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Fazer. Fazer algo, fazer o bem, fazer pipi, fazer hora: a ao em todas as
suas complicaes. Contudo, por trs de toda e qualquer ao, havia
sempre um protesto, pois todo fazer significava sair de para chegar a, ou
mover algo para que fixasse aqui e no ali, ou entrar numa determinada
casa em vez de entrar ou no entrar na casa ao lado, significando isso que
em qualquer ato havia sempre a confisso de uma falha, de algo ainda no
feito e que era possvel fazer, o protesto tcito diante da contnua evidncia
da falha, da mesmice, da imbecilidade do presente. Acreditar que a ao
pudesse culminar ou que a soma das aes pudesse realmente equivaler a
uma vida digna desse nome era uma iluso de moralista. Mais valia a pena
renunciar, pois a renncia ao era o prprio protesto, e no a sua
mscara.
Julio Cortzar, O jogo da amarelinha
Quando colocamos o CD no aparelho de som e ouvimos as notas que Charlie Bird Parker
soprou em seu sax numa noite inspirada de 1946, somos imediatamente remetidos do sculo
XXI para a aurora do bebop. Apesar do fascnio que essa viagem nos causa, experimentamos
apenas uma ilusria volta no tempo proporcionada pela tecnologia de registro e reproduo
sonora. Porm, outro fenmeno temporal, mais banal e paradoxalmente mais fantstico,
acontece quando ouvimos as notas de Lover man gravadas naquela noite. Ao ouvir uma nota
musical somos remetidos para o passado pela memria das notas que a antecederam e do
mesmo modo somos remetidos para o futuro pela expectativa da nota que vir a seguir. S
assim, remetidos pela nota que est a soar, simultaneamente para o passado e para o futuro, a
msica pode criar uma sensao artstica pela sucesso de sons. Nossa fruio musical se d
pela ciso temporal. Por outro lado, a produo das notas no sax de Charlie Parker tambm
envolve uma complexidade temporal. Entre sua concepo no crebro de Bird, seu impulso nos
msculos de Bird e sua ressonncia sonora h uma coordenao de funes que faz a msica
voar e abolir qualquer sentido de presente. Uma nota no soprada sem que a seguinte esteja
sendo concebida no crebro de Bird. Mas qual a distncia entre uma nota e outra, em que ponto
uma nota se distingue da outra se o que ouvimos um contnuo musical, uma frase meldica
tericas que faam as vezes de crtica. Este ltimo o caso de O perseguidor de Cortzar em
que o personagem narrador um crtico musical. Ao relatar o convvio com um genial
saxofonista de jazz, cuja biografia acabara de publicar, o narrador-crtico reflete sobre
problemas estticos e comenta a maneira catica de viver, as idias confusas e os delrios
recorrentes de seu biografado. Atravs da tenso entre as perspectivas do crtico e do artista,
Cortzar constri uma primorosa obra de fico em que o centro de fora da arte musical e
por extenso de toda grande arte surge em sua rica complexidade, com destaque para a
fascinante caracterstica de fazer proliferar os paradoxos. Conforme diz de maneira hesitante
Johnny (o personagem saxofonista) sobre a msica, a arte nos tira do tempo, ou melhor, nos
pe no tempo. Mas ento preciso crer que esse tempo no tem nada a ver com... bem, com
a gente, vamos dizer.i[i] Arriscamos acrescentar que este o tempo inumano, diferente do
tempo crono-lgico cotidiano, demasiado humano, com sua flecha passado/futuro regular e
inexorvel. o tempo puro que a obra de arte nos faz entrever ou no qual a obra tem o poder
nos inserir.
Mas qual o estatuto da relao entre o tempo e a arte? pertinente reclamar a necessidade e a
importncia desta relao? Alm de fruir gratificado a obra cortazariana o leitor/pesquisador
tentado a comparar as concepes tericas que seus personagens elaboram com as concepes
de arte que circulam na contemporaneidade, bem como com as prprias reflexes tericas
presentes nos diversos ensaios de Cortzar. Desta forma, contaminados pelo esprito
perscrutador da realidade do saxofonista Johnny Carter, nos propomos a estabelecer um dilogo
entre a problematizao do tempo, em funo da busca artstica, que Cortzar coloca
principalmente em O perseguidor e a mesma problematizao que encontramos na filosofia de
Gilles Deleuze. Acreditamos ser frutfero o esforo de pensar tal articulao em virtude das
inmeras possibilidades de ler Cortzar atravs de Deleuze, e vice-versa, das inmeras
comunicaes que as obras apresentam. Deste objetivo resultam quatro sentidos principais que
determinam sendas de pesquisa prprias: a obra de Cortzar (e seus crticos), a filosofia de
Gilles Deleuze (e seus comentadores), o tema do tempo e a questo da msica (com destaque
para o jazz). Estes quatro sentidos cardeais acoplam-se de modo a enfocar temas mais
especficos tais como o tempo em Cortzar e em Deleuze e a msica tambm em ambos, mas
possuem um centro de convergncia onde se encontra a idia de arte. Porm, muitos outros
temas correlatos e afinidades entre os dois pensadores surgiro ao longo desta jornada ao
centro da arte e do tempo. Ressaltamos que a convocao do pensamento de Deleuze implica a
colaborao de Flix Guattari, cuja parceria produziu obras s quais recorreremos ao longo do
trajeto.
O fantstico como entre-realidade
O que mais me revolta a mania das explicaes, o Logos compreendido exclusivamente como verbo.
Cortzar, O jogo da amarelinha
Parece-nos interessante que a viagem no se inicie pelo texto que pretendemos privilegiar, mas
que passemos antes por territrios vizinhos, por outros contos e por textos tericos de Cortzar.
Do volume intitulado Valise de cronpio destacamos vrios ensaios nos quais so enfocadas as
caractersticas do sentimento de insuficincia do real e suas relaes com a arte de criao
potica. Em Do sentimento de no estar de todo e em Do sentimento do fantstico o
escritor critica a crena do homem contemporneo na realidade tal qual apreendida pelos
sentidos: certo realismo amplamente disseminado, que s no de todo ingnuo devido
circulao de informaes histricas e filosficas. As fissuras da realidade, que esporadicamente
fustigam a crena na estabilidade e na coerncia do real, so devidamente cimentadas pela
dispersiva convivncia cotidiana, restringindo a relevncia daquelas fissuras a algo meramente
extraordinrio. Segundo Cortzar esse homem um ingnuo realista mais do que um realista
ingnuoii[ii] pois, ante o fenmeno excepcional renuncia a indag-lo. justamente do desafio,
do estmulo recebido pelo estranhamento que o mundo nos reserva, que o artista retira a fora
que o faz criar:
O mesmo mecanismo aconteceria com o filsofo, embora este tenha fins diversos dos do poeta.
Na esteira desta potica, Cortzar afirma que todo grande poema ativa e potencializa a
estranheza perante o mundo atravs da aceitao da zona intersticial. Tal abertura nos
fornece uma primeira aproximao com a filosofia de Deleuze em que as fissuras do real, a
ciso entre o plano dos significados e dos significantes situa-se na gnese dos paradoxos do
pensamento e da arte. A perspectiva intersticial encontra-se na base da concepo deleuzeana
da arte uma vez que o entre possibilita a expresso do princpio de incessante transformao
das coisas, ou seja, do devir incessante do mundo. A zona intersticial para Cortzar corresponde
ao intervalo entre a realidade propriamente dita e uma outra realidade mais sutil, enquanto que
para Deleuze o interstcio surge entre os estados de transformao de toda e qualquer coisa.
Parece-nos, entretanto, que o privilgio em ambas estticas de uma zona fronteiria, de um
limite impalpvel, aponta para afinidades importantes entre elas. De fato, veremos ao longo
deste ensaio como muitos pontos em comum entre os dois pensadores tm origem nesta
perspectiva intersticial ou a ela podem ser remetidos. Alm disso, importante ressaltar desde
j que o objetivo deste trabalho no identificar um pensamento ao outro mas mostrar como
um pode potencializar o outro, em ambos os sentidos. Reproduzimos a seguir outro trecho do
ensaio j citado em que Cortzar nos revela aspectos do seu processo criativo que respaldam a
teoria acerca da zona intersticial da qual o poeta constri suas criaes:
propicia o
Roberto responde
narrativa. Desta forma, o tempo e o espao tm de estar como que condensados, submetidos
a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa aberturax[x]
Tal propriedade, de remeter a algo maior que a parte enfocada, caracteriza a narrativa como
fantstica e sempre por uma fora capaz de provocar certo deslocamento que o fantstico
exerce sua eficcia. Cortzar recorre concepo de ponto vlico, em uma passagem de Victor
Hugo, para descrever o sentimento do fantstico: trata-se do ponto de convergncia de todas
as foras dispersas no velame de um navio. Assim tambm o fantstico fora uma crosta
aparente, e por isso lembra o ponto vlico; h algo que encosta o ombro para nos tirar dos
eixos.xi[xi] Foi em virtude desta ligao favorvel, entre a forma do conto curto e o tema
fantstico, que autor utilizou amplamente esta frmula. Vejamos como o prprio escritor expe
as razes para o exerccio deste gnero:
perseguidor, faremos mais uma passagem pelo territrio vizinho da filosofia francesa
contempornea antes de tomarmos o rumo final.
Rizoma temporal
Nesse instante gigantesco, vi milhes de atos agradveis ou atrozes; nenhum me assombrou mais que o
fato de todos ocuparem o mesmo ponto, sem superposio e sem transparncia.
Borges, O Aleph
linguagem pode ser levada ao seu limite: ponto em que a literatura encarna sua potncia mas,
ao mesmo tempo, depara-se com a sombra de sua destruio.
A inadequao tambm aparece na relao entre os nomes e as coisas designadas por
eles. Quando se define que tal nome designa tal coisa, esta definio necessita de uma outra
que a sustente, gerando uma srie infinita de definies. S arbitrariamente pode-se colocar um
termo original nesta srie que a faa estancar. Este paradoxo da regresso ou da proliferao
indefinida aparece na lgica sob diferentes formas e reproduzido por Carroll no texto O que a
tartaruga disse a Aquilesxviii[xviii]. Os cticos tambm se apiam neste problema lgico para
impugnar qualquer juzo absoluto, como se v no segundo tropo de Agripa. O referido tropo
mostra que, ao referendar uma afirmao por meio de um argumento, pode-se exigir uma nova
demonstrao que prove este argumento, e assim por diante, ao infinito xix[xix]. Este tipo de
paradoxo implica o conceito de infinito que j traz consigo propriedades paradoxais.
Desta forma o paradoxo encontra-se no centro do pensamento. De fato, como diz
Deleuze, seria preciso ser muito simplrio para crer que o pensamento se faz por atos simples,
claros para si mesmo e que no envolve as potncias paradoxais do inconsciente. S podemos
acusar os paradoxos de recreaes do esprito quando so iniciativas levianas do pensamento e
no quando os consideramos como a Paixo do pensamento, descobrindo o que no pode ser
seno pensado, o que no pode ser seno falado, que tambm o inefvel e o impensvel,
Vazio mental, Aionxx[xx]. Aion o tempo superficial dos acontecimentos incorporais tomado em
sua relao com o devir: remete ao passado e ao futuro simultaneamente. Contrape-se a ele
Cronos, que representa o tempo tomado em sua relao com o presente vasto e profundo, e
que transcorre atravs da flecha homognea e inexorvel do tempo: do passado para o futuro
um tempo localizvel, espacializado. Peter Pl Pelbart, em sua anlise da questo do tempo na
filosofia de Deleuze, sintetiza do seguinte modo a distino entre os dois conceitos de tempo:
Cronos o tempo da medida ou da profundidade desmedida, ao passo que Aion o da
superfcie. Cronos exprime a ao dos corpos, das qualidades corporais, das causas, Aion o
lugar dos acontecimentos incorporais, dos atributos, dos efeitos.xxi[xxi]
A principal conseqncia desta associao entre o tempo e os paradoxos do devir reside
na sua capacidade de fazer frente ao plano da opinio, da doxa e da imagem do pensamento
como recognio. No plano da doxa circulam o bom senso, como sentido correto, direo nica
das coisas, e o senso comum, como reconhecimento do mesmo na esfera dos sujeitos e dos
objetos. O paradoxo subverte a ambos ao afirmar simultaneamente vrias direes. Recorremos
ao mencionado texto de Peter Pl Pelbart para esclarecer essa operao que os paradoxos do
tempo implicam.
percepo alimenta a sua memria (imagem-lembrana, para Bergson) e esta se projeta sobre
o objeto percebido, uma perseguindo a outra. Neste circuito, que capaz de detectar a
diferena de qualidade dos estados, forma-se o tempo como durao. Esse processo, alm de
nos mostrar o paradoxo que preside a concepo do tempo como durao, tambm possibilita a
abordagem do mecanismo de coalescncia entre o atual e o virtual, do mecanismo de gnese
da imagem-cristal. Deleuze o descreve da seguinte maneira:
a partir deste mecanismo que Deleuze desenvolve o conceito de imagem-cristal. Tratase, justamente, da situao em que as imagens atual e virtual aproximam-se de tal forma que
se tornam indiscernveis, embora ainda conservem as caractersticas que a distinguem, pois a
imagem-cristal exatamente aquela em que o circuito atual-virtual se fecha ao mximo sem
entrar em colapso, mantendo sua alternncia fundamental. Uma vez que o passado virtual e o
presente atual intercambiam-se intermitentemente at se tornarem indiscernveis, o efeito que
surge da imagem-cristal a emergncia do prprio tempo como ciso entre passado e
presente. Os dois surgem simultaneamente, confundem-se mas mantm suas caractersticas e,
por isso mesmo, deixam vislumbrar o tempo. Transcrevemos o texto de Deleuze para abordar
esse conceito paradoxal:
implica
meios
ritmos, enquanto
que
extraindo
das
foras
vibraes
variadas,
decomposies,
projees
transformaesxxxiv[xxxiv]. Ele tem uma funo cataltica de aumentar a velocidade das trocas,
de assegurar interaes entre os elementos e de formar massas organizadas. Ele fabrica tempo;
ou melhor, ele tempo implicado, uma vez que catalisa os acontecimentos e os presentifica.
Justamente por catalizar os acontecimentos o ritornelo produz diferena, ou seja, implica o
tempo.
O ritornelo conjuga todos estes fatores numa verdadeira pera maqunica. Talvez seja
necessrio ao artista passar pelo ritornelo territorial ou de agenciamento para desterritorializlo, coloc-lo em fuga, e, ento, chegar ao grande ritornelo maquinado csmico xxxv[xxxv], pois
na desterritorializao envolvem-se no apenas as foras do caos e da terra, mas as foras do
cosmo. O ritornelo, esta ao que envolve as foras do mundo (foras do caos, da terra e do
cosmo) apresenta, novamente, a caracterstica de conjugar expresso esttica e fabricao,
presentificao ou exibio do tempo, com a vantagem para nosso estudo, de possuir estreita
ligao com a msica. Aqui, no seio da geofilosofia, torna-se mais clara a convocao de todo
tipo de fora e a importncia de afeces e afetos ou da conaturalidade afetiva xxxvi[xxxvi]
como queria Cortzar.
Atravs dos conceitos de Aion, imagem-cristal e ritornelo vimos concepes do tempo na
obra de Deleuze que o apresentam sempre de forma paradoxal e contrria noo do senso
comum, de que o tempo possui uma ordem homognea e constante. Das problematizaes
extramos uma noo mais flexvel do tempo, como uma multiplicidade. As conexes temporais
podem se dar das mais variadas maneiras, tal como num rizoma em que as relaes no so
simplesmente arborescentes, hierrquicas, mas podem se dar em todas as direes e sentidos.
Transcrevemos a seguir o que escreve Peter Pl Pelbart, na introduo do seu trabalho, a
respeito da multiplicidade rizomtica que o tempo apresenta na obra de Deleuze.
contemporneos que
colocam
em xeque
Os contos curtos de Cortzar fazem com que sejamos sugados por atmosferas
estranhas, que sejamos imersos em um clima alucinatrio em que podemos experimentar
diretamente a instabilidade da ordem normal cotidiana. O autor quer nos fazer experimentar o
prprio sentimento do fantstico, que ele por sua vez experimentou ao incorporar o conto
antes de escrev-lo. Entretanto, no primoroso conto O perseguidor, Cortzar no adota a
narrativa curta nem lana mo dos recursos do conto fantstico. Na edio brasileira o conto
ocupa cinqenta e cinco pginas; trata-se mais propriamente de uma novela. Bruno, o narrador,
no se deixa envolver por nenhum clima de excepcionalidade, descreve suas impresses da
msica, do pensamento e da vida do saxofonista Johnny Carter de forma realista, deixando que
o estranhamento decorra apenas do que procede do msico. Ainda assim, exceto pelas
performances musicais do saxofonista, que o crtico-narrador admira e curte, as idias que
Johnny tenta comunicar e seu comportamento excntrico so criticados e s vezes
ridicularizados pela narrativa. Mas exatamente destas idias e comportamentos do msico e
das impresses que Bruno colhe das performances musicais de Johnny que Cortzar extrai os
efeitos literrios do conto e ser deles tambm que procuraremos extrair as ressonncias com
a filosofia de Deleuze.
Em O perseguidor Cortzar no quer vencer por knock-out como nos contos curtos,
mas ir acumulando pontos com o envolvimento do leitor na dialtica arte/crtica. O tom
despretensioso das confisses de Bruno faz com que o leitor v, pouco a pouco, tomando parte
na discusso esttica que se desenrola atravs da narrativa. Questes como as relaes entre a
arte de um lado e do outro lado o mercado, a crtica, a vida, a busca metafsica e o tempo
atravessam as reflexes e os testemunhos de Bruno, sem que concluses absolutas sejam
impostas ao leitor.
Embora seja reconhecido como um gnio do sax, Johnny Carter no consegue viver em
boa situao financeira. Explorado pelas gravadoras e pelos empresrios, o msico vive em
hotis baratos, nem sempre pode se alimentar bem e, quando perde o sax no metr de Paris,
no tem recursos para comprar outro instrumento. o seu bigrafo quem providencia o
emprstimo de um saxofone para que Johnny possa cumprir o contrato e se apresentar em uma
casa noturna. Os problemas rotineiros e financeiros no tm grande importncia para o msico:
o que ele quer seguir em sua busca metafsica de uma msica capaz de sacudir o esprito, de
nos arrancar do marasmo cotidiano e nos jogar na vivncia de sensaes intensas. Se Johnny
tem problemas financeiros, se seu talento no recompensado financeiramente, isto no faz
dele um fracassado, porque sua razo de viver encontra-se nesta busca espiritual e no numa
consagrao futilmente vaidosa ou num bem-estar confortvel mas vazio. O prprio narrador, a
partir da audio de uma performance genial do msico (a gravao de Amorous), se d conta
que havia se enganado quanto situao estereotipada de gnio perseguido e injustiado que
havia traado na biografia:
curioso, foi preciso escutar isso, embora tudo convergisse para isso,
para Amorous, para que eu entendesse que Johnny no uma vtima,
no um perseguido como todo mundo acha, como eu mesmo dei a
entender em minha biografia (alis, a edio em ingls acaba de sair e
vende como coca-cola). Agora sei que no assim, que Johnny
O problema de Johnny, assim como o problema da vanguarda do jazz, da grande arte de uma
forma geral e da literatura de uma forma particular, como Cortzar a entende, no a busca de
conforto material nem a busca de satisfao orgnica, sensual, hedonista ou a busca de
entretenimento para aliviar as tenses da vida. O que o msico quer tambm no fugir da
realidade atravs da msica, no se trata de realizar uma arte escapista que purgue os terrores
da existncia. O problema de Johnny, ao contrrio, atingir as camadas mais profundas da
realidade mesma, a busca metafsica de sensaes que nos dem acesso s aberturas, s
fissuras do mundo, que os hbitos cotidianos tendem a ocultar. Davi Arrigucci caracteriza com
propriedade, em muitas passagens de seu livro sobre Cortzar, esta perseguio incansvel do
artista:
Ao se entregar busca espiritual o artista passa a vivenciar uma situao limite que ameaa
destru-lo. Para Deleuze h um compromisso entre a busca artstica de um limite incorporal na
superfcie da linguagem (superfcie em que ocorrem os acontecimentos ideais, incorporais,
conforme referimos na pgina 10) e a vivncia corporal deste limite, desta fissura, como um
processo de demolio. O prottipo literrio deste processo a frase de Fitzgerald no romance
A fissura (The crack up): Toda vida , obviamente, um processo de demolio. xli[xli] Neste
sentido, o filsofo questiona se seria possvel querer o acontecimento incorporal sem aceitar a
efetuao do acontecimento no prprio corpo. Se existe a fissura na superfcie, como evitar
que a vida profunda se transforme em empresa de demolio e se torne tal, obviamente? xlii
[xlii] Do mesmo modo que a linguagem da arte de vanguarda arrisca-se at muito prximo da
autodestruio (do silncio), a incorporao desta atitude radical tende a levar a sade do
artista fronteira da destruio de sua vida. Os artistas teriam algo de mrtires: oferecem suas
vidas para arrancar as sensaes estticas do plano das opinies habituais, para nos doar seus
monumentos. Mas autodestruio, tanto da obra como da vida, significa o silncio e, portanto, o
fracasso. O problema ento, de fato, encontra-se na questo do limite, preciso criar e viver a
partir deste limite em que um passo a mais implica o silncio e um passo a menos implica o
fracasso artstico, a fraqueza da obra. Deleuze equaciona o problema com preciso.
A grande sade a concepo nietzscheana de uma vida ativa e criativa com intensa atividade
espiritual. Deleuze e Guattari destacam, como paradigma desta postura frente a vida, o mesmo
personagem em quem Cortzar identifica as verdadeiras qualidades do poeta: Antonin Artaud.
tambm dele que Deleuze e Guattari extraem o conceito de um exerccio espiritual que
caracteriza o artista criador: uma espcie de atletismo afetivo. Devido postura radical que
assumem, artistas e filsofos tm freqentemente uma saudezinha frgil, porque viram na
vida algo de grande demais para qualquer um, de grande demais para eles, e que ps neles a
marca discreta da mortexliv[xliv].
por
sua
msica
estar
muito
alm
do
que
seus
Davi Arrigucci Jr. considera a presena da crtica no interior da fico cortazariana como uma
espcie de devir-camaleoxlv[xlv], como um instinto assassino em que o camaleo curva-se
sobre si mesmo e morde o prprio rabo. Partidrio de uma esttica da inveno radical e
permanente, Cortzar incorpora a crtica no seio da fico como estratgia de colocar a criao
e a crtica no plano do pensamento, de fazer da arte um lugar do pensamento sobre a arte,
sempre sob a gide da inveno. Vejamos como Arrigucci Jr. formula esta caracterstica
cortazariana.
Muitas das idias crticas que podem ocorrer diante de grande parte
da obra de Cortzar aparecem declaradas de antemo na sua prpria
estrutura e dela fazem parte. A narrativa envolve a crtica e at
mesmo contm uma potica explcita. O texto, escorpinico, se
autocritica, revelando-se. [...] Na verdade, a problemtica da obra,
que cabe crtica discutir, se transforma em grande parte aqui na
presena problemtica da crtica no espao antes reservado apenas
criao. Um dos problemas fundamentais que coloca a obra de
Cortzar passa a ser exatamente o da presena, muitas vezes
asfixiante, da crtica no interior da narrativa.xlvi[xlvi]
O que a crtica, por ser apenas uma atividade racional, pode deixar escapar, assim como Bruno
deixa escapar em sua biografia, a relao da arte com a busca metafsica de aspectos sutis da
realidade, ou seja, a aptido artstica para acessar a complexidade do mundo, que a cincia,
atravs da percepo intencional (porm parcial), no permite. Mesmo no impregnando o
conto com atmosfera fantstica, Cortzar lana mo dos elementos e das idias que perpassam
seus contos fantsticos para associar em O perseguidor a busca metafsica do real com a
performance artstica, sendo que tal associao implica a questo do tempo como fator comum.
No centro da problemtica das fissuras da realidade, de sua porosidade, encontra-se o tempo
como gnese dos paradoxos; paralelamente, na criao artstica (principalmente na msica),
o tempo que se destaca como princpio formal da obra de arte. Esta centralidade do tempo que
o conto de Cortzar sugere (talvez possamos dizer, explicita), corroborada e complexificada pelo
pensamento de Deleuze, constitui tambm o motivo central do presente ensaio. A discusso
desenvolvida tem por objetivo, principalmente, enfocar a questo do tempo como uma espcie
de elo entre o sentimento de falncia da realidade cotidiana e a criao artstica.
Cortzar coloca um msico de jazz como protagonista de seu conto porque este gnero musical,
com seus contrapontos e improvisos, representa para ele a essncia da criao artstica como
inveno permanente. Mais uma vez recorremos ampla pesquisa de Davi Arrigucci Jr. para
precisar a funo que o jazz exerce na obra de Cortzar. Alm do conto pelo qual estamos
viajando, Arrigucci encontra fartas referncias ao jazz em O jogo da amarelinha e La vuelta al
dia en ochenta mundos, sem contar os depoimentos sobre os msicos Louis Armstrong e
Clifford Brown includos na Valise de cronpio. Baseado nestas passagens, o ensasta brasileiro
conclui que o jazz funciona como uma espcie de via de acesso, de intercesso, de abertura,
enfim, qual se entregam os perseguidoresxlvii[xlvii], movidos pela nsia de atingirem a
verdadeira realidade ou de se con-fundirem com a totalidade do real. flagrante a abundncia
de pontes, portas, galerias, passagens que conferem tal porosidade ao espao ficcional de
Cortzar.
Segundo Arrigucci, o jazz se escoa pelos interstcios do mundo cortazariano, levando a outra
coisaxlviii[xlviii], e esta propriedade se deve experincia radical que o jazz realiza com a
linguagem musical. Da o elogio dos takes que Cortzar faz em La vuelta al dia en ochenta
mundos. Os takes so as diversas gravaes de um mesmo tema que as bandas de jazz fazem
para chegar ao produto final, seleo dos takes que compem o disco a ser lanado no
mercado. Para Cortzar, os takes possuem um valor em si mesmos, independentemente de
terem sido selecionados para o disco ou no. Possuem uma singularidade que lhes d
autonomia, sendo diferentes dos ensaios que so realizados visando uma futura perfeio. O
que h de melhor na literatura seriam tambm os takes, os riscos implcitos na execuo, a
margem de perigo que excita. Por isso Cortzar afirma que gostaria de escrever apenas
takesxlix[xlix].
A partir desta confisso de Cortzar, Arrigucci pode identificar que o jazz e a literatura
aparecem como duas modalidades de uma mesma linguagem l[l]: a linguagem da busca, em
que cada experincia uma nova inveno do mesmo tema. Uma inveno consciente de si
mesma, que integra a prpria crtica, desnuda os prprios fracassos e sabe que sua grandeza
resultar da insistncia na perseguio.li[li] A primazia dos takes implica a valorizao da
intuio criadora e da performance singular do artista. Sob a perspectiva metafsica,
jazz e
Se o take (a performance) aparece como o modo de criao mais autntico e o jazz como
linguagem artstica privilegiada, o personagem-saxofonista Johnny Carter, com sua obsesso
pelo tempo, surge como prottipo do gnio criador, do incansvel perseguidor. Davi Arrigucci
nos mostra os elementos que vinculam o protagonista de O perseguidor ao msico Charlie
Parker. A glria e os percalos por que passa o personagem so muito prximos das referncias
biogrficas de Bird, a quem, inclusive, o conto dedicado. O nome do personagem seria
composto por partes dos nomes de dois famosos saxofonistas que precederam Charlie Parker:
Johnny Hodges e Benny Carter. O nome do personagem possui semelhanas com o de Bird, o
diminutivo do prenome Charlie/Johnny e a sonoridade do sobrenome Parker/Carter. Alm disso
o nome do personagem possui as mesmas iniciais do autor, J. C.liii[liii].
O episdio da gravao de Amorous por Johnny, semelhante ao que se sucedeu na gravao
de Lover man em 1942 por Charlie Parker, revela a angstia de perseguidor do personagem.
Johnny chega para a gravao com duas horas de atraso e sem a menor vontade de tocar.
Mas, depois de falar por longo tempo sobre alucinaes com campos de urnas e de espalhar
folhas pelo cho do estdio, assente em gravar alguma coisa. Segundo o msico Art Boucaya
que participou da gravao e narra o episdio a Bruno, Johnny desanda a tocar de um jeito
que, juro, nunca havia ouvido, jamais.(p. 100) Entretanto, aps trs minutos o saxofonista
solta uma nota atravessada e pra de tocar. Terminada a gravao diz que tudo tinha ido para
os diabos, e que aquela gravao no servia para nada(p. 101), no poderia ser divulgada.
Grava um outro tema, Streptomicyne, que sai, segundo Art, muito melhor e ao mesmo
tempo muito pior(p. 101), porque uma gravao impecvel mas sem o furor com que Johnny
havia impregnado Amorous. Quando chega ao hotel Johnny tem uma crise nervosa: tenta
incendiar o quarto, corre nu pelos corredores e acaba hospitalizado e preso.
Ao ouvir a gravao de Amorous, Bruno compreende porque Johnny no quer que a msica
seja lanada: percebe-se claramente as falhas do sopro nos finais de frases, principalmente a
selvagem queda final, que pareceu a Bruno um corao que se arrebenta, uma faca entrando
em um po.(p. 109) Mas o crtico v nesta impreciso tcnica uma beleza arrebatadora, pois
expressa a sofreguido da perseguio do msico:
A fora de Johnny vem de sua entrega busca metafsica. Em vrias passagens do conto, como
o trecho acima citado, fica muito claro que, embora Bruno rejeite o universo decadente de seu
biografado, compreende e valoriza a busca artstica de Johnny. Durante um concerto na sala
Pleyel o crtico rabisca anotaes acerca do saxofonista, sobre um joelho nos intervalos, sem
o compromisso de que estas venham a contribuir para a crtica que escrever no dia seguinte
para o Jazz Hot. Livre da obrigao de emitir um parecer com a objetividade tcnica da crtica
musical, Bruno analisa o que est por trs da fachada de gnio musical de Johnny, ou seja, o
outro Johnny que realmente interessa. O que h de mais autntico em Johnny, seu estilo, a
recusa da satisfao imediata, a linguagem que os msicos esto levando s ltimas
conseqncias (como sabemos, o bebop). Esse jazz dispensa todo erotismo fcil, todo
wagnerianismo, digamos assim, para situar-se num plano aparentemente solto onde a msica
fica em absoluta liberdade, assim como a pintura subtrada ao representativo fica em liberdade
para no ser nada alm de pintura.(p. 98) Esta msica, que Bruno gostaria de chamar de
metafsica, parece servir a Johnny em sua tentativa de morder a realidade que lhe escapa
todos os dias.(p. 99) E Bruno percebe que o caminho de Johnny s poderia ser o da
perseguio infinita:
Vejo ali o alto paradoxo de seu estilo, sua agressiva eficcia. Incapaz
de se satisfazer, vale como um estmulo contnuo, uma construo
no
emprego
das
faculdades
que
deixam
atrs
Passado,
presente
futuro
misturam-se
na
viagem
temporal
de
Johnny
promovida,
principalmente, pela msica. Ela tem o poder de transporte no tempo, conforme o msico a
percebe: Eu percebi quando comecei a tocar que entrava num elevador, mas era um elevador
do tempo, se que voc me entende.(p. 82-23) Para Johnny, o tempo possui uma estranha
elasticidade; propriedade que nos lembra a idia deleuzeana do tempo como uma massa
plstica. O msico experimenta esta elasticidade quando viaja de metr, pois o que ele v
mentalmente entre duas estaes levaria uns quinze minutos para acontecer e no entanto a
viagem entre as duas estaes dura exatamente um minuto e meio. Viajar de metr como
estar metido em um relgio(p. 87) e por isso permite constatar a instabilidade do tempo,
permite descobrir que existe outro tempo diferente daquele que marcado pelos relgios.
O desejo de Johnny viver apenas nesses momentos, como quando est tocando e o tempo
muda. A msica de Johnny, o bebop, tem a funo de uma imagem-cristal: torna indiscernveis
a imagem virtual do tema meldico e a imagem atual dos solos de sax que evoluem ao
redor do tema, e nesta operao o tempo que se visualiza atravs do cristal, o mistrio de
tempo que se cinde em presente e passado. Tema e solo permanecem distintos mas participam
de uma coalescncia, de uma fuso, que os torna indiscernveis. A flexibilidade, a rapidez
vertiginosa, a ousadia formal e o poder de sntese so qualidades sempre referidas quando se
trata de descrever o bebop. O que caracterizava o bebop, para o ouvinte da poca, era a sua
incrvel flexibilidade e a sua conduo meldica extremamente nervosa. As frases eram to
geis que pareciam apenas fragmentos. Toda nota desnecessria era deixada de lado. Tudo foi
reduzido e comprimido ao extremo.liv[liv] Quando se trata de falar do estilo de Bird, as
questes do tempo e dos limites so sempre abordadas: Dominando todas as tonalidades,
todos os dedilhados, mesmo os mais acrobticos, pode traduzir em tempo real um discurso
complexo e coerente, num tempo vertiginoso.lv[lv] Seu apelido, apesar de no ter se originado
da msica, reflete fielmente seu estilo: vo caprichoso em torno de uma linha meldica, por
vezes mal sugerida mas sempre estendida para um objetivo longnquo, que se afasta para o
horizonte todos os limites previsveis do improvisolvi[lvi].
Do mesmo modo que possvel estabelecer uma ligao entre a obsesso de Johnny pelo
tempo e a sua msica perseguidora atravs do conceito de imagem-cristal, tambm possvel
faz-lo atravs do conceito de ritornelo, que, como dissemos, relaciona-se intimamente com a
idia de cristal do tempo. Ao concentrar-se em seus solos vertiginosos Johnny/Charlie faz
convergir no cristal sonoro as foras espao-temporais (foras do caos, da terra e do cosmo),
promove uma sntese dos acontecimentos atravs das qualidades expressivas, fabricando assim
o tempo puro. O que se ouve nos solos de Carter/Parker o tempo implicado na msica, o
tempo plstico, paradoxal, que atravessa a porosidade do mundo. Trata-se de um ritornelo
altamente desterritorializado em que as foras do cosmo promovem a linha de fuga do tema
central: a cada volta o tema se enrola em nova espiral, cada volta do tema (ou estribilho) se d
pela diferena, o retorno da diferena que implica a durao, o tempo. O territrio do tema,
da melodia, reiteradamente desterritorializado pelos solos de sax que compem um ritornelo
csmico e mantm a platia magnetizada, fora do tempo, ou melhor, imersa no tempo puro. A
relao tema/solo pode ser assimilada relao motivo/contraponto produzidas pelo ritornelo
desterritorializante, conforme Deleuze e Guattari a entendem. Davi Arrigucci tambm relaciona
a questo do tempo com a performance de Johnny:
objeto temporal, concebido como um processo, uma durao fenomenolgica. Para explicitar o
carter essencialmente temporal do som, Piana escreve:
Podemos tambm encontrar em Wisnik uma correlao entre tempo e msica que corrobora a
especulao de Deleuze e de Cortazar a respeito da subverso da conscincia e da ordem do
tempo:
O poder mgico de ir direto essncia das coisas, ao ser mesmo, que Cortzar atribui ao poeta
quando o compara ao mago primitivo (pr-lgico) em Por uma potica encontra ento, pela
via filosfica, uma sistematizao que lhe d mais consistncia. No referido texto o escritor
defende que a msica verbal, ou seja, a palavra potica, um ato catrtico pelo qual a
metfora, a imagem se liberta da significao para assumir a essncia dos objetos atravs de
um trnsito inefvellxiv[lxiv]. Entretanto, a teorizao e mesmo a fico de Cortzar, ao sugerir
a existncia de um outro mundo que no o mundo aparente e ao falar em essncia ou ser das
coisas, coloca o problema da transcendncia, ou seja, sua preocupao com a busca metafsica
pode ser interpretada como a busca do conhecimento de um mundo transcendente. como
compreende Davi Arrigucci para quem Cortzar, ao explorar a dimenso primitiva do jogo,
procura dar sua potica uma dimenso transcendente lxv[lxv]. Neste sentido as concepes
de
mundo,
de
arte
mesmo
de
pensamento
deleuzeanas
cortazarianas
seriam
completamente divergentes, uma vez que para Deleuze sempre atravs da imanncia que se
pode pensar a fora do mundo e da arte e a potncia do prprio pensamento.
Tempo de imanncia
Neste momento moderno, no nos contentamos mais em pensar a imanncia a um transcendente, quer-se
pensar a transcendncia no interior do imanente, e da imanncia que se espera uma ruptura.
Deleuze e Guattari, O que a filosofia?
A trajetria deste ensaio essa viagem pelos instigantes territrios deleuzeano e cortazariano
poderia parecer uma histria de fico cientfica em que o final fosse um verdadeiro anticlmax
caso nos limitssemos interpretao transcendente de Arrigucci e constatssemos que os
territrios visitados no eram sequer vizinhos: ainda assim a viagem teria sido vlida mas o
final um tanto desinteressante frente aos diversos pontos em que, durante o percurso, os dois
pensamentos
enriqueceram-se
mutuamente.
Acreditamos
que
tambm
na
questo
da
imanncia, neste ponto vlico (ponto onde a fora do pensamento capaz de nos tirar do
prumo), podemos encontrar ressonncias que asseguram a convergncia dos territrios.
Em primeiro lugar, importante ressaltar mais uma vez que nosso objetivo no identificar o
pensamento de Cortzar ao de Deleuze, mas investigar as possibilidades de dilogo, as
passagens e as potencializaes de uma obra na outra. Certamente Johnny Carter corporifica
certos aspectos da filosofia de Deleuze, enriquecendo-a. Da mesma forma, a filosofia da
imanncia de Deleuze, com sua dinmica de agenciamentos, fornece aos cronpios (seriam
crono-pios, ou aqueles em que o tempo delirante, do pio? lxvi[lxvi]) cortazarianos e toda
literatura de Cortzar um renovado valor esttico. Filosofia e crtica literria so corpos tericos
que mantm uma relao tensa e nem sempre proveitosa. Buscamos, aqui, apenas a
possibilidade de um dilogo estimulante.
Ao longo do trabalho insistimos em mostrar como a preocupao da literatura de Cortzar
com a realidade mesma, seja ela uma sobre-realidade ou uma entre-realidade, e apresente
caractersticas da esttica surrealista. Neste sentido, quando falamos em outra realidade no
implica um mundo transcendente nos moldes platnicos, mas a entendemos como aspectos
sutis da realidade que a percepo habitual no pode captar. compreensvel que pensemos em
tais aspectos sutis como a verdadeira realidade uma vez que sua percepo se d como uma
revelao. Mas certo que a realidade, dentro da perspectiva cortazariana, tem que ser
pensada como um todo aberto e tal concepo no menos verdadeira na filosofia deleuzeana.
O que se v pelas fissuras do mundo a prpria realidade que se apresenta de forma
diferenciada em sua multiplicidade. Aparncia e essncia seriam aspectos diferentes de uma
mesma realidade: o campo de imanncia no qual estamos inseridos.
A crtica de Cortzar ao ingnuo realismo visa, principalmente, a percepo automatizada, e
por isso mesmo rasa, do cotidiano e pretensiosa percepo cientfica que se alia ao senso
comum e ao bom senso para formatar uma realidade pacificada, regular e coerentemente
racional. o prprio racionalismo cientificista (e otimista) da contemporaneidade (ou o que dele
sobrou aps a segunda guerra mundial) que Cortzar procura fustigar com sua literatura. As
armas que o escritor emprega nesta batalha so estticas: a literatura fantstica e a tentativa
de tornar explcita a superioridade espiritual do artista perseguidor frente ao culto pureza
racional. Os contornos dessa batalha ganham certa nitidez quando Johnny Carter se v diante
da imaculada segurana dos mdicos e enfermeiros do Hospital de Camarillo onde esteve
internado. Vejamos como Johnny relata a Bruno sua irritao pela postura dos funcionrios do
hospital:
o prprio mundo, a prpria realidade imanente que no possui a estabilidade pacfica que os
hbitos e a mentalidade cientificista querem nos fazer crer. Por entrever a precariedade do real
que Johnny emprega seu sax (e Cortzar sua mquina literria) para desvelar a complexidade
do real, para desfazer as certezas, para ameaar a segurana racional. Essa capacidade
visionria de
Johnny se
alucinaes,
de vises
Um aspecto importante desta lngua estrangeira que a literatura cria justamente o delrio que
surge nos interstcios do mundo, nas fendas da linguagem e na fissura entre o plano da
linguagem e o plano das coisas. Atravs destas aberturas o artista v e ouve uma realidade
transfigurada pela linguagem. , precisamente, a mesma questo de Cortzar que sempre
insiste na relao entre a falncia da realidade (seus furos) e o complexo problema da
linguagem artstica. O discurso cortazariano sempre truncado, problematizado, pleno de
insinuaes que se prolongam atravs de reticncias. Ao tentar explicar a dificuldade de aceitar
passivamente o simples fenmeno de se ver refletido no espelho, Johnny apela para a
implicao da linguagem: No, no so as palavras, o que est nas palavras, essa espcie de
cola-tudo, essa baba. E a baba vem e cobre voc, e o convence que o do espelho voc. Claro,
mas como entender?(p. 105) So as babas do diabo que se estendem das palavras s coisas;
que so tambm os fios incorporais dos acontecimentos. Vejamos como Deleuze concebe a
literatura como delrio e sua relao com a linguagem.
se
multiplicidade
produzem
sobre
assinalvel
[...]
plano
//
de
Quando
imanncia
se
numa
invoca
uma
em
vez
de
experimentar. [...]
E,
com
efeito,
Conforme havamos proposto no incio desta sesso, a concepo imanente de Deleuze parece
situar a literatura de Cortzar numa regio de mais alta potncia que a interpretao
transcendente. Alm disso, atravs do conceito de jogo ideal um jogo com princpios
paradoxais e inaplicveis na realidade, sem regras pr-existentes e em que cada lance inventa e
leva consigo suas regras , que Deleuze concebe em Lgica do sentido o modo de operao do
pensamento. Tal jogo, sem vencedores nem vencidos, no pode ser realizado por um homem ou
por um deus: ele s pode ser pensado e, mais ainda, pensado como no senso lxx[lxx]. Como
em Cortzar, existe em Deleuze a implicao entre jogo, pensamento, vida e arte.
O conto O perseguidor no concentra sua fora e seu valor literrio na espinha dorsal de seu
enredo. A histria do conto pouco ou nada diz. O que vale so as micro-histrias transversais,
os relatos de casos ocorridos, as reflexes estticas do narrador, o testemunho de alucinaes e
a maneira tensa e problematizante com que toda histria narrada. Por isso deixamos de
abordar diversas situaes e diversos aspectos que surgem no conto: privilegiamos as questes
do tempo e da msica bem como os pontos de contato com a filosofia deleuzeana que
pudessem costurar a ressonncia entre as duas obras.
Depois do convvio com Bruno em Paris, onde se encontrava para uma srie de shows e
gravaes, Johnny volta para Nova Iorque (onde prossegue em sua trajetria de criao genial
e autodestruio) e o conto d um salto at o dia em que Bruno recebe a notcia de sua morte.
Um final melanclico para Johnny, que tinha ficado muito gordo e arfava ao caminhar(p. 131),
e um final irnico do conto em que Bruno se regozija pela coincidncia da morte de Johnny com
a apario da segunda edio de sua biografia, na qual pode incluir uma nota necrolgica
redigida a todo vapor, e um fotografia do enterro onde apareciam vrios jazzmen famosos. (p.
131) Com a morte do saxofonista com o fim do movimento de perseguio que colocava a
todo instante a verso do crtico em perigo e no cessava de produzir diferenas, singularidades
que alteravam o todo Bruno pode considerar seu trabalho biogrfico completo. E, com um
final como este, Cortzar nos deixa a incmoda sensao de que toda perseguio v e de
que a mediocridade da razo est sempre espreita para triunfar. Mas, o que ainda mais
importante, tambm experimentamos a inusitada sensao de que somente pela arte, pela
perseguio artstica ao impensvel, que a vida encontra seu valor.
A viagem pelos territrios deleuzeano e cortazariano volta ao seu incio com o CD de Charlie
Parker rodando no aparelho de som. Ritornelo desterritorializante, cristal do tempo, paradoxo
sonoro os solos de Bird ainda esto presentes como um monumento que faz vacilar as certezas
racionais. O conto de Cortzar, juntamente com a reproduo das gravaes, parece reviver o
tempo mtico da criao jazzstica em que a busca constante da inveno constitua a tarefa de
uma vida, mesmo que a ameaasse com a destruio. Tempo e contratempo, motivo e
contraponto, msica e rudo, literatura e inveno: as frestas do possvel atravs do
pensamento por sensaes, ou seja, da arte.
NOTAS [i] CORTZAR, J. O perseguidor in ________ As armas secretas. Trad. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos
ii[ii] CORTZAR, J. Do sentimento de no estar de todo in ________ Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr e Joo
Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 167.
iii[iii] Idem, p. 169. Nesta e nas demais citaes ao longo deste ensaio todos os grifos so dos prprios autores.
iv[iv] Idem, p. 166.
v[v] CORTZAR, J. As babas do diabo in ________ As armas secretas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994. p. 60.
vi[vi] Idem, p. 63.
vii[vii] ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. So Paulo: Cia das Letras, 1995. p. 234-235.
viii[viii] CORTZAR, J. Do conto breve e seus arredores in ________ Valise de cronpio. p. 234.
ix[ix] Idem, p. 235.
x[x] CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto in _______ Valise de cronpio. p. 152.
xi[xi] CORTZAR, J. Do sentimento do fantstico in _______ Valise de cronpio. p. 179.
xii[xii] CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto in _______ Valise de cronpio. p. 148.
xiii[xiii] CORTZAR, J. As armas secretas in ________ As armas secretas. p. 133-159. A Patafsica de Alfred Jarry motivo
de interesse tambm para Deleuze que lhe dedicou um texto sobre esta, como sendo uma antecipao da superao da
metafsica heideggeriana: Um precursor desconhecido de Heidegger, Alfred Jarry in DELEUZE, G. Crtica e Clnica. Trad. Peter
Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1977. p.104-113.
xiv[xiv] CORTZAR, J. Distante in ________ Bestirio. Trad. Remy Gorga, filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p.
33-46.
xv[xv] CORTZAR, J. Todos os fogos o fogo in ________ Todos os fogos o fogo. Trad. Gloria Rodrigues. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1974. p. 117-131.
xvi[xvi] DELEUZE, G. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 1-12.
xvii[xvii] Idem, p. 9.
xix[xix] VERDUN, A. O ceticismo filosfico. Trad. Jaimir Conte. Florianpolis: UFSC, 1998. p. 39.
xx[xx] DELEUZE, G. Lgica do sentido. p. 77.
xxi[xxi] PELBART, P. O tempo no reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 72.
xxii[xxii] Idem, p. 65.
xxiii[xxiii] DELEUZE, G. Cinema I:
xlv[xlv]O termo que nos permitimos cunhar, devir-camaleo, pretende unir o importante conceito deleuzeano de devir com a
idia de mimetismo, de tornar-se tal qual o prximo, da qual o camaleo um smbolo, empregado inclusive pelo prprio
Cortzar para caracterizar a atividade do poeta. Embora esta idia de tornar-se outro por contgio represente uma importante
convergncia entre Deleuze e Cortzar, optamos por no desenvolver aqui esta problemtica.
ALLIEZ, E. Deleuze, filosofia virtual. Trad. Heloisa B. S. Rocha. So Paulo: Ed. 34, 1994.
ARNAUD, G. e CHESNEL, J. Os grandes criadores do jazz. Trad. Isabel Couto. Lisboa: Pergaminho, 1991.
ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. So Paulo: Cia das Letras, 1995.
BERENDT, J. O jazz do rag ao rock. Trad. Jlio Medglia. So Paulo: Perspectiva, 1987.
BERGSON, H. Matria e memria. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
CARROLL, L. As aventuras de Alice. Trad. e Org. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Summus, 1980.
CORTZAR, J. As armas secretas. Trad. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
________ Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993.
________ Bestirio. Trad. Remy Gorga, filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
________ Todos os fogos o fogo. Trad. Gloria Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974.
________ Histrias de cronpios e de famas. Trad. Glria Rodriguez. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
DELEUZE, G. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1998.
________ Crtica e clnica. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997.
________ Conversaes, 1972-1990. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1992.
________ Cinema I: A imagem-movimento. Trad. Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985.
________ Cinema II: A imagem-tempo. Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. V. 4. Trad. Suely Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1977.
________ O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
PELBART, P. A vertigem por um fio polticas da subjetividade contempornea. So Paulo: Iluminuras, 2000.
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VERDUN, A. O ceticismo filosfico. Trad. Jaimir Conte. Florianpolis: UFSC, 1998.
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