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PERFORMER E MEIOS ELETRNICOS: ASPECTOS DA INTERATIVIDADE NA

MSICA ELETROACSTICA MISTA1
PAULO AGENOR MIRANDA2
DANIEL LUS BARREIRO3
Resumo
O presente artigo apresenta alguns dos resultados de uma pesquisa de Iniciao Cientfica financiada atravs do
programa PIBIC/UFU/CNPq e atrelada ao projeto Composio e improvisao musical com recursos
eletroacsticos em tempo real, financiado pela FAPEMIG. Realizada de Agosto de 2009 a Julho de 2010, a
pesquisa teve como tema a interao na msica eletroacstica mista, mais especificadamente em obras tanto para
flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte quanto para flauta e eletrnica em tempo real (live electronics),
centrando-se no estudo da relao entre intrprete e sons eletroacsticos. Em outro trabalho (Miranda e Barreiro,
2010), tivemos a oportunidade de abordar Synchronisms no1, de Mario Davidovsky, como um exemplo de obra
para flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte. Jupiter, de Philippe Manoury, abordada aqui como um
exemplo de obra para flauta e eletrnica em tempo real. O presente artigo apresenta consideraes gerais sobre a
msica eletroacstica mista, apontamentos sobre os conceitos que foram utilizados para fundamentar a anlise da
interao na escritura e na performance de Jupiter e os resultados alcanados com tal anlise.
Palavras-Chave: msica eletroacstica mista; eletrnica em tempo real; anlise musical; Jupiter; Philippe
Manoury.

Abstract
This article presents some of the results of a Scientific Initiation research sponsored by the PIBIC/CNPq/UFU program
and related to the project Music composition and improvisation with realtime electroacoustic resources, supported
by FAPEMIG. The research was carried out from August 2009 to July 2010 and focused on the interaction in mixed
electroacoustic music, more specifically in works for flute and tape and for flute and live electronics, aimed at the
study of the relationship between the performer and the electroacoustic sounds. In another paper (Miranda e Barreiro,
2010), we had the opportunity to present some results of the analysis of Synchronisms no1, by Mario Davidovsky,
which was taken as an example of a work for flute and electroacoustic sounds (tape). Jupiter, by Philippe Manoury, is
approached here as an example of a work for flute and live electronics. This article presents some general
considerations on the topic of mixed electroacoustic music, points outs some concepts that were used to support the
analysis of the interaction in Jupiter and the results obtained with such analysis. The analysis was done in two stages
first focusing on the interaction as conceived by the composers and, second, on the interaction that actually takes place
in the performance of the work.

Keywords: mixed electroacoustic music; live electronics; musical analysis; Jupiter; Philippe Manoury.

1. INTRODUO
Mudanas estticas e tcnicas da linguagem musical no mbito das alturas, do ritmo,
do timbre, da textura, das dinmicas e de diversos outros parmetros musicais, bem como a
evoluo das ferramentas conceituais ou materiais utilizadas na produo artstica
provocam mudanas significativas na postura do compositor, do intrprete e do ouvinte. A

Agradecimentos ao CNPq pela bolsa de Iniciao Cientfica concedida atravs do PIBIC/CNPq/UFU e

FAPEMIG pelo auxlio concedido atravs do Edital 21/2008.
2
Bacharel em Msica (Flauta Transversal) pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU), Instituto de Artes
(IARTE), Curso de Msica. Av. Joo Naves de vila, 2121 Campus Santa Mnica Bloco 1V CEP: 38400902 Uberlndia (MG). E-mail: pauloagenormiranda@hotmail.com
3
Orientador. Universidade Federal de Uberlndia (UFU), Instituto de Artes (IARTE), Curso de Msica. Av.
Joo Naves de vila, 2121 Campus Santa Mnica Bloco 1V CEP: 38400-902 Uberlndia (MG). E-mail:
dlbarreiro@demac.ufu.br

msica eletroacstica insere-se nesse contexto ao revelar, desde sua origem em finais da
dcada de 1940, inmeras contribuies ao pensamento, criao e s prticas musicais.
Dentre tais contribuies, a mais evidente a explorao de novos timbres, o que
evidenciado tanto na msica eletroacstica acusmtica4 quanto na msica eletroacstica mista.
Inicialmente composta para instrumentos musicais e sons eletroacsticos fixados em suporte,
a msica eletroacstica mista abarcou posteriormente propostas de interao entre sons
instrumentais e sons gerados por processamento e/ou sntese sonora em tempo real (live
electronics). Com isso, os sons eletroacsticos tecem relaes com os sons instrumentais, o
que amplia a palheta sonora e reinsere a dramaticidade do gesto instrumental (ausente na
msica acusmtica) no seio da produo eletroacstica (Iazzetta, 1997). A msica
eletroacstica mista mostra-se como um ponto de convergncia de diferentes aspectos
tcnicos e esttico-musicais do sculo XX ao empregar a escritura instrumental (com toda
uma gama de exploraes tpicas deste sculo) em associao potencialidade das
sonoridades geradas pelos meios eletrnicos.
O objetivo que guiou esta pesquisa foi entender os diferentes processos de interao na
msica eletroacstica mista, ou seja, tanto as relaes criadas em obras para instrumentista e
sons eletroacsticos fixados em suporte quanto em obras que fazem uso da escritura
instrumental atrelada aos recursos de eletrnica em tempo real (live electronics). A pesquisa
centrou-se na anlise da escritura e no estudo interpretativo da interao em duas obras
importantes para o repertrio flautstico da msica eletroacstica mista, as quais so:
Synchronisms n 1 (para flauta e sons fixados em suporte), de Mario Davidovsky, e Jupiter
(para flauta e eletrnica em tempo real), de Philippe Manoury. A escolha das obras foi
baseada na importncia histrica das mesmas, pois Synchronisms n 1 foi uma das primeiras
obras compostas para flauta e tape da histria da msica eletroacstica5. J a obra de Manoury
representa a primeira msica para flauta e live electronics da histria.

Msica composta em estdio e fixada em suporte, apresentada em concerto atravs da difuso dos sons com um
conjunto de alto-falantes e sem a presena de instrumentistas ou recursos visuais.
5
Em 1952, Bruno Maderna comps Musica su due dimensioni, para flauta, percusso e tape uma importante
obra na histria da produo eletroacstica por ser uma das peas pioneiras tanto na insero de sons acsticos
em meio produo da msica eletrnica, quanto no uso da interao entre performer e meios eletrnicos na sua
execuo. At recentemente, havamos conseguido levantar a informao de que Synchronisms n 1, de Mario
Davidovsky, havia sido a primeira obra composta para flauta solo e tape. Com base em Neidhfer (2007), no
entanto, foi possvel verificar que, em 1958, Maderna comps uma nova verso de Musica su due dimensioni,
desta vez para flauta e tape (sem percusso) fazendo dela, portanto, a primeira obra para flauta e tape da
histria. De qualquer forma, isso no invalida a importncia de Synchronisms n 1 como uma das obras
precursoras do repertrio flautstico no mbito da msica eletroacstica.

Este artigo se concentra na abordagem de Jupiter. Os resultados encontrados com o

estudo de Synchronisms n 1 foram abordados em Miranda e Barreiro (2010) e so aqui
mencionados apenas brevemente. Vale destacar que a anlise dos processos de interao entre
instrumento e sons eletroacsticos nessas duas obras foi precedida por um estudo da histria
da msica eletroacstica, desde suas origens at o surgimento das primeiras obras
eletroacsticas mistas, o que contribuiu para compreender as obras abordadas num contexto
histrico mais geral.
No que tange ao contedo deste artigo, o tpico Material e Mtodos trata das
referncias e metodologias utilizadas para desenvolver a pesquisa. Faz-se referncias aos
autores que se mostraram mais relevantes para o estudo da interao na escritura e na
performance de Synchronisms n 1 e de Jupiter, e tambm trabalha-se com a Morfologia da
Interao, desenvolvida por Menezes (2006) e utilizada aqui como ferramenta conceitual para
o estudo da interao nas escrituras das obras.
O tpico Resultados e Discusso traz um histrico da msica eletroacstica mista e do
conceito de interatividade nesse gnero, bem como os resultados do estudo da interao na
escritura e na performance das obras, com o foco centrado principalmente em Jupiter. Esse
tpico se subdivide nos seguintes subtpicos: Musique Concrte e Eletronische Musik:
premissas da interatividade entre intrprete e computador; De Davidovsky a Manoury:
trajetrias da msica eletroacstica mista e aspectos da interatividade em tempo diferido e
tempo real; Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky; e Jupiter, de Philippe Manoury. Em
Musique Concrte e Eletronische Musik: premissas da interatividade entre intrprete e
computador aborda-se o surgimento da msica eletroacstica mista. Partindo do estudo das
relaes entre as duas principais escolas de composio eletroacstica surgidas no final da
dcada de 1940, a Musique Concrte e a Eletronische Musik, o gnero misto nasce da
reinsero do instrumentista na produo da msica eletrnica ou, fazendo-se uso das palavras
de Menezes (1996), da concretizao da msica eletrnica. Em De Davidovsky a Manoury:
trajetrias da msica eletroacstica mista e aspectos da interatividade em tempo diferido e
tempo real traz-se tona o conceito de interatividade na msica eletroacstica mista e so
mencionados alguns embates entre os defensores do tempo diferido e do tempo real na
execuo dos sons eletroacsticos. Em Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky e Jupiter, de
Philippe Manoury so abordados os resultados do estudo da interao na escritura e na
performance dessas obras.
O ltimo tpico trata das Consideraes Finais do trabalho.

2. MATERIAL E MTODOS
Como ferramenta para a abordagem da interao musical e das questes interpretativas
das obras estudadas, props-se a utilizao de material bibliogrfico, estudo das partituras,
registros sonoros das obras e do aplicativo computacional (patch) programado em Pure Data
(Pd)6 para a execuo da obra Jupiter.
Como referncias bibliogrficas, foram utilizados trabalhos que auxiliassem no
entendimento da interao musical em aspectos estruturais e expressivos. Dessa forma, focouse ateno tanto em estudos tcnicos de elaborao estrutural da interao, tendo como
referncia principal Menezes (2006), quanto em estudos sobre performance musical em
msica eletroacstica mista, tendo como referncia principal McNutt (2003). Alm disso, a
tese de doutorado de Rocha (2008) tornou-se uma importante referncia para sugestes de
caminhos de estudo tanto analtico quanto interpretativo da interao nas obras aqui
propostas.
Alm disso, o uso da partitura para anlise da interao nas obras mostra-se pertinente,
uma vez que as suas funes englobam tanto comunicar a parte da flauta para o performer e
mediar o flautista com os sons eletroacsticos quanto documentar as informaes a respeito
das perspectivas do compositor e das relaes interativas mais significativas das obras.
O estudo do aplicativo (patch) em Pure Data (Pd), por sua vez mostra-se relevante
para esclarecer de que forma os meios eletrnicos interagem com os sons da flauta na obra
Jupiter, na qual as funes dos meios eletrnicos so mltiplas, no se limitando apenas ao
disparo dos sons eletroacsticos.
Quanto apreciao do resultado sonoro da obra Jupiter, utilizou-se tanto a gravao
realizada por Elizabeth McNutt quanto alguns ensaios realizados pelos autores no Instituto de
Artes da Universidade Federal de Uberlndia.
Utilizou-se o conceito de Morfologia da Interao, desenvolvido por Menezes (2006),
como referencial terico para o estudo da interao na escritura da obra. Levando-se em
considerao que a interao entre a escritura instrumental e os sons eletroacsticos no gnero
misto direciona-se no s para momentos de fuso e que, para Menezes (1998, p.15), o
contraste entre ambas as esferas no era apenas reconhecido pelos compositores que se
enveredaram pelos caminhos da msica eletroacstica mista, mas por vezes at mesmo visado

Trata-se de um aplicativo computacional (patch) programado por Miller Puckette no ambiente de programao
Pure Data (Pd) para realizar a interao em tempo real entre sons instrumentais e eletroacsticos na obra Jpiter,
de Philippe Manoury. Para maiores informaes sobre o Pure Data (Pd), ver http://puredata.info/

por suas estratgias composicionais, o ponto importante da Morfologia da Interao para o

estudo analtico das obras a insero dos estgios intermedirios que se colocam entre os
extremos representados pela fuso total e pelo contraste absoluto. Alm disso, a similaridade
ou distino entre os dois universos sonoros so analisados, principalmente, pelos seus
comportamentos espectromorfolgicos (sobre esse conceito, ver Smalley, 1997). Menezes
(2006) denomina dez estgios entre os extremos de fuso total e contraste absoluto. O
Quadro 1 abaixo demonstra e explica esses estgios, partindo do momento de maior fuso
entre os sons instrumentais, at o estgio de maior contraste entre essas esferas. O quadro foi
produzido tendo como referncia os escritos de Dias (2006) e Menezes (2006).
MORFOLOGIA DA INTERAO
Estgios de transio entre Fuso e Contraste
Fuso por meio da virtualizao
Simulao eletroacstica dos sons instrumentais
Anulao de uma distino categrica do que
Fuso por meio da similaridade textural
instrumental e do que eletroacstico
Transmutao de uma esfera para outra em que h
uma dissoluo do som instrumental pela
Transferncia no-reflexiva
eletroacstica, que projeta, por sua vez, aquilo
que foi executado pelo instrumentista
Estgio em que o universo instrumental realiza
determinadas intervenes na parte eletroacstica,
Interferncia convergente
porm, inexistindo o contraste absoluto entre tais
universos sonoros
Um dos universos surge a partir do outro, interage
com aquele que o originou e, pouco a pouco
Transferncia reflexiva
integra-o e anula-o por meio de suas prprias
inflexes
Inicialmente contrastante, mas que, entretanto,
Contaminao direcional da textura
resulta em fuso, devido metamorfose de uma
das esferas sonoras
Potencializa-se os sons instrumentais no espao
Interferncia potencializadora
por meio dos recursos eletroacsticos, contudo sem
se tratar de contraste ou fuso propriamente ditos
Apresenta uma distino relativa, na qual um
universo sonoro acentuado pelo outro, sem que
Interferncia no-convergente
haja fuso entre ambos ou distino de um deles no
outro
Os dois universos esto presentes e em total
Contraste por distino textural
divergncia
Um dos nveis no interage com o outro,
Contraste por silncio estrutural
permanecendo em silncio
Quadro 1: Morfologia da Interao estgios transicionais entre fuso e contraste

3. RESULTADOS E DISCUSSO

3.1. Musique Concrte e Eletronische Musik: premissas da interatividade entre

intrprete e computador
Um dos principais aspectos de convergncia entre as diversas vanguardas musicais
surgidas no sculo XX a valorizao tmbrica e a busca de novos sons. Nesse sentido, a
incorporao do universo eletrnico para a produo sonora pode ser vista tanto como uma
conseqncia da importncia dada ao som em si, quanto um fator crucial para a incluso de
outros sons que no proviam dos instrumentos tradicionais acsticos.
Pode-se considerar que a mola propulsora da histria da msica eletroacstica foi a
gravao sonora, possibilidade que provm da criao de instrumentos mecnicos e eltricos a
partir das ltimas dcadas do sculo XIX, e tambm a criao de instrumentos eletrnicos,
tais como o Telarmnio e o Theremin7.
O marco inicial da produo musical eletroacstica deve-se a Pierre Schaeffer (1966),
o qual no ano de 1948 desenvolveu um grupo de pesquisa em msica na Rdio Francesa,
dando origem ao movimento denominado de Musique Concrte. A Musique Concrte, tal
como idealizada por Schaeffer, incorporava sons gravados tomados do cotidiano para a sua
produo musical, tais como sons de objetos diversos, rudos, estruturas inarmnicas ou
mesmo qualquer outro evento sonoro considerado at ento como no-musical. nesse
sentido que Menezes (1996) considera tal produo como pan-musical, na medida em que a
incorporao de eventos musicais antes no possveis de serem encontrados e notados na
escrita musical tradicional tomou espao nessa proposta.
Fundamentada em trs principais pilares quais sejam: fenomenologia, semiologia e
acstica a teoria de Schaeffer apropriou-se da reduo fenomenolgica (poch) de Edmund
Husserl para desenvolver os conceitos de escuta reduzida e objeto sonoro. Segundo Holmes
(2009), a escuta reduzida seria a intencionalidade, no contexto da percepo sonora, de se
ouvir o som pelo som, esforando-se para eliminar qualquer associao com sua fonte sonora,
interpretaes simblicas ou qualquer outra forma de significao. Assim, a reduo
fenomenolgica de Husserl serviu de base noo de escuta reduzida de Schaeffer. Quanto ao
objeto sonoro, Holmes (2009) explica que as suas origens remetem ausncia de visibilidade
a qual a gravao sonora propiciou (o que obriga o ouvinte a concentrar-se no som em si) e
tambm ao sulco fechado ou sillon ferm, um tipo de arranho no disco de vinil que isola o
som do seu contexto e o repete. Schaeffer desenvolve os conceitos de escuta reduzida e de

Esses instrumentos eletrnicos foram criados, respectivamente, em 1897 por Thaddeus Cahill e em 1919 por
Lon Theremin.

objeto sonoro como correlatos na medida em que estes se definem mutuamente e

respectivamente como atividade perceptiva e como objeto de percepo (Chion, 2009, p. 31).
Um aspecto de destaque da Musique Concrte a se pontuar aqui que a abolio da
significao em msica, das causas que demonstravam a forma de produo sonora e do gesto
musical/instrumental, aponta-nos para a importncia da matria face fonte sonora, ou, como
afirma Menezes (1996), a transfigurao ou desnaturalizao da fonte sonora. Uma das
conseqncias dessa postura esttica o abandono da figura do intrprete humano no incio
da produo eletroacstica.
Em uma esfera oposta aos princpios concretos de distanciamento do explcito e
das significaes (embora haja elementos de convergncia com a msica concreta)
encontramos a Eletronische Musik, desenvolvida a partir do ano de 1949 nos estdios de
Colnia, na Alemanha, especialmente por Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Henri
Pousseur, Gottfried Michael Koenig e Karel Goeyvaerts.
A vertente eletrnica revigora a expresso e a significao e, para Menezes (1996),
apresenta-se como herdeira da tradio musical por se mostrar como uma continuidade da
linguagem serial de Webern. Nesse sentido, a Eletronische Musik faz uso do serialismo para a
sua produo musical e leva s ltimas conseqncias a emancipao do som (leia-se cor
sonora) esboada por Webern na sua escritura instrumental8.
Assim, a Klangfarbenkomposition ou composio do timbre representou a
serializao do timbre e o domnio absoluto dos dados sonoros da obra. O apogeu do
pensamento serial, a atomizao e o mximo controle do som atravs dos meios eletrnicos
so as principais caractersticas da vertente eletrnica (Menezes, 1998).
Esse tipo de abstrao, racionalidade e controle excessivo do material musical levou s
ltimas conseqncias a autonomia do compositor ante o intrprete na produo eletrnica e a
refuta de qualquer tipo de indeterminao na manifestao da obra. Para os msicos da
vertente eletrnica, a escritura instrumental apresentava-se cheia de limitaes e a sua
abolio representou a negao quanto s imprecises da execuo instrumental e uma
exatido sobre-humana no controle sonoro, podendo inclusive levar os preceitos seriais para a
composio do timbre.
Porm, tanto a Musique Concrte quanto a Eletronische Musik esboavam, desde o
incio, contradies em suas escrituras que foram decisivas para a revalidao de algumas

Apesar de o compositor Arnold Schoenberg ter usado o termo cor sonora ou melodia por timbres em
relao s suas Cinco Peas para Orquestra, especificadamente a terceira pea, Farben, deve-se Webern a
busca pela atomizao do som.

posturas sectrias. Dentre elas, destaca-se o uso exclusivo de sons de origem eletrnica e a
serializao do timbre, para a vertente alem, e, em outra esfera, o uso exclusivo de sons
tomados do cotidiano e a abolio total da significao em msica para a vertente francesa.
Por fim, verifica-se a abolio do intrprete em ambas.
A crise quanto abolio do intrprete na msica eletroacstica era inevitvel. Com o
passar dos anos, algumas questes como o resgate pelos fenmenos direcionais e um discurso
musical que ia de encontro esttica pontilhista do serialismo integral, a incorporao do
rudo (antepondo-se ao controle totalizante do som) e a no-funcionalidade da percepo
serial do timbre geraram obras importantes para o nascimento do gnero misto da msica
eletroacstica. Como exemplo de tais obras, pode-se citar Glissandi, de Gyorgi Ligeti a qual
no faz uso da serializao do timbre , Scambi, de Henri Posseur a qual utiliza apenas
rudo e incorpora elementos de aleatoriedade na obra , Gesang der Jnglinge de Stockhausen
a qual, em meio aos sons eletrnicos difundidos pelos alto-falantes, ouve-se a voz de um
adolescente recitando textos da bblia do livro de Daniel9.
Alm disso, o fundador da vertente concreta admitiu, posteriormente, a reinsero da
figura do performer, em uma entrevista de 1990, na qual disse:
[...] a falta de gesto na manipulao da msica eletroacstica uma carncia, uma
privao, uma enfermidade que me afetou muito. Quando eu trabalhei [...] na
eletroacstica [...], o fato de no mais ter gestos para fazer, o fato de no mais
encontrar composies musicais ou mesmo fontes sonoras em harmonia com a
gestual humana j era um sofrimento, no ? certo que esta separao do som de
suas razes, de seu gesto instrumental, tambm uma fonte de abstrao temvel
(Schaeffer & Zagonel, 1990 apud Holmes, 2009, p. 29).

Nesse sentido, o mesmo gnero musical que aboliu a presena do intrprete humano
no ato composicional reinseriu essa figura do performer, notada como muito importante e,
talvez, indispensvel para a manifestao musical.
Surgida, portanto, a partir da Musique Concrte e da Eletronische Musik, a msica
eletroacstica mista apresenta-se como uma continuidade histrica entre a produo musical
pr-eletroacstica e ps-eletroacstica, na medida em que esse gnero mescla, em sua
escritura, aspectos da linguagem instrumental com a produo eletroacstica.
3.2. Aspectos da interatividade na msica eletroacstica mista em tempo diferido e
tempo real

importante ressaltar que essas obras mencionadas, apesar de terem tido uma inegvel importncia para o
nascimento do gnero misto da msica eletroacstica, fazem parte do gnero acusmtico.

Pode-se argumentar que o termo interao sempre esteve presente no fazer musical
(nas performances). No entanto, um conceito que ganhou maior relevo a partir do sculo
XX (assim como o conceito de gesto musical). Antes desse perodo, as relaes camersticas
inerentes s msicas que envolvessem mais de um instrumentista (ou cantor) e as relaes do
prprio instrumentista com o seu instrumento j eram tidas como interao musical. Na
msica eletroacstica, no entanto, a interao musical ganha um outro matiz. A interao
passa, ento, a ser abordada do ponto de vista das diferentes relaes musicais que se
estabelecem entre o homem e os meios eletrnicos.
Segundo McNutt (2003), para a maioria dos compositores eletroacsticos, a
interatividade refere-se tecnologia que responde a um impulso do intrprete. Do ponto de
vista dos intrpretes, em contraste, a performance pode ser descrita como interativa quando o
performer interage com dispositivos tais como microfones, alto-falantes, pedais, sensores,
e/ou interage com parceiros invisveis, tais como software de computador.
Obras para instrumento e fita pr-gravada (ou sons eletroacsticos fixados em
suporte) e composies para instrumento e live electronics, nas quais ocorre
sntese/transformao sonora em tempo real, representam diferentes possibilidades de relao
entre o intrprete e meios eletrnicos. As duas obras que foram estudadas na pesquisa
representam, a princpio, dois extremos da msica eletroacstica mista em termos de
interatividade intrprete-computador.
As diferentes formas de interao na msica eletroacstica mista tornam-se pontos
para discusses e investigaes relativas concepo da interao musical, nos aspectos
estrutural ou seja, as relaes entre o que se ouve nas partes instrumentais e nos sons
eletroacsticos e performtico. H um embate desenvolvido em torno da interao na
msica eletroacstica mista denominado, por Manoury (1998), de querela dos tempos. A
querela dos tempos divide os msicos defensores da concepo dos sons eletroacsticos em
tempo diferido (ou seja, num momento distinto ao da performance) e, por outro lado, os
msicos que defendem a sntese/processamento em tempo real dos sons eletroacsticos (no
momento da performance).
Segundo as consideraes feitas por Dias (2006), os sectrios que defendem a gerao
sonora em tempo real acreditam que os sons eletroacsticos fixados em suporte no
possibilitam ao intrprete liberdade interpretativa, o que ocasiona uma dependncia em
relao a um tempo externo ao instrumentista, com ausncia de liberdade aggica.

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Em outra esfera, os defensores da concepo sonora em tempo diferido acreditam que

a sntese/processamento em tempo real expe o intrprete a situaes inesperadas, tais como
sons no previstos ou eventos que deveriam ocorrer e falharam por algum motivo. Alm
disso, a composio dos sons eletroacsticos em tempo diferido permite um maior controle
das nuances sonoras e das relaes entre sons eletroacsticos e sons instrumentais.
Porm, indo ao encontro das idias de Dias (2006), acredita-se que a flexibilidade
interpretativa em uma obra mista determinada mais pelas idias da composio do que por
uma resultante da liberdade cronomtrica aferida a um condicionante fsico.
Menezes (2006) afirma que uma das formas de interao mais eficaz ocorre entre em
composies mistas com tempo diferido, j que, dessa forma, durante o processo de criao
da escritura instrumental e dos sons eletroacsticos em estdio, o compositor pode estabelecer
relaes musicais coerentes tanto estruturalmente, quanto expressivamente entre os dois
meios.
importante ressaltar que os sons eletroacsticos da msica com eletrnica em tempo
real quase sempre esto atrelados morfologia espectral dos sons do instrumentista, o que no
possibilita uma grande variedade tmbrica. Alm disso, pelo curto espao de tempo de sntese
ou processamento dos sons eletroacsticos, no se pode esperar uma rebuscada elaborao
espectral e estrutural desses sons. Embora essa crtica seja em parte procedente, o
desenvolvimento dos recursos computacionais tem aberto possibilidades de superao desse
problema.
No que diz respeito interao, Lippe (2002) e Dobrian (2004) tm uma concepo
interessante. Segundo esses autores, a interao se d quando o computador e o intrprete tem
um certo nvel de autonomia para tomar decises em tempo real, com base em suas
influncias recprocas.
Independentemente de a obra fazer uso de sons eletroacsticos fixados em suporte ou
com eletrnica em tempo real, acredita-se que a interao depende muito mais da escritura da
obra do que da existncia de sons eletroacsticos em tempo diferido ou processamento/sntese
em tempo real. Mesmo porque h a possibilidade de combinar ambas as abordagens numa
mesma obra (ver Barreiro, 2007).
Dessa forma, o processo metodolgico de estudo da interao nas obras de
Davidovsky e Manoury (eleitas na pesquisa como objetos de estudo da interao na msica
eletroacstica mista para flauta) levou em conta a escritura e o estudo interpretativo das
mesmas. No primeiro caso, estudou-se como os compositores estabeleceram as relaes

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interativas entre a flauta e os sons eletroacsticos na escritura da obra. No segundo caso, os

aspectos de interao foram considerados sob o vis do intrprete abordando-se os processos
de estudo para adequao da performance proposta dos compositores e das obras, e de que
forma as relaes interpretativas nos dois meios de interao influenciam na construo de
uma prtica interpretativa.
3.3. Synchronisms no1, de Mario Davidovsky
Conforme mencionado na Introduo, embora o foco do presente artigo seja a obra
Jupiter, de Philippe Manoury (tomada como exemplo de obra para flauta e eletrnica em
tempo real), so aqui apresentados breves apontamentos sobre Synchronisms n 1, de Mario
Davidovsky, a qual foi o foco de um trabalho anterior (Miranda e Barreiro, 2010) que tambm
fez parte da pesquisa.
Em Synchronisms n 1, Davidovsky utiliza os sons eletrnicos para enriquecer a
tradio musical, e no substitu-la. Segundo Chasalow (2006), na srie Synchronisms
Davidovsky aprofundou-se nas mais bsicas propriedades acsticas dos instrumentos musicais
utilizados. Em vez de fazer uso das tecnologias mais sofisticadas de anlises acsticas dos
instrumentos musicais, o compositor preferiu seguir a forma mais sensvel de anlise a sua
audio. Assim, cada detalhe do som tornou-se, portanto, uma pea importante para a
construo do material bsico a ser utilizado nas obras. Essas obras apresentam o uso de
tcnicas seriais, embora Synchronisms n 1 no seja estritamente serial. Segundo
Bassingthwaighte (2000), a ateno se volta para um movimento largo e focado sobre gestos
sonoros mais expandidos, uma vez que o senso mtrico e de pulsaes raro na obra.
Percebe-se que em Synchronisms n 1 Davidovsky utiliza tanto a fuso quanto o
contraste entre o universo eletroacstico e o instrumental para articular o dinamismo da obra.
Assim, com base no conceito de Morfologia da Interao, potencializam-se os gestos
musicais de um universo em outro, ou acentua-se uma relativa distino entre eles. Em outros
momentos, h uma total divergncia entre os dois universos ou um contraste absoluto,
estabelecido principalmente atravs do silncio estrutural de um deles.
Segundo Chasalow (2006), na srie Synchronisms h uma unio entre as esferas
eletroacstica e instrumental de forma que uma revigore a outra de maneira surpreendente.
Segundo o autor, nessas peas Davidovsky cria o primeiro e verdadeiro hiper-instrumento,
onde o instrumento e os sons eletrnicos modulam um ao outro e tornam-se algo totalmente
novo, criando uma forma de realidade musical virtual. Indo ao encontro do pensamento de

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Chasalow (2006), Bassingthwaighte (2000) afirma que em alguns momentos os dois

universos sonoros so tratados de maneira igual, de forma que haja uma interdependncia e
uma relao de complementaridade entre os universos instrumental e eletroacstico, mesmo
que se faa uso da fuso ou do contraste entre eles.
A partir da Morfologia da Interao, pode-se nomear essa caracterstica das obras de
Davidovsky como Interferncia Potencializadora, na qual potencializa-se os sons
instrumentais no espao por meio dos recursos eletroacsticos, contudo sem se tratar de
contraste ou fuso propriamente ditos (Dias, 2006, p. 58). A Figura 1 ilustra essa
caracterstica, representando o primeiro gesto musical da obra, momento no qual a nota R da
flauta prolongada pelo tape.

Figura 1: Interferncia Potencializadora no primeiro gesto de Synchronisms n 1 (imagem reproduzida a partir

da edio da partitura de Davidovsky, 1966)

Davidovsky prope a interao entre os sons eletroacsticos e os sons de flauta

durante a performance e garante certas liberdades interpretativas em Synchronisms no 1
mesmo sendo esta uma obra com sons eletroacsticos fixados em suporte. Segundo McNutt
(2003), performances de obras com sons eletroacsticos fixados em suporte apresentam-se
como um tipo de msica de cmara em que o parceiro do instrumentista (leia-se os sons
eletroacsticos) mostra-se como egosta, inflexvel, irresponsvel e completamente surdo.
Entretanto, a autora afirma tambm que existem duas estratgias bsicas de composio em
obras mistas com tempo diferido que podem ser combinadas em uma mesma obra:
coordenao fluida e rgida.
Um interessante caminho que Davidovsky tomou para solucionar o problema da
sincronizao em sua srie Synchronisms refere-se alternncia de sees curtas que fazem
uso de clulas rtmicas e de uma mtrica tradicional as quais exigem do performer uma

13

perfeita sincronizao com a parte eletroacstica com sees mais longas nas quais o tempo
pode ser mais flexvel e com notao proporcional/espacial10.
Em Synchronisms n 1, Davidovsky segmenta a parte eletroacstica em cinco
diferentes trechos, os quais podem ser disparados tanto pelo performer (com a utilizao de
um pedal MIDI, por exemplo), quanto por outra pessoa. Segundo Rocha (2008), a
segmentao dos sons eletroacsticos em diferentes arquivos de udio promove uma maior
liberdade interpretativa. Para Stroppa (1999), a possibilidade de disparo de cada uma dos
cinco arquivos de udio de Synchronisms n 1 durante a performance torna a obra interativa,
na medida em que, para ele, a interatividade na difuso da msica eletroacstica mista ocorre
a partir do momento em que esta possibilita algum controle sobre o sistema sonoro.

3.4. Jupiter, de Philippe Manoury

Jupiter a primeira obra da srie Sonus ex Machina. Essa srie, escrita entre 1987 e
1991, abrange um ciclo de obras interativas para instrumentos e meios eletrnicos.
Segundo Rocha (2008), foi em Jupiter que se utilizou pela primeira vez o software
Max desenvolvido em 1987 no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique)11 por Miller Puckette, e que hoje uma das principais ferramentas
utilizadas em obras eletroacsticas com live electronics.
O software Max um ambiente de programao que permite ao compositor (ou
assistente) construir suas prprias ferramentas de anlise, de processamento ou de sntese
sonora. O uso do Max na performance de obras eletroacsticas volta-se, normalmente, para
executar a parte eletrnica. O software, nesse sentido, pode processar digitalmente o som,
reproduzir arquivos de som disparados pelo performer e tambm criar sons eletronicamente
usando sntese digital em tempo real (Rocha, 2008). Esses processos so utililizados por
Manoury em Jupiter.
Uma alternativa ao uso do Max criada tambm por Miller Puckette o software Pd
(Pure Data), com caractersticas similares ao Max, porm disponvel gratuitamente. Para a

10

Para Sacramento (2007, p. 97), a execuo de msica em notao espacial, ao contrrio da tradicional, no
ritmicamente precisa, pois contar tempo muito mais preciso do que julgar distncias. , portanto, um sistema
utilizado quando se pretende flexibilidade rtmica, duraes vagas ou desencontradas, desfasamentos e outras
situaes semelhantes.
11
IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao de Msica e Acstica) uma instituio dedicada pesquisa e
criao de msica erudita contempornea, inaugurado em 1977 em Paris, Frana. Para maiores informaes,
consultar o site oficial da Instituio: http://www.ircam.fr/

14

execuo de Jupiter, Puckette criou a verso do patch em Pd, o qual foi utilizado para a
pesquisa aqui proposta12.
Alm disso, Jupiter tambm fez uso, pela primeira vez na histria, do sistema score
following, o qual garante uma interao eficiente e bastante responsiva entre intrprete e
meios eletrnicos. Esse sistema ser detalhado no tpico A interao na performance de
Jupiter.
3.4.1. A interao na escritura de Jupiter
Segundo May (2005), arqutipos sonoros, gestuais e interativos so estabelecidos na
primeira seo da obra e depois desenvolvidos ou recapitulados nas sees posteriores,
criando, assim, uma teia de conexes musicais. Apesar de a recorrncia e a recapitulao
serem importantes para a construo formal de Jupiter, a interao entre a parte da flauta e os
sons eletroacsticos varia tremendamente quando os materiais musicais so retomados.
Para o cumprimento dos objetivos aqui propostos, o estudo da interao na obra
Jupiter esteve centrado na seo I, abordada do ponto de vista da anlise da escritura, e nas
sees II e V, abordadas do ponto de vista da anlise interpretativa.
Manoury cria, em Jupiter, relaes entre a flauta e meios eletrnicos de alcance
orquestral. Para May (2005), o computador na obra atua como maestro, msicos e
instrumentos, em uma invisvel, porm altamente interativa orquestra digital.
As relaes interativas entre flauta e meios eletrnicos na obra so apresentadas na
partitura, no software e no resultado sonoro da mesma. Segundo May (2005)
[] todos os trs elucidam a inteno do compositor e so necessrios para
compreender essa obra. Cada um representa uma perspectiva diferente sobre a
msica a partitura fala primeiramente ao performer, o software para o tcnico e o
resultado sonoro para a audincia. A obra em si est situada indefinidamente entre
notao, software, performance e som (May, 2005, p. 145).

Dessa forma, para a anlise da interao na escritura de Jupiter, levou-se em

considerao a partitura, o software e o resultado sonoro. A funo da partitura, alm de
comunicar a parte da flauta para o performer e mediar o flautista com a orquestra digital,
documentar as informaes a respeito das perspectivas do compositor e das relaes
interativas mais significativas em cada seo. A abordagem do software volta-se para alguns
aspectos relevantes para se esclarecer de que forma os meios eletrnicos interagem com os
sons da flauta. Para a abordagem do resultado sonoro da obra utilizou-se tanto a gravao de

12

O patch de Jupiter est disponvel no website site http://crca.ucsd.edu/~msp/pdrp/latest/

15

Jupiter por Elizabeth McNutt quanto alguns ensaios da obra realizados pelo bolsista durante a
pesquisa no Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlndia. Esses ensaios
possibilitaram analisar as estratgias de interao utilizadas por Manoury na obra e apontadas
por May (2005) em seu trabalho, juntamente com os conceitos oriundos da Morfologia da
Interao, desenvolvida por Menezes (2006).
Na partitura, Manoury voluntariamente utiliza representaes dos sons eletroacsticos
que nem sempre so fceis de associar com o resultado sonoro, forando o flautista a voltar
sua ateno para as principais relaes interativas desejadas em cada seo da obra. Assim,
por exemplo, na subseo IA a notao de Manoury aponta para uma dimenso fcil de ser
seguida pelo flautista, que a insero de alturas que do suporte linha da flauta, tanto
temporalmente, quanto harmonicamente. Alm disso, a notao mostra, tambm, o momento
de finalizao de cada uma dessas alturas, fazendo-se uso da notao espacial. Essa uma
caracterstica importante na escrita de Jupiter: em um mesmo momento da obra, Manoury
mescla diferentes formas de notao para melhor representar a interao e o resultado sonoro
desejado. Nesse caso, linha da flauta, escrita com o uso da mtrica tradicional, incorporada
uma linha em que os sons eletroacsticos so grafados de forma espacial. Abaixo, a Figura 2
representa parte da subseo IA.

Figura 2: Subseo IA da obra Jupiter (imagem reproduzida a partir do manuscrito de Manoury, 1987, rev.
1992)

J na subseo ID, rpidas seqncias na parte eletroacstica apresentam-se de uma

maneira complicada de ser seguida auditivamente. Dessa forma, o compositor nota na
partitura os padres rtmicos e as alturas das seqncias, de forma que o flautista consiga

16

acompanhar visualmente o gesto musical dos sons eletroacsticos. importante notar que,
nessa subseo, acompanhar o perfil meldico dos sons eletroacsticos apresenta-se mais
eficaz do que seguir o ritmo e as alturas desses. Abaixo segue a Figura 3, representando essa
subseo.

Figura 3: Subseo ID da obra Jupiter (imagem reproduzida a partir do manuscrito de Manoury, 1987, rev.
1992)

Alm disso, a sincronizao representada na partitura atravs de deixas numeradas

do computador (cues), as quais representam cada disparo ou mudanas nos sons
eletroacsticos. Os principais eventos que ocorrem na parte eletroacstica so representados
tambm na partitura (ver Figura 2).
Atravs da anlise do aplicativo (patch) da obra programado em Pure Data e da
instrumentao utilizada na orquestra digital, pode-se extrair algumas consideraes a
respeito da interao entre flauta e meios eletrnicos em Jupiter. Os recursos sonoros e as
respectivas tcnicas utilizadas para a produo dos sons eletroacsticos apresentam maior ou
menor aproximao com a linha da flauta. Esses instrumentos digitais podem ser divididos
em trs distintos naipes: samplers, sintetizadores e processadores de sinal (ver May, 2005,
p.149). Abaixo, o Quadro 2 apresenta os instrumentos digitais, com breves explicaes a

17

respeito de cada um, e a identificao do naipe ao qual pertencem. A ordem em que os

instrumentos so apresentados abaixo foi retirada do trabalho de May (2005) e demonstra
uma crescente distncia dos sons eletroacsticos em relao linha da flauta. Para maiores
informaes, consultar May (2005, p. 149 e 181).
reverb de manuteno infinita aplicado ao som da
flauta um tipo de processador de sinal
o som da flauta passa por um harmonizer e o resultado
sonoro deste passa por um reverb de manuteno
flharmrvb
inifinita constituem processadores de sinal
tipo de sintetizador no qual h oito vozes de sntese
paf synth
por formantes com fase alinhada
modulador de banda lateral, com sadas separadas de
adio e de subtrao de freqncias; um tipo de
freq shifter
processador de sinal
processador de sinal com uma rede de filtros de pente
noise mod
comb filters e moduladores de anel
processador de sinal que espacializa o som em quarto
spatializer
canais em tempo real
modulador de fase, aplicado diretamente sada da
fl phase mod
flauta um tipo de processador de sinal
sampler baseado em amostras de sons de flauta
samp: flute note
vinte vozes de sntese aditiva, com oito diferentes
add synth
formas de onda disponveis um tipo de sintetizador
o sinal tanto dos sintetizadores quanto dos samplers
syn/sampharm
enviado para o harmonizer
sampler baseado em amostras de sons de tongue-ram
da flauta (um tipo de som produzido atravs de tcnica
samp: tongue-rams
estendida)
sampler baseado em amostras de sons percussivos de
samp: tam-tam
tam-tam
sampler baseado em amostras de acordes de piano
samp: pno chord
vinte e oito vozes de sntese aditiva com envelope
espectral aplicado a cada parcial um tipo de
chapo synth
sintetizador
Quadro 2: Instrumentos Digitais utilizados em Jupiter
Flrvb

Em se tratando da seo I de Jupiter, Manoury utiliza as seis primeiras tcnicas da

lista acima, quais sejam: (flrvb), (flharmrvb), (paf synth), (freq shifter), (noise
mod) e (spatializer). Dessa forma, pode-se concluir que, timbricamente, h uma estreita
interao entre flauta e sons eletroacsticos na seo I, demonstrando um foco em momentos
de fuso entre essas duas esferas (ver May, 2005, p.181).
A seo I dividida em oito subsees, considerando-se como integrante tambm o
solo de abertura da flauta. Manoury nomeia as sees com nmeros romanos, e as subsees
com letras. Assim, a seo I se compe de abertura e subsees de IA a IG.
Em se tratando das divises da seo I, pode-se pontuar que as subsees que se focam
mais no solo de flauta so a abertura e a subseo IE (ver May, 2005, p.175). Isso porque na

18

abertura no h interao entre flauta e sons eletroacsticos, ocasionado por silncio estrutural
da esfera eletroacstica. J na subseo IE, a flauta interage com os meios eletrnicos, o que
ocorre em direo ao final dessa subseo, quando o som da flauta passa pelo reverb com
manuteno infinita (rev(f)) e gera um processo de sntese por formante com fase alinhada
(paf). Esses recursos eletrnicos utilizados na subseo IE representam o segundo e terceiro
instrumentos digitais, respectivamente, na ordem de distncia entre a linha da flauta e os sons
eletroacsticos.
J subsees como a IB, IF e IG, por exemplo, apresentam o uso de instrumentos
digitais um pouco mais afastados da linha da flauta, tais como freq shifter, noise mod e
spatializer.
Considerando o resultado sonoro da obra para anlise da interao na escritura, Jupiter
apresenta sete diferentes relaes interativas entre flauta e meios eletrnicos. Manoury
combina de forma flexvel e simultnea essas estratgias, de modo que relaes estticas tais
como pergunta-resposta sejam evitadas na obra. Abaixo seguem as estratgias de interao
utilizadas por Manoury em Jupiter conforme apontadas por May (2005, p.153 e p.155-157)
em seu trabalho:
1) Extenso Temporal (ET): as notas da flauta so estendidas no tempo, geralmente
atravs do reverb com manuteno infinita;
2) Ativao Rtmica (AR): eventos sintetizados ou gerados a partir de amostras gravadas
so apresentados em seqncias com comportamento rtmico independente (em geral,
mais rpido) que o comportamento rtmico da flauta;
3) Extenso Sonora (ES): h uma extenso sonora gerada atravs de timbres que
transformam ou que contrastam com o timbre da flauta;
4) Extenso Harmnica (EH): novas alturas geradas pelo computador proporcionam
suporte ou contraste em relao linha da flauta (May, 2005, p.153);
5) Coordenao Motora (CM): relao em que o flautista segue o ritmo motriz inflexvel
de uma seqncia gerada pelo computador;
6) Comportamento Independente (CI): seqncias de sons da flauta so gravadas em
trechos de uma determinada seo e determinam o comportamento rtmico do
computador em sees posteriores. Como o computador realiza uma interpolao
entre as seqncias gravadas e como os dados rtmicos surgem posteriormente com
outros timbres a correlao com as seqncias originais pode no se mostrar to bvia

19

ver no tpico A interao na performance de Jupiter consideraes sobre a relao

entre flauta e sons eletroacsticos nas sees II e V da obra;
7) Dinmica Sonora (DS): nas sees VI e XII, as notas da flauta controlam o timbre dos
sons produzidos pelo computador mudando continuamente e de forma independente o
envelope espectral (a amplitude de cada um dos 28 osciladores) de um mdulo de
sntese aditiva (chapo synthesizer).
Todas essas tticas, utilizadas em Jupiter de diferentes formas e com diferentes
objetivos no que diz respeito interao entre flauta e meios eletrnicos, podem aumentar ou
diminuir a autonomia do computador em relao linha da flauta, o que acrescenta
profundidade e variedade na interao, segundo May (2005, p. 155).
Na seo I, diferentes combinaes de algumas dessas tticas acima mencionadas
promovem uma variedade na interao entre flauta e meios eletrnicos. O Quadro 3
representado abaixo uma reproduo com algumas modificaes de um quadro de May
(2005, p. 175) na qual apresentam-se, em cada subseo da seo I, as relaes tticas de
interao utilizadas (ver as sete estratgias de interao listadas acima para uma legenda das
siglas utilizadas no quadro).

Solo de Abertura

Relaes tticas de interao

Nenhuma

IA

IB

IC

ID

IE

IF

IG

ET

ET

ET

ET

(solo)

ET

ET

EH

ES

EH

EH

No final:

EH

ES

AR

ET

ES

AR

Quadro 3: Relaes tticas de interao na seo I da obra Jupiter

A partir dos apontamentos de May (2005), analisou-se a seo I com base na

Morfologia da Interao (Menezes, 2006). O Quadro 4 abaixo demonstra os resultados do
estudo da interao na escritura da seo I com base nessas duas referncias.
Solo de Abertura

IA

IB

IC

Extenso
RELAES
TTICAS DE
INTERAO

Nenhuma

Extenso

Temporal e

Extenso

Temporal e

Sonora E

Temporal e

Harmnica

Ativao

Harmnica

Rtmica

20

Transferncia

Transferncia
Contraste por

reflexiva;

silncio estrutural

Interferncia
potencializadora

ID

IE

Extenso
Temporal e
Harmnica E
RELAES
TTICAS DE
INTERAO

Ativao

Interferncia

reflexiva;

no-

Interferncia

convergente

noconvergente

IF
Extenso

Extenso

Temporal,

Temporal

Harmnica e
Sonora

Rtmica

IG
Extenso
Temporal e
Sonora

Contraste por
Interferncia

silncio

Interferncia

Interferncia

no-

estrutural;

no-

no-

convergente

Transferncia

convergente

convergente

no-reflexiva

Quadro 4: Relaes tticas de interao na seo I da obra Jupiter, com base na Morfologia da Interao

3.4.2. A interao na performance de Jupiter

Como mencionado anteriormente, Jupiter fez uso da tcnica de score following pela
primeira vez na histria. Com essa tcnica, que poderia ser traduzida como seguidor de
partitura, o computador acompanha o performer atravs da identificao de alturas que so
tocadas (pitch tracking), disparando eventos previstos em momentos especficos. O score
follower permite ao intrprete uma maior liberdade para moldar o tempo, o que o liberta do
enclausuramento cronomtrico de obras com sons eletroacsticos fixados em suporte.
Entretanto, segundo McNutt (2003) esse sistema constri outro tipo de "priso": a priso da
perfeio. O identificador de alturas pode ser negativamente afetado por variaes de
acstica, microfones e seus posicionamentos e erros de notas. Qualquer um destes fatores
pode produzir dados inesperados, o que ir comprometer o funcionamento do score follower.
Apesar dos obstculos mencionados acima, o score following usado em Jupiter para
criar uma interao eficaz e altamente responsiva entre intrprete e meios eletrnicos. A
interao que o score following promove em Jupiter pode ser vista em uma micro e macro
escala. O primeiro caso refere-se resposta dos meios eletrnicos a partir do reconhecimento
de alturas da linha da flauta e, assim, o disparo de alguns eventos pr-concebidos ou
processados/sintetizados em tempo real. Essa resposta muito rpida e promove uma
excelente coordenao entre instrumentista e meios eletrnicos. Em uma escala maior, alguns

21

trechos do material musical da flauta so registrados pelo computador, transformados e

reproduzidos em sees posteriores da pea, construindo a interao entre flauta e sons
eletroacsticos na forma global da obra. Segundo McNutt (2003) isso adiciona um certo grau
de incerteza para a performance: se alguns disparos ou deixas de gravao so perdidas
durante as sesses gravadas, as conseqncias s sero sentidas muito mais tarde na pea.
Alm desse fator acima mencionado, graus de incerteza para a performance de Jupiter
so dados atravs de correlaes entre fragmentos gravados a partir da linha da flauta e sua
reproduo transformada em sees posteriores. Esse o caso da interao em macro escala
que ocorre entre as sees II e V, por exemplo. Na seo II alguns gestos sonoros da flauta
so gravados como material musical para as interpolaes eletroacsticas da seo V ( o caso
do Comportamento Independente (CI), mencionado acima).
Segundo May (2005), a diferena entre os timbres dessas duas sees obscurecem a
estreita relao entre a interpretao do flautista de certos gestos e a reinterpretao desses por
parte do computador. Porm,
a forma, velocidade e trajetria das interpolaes so um espelho da interpretao
do flautista de figuras na seo II.[...] Nesse caminho, ao flautista dado autoridade
em uma seo para controlar em tempo real a composio de outra (May, 2005, p.
178).

Partindo-se dos apontamentos de May (2005) acima mencionados, foram realizados

alguns experimentos durante a pesquisa. Nesses experimentos, o bolsista buscou abordar de
que forma ocorre a interao entre flauta e meios eletrnicos na performance das referidas
sees da obra atravs da gravao de diferentes interpretaes dessas sees. Assim, foram
realizadas algumas possibilidades de interpretao da seo IIA (seo onde o software grava
trechos da linha da flauta) e analisou-se de que forma a seo V reagia a essas possibilidades.
As possibilidades de interpretao da subseo IIA atentaram-se para questes de andamento
e aggica. A escolha desses parmetros de interpretao se deu pela viabilidade na variao
dos mesmos, fato impossvel para o mbito das alturas, por exemplo (as quais so
especificadas precisamente pelo compositor e identificadas pelo score follower). Assim,
foram executadas quatro diferentes interpretaes, com os parmetros lento/rpido e
regular/irregular13:
1) Subseo IIA lenta e regular;
2) Subseo IIA lenta e irregular;

13

O parmetro lento ou rpido refere-se pulsao escolhida para a execuo da subseo IIA. J o parmetro
regular ou irregular refere-se execuo mesma das clulas rtmicas apresentadas nessa seo.

22

3) Subseo IIA rpida e regular;

4) Subseo IIA rpida e irregular.
Os resultados obtidos na seo V para as diferentes interpretaes da subseo II
convergiram para mudanas de tempo cronomtrico de cada uma das execues das
interpolaes presentes nas subsees VA a VC. O Quadro 5 expe os valores de tempo de
execuo de cada uma das possibilidades de interpretao da subseo II e tambm os valores
de execuo das interpolaes em cada uma das subsees da seo V.
IIA

VA

VB

VC

Lento e Irregular:
043
055
120
108
Lento e Regular:
040
053
107
103
Rpido e Irregular:
040
044
102
056
Rpido e Regular:
041
041
059
050
Quadro 5: Tempo cronomtrico da execuo da subseo IIA e da seo V

VC evento 24
033
026
023
017

Percebe-se que, da interpretao de Lento/Irregular Rpido/Regular da subseo IIA,

h um decrscimo no tempo cronolgico dessa seo, bem como nas subsees VB, VC e a
marcao 24 da subseo VC. A partir disso, pode-se concluir dois principais aspectos da
interao entre as sees IIA e V nas suas execues. A primeira concluso que o tempo
cronolgico das interpolaes eletroacsticas da subseo VA no depende do tempo de
execuo da subseo IIA. Apesar de o material rtmico para as interpolaes dessa subseo
partir das gravaes da linha da flauta na subseo IIA, o tempo cronolgico em que as
interpolaes acontecem est atrelado execuo da linha da flauta da prpria subseo VA.
importante ressaltar, porm, que o ritmo e o andamento das clulas rtmicas utilizadas nas
interpolaes dessa subseo esto relacionadas execuo da subseo IIA. Assim, se essa
seo interpretada de forma rpida e irregular, por exemplo, a forma e velocidade das
interpolaes seguiro esse caminho.
J a segunda concluso mostra que a interao na interpretao da subseo IIA e da
seo V mais estreita do que se pode perceber atravs do resultado sonoro dessas. O grau de
liberdade temporal do flautista na subseo IIA apresentado de forma convergente na
execuo das interpolaes nos sons eletroacsticos da seo V. Assim, por exemplo, quanto
mais rpida ou mais lentamente executa-se a subseo IIA, mais rpida ou mais lentamente
finalizado o evento 24 da subseo VC.

23

Em suma, os apontamentos acima demonstram a importncia do conhecimento do

software, da partitura e do comportamento do computador em cada seo da obra a fim de se
construir uma proposta de interpretao condizente com a proposta do compositor. A
interao na interpretao da obra mostra-se rica e variada e os meios em que Manoury se
baseou para edificar uma relao no-esttica entre flauta e computador so viveis.
4. CONSIDERAES FINAIS
O presente artigo teve como tema a interao na msica eletroacstica mista com base
nos estudos, realizados no mbito da pesquisa de Iniciao Cientfica, de obras tanto para
flauta e sons eletroacsticos fixados em suporte quanto para flauta e eletrnica em tempo real
(live electronics). O trabalho iniciou-se com uma reviso de literatura a respeito de questes
estticas e histricas da msica eletroacstica, focando-se, sempre, no seu gnero misto.
Dessa forma, pode-se pontuar os motivos pelos quais ocorreu a abolio do intrprete nas
duas principais escolas de composio eletroacstica dos fins da dcada de 1940 a msica
concreta produzida, na Frana, e a msica eletrnica, na Alemanha e a sua posterior
reinsero na produo dos compositores eletroacsticos atravs do gnero da msica
eletroacstica mista.
Partindo-se das questes histricas, escolheu-se trabalhar o objetivo principal da
pesquisa com duas obras significativas na produo eletroacstica mista da histria, trabalho
cujo foco centrou-se no estudo da interao entre intrprete e meios eletrnicos em obras com
tempo diferido (sons eletroacsticos fixados em suporte) e live electronics (sons
eletroacsticos processados/sintetizados em tempo real). Dessa forma, escolheu-se as obras
Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky (para flauta e sons fixados em suporte), e Jupiter,
de Philippe Manoury (para flauta e eletrnica em tempo real). A escolha das obras foi baseada
na importncia histrica das mesmas, pois Synchronisms n 1 foi uma das primeiras obras
compostas para flauta e tape da histria da msica eletroacstica, enquanto a obra de
Manoury representa a primeira msica para flauta e live electronics da histria. Como
mencionado anteriormente, este artigo se concentrou na abordagem de Jupiter. Os resultados
encontrados com o estudo de Synchronisms n 1 foram abordados em Miranda e Barreiro
(2010) e foram aqui pontuados apenas brevemente.
As consideraes sobre Jupiter aqui apresentadas centraram-se na abordagem da
interao na escritura e na performance da obra. A anlise da escritura tratou da maneira
como o compositor criou relaes interativas entre o flautista e os meios eletrnicos atravs

24

da concepo da partitura e do software que controla a parte eletroacstica. J o estudo da

interao na performance levou em considerao os aspectos de interao sob o vis do
intrprete, considerando os processos de estudo para adequao da performance proposta do
compositor.
Ao longo deste trabalho, pode-se apontar as principais referncias sobre a msica
eletroacstica, sobre o conceito de interao e sobre as obras trabalhadas. Atravs do estudo
das duas obras foi possvel verificar de que forma as relaes interpretativas nos dois
diferentes meios de interao (parte eletroacstica fixada em suporte e parte eletroacstica
gerada em tempo real) influenciam a construo de uma prtica performtica. Os resultados
obtidos no estudo tanto de Synchronisms n 1 quanto no estudo de Jupiter preencheram os
objetivos do estudo proposto na Iniciao Cientfica e, em especial no caso de Jupiter,
possibilitaram o contato com diferentes tcnicas de composio da interatividade entre
performer e meios eletrnicos no gnero misto da msica eletroacstica.
O estudo de Synchronisms n 1, de Mario Davidovsky, revelou que uma obra mista
com a parte eletroacstica fixada em suporte, pode apresentar caractersticas composicionais
que garantam uma certa flexibilidade ao intrprete, contrariando a crena de que esse tipo de
msica imponha necessariamente uma priso cronomtrica ao intrprete. A liberdade
cronomtrica garantida em obras com eletrnica em tempo real que utilizem um seguidor de
partitura (score follower), geralmente acompanhada, em contrapartida, por uma maior
exigncia de perfeio na articulao das notas (para que o score follower funcione
corretamente) e uma maior susceptibilidade problemas no posicionamento dos microfones
que captam o som do instrumento (entre outros aspectos). De qualquer forma, a possibilidade
de influenciar o resultado sonoro da parte eletroacstica atravs de variaes de nuances de
interpretao na parte instrumental revelou-se instigante para a construo de uma concepo
interpretativa da obra.

REFERNCIAS
Bibliogrficas
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