Gravure, sens et surfaces

Quelques mots de technique

La gravure sur bois ou xylographie est la plus ancienne technique d'impression c
onnue
ce jour. Il s'agit d'une technique de taille d' pargne, c'est
dire qu' la dif
f rence de la gravure sur m tal, les parties grav s du support pargnent le dessin. Le g
raveur taille donc les parties qui resteront blanches lors de l'impression de sa
plaque et laisse affleurer
la surface les parties qui seront encr es. Le principe
de la taille d' pargne s'apparente donc celui du tampon. On utilise pour graver d
es outils appel s gouges. Celles-ci sont compos es d'un manche en bois et d'une part
ie m tallique dont le bout est tranchant et g n ralement incurv afin d'extruder les zon
es du support
laisser blanches. La profondeur des tailles d pend de la surface de
la zone
laisser blanche. Plus la zone
vider est importante, plus la taille devra
tre profonde. Une fois grav e, la plaque est encr e
l'aide d'un rouleau, puis elle e
st imprim e
l'aide d'une presse qui va venir presser la surface encr e au support.

La technique de taille est relativement instinctive et d pend en grande partie de

la gestuelle du graveur. Toutefois si la gravure sur linol um ou sur m dium (bois re
constitu ) permettent une grande libert de mouvement, la gravure sur bois de fil (c
ontreplaqu ) n cessite de comprendre certains m canismes propres aux fibres du bois.
Tout d abord il convient de savoir si l on grave dans le sens du fil (dans la direct
ion des fibres du bois) ou contresens de celui-ci ( la perpendiculaire des fibres
). Pour les lignes droites, aller dans le sens du fil peut apparatre plus ais . Il
faut cependant tenir compte du fait qu en suivant le sens de la fibre, le graveur
doit faire attention ne pas laisser son geste se faire emporter par le fil du bois a
u risque de d raper ou de prendre une mauvaise direction (le fil du bois n tant jamai
s totalement unidirectionnel). A contrario aller contresens du fil permet de mie
ux tenir son geste car la fibre retient celui-ci, mais dans ce cas il faut tenir
compte du fait de la fragilit du bois car un trait d une certaine finesse peut fac
ilement s mietter. Pour ce qui est des diagonales il est important de toujours lais
ser la zone concave de la gouge en direction du blanc
vider et la zone convexe de
celle-ci en appui sur le trait suivre.
La plupart des personnes qui pensent la gravure sur bois n imaginent pas qu il soit
possible de tracer des courbes sur un support tel que celui-ci. Or, en tenant co
mpte des deux principes pr c demment expos s, on peut obtenir des courbes d une grande l ga
nce. Pour cela, il faut d marrer le trac de cette courbe
contresens du fil et de su
ivre le trac jusqu au point o le geste suit
nouveau le fil.
Enfin il est pr f rable d vider les parties internes d une figure avant d en vider les part
es externes.
La technique d impression est relativement simple. Elle consiste d poser l aide d un rou
leau une fine couche d encre sur sa plaque. Celle-ci se doit d tre fine car, au momen
t de l impression, une couche trop paisse risquerait de baver et de r duire le nivea
u de d tail de l image. De plus il peut tre int ressant dans le cas du bois de fil de p
ouvoir conserver l impression la fibre du bois.
On utilise ensuite pour imprimer diff rents types de presses. La moins recommandab
le pour ce faire est la presse rouleau fixe, qui risque d craser le bois et de ce f
ait de faire disparatre les d tails de l image, voir de faire remonter des zones noir
es dans les grandes surfaces de blanc. Cependant il est possible en r duisant au m
aximum la pression ainsi qu en utilisant des rails de guidage de l paisseur de la pla
que d utiliser ce type de presse. On lui pr f rera toutefois des presses de type press
es plates ou presses livre qui viennent appuyer uniquement la surface du bois. M
ais le meilleur type de presse pour imprimer des bois reste la presse
rouleau mo
bile ou presse typographique qui permet de r gler la pression exerc e
la surface du
bois au dixime de millimtre. Enfin, pour une personne n ayant pas accs
des presses de
gravure, il y a toujours la possibilit d imprimer en frottant le support contre sa
plaque au moyen d une barane (outil plat recouvert d une feuille de bananier, utili
s notamment dans les gravure d Hokusa), ou pour les plus indigents d une cuillre.
Les supports d impression (g n ralement papier) peuvent tre de toute nature mais seront

pr f rablement absorbant (afin que l encre puisse s cher plus facilement) et lisse (afi
n de ne pas perdre de d tail).
Les enjeux

Cette introduction l aspect technique de la gravure sur bois, outre son aspect inf
ormatif, avait galement pour vocation de faire comprendre au lecteur les enjeux d
e cette technique.
Dans l esprit de nombreuses personnes la technique de la gravure en taille d pargne e
st consid r e comme un travail sur le n gatif. Cette appr ciation vient du fait que l on
dre la technique du graveur comme dudessin en blanc sur noir. Or s il est possible d
e partir d une plaque vierge ou pr alablement encr e et de dessiner en gravant directemen
son support, obtenant ainsi des traits blancs sur fond noir, cette manire de pro
c der trs r ductrice n a que peu d int rt en dehors de l aspect s duisant de l effet bois
A l inverse (et j emploie ici ce terme
dessein) la technique de la gravure sur bois
est avant tout un travail de r flexion. En effet, comme dans de nombreuses techniq
ues d impression (gravure sur m tal, lithographie, alugraphie) il faut tenir compte
de l effet miroir. C'est- -dire que le sens de l image imprim sera invers par rapport
ce
lui de la matrice grav e. Ce ph nomne s il ne modifie pas le sujet repr sent en modifie ce
pendant le sens de lecture, ainsi une main reste une main sur la matrice et sur
son support, mais une main gauche deviendra une main droite en passant de l un
l aut
re. En quelque sorte le r sultat est ici l inverse du produit et seul le travail de
r flexion du graveur lui permet de conserver le sens de l orientation, c'est- -dire l id e
pr minente au ph nomne de la gravure. Ce travail de r flexion renvoie le graveur
cette
vieille m thode classique qui consiste
v rifier la justesse de son dessin en regarda
nt celui-ci dans le miroir.

Cependant, ce n est pas le seul processus d inversion

l uvre dans la gravure sur bois.
Le second ph nomne d inversion est celui qui a consacr l erreur selon laquelle la taille
d pargne serait une technique en n gatif. Pour r sumer ce principe on peut citer cette
xion de Berthold Brecht:On parle souvent de la violence d un fleuve qui d borde, mais on
ne dit jamais rien de la violence des rives qui l enserrent.. En dessin on considre
juste titre qu un trait noir sur un fond blanc d limite deux espaces. Si ce trait re
vient son point de d part il forme une figure ferm , un int rieur et un ext rieur. Cepen
dant comment savoir si cette figure ferm e est vide ou pleine? Ce qui apparat au pr
emier abord comme un carr pos dans un espace vide pourrait se r v ler tre une trou e dans
celui-ci. G n ralement, c est l addition d informations formelles qui permettent de compr
endre si l on a
faire
l un ou
l autre de ces cas de figure. Cependant, un dessinateur
mme d butant se rend rapidement compte qu une forme simple peut devenir concave ou co
nvexe, pleine ou vide par l adjonction d ombres
l int rieur ou
l ext rieur de cette forme
r qu est-ce que cette ombre? Cette ombre n est que le d bord (plus ou moins dissipatif
selon la technique adopt e) du trait initial vers l int rieur ou vers l ext rieur de la fo
rme. Le trait d un crayon ou d un pinceau, n est pas une courbe ou une droite unidimen
sionnel au sens des math matiques classiques: il possde une densit propre et empite su
r les espaces qu il est sens d limiter. La gravure sur bois se doit de tenir en compt
e cet aspect du trait de par son support qui induit une profondeur et donc une p
lus grande fragilit du trait. Mais ce faisant elle r affirme cette qualit particulire
du trait dessin : celui d tre en r alit une surface. Cette surface tant d limit e par de
ac s ext rieurs, chacun s inscrivant dans les deux surfaces de vide que la surface du
trait est elle-mme cens e d limiter. Le trait n est donc plus consid r comme une c sure ent
e deux formes mais comme une forme entre deux c sures, la forme du vide de la c sure
.
Cependant, il est rare de se trouver en pr sence de deux objets vides, c'est dire
de deux objets ne contenant qu'un espace blanc. Ces objets peuvent tre des objets
pleins, remplis de noir, ou encore des objets complexes en contenant de plus pe
tits, ces derniers pouvant leur tour en contenir de plus petits et ainsi de suit
e. La r sultante de ce ph nomne est que l'image forme un systme complexe de correspond
ances, de tensions, de continuit s et de discontinuit s entre surfaces qui amne
consi

d rer des ensembles de surfaces en tant que m ta-surfaces dont la nouvelle caract rist
ique serait de n'tre ni blanches ni noires. L encore, il est de la responsabilit de
l'artiste de prendre le recul n cessaire pour appr hender son travail de manire glob
ale afin d'en comprendre les m caniques d'inversions ou d'oscillations blanc/noir
l'origine de ce nouveau type de surfaces.
Le tarot et la question du dessin
L'image grav e est donc un ensemble de surfaces. Mais quelles sont les rgles permet
tant d'en saisir les principes? Il y a de cela quelques ann es, je d couvrais la gra
vure sur bois lors d'un voyage d'atelier Venise. A cette poque la caract ristique p
rincipale de mon travail graphique tait sa propension
tendre vers un esth tisme exp
ressionniste. Les l ments de mes images apparaissaient les uns aprs les autres se pa
ralysant mutuellement ou, dans le meilleur des cas, se simplifiant jusqu' disparat
re afin de ne laisser exister que les l ments que je jugeais importants. Dans un pr
emier temps je fus donc satisfait de d couvrir le potentiel des effets de surfaces
dont je viens de parler, mais uniquement de par leur aspect expressionniste. Il
me suffisait par exemple de ne pas partir du bord d'une zone
vider pour cr er une
zone d'ombre au rendu agressif.
Quelques temps plus tard, je d cidais de mettre en uvre un projet qui me tenait
c ur
depuis longtemps: la fabrication d'un tarot, ou tout le moins, des vingt deux ar
canes majeures du tarot. Ces images m'avaient toujours fascin par leur caractre my
st rieux qui semblait contenir un tr sor cach . Je commenais donc par "le mat", une ima
ge repr sentant un bouffon mordu par un chien, et toujours hant par ce d sir d'expres
sivit je d cidais d'en exag rer le caractre grotesque. Cependant, cette premire carte f
ut l'occasion de me rendre compte de l'importance de l' laboration du dessin dans
la mise en uvre de l'image. Certaines caract ristiques, tel que la position du pers
onnage, ses jambes, la posture de sa tte, la direction de son bton de marcheur, se
devaient d'tre reproduites le plus justement possible pour que l'ensemble de l'i
mage conserve son unicit . Les surfaces n' taient plus dans une comp titivit expressive
mais dans une relation au sein de laquelle les tensions internes les sublimaien
t toutes. En avanant dans mon travail je d cidais d'accorder le plus grand soin
la
reproduction des sch mas en uvre et de ne pas me laisser aller aux facilit s habituel
les de mon dessin. Je d couvris ce faisant toutes les probl matiques de sens li s
mon
support: sens de la fibre, contresens, obliques, courbes. La corollaire de cette
d couverte fut celle de principes formels de composition d'une grande simplicit ma
is qui m'avait toujours chapp es car je ne m'y tais jamais v ritablement confront : le c
adre, la verticalit , l'horizontalit , l'inclinaison, la courbe, le motif, le contin
u et le discontinu. Auparavant il m'avait toujours sembl que le sens contenu dans
une image concernait les objets repr sent s, et que la gestuelle venait emplir ceux
-ci afin de leur donner vie. Je d couvrais la v ritable relation qui pouvait exister
entre sens et surfaces. Je me documentais de plus en plus sur le tarot afin d'e
n comprendre les formes, cependant les interpr tations mystico-religieuses des pr te
ndus experts taient g n ralement pauvres quand elle ne se contredisaient pas entre el
les. Au contraire la stricte application du principe de reproduction me faisait
ressentir l'essence formelle de ces images, dont la tradition est d'tre reproduit
es, avec une grande proximit . Cependant, et bien qu'ayant renonc
mes tendances exp
ressionnistes, je d couvris que ces images que j'avais reproduit
partir de sch mas p
oss daient leur propre qualit graphique. A cet poque, j' tais encore tudiant aux BeauxArts, et bon nombre des professeurs auxquels je pr sentais ce travail taient catast
roph s par son apparente vacuit . Certains me demandaient pourquoi je n'essayais pas
de r interpr ter ces images. Un jour l'un d'eux me demanda perplexe pourquoi je fai
sais ce travail. Je r pondais en manire de plaisanterie que c' tait pour "r veiller les
morts". Or, en y repensant, j' tais pr cis ment en train de lire Aby Warburg. Cet his
torien de l'art fut le premier ne pas consid rer l'histoire de l'art comme une lig
ne continue mais plutt comme un sac de noeuds dont s' chapperaient des objets forme
ls appartenant l'humanit dans son ensemble. J' tais s duit par cette id e qui faisait d
es arch types du tarot des numens proche de la tradition Jungienne de la psychanal
yse, autrement dit des noeuds de sens issu de l'humus de l'inconscient collectif

. A ceux qui ne voyait dans mon travail qu'une fascination maladive pour une est
h tique dat e je demandais de regarder avec plus d'attention les caract ristiques phys
iques des objets et des personnages repr sent s. Selon moi, il semblait vident que ce
s images ne pouvaient avoir t produites par la main d'un homme d'une autre poque. E
n cela, je d couvrais une nouvelle forme d'expressivit propre mon m dium une expressi
vit plus contenue, plus matris e.
Cette (trop) longue histoire avait pour but de mettre en lumire plusieurs faits i
mportants. Le premier est que le temps de la gravure est un temps particulier. C
haque tape est en quelque sorte l'inversion de la pr c dente. Il y a tout d'abord l' ta
pe du dessin qui fait apparatre les directions, puis celui de la gravure qui conc
r tise les surfaces et enfin celui de l'impression qui inverse le sens de lecture
de l'image. Cependant, et c'est l le point crucial, l' tape du dessin contient en s
oi toutes les autres tapes
venir. Ce dessin est une projection t l ologique de l'imag
e en devenir, il est en quelque sorte l'ADN de l'image. Puis, par un effet de re
tournement, l' tape de la gravure
pour vocation d'analyser et de retrouver le sens
du dessin, les origines de celui-ci dans ce que celles-ci possdent d'immat riel. E
nfin, l'impression, tape
la fois r jouissante et d ceptive, vient refermer la boucle
qui mne de l'id e l'image.
Mais revenons-en au dessin. Je viens d'exposer ici brivement sa pr minence sur les a
utres tapes du travail. Or, ce qui lui confre ce pouvoir si particulier d'imprimer
sa marque dans chaque temps du travail, vient du fait qu'il est lui mme la proje
ction d'un sch ma, d'une image mentale en devenir. Cette projection trouve sa mat ri
alit dans le support qui est limit physiquement par ses bords. A l'espace mental i
nfini, succde l'espace mat riel fini. Celui-ci possde ses propres rgles: int rieur/ext ri
eur, haut/bas, gauche/droite, vide/plein... Cependant, ces rgles mat rielles sont u
ne constituante intrinsque de la condition humaine, et sont donc par la mme consti
tutive de l'esprit et cons quemment des projections et images mentales. Si l'image
mentale, le dessein de l'artiste, peut sembler confuse ou impr cise; il est possi
ble de la retrouver formellement dans le dessin, pr cis ment parce qu'elle peut se s
oumettre des lois physiques simples. Dans le meilleur des cas, celui recherch par
l'artiste, il se peut mme que ces l ments physique viennent compl ter l'image mentale
, la parfaire.
Dans le cas du tarot, chaque image est un petit th tre dans lequel chaque l ment possde
sa place conceptuelle et physique. Il n'y a plus de barrire stricte entre une id e
et sa forme comme il n'y a trangement pas de barrire vidente entre zones noires et
zones blanches, entre vide et plein dans une gravure. Tout n'est que mouvement.
Mais dans le tarot chaque image malgr sa singularit fait partie d'un ensemble: le
tarot.
"Les Heures de Grace" et les ph nomnes r cursifs

Aprs avoir achev cette tude sur le tarot je fus en proie au plus grand d sarroi. En e
ffet, malgr la satisfaction d'avoir d couvert une potentialit conceptuelle dans le d
omaine des formes et des surfaces, je m'inqui tais de ne pas tre en mesure de m'en
emparer efficacement. Je craignais d'en revenir finalement
une expressivit grossir
e faute d'avoir quelque chose d'int ressant
raconter. Quand on a travaill sur un co
rpus aussi intellectuellement stimulant que le tarot il est difficile d'imaginer
que l'on puisse trouver en soi-mme quelque chose d'aussi irr sistiblement construi
t. Or paradoxalement l' l ment cl de cet ensemble magnifiquement architectur qu'est le
tarot est son aspect absolument irrationnel. Il faut, pour le comprendre, tre en
mesure de lcher prise vis- -vis des ph nomnes de croyance que celui-ci induit.
Par chance, j' tais amoureux. Je me trouvais donc en proie moi-mme
un nouveau ph nomne
irrationnel susceptible de g n rer un systme formel. Mais je ne m'en rendais pas com
pte imm diatement, car les l ments de r flexion m entranant vers mon nouveau projet m'app
araissaient de manire stochastique. L' l ment d clencheur fut la red couverte d'un livre
traitant de l uvre de Balthus. Je fus soudainement frapp par le d sint rt voir l'inqui tud
que j'avais manifest pendant tant d'ann es vis- -vis de la figure f minine dans mon tr
avail. Je d couvrais galement dans cet ouvrage une photographie d'Alice Liddell don
t la ressemblance frappante avec la jeune femme dont j' tais amoureux m'avait trou

bl . Il me semblait y avoir ici un lien tangible entre diff rents systmes formels. Pu
is soudainement un premier personnage f minin surgit, presque malgr moi et mes appr h
ensions, dans une gravure. Je d cidais de poursuivre dans cette voie et d'en faire
une s rie. Les l ments se mirent alors peu peu en place.

Durant cette p riode je lisais un ouvrage de Douglas Hofstadter, professeur en sci

ences cognitives, intitul s "Gdel, Escher, Bach". Celui-ci se proposait de faire le
lien entre le th orme d'incompl tude du math maticien Kurt Gdel (qui pour une raison tra
nge me fascinait depuis quelques ann es), les dessins "impossibles" d'Escher, et l
a construction dans la musique de Bach; il traitait galement de nombreux sujets t
els que le codage g n tique ou encore la philosophie zen. Mais le sujet central de s
on livre se trouvait tre les ph nomnes r cursifs et leur rle dans le mode de fonctionne
ment de l'esprit humain.
Un ph nomne r cursif est un ph nomne auto-r f renc formant une sorte de boucle trange qui
le toujours revenir un point trs proche de son point de d part mais ne forme cepend
ant jamais un circuit ferm (on se souviendra ici du temps particulier de la gravu
re sur bois, ainsi que des noeuds temporels d'Aby Warburg). On en trouve un exem
ple frappant dans les attracteurs tranges d'Edward Lorenz ou encore dans les imag
es fractales de Benoit Mandelbrot.
Or, il se trouve que le sentiment amoureux est un ph nomne r cursif trs int ressant
tudi
r formellement. C'est un ph nomne irrationnel, dont on peut suivre la construction
depuis son commencement mais dont le comportement futur est totalement impr dictib
le. En fait, il possde cette facult d'inversion qui transforme dans une p riodicit im
pr dictible un ph nomne rationnel en un ph nomne irrationnel et inversement.
Formellement, cela se traduit par une profusion de signes que je tentais d'organ
iser d'images en images. Cependant de par sa nature auto-r f renciel se projet produ
isait toujours plus de sens qu'il n'en classait (il finit d'ailleurs par d border
sur un travail de commande que je finis par int grer au projet final). Finalement,
ce projet "Les Heures de Grace" (et ses extensions) existe en tant que livre, e
n cela il prouve qu' partir d'un ph nomne irr ductible conceptuellement il est possibl
e de cr er un objet fini mat riellement en utilisant des rgles de construction simple
s. Pour cela on se doit de consid rer le sens en tant que ph nomne esth tique, et l'est
h tique comme un ph nomne intelligent.
"Alice au pays des merveilles" et la physiognomonie de l'anima
Suite
ce projet, qui fut mon projet de fin d' tude
l' cole des Beaux-Arts je d cidais
de poursuivre mes recherches formelles plus avant en illustrant "Alice au pays d
es merveilles" de Lewis Carroll. Cet ouvrage ainsi qu' "A travers le miroir" m'a
vait t d'une grande utilit dans la construction des "Heures de Grace". Le fait que
Lewis Carroll fut logicien n'y tait pas tranger. Le livre d'Hofstadter faisait cla
irement allusion celui-ci. De plus j'avais galement d couvert le livre de Gilles De
leuze "logique du sens" dont le propos tait de faire le lien entre sens et surfac
es et qui s'appuyait galement sur l'oeuvre de Lewis Carroll. En outre je fus frap
p par l'existence de similitudes formelles entre le portrait d'Alice Liddell et c
ertains personnages f minins dans l'oeuvre d'artistes qui travaillaient sur les ra
pports entre r alit et fiction. Il devait exister un lien tangible entre ces l ments.
Je d cidais de travailler sur ce lien que je d finie sous la terminologie barbare de
physiognomonie de l'anima. La physiognomonie est une pratique irrationnelle qui
pr tend tudier le caractre des individus par leurs caract ristiques physiques. L'anim
a est un arch type de la psychanalyse Jungienne qui dans l'esprit masculin possde t
outes les caract ristiques de l'essence f minine. Elle est tout
la fois d esse, mre, fi
lle, s ur, amie et amante du sujet, elle est en quelque sorte son double invers . Or
, s'il est irrationnel de pouvoir pr tendre comprendre un individu r el par l' tude de
ses caract ristiques physiques, il n'en est pas de mme en ce qui concerne une proj
ection mentale. Dans ce cas pr cis chaque caract ristique physique propre
l'anima r vle
un indice formel sur ce numen qui fonctionne comme un ph nomne r cursif. L' tude de ce
s caract ristiques fonctionne mat riellement et conceptuellement comme une tude topol
ogique des surfaces de ce ph nomne. Cependant, il convient galement pour comprendre
ces caract ristiques de pouvoir les contextualiser. Ainsi mme si l'anima possde chez

chacun ses caract ristiques propres, celles-ci sont galement sensibles aux conditi
ons ext rieures de sc narisation,
leur contextualisation. Ces transformations de car
act ristiques peuvent exister dans le r gime de la fiction, mme si les plus spectacul
aires ont certainement lieu lors de confrontations mim tiques de l'anima avec la r a
lit (avec de vraies femmes). L' tude de ces transformations topologiques nous rense
igne donc efficacement sur les liens troits qui unissent r alit et fiction.
Dans "Alice au pays des merveilles" chaque s quence du livre fonctionne comme un
tableau, elles sont des images fixes, qui ne sont anim s que par les pens es et dial
ogues du personnage principal, et ventuellement par les commentaires du narrateur
. Mme la chute d'Alice dans le terrier du lapin semble tre une image arrt e. Pour un
illustrateur cette caract ristique est d'une grande utilit : elle fixe un cadre au s
ein duquel l'image, donc les surfaces, sont anim es par le sens. Il est int ressant
de noter qu'Alice elle mme est la premire
subir ces transformations topologiques d
ues au sens. Le paradigme des transformations d'Alice est clairement le moment o
elle se retrouve pi g e dans la maison du lapin blanc, aprs avoir grandie de manire in
attendue l'int rieur de celle-ci. Or, dans ce chapitre, la transformation d'Alice
est d'une telle ampleur que celle-ci fait corps avec la maison dans laquelle ell
e est enferm e. Cela pose un problme de repr sentation majeur: comment montrer Alice?
On peut tout aussi bien montrer celle-ci
l'int rieur de la maison, mais ce faisan
t on occultera la maison elle mme ainsi que le bras d'Alice qui sort par la fentre
; ou bien on choisira de montrer l'ext rieur de la maison, mais dans ce cas que re
stera-t-il d'Alice montrer? Il faut donc pouvoir tre en mesure de montrer tout
la
fois l'int rieur et l'ext rieur de la maison. On se trouve donc dans une probl matiqu
e ayant trait
des rapports de surfaces. Il me semblait que ce problme pouvait se
r soudre par l'acceptation du fait que la repr sentation de l'image se r sout en terme
de plans, plan de la maison, plan it de l'image d'Alice. Deux sources d'inspiratio
n me permirent de solutionner ce problme. Je pensais aux recherches cubistes d'un
e part, dont la volont
tait de mod liser un objet en trois dimensions sur le plan du
tableau, et je pensais d'autre part aux r flexions d'Hans Bellmer sur la permutab
ilit des l ments du corps humain. En consid rant la possibilit d'associer ces l ments de
lexion je d cidais donc d'utiliser les rapports de lignes et de surfaces pour mont
rer la fois l'int rieur et l'ext rieur de la maison. J'utilisais pour ce faire des
liens de continuit et de discontinuit entre l'architecture de la maison et celle d
u corps d'Alice.
Il est int ressant de noter que ce passage particulier du texte
trait
la contextua
lisation de la figure d'Alice par rapport son environnement. Cela est d'autant p
lus troublant que la m tamorphose d'Alice se situe peu de temps aprs que celle-ci a
it perdu son identit propre. En effet, c'est le lapin blanc qui envoie Alice dans
la maison aprs avoir confondu celle-ci avec sa servante. Alice, qui est un perso
nnage imaginaire form par Lewis Carroll
partir d'une personne r elle, se retrouve d
onc dans une situation impossible pr cis ment aprs avoir t confondu avec un autre perso
nnage imaginaire (que du reste on ne verra jamais) perdant ainsi le seul lien qu
i lui restait avec la r alit dans laquelle l'auteur l'a cr e: c'est
dire son nom. J'ai
pris volontairement cet exemple pour d finir l'ensemble de mon travail sur Alice
tout d'abord parce qu il fait appel
la r cursivit , mais aussi et surtout parce que ce
tte r cursivit est une propri t importante de la fiction dans ce qu'elle possde de logi
que. En travaillant sur le sens du texte et en cherchant appr hender sa logique on
peut concevoir une r flexion sur les rapports de surfaces.
Sens, surfaces et imp n trabilit
Par la suite, je d cidais de poursuivre ce travail sur les rapports entre sens et
surface dans plusieurs de mes travaux. La question essentielle soulev e par l'imag
e d'Alice dans la maison du lapin blanc avait t celle du rapport entre int rieur et
ext rieur, question en somme de profondeur qui, paradoxalement, n'avait pu tre solu
tionn e que par un travail sur les surfaces. J'utilise ici le terme surface au plu
riel car le d coupage de la surface g n rale de l'image en plusieurs fragments n'est p
as son seul mode de subdivision. En effet, certaines zones graphiques peuvent gal
ement tre interpr t es par le lecteur de l'image de plusieurs faons diff rentes, il y a

en quelque sorte superposition de surfaces. C'est la question du sens qui d termin

e ces surfaces. Dans son livre "logique du sens" Gilles Deleuze s'attaque ainsi
la probl matique du rapport entre sens et surface par le biais de l'analyse de l'o
euvre de Carroll. Pour lui, le sens repr sente la barrire absolument imperm able entr
e les deux espaces cod pendant du signifiant et du signifi . Le sens est une surface
bidimensionnelle entre ces deux espaces. Le personnage qui repr sente le mieux ce
tte imperm abilit est celui d'Humpty Dumpty qui pr tend pouvoir s'approprier les mots
pour les plier
sa volont propre. Celui-ci possde un mot lui permettant tout
la fo
is d'exprimer ce pouvoir absolu sur le vocabulaire et son utilisation: imp n trabili
t . C'est cette imp n trabilit qui permet une surface d'exister topologiquement de plus
ieurs faons distinctes.
"Imp n trabilit " fut donc le titre d'une s rie d'images consacr e mes recherches sur la p
hysiognomonie de l'anima et bas e sur la possibilit de superposer des l ments topologi
ques de celle-ci afin d'obtenir une sorte de portrait-robot du sens de sa repr sen
tation. "Imp n trabilit " est galement le sous-titre possible d'un travail entam parallle
ment une"Annonciation".
L annonciation, l oreille et la finitude

Je me plais souvent
dire que mon but est d essayer de concevoir des images pour l or
eille. Par cela j entends que le graphisme est un langage dont les modes de constr
uction sont articulables au mme titre que la parole. Il permet d une part de cr er de
s signes d une vari t presque infini qui vont de la repr sentation d un objet concret
cel
le d une abstraction (signe math matique, phonogramme), et d autre part de construire
une grammaire de ces objets dans un ensemble organis . Or, en dehors de la questio
n du cadre, il n y a pas de diff rences de construction entre ces signes et la gramm
aire qui les articulent. Tous sont d pendants de structures formelles ob issant aux
lois physiques de leur concr tude. Mais la limite impos e par le cadre de l image renv
oie l apparente impossibilit de rendre compte de ph nomnes infinis dans un espace fini
.
Dans son livre l annonciation italienne Daniel Arasse met en avant la manire dont les p
eintres du quattrocento on cherch
r soudre cette probl matique, notamment par l utilisa
tion de la perspective, dans des tableaux repr sentant l annonciation. L annonciation
est un thme biblique qui voque le moment o l ange Gabriel annonce
la Vierge qu elle att
end un enfant de Dieu. Conceptuellement cette scne est int ressante parce qu elle rac
onte la manire dont l infinit du divin s incarne dans la finitude humaine. Il y a donc
ici un lien symbolique entre le sujet et son mode de repr sentation. Je n ai jamais
vraiment appr ci la perspective, certainement parce que j ai toujours eu une certain
e maladresse avec le naturalisme dans la repr sentation des formes. Cependant, il
faut bien admettre que celle-ci possde de grandes vertus dans sa capacit
organiser
g om triquement une image. L utilisation de points de fuite permet notamment d attirer
l il du spectateur
l int rieur de l image et d une certaine manire d abolir le cadre en l
dant obsolte (par ailleurs de nombreux peintres de l annonciation ont mis en scne da
ns leur tableau cette faillite du cadre). De plus il s organise autour de ce(s) po
int(s) tout un r seau de lignes corollaires qui permettent de d couper l espace en une
infinit de tranches (cela est vrai math matiquement mme si, nous l avons vu auparavan
t, cela ne correspond pas aux r alit s de surface d un trait peint ou dessin ).
Mon travail, bas sur la plan it des images, s accorde assez mal avec le principe natur
aliste de perspective. Toutefois l utilisation de la th matique de l'annonciation tai
t une occasion int ressante de confronter le principe d'imp n trabilit
la repr sentation
de la perspective, cette dernire tant cens e donner au spectateur l'illusion de pouv
oir p n trer l'image. L'utilisation de systmes bidimensionnels non perspectifs dans l
e but de donner l'impression de perspective ayant pour objectif de red finir la qu
estion du sens de celle-ci.
On notera paralllement le jeu de sens qu'il peut y avoir utiliser le principe d'i
mp n trabilit pour d finir l'annonciation. La vierge en tant que repr sentation est par d f
inition "imp n trable". Cependant cette repr sentation est plus d'un titre imp n trable. E
n effet l'aspect religieux de celle-ci (au sens de "religare" c'est dire qui rel
ie) oblige la consid rer sous un aspect collectif. C'est dire qu'en tant que repr se
ntation collective elle est le r sultat d'une s dimentation de strates collectives d

e repr sentation, c'est

dire d'une superposition de surfaces de repr sentation.
Celle-ci en tant qu'anima collective est l'instrument de l'incarnation physique
du logos (du verbe), et de la mme manire que dans le Gargantua de Rabelais, cette inca
rnation du logos passe par l oreille. Chez Rabelais l oreille est l organe de la conna
issance et par extension celui de la m moire. Ce qui nous int resse plus particulirem
ent en l occurrence est le fait qu elle est chez l'humain, aprs le toucher, le premie
r organe effectif de r ception des informations sensorielles ext rieures, c'est
dire
qu'elle permet de faire le lien entre int rieur et ext rieur.
Du d veloppement possible d'un travail n cessairement inachev
A la relecture de ce texte, je me rends compte de l'aspect empirique, n cessaireme
nt imparfait, des r flexions que j'ai tent de mener dans mon travail. Cet inachvemen
t est cependant le seul l ment tangible qui me permettra peut tre d'avancer dans mes
recherches. Douglas Hofstadter a
ce propos formul une loi qui est applicable une
infinit de domaine: "Ca prend toujours plus de temps que pr vu, mme en tenant compt
e de la loi d'Hofstadter".