REA TEMTICA: Arte, Cultura e Comunicao

CINEMA E REALIDADE: ENTENDER A FUNO VITAL DA STIMA ARTE

ALVES, Pedro
Mestre em Som e Imagem, Escola das Artes da Universidade Catlica Portuguesa
Doutorando em Comunicao Audiovisual, Faculdade de Cincias da Informao da Universidade
Complutense de Madrid
pedrombalves@gmail.com

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Resumo
Na definio da vida humana e das verses-do-mundo (Goodman), a Arte tem um papel
fundamental ao permitir indagar elementos sensoriais da realidade que a Cincia no
enquadra na sua ambio de objectivar o real. Neste contexto, o Cinema instituiu-se como
forma artstica mais completa para criar metforas sobre dados do real. Ao aliar imagem,
som, palavra, fico e narrativa, permite simular e actualizar o passado, reflectir sobre o
presente ou imaginar o futuro. O Homem pode assim expressar e experimentar sentidos e
ideias em mundos possveis que contribuem para a construo da sua identidade e
compreenso da (sua) realidade.

Abstract
While defining human life and the world-versions (Goodman), Art has a fundamental role
allowing to inquire about sensorial aspects of reality which Science cannot frame in its
ambition to objectify reality. In this context, Cinema institutes itself as the most complete
artistic form to create metaphors of the real worlds data. Allying image, sound, word, fiction
and narrative, it allows to simulate and to bring up to date the past, reflect over the present
and imagine the future. Man can therefore express and experiment senses and ideas in
possible worlds that contribute to develop His identity and understanding of (His) reality.

Palavras-chave: Arte; Cinema; Realidade; Fico; Recepo

Keywords: Art; Cinema; Reality; Fiction; Reception

PAP0645

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1. O ACESSO DO HOMEM AO MUNDO REAL: PLURALIDADE E FERRAMENTAS

Uma das temticas essenciais da existncia humana consiste na forma como o Homem interpreta,
compreende e utiliza os dados que o mundo real lhe oferece. Este mbito integra a definio da identidade do
ser humano, a comunicao e a interao com o que lhe exterior (pessoas, objetos, eventos) e o seu
enquadramento nos ambientes que o rodeiam (social, cultural, etc.). Ponderamos tambm, neste sentido, a
problemtica da ontologia do real, ou seja, da possibilidade ou impossibilidade de aceder a uma viso nica e
absoluta da realidade. A filosofia, a cincia e outras reas do conhecimento tm tendido, ao longo da
Histria, para caminhar na direo dessa objectividade e unicidade do real. Mas a subjetividade natural das
nossas percepes do mundo lanam uma dvida sobre o xito que essa misso poder atingir. Surge, ento,
uma questo inicial: devemos considerar qualquer cosmoviso individual como incompleta enquanto no
chegar a um entendimento unvoco da realidade? Ou ser o chamado mundo real uma miragem que apenas
se poder entender atravs da pluralidade de perspectivas e da articulao das realidades particulares?

1.1. Pluralismo e perspectivismo: um mundo entre muitos

Consideramos que qualquer tentativa atual de definio objectiva e unvoca da realidade ainda uma utopia.
Apesar do longo caminho realizado neste sentido, nomeadamente pela cincia e pela filosofia, teremos de
assumir que o mundo continua a ser objecto de consideraes ambguas e contrastantes. Bastar recordar os
conflitos tericos, prticos ou existenciais que diferentes interpretaes e entendimentos de dados da
realidade continuam a provocar em variados e distintos mbitos (do cientfico ao cultural, do poltico ao
social). Significa isto que, com os meios ao dispor do Homem e pelo menos para j, qualquer verdade e
definio eternas e absolutas da realidade esto ainda longe de se concretizar. Ora, na impossibilidade de se
aceder de uma forma universal ao mundo real, que solues se apresentam ao ser humano que lhe permitam
compreender e utilizar os dados da realidade que habita? Goodman (1995) considera que devemos promover a
articulao das percepes individuais em relao realidade. Cada sujeito constri aquilo que o autor
denomina de verso-do-mundo, ou seja, modelo individual de organizao dos dados obtidos a partir da
realidade de acordo com uma estruturao e sistematizao pessoais. Esta tarefa desenvolvida de acordo
com o quadro de referncia do sujeito, ou seja, articulando estmulos internos e externos que moldam a vida
pessoal e social do mesmo. A perspectiva do sujeito em relao realidade, o processo de interpretao,
compreenso e posterior utilizao dos elementos do mundo so, assim, importantes passos que contribuem
decisivamente para definir a sua verso da realidade.
O perspectivismo torna-se, desta forma, uma base vlida para o pluralismo, uma condio de autonomia e de
aparecimento de entendimentos dspares sobre a realidade que, no entanto, apresentam uma consistncia e
uma validez prprias. Sustentar a multiplicidade de mundos reais no significa a defesa de qualquer tipo de
relativismo na considerao do real, uma vez que cada uma destas verses-do-mundo deve obedecer a
critrios de correo e de verdade. Neste caso, o que de salientar o desvio da aplicao desses critrios
para a estrutura da verso: cada mundo real proveniente da concepo de um sujeito est submetido
avaliao da sua verdade ou falsidade em termos de adequao aos seus prprios enunciados, contexto,
estrutura e sistema, e no em relao concepo global e absoluta de um real que no conhecemos por
enquanto. A concepo de uma verdade absoluta torna-se, neste sentido, desprovida de sentido. Nietzsche
(1997)
defende que a pluralidade de interpretaes do mundo, como oposio a uma verdade unvoca, um
sinal de vitalidade e a nica forma do ser humano experimentar a plenitude do mesmo. Qualquer concepo
de verdade absoluta tende a afastar o ser humano da vivncia e experimentao do mundo, o que, segundo o
mesmo autor, o empobrece e o impossibilita de conhecer mais profundamente a realidade. Assim, fazemos
melhor em concentrar-nos nas verses em vez de nos concentrarmos no mundo (Goodman, 1995, p. 147),
uma vez que no existe um acesso direto a uma ontologia universal do mesmo. Quer seja o mundo real
constitudo por uma pluralidade de mundos, quer sejam essas verses da realidade as diversas partes de um
nico mundo, a verdade que o nosso acesso a um mundo unvoco ter de acontecer de acordo com a
articulao, comparao e anlise das mltiplas realidades.
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1.2. A Arte como ferramenta metafrica de acesso realidade

Analisada a problemtica do acesso ao conhecimento do mundo real, e tomando a pluralidade de mundos
reais e perspectivistas como solues complementares para entender uma realidade ambgua e complexa,
preciso ter em considerao quais as ferramentas ao dispor do Homem para construir estas verses-domundo. A cincia tem sido considerada, desde os tempos mais antigos, como o principal e mais fivel
caminho para a compreenso da realidade e suas caractersticas. A sua ambio tem sido a de procurar uma
verdade absoluta, de atingir um grau de conhecimento de tal forma universal que seja aceite de forma
inquestionvel por toda a comunidade humana. Contudo, esse objectivo ainda no foi cumprido e,
provavelmente, nunca o ser. Vrios motivos contribuem para este cenrio. Por um lado, vivemos uma era de
hiperinformao, de crescente ambiguidade e complexidade do ser humano e das suas formas de interao
com o Outro e com os ambientes em que se insere. Existe uma tendncia crescente do indivduo para se ligar
a pequenos grupos, da individualidade e da pertena de ocasio a comunidades ou objectivos micro-globais;
um processo de personalizao (Lipovetsky, 2003, p. 5) que tem afastado o homem das ambies de
universalidade e totalidade. Por outro lado, cada vez mais as atenes do Homem esto voltadas para a
produo de significados e de smbolos em vez da procura de definir de forma objectiva a realidade
metafsica e de lutar por um absoluto totalizante (Monteiro, 1996, p. 69). Deste modo, nas
manifestaes simblicas da cultura que o homem preenche o abismo que o separa das coisas, de si prprio
e dos outros, acedendo assim conscincia reflexiva e experincia da vida comum (Rodrigues, 1991, p.
27). Devemos ento analisar que outros mecanismos so capazes de nos fornecer uma forma de conhecer o
mundo.
Lvi-Strauss (s.d.) afirma que a cincia nunca ser capaz de fornecer todas as respostas da vida humana,
defendendo por isso o alargamento do leque de estmulos e informaes tomados em considerao pelo
Homem para o conhecimento completo da realidade. No leque destes novos estmulos referidos pelo autor, a
metfora surge como ferramenta privilegiada no acesso a dados sensoriais, afectivos e simblicos da
experincia humana, importantes para um exaustivo conhecimento do mundo. A procura habitual de uma
viso objectiva da realidade deixa de fora aspectos humanos da realidade, em particular as percepes
reais, conceptualizaes, motivaes e aces que constituem a maior parte do que experimentamos. () O
que real para um indivduo como membro de uma cultura um produto da sua realidade social e da
maneira como aquela d forma sua experincia em termos metafricos, e dado que a nossa concepo do
mundo fsico essencialmente metafrica, a metfora desempenha um papel muito significativo na
determinao do que real para ns (Lakoff& Johnson, 2005, p. 188). Atravs da metfora, o ser humano
conquista o acesso a dados da realidade que a cincia, geralmente, no considera. A metfora permite a
criao de novos significados, de relaes inovadoras entre aspectos da realidade outrora isolados, alargando
as possibilidades de cognio e cumprindo a necessidade de desenvolver prismas diferentes sobre a ontologia
do real. Na articulao, validao e correo destas novas perspectivas, advir um conhecimento mais amplo
do mundo.
De entre as mltiplas manifestaes da metfora na experincia humana, devemos destacar a sua importncia
na arte. Os modos de expresso e recepo artsticos envolvem componentes mais apelativas e eficazes do
ponto de vista sensorial e interpretativo do que, por exemplo, na linguagem verbal, um meio utilizado
sobretudo para a estruturao e descrio cognitiva da experincia humana. As artes, potenciando diversos
sentidos (viso, audio, tacto) e diferentes recursos (movimento, cor, volume, ritmo, etc.), so capazes de,
mais do que sistematizar a nossa percepo, constituir elas prprias modos originais de ver e experimentar a
realidade. O artista que desenvolve uma obra expressa ideias, sentimentos e experincias que fazem parte da
sua verso-do-mundo, manifestando na sua obra uma inteno e uma perspectiva passvel de ser recebida,
interpretada e transformada por um receptor. Gera-se um jogo entre um emissor e um receptor, um eixo de
comunicao e de reflexo, uma forma de expressar uma cosmoviso e de interpretar, redesenhar e reutilizar
esse universo artstico. A obra de arte , assim, um mundo possvel ou uma verso-do-mundo real, passvel
de ser analisada e considerada segundo a nossa prpria perspectiva da realidade. Considerar a arte como
veculo de excelncia para a metfora no significa menosprezar a sua importncia na linguagem verbal, uma
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vez que esta assume uma relevncia decisiva na considerao e expresso do conhecimento cientfico e da
prpria expresso artstica (nomeadamente no caso da Literatura), assim como na posterior integrao e
estruturao mental no indivduo. Mas a arte apresenta uma maior capacidade de transcender a prpria
realidade e de desenvolver mundos prprios, envolve um maior investimento emocional e criativo, alm de
que permite expressar o indizvel, ou seja, revelar elementos da experincia humana que no encontram
tradues equivalentes num mbito meramente verbal.
Chegamos, desta forma, a uma ideia central: a de que, como refere Eco (1976, p. 54), a arte, mais do que
conhecer o mundo, produz complementos do mundo, formas autnomas que se acrescentam s existentes,
exibindo leis prprias e vida pessoal. Dentro do seu papel como metfora da realidade, o autor acrescenta
que a arte apresenta-se como uma metfora epistemolgica, ou seja, num mundo em que a
descontinuidade dos fenmenos ps em crise a possibilidade de uma imagem unitria e definitiva, esta
sugere um modo de ver aquilo que se vive, e vendo-o, aceit-lo, integr-lo na nossa sensibilidade (Eco,
1976, p. 158). Tambm Jauss(1982) defende a ideia de que um dos propsitos fundamentais da arte a formao
da realidade, mais do que a sua reproduo, e de que a interao entre autor e receptor tambm a interao
dos horizontes de expectativas das duas partes envolvidas na experincia esttica; ou seja, a experincia
esttica doadora de sentido, na medida em que a interpretao essa atividade atravs da qual a obra traz
presena um mundo, proporciona e desoculta um modo de estar-no-mundo (), que o resultado de
uma fuso de horizontes (Cruz, 1991, p. 63). A recepo revela-se um eixo criativo da experincia
artstica, o ponto de chegada que permite dotar a obra e a sua experimentao de sentido, o momento em que
a arte enquanto metfora pode tomar a dimenso epistemolgica que Eco e Cruz mencionam. O receptor,
tendo mltiplos mundos escolha para sua considerao, retira de cada um deles aspectos que lhe permitam,
dentro da sua histria de vida e do seu contexto, enquadrar aqueles dados que lhe interessam para
desenvolver a sua identidade (individual e colectiva) e a sua cosmoviso. Do contraste entre os horizontes de
autor e receptor e diferentes obras e mundos dados a descobrir, e da impossibilidade de um conhecimento
nico e universal do real, resulta a criao e alargamento do conhecimento no sentido amplo do avano da
compreenso (Goodman, 1995, p. 153).
A comunicao de um mundo ou de uma forma de o viver atravs da arte surge no apenas da imitao
(mimesis) da realidade ou das representaes da mesma (verses-do-mundo), mas tambm da simulao
metafrica de mundos possveis: a fico opera nos mundos reais de modo muito semelhante no fico.
Cervantes, Bosch e Goya, no menos que Boswell, Newton e Darwin, tomam, desfazem, refazem e retomam
mundos familiares, remodelando-os de modos admirveis e por vezes recnditos mas finalmente
reconhecveis isto , re-conhecveis (Goodman, 1995, p. 156). A fico torna-se, assim, uma ferramenta
interessante para aventurar alternativas vlidas para cada entendimento do mundo e para a prpria realidade,
desde que apresente critrios de verosimilhana e referncia ao mundo real, critrios esses que nos permitem
entender esses mundos como verses plausveis do nosso real. A fico importante ao possibilitar julgar
as relaes e estados do prprio mundo real (Dolezel, 1998, p. 54), dentro do que Schaeffer (2002) refere ser
uma abordagem de dados da realidade com uma menor tenso psicolgica e liberta de consequncias reais. A
fico permite ao Homem expressar possveis cenrios e estados da realidade como hipteses de mundos,
submetidas a apreciao, avaliao e reflexo por parte dos seus receptores. Mantendo a referncia
realidade e a verosimilhana dos elementos representados, permite desenvolver metforas da realidade sob
perspectivas originais, com dados, ideias e sensaes que podemos transpor e analisar luz do entendimento
que fazemos do nosso mundo.
Se a fico possibilita averiguar mundos alternativos ou novos modos de considerar o mundo, a mitologia
narrativa traz ao fenmeno artstico uma formatao dos dados que h muito faz parte do quotidiano humano
e das suas representaes da realidade. Luleefetuou (2001) um estudo sobre a presena de estruturas
narrativas mitolgicas nas notcias de jornais norte-americanos, chegando concluso que a prpria forma de
descrever e contar objectivamente os eventos do chamado mundo real enquadram os dados sob molduras
mitolgicas intemporais. Lule justifica este facto pela necessidade humana de contar histrias, de partilhar as
experincias, ideias e sentimentos dentro de molduras abstractas que permitam a transmisso desses relatos
em diferentes contextos, espaciais e/ou temporais. O enquadramento mitolgico atribui maior universalidade

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e abrangncia de significao comum a essas histrias e sua comunicao, promovendo estruturas de

personagens, eventos e contextos que so de certo modo transversais aos diversos exemplos de vida e ao
do Homem. Deste modo, arte, literatura, mito e culto, filosofia, e disciplinas estticas so instrumentos
para ajudar o indivduo a passar dos seus horizontes limitados a esferas de compreenso em constante
expanso (Campbell, 1993, p. 190), ou seja, instrumentos para alargar e fazer avanar o conhecimento do
mundo. O mito e a narrativa surgem, assim, de brao dado, como formas de formatar o nosso modo de contar
histrias em moldes que permitem uma familiaridade e empatia maiores com os relatos que se nos
apresentam. Portanto, a estrutura narrativa uma ferramenta importante para a expresso e representao
do colectivo e da experincia humana, traando um mapa dos problemas e propondo solues para a
situao presente ou futura da realidade humana (Jameson, 1995, p. 29 e 23). A funo narrativa permite,
deste modo, a promoo da comunicao humana em mbitos no s fictcios ou artsticos, mas tambm
(como vimos) na descrio da prpria realidade. Serve-se da mitologia como modo de enquadrar os dados do
mundo que relata em moldes que nos so mais prximos, quer como receptores, quer como autores de um
discurso. E constitui, assim, um acrescento s potencialidades humanas e artsticas para averiguar e criar
mundos, sejam estes reais ou possveis.

2. CINEMA E RECEPO: A ABERTURA DO FILME E O CONTRIBUTO VITAL

Como vimos, a arte permite, enquanto metfora epistemolgica, indagar aspectos objectivos e factuais da
realidade (tal como a cincia), mas possibilita tambm averiguar elementos sensoriais e estticos do mundo,
utilizando a representao, a fico ou a mitologia narrativa para expressar e desvendar perspectivas que
contribuem para um avano do conhecimento do Homem. Um dos eixos fundamentais neste processo o da
recepo, ou seja, o momento em que o sujeito recebe, interpreta e utiliza os dados que a obra de arte lhe
revela ou que o prprio receptor a reconhece. Ao focarmos a nossa ateno no fenmeno da recepo
artstica, direcionamos o campo de anlise para o cinema e para o papel do seu espectador. Esta opo
prende-se com: a riqueza e complexidade do fenmeno cinematogrfico; as suas mltiplas capacidades e
ferramentas de expresso; e os seus processos de experimentao e recepo (imerso, identificao e
sensao-de-realidade).

2.1. O Cinema como arte total

Afirma Metz (2001, p. 54) que o cinema, j quando nasce em finais do sculo XIX, ficou preso tradio
ocidental e aristotlica das artes de fico e de representao, da digesis e da mimesis, tradio para a
qual estavam j preparados os espectadores preparados mental, mas tambm emotivamente pela
experincia do romance, do teatro e da pintura figurativa, a tradio por conseguinte mais rentvel para a
indstria do cinema. Percebemos assim que o cinema, desde o seu primrdio, herda da tradio artstica a
capacidade de simular mundos referenciais realidade, bem como o objectivo de criar reaes mentais e
emocionais no espectador flmico. poca, a novidade do cinematgrafo conseguiu transportar a realidade
para dentro do ecr de tal modo que originou fortes e variadas reaes nos receptores - entusiasmo, confuso,
medo e/ou espanto. Hoje, e com uma tradio j adquirida, o cinema tornou-se no formato e indstria
artsticos mais procurados pelo homem nas sociedades ocidentais. Nenhum evento artstico consegue mover
atualmente as multides que o ato de ir ao cinema envolve, e nenhuma arte origina uma to grande vontade
de recepo como a de ver filmes. Isto deve-se bastante ao fenmeno do cinema como arte total, ou seja,
sua capacidade de reunir elementos de outras artes precedentes (arquitetura, pintura, dana, msica,
literatura, fotografia) dentro de uma nova arte total qual, desde sempre, tenderam as outras artes
(Canudo, 1998, p. 16). Por outro lado, o mito diretor do cinema a inteira realizao daquele que domina
de forma confusa todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade que apareceram no sculo XIX,
desde a fotografia ao fongrafo (Bazin, 1992, p. 17). Deste modo, o cinema recupera e utiliza cdigos e
constituintes de variados meios artsticos, acrescentando por outro lado alguns muito prprios do seu mago.
O cinema permite, por exemplo, jogar com o que no se encontra presente no ecr (o que Bonitzer
denominou de campo cego); possibilita uma maior sensao de realidade, visto utilizar imagens e sons do
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mundo real uma objectividade natural das coisas (Morin, 1996, p. 185) -, mas com novos significados,
extenses e consequncias dentro do universo flmico; permite tambm uma reactualizao do passado mais
forte e penetrante, uma sensao de estar-l, bem dentro desse mundo simulado, ao contrrio do que
acontece, por exemplo, na fotografia ou na literatura, normalmente apresentadas como um relato do que j
aconteceu. Ainda que deixando outros aspectos de lado, estes bastam para podermos entender o cinema
como o campo artstico de maior latitude e heterogeneidade, com uma dialctica entre real e irreal mais
pronunciada e impactante, onde vrios cdigos de expresso de outras artes so integrados num nico
mdium artstico, permitindo assim uma mais completa expresso artstica e, por conseguinte, um maior
impacto cognitivo, sensorial e afectivo no espectador.

2.2. A recepo e o receptor cinematogrficos

Mais do que efetuar uma anlise exaustiva da complexidade do fenmeno cinematogrfico, pretendemos
sobretudo considerar o aspecto da recepo e da fruio do espectador. Esta fruio, alm do prazer
flmico que autores como Searle referem como sendo um dos principais objectivos do cinema (enquanto
arte e indstria), compe-se tambm do potencial experiencial e da obteno de dados cognitivos e
emocionais atravs da vivncia da obra, aspectos fundamentais para o receptor enquadrar-se como sujeito
individual e social na cultura que habita. O cinema permite uma experincia intensa de mundos que se
referem direta ou indiretamente ao mundo real, com personagens, aes e eventos que, ainda que ficcionais,
se assemelham a elementos da nossa realidade. A fico e a narrativa no cinema permitem ao Homem
experimentar de forma atualizada mundos parecidos com o seu, identificar-se mais fortemente com
personagens que representam certas categorias psicolgicas e sociolgicas da sua realidade, sem a
necessidade de defender-se da verdade das suas premissas atravs da reflexo e, assim, deixando-se levar
no ritmo emocional proposto pelo autor do texto flmico. Este aspecto tambm contribui decisivamente para
que os processos de imerso, identificao e empatia entre receptor e obra sejam aumentados e levem o
receptor a uma experimentao profunda do universo ficcional. Com o baixar das defesas da conscincia, e
envolvido num estado de quase-sonho (sobretudo na sala de cinema, onde o principal foco de luz e ateno
o ecr), o espectador levado a uma espcie de confuso momentnea entre realidade e fico
(Schaeffer, 2002, p. 38), o que o leva a aprofundar o seu envolvimento com os elementos da narrativa
cinematogrfica.
Esta relao emptica e penetrante do receptor cinematogrfico com a obra no inocente ou fruto do acaso.
Casetti (1989, p. 35) refere que o autor de um filme, logo no momento da sua criao, desenha o seu
espectador, designando-lhe um lugar e o trajeto que ter de cumprir para juntar as pontas soltas da
trama. A preocupao com a recepo e experimentao dos universos ficcionais nas narrativas flmicas
introduzida logo na fase inicial da sua expresso. A escolha dos pontos de vista com os quais se conta a
histria, o tipo de narrador utilizado, os planos, a fotografia, a direo de atores, a montagem, etc., tudo
responde em ltima instncia aos objectivos que o criador cinematogrfico institui com o contar da histria
e para o receber da histria. O autor pretende, assim, sugerir um caminho de vivncia da obra,
estabelecendo um texto narrativo que cabe ao espectador decifrar, interpretar e utilizar.
A propsito da noo de obra aberta, Eco (1976, p. 22) refere que a obra de arte uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante. Esta
ambiguidade, tambm no significante cinematogrfico, o elemento decisivo que determina a abertura de
uma obra recepo efetuada por cada espectador. O filme, enquanto obra explcita, mostra-se como uma
abstrao de teor artstico, que no pode ser encontrado na realidade e que prope um mundo ou uma versodo-mundo particular, submetidos a uma interpretao e experimentao por parte do receptor, que a
completa. Contudo, a importncia da participao autoral no colocada em causa, pois o autor oferece, em
suma, ao fruidor uma obra a acabar: () a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra,
no outra () pois ele substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente
organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento (Eco, 1976, p. 62). A obra
no deixa nunca de ser uma proposta de um autor, desenvolvida e definida pela sua criao e expresso, mas
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reserva um papel participativo ao espectador para identificar na mesma significados, explcitos e implcitos,
que constituiro a sua verso (interpretao) das intenes do autor e do universo por ele criado. D-se aqui
um cruzamento do que Jauss define como horizontes de expectativas, onde os objectivos do autor e as
intenes do receptor so cruzadas neste jogo de interpretao: o do autor condiciona o do espectador e o do
receptor atua sobre o do emissor, completando-o. Cada obra torna-se um convite ao receptor para chegar a
uma resposta, depois da identificao e interpretao da pergunta lanada pelo autor, e dentro da abertura,
ambiguidade e mltiplas interpretaes e significaes que a obra permite. O texto narrativo - entendido
como o conjunto e as relaes da histria, do discurso, dos significados e dos cdigos propostos - aporta a
sugesto de um mundo possvel e de um modo possvel de algum nele se orientar (Ricoeur, 2011, p. 122),
colocando-se, deste modo, perante o uso criativo e ativo que o espectador far dele.
Ao colocarmos o foco de ateno no indivduo e no modo como este efetua a recepo de um filme, teremos
sempre de considerar aqueles factores internos que interferem com a qualidade da sua experincia esttica.
No cenrio desta intertextualidade da obra (interao entre o texto sugerido pelo autor e aquele
reconstrudo pelo receptor), a fruio desenvolve-se contextualizada num passado de mltiplas referncias
(Lopes, 1996, p. 123), isto , na histria de vida que cada indivduo apresenta at ao momento da sua
experincia receptiva. Este aspecto enquadra-se numa trade de elementos que fazem parte da recepo
desenvolvida pelo espectador: a estrutura da obra, o sistema de referncias e o projeto cultural do receptor
(ou a sua ausncia) e o cenrio de interao onde se desenrola a apreenso da mesma (Lopes, 2000, p.
317). Alm do enquadramento da recepo cinematogrfica no passado cultural e individual do espectador
como condicionantes fundamentais para o tipo de resposta realizado, existe um lado no-consciente do
indivduo que interfere com o fascnio e impacto dos filmes de fico narrativa. Com o cinema entra-se no
reino do imaginrio no momento no qual as aspiraes, os desejos, e os seus negativos, os temores e
horrores, captam e modelam a imagem, com o objectivo de ordenar, segundo a sua lgica, os sonhos, os
mitos, as religies, as crenas, as literaturas, ou seja, precisamente, todas as fices. Mitos e crenas,
sonhos e fices, so os embries da viso mgica do mundo. So eles que colocam em ao o
antropomorfismo e o duplo. O imaginrio essa prtica mgica espontnea do esprito que sonha (Morin,
1996, p. 96). Se esta projeo do imaginrio do indivduo, seja numa tela ou num ecr, vai ao encontro do
cinema como o reflexo e o concretizar de todas essas fices, a recepo cinematogrfica torna-se assim um
importante veculo para um conjunto de sentimentos e aspectos existenciais humanos que no encontram
concretizao nem oferecem possibilidade de experimentao nas nossas vidas. Deste modo, consideramos o
cinema como catrtico segundo uma perspectiva aristotlica, mas recuperando tambm a noo
nietzschesiana do fenmeno artstico como intensificao da experincia, entendida como a implicao
direta e a adopo por parte do espectador de uma nova perspectiva sobre aquilo que representao e
significado proveniente do filme e do seu autor. Ambos os fenmenos esto presentes e integrados na
possibilidade de, atravs do cinema de fico narrativa, viver herosmos e ambies que o imaginrio no
concretiza na realidade.
Por tudo o que anteriormente referimos, o cinema, enquanto expresso artstica mais complexa, reserva ao
espectador um papel ativo, criativo e determinante na considerao da obra como experincia proposta por
um emissor a um receptor. Ao atribuir uma perspectiva e uma viso sobre a pluralidade e ambiguidade do
mundo real, permite ao ser humano vivenciar aes e contextos e identificar-se e emocionar-se com
personagens dentro dos universos ficcionais e narrativos; por outro lado, reflete e projeta de volta para o
espectador aqueles sonhos e desejos no concretizados que alimentam o seu enquadramento e ambies
existenciais. Devemos ento, e para finalizar, considerar que direes se oferecem para o aproveitamento do
enorme potencial do cinema na pragmtica humana.

2.3. Concluso: entender a vitalidade do cinema

Um filme de fico narrativa, apesar de possuir uma durao limitada, no pra nunca de se transformar
consoante os processos de recepo que origina. O cinema promove verses-da-realidade ou universos
ficcionais e abstractos que o indivduo pode e poder sempre experimentar, concretizando a identificao
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com e a vivncia de aspectos que cumprem funes ldicas, emocionais e cognitivas. Mas se o cinema
possui esta capacidade excepcional de indagar aspectos da realidade sob novos prismas, de recuperar desejos
e sonhos recalcados, e de promover uma postura criativa e participativa do homem com possveis realidades,
de que forma o ser humano utiliza ou poder fazer uso deste potencial? Para uma resposta a essa pergunta,
avanamos com trs concluses essenciais:
1. O cinema de fico narrativa um veculo para a saciedade afectiva individual e para a compreenso da
realidade. Perante a existncia de mltiplas perspectivas possveis sobre a realidade, o cinema revela-se uma
forma de indagar essa mesma realidade sob novos prismas, refletindo sobre o presente, atualizando o passado
e imaginando futuros. Ao viabilizar a projeo e concretizao no filme de matrias do nosso imaginrio
(sonhos, temores, desejos) promove no indivduo a saciedade de todas aquelas experincias no-cumpridas
na sua vida. O espectador pode, assim, retirar elementos afectivos, cognitivos e empricos das abstraes de
mundos que lhe permitem imaginar e sentir-se parte de outras possveis realidades, identificando-se com
personagens, aes e eventos que vive, durante o perodo de durao do filme, como se fossem uma extenso
da sua prpria experincia de vida. Cruz (1992, p. 57) refere que a arte nos transforma, nos faz diferentes,
nos faz melhores, porque alarga os horizontes da nossa experincia do mundo. O jogo entre os horizontes
de expectativas de autor e de receptor possibilita, ao primeiro, ver a sua obra constantemente reactualizada,
completada e transformada por novos processos de recepo, enquanto no segundo promove a percepo,
interpretao e utilizao de um novo ponto de vista sobre dados da realidade. A expresso de verses
originais ou imaginadas da realidade atravs do cinema imerge o espectador e leva-o a viver um mundo
parte, mundo esse que, no final, se revela habitualmente mais adequado ao mundo real humano do que aquilo
que seria de prever. Deste modo, as histrias dos filmes inserem o indivduo numa compreenso mais
profunda da existncia do Homem, dos seus problemas, dos seus sonhos, dos seus medos, e de solues para
muitas das situaes com que o homem se depara no seu quotidiano.
2. O cinema de fico narrativa promove a interao, a autonomia e a criatividade dos indivduos e dos
grupos sociais. Alm de propor universos ficcionais que se referem, explcita ou implicitamente realidade,
o cinema de fico narrativa promove histrias cujos smbolos se enquadram no posicionamento que certos
indivduos ou grupos adoptam face ao mundo real. Ao promover a reactualizao de mitos intemporais sob
novas formas (distintos personagens, eventos e contextos), permite veicular posturas e consideraes sobre a
realidade que estimulam comportamentos e o cumprimento de determinados valores e atitudes em relao
vida humana. Paulo Filipe Monteiro (1991) defende o papel da arte como um dos principais fornecedores de
smbolos culturais na atualidade, servindo como base para conversas e gostos que alimentam relaes entre
os indivduos e esto na origem do estabelecimento de determinados grupos. Este pertena aos grupos, ainda
que dentro de uma lgica de mobilidade do indivduo entre micro-grupos (resultante da variedade e
instabilidade das crenas e gostos adquiridos), um factor que contribui decisivamente para a vida social do
indivduo, buscando no Outro o reflexo e a extenso de determinadas experincias flmicas partilhadas. Esta
viso comum sobre determinados aspectos do real aumenta a confiana e as relaes de amizade do Homem,
promovendo uma mais slida construo da sua identidade em convvio direto com o seu contexto e todos
aqueles que dele fazem parte. Por outro lado, ao estimular o processo de identificao do espectador com os
elementos narrativos, o cinema de fico torna-se uma ferramenta de aquisio e prtica da empatia,
entendida como a capacidade de compreender a vida segundo distintas posturas face aos dados do mundo
real. A estimulao da empatia acaba tambm por promover uma maior capacidade de pertena a e de
mobilidade entre grupos sociais, permitindo mais claramente ao Homem aceder a distintas solues para a
ambiguidade da realidade, de modo a enquadrar-se mais solidamente como ser individual e social no
contexto que habita.
3. O cinema de fico narrativa uma ferramenta importante para a formao humana. Qual a razo para
que uma ferramenta artstica como o cinema, que leva j mais de cem anos de Histria e muita teoria
elaborada sobre a sua fenomenologia, no seja utilizada de uma forma concreta e integrada em programas
educacionais e escolares? Vrias razes podero ser apontadas. A principal, no nosso entender, prende-se
com a considerao das fices e das narrativas como universos totalmente isolados da realidade, onde uma
ponte entre os mundos ficcional e real no s inverosmil como tambm perigosa. Em defesa do cinema de

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fico narrativa devemos comparar este gnero com o do cinema documental, forma de expresso
cinematogrfica mais popular e melhor aceite para fins educacionais e de estudo da realidade. Fico e
documentrio partilham, no cinema, a capacidade de analisar a realidade sob um ponto de vista original, de
indagar aspectos do mundo real e organiz-los de acordo com um discurso que transmite a viso de um autor
sobre determinado(s) assunto(s.) Este elemento comum vem algo em contra da opinio de que o cinema
documental um fiel reprodutor da realidade; na verdade, e tal como a fico, um documentrio sempre
constitudo por um ponto de vista autoral que escolhe os elementos a expressar e a sua forma de expresso
(personagens, eventos, planos, montagem, etc.). O ponto de vista de qualquer filme nunca objectivo, tal
como no o qualquer perspectiva que possamos desenvolver sobre a realidade. Desta forma, e na
impossibilidade de uma viso verdadeira do real, torna-se irrelevante falarmos de fico ou documentrio
para uma ponte direta entre filme e realidade, uma vez que ambos tero de obedecer a critrios de
verosimilhana e referncia ao real, construdos a partir da capacidade de reflexo e utilizao dos dados do
filme por parte do receptor. Por outro lado, e atravs da possibilidade de imaginar mundos e alternativas
realidade, a fico narrativa cinematogrfica permite uma maior liberdade (em comparao com o
documentrio) para aventurar hipteses e solues para problemticas da realidade, para alimentar o heri, o
sonho, o desejo e a ambio que o Homem guarda dentro de si sem o mostrar. A fico narrativa recupera
mitos e histrias que moldam os nossos objectivos, projeta nos personagens e eventos do filme o que nos
preocupa e o que nos apaixona, sem falsas transparncias ou consequncias diretas na realidade, mas
fornecendo dados passveis de serem analisados e utilizados luz do mundo real.
Tendo em considerao todas as vantagens do cinema de fico narrativa apresentadas at agora, conclumos
com a ideia de que a utilizao da arte como complemento s cincias ser sempre o melhor modo de
obtermos um conhecimento mais completo do real e os meios necessrios para o aprendermos e
apreendermos. A vida humana no se reduz apenas a tcnicas, teorias, nmeros ou palavras, mas tambm
capacidade de percepo e interpretao de elementos sensitivos, emocionais e afectivos que to eficazmente
nos distinguem de outros animais. Se verdade que o homem vive com o intelecto, tambm verdade que
vive com emoo, e esta emoo pode e deve ser to valorizada e entendida como as capacidades racionais.
Deixar espao para a polissemia e para a individualidade na sala de aula constituir um passo fundamental
para repor a autonomia, a criatividade e a postura ativa do Homem, combatendo por outro lado uma certa
passividade e alienao que afectam as sociedades contemporneas. A aposta educacional no cinema de
fico narrativa (e na arte em geral) ser um passo decisivo para que formemos pessoas capazes de
interpretar, assimilar e utilizar criteriosa e criativamente os cdigos e os dados cognitivos e sensoriais que
obtenham da(s) realidade(s), contribuindo de forma ativa para a evoluo do conhecimento e da prpria
humanidade. Por isso, e tal como Eco (1976, p. 148), terminamos questionando se a arte contempornea,
educando para a contnua ruptura dos modelos e dos esquemas () no poderia representar um
instrumento pedaggico com funes libertadoras: e nesse caso seu discurso iria alm do nvel do gosto e
das estruturas estticas, para inserir-se num contexto mais amplo, e indicar ao homem moderno uma
possibilidade de recuperao e autonomia.

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