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Leonardo
Con la excepcin de Miguel ngel, Leonardo es el nico gran pintor del Renacimiento italiano que
nos ha dejado en forma de escritos un cierto nmero de materiales relativos a la concepcin de
las artes; por ello, podemos suponer que las opiniones e ideas de este hombre arrojan ms luz
sobre las teoras del Arte del Renacimiento que todos los tratados filosficos y sistemticos de los
"no profesionales" (legos en la materia) que escribieron durante el siglo XVI. Es cierto que
algunas de sus teoras nos suministran informacin acerca de los mtodos e ideas de este
perodo que nunca hubiramos extrado de otras fuentes; sin embargo, debido a la confusin en
los manuscritos que nos quedan y la falta de orden en sus notas, es imposible deducir de los
escritos de Leonardo una teora de las artes realmente coherentes.
Evidentemente, Leonardo proyectaba escribir un tratado sistemtico sobre pintura y, segn Luca
Pacioli, algunas secciones de este tratado estaban terminadas en 1498. Si as fue, las partes en
cuestin se han perdido aunque entre los materiales conservados es fcil encontrar numerosos
proyectos del plan de conjunto del tratado, sin que estos proyectos sean siempre coherentes
entre s. Lo que realmente nos queda de los escritos de Leonardo es una enorme cantidad de
notas, la mayor parte de ellas escritas en los mrgenes de los cuadernos de apuntes. Estas notas
son, bien pasajes copiados por Leonardo al hilo de sus lecturas, o bien ideas originales que
expresan una teora u observacin personal. Los manuscritos que pueden ser fechados cubren un
perodo que va de 1489 a 1518. Los originales de stos manuscritos se encuentran en numerosas
bibliotecas pblicas o privadas, sobre todo en Pars y en Windsor, y la mayor parte han sido
publicados. Sin embargo, para nuestros propsitos es ms importante la copia de los originales,
actualmente en el Vaticano, copia que un erudito del siglo XVI hizo con la idea de publicarla y en
la que las notas se agruparon, en cierta medida, por temas. La primera edicin, que se apoyaba
en otras dos copias manuscritas, se public en Pars por Dufresne en 1651. Tiene poca
importancia para el estudio del texto pues es incompleta e inexacta, su inters reside
esencialmente en los grabados que la ilustran, grabados ejecutados segn dibujos de Poussin y
cuya finalidad era explicar algunos puntos de los escritos de Leonardo.
Leonardo naci en 1452 en Florencia, donde se educ. En esta ciudad la influencia intelectual
dominante era entonces el neoplatonismo. Ya nos hemos referido en el primer captulo a la fuerte
influencia intelectual de los neoplatnicos. Si bien en el campo filosfico su supremaca era
absoluta, el viejo mtodo cientfico de las artes, que hemos estudiado a propsito de Alberti,
sobrevivi bajo la forma de tradicin de taller, sobre todo gracias a pintores como Verrochio, del
que Leonardo fue alumno.
La base de las observaciones cientficas de Leonardo -que cubran todas las ramas del estudio de
los fenmenos naturales, tanto la zoologa, la anatoma, la botnica, la geografa como los
problemas de matemticas y mecnica- es una profunda fe en el valor de la experiencia y de la
observacin directa. Es sobre todo gracias a lo que ha visto, -del cuerpo humano, de las plantas o
de la formacin de las rocas-, por lo que sobrepasa en mucho a sus contemporneos,
comprendidos los especialistas en las diversas ciencias que haba estudiado. Medio siglo
despus de su muerte, los mdicos estaban lejos de conocer tan bien como l la anatoma
humana. Hizo falta todava ms tiempo para que numerosos hechos que l observ se integrasen
en la concepcin del Universo.
A menudo expresa su fe en la experiencia. En una serie de notas ataca las especulaciones
abstractas de los escolsticos. Invirtiendo el principio medieval segn el cual una ciencia no ser
cierta si no es especulativa, y es slo mecnica si entra en contacto con el universo material,
escribe:
Dicen que toda forma de saber es mecnica si es producto de la
experiencia, que es cientfica, si tiene su comienzo y fin en el espritu, y que
es semimecnica si nace del saber puro y conduce a una actividad manual.

Sin embargo, me parece que son vanas y equivocadas estas ciencias que
no nacen de la experiencia, fuente de toda certeza, que no conducen a la
verdad experimental y de las que el comienzo, el medio o el fin no depende
de ninguno de los cinco sentidos; y si dudamos acerca de la certeza de todo
lo que nos llega por el canal de los sentidos, Cmo no habramos de dudar
de las cosas que no pueden ser verificadas por los sentidos, tales como la
naturaleza de Dios, del alma o de cosas parecidas?.
Aqu la creencia de Leonardo en la existencia de un mundo material y el testimonio del os
sentidos le lleva a opiniones que, en tiempos menos seguros, le hubiesen ocasionado problemas
con las autoridades eclesisticas; pero este pasaje muestra hasta qu punto se opona a la
especulacin sin fundamento emprico. Su verdadero sentir puede resumiese en la frmula que
toma de Aristteles:
Todo nuestro saber tiene su origen en nuestras percepciones.
El mismo argumento que Leonardo emplea con respecto al mtodo especulativo lo aplica al
principio de autoridad:
Muchos piensan que pueden culparme alegando que mis pruebas contra- dicen la
autoridad de algunos hombres, cuyo juicio desprovisto de experiencia tienen en alta
estima; todo ello sin considerar que mis trabajos son el resultado de la experiencia pura y
simple que es la nica maestra verdadera.
Esto constituye una extensin de la prueba personal de verdad que en Alberti y en los primeros
humanistas sustituy a la prueba de autoridad.
Todo el que en una discusin apele a la autoridad emplea no su inteligencia sino su
memoria.
En cierto sentido, Leonardo prosigue el desarrollo de los principios que Alberti haba aplicado a
las artes, sin embargo, sus mtodos respectivos presentan importantes diferencias. Mientras
Alberti aplica las formas ordinarias de la deduccin a los hechos que observa para llegar a unas
leyes generales, la fuerza de Leonardo reside en la observacin misma de los fenmenos y se
preocupa muy poco de introducir leyes generales a partir de sus observaciones. Adems, las
generalizaciones que llega a hacer estn casi siempre estrictamente fundadas en el trabajo de
sus predecesores, sobre todo en los filsofos medievales.
Para Leonardo, como para Alberti, la pintura es una ciencia porque tiene su fundamento en la
perspectiva matemtica y en el estudio de la naturaleza. Est fundada en principios "cientficos y
ciertos", pero estos principios se deducen de la observacin, como nos revela Leonardo cuando,
consignadas una serie de sugerencias prcticas para los pintores, declara que son producto de la
sana experiencia que es la madre comn de las Ciencias y las Artes.
Visto as, como una especie de saber, el arte de la pintura deba juzgarse segn dos criterios: la
certeza de sus premisas y mtodos y la plenitud de saber que representan sus producciones.
La veracidad de la pintura depende de elementos diversos. En primer lugar, del ojo que es el
rgano sensorial que ms difcilmente se engaa. En segundo lugar, la pintura no se confa
plenamente al ojo sino que verifica sus juicios con la medidas, y en tercer lugar la pintura se
apoya en los principios de la geometra.
La importancia que Leonardo da a la plenitud con que un arte representa la naturaleza y a la
amplitud de su verdad particular, est especialmente aclarada por las controversias acerca de la
dignidad de las diferentes clases de arte -controversias cuya significacin veremos ms adelante.
Polemizando con los defensores de la poesa, Leonardo sostiene que, entre ambas partes, la
pintura es la ms excelente porque "produce imgenes de obras de la naturaleza con ms
veracidad que el poeta"; en otros pasajes expresa la misma idea de diferentes maneras; la pintura
es a la poesa lo que la realidad es a la sombra; en otro lugar escribe:

Inscribid en cualquier lugar el nombre de Dios y colocad enfrente una persona que lo
represente, veris cul de los dos ser ms respetado.
La misma idea aparece cuando Leonardo reivindica para la pintura una superioridad sobre la
escultura, porque sta no puede emplear el color o la perspectiva area o depender de cuerpos
luminosos y transparentes tales como las nubes, las tempestades y un sinfn de cosas. Todo esto
sugiere que, siendo posterior el grado de certeza de los mtodos, el grado de plenitud con que un
arte representa la naturaleza es uno de los criterios segn el cual se le debe juzgar.
Puesto que la pintura es una especie de ciencia, sus procesos deben ser, en cada estudio,
verificados por el juicio racional.
Aquel, cuyos trabajos precedan al juicio, es un pobre maestro. Pero aquel, cuyo juicio
sobrepasara obra, avanzar incesantemente en la perfeccin de su arte.
Otra seccin del Tratado hace todava ms hincapi en el hecho de que el juicio en arte es un
proceso racional; en esta seccin, Leonardo aconseja al artista escuchar las opiniones de sus
amigos sobre las pinturas.
As pues, estoy dispuesto a escuchar con paciencia la opinin de los dems; examina y
pregntale escrupulosamente si el que censura tu obra tiene razones vlidas o no para
hacerlo. Si encuentras que las tiene corrgela; si no, finge no haberle comprendido, o si es
un hombre distinguido hazle comprender mediante el raciocinio (por ragiones) que est en
el error.
As pues, la pintura es una ciencia, pero difiere de las dems ciencias en que implica la
produccin de una obra de arte material. En un importante pasaje Leonardo enumera los
elementos que, como la perspectiva, constituyen la ciencia de la pintura y que "existen en la
mente de los que piensan en ella". De esto procede la ejecucin (operatione) que tiene un
carcter mucho ms noble que el hecho de pensar o que la ciencia'. Este pasaje constituye una
inversin de la idea -que Leonardo parece aceptar otras veces y comnmente extendida- segn la
cual la ejecucin propiamente dicha era manual y, por esta precisa razn, despreciable.
As, segn Leonardo, la pintura es una ciencia, en la que el producto material -la obra- reproduce
una cierta parte de la naturaleza. Volvemos a la idea de la pintura como imitacin cientfica de la
naturaleza, a pesar de que las ideas de Leonardo acerca de la imitacin son, como ms tarde
veremos, diferentes de las de Alberti.
Leonardo insiste constantemente en el hecho de que la imitacin artstica es un acto cientfico y
no un simple proceso mecnico. Desprecia en especial a los que ignoran la teora y piensan que
pueden crear obras de arte con la mera prctica.
Los que se dedican a la prctica sin la ciencia, son como marinos que se hacen a la mar
sin brjula ni timn y nunca saben decir a ciencia cierta hacia dnde van. La prctica debe
fundarse siempre en una slida teora.
Igualmente desaprueba a los que, para lograr una imitacin exacta, confan con exclusividad en
los dispositivos mecnicos, tales como el intersector de Alberti o el mtodo consistente en pintar
sobre un trozo de vidrio sostenido frente al paisaje. Estos dispositivos deban emplearse
nicamente como simplificadores o economizadores, y slo por aquellos a quienes un suficiente
conocimiento de la teora -es decir, sobre todo de la perspectiva- capacite para controlar un
trabajo segn las reglas cientficas.
Como sucede siempre con las ideas de Leonardo, la originalidad de su punto de vista sobre la
imitacin de la naturaleza slo aparece cuando tras ciertos problemas especficos. Una gran parte
de sus notas se consagran a la observacin cientfica de los hechos relativos a la pintura. Algunas
de ellas, por ejemplo las que tratan de la perspectiva lineal, cubren un campo ya explorado por
algunos autores; pero en casi todos los temas, las observaciones de Leonardo son rigurosamente
originales y de una extraordinaria precisin. Las secciones en las que describe los movimientos
del hombre y las actividades que corresponden a las diversas acciones humanas no hacen sino
retomar lo que era ya, en cierta medida, dominio comn de los pintores florentinos y prolongar las

investigaciones de hombres como los hermanos Pollaiuolo. Las notas sobre botnica, sobre todo
las relativas al crecimiento de los rboles, son mucho ms personales, pues antes de l se haba
concedido poca importancia al estudio cientfico de la naturaleza inanimada considerada en
cuanto tal.
Sin embargo, las notas en las que la exactitud de sus observaciones se revela de un modo ms
patente, son las que se refieren a la luz, a la sombra y a la perspectiva area. Atribuye una gran
importancia a estos problemas porque, sin una correcta disposicin de la luz. Y de la sombra, un
cuadro no aparentar estar en relieve. Los detalles relativos a su manera de tratar el tema no son
importantes aqu, pero bastar un ejemplo para dar una idea del cuidado con que observa la
naturaleza: observa que las sombras proyectadas por el sol sobre una superficie blanca son
azules, idea que no se volvi a considerar hasta la segunda mitad del siglo XIX, en que pas a
convertirse en uno de los descubrimientos del impresionismo. Por desgracia, esto no llev a
Leonardo a profundizar en sus experimentos en el campo de la teora de los colores, campo por el
que no tena un inters especial. En lo que atae a la perspectiva area, Leonardo aparece como
un innovador radical. Escritores anteriores, como Alberti, ignoraban que las aristas de los objetos
se hacen ms cortantes y sus detalles cada vez menos ntidos a medida que se alejan. No
parecen incluso haber reparado -o no parece haberse interesado mucho por el hecho- en que los
colores son azules en la lejana, y si bien ciertos pintores anteriores a Leonardo, como Perugino,
sugieren en sus cuadros las posibilidades que ofrece esta variedad de perspectiva, slo lo hacen
de una manera vaga. Leonardo fue el primero que hizo un estudio sistemtico del tema, y los
efectos de este estudio sistemtico se manifiestan tanto en sus escritos tericos corno en su
pintura.
Estos ejemplos de observaciones cientficas en Leonardo ilustran la importancia que daba a la
certeza de los mtodos en pintura y al cuidado con que estableca esta certeza en sus
experimentos concretos sobre la naturaleza. Otros detalles de su teora se relacionan con esa
otra regla segn la cual la pintura debe ser todo lo completa posible en su representacin de la
naturaleza.
La creencia de Leonardo en la imitacin exacta de la naturaleza es incluso mayor que la de
Alberti. Invoca constantemente esta exactitud como criterio final de la pintura; as, por ejemplo,
dice: El cuadro ms exactamente conforme con el objeto imitado es el que debe recibir ms
elogios y si bien en otros pasajes su opinin parece diferente, cree que tiene gran importancia,
pues recomienda constantemente al pintor que lleve un espejo en todos sus desplazamientos
para ver si el reflejo de este espejo es exactamente conforme a su cuadro. En otra parte, califica
el reflejo dado por un espejo de "verdadera pintura.
El artista debe, pues, imitar la naturaleza con fidelidad y no tratar de mejorarla, pues esto la hara
amanerada y poco natural. En este punto Leonardo se opone, ms radicalmente an que Alberti,
a todo idealismo. En sus consejos prcticos al pintor no hay huella sobre la cuestin -que jams
sugiere- de si el artista debe representar la naturaleza conforme a una idea que existe en su
mente, aunque sta se someta a leyes generales.
Leonardo insiste poco sobre el proceso de seleccin de lo Bello en la naturaleza segn Alberti.
Los pasajes citados ms arriba indican claramente que desea que el pintor copie todo lo que est
en la naturaleza y que no se imponga lmites arbitrarios emitiendo ciertas categoras de cosas; en
muchas otras notas, habla de la belleza de todas las obras de la naturaleza sin hacer distincin
entre los diferentes grados de belleza. Otras secciones, sin embargo, nos revelan su prevencin
ante el hecho de que todo en la naturaleza no es igualmente bello; no obstante, piensa que todo
es igualmente digno de ser imitado por el pintor. El poeta y el pintor describen la belleza y la
fealdad del cuerpo e incluso la introduccin de la fealdad responde aun propsito bien definido
puesto que el contraste entre las partes bellas y feas hace resaltar estas ltimas con mayor
intensidad. El contraste, cualidad que en adelante Leonardo recomienda buscar siempre, es un
elemento importante de su teora y debe relacionarse con uno de los rasgos ms generales de su
pintura, con su inters primordial por lo individual y lo caracterstico y no por lo bello. En este
punto se opone completamente a Alberti, quin por su bsqueda de la proporcin perfecta, del

tipo universal de la figura humana, etc., se encontraba siempre en busca de lo bello; Leonardo
parece creer que la falta de conformidad de sus figuras humanas con algn modelo absoluto de
armona importa poco con tal que pueda darles realidad, vida e individualidad. En la prctica,
Leonardo aplica estrictamente este principio, como lo muestran las extraordinarias series de
caricaturas de sus cuadernos de apuntes.
Leonardo tambin est en desacuerdo con Alberti en lo referente a la bsqueda de lo bello en la
naturaleza y a la bsqueda de lo tpico y general que se le asocia, lo que es consecuencia de ese
inters por lo individual y caracterstico al que nos hemos referido. Este desacuerdo se hace
especial- mente manifiesto cuando Leonardo discute sobre las proporciones de la figura humana.
En este punto, Alberti haba intentado fijar un canon que pudiese aplicarse a todas las figuras
humanas. Leonardo procede de un modo diametralmente opuesto. Se concentra en la variedad
infinita que la naturaleza despliega en las figuras humanas:
Un hombre puede estar bien proporcionado, tanto si es grueso o pequeo,
delgado o grande, o no es ninguna de las dos cosas; y quien no perciba
esta variedad, ejecutar sus figuras humanas segn un modelo nico, para
que se parezcan todos como hermanos, y ello es muy condenable.
Leonardo se ve forzado a admitir que las proporciones de un hombre son fijas en la altura -lo que
probablemente es una falsa deduccin a partir del hecho que los huesos tienen una longitud fija-;
sin embargo, en cuanto a la anchura, aconseja al pintor que vare en la medida de lo posible. Lo
que tiene una importancia vital no es que los miembros del cuerpo sean ejecutados segn una
regla fija de la proporcin, sino que guarden unas relaciones armnicas para que, por ejemplo, no
veamos una mano de mujer al final de un brazo musculoso.
Este contraste entre las concepciones de Leonardo y las de Alberti a propsito de la proporcin
corresponde a ciertos cambios producidos en la pintura del siglo XV. Cuando, en la poca de
Alberti, los artistas hubieron de volver al realismo tras el estilo no realista de la Edad Media, fue
necesario, en inters del realismo, establecer cules eran a grandes rasgos las proporciones de
un modelo humano, cuestin de la que los artistas de la Edad Media apenas se haban
preocupado. Las teoras de la proporcin de Alberti fueron, pues, un arma para la instauracin del
realismo naciente. Pero en la poca de Leonardo la situacin haba cambiado. El realismo estaba
solidamente instalado y los artistas no conocan demasiado bien las proporciones correctas del
cuerpo humano. Tendan a utilizar estas proporciones de una manera mecnica y el resultado
pecaba por exceso de uniformidad acadmica. Era, pues, necesario formular un consejo contrario
al de Alberti. As, por oposicin a la estilizacin y monotona en la que los artistas italianos corran
el peligro de caer, Leonardo hizo resurgir la importancia de la variedad en las proporciones del
cuerpo humano.
La fe ardiente de Leonardo en la naturaleza le hace desaprobar a los que se consagran a la
imitacin del estilo de los otros maestros: "No imitis, nunca en vuestro arte el estilo de otro pintor
del que seris calificado nieto y no hijo". Hace una excepcin con el pintor joven que debe
estudiar la obra, de los maestros para formarse, pero que debe tambin abandonar esta prctica
lo ms rpido posible. Es peligroso copiar el estilo de otro pintor porque ello conduce al
manierismo y este manierismo, a los ojos de Leonardo, es uno de los ms graves pecados ya que
excluye el naturalismo. En general, el Manierismo proviene de la repeticin constante de un truco
sin una vuelta directa a la naturaleza; as es como, a la larga, se desarrolla en el artista una
costumbre inconsciente: no se da ni siquiera cuenta que va contra la naturalezas. La misma
suerte funesta espera probablemente al artista que confa en su memoria en lugar de estudiar
directamente la naturaleza.
Otro detalle que ilustra las concepciones de Leonardo en lo relativo a la imitacin de la naturaleza,
es la importancia que da al relieve en la pintura. Si la pintura no tiene apariencia de relieve, no ha
cumplido la primera condicin necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para Leonardo
esta cualidad del relieve tiene ms importancia que la belleza del color o la correccin del dibujo:
La primera tarea del pintor es hacer de tal modo que una superficie plana tenga la
apariencia de un cuerpo enderezado y saliente en relacin a esta superficie y

quienquiera que sobrepase a los dems en esta -relacin es digno del ms grande
elogio. Esta ciencia o ms bien esta cumbre de nuestro saber depende de las sombras
y de la luz.
He aqu una alabanza a la simple apariencia de relieve, pero, para Leonardo, esta cualidad es de
tal modo esencial a todo tipo de buena pintura que no existen palabras halagadoras suficientes
para describirla y vuelve constantemente sobre ella en sus notas.
La visin del mundo de Leonardo es antropocntrica, pero de una manera mucho menos estrecha
que la de Alberti. El pensamiento de este ltimo relaciona todo constantemente con el hombre,
mientras que Leonardo se interesa vivamente por los animales y plantas en cuanto tales, y no
sola- mente por su utilidad desde el punto de vista humano. En consecuencia, cuando Leonardo
dice que la pintura imita a la naturaleza en su conjunto, comprende bajo el trmino naturaleza no
slo al hombre, sino tambin a los dems seres vivos y a la naturaleza inanimada. Sabemos que
consagr una seccin de su tratado a las proporciones del caballo y que, muchos de los
fragmentos que nos han llegado trataban de los rboles y de los aspectos generales del paisaje;
"cmo pintar la noche", "cmo pintar una tempestad", son ttulos significativos de ciertos captulos,
y todas las notas relativas a la perspectiva area estn orientadas hacia una vuelta ms fiel al
paisaje. Sin el conocimiento del paisaje, el artista no ser nunca universal y su imitacin de la
naturaleza quedar incompleta.
La pintura de historia, que exige del artista un despliegue de todos los aspectos de su talento, es
la variedad de pintura ms noble y elevada. Requiere un saber universal aunque el ms
importante de sus elementos sea la pintura del hombre. Esto implica, no obstante, que no slo el
cuerpo del hombre, sino tambin su espritu ha de ser pintado:
El buen pintor debe pintar, sobre todo, dos cosas: el hombre y las ideas del espritu
humano. Lo primero es fcil, lo segundo difcil, porque las ideas no se pueden
expresar ms que con los gestos y los movimientos de los miembros.
Con este fin, Leonardo expone ampliamente su teora de la Expresin que casi todos los tericos
ulteriores habran de tomar y desarrollar, sobre todo en Francia. Una y otra vez Leonardo repite
que es importante mostrar las expresiones, emociones e ideas del espritu humano por medio de
los gestos y de la expresin facial, asimismo proporciona diversas indicaciones sobre el modo de
lograrlo. El principal consejo que da al pintor es muy caracterstico de su confianza en la
naturaleza: el pintor debe observar a las personas cuando discuten, cuando montan en clera,
cuando estn tristes o exteriorizan cualquier otra emocin, para ver con qu gestos exteriorizan
sus sentimientos; al mismo tiempo, debe cuidarse de que no se sepan observadas y no sean, en
consecuencia, conscientes de sus actitudes. No obstante, Leonardo concreta este consejo
consignando por escrito como deben expresarse ciertas pasiones; estos detalles provienen, sin
lugar a dudas, de su propia observacin, y parece que esto constituye el comienzo de la
sistematizacin del gesto y de la expresin que los tericos franceses del siglo XVII llevarn a su
punto ms alto. Desarrollando ms sus ideas, sugiere que los gestos convenientes pueden
descubrirse a travs de la observacin del comportamiento de los mudos que slo tienen el
lenguaje de los gestos como medio de expresar sus sentimientos.
Igualmente encontramos en Leonardo, por vez primera, otra teora que se relaciona con la de la
expresin y que posteriormente sera muy empleada: la teora del decorum. Los gestos de un
personaje deben mostrar no slo sus sentimientos y ser los apropiados a su edad, rango y
posicin social, sino que tambin variarn segn el vestido, ambiente en, que se mueve y otros
detalles de composicin.
Observa el decorum, es decir, el hecho de que la accin, el traje, el ambiente y las
circunstancias sean las apropiadas a la dignidad o a la inferioridad de las cosas que
quieras representar. Que un rey sea significado en su barba, en su aspecto, en su
traje; que el lugar en que se encuentre sea lujoso y que la actitud de los que le rodean
sea respetuosa y admirativa, y que, igualmente, sus trajes sean dignos y se adapten al
ambiente de una corte real..., que los movimientos de un viejo no se parezcan a los de

un hombre joven, ni los de una mujer a los de un hombre, ni los de un hombre a los de
un nio.
As empleado por Leonardo, el decorum es simplemente un elemento de la representacin total
del mundo exterior sin el cual la pintura de historia sera incompleta y en absoluto convincente.
Ms tarde, esta teora se pondra al servicio de fines enteramente diferentes.
Todas las notas de Leonardo que hemos citado hasta aqu, han tratado de su concepcin del
artista como sabio. Pero a esta concepcin se opone la del artista como creador e inventor. Por
muy profunda que pueda ser en Leonardo la conviccin de que la pintura es una actividad
cientfica, se da cuenta de que no se trata tan -solo de una ciencia y de que un buen pintor
precisa de ciertas facultades que no son necesariamente las del sabio. El joven artista debe estar
dotado de un talento natural mientras que segn Leonardo- para el estudiante de matemticas
aprender es slo una cuestin de aplicacin pura y simple. Lo que dice de la geometra y la
aritmtica, (Estas dos ciencias se aplican solamente al conocimiento de la cantidad..., pero no se
preocupan de la cualidad que constituye la belleza de las obras de la naturaleza y la gloria del
mundo), implica tambin la imposibilidad de crear obras de arte por medios exclusivamente
cientficos. Sin embargo, la pintura "... estudia mediante la especulacin sutil y filosfica las
cualidades de toda forma". El pintor debe adems "mostrar al ojo, por medio del dibujo y bajo una
forma visible, la idea y la invencin que primero existieron en su imaginacin (nella sua
immaginativa)", y en otro captulo dice de manera todava ms general:
De hecho, todo lo que existe en cuanto esencia, forma material o imaginacin, el
artista lo tiene primero en su mente y despus en el trabajo de su mano.
En una ocasin llega incluso a comprar esta facultad de invencin con el poder de Dios para crear
el mundo,
Este poder divino que el saber del pintor contiene, transforma su espritu en otro
anlogo al divino, pues libremente puede crear seres diferentes, animales, plantas,
frutos, paisajes, campos, abismos, lugares espantosos y terrorficos.
As pues, el pintor no es necesariamente un sabio que copia la naturaleza, tambin es un creador;
puede dibujar no slo las obras de la naturaleza, sino un nmero infinitamente superior que el
que la naturaleza ha producido y sobrepasa a la naturaleza en invencin (fintione) de las formas
innumerables y continuamente renovadas de animales, hierbas, plantas y paisajes. EN otro
captulo, Leonardo da ejemplos de las cosas que el artista puede inventar: monstruos, paisajes
desconocidos, montaas y otras cosas.
Pero Leonardo nunca anima al artista a que d rienda suelta a su imaginacin. Lo que invierte
debe siempre tener un fundamento y una justificacin precisas en la naturaleza. Incluso si algo no
tiene existencia real, en apariencia debe siempre dar la impresin de que podra realmente existir.
Si la visin imaginada no se construye con materiales extrados directamente de la naturaleza,
ser vaga e incompleta porque la imaginacin no concibe un esplendore comparable al que ve el
ojo y la imaginacin est con la realidad en la misma relacin que las sombras con el cuerpo que
las proyecta. Quiere el artista pintar un monstruo puramente fantstico? Entonces, debe
construirlo a partir de miembros observador en los diferentes animales, a falta de los cuales su
obra carecera de conviccin. Tambin en lo que concierne al mtodo de enriquimiento y estmulo
de la imaginacin, Leonardo da, finalmente, el siguiente consejo al artista:
Has de saber que no puedes ser un buen pintor, si no eres un maestro universal,
capaz de imitar con tu arte todas las cualidades de las formas que produce la
naturaleza, que no sers capaz de hacer esto si no te las representas y las
reproduces a partir de all; cuando recorras los campos, vuelve tu espritu hacia los
ms diferentes objetos, estdialos uno tras otro y rene las cosas separadas y
escogidas.
As, el artista llenar su espritu con imgenes fundadas en su conocimiento exacto de la
naturaleza y su imaginacin construir sus invenciones sobre una base segura.

Esta concepcin de la funcin del artista como observador cientfico y como creador imaginativo
se encuentra perfectamente reflejada en los cuadros y sobre todo en los dibujos de Leonardo. En
ellos, los materiales reunidos por el estudio minucioso de los fenmenos naturales parecen
transmutados por la imaginacin, mediante un proceso casi mgico del que Leonardo no deja
constancia en sus escritos.
Extrado de Anthony Blunt, Teora de las artes en Italia 1450-1600, Madrid: Ctedra, 1999 pg.
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