Facultad de Artes Contemporneas

Escuela de Msica

Materia: Historia de la Msica Occidental

Profesor: Alejandro Seminario

Trabajo Encargado:
LA MSICA CINEMATOGRFICA

Alumnos:
Alejandro Olivares
Mauricio Montoya
Maycol Medina Paiva
Ral Santiago

Junio- 2012

DEDICATORIA

Deseamos dedicar, la realizacin del presente trabajo de investigacin, a los futuros estudiantes de
la Escuela de Msica de la UPC, con el fin, de que puedan utilizar y valerse de esta informacin,
para enriquecer sus conocimientos sobre el curso Historia de la Msica Occidental, y de esta
manera, promover un estudio ms profundo sobre este tema.
Al trabajo en equipo, que durante alrededor de un mes fue perseverante, contante y fue el motivo
que ayudo a compenetrarnos y desenvolvernos como un buen grupo de trabajo.

AGRADECIMIENTOS

Hoy, cuando culminamos con la meta mas importante dentro del desarrollo de este curso,
plasmando nuestro esfuerzo en este trabajo de investigacin, queremos agradecer a todas
las personas que apoyaron y facilitaron el desarrollo de este informe, remarcando el apoyo
de nuestro Director de la Escuela de Msica, el Sr. Antonio Gervasoni Florez-Estrada, por
su amable disposicin y por brindarnos su tiempo para aclarar muchos de los puntos
expuestos y adems; y sobre todo a nuestro tutor del curso el Sr. Alejandro Seminario
Campos, por su orientacin y por transmitirnos los conocimientos necesarios para cumplir
con los objetivos del curso, y por ilustrarnos sobre los orgenes de la carrera que nos
apasiona.

TABLA DE CONTENIDO

CAPTULO I : BANDA SONORA Y TEMA DE PELCULA

Inicios del siglo XX 6

Los aos 30s, 40s y 70s

Los aos 80sy 90s 8

CAPITULO II : FUNCIONES Y USOS DE LA MSICA EN EL CINE
A. USOS

B. FUNCIONES

11

CAPITULO III : USO DE LA MUSICA EN EL CINE MUDO

18

CAPITULO IV : GRANDES COMPOSITORES EN EL CINE SONORO 21

A. Los compositores y el cine sonoro
B. Grandes compositores del cine
CONCLUSIONES

30

BIBLIOGRAFA

31

21

22

MATERIAL COMPLEMENTARIO : ENTREVISTA A ANTORIO GERVASONI 33

INTRODUCCIN

Para hablar del origen del cine, tenemos que trasladarnos temporalmente hasta finales del siglo
XIX. Mientras que en Amrica Thomas Alva Edison se encargaba de desarrollar el kinetoscopio, en
Europa los hermanos Luois Lumiere y August Lumiere trabajaban en obtener imgenes en
movimiento. Fue hasta el 28 de diciembre de 1895 en Pars, los hermanos Lumiere presentan el
cinematgrafo. En la primera proyeccin se mostraba la salida de los obreros de la fabrica de los
Lumiere. Este fue el hito que inici la produccin de pelculas, en Europa (Italia, Francia y
Rusia) y en Amrica (Estados Unidos). El cine mudo aparece entonces y aparecen los diferentes
gneros como: ficcin, comedia, documental, o terror. La msica se ejecutaba simultneamente a la
proyeccin con un piano o con orquesta. Luego con el avance tecnolgico los filmes se volvieron
ms atractivos pues contaban con sonido, color y mucho despus con efectos especiales digitales
donde el sonido envolvente y la calidad de imagen dan la impresin al espectador de estar en medio
de la filmacin de la pelcula.
Son muchos los compositores destacados en este tipo de msica hecha especialmente para cine. El
presente trabajo plantea la diferencia entre banda sonora y tema de pelcula en el primer captulo,
luego se definen los usos y funciones de la msica en el cine. En el tercer captulo se explica el uso
que se le dio a la msica en el cine mudo; y en el ltimo captulo se muestran los datos de los
principales compositores representativos de este estilo de MUSICA CINEMATOGRFICA.

CAPTULO I : BANDA SONORA Y TEMA DE PELCULA

La msica cinematogrfica es entendida como toda aquella pieza musical que tiene lugar en el
desarrollo del algn filme. Podemos encontrar dentro de esta divisin los dos conceptos: Banda
Sonora y Tema de pelcula.
Es necesario establecer que la diferencia entre estos dos trminos radica en que la banda sonora de
una pelcula, tambin conocida como SoundTrack, constituye la msica que se desarrolla en su
totalidad durante toda la pelcula y tiene como fin complementar las imgenes que uno est
observando, creando atmsferas y ambientes que denotan una emocin especfica. Por otro lado, el
tema de una pelcula consiste en la msica empleada con su propsito comercial de difusin
masiva del filme y no siempre est incluido en el filme de en su totalidad. Es importante mencionar
que los eventos sonoros ocurridos durante un filme no siempre tuvieron la funcionalidad ni la
relevancia que tienen hoy en da. Fue a partir del siglo XX que, con el desarrollo y globalizacin de
las nuevas tecnologas audiovisuales, la msica llega a constituir, dentro del mundo
cinematogrfico, una de las piezas ms importantes para el entendimiento y potencial de
transmisin de una produccin audiovisual en la actualidad.
En los inicios del siglo XX, durante las primeras proyecciones de cine mudo, la msica, en
ocasiones exigida por los espectadores, se empez a usar con el fin de amenizar la proyeccin
haciendo menos fastidiosos los sonidos que el mismo aparato proyector emita. Este
acompaamiento se haca primordialmente con piano o gramfono. Dicha msica no tena un fin
relacionado a lo acontecido en la pelcula, ese concepto se desarrollo ms adelante siendo los
primeros compositores empleados con este fin Beethoven y Chopin.
Uno de los primeros hitos importantes en el acelerado desarrollo de este rubro se da en 1908 con la
primera creacin de una banda sonora original para pelcula. Camille Saint-Sans y Mihail
Ippotitov-Ivanov crearon las primeras piezas para pelculas (El asesinato del Duque de Guisa y

Stenka Razin). Esta nueva revolucin creativa desplaza a los acompaamientos instrumentales
(piano, orquesta, etc.) y con las dcadas se consolida en una actividad profesional.
Para los aos 30 la carga emocional especfica de una banda sonora ya era un concepto ms
consolidado pasando de acompaamiento a herramienta usada en momentos especficos. Exista
tambin la tendencia de solo colocar msica cuando la fuente emisora de la misma se haca explicita
en la pelcula y guin. De igual manera los grandes estudios ya tenan reas designadas al rea
musical. Si bien con el tiempo se empezaron a llenar los silencios (originados por el silencio de
los personajes o del ambiente mismo) de la cinta con msica incidental, no fue sino hasta 1933 con
el estreno de King Kong que Max Steiner compuso una partitura completamente sincronizada con la
pelcula.
En los aos 40, muchos compositores de mbitos de composicin musical muy diferentes. Opera,
msica clsica (Aaron Copland) e incluso Broadway (Alfred Newman). Es a mediados de los 50s
que la imparable evolucin de este fenmeno tiene otro punto importante. No solo se pensaba en
msica para la televisin, si no que esto era parte de un cambio de actitud del pblico consumidor
frente a la msica de las pelculas. Es en este entorno que empiezan a hacerse melodas y piezas
para las pelculas con el afn de que sean productos para venta y consumo en ediciones de discos,
esto se desarrollo junto con el desarrollo de las tcnicas grabacin de audio.
Durante los 70s hay una fuerte tendencia a emplear como banda sonora canciones hechas por
artistas populares no necesariamente para la pelcula. Esto se hizo con el fin de aminorar los gastos
en la produccin y a aumentar las ganancias ya que los intrpretes populares tenan una mayor
convocatoria masiva para las ventas de dichos SoundTracks. Surge tambin el desarrollo de los
sintetizadores y el midi el cual genera un nuevo campo dentro de la produccin de bandas sonoras
siendo los programas y equipos las nuevas piezas utilizadas en la produccin de esta.

Es en los 80s que la utilizacin de la msica digital en las pelculas se consolida mucho ms aunque
esto no signific el abandono de estilo de msica orquestal que se vena manejando hasta ese
entonces.
Los aos 1990 constituyeron un resurgimiento de las bandas sonoras no compuestas nicamente
para los filmes. Estas recopilaciones de temas se hacan no solo con el fin de difundir la pelcula de
forma ms efectiva con temas conocidos por el pblico, si no tambin con el fin de acrecentar el
mundo de las ventas de los CDs con SoundTracks. Cabe resaltar que este nuevo resurgimiento de
las canciones no compuestas exclusivamente para las pelculas no detuvo el desarrollo de las
composiciones para las mismas apareciendo compositores como David Arnold y Mark Mancina.
Todos los sonidos en una pelcula se encuentran en una tira ptica o magntica ubicada al lado
izquierdo de los fotogramas de la cinta. De igual forma las bandas sonoras suelen editarse en
formatos de consumo masivo como CD u otros (medios virtuales en la actualidad).
La msica de jazz en el cine: La insercin de este estilo musical en el cine contemporneo es un
hecho tan incuestionable que casi todas las partituras incluyen algn corte jazzstico. Tambin el
factor econmico es importante, ya que el nmero de msicos necesarios es menor. Por otro lado, el
usar jazz en el cine es un poco criticado por los mismos msicos, pues el Jazz se ha vuelto esclavo
de la imagen ya que se aminora su carcter de improvisacin con la sincrona de las imgenes;
perdiendo as su esencia espontnea.

CAPITULO II: FUNCIONES Y USOS DE LA MSICA EN EL CINE

Al hablar de cine se debe entender que no slo se habla del arte sino que tambin comprende hablar
de industria, de capital, de poder econmico, de mercado, de imposiciones y de intereses, que junto
todo se cruza con la intencin artstica. Casi nunca existen fondo ilimitados, por lo que los
presupuestos de las pelculas limitan de manera directa la creacin artstica en las pelculas. La
composicin musical no escapa a esta censura creativa econmica y adems se encuentra luego
limitada por la necesidad de sujetarse a las exigencias del plan dramtico establecido en el guin de
la pelcula.
Es usual que el director de la pelcula se rena con el compositor con el fin de fijar pautas a seguir
generales para poder musicalizar las imgenes basndose en el guin donde aparecen las escenas en
relacin a un cdigo temporal. Se decide sobre cada una de las secuencias, cul es el papel de la
msica, como interactuar con la imagen, con el montaje, con la dinmica y con el argumento; si es
que pertenecer al universo sonoro de los protagonistas o si slo tendr carcter incidental; si es que
sirve de colaboracin para definir, acentuar o equilibrar estados anmicos y sentimientos; y adems
si es que debe ubicar de manera cultural, social, histrica o geogrfica el desarrollo argumental de la
pelcula.
A. USOS:
Se puede especificar entonces las funciones y usos que se le da a la msica en el cine:1

Ambientar las pocas y lugares en que transcurre la accin.

Acompaar imgenes y secuencias, hacindolas ms claras y accesibles.
Sustituir imgenes y secuencias, hacindolas ms claras y accesibles.
Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo ms lento.
Definir personajes y estados de nimo.
Aportar informacin al espectador.

1 XALABARDER: 1997 : 20-80)

9

Implicar emocionalmente al espectador.

El musiclogo Russel Lack escribi una serie de comentarios sobre algunos clsicos del cine,
que luego de leerlos podemos deducir algunos usos de la msica del cine un poco ms sutiles. 2

Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.

Dar cuenta no slo de la psicologa de los personajes, sino tambin del tejido

social de las comunidades culturales particulares.

Focalizar el tiempo y el espacio
Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la accin dramtica.
Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraos o acentuar el

extraamiento.
Impactar dramticamente, incluso por ausencia.
Desencadenar respuestas emocionales.
Producir asociaciones.
Acentuar el estilo bsico de las escenas.
Trazar a gran escala el ambiente de una escena.
Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imgenes.
Servir de eje en los saltos temporales.

Respetando lo pautado por el director y con un razonable margen de flexibilidad, el msico

decide con qu elementos tcnicos llevar a cabo la composicin. Para cada bloque deber crear
melodas, armonizaciones, texturas, definir instrumentaciones y niveles dinmicos. Es muy
frecuente que se trabaje sobre la secuencia de imgenes ya compaginada debiendo entonces
ajustar la intencin del discurso musical al desarrollo visual. Una vez finalizada la composicin
y la orquestacin, en las grandes producciones realizadas por msicos distintos, la obra se graba
en estudio, cuidando sobre todo el sincronismo con las imgenes, para pasar finalmente a
formar parte de la banda sonora y posteriormente del metraje de la pelcula.

2 LACK : 1999 : 350-400

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B. FUNCIONES:
Realizando un anlisis ms tcnico, determinando que para la produccin cinematogrfica
intervienen principalmente imgenes y sonido. Pero que adems existe el guin como tercer
elemento. La interaccin de lo visual, lo sonoro y lo narrativo de la historia realizan conexiones
mltiples que generan lneas de tensin complejas en el transcurso de la pelcula.

Del total de las relaciones y tensiones que se crean de la interaccin del guin con lo sonoro y
visual, se pueden deducir algunas funciones que tiene la msica en la cinematografa. Estas
funciones se pueden entender tambin de cierta forma como bloques de intencin dentro de la
pelcula. Bloques que son divididos nicamente por la ausencia del sonido, ausencia que
determina el final de un bloque y a veces en consecuencia el inicio del siguiente.

1. Funcin Articuladora:
Esta categora da cuenta del protagonismo de la msica en relacin con la imagen. Por
ejemplo, en un film del gnero "musical" la imagen est supeditada a lo sonoro; sin
embargo, en la mayora de los casos la msica tiene un carcter adjetivo y no sustantivo
frente a la responsabilidad que le cabe a lo visual. Lo que debemos preguntarnos es si la
msica est en funcin de la imagen o viceversa. Sobre la base de este parmetro
distinguimos dos funciones: secundaria y protagnica.
2. Justificacin ptica y Argumental:
Es importante discriminar si la msica que escuchamos como espectadores est tambin
presente en el mundo del desarrollo de la historia. Si la escena narra una situacin en un
bar donde est actuando un grupo musical lgicamente que, tanto personajes como
asistentes a la proyeccin del film escucharn los sonidos de los instrumentos; estamos
frente a lo que se denomina msica diegtica. Distinto es el caso cuando la msica slo

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es escuchada por los espectadores intentando realizar algunas de las finalidades

descriptas anteriormente. En resumen, pueden encontrarse dos tipos de msica segn
esta categora: diegtica e incidental.
3. Interaccin Semntica:
Se intenta indagar acerca de cmo funciona el discurso sonoro cuando interacta con el
significado o sentido del discurso visual, proponiendo identificar mensajes
convergentes o divergentes en relacin con distintos elementos. Por ejemplo, si la
msica reafirma la dinmica de dos personajes que entablan una lucha, activando la
rtmica en el momento de mayor movimiento y distendindose al final de la pelea
estamos frente a un claro ejemplo de convergencia fsica5. Si en cambio se quiere
resaltar las dudas de un soldado frente al combate, intentando involucrarnos en la
psiquis del personaje la convergencia es hacia lo anmico o emotivo. Si mediante el uso
tmbrico de tambores se nos quiere sugerir que la escena se desarrolla en la selva
africana habr una convergencia cultural poniendo el acento en la ubicacin geogrfica;
se podran sugerir mediante la msica diferentes pocas y hasta ayudar a definir el
estrato social al que pertenece cierto personaje. Adems, el compositor puede jugar con
este recurso de una manera antittica e intentar equilibrar ciertas situaciones
otorgndole a la msica un carcter o significado opuesto que el que porta la imagen.
Puede ser de gran efecto esttico el superponer una msica de marcada inactividad
rtmica, sobre una escena de violencia y gran dinmica; pueden lograrse incluso
momentos de irona, reflexin, incertidumbre. En sntesis, segn lo que se intente
evidenciar, sugerir o definir, la msica podra tener convergencia o divergencia fsica,
emotiva y cultural.
4. Interaccin Sintctica:
Cuando se requiere una msica que no est cargada con significados, donde
deliberadamente no se quiere provocar ninguna asociacin ni convergente ni divergente,

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cuando no se quiere remitir a ninguna poca, momento o emocin, el compositor puede

jugar con los aspectos formales de los lenguajes musical y visual. Se trata entonces de
establecer relaciones entre la forma del discurso cinematogrfico, regida bsicamente
por el ritmo del montaje, esto es por la percepcin de los cambios de plano, y el ritmo
musical determinado por la forma, las repeticiones, las frases musicales y la rtmica
interna. Anteriormente vimos la concordancia del discurso de la imagen con niveles
pequeos del ritmo musical, relacionando actividad rtmica con actividad fsica de
algn personaje o de algn suceso; es lo que llambamos convergencia fsica. En
cambio ahora intentamos ver si existe convergencia entre los ritmos de los discursos, es
decir, prestando importancia a la sincronizacin de elementos de las formas y no de los
contenidos. Puede haber una escena donde cada vez que tengamos un cambio de plano,
alternemos entre un tema A y un tema B de la composicin; obviamente estamos
hablando en este caso de un ritmo de montaje relativamente lento, y de pequeos temas
de pocos compases, de tal forma que se llegue a percibir la forma de la composicin;
cabe aclarar que en msica cinematogrfica se usan siempre formas pequeas sin
desarrollo en el sentido clsico. En otro caso, puedo acompaar rtmicamente cambios
de plano sincronizando cada comps con cada corte del montaje, cuando estos se
desarrollan isocrnicamente y en un tiempo muy breve. En sntesis, esta categora, vista
tambin sugerencia compositiva, entra a jugar frecuentemente como ltimo recurso en
los casos en que tengamos divergencia fsica, cultural y anmica. Aunque el compositor
desee ser creativo y original, no puede haber ausencia total de relacin entre su msica
y el film; por lo menos se debe buscar correspondencia entre la articulacin de la
msica y la articulacin de la secuencia de planos. Podemos identificar: convergencia
sintctica y divergencia sintctica.
5. Interaccin Narrativa: Comparando el discurso de un bloque musical con la lnea
argumental del film encontramos distintos recursos musicales que pueden relacionarse

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con aspectos de la narracin. Uno de los ms evidentes y utilizados es el leitmotiv

elemento musical (rtmico, armnico, tmbrico, pero frecuentemente meldico) que
asociado a algn personaje determinado de la historia y que aparece cuando dicho
personaje se presenta en la escena. Este recurso puede tomar muchas formas como, por
ejemplo, evidenciar la presencia del personaje an cuando no lo veamos en la pantalla,
o estar asociado a ciertas actividades de un protagonista y no simplemente a su
presencia, de tal manera que se escuche el leitmotiv slo cuando ste desarrolla un acto
heroico, por citar un ejemplo. Algunos tericos son demasiado crticos al referirse a este
recurso; es cierto que la msica no debe intentar ser siempre la duplicacin de lo que
sucede en la escena pero un uso creativo y sutil del leitmotiv puede enriquecer
notablemente la composicin. Otro recurso narrativo muy utilizada es el de irrumpir
con la ejecucin de un fragmento coincidentemente con una aparicin sorpresiva en el
discurso visual, o con situaciones que concluyen o inician de una manera abrupta o
simplemente con cambios de planos. Distinguimos, entonces, distintos medios con los
que se puede interactuar desde lo narrativo como por ejemplo:
Leitmotiv (asociacin con un personaje)
Elipsis (remarcando o sugiriendo saltos temporales)
Irrupcin/interrupcin (en sincronismo con momentos clave de la

narracin)
Nmero musical (cuando el texto de una cancin est asociado a la

narracin)
Tema circunstancial (sin relacin con la narracin)

6. Direccionalidad Emotiva:
Se propone esta categora como herramienta para sealar la clara intencin del msico
de utilizar materiales convencionales para comunicar una idea anmica en particular,
que hasta puede ser independiente del aspecto emotivo de los personajes. Es una
posibilidad que puede darse a partir de la arbitrariedad del director en busca de generar
en el de nimo determinado ex profeso. En tal sentido, el msico recurre a formatos ya

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estandarizados para activar en el auditor sensaciones relativamente precisas. Hay

materiales musicales que se han estandarizado con una gran carga significativa,
podemos sealar, por ejemplo, a los provocadores de melancola o generadores de
llanto en todo sus matices, ya que hay mucho recurso musical acumulado para ello y
con un alto grado de efectividad. Aqu estamos hablando, en definitiva, de una
intervencin dirigida a crear picos emotivos. Por ejemplo, si en el momento de mayor
voltaje romntico del film, en el cuadro del beso de los protagonistas, yo (espectadoranalista) pienso que pueden aparecer "violines en la msica para estimularme al
lagrimeo, y justamente hay un insert sonoro de un cuarteto de cuerdas sonando en A
menor , obviamente ha habido un intento de manipulacin por parte del director y
msico. Si, por el contrario, no se hacen uso de tpicos tan certeros, podemos decir que
no se alcanza a establecer tan claramente una intencionalidad, no habra un claro
propsito de manipular los nimos del espectador hacia un estado emocional
determinado. Esta no-direccionalidad puede lograrse tomando una cierta distancia de
materiales muy contaminados histrica y culturalmente. Evitando esta direccionalidad,
se facilita la posibilidad de que la msica tenga cierta autonoma, y junto con el
continuo sonoro sea ms escurridiza a identificarse tan contundentemente con un
puado de estados de nimo que cierto uso de los materiales puede hacer con llamativa
facilidad. No debemos confundir esta categora con la convergencia emotiva. En sta
se relaciona la msica con el estado anmico de algn personaje; en cambio la
direccionalidad emotiva nos habla de la intensin de provocar una emocin o
sensacin en el espectador. Pueden darse simultneamente pero no siempre es as. Por
ejemplo, una nia est jugando muy alegre cerca de una montaa; la cmara enfoca una
gigantesca roca que se desprende desde lo alto y comienza a caer; la nia sigue muy
contenta con su juego; la msica se vuelve muy tensa y estremecedora; si lo musical
tuviera que dar cuenta del estado anmico de la protagonista (alegra, ternura,

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ingenuidad infantil) estaramos dentro de la convergencia emotiva, pero no es este el

caso; estamos frente a un bloque musical con direccionalidad emotiva: obviamente el
director quiere provocar pnico y desesperacin en nosotros los espectadores. Las
alternativas podran ser simplemente presencia de direccionalidad emotiva y ausencia
de direccionalidad emotiva.

7. Ubicacin en el Montaje:
Esta clasificacin nace de la comparacin entre el bloque

musical que estemos

analizando y el bloque definido por la secuencia visual o argumental. Podemos

encontrar que la msica puede acompaar una escena en toda su duracin o slo
parcialmente; o utilizarse como nexo o transicin entre dos escenas distintas con la
finalidad de otorgar la continuidad no ofrecida por lo visual; puede tener como objetivo
acompaar los crditos finales o iniciales del film; lo musical puede subrayar algn
aspecto de un personaje slo cuando est en primeros planos o durante todo un bloque
secuencial. De esta forma, podemos encontrar distintos tipos de bloques musicales:
Genricos (entrada o salida)
Secuencia (total o parcial)
Transicin
De planos
8. Plano auditivo:
Se establece aqu la relacin entre la banda sonora musical y la banda sonora total. Esto
es, qu lugar adquiere la msica, en trminos de protagonismo, frente a los textos y al
mix formado por el par sonido ambiente/efectos de estudio. Dando lugar a el primer
plano, el plano secundario y el plano de figuracin o de fondo.

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Todas las categoras presentadas como Funciones de la msica en el cine pertenecen a un anlisis
desde los puntos de vista del compositor y del director. Por lo que asumimos que cada director y
compositor puede tener definidas segn su estilo la funcionalidad y uso que le da a la msica en la
pelcula. Puede existir diferentes realidades de reaccin a los efectos de sonido dependiendo de la
cultura del espectador.
CAPITULO III: USO DE LA MSICA EN EL CINE MUDO

Segn Laura Ibez Galln3, la msica en el cine mudo tena como misin principal la de resaltar la
interpretacin de los actores. Esta creaba el contexto emocional, y adems, brindaba un paisaje
meldico, por el cual, las escenas de la pelcula encontraban una direccin. Por lo tanto, la msica,
desde el cine mudo, proporciona la integracin narrativa dela pelcula, con la que se consegua un
ambiente particular y, sobre todo, una sensacin de cohesin, que serva para dotar de unidad a la
trama.
Adems, Ibaez tambin afirma que de acuerdo con una clasificacin de los gneros, el musical
aplic diferentes canciones para caracterizar a los personajes, el desarrollo de la trama y la
revelacin de los nmeros espectaculares. Los dems gneros siguieron utilizando la msica tal y
como se vena aplicando en diferentes manifestaciones artsticas previas (msica clsica y pera,
folclore, teatro, radio, etc.) para generar la emocin deseada en cada escena y consolidar una
continuidad sonora en el filme.
Por otro lado, Pablo Iglesias Simn 4, considera que desde sus comienzos, el cine estuvo
acompaado del sonido, en las que el piano serva de un simple acompaamiento para el desarrollo
de la trama, sin una clara estructuracin de posibles funciones como apoyo para la pelcula. Un

3Autora del artculo La msica en el cine, o cmo una relacin simbitica puede llegar a ser parasitaria, publicado por la Universitat
Jaume.

4Autor de la investigacin La funcin del sonido en el cine clsico de Hollywood durante el periodo mudo, publicado en
http://www.pabloiglesiassimon.com/textos.

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buen ejemplo de esto, tal como Iglesias manifiesta, fue la primera proyeccin de los hermanos
Lumiere en el ao 1895, en el Grand Caf, donde se acompa esta proyeccin con un piano a
cargo de Emile Maraval.
Cristina Vargas5 asevera, que la msica se introdujo en el cine con dos finalidades claras, intentar
cubrir el fuerte sonido emitido por el proyector y mantener al pblico entretenido. Los propietarios
de los centros de proyeccin de filmes, contrataban muchas veces un msico que interpretaba la
msica por medio del piano, el rgano o la pianola; y en el mejor de los casos contrataban un grupo
de msicos. Todos estos improvisaban segn se presentaban las diferentes situaciones de la pelcula.
Solan ejecutarse ritmos rpidos para las persecuciones, melodas graves para los momentos de
misterio y melodas romnticas para las escenas de amor.
Vargas tambin menciona la importancia del compositor francs Camille Saint-Saens,quien en
1908, compuso la primera banda sonora para la pelcula El asesinato del duque de Guisa. Este fue
hito para en nacimiento de las caractersticas particulares que desarrollara la composicin de
msica cinematogrfica.
Con el transcurrir del tiempo y la instauracin de los estndares que impuso Hollywood en sus
pelculas, los cinematgrafos se dieron cuenta de que la msica tena mucho que aportar. Para
entender de mejor manera este contexto, mencionaremos una cita de Iglesias, con relacin a un
texto escrito por Hugo Reisenfeld6, en el que menciona:
La msica cinematogrfica ha evolucionado de una forma
milagrosa en la ltima dcada. Su historia ha sido tan breve, que
casi todo el mundo puede recordar los tiempos en el que el
pianista solitario sola tocar distradamente un instrumento de

5 Autora del artculo La Msica en el Cine Silente y Sonoro, publicado en http://www.filomusica.com/cine.html- Revista mensual de
publicacin en Internet.

6Autor del libro The Advancement in Motion Picture Music, The American Hebrew, 3 de Abril de 1925.Pag. 632. Citado textualmente
en el artculo de Pablo Iglesias Simn.

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segunda mano. Se prestaba poca atencin a lo que interpretaba.

La idea era contar con algn tipo de acompaamiento musical, sin
importar la calidad. Y durante la hora de la cena del pianista, el
pblico tena que arreglrselas sin la ms mnima msica.
Todava no podemos decir a ciencia cierta que aquellos tiempos
hayan pasado totalmente. En muchas ciudades pequeas an se da
esta situacin. Pero en las ciudades ms grandes, todos los teatros
de primera clase tienen una orquesta de gran tamao. Las mejores
emplean entre sesenta a setenta msicos, de una calidad de la que
una orquesta sinfnica estara orgullosa. Estos teatros tienen
bibliotecas musicales en los que se puede encontrar, en algunos
casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual solo
para msica, se acerca a las seis cifras. De hecho, el gasto en
msica a menudo supone casi un tercio del total de los gastos de
exhibicin.

Adems, Reisenfeld indica que existan dos segmentos musicales claros, los que servan para
envolver al pblico en el ambiente de lo que ser la pelcula:

1. La obertura: que consista en la ejecucin de canciones populares de la poca, en las que

en algunas ocasiones se trataba de fragmentos de msica sinfnica y en otros con matices
jazzsticos como estaba de moda en ese entonces.
2. La banda sonora: era la msica interpretada en el momento de la proyeccin de la
pelcula. Esta poda ser de 3 tipos principalmente:
a. Improvisada, la cual era creada por un pianista o un organista, basndose en
patrones rtmicos y meldicos conocidos, mientras este miraba la pelcula. Durante
el periodo clsico del cine se intento evitar esta prctica.

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b. Compuesta para una pelcula especfica.

c. Compuesta a partir de msica ya existente.
Vargas asegura que en el cine mudo, el uso de msica orquestal, se aplicaba para generar inters y
capturar el gusto de la aristocracia y las clases altas, que solan gustar de este gnero.

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CAPITULO IV: GRANDES COMPOSITORES EN EL CINE SONORO

A. Los compositores y el cine sonoro
Antes de abandonar el cine mudo, los espectadores tuvieron ocasin de escuchar algunas
composiciones magistrales, como la que Hans Erdmann perge para el film Nosferatu, una
sinfona de las sombras (1922), de F. W. Murnau. Pero lo cierto es que con El cantor de jazz
(1927) llega la euforia del sonido y los compositores han de cambiar sus mtodos, pues la
msica que elaboren ha de ser cuidadosamente grabada, en combinacin con dilogos y efectos
de sonido. Ha llegado la edad de la banda sonora
La maquinaria de produccin de Hollywood exige un mximo despliegue de medios. En lo que
atae a la msica cinematogrfica, ello supone orquestas con multitud de profesores y
compositores muy familiarizados con los arreglos, capaces de diversificar al mximo los
recursos del comentario musical. As ocurre con Victor Young, responsable de poner msica a
El hombre de la conquista (1939), Polica Montada del Canad (1940) y La vuelta al mundo en
80 das (1956). Lo mismo cabe decir de Alex North, cuya extensa y prolfica carrera incluye
piezas muy diferenciadas, destacando entre ellas Un tranva llamado Deseo (1951), Viva
Zapata! (1954), El largo y clido verano (1958), Espartaco (1960), Cleopatra (1963) y
Dublineses (1987).
Un fenmeno tpicamente norteamericano es el de los msicos que, adems de matizar la
ficcin cinematogrfica, sobrepasan los lmites de la pelcula y son admirados por un pblico
que retiene los temas principales e incluso los convierte en xito de ventas discogrfico. Un
paradigma de ese fenmeno es Elmer Bernstein, con films de tanta repercusin musical como
Los diez mandamientos (1956), Los siete magnficos (1960), La gran evasin (1963), Desmadre
a la americana (1978) y La edad de la inocencia (1992).

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B. Grandes Compositores del cine

1. Alexandre Desplat (1961). Conocido por El Velo Pintado y La Reina. Un
autntico genio musical, tambin francs. Con un estilo predominantemente
sosegado, su soltura con las calmadas melodas de piano recuerda a Chopin y a
Rachmaninov, cuando se trata de movimientos ms dinmicos. Con El Velo
Pintado deja al espectador anonadado de cunta fuerza puede tener la banda
sonora en una pelcula. En peliculas como Hostage La Brjula Dorada, La
Reina, Deseo, Peligro y Syriana demuestra su portentoso talento, que ana,
con una asombrosa fluidez, el minimalismo compositivo de Steve Reich o
ArvoPrt con la agilidad orquestal de John Adams. Algunas pistas:
Proveniente de El Velo Pintado
http://www.youtube.com/watch?v=ohAPQMnJLXA
La Reina
http://www.youtube.com/watch?v=36oazKfQNsA
Vangelis (1943). Conocido por BladeRunner y Carros de Fuego.
Evngelios Odiseas Papathanassiou, ms conocido como Vangelis (nacido en
Volos, el 29 de marzo de 1943) es un famoso tecladista y compositor griego de
msica electrnica y rock sinfnico.
Entre sus obras ms conocidas destacan las partituras originales para las
pelculas Carros de fuego (ganadora del Oscar a la mejor banda sonora en
1981), BladeRunner (1982), y 1492: La conquista del paraso (1992).

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Su msica se caracteriza por el uso de sintetizadores y ocasionalmente

instrumentos acsticos para crear atmsferas de sonido envolvente, en un tono
generalmente grandioso y solemne. No es sencillo enmarcar su msica dentro
de un gnero en concreto, aunque es habitual que se le incluya entre las filas de
las llamadas Nuevas Msicas, o de forma ms amplia como msico clsico
contemporneo. En cualquier caso, la diversidad y complejidad de la obra
contenida en su discografa hace difcil su catalogacin como artista puramente
New Age, ya que incluso es considerado uno de los pioneros de la vanguardia
de la msica electrnica acontecida a mediados de los aos 1970.
Algunas de sus obras:
BladeRunner
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=vaGj1lAVL-I#!
La conquista del Paraiso
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=_gHZ2eoOk-I

2. Philip Glass (1937). Conocido por El Show de Truman y Las Horas. Junto
con Steve Reich, son considerados como uno de los compositores minimalistas
de mayor talento musical hoy por hoy. Su capacidad experimental, unido a su
estudio de la armona y de la sincronizacin de la imagen, hace que Glass sea,
hoy por hoy, el ms adelantado a su tiempo de los compositores que pueblan
Hollywood. Sus colaboraciones con Godfrey Reggio, en la triloga Qatsi y en
el excelente documental Anima Mundi demuestran que, efectivamente, la
msica puede llevarse el peso total de una pelcula, con un resultado final

23

asombroso. Nombrar otras composiciones notables resulta inconmensurable,

pero destaco Mishima, Kundun, Candyman, La Colina de la
Hamburguesa. Su etapa a partir de El Show de Truman ha consistido
bsicamente en reciclarse de forma continua. A pesar de ello, sus trabajos en
Las Horas y Diario de un Escndalo, que le reportaron sendas nominaciones
al Oscar, son destacables

Obras:

The Truman Show

http://www.youtube.com/watch?v=hjvspeLgeww
Anthem
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=mUK404eAmY

24

3. James Horner .Los ngeles, California, 1953. Es un compositor y director de

orquesta estadounidense, dedicado principalmente a componer bandas sonoras
para pelculas. Entr en la composicin cinematogrfica de la mano de obras
menores, pero que fue creando cierta fama. En los aos 1980 y principio de los
1990 se convierte en uno de los pilares de la msica de cine, y constante
referencia para los aficionados y nuevos creadores. Su estilo se nutre de la
sinfona, al igual que Jerry Goldsmith y John Williams, pero tambin se atreve
con el sintetizador, siendo un gran virtuoso e integrndolo perfectamente en la
gran orquesta.
Ha compuesto las bandas sonoras para grandes pelculas, haciendo de estas,
largometrajes con pasajes musicales fcilmente reconocibles y populares dentro
de la cultura del cine tales como Avatar, Corazon Valiente, Alien, Apolo 13 y
Titanic, entre otros.
Alguna de sus obras mas aclamadas son:

BraveHeart
http://www.youtube.com/watch?v=foDgTn2CS-o&feature=related

Titanic
http://www.youtube.com/watch?v=jSA-5cPTYsk

25

4. John Williams (Floral Park, Nueva York, 8 de febrero de 1932) es un

compositor y director de orquesta estadounidense. En una carrera que se
extiende durante cinco dcadas, Williams ha compuesto varias de las ms
famosas bandas sonoras de la historia del cine como: Tiburn, L Guerra de las
Galaxias, E. T.: El extraterrestre, Superman, la saga de pelculas de Indiana
Jones, Parque Jursico, La lista de Schindler, Memorias de una geisha, Harry
Potter, Inteligencia Artificial entre muchas otras. Tambin ha realizado
composiciones musicales para diversos Juegos Olmpicos, numerosas series de
televisin y varias piezas de concierto.Williams ha recibido el scar de la
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood en cinco
ocasiones y tiene en su poder 47 nominaciones. 2 Es uno de los compositores
ms reconocidos de msica de cine; ha realizado la banda sonora de ms de
cien pelculas, sin contar la msica para series de televisin

26

Algunas de sus obras mas destacadas son:

Star Wars
http://www.youtube.com/watch?v=g0uplUvP_Qg

Indiana Jones
http://www.youtube.com/watch?v=Md7IhGYKncs

Tiburon
http://www.youtube.com/watch?v=kd0u6c0x-fw

5. Ennio Morricone (Roma, Italia; 10 de noviembre de 1928), es un compositor

italiano de msica de cine y bandas sonoras. Su carrera cinematogrfica
empez en los aos 60; est an activo, por lo que es uno de los compositores
actuales ms prolficos, con unos 500 trabajos en su haber. Es uno de los ms
conocidos compositores cinematogrficos, gracias sobre todo a la msica de los
"spaghetti western", pero tambin gracias a las bellas melodas de Das del
cielo, La misin o Cinema Paradiso. Ha sido muy criticado por unos y muy
aclamado por otros, debido a su atpica msica, pero ante todo ha sido valiente
integrando instrumentos poco comunes entre las grandes orquesta

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Hay muchas bandas sonoras que han alzado a Morricone a lo ms alto, pero
baste mencionar el oboe de La Misin, para que todos tengamos que
comprender su enorme hegemona en este mundillo. Asimismo, es justo
acordarse de Das del Cielo, rase una vez en Amrica, Los Intocables,
Frentico, Cinema Paradiso o Malena. Para mi gusto, su ltima obra
maestra es la msica para la miniserie Karol, sobre la vida de Juan Pablo II.
Algunas de sus obras mas notables son:

El bueno, el malo y el feo (Ecstacy of Gold)

http://www.youtube.com/watch?v=ZNGe7iK1O-4
Cinema Paradiso (Oboe de Gabriel)
http://www.youtube.com/watch?v=PygPri0-LNA
Los intocables

28

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=e7oxSpUJP8w

CONCLUSIONES

El desarrollo del mercado de las bandas sonoras se ha llegado a constituir como parte sumamente
importante durante el proceso de diseo de produccin de una produccin filmogrfica.
La globalizacin del cine conlleva a que las piezas de bandas sonoras se enfoquen ms en su
eficacia que en su complejidad musical, en eso radica el xito que tendrn dentro del pblico al que
van dirigidas.
A pesar de que en sus inicios la banda sonora a lo largo de una pelcula pudo haber sido algo que
muchas veces se pens que quitaba la esencia real a las escenas mostradas, en la actualidad y debido
al enorme desarrollo de esta, es prcticamente imposible concebir una banda sonora sin una banda
sonora que
Son variados los usos que se le da a la msica en las pelculas, puede influirse en sentimientos y
ayudar a construir el ambiente que sugiere la interaccin de los dilogos e imgenes.
Tambin se puede complementar las imgenes y dilogos del guin conceptualizar conjuntos de
imgenes llegando a formar bloques que desarrollan escenas planteadas en el guin
anteriormente.

La msica en el cine mudo, empez como un simple acompaamiento para neutralizar el

sonido del proyector y entretener al pblico; con el pasar del tiempo es que la msica
empieza a tener una funcin de enfatizar las emociones que intenta transmitir el actor, sin el
29

uso de la voz. Por otra parte, al inicio la ejecucin de la msica que acompaaba las
pelculas, era improvisada por un pianista o una orquesta clsica, en el mejor de los casos;
no se seguan muchos parmetros, ya que los msicos, generalmente, no conocan la
pelcula. Para finalizar, Reinsenfeld identifica dos partes en la interpretacin en vivo de la
msica para una pelcula, por un lado esta la obertura que era la ejecucin de canciones
populares, orquestrales o jazz. Y por otro lado estaba la banda sonora, que era la
interpretacin durante la proyeccin de la pelcula, esta poda ser improvisada, compuesta
para una pelcula especfica y compuesta a partir de msica ya existente.
Los principales compositores de msica cinematogrfica han sido los creadores de bandas
sonoras de pelculas que se lograron un gran reconocimiento, esta es una relacin que no
puede pasar desapercibida. Adems, nos hemos dado cuenta que se necesita una ampla
gama de conocimientos musicales, tanto tericos como prcticos. Finalmente nos ha dado
una nueva imagen de lo que esta rea de la msica, estudiando y analizando las obras se
puede apreciar la calidad del trabajo y el desarrollo que llego a alcanzar esta, dentro del
cine.

30

BIBLIOGRAFA
1) CUADERNOS

DOCUMENTACIN

MULTIMEDIA:

(http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num8/anexo/bso.html) Aportaciones del

cine actual a la integracin de la banda sonora; contiene un estudio documental elaborado
por Natalia Morante y Pilar Garca. (consulta: 1 de junio)
2) EL

MULTICINE

(http://www.elmulticine.com/glosario2.php?orden=14)

Orientacin

tcnica de la ubicacin de la banda sonora en la cinta flmica. (consulta: 27 de mayo, 2012)

3) FERNANDEZ, Joaquin (1999) Breve historia de las bandas sonoras (consulta: 27 de mayo
2012) (http://www.labutaca.net/reportaje/bandassonoras/)
4) SANCHEZ, Jos Octavio (2002) Taller de Produccin aplicada Msica e Imagen.
(consulta 1 de Junio del 2012)

- http://prodmusical.unsl.edu.ar/apuntes/La%20musica

%20en%20el%20cine.pdf

5) XALABARDER, Conrado (1997) Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Tcnica de la

utilizacin de la msica en el cine. Barcelona:Ediciones B.

6) VARGAS, Cristina (2008). La msica en el cine silente y sonoro. Filomsica Revista

de

msica

culta.

(Consulta:

16

de

mayo

del

2012)

(http://www.filomusica.com/cine.html)
7) IGLESIAS, Alberto. La funcin del sonido en el cine clsico de Hollywood
durante

el

periodo

mudo.

(Consultado:

el

24

de

mayo

del

(http://www.pabloiglesiassimon.com/textos/La%20funcion%20del%20sonido
%20en%20el%20cine%20clasico%20de%20Hollywood%20durante%20el
%20periodo%20mudo%20-%20Pablo%20Iglesias.pdf)
31

2012)

8) IBEZ, Laura. La msica en el cine, o cmo una relacin simbitica puede

llegar

ser

parasitaria.

(Consultado:

16

de

mayo

del

2012)

(http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi10/publ/9.pdf)
9) RIESENFELD, Hugo. The Advancement in Motion Picture Music, The American
Hebrew. 1925. Pag. 632. Citado textualmente en el artculo de Pablo Iglesias Simn.
10) AUMONT, Jaques y MARIE, Michel. El anlisis de la imagen y el sonido".
Anlisis del film. Barcelona: Paids, 1993 (1 ed., 88), pp. 168-24
11) CUETO, Roberto. Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Madrid: Nuer, 1996.

32

MATERIAL COMPLEMENTARIO : ENTREVISTA

Entrevistado: Antonio Hervasoni. Director de la escuela de msica de la UPC/Compositor

de msica cinematogrfica.

Tema: La msica cinematogrfica en el caso peruano.

Transcripcin del video:

Cul es el panorama actual de la composicin cinematogrfica en el Per?

Desde mi perspectiva se est haciendo ms cine en el Per Los costos se han
reducido, es ms barato hacer cine hoy en da. No solamente yo hago msica para cine
sino, conozco algunas personas que lo hacen y me comentan S estoy haciendo la msica
para tal pelcula no los veo sin trabajo.

Cules son las tendencias actuales de composicin musical a nivel mundial con
respecto a la cinematografa?
No dira que hay una tendencia especificacada pelcula debe ser tratada de forma
distinta, no ha todas las pelculas les queda una msica sinfnica En todo caso lo que si
hay es, en el gnero de accin y aventura, si hay la tendencia de hacer una msica al estilo
en el que lo hace Jhon Williams En el resto de gneros ya es una cosa propia de cada
pelcula, muy hara un compositor en tratar de establecer un genero.

33

Con que limitaciones se puede encontrar un compositor dentro del rubro?

Muchsimas limitaciones, por un lado, est la limitacin de presupuesto, la limitacin de
tiempo Otras limitaciones son por ejemplo, las que una encuentra al momento de
comunicarse con el director o productor ya que ellos no son msicos hasta ahora no he
encontrado un productor o director que me diga Yo quiero esto las otras limitaciones
que pueden existir son ms tcnicas, un compositor que recin inicia no va a saber cmo
hacerlo ya que no est en un libro, es algo que tienes que aprender un poco sobre la marcha,
ciertos trminos y tcnicas, tipo de computadora, software porque aunque la msica se
vaya a grabar, necesitas mostrarle al director un boceto de cmo va a sonar eso muy
importante hoy en da, en ingles se conoce como mockup Antiguamente esto no se
haca, el compositor escriba la partitura y probablemente le tocaba en el piano al director y
tena que imaginrselo. Hoy en da los directores exigen estas cosas (mockup) y es muy
trabajoso.

Cmo interactan el soundtrack y el tema musical de una pelcula?

En primer lugar depende de que la pelcula tenga una cancin especifica como tema,
que no son todas. Solamente se ha dejado hoy en da para las pelculas que en la trama as
lo exigen, que estn de alguna manera relacionadas con una cancin o por peticin del
director Entonces si yo como compositor voy a trabajar y voy a crear el underscore lo
ideal podra ser trabajar conociendo ese tema y de alguna manera poder incluir partes de
sus elementos en la parte que yo hago. En la nica pelcula que trabaje as no lo pude hacer
as, porque cuando empec a trabajar la msica el compositor no haba escrito la cancin
para cuando estaba a la mitad de la pelcula recin me dieron la cancin y tuve que
encontrar la forma de meterla y salir de ah y que no sonara medio extrao. Eso tiene una
34

cuestin de derechos de autor, el compositor de la cancin tendra que estar de acuerdo en

que su msica sirva de base para hacer la msica de la pelcula, el seria coautor de la obra,
tendra que estar incluido en las regalas ya es otra figura ms complejo.

ltimamente se estn haciendo muchas pelculas con temas de grupos aleatorios.

Cmo est matando poco a poco esto los soundtracks?
Eso se hace en algunas pelculas no se hace en todas hace poco fui a ver THE
AVENGERS y todo el soundtrack es sinfnico hay otras pelculas que son mas de gente
real y situaciones reales y lo que hacen es incluir canciones de varios grupos o en casos
como TRANSFORMERS solo un grupo. Yo no siento que afecte, funciona para algunas
pelculas pero no puede funcionar para todas. Simplemente coexiste, en este caso no se
contrata un compositor, o se puede hacer cargo del proceso de direccin musical (donde
entra y sale cada cancin)

Cmo es la presin que puede llegar a ejercer la productora o director en colocar

alguna cancin enfocndose en el xito comercial de esta?
Por supuesto, hay casos de pelculas en las que el productor o director insisten en que haya
una cancin central en la pelcula, pero al final esta no pega, no vende, no la promocionan,
y en verdad gastaron su plata por las puras hacerlo porque es un buen gancho, a menos
que vayas a tener l grupo o que la cancin valla a ser un buen hit, pero de eso no se puede
estar seguro, solo en ese caso funciona. Pero esto solo sucede con las pelculas grandes de
grandes presupuestos. No suele suceder con las pelculas independientes o pequeas que
son la mayora.

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Cmo compositor cual crees que es el futuro de la composicin cinematogrfica?

Yo creo que se viene de todas maneras es un cambio tecnolgico estamos pasando del
celuloide al digital. Adems la tecnologa para hacer msica ha avanzado un montn. Hace
10 aos, revisando mis archivos, o hacia secuencias con unos sonidos que hoy en dia los
considero malsimos. Los instrumentos virtuales ya no solo son ms baratos si no que
suenan mejor. No si si llegaremos a un punto en el cual no sea necesaria una orquesta o un
msico y que todo sea secuenciado. Se de bandas sonoras que son totalmente secuenciadas
yo he hecho 2 o 3 por falta de presupuesto. Esto es un trabajo sumamente complicado
porque hay que tratar de imitar como sonaria la msica como si hubiera sido tocada
realemente, a menos que hagas msica electrnica.

El panorama en el Per como lo ves en el futuro?

Es una prediccin pero dira que va a ser bastante bueno. Est empezando a crecer ya salir
al extranjero y afuera se estn dando cuenta de que podemos hacer un buen cine. Yo creo
que todo va a mejorar en el futuro. tambin hacen falta directores mas capacitados,
muchos de los que tenemos actualmente pueden ser muy buenos pero no estudiaron
direccin, estudiaron actuacin y se dedicaron a direccin y son medios productores actores y directores yo estoy convencido que en una escuela en la que se ensee
direccin ese director tiene que aprender algo de msica, ya que es parte de lo que el va a
hacer sueo con el da con el que pueda conversar con un director de tu a tu
musicalmente.

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