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FUEGO VIVIDO:

ESCRITURA DE LA IMAGINACIN

SUSANA PATRICIA ARENAS GIRALDO

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
INSTITUTO DE FILOSOFA
MEDELLIN
2009
1

FUEGO VIVIDO:
ESCRITURA DE LA IMAGINACIN

SUSANA PATRICIA ARENAS GIRALDO

Trabajo de grado para optar al ttulo de Filsofa

ASESOR:
EUFRASIO GUZMAN MESA

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
INSTITUTO DE FILOSOFA
MEDELLIN
2009
2

Nota de aceptacin:

___________________________________

___________________________________

___________________________________

___________________________________

___________________________________
Firma del presidente del jurado

___________________________________
Firma del jurado

___________________________________
Firma del jurado

Medelln, Febrero 16 de 2009

AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mi familia por el apoyo y la confianza que me dieron durante mi


proceso educativo.
Agradezco al profesor Eufrasio Guzmn, por sus consejos, recomendaciones y
flexibilidad.
Agradezco a mis amigas por el acompaamiento y asesora que me brindaron.

A la madre tierra,
A mi madre,
A aquellos que suean mirando al fuego,
A quienes imaginan tocando el agua,
A los que escuchan el viento,
Y a quienes caminan sobre la tierra,
Les escribo.
5

CONTENIDO

Pg

RESUMEN

INTRODUCCION

1. FUEGO VIVIDO

15

1.1 El fuego y los mitos

15

1.2 El tiempo del fuego

21

1.3 La llama y la verticalidad

24

1.4 El fuego y la ensoacin La llama en la noche

26

2. EL FUEGO Y LOS OTROS ELEMENTOS

34

3. EL CUERPO Y LA IMAGINACIN

55

3.1 Cuerpo de tierra

55

3.2 Escribir y contar: sanacin por los elementos en el cuerpo

61

3.3 El cuerpo de noche y la escritura como vida

68

4. CONCLUSIONES

75

BIBLIOGRAFA

82

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

84

RESUMEN

La presente monografa se centra en la literatura del fuego propuesta por Gastn


Bachelard. Este autor se refiere al fuego como uno de los elementos de la materia
que generan ensoaciones y sueos en un individuo fascinado por l. Se tienen
en cuenta adems algunas ideas y representaciones que los hombres del mito
tenia sobre el fuego en sus rituales y su sacralidad para lo cual se recurre a las
investigaciones de Mircea Eliade. Esto porque la imaginacin de los hombres del
mito y la del soador est vinculada en sus creaciones sagradas y literarias.

Se tratan tambin algunas ideas relacionadas con el fuego, como la verticalidad de


la llama que Bachelard vincula a un ascenso moral, el tiempo del fuego que es
circular, la escritura y la noche a la luz de las imgenes del fuego.

El fuego, el agua, el aire y la tierra tienen una importante conexin entre si, por ello
en la segunda parte, se hacen algunas relaciones entre ellos y en la ultima parte
se realiza un acercamiento entre el cuerpo y la imaginacin, donde se sealan
aspectos importantes como la pertenencia del cuerpo a la tierra, la relacin con la
naturaleza, la sanacin por la imaginacin material y la vida unida a la literatura.

Finalmente, es necesario decir que en su literatura de la imaginacin Bachelard


propone un mtodo vivencial de encuentro con las imgenes materiales para ir
creando imgenes literarias, algunos pasajes del presente texto son construidos
teniendo en cuenta dicha manera de unir la escritura a la imaginacin por medio
del agua, el aire, la tierra y el fuego.

INTRODUCCIN

Vivir con el signo del fuego en el cuerpo es lo que Bachelard1 llama el fuego vivido
o vivir poticamente. El fuego vivido es soar con imgenes, excederse en ellas,
reproducirlas, es como superar el tiempo, aligerar la percepcin de las
circunstancias, consumirlas en la llama hasta llegar a ser el fuego mismo. Esta
experiencia se refiere a aquel que es capaz de renovarse vitalmente en el mundo
por la potencia de la imaginacin.

De modo que el fuego vivido est estrechamente ligado a la renovacin, concepto


que para el presente trabajo se construye desde los escritos de Eliade2, y que
est comprendido como un proceso vital compuesto por dos momentos, el de caos
y el de creacin, esto en referencia a las observaciones de la naturaleza y algunos
de sus ciclos. Para las culturas rituales, el mundo era destruido y creado
nuevamente, as se renovaba, porque el mundo estaba gastado y necesitaba
nacer de nuevo, con la renovacin se evoca adems el sacrificio del dios, que a
partir de su cuerpo autoinmolado se forma el mundo, luego de una muerte, se da
un nacimiento.
Bachelard3 tambin tiene algunas ideas sobre la renovacin principalmente en
relacin al ave fnix, al cual rastrea en la literatura para hacer alusin al ser que se
inflama a s mismo y que resurge de su propia ceniza. l mismo produce el fuego
que lo consume y tras su destruccin renace. As que el fuego tiene relacin con
aquello que muere y renace, es el elemento que destruye y da una nueva vida.

BACHELARD, Gastn. Fragmentos de una potica del fuego. Barcelona: Paids, 1992. p. 23.
ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo Profano. Barcelona: Paids, 1999. p 46.
3
BACHELARD. Fragmentos de una potica del fuego, Op. cit., p. 65.
2

El ser, fascinado, escucha el llamado de la hoguera. Para l, la destruccin es


algo ms que una permutacin, es una renovacin4.
Es importante decir adems, que para realizar un acercamiento comprensivo al
fuego vivido propuesto por Bachelard, inicialmente se considera importante
retomar algunas ideas de los mitos descritos por Mircea Eliade5, adems de las
diversas prcticas sagradas alrededor del fuego. Esto porque segn las
conclusiones de este autor, los mitos y las imgenes arcaicas que fueron
importantes en la vida de los hombres en tiempos pasados retornan siempre, tal
vez desfiguradas, gastadas, enmascaradas, pero siempre regresan,. Puede verse
entonces como las creaciones literarias y las prcticas de ellas que en otro tiempo
fueron la realidad, se enlazan con las subsiguientes formas literarias que es lo que
interesa a Bachelard, como en el mito del ave fnix, el autor hace un
reconocimiento de las apariciones literarias del fuego una y otra vez a lo largo de
la literatura, de modo que la literatura del fuego es como el ave fnix

que

permanece y renace de sus cenizas.

Asimismo, el tiempo en que el ave tarda en consumirse es su tiempo de


creatividad, el momento de su mximo furor, que es el mismo instante en que por
su propia fuerza se destruye, para quedar en la oscuridad y quietud de las
cenizas. Las imgenes primigenias fundamentales en la experiencia vital del
hombre alcanzan as su punto creativo, su expresin, para luego reposar y esperar
la chispa que hace nacer otra vez al fuego. Buena parte de los mitos babilnicos6
estudiados por Eliade se refieren a la cosmogona creacin del Universo- y al
respecto el autor seala la estructura circular de estos mitos y las ceremonias
alrededor de ello. Dice que cada cierto tiempo el mundo se gasta y debe ser
renovado, pero para ello debe destruirse totalmente y volver a ser creado.

Ibd., p. 37.
ELIADE, Mircea. Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgico religioso. Madrid:
Taurus Ediciones, S. A, 1974. p. 19.
6
ELIADE, Mircea. Cosmologa y alquimia babilnicas. Barcelona: Paids, 1993. p 86.
5

Entonces se rememora en las ceremonias el estado anterior a la creacin que es


el caos junto a la creacin misma.

Lo que se retoma de lo dicho anteriormente es que para toda creacin humana, se


realizaban rituales, debido a que cada creacin evocaba a la gran creacin del
universo. El fuego siempre presente en las ceremonias era el posibilitador de gran
cantidad de creaciones, tanto por su luz como por la capacidad de hacer pasar el
tiempo ms rpido, es decir poder agilizar las labores creativas. As que quienes
manejaban el fuego eran especialmente preparados y respetados, deban ser
iniciados, ya no tenan que esperar las transformaciones propias de la naturaleza,
ellos mismos tenan el poder de efectuar cambios a partir del vinculo con la
naturaleza y de los misterios develados por ella al iniciado.

As, segn las observaciones de Eliade, el fuego es un elemento presente en la


experiencia humana que origina importantes imgenes en su conjuncin con el
hombre, debido a la insistente atraccin del individuo y de las comunidades
humanas haca l. Cabe decir, que todos los escritos de Bachelard dirigidos al
fuego estn marcados por el deseo hacia l, por la atraccin que le genera al autor
en sus diferentes formas; la hoguera, la antorcha, la llama, y por el rastreo del
fuego en algunos poemas y textos literarios, siguiendo sus apariciones,
desvanecimientos y transformaciones escritas, en relacin con sus autores.

De una llama contemplada hacer una riqueza ntima, de un hogar que calienta e
ilumina, hacer un fuego posedo, ntimamente posedo, he aqu todo el mbito del
ser que debera estudiar una psicologa del fuego vivido. Esta psicologa
describira, si pudiera encontrar una cohesin de las imgenes, una interiorizacin
de las potencias de un cosmos Tomaramos conciencia de que somos fuego
viviente desde que aceptamos vivir las imgenes, las imgenes de una prodigiosa
variedad que nos ofrecen el fuego, los fuegos, las llamas y las brasas 7

Ibd., p. 11.
10

La bsqueda de Bachelard est dirigida a lo que ocurre en un individuo que suea


con el fuego, que vive las imgenes, imgenes que no poseen una configuracin y
significado unvoco, sino que envuelven al individuo en la pluralidad de llamas que
lo consumen para recrear la vida misma en los latidos de un fuego vivido, su
corporalidad alterada arde por varios lugares y de diferentes modos, hasta que el
cuerpo todo es una hoguera cuyo humo huye en seal de todo un mundo que
arder. Una interioridad que se posee por la fuerza de lo que arde, es entonces
cuando el individuo se ha encontrado con la vitalidad del cosmos, el corazn del
universo que arde en el individuo.

De ah el inters por una psicologa del fuego vivido, llegar donde se estn
librando los choques vitales, buscar las chispas del fuego que se anuncia con toda
la potencia de la vida y la muerte. Para el autor el anunciarse del fuego vivido
puede estar en la escritura, aquel posedo por la verticalidad, donde la llama ms
extensa de la hoguera sube hasta hacerse delgada como la llama de una vela. La
delgadez del fuego en la llama de la vela es signo de un fuego que asciende en un
movimiento purificador, fuerza vital que asume la tendencia alargada del recipiente
que la contiene y la alimenta. El fuego se devora al cuerpo del soador y se
reproduce a s mismo en l, reemplaza al cuerpo, toma su forma, de ah que la
escritura naciente de este fuego vivido es escritura que quema, acalora las hojas
en las que se ha impreso a s misma y no deja ms que letras ardientes que se
mueven ante los ojos como pequeas llamas que inducen al lector a buscar el
fuego, a sumergirse en l.

Al considerar las imgenes poticas del fuego tenemos una posibilidad ms,
puesto que abordamos el estudio del lenguaje inflamado, de un lenguaje que
sobrepasa la voluntad del ornamento para alcanzar, alguna vez, la belleza
agresiva. En el discurso inflamado, la expresin siempre sobrepasa al
pensamiento. Al analizarlo desentraaremos la psicologa del exceso8.

Ibd., p. 44.
11

Al referirse a la belleza agresiva del lenguaje inflamado es posible que el autor


est refirindose a la potencia vital de la expresin, de la cual carece el
pensamiento. Las palabras entonces no son representacin de los pensamientos,
antes y ms all de ellos, las palabras inflamadas estn en movimiento, estn
ardiendo y hablan por s mismas, las palabras inflamadas son las imgenes
mismas puestas all, dichas o escritas, pero expresadas, no son palabras
silenciosas, ni pensamientos carentes de la luz provista por el fuego. El lenguaje
inflamado es entonces las imgenes en su expresin propia, las imgenes que
son en el fuego, que estn encendidas y calcinan en la expresin que ellas son.
Porque el fuego no puede ser detenido en una interioridad a la manera como
puede hacerse con el pensamiento, el fuego vivido cuando se enciende en el
individuo se est encendiendo tambin afuera de l, de ah su carcter esencial de
pura expresin.

El individuo es el horno que se cuece a s mismo por dentro y por fuera, es como
la madera alrededor de la cual ya el fuego vive, y lo que an no se enciende en el
individuo lo har, porque su potencial de combustin es como un fuego dormido
que espera ser avivado por otro fuego. Este es el tiempo del fuego, lo que tarda en
encender verticalmente a todo el individuo. Porque luego de ello, el individuo
renacer una y otra vez de su propias cenizas, de all tambin el inters del autor
por el ave fnix. La forma del fuego es vertical y su tiempo circular, la circularidad
consiste en la muerte y la vida por el fuego. El individuo que se inflama a s
mismo, produce la llama que lo consumir, y de sus cenizas una nueva llama
surgir regenerando al individuo.

Si pudiramos hacer sentir a continuacin que en la imagen potica arden un


exceso de vida, un exceso de palabras, habramos probado detalle por detalle que
tiene sentido hablar de un lenguaje caldeado, gran fogn de palabras
indisciplinadas donde se consume el ser, en una ambicin casi alocada por
promover un ser-ms, un ms que ser 9.
9

Ibd., p. 47.
12

Un ms que ser es un ser que es en la nada tambin, que es en la muerte, en las


cenizas an est la potencia vital del fuego, por eso ellas vuelven a encenderse,
ya slo hay fragmentos del individuo incinerado, muerto, pero de all mismo, en el
instante mismo de la muerte por el fuego resurge la vida, la llama se enciende y se
inflama otra vez a s mismo. El fuego que lo destruye es el mismo fuego que lo
recrea, slo es cuestin del tiempo, el sacrificio del individuo en un tiempo circular,
es el que da la posibilidad de la creacin literaria. Pero el individuo se vuelve lo
que escribe, l mismo se convierte en una imagen de fuego, arde al igual que su
escritura, se quema con ella y renace para volver a escribirla.

En el individuo recipiente del fuego, hay un exceso, de all que el fuego pueda
surgir en l, la vitalidad es tan fuerte que se vuelve mortal, empuja a la nada, como
Empdocles10 es empujado por algo al volcn, El lenguaje en su vitalidad, en su
movimiento constante da nacimiento al fuego, las palabras se friccionan entre s,
surgen chispas por la vitalidad de ellas y entonces all est ya el fuego vivido.

Adems del fuego, se trabajan tambin algunos aspectos importantes del agua, el
aire y la tierra, se hacen algunas relaciones entre los cuatro elementos, y
principalmente se hace nfasis en el encuentro del agua y del fuego.

Entregndose en cuerpo y alma a la imaginacin, el poeta se dirige a la realidad


psquica primera: a la imagen11.

El cuerpo es el que se relaciona con los cuatro elementos y con la naturaleza en


general, de ah que la parte final del texto se centre en el cuerpo y la imaginacin,
adems se tiene en cuenta la escritura y el habla literaria como actividades
estrechamente vinculadas a los elementos de la materia y al cuerpo que por el
10
11

Mito que analiza Bachelard en una de las partes de fragmentos de una potica del fuego.
BACHELARD, Gastn. El aire y los sueos. Bogot: Fondo de cultura econmica, 1993. p. 63.
13

proceso de imaginacin abren las puertas de la sanacin. Se retoman adems


algunas ideas de Mircea Eliade sobre el chamanismo, al estar este tan relacionado
con el acercamiento a la naturaleza y a la sanacin por el encuentro con ella. As
sanar la propia vida es encontrarse con las imgenes que capturaban la vida de
los hombres del mito y que en formas distintas continan capturando la vida del
soador. De modo que vivir se convierte en el encuentro con la intimidad propia y
la de los ancestros a travs de las imgenes ahora literarias que surgan en el
cuerpo y en el mundo del hombre del mito.

Finalmente se pone de manifiesto el cuerpo que suea y escribe en la noche como


la vida misma. Se tocan algunos aspectos de lo arraigado del pensamiento y de
las imgenes literarias al cuerpo, al ser y con ello al propio vivir. Porque para
Mircea Eliade las imgenes mticas son mucho ms que formas religiosas
olvidadas, son ellas las creaciones del cuerpo y de la naturaleza con las que el
hombre sacraliza su vida y renueva su potencia vital. Y para Bachelard la
imaginacin es la forma de retornar a la vida, de reapropiarse de la libertad para
expandir el ser en los sueos y ensueos que llenan de nuevos significados
encarnados a los soadores que escriben.

14

1. FUEGO VIVIDO

1.1 EL FUEGO Y LOS MITOS

Es importante decir que el alquimista como el herrero, y antes que ellos, el


alfarero; es un seor del fuego, pues mediante el fuego es como se opera el paso
de una sustancia a otra. El entusiasmo demirgico surga del oscuro
presentimiento de que el gran secreto consista en aprender a hacer las cosas
ms aprisa que la naturaleza12.
Los hombres cercanos a la naturaleza y con ello a los mitos permanecan en
estados de comunin con su imaginacin, es posible que de all se desprendan
sus constantes estados de ensoacin, que ellos crean como realidad y los que
ellos mismo inducan a travs de prcticas como la danza, los cantos y el
consumo de algunas sustancias13. En estos estados de ensoacin el fuego
segua siendo un elemento central, de modo que la imagen del seor del fuego no
solo era la de quien llevaba a cabo su arte con l, sino adems quien pudiese
albergarlo en su propio cuerpo, producirlo, llamarlo, dejarlo ser en su interior y
mantenindolo en el propio cuerpo, se presentaba un cambio en el estado vital,
porque este ser se relacionara de manera distinta con la naturaleza. Pero la idea
era llegar a ser el que ardiera por s mismo a travs de un incremento en el calor
interior. Aqu puede hacerse tambin un nexo con el ave fnix, productora de su
propio fuego. En el cuerpo humano la imagen mtica del alquimista, el chamn o el
herrero, era similar a la de aquel que se consuma en su fuego para renacer, por
tanto lograba resistir al fro, al agua, a un fuego exterior en virtud de la propia
temperatura de su cuerpo.

12

ELIADE, Mircea. Herreros y alquimistas. Madrid: Alianza, 1999. p. 71.


ELIADE, Mircea. El chamanismo y las tcnicas arcaicas del xtasis. Mxico: Fondo de cultura
econmica, 1976. p. 45.

13

15

Adems, producir el fuego en el propio cuerpo es un signo de que se ha


trascendido la condicin humana. Los primitivos se representan universalmente el
poder mgico, religioso como ardiente y lo expresan por nombres cuyo significado
literal es calor, quemadura, muy caliente, etc14.
Con respecto a la trascendencia de la condicin humana, estas personas
imaginaban un cuerpo distinto, posiblemente ms fuerte, ms resistente, que
pudiera diluir los peligros a su paso, carbonizarlos. A la manera como lo hace el
fuego, que devora y consume lo que se acerca a l, se alimenta de otros
elementos o seres de la naturaleza, de algn modo los purifica por eso slo los
ms preparados podan convivir con l sin ser destruidos. El fuego significaba para
los hombres del mito la supervivencia con respecto a ciertos peligros de la
naturaleza y de otras tribus, significaba el calor protector y guardin de la vida al
proporcionarles mejora en la preparacin de los alimentos, luz y defensa frente a
los animales salvajes.

Esto porque, el fuego es el que acompaa la soledad, el que est vivo siempre
que se cuiden sus brazas, se mueve, da imgenes y produce sonidos, adems de
la luz y el calor que proporciona, de ah su facilidad para que en su compaa se
tejieran historias imaginarias, para que el hombre del mito lo viera como un ser
especial que albergaba dentro de s un gran conocimiento y entonces viene ese
deseo de querer encender el fuego en el propio cuerpo, de llevarlo consigo, de
internalizar toda su potencia calorfica, transformadora y fuerte.

La verdadera significacin del calor mgico y del dominio del fuego no es difcil de
adivinar: estos poderes indican el acceso a un cierto estado exttico o en otros
niveles culturales (India) a un estado no condicionado de perfecta libertad
espiritual15.
Lo que daba la atraccin tan grande al hombre del mito por el fuego era esa
identificacin con l, el deseo de que ambos seres convergieran en uno slo, yo y
14
15

Ibd., p. 72.
Ibd., p. 73.
16

el fuego, ser l mismo, y as, ser seducido y vencido por el fuego sera arrojarse a
las llamas, pero si se esperaba el tiempo suficiente y el iniciado resista los
llamados del fuego, llegara el momento en que el fuego se apagara en la
hoguera y se encendera en el individuo mismo. Morira afuera para renacer y
morar en el digno recinto que se le ofreca. As el cuerpo sera el templo del fuego.

Esta ensoacin deja ver como el individuo llamado por el fuego debe resistir a la
fuerza abrasadora de su propia imaginacin, mantener un ligero pero seguro limite
entre sus creaciones imaginativas y el mundo. Mantener en soledad el dilogo
con el fuego sin arrojarse a l y poco a poco ir sintindolo dentro de l mismo,
recibir la vitalidad de la experiencia de mirar y escuchar los sonidos del la hoguera
y crear dentro de s mismo el espacio del fuego.

De modo que, es la intimidad, la simpata con el fuego, lo que hace convergentes,


a experiencias mgico religiosas tan diferentes y solidariza vocaciones tan
dispares como las del chamn, el herrero, el guerrero y el mstico. De ah que, el
fuego, la llama, la luz cegadora, el calor interno expresen siempre experiencias
espirituales, la incorporacin de lo sagrado, la proximidad de Dios16.
Eliade va mucho ms all de la idea del vnculo entre el fuego y la creacin
imaginaria, es claro que para los hombres del mito el fuego era un smbolo de lo
sagrado, incluso una presencia de lo sagrado, si no el dios mismo. Pero lo ms
valioso para este anlisis ms all de si el fuego era smbolo de dios, es la
estrecha conexin entre el alquimista, el chamn, el herrero y el guerrero, debido a
que stos a pesar de poseer sus representantes humanos, son tambin imgenes
que llevan dentro de s un cmulo de significaciones y vivencias colectivas, como
si el fuego fuera de algn modo el vitalizador de estas ensoaciones, el nexo entre
las imgenes, podra considerarse entonces al fuego como la vitalidad misma de
la imaginacin, el fuego vivido, aquel que se ha internalizado, es la imaginacin
que se mueve por todo el cuerpo, porque est fusionada con l. Con el fuego

16

Ibd., p. 73.
17

vivido, las imgenes no estn ya congeladas, olvidadas o desmembradas, han


reaparecido como el fnix, la vida de ellas es el propio fuego, es decir; ellas
aparecen y existen como el fuego en el cuerpo. El calor es propio de las imgenes
que se estn moviendo de modo ascendente buscando su modo de ser propio, la
verticalidad. Estn ascendiendo porque ellas vienen de lo profundo de un cuerpo,
que est parado sobre la tierra. Las imgenes vendrn de la vivencia con la
naturaleza, con la tierra, con la animalidad engendradora del individuo y se dirigen
hacia el cielo, hacia la creacin, hacia la expresin.
Algunos cuentos populares conservan todava el recuerdo de un argumento
mtico-ritual, en el que el fuego ocupaba el papel de prueba de iniciacin y a la vez
de agente de purificacin y transmutacin. Adems, El simbolismo de iniciacin
del fuego y la fragua, de la muerte y resurreccin por el fuego, de la forja sobre el
yunque, estn atestiguados con claridad en los mitos chamnicos17.

Sin embargo, el fuego para producirse en el cuerpo necesita un recinto propio para
l, de ah que sea l quien purifique y prepare al individuo encargado de cuidarlo y
alimentarlo. Entonces los hombres del mito saban que el fuego antes de
entregarse, limpiara por su propia naturaleza todas las impurezas que se
encontraran en el individuo receptivo. Este ser saba que su iniciacin era con el
fuego y los smbolos para este desgarramiento personal son los mismos del fuego
con los otros elementos de la naturaleza, el hombre del mito se saba un ser
natural de ah que supusiera imaginativamente que al igual que las armas, los
alimentos y los metales alcanzaban estados de maduracin y mejoramiento en el
fuego, el individuo se convertira tambin en algo mejor en su cercana con el
fuego. Su mxima potencia vital saldra y al volverse rojo como el hierro tomara
nuevas formas superiores que el mismo fuego le imprimira hasta trasladarse a l
y volverlo un ser de fuego.

Conviene sealar que el herrero por el carcter sagrado de su oficio, por la


mitologa y la genealoga de que es guardin, por su solidaridad con los chamanes
17

Ibd., p. 97.
18

y guerreros, ha sido llamado a ocupar un lugar en la creacin y difusin de la


poesa pica18.
He aqu otra muestra de cmo el fuego para el hombre del mito en diversos oficios
y artes est conectado con la creacin mtica y pica. Aquellos que por el fuego
van ayudando a construir con historias, con imaginaciones y con palabras una
cultura son los que llevan lo sagrado dentro de s. Puede decirse entonces que
una de las formas fuertes de lo sagrado es la creacin, porque bsicamente lo
sagrado desconocido contiene los misterios de la vida y la existencia de las cosas.
Alrededor de aquello desconocido luego de la aparicin del universo y de los
individuos el hombre crea sus propias historias de origen. Mira a la naturaleza,
mira a sus compaeros de vida y crea sus mitos, que sin embargo para las
comunidades del mito, ms que creaciones literarias son el legado de seres que
podan conectarse con lo desconocido. Estos seres guardianes del fuego sagrado
que se convertira luego en fuego vivido son los que atienden al llamado del fuego,
los que se entregan a sus ensoaciones, los iniciados que se arriesgan a recibir el
fuego en su propio cuerpo. Los que dejan encender su imaginacin y arden con
ella mientras escriben y mientras hablan. Lo sagrado no es develado pero al ser
vivido como el fuego permite crear.

Entonces, parece existir en diferentes niveles culturales (ndice de gran


antigedad) adems del lazo ntimo entre el arte del herrero y las ciencias ocultas
(chamanismo, magia, curacin) un vnculo con el arte de la cancin, de la danza y
de la poesa19.
Se considera importante mencionar el vnculo del fuego con algunas actividades y
labores del hombre del mito, para ir construyendo la idea de la originacin del
fuego vivido. El valor del fuego no est en la soledad de l, est en la soledad en
que pone al individuo que se encuentra frente a l y con soledad no se hace
referencia a un estado de tristeza o abandono de un individuo, sino a su estado de
18
19

Ibd., p. 79.
Ibd., p. 90.
19

distanciamiento del mundo y acercamiento a las ensoaciones del fuego. El fuego


se enciende y con ello la creacin, l es el animador de las palabras, el que las
enlaza y les encuentra musicalidad, como no es una actividad meramente
intelectual sino imaginativa y corporal, el movimiento no est solo en lo que se
dice, todo el cuerpo acompaa el nacimiento de las creaciones y el fuego se
mueve en las manos, en la voz, en los ojos, en las piernas. Porque la vida se da
como movimiento, el corazn late, los ojos se mueven, la sangre fluye, El ardor del
fuego vivido es el ardor de la vida.

De modo que en esta categora de experiencias primordiales se encuentra


presente la fuente de todos los complejos mtico-rituales en los que el herrero y el
artesano divino o semi-divino son al mismo tiempo arquitectos, danzantes,
msicos y hechiceros mdicos20.
El artesano del fuego es el que puede moverse de muchas formas escribir,
hablar, construir, ir a la guerra, sanar- el que comprende su cuerpo y comprende el
cuerpo de los otros, su visin del individuo es la de un ser de fuego que deja nacer
en s las creaciones y que fluye con su combustin interior. Conoce el fuego que lo
anima y la relacin del fuego, el movimiento, la imaginacin y la vida. Por tanto, su
idea sobre la enfermedad o los males que aquejan a una comunidad posiblemente
est basada en un desequilibrio o perdida del fuego de la vida. De ah que l, que
es quien deja arder en s al fuego provea a los otros de la sanacin dndole algo
de s mismo, de su propio cuerpo; como saliva u otros fluidos corporales, adems
de realizar movimientos, danzas y pronunciar palabras frente al aquejado. Y as
hacer que el cuerpo del otro encienda el fuego adems de alinearse con la
naturaleza a travs del propio cuerpo del sanador.

20

Ibd., p. 92.
20

1.2 EL TIEMPO DEL FUEGO

El ser humano jams est fijo, jams est ah, jams vive en el tiempo en que los
otros lo ven vivir, donde l mismo dice a los otros que viveA menudo, casi
siempre, somos seres estancados sacudidos por remolinos 21.
El tiempo que sucede o en el que el fuego est, se asocia de manera importante a
una nueva mirada sobre la temporalidad del individuo, hay un cambio en la
concepcin de l, en trminos de movimiento que reemplaza a la idea de
permanencia. Que Bachelard asocia ms con el estancamiento, de ah que los
remolinos que sacuden al individuo despiertan o animan su temporalidad. El
tiempo en la potica de Bachelard est relacionado con la vivencia, con los
momentos del fuego vivido, de modo que el tiempo se est moviendo al ritmo de
las transformaciones efectuadas por el fuego. De ah que en la ausencia de calor
del fuego se hielan o detienen las experiencias. Sin embargo el tiempo del fuego
rompe el tiempo tradicional, aparece ms bien con llamas verticales que rompen la
calma y detencin de la linealidad. De tal modo que es un tiempo de la
transformacin creativa, las imgenes emergen y se van descubriendo en la
escritura; fragmentadas, incompletas, pero vuelven una y otra vez en su propia
temporalidad de creacin.

De ah la conexin que realiza Bachelard entre la imaginacin, la ensoacin y la


creacin potica. El fuego vivido llega con las imgenes que encienden de tal
modo al individuo que lo llevan a una ensoacin, es decir a un acercamiento a las
imgenes desde la pura vivencia, sin ejercer control, dominio o imponer un orden
proveniente desde la voluntad personal del individuo. l se da a las brasas
encendidas en su propio cuerpo y de all surge la creacin.

21

BACHELARD, Gastn. Fragmentos de una potica del fuego. Op. cit. p. 55.
21

Esta ensoacin de la forma y el tiempo del fuego vivido corresponde

a la

imaginacin creadora de quien escribe, las imgenes se originan en l, lo poseen,


lo inunda un mar de fuego que tiende hacia su expresin y cuando las manos se
encienden con las imgenes, la luz aparece, las palabras queman las hojas y se
quedan all en una hoguera de papel. Esto podra tomarse como la aniquilacin del
propio individuo por las imgenes que se encienden en l, cuando ya han ellas
quemado el papel, cuando ya estn escritas, expresadas, del individuo slo
quedan cenizas y el recuerdo de un gran fuego, es entonces cuando de estas
propias cenizas en que el individuo se ha convertido, en virtud del fuego vivido
surge de nuevo una llama, que enciende lo que queda y reconstruye al individuo,
pero por la circularidad de esta ensoacin podra decirse que este individuo
desde siempre ha sido devorado por el fuego, as que no hubo un estado inicial,
sino ms bien una latencia del fuego, un enfriamiento luego de la recreacin. Sea
el individuo consciente o no de ello. Adems podra decirse tambin que con cada
incineracin y resurgimiento por el fuego vivido el individuo se transforma, es
siempre otro.

Quedando solo como presencia permanente, su filiacin con el

fuego.

Se vivira el doble, si se pudiera vivir poticamente e incluso hablar, con


conviccin, el lenguaje potico22.

La visin de Bachelard no encuentra al escritor inicialmente como un ser diferente


de los otros, su concepcin del fuego vivido se refiere a un modo de ser, al
acercamiento vital con uno mismo y con la vida. El fuego se enciende en
cualquiera, habr entonces quienes dejen apagar la llama, quienes la ahoguen, los
que soplan fuertemente sobre ella cuando apenas est en su infancia y quienes se
opongan y limiten su verticalidad ascendente. La llama puede ser rodeada por el
hielo e irse extinguiendo sin alcanzar su madurez, como si el intelecto le robara su
calor vital para luego de todos modos perderlo en obras fras. Podra decirse que
22

Ibd., p. 57.
22

cuando el individuo pretende servirse de la llama, ella se hace arisca, no se


extiende a las manos, se niega a arder en la obra. Cuando se busca la llama y a
cambio no se efecta sacrificio alguno por parte del individuo ella huye, retorna a
su nido. Pero cuando el fuego se deja arder libremente, se le pone madera seca
proveniente de uno mismo, se le deja entrar a todos los recintos corporales y a los
espacios vitales, arde con todo su vigor, inicia su circularidad esencial y empieza a
extenderse verticalmente en la corporalidad.

El fuego es vivido cuando el surgimiento de las imgenes y su danza se convierten


en el centro del individuo, cuando pueden ser experimentadas como el modo de
ser ms autntico y vital de un individuo, de ah que las concepciones del mundo y
de los otros estn atravesadas por el fuego y que las palabras mismas provengan
de la hoguera, hay entonces una doble vitalidad como lo menciona Bachelard, el
mundo es el espacio de las imgenes y de la creacin, la vida cobra su fuerza
lumnica en el mundo a partir de la antorcha ardiente que aumenta la visin de los
ojos y el calor de las manos. Es imprescindible entonces para el ensoador, o el
que escribe por el fuego, estar convencido de la vivencia en la cual est en
comunin con el modo de ser del fuego; su movimiento constante, la temperatura
propia que anima al individuo, sus sonidos devorando la madera, las extraas
visiones cuando la mirada se sumerge en el corazn de la hoguera, donde flotan
con las llamas las cenizas blancas que permanecen as por el tiempo que viva el
fuego.

La imaginacin vive mejor en la movilidad de los adjetivos. Entonces el fuego


podr designar perodos vividos, seguir la vida que fluye, que ondula, tambin la
vida que surge. Muy raramente la vida temporal del fuego conoce la tranquilidad
de lo horizontal. El fuego, en su propia vida es siempre un surgimiento23.

23

Ibd., p. 12.
23

1.3 LA LLAMA Y LA VERTICALIDAD

Bachelard se acerca con bastante inters a una de las formas del fuego que es la
llama de la vela, debido a que sta, es una llama acompaada por el intelecto,
pero no el intelecto fro y congelado que no es signo de intimidad alguna, sino el
intelecto prendido por la hoguera, la que se encuentra en la base del individuo,
ste intelecto puede encontrarse con las imgenes, puede recibirlas y dejarlas
seguir a travs de sus manos que escriben. La hoguera no puede atravesar al
individuo en su movimiento de ascenso sin antes alcanzar volverse como la llama,
porque el fro que desciende del cielo la detiene, slo en su forma alargada,
vertical, el fuego puede volverse un fuego vivido.

La llama es, entre los objetos del mundo que convocan al sueo, uno de los ms
grandes productores de imgenes24.
El fuego que se encuentra presente en la llama es un fuego tranquilo, que se
dirige hacia el mismo lugar, es la luz que permite la escritura, que acompaa la
mano del soador y sus ojos, que centra en ella las imgenes que mas tarde
inundarn al que escribe, ella se mueve mientras l la mira, ella mantiene su ritmo
de consumacin ante la presencia del ser que se acompaa de ella. La llama es la
imaginacin encendida que vibra ante el que suea con ella.

Un soador dichoso de soar, activo en su sueo, contiene una verdad del alma,
un porvenir del ser humano25.
Para el autor el soador tiene la posibilidad de soar ante la llama en virtud de su
conexin con su propia alma que cada vez se hace ms estrecha y cobra ms
vida. En las imgenes que envuelven al soador estn aquellas que provienen de
su propia alma, en las que ella se descubre como en un entramado de
24

Ibd., p. 9.

24

acontecimientos imaginativos. Las posibilidades vitales que anidan en los sueos


acogen al soador, lo adoptan como un personaje ms que se transmuta en otros,
que recibe y dona lo que es.

El soador vive en un pasado que ya no es nicamente el suyo, en el pasado de


los primeros fuegos del mundo26.

El autor se refiere a los primeros fuegos del mundo, como a los brotes ms
primigenios de la imaginacin y la ensoacin, a aquellos soadores del pasado, a
quienes escribieron inspirados por la luz y el brillo de una vela o ante el calor y
fuerza de una fogata. Los soadores se encuentran en sus escritos, en sus
renovadas imaginaciones nacidas de la vitalidad de un fuego ardiente ante los ojos
o ante las manos. Entonces el soador est frente a los otros soadores que lo
preceden, est ante el pasado que sobrepasa su historia personal para acercarlo a
las vivencias flameantes de otros que aunque no estn en el tiempo lineal, siguen
ardiendo en el tiempo del fuego.

Lo que toda llama aconseja segn Bachelard es: arder arriba, siempre ms arriba
para estar seguro de dar luz. Para obtener esta altura psquica, hay que hacer
crecer todas las impresiones insuflndoles materia potica27.

Al referirse a la altura psquica el autor est proponiendo un movimiento de


ascenso, de elevacin y crecimiento del individuo a travs de la creacin potica,
es as como se dar luz a partir de uno mismo. La iluminacin que puede darse a
otros es posible con la transformacin de las imgenes en uno mismo. Y esta
iluminacin se refiere a lo artstico, a lo potico, de all que la literatura sea como
la luz creada de la consumacin de un individuo o de muchos. Ser como la vela
que se va dando a s misma, se va reduciendo y derritiendo para que el fuego

25

Ibd., p. 10.
Ibd., p. 11.
27
Ibd., p. 12.
26

25

ascienda en su propio cuerpo. Las llamas de la literatura se vuelven entonces una


sola luz que se da en el movimiento de ascenso de la creacin.

1.4 EL FUEGO Y LA ENSOACIN LA LLAMA EN LA NOCHE

Los sueos y las ensoaciones no se modernizan tan rpidamente como nuestros


actos. Nuestros ensueos son verdaderos hbitos psquicos slidamente
arraigados. La vida activa casi no los altera28.
Para el autor los sueos y las ensoaciones viven en el tiempo del fuego, no se
transforman en un movimiento de pasado a futuro despojndose de lo que eran y
convirtindose en otra cosa, sino que lentamente van surgiendo figuras gneas
que en la oscuridad permanecen acompaadas de otros rostros que se irn
iluminando para luego desvanecerse en el proceso de la creacin, pero nunca
desaparecen por completo, de modo que los ensueos guardan dentro de s todas
sus posibilidades creadoras que no estn en correspondencia con el suceder de la
vida fuera del sueo. Los ensueos no estn regidos entonces por los actos de la
vida de un individuo, ni por sus pensamientos, los ensueos tienen su propia vida,
su independencia de un control central en el individuo, como si estuvieran ms all
de l. Viven por s mismos luego de que han sido encendidos y alimentados.
Cuando se prende la hoguera ya el fuego no es pertenencia del individuo, ste no
puede controlar sus movimientos o su tiempo de vida, el fuego cobra
independencia y arde como un dios que se expande verticalmente como la llama y
dura en su circularidad de fnix.

Ante un sueo de pequea luz, el soador se siente en su casa, el inconsciente


del soador es como su casa para l. El soador!-ese doble de nuestro ser, ese

28

BACHELARD, Gastn. La llama de una vela. Venezuela: Monte Avila Editores, 1975. p. 14.
26

claroscuro del ser pensante-tiene, en un sueo de pequea luz, la seguridad de


ser29.
Esta idea de Bachelard del soador como el doble del ser es tratada tambin por
Blanchot30 en sus escritos dedicados a la noche y al sueo. Blanchot se pregunta
quien es el que suea cuando alguien duerme, para l, no es el mismo durmiente
quien est soando, hay alguien ms que lo suea, pero este alguien no es otra
persona, es el presentimiento de lo otro, no puede reconocerse como un yo,
porque el yo duerme, tal vez se sabe que alguien duerme y se tiene el recuerdo de
un yo que no es l, pero no puede decirse que sea otro, porque cada vez que el yo
duerme l podra ser diferente, es diferente en el mismo sueo a veces, se
transmuta en otras cosas, de ah que no es lo mismo, aunque se despierta, se
continua soando, la noche sigue en el da, suean muchos y siempre son otros
los que suean la pesadez de un yo.
La otra noche31 es la noche de la ensoacin, en la que se imagina y se escribe,
en ella no se duerme, se suea siempre, un doble del yo es quien suea fijado en
un punto que da claridad a una noche sin luz, que sin embargo es una noche sin
tinieblas. El sueo de la otra noche le muestra al soador como algo puede
traspasar a los otros, como se puede dejar de ser en uno y continuar en otros,
pero siendo diferente al mismo tiempo, nunca se es el mismo en los sueos de la
otra noche, hay constantes intercambios, donde la claridad sin luz de la noche
continua, es otra luz la que hay all, luz que llega a lo que parece lejano, luz que
alcanza lo que quisiera huir, luz en la que estn suspendidas todas las presencias
del sueo en esa insistente soledad de la otra noche, as que hay un punto
lumnico que alcanza a lo ausente que trata de tomar presencia, ese punto es el
mismo, todo lo que est en la otra noche est reflejado en ese punto. Por eso

29

Ibd., p. 14.
BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paids, 1992. p. 256.
31
Ibd., p. 487.
30

27

mirando detenidamente el punto, se viaja con l, se mueve con l, se toca lo que


l refleja.
Pero cuando el pensamiento reposa, las imgenes velan32.

Continuando con Bachelard, ste una vez ms indica la necesidad de aquietar el


pensamiento para que las imgenes puedan surgir y se mantengan activas. Ellas
no poseen el orden que el pensamiento busca, de ah que en ausencia de l es
cuando ellas hacen su aparicin con sus sensaciones y ensoaciones propias. Las
imgenes velan en el ensueo, ese es su espacio psquico. En la vigilia plena del
pensamiento y de la claridad total ellas no se encuentran, pueden convivir pero
con una luz ligera, porque ellas son el fuego que arde en la oscuridad ms no el
fuego presente a medio da.

La nica luz debe provenir del fuego de las

imgenes, la luz proveniente de otras fuentes es entonces luz artificial que ahoga
al fuego vivido.

La forma potica de un sueo nos permite acceder a ese psiquismo dorado que
mantiene despierta la concienciaUno se duerme ante el fuego, pero no ante la
llama de una vela33.
El fuego en grandes cantidades es la fuerza vital de la imaginacin, sin embargo el
fuego que asciende es el que se convierte en una llama, de ah que el fuego de la
creacin consumada sea el de la llama, mientras el otro est consumiendo al
individuo para hacerlo el receptculo de su creacin, la llama es el momento en
que el individuo est en plena vivencia de la creacin literaria. El fuego inicial ya
se ha orientado, ha encontrado su espacio y tiempo creativo, ha superado su
propia violencia consumidora para iluminar tenuemente la escritura.

Toda la literatura fantstica encuentra en el sueo nocturno esquemas tiles


sobre los que trabaja el animus del escritor34.
32
33

BACHELARD, Gastn. La llama de una vela. Op. cit. p. 15.


Ibd., p. 17.
28

Y esta iluminacin tenue es posible por el alcance compresivo del intelecto frente
a las imgenes, la habilidad del animus es la del acto, la de recibir las imgenes, y
procurar la expresin propia de ellas, el animus35 se acerca a las imgenes como
ante lo sagrado, vigila el fuego, lo alimenta y lo deja ser, el animus debe ser el
cuidador del fuego, sin embargo un animus en pugna con el anima del individuo
luchar por apagar el fuego, por desmembrar las imgenes y servirse de su
vitalidad. Un animus en contra de la experiencia potica y literaria sumergir en las
tinieblas y en la humedad los brotes creativos nacientes en las profundidades del
individuo.

Hay un parentesco entre la lmpara que brilla y el alma que suea. Tanto para la
una como para la otra el tiempo es lento. El sueo y el resplandor demandan la
misma paciencia. Entonces el tiempo se hace profundo; las imgenes y los
recuerdos vuelven a unirse36.
El alma que suea extiende algo de luz sobre las desconocidas profundidades del
individuo, es la que deambula con la luz de su conciencia por los espacios
deshabitados y olvidados de un ser, trae memorias, recuerdos cruzados con
imgenes, le permite al individuo la experiencia de s mismo en mbitos distintos a
la vigilia. Su paso es lento como el resplandor de la lmpara, para el soador se
hace necesaria la paciencia y la aceptacin porque ya la percepcin no es la
misma que en la vigilia, unas imgenes se superponen a otras, se entrecruzan los
espacios, las voces en ocasiones parecen no viajar en el aire, no se sabe de que
lugar vienen y en que cuerpo estn. El cuerpo puede extenderse, acortarse, ser
denso o flotar y en ocasiones hasta diluirse, convertirse en la mera sensacin vital
perdindose la conciencia o el control sobre las extremidades. Los ojos pueden
ver mucho ms lejos con slo enfocar la mirada y a veces por ms que se froten
34

Ibd., p. 17.
Concepto ideado por Carl Gustav Jung para referirse al aspecto masculino interno de un
individuo. Es tanto un complejo personal como una imagen arquetpica. Tomado de SHARP, Daryl.
Lexicn junguiano. Santiago: Cuatro Vientos, 1994. p. 21.
36
BACHELARD, Gastn. La llama de una vela. Op. cit. p. 18.
35

29

las manos sobre ellos no podr verse ms all de una cercana y oscura nube. As
que en los sueos a veces se es pura mirada cuando toda la experiencia slo es
del ver y de la aparicin de imgenes ante los ojos, perdindose el resto de los
sentidos, se es no ms que odos cuando la voz propia y las otras que se
escuchan parecen ser la nica gua o manos cuando nada se ve, nada se oye,
pero el tacto se agudiza y es el nico modo existencial dentro del sueo.

El fuego perezoso no quema siempre de una vez todos los elixires de la madera.
El humo abandona con pesar la llama brillante. Esta tena todava muchas cosas
por quemar. En la vida, tambin hay, muchas cosas por encender
nuevamente!37.
El encender est relacionado con el vivir, lo que se enciende es el fuego vivido, las
experiencias toman las formas de la ensoaciones, las visiones sobre las cosas
que pasan en el mundo ya no estn nicamente regidas por los anlisis del
entendimiento, toda la capacidad receptiva de la imaginacin se hace permeable a
los otros. Volver a vivir, encarar una y otra vez situaciones que retornan por su
conexin con las imgenes del individuo. El tiempo circular del fuego en su
movimiento de morir y renacer se aferra al soador, afecta su modo de ser y sus
encuentros con el mundo. El fuego no quiere morir hasta haber devorado el
corazn de la madera, por eso se enciende el fuego una y otra vez en los
acontecimientos que retornan, en lo que an queda de ellos por consumir.

El hombre, gracias a una llama ligera, libera las fuerzas de la luz aprisionadas en
la materia38.
El fuego al devorar la madera o los objetos que sean entregados a l, es el
smbolo de una potencia vital capaz de convertir la materia en espritu, capaz de
sacar de la madera, la fuerza all encerrada por su propia materialidad. De modo
que el fuego es el transformador de la materia en el espritu y lo hace a travs de
37
38

Ibd., p. 68.
Ibd., p. 93.
30

una purificacin, eliminando todas las impurezas que sern quienes a su paso por
el fuego se conviertan en luz y en calor. Lo que el fuego deja es la materia inerte,
las cenizas luego de la calcinacin, donde sin embargo segn la imagen del fnix,
se enciende de nuevo la vida. El hombre que suea es la materia prima, la
imaginacin es el fuego y lo que se libera luego del incendio es la literatura, las
cenizas son la nueva materia prima a partir de la cual se recrear una y otra vez el
individuo que suea en su doble.

Sera tarea muy grande para un psiclogo deslindar, a pesar del caos de los
sueos y de las pesadillas, la personalidad de ese ser ntimo, de ese ser doble
que se nos parece como un hermano. Conoceramos entonces la unidad esencial
de nuestros sueos. Seramos, realmente el soador de nosotros mismos.
Comprenderamos onricamente a los dems cuando conociramos la unidad
profunda de su ser soador 39
Para el autor la imaginacin se encuentra vinculada a la noche y la noche a los
sueos, de ah que la ensoacin potica o literaria de quien vive el fuego sea ese
espacio temporal que se abre rompiendo el tiempo vulgar o el tiempo de la
cotidianidad. Entonces la noche se establece en el individuo como el
oscurecimiento de las experiencias y pensamientos del mundo para que pueda
brillar el fuego en cualquiera de sus formas, y concretamente la llama en el modo
de la creacin literaria como tal, el fuego de la llama es un fuego suficiente, no
amenaza con destruir, porque ya ha habido una purificacin en la hoguera cuando
el fuego se inici, de modo que lo necesario es la simple llama que da un poco de
luz en espacios vivenciales propios de la noche, as que nada como el sol o la luz
del da puede existir all. La noche no puede ser violentada con una luz fuerte,
para habitar en ella se debe estar casi en penumbras con la llama de la vela o de
la lmpara. El ser doble que es quien suea mientras el yo reposa es a quien el
autor llama ese ser ntimo que se nos parece como un hermano. De ah el inters
por acercarse a su propia intimidad, a s mismo en la noche y a la imaginacin que
producen la ensoacin y el sueo. La imaginacin tiene aqu una importancia

31

crucial y el autor la depura de ideas adheridas a ella como de desorden, caos y


falsedad. Es claro que las imgenes no poseen un orden a la medida del
pensamiento humano, sin embargo ellas en su vitalidad poseen unos movimientos
propios de transformacin. En los que se muestran, se ocultan y se permutan,
pero el autor considera que a pesar de esto, en la ensoacin se puede ingresar
en la vida de las imgenes, en el fuego y moverse en la noche. Y adems cree
que la vida ms llena de sentidos en una en que se permita el ingreso de las
imgenes y la libertad de la imaginacin.

As que al ir adentrndose en las imgenes de los sueos se alcanza el contacto


con partes ntimas de un individuo, puede conectarse con ese otro ser que habita
en las imgenes y que se descubre a s mismo en las ensoaciones. Es otro modo
de percibir las cosas, otra manera de sentir e incluso de moverse por eso en las
ensoaciones es un doble del yo el que se mueve. Se es de otra manera a como
habitualmente el individuo se encuentra en el mundo, con las otras personas, en
un tiempo regular y en el da. Hay una correspondencia del yo y de este ser ntimo
de las ensoaciones, hay algo que los alcanza a los dos, un encuentro entre
ambos, sin embargo son diferentes, uno habita el da, con su pensamiento como
gua en un tiempo lineal y el otro vela en la noche, pertenece a las imgenes, es
una imagen misma del yo que vive en las ensoaciones, que muere y renace una
y otra vez, que vive lo que el yo escribe, que es activo mientras el durmiente
recibe y es testigo sus faenas. Este ser ntimo habita en la noche, pero se necesita
el fuego para que el da y la noche puedan mirarse, la hoguera se enciende para
poner a ambos seres en el mismo espacio, que es el del ensueo, pero la llama de
la lmpara o de la vela es la que permite que ellos puedan permanecer reunidos.

De modo que, la imaginacin le permite al individuo adentrarse como otro ser en


los ensueos, estar en un lugar imaginativo que le permite la creacin de otros
modos de vivir. Porque el individuo deja atrs su habitual o inmutable modo de ser
39

Ibd., p. 98.
32

en el mundo para darse inicialmente de manera pasiva a las imgenes y retornar


cada da a recordar lo vivido en el fuego. Pero es importante decir que ese da
luego de la ensoacin no corresponde necesariamente con el da del mundo. El
da que viene luego de haberse prendido el fuego en un individuo es cuando las
ensoaciones se retiran y le dan paso al amanecer en que sern relatadas.
Porque las ensoaciones pueden sucederse da tras da del tiempo lineal
quedando as el individuo centrado en ellas aunque pretenda continuar en su
cotidianidad, esto se har con el gasto mnimo de vitalidad, porque la mayora est
con las imgenes. Pero cuando llega el momento del da es cuando el individuo se
rene en s mismo, y las ensoaciones dan paso a la escritura.

Por lo anterior el autor considera que conocer los propios sueos y acercarse a la
imaginacin propia es encontrarse con uno mismo y por tanto el comprender las
ensoaciones o sueos de otro es acercarse a su propio ser ntimo, a la unidad a
la cual pertenece ms all de la aparente cohesin de un yo.

33

2. EL FUEGO Y LOS OTROS ELEMENTOS

El fuego sube por naturaleza mientras el agua cae, ella necesita un impulso para
subir, el aire alimenta al fuego, lo deja ser junto a l, el aire se sumerge en el agua
y la tierra sube en sus montaas al cielo, guarda al fuego liquido en el interior de
sus volcanes y deja nacer al agua desde la intimidad de sus rocas. El fuego, el
agua, el aire y la tierra son los elementos de la materia que atraen a Bachelard en
su bsqueda literaria, de modo que en sus obras dedicadas a la imaginacin, el
autor se interesa en el encuentro que se da del escritor con los elementos
materiales en el espacio de los sueos y de los ensueos.

Los sueos de la vela nos conducen al reducto de la intimidad. Parecera que


existen en nosotros rincones sombros que no toleran ms que una luz
vacilante40.

Es importante decir, que la oscuridad es una parte significativa de la vida del


fuego, su luz brilla precisamente donde se oscurece un individuo, el fuego nacer
en el lugar ms oscuro y fro, donde hay mayor humedad, el fuego est junto al
agua como ante la detencin de su propia existencia, ante el limite mismo de su
ser. El agua amenaza con desvanecerlo con apagarlo e enfriarlo, pero el fuego
simplemente permanece all ante ella, tratando de tomar el oxigeno, de
alimentarse de l para sobrevivir junto al agua. Sin embargo el agua lo reclama
como si de ella proviniera. Y as l se va deshaciendo en ella, se funde con ella, el
devorador se deja inundar y se duerme en las membranas liquidas del agua. De
ah que la vela sea la que pueda llegar hasta este lugar, una llama pequea que
no despertar la vitalidad expansiva de lo acutico, que permitir la pequea luz
vertical en aquella intimidad cuya agua no ser violentada por la fuerza de la
antorcha. El tiempo entonces del fuego junto al agua es el tiempo de la soledad, el
40

Ibd., p. 14.
34

momento de la muerte que se le refleja al fuego en el agua, ah l ve su propio


rostro desdibujado en el movimiento liquido, entonces el fuego antes de su muerte
est ya en el agua y vive en ella como imagen, de ah que este sea el nico
momento, el momento eterno, el instante inacabado de la muerte del fuego. Y de
cuyas nupcias con el agua asciende hasta el cielo el agua area que el fuego
alcanza a quemar mientras muere.

Cuando el fuego muere, el individuo contempla el agua y otra ensoacin


comienza, su materialidad se va volviendo liquida, sus sentimientos y
pensamientos pierden su solidez, el individuo se va extendiendo hasta volverse
amorfo como el agua, las estructuras ideales que lo contenan se rompen y el
agua de su alma brota en el aire, y al suceder este resurgimiento acutico, el
cuerpo como slido muere para volverse corporalidad liquida, ahora recorrer la
tierra, ascender en los rboles y descender en las montaas, ser en la lluvia,
penetrar en cavernas y dormir en los lagos.
Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir41.

Morir as es retornar, volver al agua encerrada en el cuerpo y llevarla hasta los


umbrales de la piel, emerger ella y unirse a los torrentes que corren. Pero el agua
que refleja no es solo agua de muerte, es el agua en la que pueden verse las
nubes y el color del cielo. Tambin mirando hacia abajo el individuo puede ver
sobre el agua lo que se encuentra en el cielo. Tal vez el agua sea slo superficie y
aquello de la profundidad slo sea la imaginacin de un soador con una opacidad
interior. Tal vez el fondo del agua refleja el mundo de arriba, esto siempre que se
conserve su transparencia, su limpidez.

Porque que el agua est limpia como para convertirse en un espejo; lo cual es
posible, es seal de la calma y la quietud, tal vez solo con estos estados en el

35

movimiento pueda el mundo mostrarse en el agua. Para escribir sobre las


imaginaciones del agua Bachelard recurre al mito de Narciso y dice:

Narciso va por lo tanto a la fuente secreta, al fondo de los bosques. Tan solo all
se siente naturalmente duplicado, tiende los brazos, hunde las manos en su propia
imagen, le habla a su propia voz. Eco no es una ninfa lejana. Vive en el fondo de
la fuente. Eco est sin cesar con Narciso. Es l. Es su voz.42

Lo que encuentra Narciso de s mismo en el agua es lo ms atrayente, lo ms


importante de todo un ser, all est lo que no posee de s, lo que se le escapa, es
l en el reino de las aguas, pero tiene que consolarse con contemplarse, no puede
ser el otro de s. All en el agua se ve a s mismo tan cerca, tan posible, es l y sin
embargo no puede apropiarse de si mismo. La nica vivencia posible en el otro es
con la imaginacin, con la cercana y la visin en el agua. Tendr que recibir del
otro su existencia en el mundo del agua y para estar all tendr que desaprenderse
de s, tendr que olvidarse de lo que es fuera del agua, de su existencia sobre la
tierra. Cuando ya no exista ms, empezar a ser el otro, la imaginacin silenciosa
y suave aparecer con las ondas del agua y el otro empezar entonces a mirar
desde el agua a Narciso apoyado en el lago, este instante bajo el agua mientras
Narciso se pierde para que el otro sea, para ser otro es el gran momento de la
imaginacin del agua, de las imgenes en el agua. Poder mirar todo el mundo
desde all, sentir un cuerpo cuya percepcin ha sido alterada por la sustancia del
agua, mirar entonces como mira el agua, moverse como ella lo hace, deshacerse
repetidamente en el reflejo que se es cuando el viento sopla. Pero se es ahora
pura superficie, el individuo se volvi una imagen sin profundidad alguna y el agua
se ha hecho plana.

Sin embargo, el individuo podra pensarse como cuerpo material dentro del agua,
de all que Bachelard haga la diferencia entre aguas de superficie y aguas
41
42

BACHELARD, Gastn. El agua y los sueos. Bogot: Fondo de cultura econmica, 1996. p. 77.
Ibd., p. 43.
36

profundas porque hay alguien para flotar o para hundirse en las aguas, sin
embargo la existencia del reflejo es una existencia de superficie, ms all de las
formas de la tierra que afectan el desplazamiento del agua, la verdadera
despersonalizacin es en la superficie, justo en el limite del agua y el aire. Claro
est que la imaginacin del agua tambin se refiere a los cuerpos que caen en
ella, a todo lo que all se pueda encontrar con la oscuridad de sus profundidades.
Pero en este caso la imaginacin es aun incipiente porque el ser est diferenciado
de ella, Busca imaginar fuera de ella, se ve a l sumergirse y encontrar all algo o
simplemente contemplarla pero pensando sobre lo que en ella puede haber. La
gran vivencia ocurre justo cuando el individuo se convierte en el agua, cuando sale
de si y vitaliza a su propio reflejo, es evidente que debe regresar de all, recoger su
ensoacin porque slo as ser posible la creacin literaria. Es importante aclarar
que aunque el autor se interesa en varios tipos de ensoaciones del agua, para el
presente texto la que genera mayor inters es la de ser agua.

Tanta fragilidad y tanta delicadeza, tanta irrealidad empujan a Narciso fuera del
presente43.
La fragilidad y la delicadeza son propias de aquel reflejo que con las ondas
naturales del agua en su efluvio deshacen la imagen del individuo que intenta
deformada mantenerse, poder ser mirado desde el agua es lo que va deshaciendo
la realidad terrena de Narciso, sus propios ojos son inundados por la vida ficticia
del reflejo, el agua entra entonces en l mientras sus ojos se clavan en la
superficie que lo mira, ya no es ms l quien mira, es lo visto, en la ensoacin del
reflejo el agua inunda al individuo slo mirndolo, porque cuando el agua es la que
mira, se produce la ensoacin. Mientras el individuo se sienta a mirar el agua
puede imaginar y crear. Pero el gran sueo del agua es cuando se es ella, cuando
la mirada del agua pasa al individuo y este convertido en agua es ya la pura

43

Ibd., p. 44.
37

mirada acuosa en la que la naturaleza se contempla a s misma. As, la


ensoacin del agua es ser ella y contemplar el mundo con su mirada.

Pero Narciso en la fuente no est entregado tan solo a la contemplacin de s


mismo. Su propia imagen es el centro de un mundo. Con Narciso, por Narciso, es
todo el bosque el que se mira, todo el cielo el que viene a tomar conciencia de su
grandiosa imagen44.
La mirada del agua no es la mirada de un individuo, no es una mirada
interpretativa del mundo. El agua mira con el reflejo. Muestra en su superficie lo
que ve, lo que en ella se refleja. Ese es su mirar. De ah no se considera como lo
dice Bachelard que sea necesaria la mirada de un individuo como centro de un
mundo. La naturaleza no necesita la conciencia de un hombre, es l hombre quien
necesita la fluidez de ella. La naturaleza no es consciente porque eso no es una
facultad de ella, sin embargo ella se ve en el agua, la grandiosa experiencia
vendr para un individuo que fuera de ella observe el reflejo de los rboles, del
viento en el agua. Sin embargo la naturaleza se mira sin necesidad de un ojo
animal o humano. El hombre necesita la ensoacin para poder reunirse de nuevo
con la naturaleza, ms la naturaleza es ensoacin en s misma, ella no hace
parte de la realidad humana. Adems de la mirada del agua, en el escenario de
Narciso est la voz en el aire, se habla, siempre es su voz la que retorna.

Desaparecer en el agua profunda o desaparecer en un horizonte lejano,


asociarse a la profundidad o al a infinitud; tal es el destino humano que busca su
imagen en el destino de las aguas45.
La muerte en la imaginacin es reemplazada por la desaparicin, poco a poco se
deja de ser, el olvido penetra en el soador hasta disolverlo en las aguas, la
delgadez lo iguala a la lnea del horizonte, lo arrastra hasta no verse ms entre el
agua y el cielo. El destino del soador en el agua es ser una gota que al ser
tocada por la sustancia infinita que la compone pierde su individualidad, deja de
44

Ibd., p. 44.

38

ser ella y ya no puede distinguirse ms entre las aguas. Por ello el agua va hacia
s misma, corre sobre la tierra para buscarse, para alcanzarse.

La ms extremada de nuestras paradojas. Consistir en probas que las voces del


agua son apenas metafricas, que el lenguaje de las aguas es una realidad
potica directa, que los arroyos y los ros sonorizan con una extraa fidelidad los
paisajes mudos, que las aguas ruidosas ensean a cantar a los pjaros y a los
hombres, a hablar, a repetir, y que hay continuidad, en suma, entre la palabra del
agua y la palabra humana46
El agua habla en el correr incesante, su murmullo es el del movimiento, el de la
bsqueda y el encuentro, es la voz del mundo que se repite en el vientre humano,
que habla del origen y deja or las voces del nacimiento y de la desaparicin, ante
la solidez de la tierra est la liquidez del agua, el agua hace pasar con suavidad y
blandura aquello duro hijo de la tierra. El agua se encuentra en la boca dejando
pasar las palabras, el habla humana es un habla liquida, fluida que corre en el aire
proveniente de las profundidades humanas.

El agua arrasa con los obstculos, no se detiene, rompe el encierro y anula los
bloqueos de un cuerpo, por ellos es transformadora y purificadora. Ella arrastra en
su caudal lo que entorpece el libre manar imaginario de un soador, en su correr
afirma el vaco que deja tras de s, vaco en el que brotan las imgenes.
El agua es la seora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje
continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia
uniforme a ritmos diferentes47.
La liquidez es un principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de
agua48.

45

Ibd., p. 25.
Ibd., p. 30.
47
Ibd., p. 279.
48
Ibd., p. 287.
46

39

El lenguaje debe ser una experiencia del cambio y de la transformacin. Cuando el


lenguaje fluye en su acuosidad, el individuo debe fluir en l, moverse, romper con
los limites en s mismo e irse con su lenguaje en el agua de su ser. Necesita beber
de sus palabras como de una fuente, limpiarse las manos y el rostro en el ro de
su habla. Las palabras deben seguir el camino del agua, recorrer la tierra y
encontrarse con el fuego. Llegar al espritu ardiente del lenguaje y volver su habla
un habla inflamada que se parezca al agua, que corra como ella, fuego del agua.
Ms all de la lnea de horizonte del agua est el aire, que al igual que el fuego se
relaciona con la liberacin de la materia, con la soltura y la perdida de la gravedad,
las materias pesadas se transforman por el fuego, se van en el aire, de ah quien
sea el aire el que reciba o alberge la vida de lo que se ha quemado para ascender
en la verticalidad. El humo de forma ligera se esparce en el aire, se queda en l49.

En el reino de la imaginacin el infinito es la regin donde aquella se afirma como


imaginacin pura, donde est libre y sola, vencida y vencedora, orgullosa y
temblando. Entonces las imgenes se lanzan y se pierden, se elevan y se
aplastan en su altura misma. Entonces se impone el realismo de la irrealidad50.
El infinito como bveda azul del aire, es el espacio libre que muestra la ruptura con
la tierra, y con su realidad, all donde hay que ser liviano para poder ascender la
imaginacin muestra su inacabable extensin, de modo que la imaginacin ya no
est asociada a la materialidad, se desprende de los objetos de la naturaleza y se
presenta en su forma pura e invisible. Lo que hay en el aire son ya movimientos
que se sienten con el murmullo del viento, con la fuerza del sol y la cada del agua.

Aunque para la imaginacin del aire el soador se vale de imgenes nacientes de


l como el ave, el rbol areo, las nubes, todo el espacio libre de presencias
fsicas es el aire. En l se puede viajar desde la tierra, en l, el agua asciende al

49
50

BACHELARD, El aire y los sueos, Op. cit. p. 23.


Ibd., p 15.
40

cielo y desciende a la tierra una y otra vez, en l los pjaros vuelan, mueven sus
brazos para poder sobrevivir y moverse en el aire.
Una verticalidad real se presentar en el seno mismo de los fenmenos
psquicos. Dicha verticalidad no es una metfora vana; es un principio de orden,
una ley de filiacin, una escala a lo largo de la cual se experimentan los grados
de una sensibilidad especial51.
La verticalidad aunque corresponde con los fenmenos de movimiento del fuego y
el aire se refiere principalmente a la imaginacin de un individuo. As es que para
el autor la verticalidad es la vivencia de ascenso de un ser en s mismo. La
verticalidad es el estado activo de eleccin que lo lleva cada vez a ir ms arriba o
a descender y perder la verticalidad, ser plano, un punto en la tierra. Porque para
el autor la verticalidad parte de la tierra al cielo, este es su aspecto positivo. En su
aspecto negativo es la perdida de altura, es el descenso y la cada en la
profundidad.

De ah que el autor llame a la verticalidad la escala en la que se experimenta una


sensibilidad especial. Adems la sensibilidad especial se refiere a aquellos que
pueden soar con la naturaleza, con lo elemental del mundo. Su sentido entonces
de unin con lo ms bsico de la vida es lo que le permite al soador
reencontrarse con su propio abismo y con los otros, buscando en sus imgenes la
tendencia al asenso, a la subida formando su verticalidad, retornado del agua,
atravesando la tierra como el fuego y volvindose areo.

Pero la verticalidad se refiere tambin a la unin imaginaria del cielo y la tierra, al


puente areo que hay entre dos naturalezas.

La cada imaginaria solo conduce hasta las metforas fundamentales a una


imaginacin terrestre. La cada profunda, la cada en las simas negras, la cada
en el abismo, son casi fatalmente las cadas imaginarias en relacin con una
51

Ibd., p 20.
41

imaginacin de las aguas o, sobre todo, con una imaginacin de la tierra


tenebrosa52.
En el aire nada cae, imaginariamente las cadas se relacionan con la tierra que
hala o con el agua que recibe, sin embargo en el aire los movimientos tienen que
ver con el puro vuelo, el ascenso y descenso se vinculan con una verticalidad en
el mismo aire, sin que haya posible cada. Esto porque cuando se imagina desde
el aire la tierra se pierde de vista, deja de ser un centro de fuerza, la libertad de la
imaginacin area est en la soltura de los cuerpos en su libertad de movimiento,
as que no hay una cada consumada, de modo que en cada movimiento de
descenso hay otro de ascenso. Diferente ocurre con la imaginacin de la tierra, en
ella un cuerpo que sube en el aire retornar a la tierra y es esta precisamente la
cada.
Imaginacin de la cada como una ascensin al revs53.

Por ello, se hace referencia en la imaginacin del aire ms a la ascensin al revs


que a la cada, en la imaginacin del aire no hay movimientos de cada, solo hay
vuelo. Los cuerpos se mueven como plumas con voluntad, el aire los mece y ellos
se inundan de l. El respiro vital del soador es por el aire, el viento al pasar se
lleva al soador con l, vuela en las hojas de los rboles y se deja ir, perderse es
la imaginacin area, expandirse en el espacio hasta volverse de aire, volverse
infinito, alargado, extenso. Como si en el aire los espacios del soador crecieran
incesantemente, su cuerpo es ahora un cuerpo infinito, inmenso, liviano e invisible,
en su mirada y en su piel el soador se va al paso del viento y a la presencia del
cielo. Arrebatado de s mismo por la imaginacin del aire, se vuelve sonido y
vuelo.

52
53

Ibd., p. 26.
Ibd., p. 27.
42

Claro est, luego de haber sido un caminante sobre la tierra. La inversin


valorativa que hace Bachelard valindose de la imaginacin es la que le permite
decir que la vida area es ms verdadera que la vida de la tierra. Con esto se
refiere a la creacin cultural humana sobre la tierra que es poco flexible con
respecto a la imaginacin. Y con la imaginacin como ya se ha tratado de mostrar
se refiere a mucho ms que la mera irracionalidad dentro de las emociones
humanas. El autor principalmente lo que hace es tratar de encontrar una
correspondencia entre los modos de ser y los elementos de la naturaleza. As es
que al ser la tierra dura, pesada y slida el autor la relaciona con este tipo de
comportamientos y modos de vivir en las personas. La tierra no da espacio para la
ensoacin, sin embargo es tan fuerte la potencia imaginaria del hombre que
incluso logra soar con aquellos espacios terrestres diferentes como las
montaas, las cuevas y los misteriosos bosques que albergan dentro de s a la
noche.
La vida area es la vida real; al contrario, la vida terrestre es una vida imaginaria,
una vida fugitiva y lejana. Los bosques y las rocas son objetos indecisos, fugaces,
planos. La verdadera patria de la vida es el cielo azul54.
Entonces la tierra tiene su potencial imaginario en el mundo natural que se asienta
sobre ella, en la vegetacin, en los ciclos de fertilidad, en el nacimiento y albergue
del agua, en la cercana de las montaas con el cielo. Mientras que la imaginacin
del aire se relaciona con la perdida de leyes fsicas, con la independencia de los
ciclos naturales, con el cambio del cuerpo mismo. Entonces para el autor lo real no
es lo que obliga al hombre, lo que lo limita ni aquello con lo que el individuo debe
pelear, medir su fuerza. Lo ms real es lo que libera, lo que independiza al
individuo llevando al romper sus lmites y a expandirse infinitamente.

Mientras para un terrcola todo se dispersa y se pierde al abandonar la tierra, para


un areo todo se rene, todo se enriquece al ascender55.
54
55

Ibd., p. 60.
Ibd., p. 67.
43

En la tierra el individuo debe ser fuerte, en ocasiones luchar con ella, sobrevivirle,
conocerla y hasta controlarla para poder habitarla medianamente sin amenazas
mortales. Necesita alimentarse de ella. Por ellos los seres ms cercanos a la tierra
son de tendencias concretas, su conocimiento es a travs de lo evidente y de lo
tctil. De modo que al alejarse de lo terrenal y de sus formas siente la perdida, una
desmaterializacin que lo indispone, siente inseguridad y no puede relacionarse
con lo invisible, para l all en el aire no hay nada, slo percibe el vaco y el
silencio. l slo escucha el ruido de las herramientas trabajando la tierra, los
rugidos de los rboles al caer, su cuerpo siempre es el mismo, pesado,
hambriento y lleno de necesidades. Su tiempo se agota al paso del reloj para
continuar en sus labores con la tierra. Es tan excesiva la apariencia de realidad de
la experiencia terrena que a veces alcanza su opuesto y parece ficticia. Es casi
irreal el modo en que el tiempo huye y se agota. En que el sol sale y se oculta casi
en un parpadeo. De ah que en la experiencia terrena la noche no existe, es slo
el instante en que se parpadea entre la puesta y la salida del sol.

Mientras en la imaginacin el tiempo se detiene, es tan lento que se parece vivir


una infinidad en slo unos instantes en que se mira al fuego, se sumergen las
manos en el agua y se escucha al viento. En la tierra una cosa es siempre la
misma, sin embargo en la imaginacin area los colores cambian, la percepcin
del cuerpo se altera, los sonidos se agudizan y la piel parece toda volverse un par
de alas que se mueven entre el viento.

Si la pureza, la luz, el esplendor del cielo llaman a seres puros y alados, si, por
una inversin que solo es posible en el reino de los valores, la pureza de un ser da
la pureza al mundo en que vive, se comprender en seguida que el ala imaginaria
se adorne con los colores del cielo y que el cielo sea un mundo de alas56.

56

Ibd. p. 95.
44

Hay una relacin de correspondencia entre los seres y el mundo en el que viven.
Entonces al igual que el aire llama a los seres al ascenso, los seres que ascienden
van dejando en el aire lo que son, se van quedando all, son parte viva de ese
mundo imaginario. En el aire aparecen sus rostros alados y el aire pinta sus ojos
que miran hacia arriba. All en la imaginacin de los elementos hay una identidad
entre el aire, el fuego, el agua y la tierra con sus soadores. Por esto es que el
fuego despus de ser tan mirado y escuchado por el soador se prende en su
interior e inversamente el soador por su filiacin con l lo enciende en el lugar al
que dirige sus ojos y sus manos. El agua reproduce un cuerpo liquido del soador
y este mirando al cielo puede ver al agua nuevamente all. Y la tierra asciende
como montaa firme en el soador, mientras l traza caminos inmviles sobre el
agua, el aire y el fuego.

Para la imaginacin area bien dinamizada, todo lo que se eleva despierta al ser,
participa del ser57.
Retornando a la idea de la verticalidad, con ella lo que se busca es ser ms, poder
ver mejor, recuperar la vida hurtada, subir para atraer las partes perdidas de uno
mismo luego de la fracturante experiencia sobre la tierra. Reunir la vida, invocar
las imgenes de la naturaleza y del cuerpo. Para ser mejor, para alcanzar bondad
y nobleza. Porque con la imaginacin ya no se est sobre la tierra, se est bajo
ella, dentro de ella o lejos de ella pero ya no ms en su lmite de superficie. Limite
que hace sentir al individuo distinto de ella, en contra de ella. Por ello la
experiencia humana de superficie con la tierra, despoja a la tierra de su
imaginacin, le quita el ser, la convierte en mero asiento de la vida de otros, en
servidora y esclava de la inteligencia.

El que trate de igualar su vida con su imaginacin sentir crecer en s una


nobleza soando en la sustancia que sube, viviendo el elemento areo en su
ascensin58.
57
58

Ibd., p. 97.
Ibd., p. 141.
45

La propuesta del autor es entonces, igualar la vida con la imaginacin, la vida ya


no tiene que tener rdenes ajenos, preestablecidos culturalmente que encierran al
individuo en s mismo y lo privan del encuentro posible con el mundo, suplantando
al mundo por una construccin estrecha, cerrada y oscura. Donde slo hay un par
de caminos, el de ida y el de retorno, donde slo se cabe de una forma, y donde
la gran labor y oficio de los individuos es mantener los lmites de ese mundo irreal,
trabajar arduamente en el fortalecimiento de las murallas que le dan existencia y
morir all dentro. Pero al buscar que la vida se vuelva imaginacin, el soador no
tiene que derribar las murallas, ellas desaparecen ante sus ojos, su cuerpo
empieza a transformarse, ya no solo est presente en aquel orificio terreno, se
mueve en muchos lugares, es de muchas maneras, se siente liviano a veces, en
ocasiones est en la noche, en otros momentos ve a su doble jugar en el agua,
ser el agua y finalmente siente que su cuerpo se consume en la llamas
imaginarias que lo harn vivir en el aire, en el agua y en la tierra al mismo tiempo.

En el sueo el encuentro con los elementos contina siendo un aspecto


importante de una vida imaginativa. Entrar en el mundo de los sueos y con ello
en la noche toca de manera significativa el modo de ser del soante, en los
sueos hay ms que aspectos extraos, all se encuentra el soador con una
intimidad que lo acoge, que lo recibe, esto principalmente para el sueo areo, en
el que el desenvolvimiento del soante es mayor, l llega all como a un mundo
salvaje, lleno de naturaleza que casi lo deshace pero en el cual puede sobrevivir.
Ya no llega a los sueos como el hroe colonizador de un mundo desconocido. l
mismo se vuelve all parte de lo desconocido, Y llega a los sueos areos en
virtud de su soltura de su abandono personal y lo poco de orden o necesidad de
control que llega con l se disuelve mientras asciende por el aire, cuando respira
bajo el agua, cuando sus manos se vuelven el recinto del fuego y cuando es
llevado por el agua al interior de las montaas o por el aire a sus simas.

46

Y al aire le llega la noche, donde brota lo invisible y las palabras pierden su


sonoridad, callan en la noche en que sern atrapadas por las manos del soante,
se escribirn en el silencio del da, ya no vendrn con el esfuerzo de sentido y
comunicacin propio del da. Estn en el aire de la noche, se mueven en las agua
del sueo, se levantan de la tierra y se agitan como el fuego y as las palabras
sern tradas por las imgenes que se ven bajo los parpados y vendrn no como
sonidos sino como sensaciones que necesitan ser grabadas en el cuerpo del
durmiente, all permanecen en su movilidad callada hasta que las manos se
extiendan sobre el papel y lo manchen con la coloracin de la noche. Iluminen las
letras impresas en la oscuridad del papel.

La noche y el silencio son los dos guardianes del sueo: para dormir es preciso
no hablar y no ver. Hay que entregarse a la vida material, a la imaginacin del
elemento que nos es propio59.
Aunque el escritor le quita el velo de inconsciencia a las vivencias en la noche,
cuando la imaginacin es su gua vital, la noche se vuelve para l lo inabarcable.
Cuando l sale del da, queda la noche y cuando el da regresa aun queda la
noche, el escritor se encuentra en el da haciendo visible la noche, jugando entre
las manos con las imgenes del sueo, mira al cielo y en las nubes encuentra ya
las formas dinmicas en que su cuerpo de noche le permite flotar, escucha los
sonidos de los rboles con el viento y recuerda la vida enraizada en la tierra que
es llamada por el cielo, Ve en el agua la natural reproduccin visual de un mundo
que se deshace y rehace al ritmo de las manos que pretenden tocarlo. Finalmente
podr el escritor, en el da de la insistente noche, ser el fuego mismo, llegar al da.
Aunque el que suea puede salir de la noche, aun en el da la lleva consigo, con el
fuego que es el escritor, la luz y la noche cohabitan. Si el escritor no pudiera
encender una y otra vez el fuego, no saldra de la noche y como perteneciente a
ella no podra notar lo invisible.

47

Para ciertas almas, ebrias de existir onrico, los dias estn hechos para explicar
las noches60.

El poder del escritor est entonces en despertar con el fuego ms no con el da.
Con el fuego tendr luz y calor en la noche, y as en el da no estar despojado de
los ensueos. Lo que permite el fuego es que la noche pueda ser en el da del
escritor. El no estar ahogado por la noche si posee el fuego y aunque en el da
de los otros l permanezca en la noche, tendr la luz para ver.

La luz del fuego permite la revivencia del pasado en la noche, hay recuerdos
perdidos que retornan en imgenes para mostrarse al soador, son ellos los que
vienen y buscan a un actor en quien realizarse de nuevo, las imgenes buscan su
renovacin y el soador revivindolas es quien puede cambiar las cosas, quien
puede vivir la imagen y distanciarse de ella en cualquier momento, dejar que las
imgenes pasadas ocurran en l al tiempo que las mira desde el sueo. Porque
una imagen en los sueos ya no vuelve a vivirse del mismo modo, esto porque en
el sueo el tiempo no obliga, el que duerme puede alterar las vivencias, repetirlas,
hacerlas ms lentas o ms rpidas y as actuar de nuevo, actuar distinto y con ello
renovar las imgenes, mezclarse con su imaginacin y sanarla. La imaginacin
necesita ser sanada de ideas que se refieren a

acontecimientos inevitables,

permanentes, insolubles.

Pero querramos dar desde ahora la impresin de que aqu es la luz misma la
que transporta y mece al soador. Este es un de los papeles que desempea,
en el reino de la imaginacin dinmica, la luz voluminosa, de formas redondas y
mviles, sin nada en ella que penetre o corte61.
La luz que aparece dentro de la noche viene acompaando al soador, ella le
permite tener los sentidos de la noche abiertos, traspasa el umbral de la vigilia y el
59

Ibd., p. 39.
Ibd., p. 41.
61
Ibd., p. 60.
60

48

sueo y puede darse cuenta de lo que sigue ocurriendo, es claro que ya en la


imaginacin de los sueos los sentidos se agrupan, se expanden o cambian con
respecto a la manera habitual de sentir en el da, sin embargo el soador que
pueda recibir sus imgenes podr gozar de su dinmica y de las alteraciones
sensoriales que ellas en su vitalidad generan en el que duerme. La luz en su
conexin con el fuego se refiere a la vida, de ah que la luz en el sueo sea la vida
del que duerme, la presencia de su vigilia, entonces la luz convierte al que duerme
en el soador, en el que mientras duerme se da cuenta de las imgenes nocturnas
y se ve a s mismo como imagen, incluso con las habilidades propias de este
nocturno estado vital. A

veces tendrn tanta vida las imgenes, que todo lo

sentido se incrementar, las percepciones se confundirn y se parecer estar


asistiendo a un espectculo ms brillante que los vividos sobre la tierra a pleno
da.
En cada hora de su vida el bosque debe ayudar a la noche a oscurecer el
mundo62.
El bosque est relacionado con el tiempo que pasa, que guarda al mundo de la luz
del sol, protege el espacio y tiempo del sueo. Los rboles le dan al soador un
hogar nocturno en el da. Le prometen con su sombra el retorno de la noche y la
humedad de la tierra. El bosque es la apertura a las entraas de la tierra. Ella sale
en l. En el bosque no es el hombre quien entra en la tierra, es ella quien entra en
l, en su mundo. El hombre que camina sobre la tierra intenta conocerla, pero en
el bosque es la tierra quien intenta alcanzar al hombre. Ella se apodera de su
mundo de luz con sus rboles que dan sombra y al estar reunidos dan oscuridad.

El mundo del hombre es el lugar plano, donde l se para y se sostiene y lucha


para que la naturaleza pierda sus formas irregulares, sus accidentes. Pone
puentes sobre el agua para pararse sobre ella, corta rboles para internarse ms
en el corazn del a tierra, para deshacer su misterio y peligro.

49

Pero en el bosque, la tierra aun se pertenece a s misma, por ello es posible la


ensoacin con el recuerdo o la visin de sus imgenes naturales. La impresin
del bosque en el corazn del hombre aun es de vitalidad, de estar animado, el
bosque ms que un objeto es un interlocutor y ms que un interlocutor es un
recinto sagrado, es el cuerpo de una deidad de la noche.

La noche es sustancia, entonces, como lo es el agua. La sustancia nocturna se


va a mezclar ntimamente con la sustancia liquida. El mundo del aire va a dar sus
sombras al arroyo"63.
Con la aparicin de la noche y de la sombra del rbol hay un cambio de
temperatura, algo de la frescura del agua se presenta porque la noche llega como
el agua. El aire caluroso da paso al aire fresco, pierde su transparencia diurna
para teirse del color de la noche y solo en el centro del bosque se encuentra la
luz del fuego. Este fuego que arde rpidamente desde siempre es el que marca el
tiempo del bosque, es su corazn. Es el fuego que no quema y que se mantiene
encendido porque lo que penetra hasta ese lugar del bosque ha perdido ya buena
parte de su materialidad en el aire.

Despus de haber atravesado la tierra, despus de haber atravesado el fuego, el


alma llegar al borde del agua64.

El fuego que esta en la noche y no en el da es el fuego ceremonial que permite la


noche y es del que se trata en el presente texto. El fuego es el encuentro del
hombre y la noche, pero no es un encuentro sealado por el conocimiento. Es un
encuentro abrumador, de vrtigo, de un temor sostenido, de destino, un temor
inevitable. Detenido que no da posibilidad de huida. No se puede parpadear, ni
dudar. Es en un instante de lentitud que se dilata mientras las imgenes se
62

Ibd., p. 88.
Ibd., p. 88.
64
BACHELARD, El agua y los sueos. Op. cit. p. 118.
63

50

mueven el soador est casi quieto, su lentitud contrasta con la rapidez de ellas.
Su rapidez no tiene que ver con su presentacin ante los sentidos del soador,
sino con su que cuando el soador est en le bosque nocturno ante las imgenes,
sus sensaciones, pensamientos, percepciones y movimientos son lentos, casi
quietos en referencia al lugar donde se encuentra.

Toda la percepcin de l ser lenta ms ello no significa que en ese lugar todo sea
lento. Por eso es que el soador tiene un temor que all no puede nombrar, slo lo
reconoce con temor cuando sale de all. La percepcin personal es muy lenta en
un marco referencial ms rpido. De modo que el miedo como sensacin nunca
da paso al acto, es decir a la huida, a la angustia, a los gritos, a la sudoracin a la
rigidez corporal. Pero al despertar se le reconoce a la sensacin del sueo como
temor, porque en este momento si aparece el acto.

Cuando la imaginacin suea con la unin duradera del agua y del fuego, forma
una imagen material mixta de singular poder. Es la imagen material de la
humedad caliente en muchas ensoaciones cosmlogicas, la humedad caliente es
el principio fundamental. Ser la animadora de la tierra inerte y har surgir de ella
las formas vivas65.
El agua dice lo ms importante de la vida, ella dice tactlmente lo que calla la
tierra, su lenguaje dice la ruptura de toda estructura, clama por el desplazamiento,
por la superacin, recorrer la tierra, nacer y penetrar en ella es lo que el agua
hace, llegar al corazn de la tierra donde se halla el fuego. De ah que lo que l
agua busca por destino es al fuego. Llegar a su trono llameante y prenderse de l,
arrebatarlo para s, robarse al fuego. El agua quiere atrapar en ella la vida
incesante del fuego. El agua entonces llega hasta el lugar del primer fuego, ella
adora su luz, su claridad, quiere ser transparente y para ello debe estar junto a l.
El pasado de nuestra alma es un agua profunda. Y luego, cuando hemos visto
todos los reflejos, de pronto miramos la propia agua; creemos sorprenderla
65

Ibd., p. 155.
51

mientras fabrica belleza; caemos en la cuenta de que es hermosa en todo su


volumen, con una belleza interna, con una belleza activa66.
El agua recibe las muertes del individuo, lo que ha pasado por su vida. Sus
recuerdos quedan en la profundidad de s mismo hundidos en el agua. Todas las
imgenes vividas encontradas en ella fascinan al soador, pero ms all de ello el
soador se encuentra con la sustancia misma reflejante, con la sustancia del
agua, la ve como el lugar de las imgenes que se mueven lentamente, como el
origen de su propia imagen. El agua da la sensacin de procedencia, con los pies
sobre ella el soador se sabe sostenido.

Lejos del fuego y de su luz, el agua es oscura, fra y tenebrosa. Se desconoce y


obligada corre permanentemente en su ceguera dentro de la tierra. As es que
cuando encuentra al fuego se encuentra a s misma, conoce su imagen.
Se suea antes de contemplar. Antes de ser un espectculo consciente todo
paisaje es una experiencia onrica. Slo se miran con una pasin esttica los
paisajes que ya hemos visto primero en sueos67.

Poder contemplar las cosas y no solo mirarlas se hace posible por los afectos que
ya se encuentran entrelazados a las imgenes aparecidas en los sueos. Eso que
ya nos habita y que se mueve en nosotros es lo que nos lleva segn el autor, a
sentirnos llamados por el mundo, por lo que hay en l. Se contemplan las cosas
cuando el individuo se siente alcanzado por ellas, cuando lo que est viendo llega
como el encuentro de la imagen consigo misma, de modo que el individuo es el
espejo que puede reflejar a la naturaleza que est dentro de s y a su vez captar el
reflejo de lo que lo sobrepasa. As el individuo es en principio el lmite, la brecha
diferenciadora de dos mundos, es el que permite el doble reflejo de lo existente.
Sin embargo la fluidez de las imgenes en su encuentro ser posible o no segn
la transparencia del individuo. Aquel que ya ha sido purificado por el agua, que ya
66
67

BACHELARD, El agua y los sueos, Op. cit. p. 86.


Ibd., p. 12.
52

ha muerto en ella puede ser lmpido espejo, Sin embargo el que est cubierto por
lo opaco difcilmente podra permitir la agudeza del ojo del agua.

Los primeros intereses psquicos que dejan huellas imborrables en nuestros


sueos son intereses orgnicos. La primera conviccin calurosa es un bienestar
corporal. Las primeras imgenes materiales nacen de la carne y de los rganos68.
Las imgenes primeras del nacimiento del cuerpo, son los brotes creativos de una
vitalidad que proviene de la conjuncin de los elementos. El fuego en el cuerpo
est desde el nacimiento dado en la temperatura, en la tibieza del nio junto a su
madre, este es el fuego que se comparte, el calor entre la madre y el beb. El
agua viene en el alimento de la madre, entra en el pequeo cuerpo para
alimentarlo, para mantenerlo vivo, el nio nace sobre la tierra y su encuentro con
ella aparece junto al primero respiro, el aire que penetra en l como uno de los
primeros signos de su individualidad, y respirar por s mismo. El nio vive mecido
por su madre, pertenece al aire mientras adquiere su posicin vertical y puede
moverse sobre la tierra con sus propios pies. Mientras las manos de su madre lo
desplazan por el aire.
El dinamismo positivo de la verticalidad es tan claro que podemos enunciar este
aforismo: el que no asciende, cae. El hombre como hombre no puede vivir
horizontalmente, su descanso, su sueo es con la mayor frecuencia una cada. Los
que duermen ascendiendo son raros. Duermen el sueo areo69.
La lucha es por el ascenso, por vivir repetidamente la elevacin de las emociones,
Aceptar el movimiento propio de las sensaciones, no interrumpir pesadamente su
fluidez. Las emociones y sensaciones suben cuando estn reunidas con imgenes
areas, De ah que cada emocin agradable y suave evoque imgenes de
libertad. Cuando el individuo duerme cae, su conciencia se desvanece y su vida se
convierte en el respirar de un cuerpo horizontal. Pero cuando el individuo se
convierte en un soador, ya no cae ms en el sueo, las imgenes se apropian de
68
69

Ibd., p. 19.
Ibd., p. 21.
53

l y lo elevan, lo llevan a lugares, profundos, claros u oscuros pero siempre


tendiendo a la elevacin, sin importar que varios sueos estn marcados por lo
oscuro y lo profundo, llega la noche del ascenso, de la claridad y con ello de la
sanacin en las imgenes.
En cuanto un sentimiento se eleva en el corazn humano, la imaginacin evoca el
cielo y el pjaro70.
La sanacin en las imgenes es poder soar con los elementos materiales,
retornar a ellos que componen nuestra vida, renovar los canales corporales del
sueo para que las vivencias recuperen sus imgenes originales, sus imgenes en
el soador. Y en vez de seguir viviendo como exiliado de s mismo el individuo teja
sus vivencias con los recuerdos de sus ensueos.

Cada uno de los elementos tiene su propia disolucin, la tierra en el polvo, el


fuego en el humo, el agua disuelve ms completamente, nos ayuda a morir del
todo71.

Los elementos materiales son infinitos, sus procesos se terminan y reinician. As la


tierra luego de dar vida, alimento y asiento existencial, vuela por el aire como
polvo. As el soador de la tierra trasciende en los recuerdos y vivencias de su
elemento para entregarse en el aire, para subir, ascender, ser liviano. El fuego
luego de arder para el soador termina de consumir la materia e igual que el polvo
el humo asciende, se va en el aire, y el agua cuando ha purificado y disuelto al
soador lo entrega al aire en el vapor. En el aire el soador es ya lo invisible,
perdida su materialidad se libera de la gravedad de la tierra y ahora es habitante
del cielo. Y en la en soacin con la tierra, el agua y el fuego el soador ha dejado
su materialidad.

70
71

Ibd., p. 89.
Ibd., p. 142.
54

3. El CUERPO Y LA IMAGINACIN

3.1 CUERPO DE TIERRA

La experiencia imaginaria con la tierra busca el encuentro del caballo salvaje,


smbolo de la fuerza que se mueve con todas sus extremidades por las superficies
terrestres. El iniciado debe reconocer su fuerza instintiva como la fuerza de un
caballo. La mayor fuerza dinmica del caballo se encuentra en las partes inferiores
de su cuerpo, l es smbolo de lo activo, de las piernas que corren tras la accin.
Los cascos del caballo son estructuras duras para aplanar la tierra, para no
sucumbir ante su dureza.

El caballo representa toda la fuerza presente en los miembros inferiores del


cuerpo del iniciado. La fuerza que duerme hasta el momento del trabajo inicitico.
Eliade72 habla sobre la fuerza calrica que se incrementa en el iniciado y que brota
primitivamente en el cuerpo para el resurgimiento de la imagen del hroe. Esta
fuerza llega como una fuerte experiencia de clera que los hombres del mito
llamaban la clera divina. Toda esta fuerza aparece como el smbolo de las
fuerzas naturales salvajes a las que el hroe debe aprender a conocer, son las
fuerzas de la madre, de la diosa a las que el arquetipo73 del hroe se opone,
porque ella en s misma arrolla en la creacin o en la destruccin, es por ello que
para que el iniciado alcance las fuerzas imaginarias del hroe necesita recibir y
transformar las fuerzas de la tierra que ascienden por sus pies como una fuerza
volcnica, llena de fuego y de clera.
72

ELIADE, Mircea. Iniciaciones msticas. Madrid: Taurus.1975. p. 141.


Concepto de Carl Gustav Jung. Los arquetipos son sistemas de aptitud para la accin y, al mismo
tiempo, imgenes y emociones. Tomado de: SHARP, Daryl. Lexicn junguiano. Compendio de
trminos y conceptos de la psicologa de Carl Gustav Jung. Santiago: Cuatro vientos, 1994. p 28.

73

55

El cuerpo se transmuta imaginariamente por momentos en un caballo, cuya crin


lucha con el viento, cuyos cascos ponen toda su fuerza sobre la tierra que recibe
el peso del animal, volvindose ligero en el acortamiento del tiempo, en su galope
incesante, en su eterna bsqueda de accin, de movimiento. Su rostro va antes
que el resto de su cuerpo, adelantndose, es l, el que recorre la tierra, el que se
deshace de todo peso, el que rompe el espacio callado y quieto.

Sabe instintivamente de su carrera, sus piernas lo llevan a una bsqueda de ms


y ms tierra por recorrer, de ms y ms tierra por conquistar. Es el seor del polvo,
porque es ello lo que queda a su paso. El caballo deja en el cuerpo del soador
las huellas imborrables de su galope, que rompen barreras y obstculos, dejando
as libre el camino por la imaginacin de la tierra en el escritor.

All donde slo la quietud aguarda, irrumpe el caballo con su mpetu y la


naturaleza que lleva consigo, removiendo nuevamente la tierra, destruyendo la
estabilidad de un ser, se anuncia en el silencio y la calma de la noche ms oscura.
Su presencia llega con la inestabilidad, las ganas de recorrer la tierra, el ansia por
la libertad. El carcter del caballo es salvaje, agresivo, indolente, impasible y poco
compasivo.

Ya el iniciado se ha acercado a los dominios del caballo, pero sabe que para tener
posibilidades en la lucha debe encender el fuego, el reto est en encender fuego
en las tierras del caballo, pero cuando el caballo ha venido en medio de la
oscuridad y el iniciado no ha podido encender el fuego, con suerte logra escapar y
es as que en medio de la oscuridad el soador ha tenido que huir varias veces,
einiciar su trabajo con el fuego una y otra vez. Pero llega el da en que el iniciado
como seor del fuego alcanza a encenderlo en la tierra del caballo.

56

El iniciado deba transmutar su humanidad mediante un acceso de furia agresiva


y aterradora, que le asimilaba al animal de presa enfurecido. Se encenda hasta
un grado extremo, arrebatado por una fuerza misteriosa, inhumana e irresistible,
que su mpetu combativo haca surgir de los ms hondo de su ser74

El soador de la tierra tendr entonces que lidiar con las violentas fuerzas equinas
que retumban dentro de l, que claman, que relinchan. El caballo llega a la noche
del soador como un trueno para estremecer su cuerpo y su mundo imaginario.
Sus ojos ardientes se fijan en el soador para iniciar la lucha con l, lo desafan, o
el caballo vence o vence el soador, ambos debern enfrentarse y el seor de la
tierra corprea ser el caballo o el soador. El cuerpo por naturaleza le ha
pertenecido desde siempre al caballo, es el iniciado quien irrumpe en sus
dominios, quien por indicaciones del chamn se aventura en las montaas y
llanuras de la noche en las que el caballo tiene su podero de movimiento. En la
bsqueda el soador enciende en las tierras del caballo el fuego y espera frente a
l su aparicin, que al tiempo que corta el viento corta la respiracin del iniciado.
En un instante en que el soador respira explota el fuego y el caballo aparece a
gran velocidad ya ha recorrido toda la tierra alrededor del soador y alrededor de
su fuego, frente al iniciado el caballo infunde terror a su oponente y se abalanza
con sus patas sobre l, frente al fuego entonces caballo y soador se vuelven uno
en la lucha de dos cuerpos. Tendr entonces el iniciado en la duracin de slo
unos instantes hacerse a la velocidad del caballo, hacerse a su fuerza y mostrarle
la tenacidad de su corazn. La lucha termina cuando el caballo se reconoce frente
a su igual, cuando al volver la vista a los ojos y al cuerpo de su compaero de
lucha ve all sus propios ojos de fuego y el brillo de su propio pelaje. Asimismo la
lucha termina cuando al poner la vista sobre su oponente el soador reconoce en
el caballo su rostro y sus manos. Ese caballo furioso ya no le es tan ajeno, ya no
le es tan extrao, con la lucha y las heridas de ambos su sangre se ha mezclado.

74

ELIADE, Mircea. Iniciaciones msticas, Op cit., P 147.


57

El gran iniciador de la tierra es entonces el caballo que alimenta al nefito con su


propia vida, derramada sobre el cuerpo del soador en la lucha y las manos
desnudas del iniciado dejan en el pelo del caballo su bravura y coraje de hombre.

El caballo al igual que la llama de fuego se verticaliza en el aire. Sobre sus dos
patas traseras se sostiene por instantes, para verticalizar su fuerza terrena. Para
que la vitalidad proveniente de la tierra ascienda a travs del cuerpo del animal
dirigindose al cielo, el caballo entonces levanta su cabeza y con ello el resto de
su cuerpo, sus ojos pueden ahora mirar mas arriba, ms all de su oponente.

Pero adems del caballo que corre sobre la tierra, los ciclos de la vegetacin son
de gran importancia en la concepcin del tiempo y de la vida. Para el hombre del
mito, la sacralidad estaba vinculada fuertemente a los tiempos dados por la
naturaleza en sus procesos de nacimiento y muerte, de siembra y cosecha.

Los ritos son los que impone la naturaleza misma de la operacin que se va
realizar, ya que no es otra que introducirse en una zona sagrada, que se supone
inviolable; se entra en contacto con una sacralidad que no forma parte del
universo religioso familiar, sacralidad ms profunda y, por ello mismo, ms
peligrosa. Se crea as el sentimiento de aventurarse en un dominio que por
derecho no pertenece al hombre, el mundo subterrneo con sus misterios de la
lenta gestacin mineralgica que se desarrolla en las entraas de la Tierra
Madre75
El hombre del mito se acercaba a la naturaleza con curiosidad, encontraba en ella
lo misterioso y asombroso de su vitalidad. La tierra estaba animada, la vegetacin
tena un lenguaje vivo que el hombre quera conocer y aprender, de ah que el
chamn76 conoca la magia de la naturaleza, se adentraba en sus secretos
sagrados, la naturaleza hablaba en l y lo convocaba a l, ste ser capaz de
resistir las pruebas iniciativas de la naturaleza, poda sobrevivirle y por ello
75

ELIADE, Mircea. Historia de las creencias y las ideas religiosas. De la edad de piedra a los
misterios de Eleusis. V 1. Barcelona: Paids Orientalia, 1999. p. 85.
76
Ibd., p. 74
58

comprenderla. l deba adems ser el guardin de los misterios de la tierra madre.


Ser su mensajero entre los hombres. A travs de l se efectuaban sanaciones,
dilogos con los antepasados, experiencias sagradas, que la naturaleza llevaba
dentro de s. Acercar al hombre el espritu de la tierra era la labor vital del chamn.

La imaginacin del chamn y de la tribu era la fuente de su sacralidad. Poder


mezclarse con lo desconocido de la tierra madre, crear nexos entre el viento, el
cielo y la vegetacin era lo que pona al hombre en contacto con su propio espritu
que era el mismo que el de la naturaleza. El hombre perteneca a la tierra y la
tierra al hombre, el hombre era el hijo y el esposo de ella. Compaeros vitales que
se desconocan en lo ms ntimo pero que se buscaban en el lenguaje sagrado.
Lenguaje constituido por danzas junto al fuego o al agua. Por ceremonias
corporales simulando la procreacin vegetal de la naturaleza. Por la lluvia, por el
arco iris, por la sequa y por la abundancia.

La noche, la luna y el sol eran encuentros de la tierra madre y el hombre,


encuentros sagrados, fuertes y estremecedores en que el hombre trataba de
sobrevivirle y hacerse un digno consorte de ella. Hablar con la tierra era el deseo
del hombre y no era slo por miedo, aunque el miedo constitua parte importante
de los rituales. El hombre del mito conoca el espritu inslito y con frecuencia
impredecible de la tierra madre. Pero ms all de ello exista el espritu del hroe
que aunque generalmente se presentaba en un iniciado para la guerra, buena
parte de la iniciaciones del chamn eran de carcter heroico. De modo que el
hombre del mito deseaba vivir, la tierra era lo que se encontraba ms all de l,
algo inmenso, fuerte que los antepasados haban respetado y venerado, todos
crecan con las narraciones sagradas, con los rituales y las danzas, el lenguaje
eran las imgenes pintadas del mismo cuerpo con la tierra, era la presencia del
hombre en el mundo, en las imgenes graficas se pona presente el hombre y la
tierra misma.

59

Los rituales eran el lenguaje venerado en las tribus, se deseaba adquirir la


vitalidad y los conocimientos ancestrales que para muchos eran posibles
ingresando en las entraas de la tierra, en su vientre devorador y dador de vida.
As; entrar en las cuevas, estar bajo el agua y atravesar el cuerpo nutricio de la
tierra madre era haber nacido a una vida nueva. A una vida en comunin con las
fuerzas sagradas. Luego del retorno al vientre se posea un cuerpo nuevo, ms
resistente, conocedor del lenguaje de la tierra, sanador y con dominio sobre el
agua, el aire, la tierra y el fuego.

La experiencia exttica como tal y como fenmeno original es un rasgo


constitutivo de la condicin humana; no podemos imaginarnos una poca en la
que el hombre no soara o no tuviera ensoaciones, no cayera en trance, esa
perdida de consciencia que se interpreta como un viaje del alma al ms all77.
Esta sacralidad dada por la imaginacin y la atraccin por la naturaleza constitua
la vitalidad de las imgenes del hombre. Porque, la imaginacin le permite al
hombre acercarse a lo desconocido que es temido y aorado al mismo tiempo. Le
deja verse a s mismo en otros estados, en otras formas, vivir su cuerpo
transformado. Las ensoaciones -que para el hombre del mito eran visiones- y los
sueos, dejan vivir al hombre en otros estados de s. Lo vivido no slo est
constituido por los movimientos fsicos concretos. Imaginariamente el cuerpo se
trasmuta en otras formas. Estos cambios imaginarios son los que le permiten al
individuo unir su cuerpo con sus emociones, con sus temores, con su voluntad.

Ser tan pesado y duro como la roca, un peasco lleno de voluntad, nadie lo puede
mover, quien se acerque a l con violencia ser despedazado por la roca con su
propia fuerza, aquel que se acerque a l para protegerse, o cubrirse podr entrar
en su vaco. Galopar libre sobre la tierra siendo un caballo indomado con un
corazn de fuego. Ser tan liviano como la pluma, suavemente dejarse mecer en el
aire sin ser daado, sentirse casi inexistente, con la mnima voluntad, un cuerpo
77

Ibd., p. 43.
60

nuevo, un cuerpo del aire. O las alas del guila que la llevan a las alturas, duea
de los cielos, conciente en su vuelo, cuerpo alado que deja al hombre viajar sobre
las aguas y las montaas. Volverse todo lquido y deshacerse en los ocanos del
nacimiento siendo un cuerpo hmedo y amorfo. Y ser finalmente idntico al sol,
cuerpo de fuego, que emana luz y calor.

3.2

ESCRIBIR Y CONTAR: SANACIN POR LOS ELEMENTOS EN EL

CUERPO

Para quien conoce la ensoacin escrita, para quien sabe vivir, vivir plenamente, al
correr de la pluma, lo real est tan lejos! Lo que se tena que decir queda tan
pronto suplantado por lo que se escribe por sorpresa, que se siente muy bien que
el lenguaje escrito crea su propio universo. Un universo de la frase se coloca orden
sobre la pgina blanca, en una coherencia de imgenes que tiene leyes a menudo
muy diversas, pero que conserva siempre las grandes leyes de lo imaginario78
Sentarse a escribir es esperar, acallar el pensamiento hasta que las manos como
constructoras de los cuerpos escritos de las imgenes empiecen su danza de
letras. Dejarse llevar es la alianza con la imaginacin, el compromiso vital con ella
es de pura receptividad, de donacin a la experiencia de la escritura. Porque
escribir es ser testigo de las imgenes, escucharlas, mirarlas, sentirlas, para luego
dejarlas ser en uno, en las manos y en el papel.

Testificar el mundo imaginario es abrir el portal de la sanacin del hombre a partir


de la literatura, a partir de su corazn y a partir de la imaginacin. El alejamiento
de las potencias creativas de la vida y la fragmentacin de ellas es lo que enferma
al individuo, lo que lo arroja al mundo diurno sin ms alternativa que la entrega
total al trabajo profano. A las actividades carentes de sentido vital para el cuerpo
completo, para el cuerpo imaginante. Un cuerpo enfermo es un cuerpo

61

imaginariamente rido, cuyo fuego interior se ha extinguido hace mucho tiempo,


un cuerpo entregado a la pura velocidad de acabamiento, del fin. Se ha olvidado
de ser un cuerpo vegetal, cclico con constantes recomienzos. Este ser de la
eterna vigilia desea el fin, es un ser del ocaso, se ha olvidado del nuevo da.

El agua ya no refleja para l ms que la suciedad de su propio cuerpo, el aire slo


es el instrumento para continuar muriendo ms rpidamente, la tierra es el
receptculo de la muerte, ya roto el ciclo de la renovacin por la naturaleza. Y al
mirar el fuego, por su cuerpo helado pasa una sensacin parecida a la nostalgia,
que intenta en vano dar seas de un gran fuego, que sola recorrer el cuerpo
buscando la unidad de sus partes.

La sanacin llega con el cuerpo reunido, con el fuego circulando como la sangre,
con el agua propia lavando la vida, purificando los sueos. El aire es el verdadero
aliento de la vida, el don existencial de la naturaleza, que se interna en todos los
espacios de un ser, hacindolo ligero, hacindolo flotar. Y la tierra sigue
alimentndolo, sostenindolo, ocultando al soador cuando necesita morir, cuando
necesita renacer. Cuando su cuerpo debe ser restituido. Cuando su cuerpo de
tierra y agua se descompone en las entraas de la tierra madre para volverse de
fuego, para volverse de aire.

El da llegar cuando el cuerpo sea fuego, agua, tierra y aire y las manos, los ojos,
las piernas y el corazn ardan en el agua inundados por el fuego, sostenidos por
la tierra y mecidos por el aire.

El chamn se donaba a s mismo a la naturaleza para ser instruido en el domino


de los elementos de materia para ser el canal de la sanacin de su tribu, para
traerles beneficios y convenios con la madre tierra.

78

BACHELARD, El aire y los sueos, Op. cit. p. 308.


62

Las iniciaciones msticas, estn dadas por la escucha a algo que ensea, por el
maestro o por los mismos sonidos de la naturaleza y del cuerpo que representan
sus voces. Ser instruido en la vida imaginaria que ir transformando la realidad del
soador, es un proceso marcado por la escucha y la correspondencia, renunciar a
s mismo para luego ganarse, convertirse en un individuo diferente implica dejar
de seguir los propios deseos, para entregarse a la bsqueda de la naturaleza, a la
tendencia arcaica del cuerpo. Y con arcaica no se hace referencia a instintivo, el
cuerpo ms all de sus instintos lleva dentro de si, un equilibrio orgnico, un
conocimiento profundo de la vida, del trabajo coordinado, su inteligencia bastante
desconocida para el hombre, es lo que le ha permitido sobrevivir en el mundo
natural. El cuerpo lleva gravado los aprendizajes de la supervivencia, los placeres
humanos, sus deseos ms cercanos.

De ah que el trabajo en la tierra haya entrenado al hombre para ser fuerte,


perseverante, paciente. Templar el anim, el carcter ha sido el trabajo corporal
humano desde sus orgenes. El individuo ha sido templado a temperaturas
extremas, sumergido y tallado en el fuego, para recibir el agua que lo vuelve ms
fuerte, que encierre al fuego dentro del metal en que el hombre se ha convertido79.

En el momento en que el herrero sumerge el hierro candente en el agua fra,


surge en l todo un enjambre de, sueos mas o menos salaces, sueos mas o
menos objetivos, sueos mas o menos csmicos80.
Un cuerpo lleno de la ira divina, lleno de fuego, antes de consumirse a s mismo
necesita enfriarse, slo as puede continuar y ser ms fuerte. Por ello el agua
brota de los ojos de un ser atormentado, es ella la que viene del cuerpo, para
poder conservar la fuerza del fuego y al mismo tiempo poder conservar la vida. El
fuego como principio de movimiento y de potencial del acto, debe permanecer, un
cuerpo lleno de agua, inundado por su propia pasividad permanecer inmvil, pero
79

BACHELARD, Gastn. La tierra y los ensueos de la voluntad. Mjico: Breviarios del fondo de
cultura econmica, 1994. p. 172.

63

un cuerpo lleno de fuego se despedazar en el exceso de actividad y de furia. As


es que junto al fuego debe permanecer el agua, para encarcelarlo, para encerrarlo
y mantener su vida dentro del cuerpo. De modo que ante las grandes
desesperaciones de la vida, y justo en el momento en que el individuo cree
sucumbir, la sanacin aparece, llega desde las profundidades del cuerpo como el
agua, que impacta con su fro y su abundancia al fuego, dando una sensacin
corporal de calma y poniendo en detencin al movimiento. Luego de tanta
excitacin no queda ms que la espera, la silenciosa calma del agua, que junto al
fuego templa al ser, lo hace resistente y por ello ms fuerte.

La escritura de la imaginacin tambin se encuentra unida a un habla, si el agua,


el aire, la tierra y el fuego tienen un habla, y es el escritor quien la escucha y se
comunica con ella, as mismo el escritor es un contador de historias, historias que
incluso pueden ser cantadas, teniendo en cuenta la musicalidad propia de la vida
o de la naturaleza. El soador cuenta historias a otros o a s mismo mientras
camina por las veredas, por las montaas, cruzando la noche y al medio da a la
sombra de un rbol. El soador instruye sobre la vida, como el chamn instrua
arcaicamente a la tribu sobre la naturaleza.

Cuenta historias el soador, acostado sobre la hierba, mientas mira las estrellas
en la noche o en el da, mientras sigue el movimiento de las nubes. Asimismo
cuenta historias, con los pies metidos en el ro y alrededor del fuego, mientras
llueve y desde su guarida ve al agua caer y con ello a toda la naturaleza renovarse
con bao celestial.

Hablar, escribir! Decir, contar! Inventar el pasado! Acordarse pluma en mano,


con el cuidado reconocido y evidente de escribir bien, de componer, de embellecer
para estar totalmente seguro de que se supera la autobiografa de la realidad
acontecida y de que se recobra la autobiografa de las posibilidades perdidas, es

80

Ibd., p. 167.
64

decir, los propios sueos, los sueos verdaderos, los sueos reales, los que
fueron vividos con complacencia y lentitud81
El que cuenta o canta historias a otro ms all de entretener, testifica la vida,
habla de lo vivido por los hombres, de lo que les duele, de sus trabajos, de sus
aventuras. El contador rene a su tribu alrededor de la naturaleza para crear
sentidos, para resignificar la vida individual y la vida en comunidad. Ofrece
smbolos a lo innombrable e imgenes sanadoras, que se transforman en las
luchas y recorridos vitales de los personajes de sus cuentos.

La voz del contador busca poner presente su historia, con sus gestos, miradas y
entonacin vivifica los cuentos, los acta en toda la expresin de su cuerpo. El
contador de historias es el que puede transportarse al tiempo de lo contado, abrir
una brecha entre el pasado y el futuro para contar, para poner de manifiesto en su
cuento las vivencias de otros que por momentos se tornan suyas. El que cuenta
historias ya deja de ser uno para ser muchos, deja de vivir su vida por instantes
para hablar y vivir la vida de otro.

El contador es la presencia viva del pasado, es el recorrido de la humanidad


gravado en el cuerpo de un ser, que en sus manos, su voz y su mirada, encarna a
los que ya se han ido, a los que han retornado a su origen de tierra.

Para las tribus representar el papel de los dioses en la creacin y las aventuras de
los hroes era parte importante de su vida sagrada. La palabra hablada era un
poder porque en ella habitaban los recuerdos sagrados del origen de la vida y las
aventuras de acercamiento de la humanidad y los dioses. Lo que se deca
entonces no era mentira ni careca de realidad.

81

Ibd., p 110.
65

Las historias contadas por el chamn eran verdaderas porque provena de los
ancestros, de las voces de los muertos ocultas en la naturaleza. As es que el
soador, igualmente que el chamn lo que cuenta es la vida, relata lo importante
desde siempre para el hombre, mas all de tantas necesidades ilusorias del
mundo mercantil. El contador de historias pone en evidencia lo que siempre ha
fascinado al hombre, lo que busca y lo que ya otros han credo hallar. El contador
muestras los caminos como un orculo literario, ejemplifica la vida de otros que ya
han transitado por all, pone de manifiesto sus dudas, sus posibilidades y sus
elecciones y finalmente muestra los resultados finales de cada eleccin vital.

La parbola es la forma que tienen los individuos en comunidad - los hombres


reunidos-, de ir entendiendo el mundo, de ir acercndose a s mismos, de superar
obstculos y de dejar en la palabra sus temores, sus deseos, sus frutos y los
caminos recorridos durante la vida. La potencia de aprendizaje en el hombre est
representada por el nio, por su curiosidad, su apertura al mundo, sus ganas de
fusionarse con lo desconocido, de vivir en l. Entonces las imgenes literarias y la
gestualidad con que son relatadas sus apariciones y transformaciones en la vida
del hombre, cautivan al espritu del puer aeternus

82

que se pasea por todo

individuo, adems una historia se le cuenta a otro, esto fortalece el vnculo de la


comunidad entre los hombres, de aprender juntos, de ser instruidos por las
vivencias de los otros y a su vez ensear la propia vida a los dems.

Reanimar un lenguaje creando nuevas imgenes, sa es la funcin de la literatura


y de la poesa83

Contar historias junto al agua, al aire, al fuego o la tierra, estimula en los


participantes, ensoaciones compartidas pero individuales, en las que las
82

Arquetipo junguiano. Termino latino que significa nio eterno, se usa en mitologa para
denominar a un nio-dios que jams envejece. Tomado de: SHARP, Daryl. Lexicn junguiano.
Compendio de trminos y conceptos de la psicologa de Carl Gustav Jung. Santiago: Cuatro
vientos, 1994. p 163.

66

imgenes empiezan a recorrer el cuerpo del oyente, fortalecen su unin con su


grupo y su unin dentro de s mismo. Porque ser receptivo al otro y a su vida abre
los portales, para que el individuo entre en su propia experiencia imaginaria.
Acompaar al otro en su narracin, empieza a darle al individuo la sensacin de
que ambos no son tan diferentes. Empiezan a quedarse en el oyente las marcas
de la vida del otro, mientras sus propias seales, empiezan a brotar por el relato
vital de otros seres.

Y el contador no slo trae historias de seres de otros lugares y otros tiempos, l


puede transformar la vida, transformar la realidad, puede reinventar lo ocurrido,
darle sentidos nuevos a las vivencias, s, el contador puede inventarse una vida,
puede inventar una vida para el otro y para s mismo. Con las habilidades
imaginarias el contador puede ensear a otros a inventar sus propias historias, a
llenarlas de alternativas de interpretacin, que finalmente pueden dar un mayor
acercamiento comprensivo a lo vivido. Pueden dar ms posibilidades de vida, de
actuar, de resolver.

El nuevo chamn, es el soador que cuenta historias, que lo hace en la escritura,


en la msica, en la danza, la escultura, pintura o dems artes. Es el que
inicialmente perdido, deambula en las imgenes que brotaron de su cuerpo, hasta
que halla el punto inmvil en el que ha de quedarse para ser alcanzado por la
potencia vital imaginaria, en el que viajar sin moverse, por las vivencias ya
enterradas o desaparecidas, por lo que aun no sucede y l logra entrever. Porque
l es el contador, el que con el habla y la escritura de la imaginacin rene a la
tribu con la tierra madre de la cual provienen y con su cuerpo dormido que espera
la llegada del da.

Sanar la vida es tambin contar las historias, entregarlas a quien escucha y a su


vez recibir de l sus historias, compartirlas, mezclarlas, tejerlas en lo mismo, los
83

BACHELARD, La tierra y los ensueos de la voluntad, Op. Cit., p 12.


67

recuerdos ya no slo pertenecen entonces a un ser, pertenecen a muchos, las


cicatrices se comparten y la sanacin se transmite de un cuerpo a otro. Entre
muchos cambiar la vida, verla diferente, hacerla moverse, que el fuego circule por
los recuerdos, que el agua al caer sobre lo que se que quema temple la vida, que
el aire eleve las vivencias que tanto peso dejaron sobre un ser y que finalmente la
tierra reciba lo muerto para darle una nueva vida, un nuevo nacimiento.

3.3 EL CUERPO DE NOCHE Y LA ESCRITURA COMO VIDA

La luz del fuego en el cuerpo llega con la claridad del pensamiento y su calor
como regocijo en las emociones. Poner en confluencia lo que se quiere y lo que se
juzga como apropiado no es simple, menos teniendo en cuenta que el propio
querer a veces est conformado por varias tendencias. Las emociones
generalmente son un terreno confuso e incontrolable de ah el aislamiento que
intenta hacerse con ellas en la vida. Ante la seriedad predominante en el da, y el
control necesario para poder actuar con eficiencia, Se hace imprescindible ser fro
y rpido. El conflicto aparece ante la imposibilidad del individuo de librarse de
parte fundamental de si mismo como lo es el mbito emocional, ste a su vez tan
arraigado al cuerpo y a la imaginacin, a pesar de ser el pensamiento una de las
formas corporales, la sensacin de independencia de ste y de inmensidad es lo
que ha dado al individuo, la impresin de que lo que est fuera del pensamiento
es defectuoso y pequeo.

El fuego que circula por el cuerpo no es slo emocin o slo pensamiento, es el


encuentro de varias tendencias corporales que dan origen a la llama, que recogen
cada parte de un ser para configurar un estado vital diferente al habitual. Este
estado vital es el propicio para la escritura de la imaginacin, llega con fuerza, con
soltura y concentracin de las potencias del cuerpo en un centro encendido que

68

pone al soador ante su propia imagen literaria, ante su propio cuerpo de noche
que lo lleva a desprenderse, para ser finalmente el cuerpo que imagina.

As el cuerpo que imagina y escribe es el cuerpo reunido en s mismo, donde


estn en interaccin todas sus funciones y es el cuerpo que late al unsono con la
naturaleza viva.

En su contemplacin, el ser soante aprende a animarse desde su interior,


aprende a vivir el tiempo regular, el tiempo sin impulso ni tropiezo. Es el tiempo de
la noche. El sueo y el movimiento nos entregan, en esta imagen, la prueba de su
acuerdo temporal. El tiempo diurno atravesado por mil tareas, disperso, perdido
en ademanes desenfrenados, vivido y revivido en la carne, aparece con toda su
vanidad. El ser soando en la noche serena encuentra el maravilloso tejido del
tiempo que reposa84
El tiempo que reposa permite al soador vivir su cuerpo de noche, volverse parte
de un mundo de imgenes, En la lentitud de lo que llega hasta l, se vislumbra la
quietud de lo eterno, es el tiempo que parece quedarse para siempre, que no
huye, que no termina, que se alarga, al tiempo que alarga al soador. Mirando lo
mismo, cada vez se hace diferente, escuchando los sonidos que simulan un habla,
que cambian, que se van y retornan. Es el habla del soador con un universo
desconocido e insondable, as lo que escucha cambia en su interior, lo que habla
tiene muchos sentidos, es recibido de muchas formas. Los sonidos propagados en
un vaco, alcanzan a las imgenes y alcanzan al soador en la mirada, en los
gestos y el habla de sueo se encuentra presente en el cuerpo de noche.

Los sentidos del sueo son la piel y la imagen que el soador mismo es, no slo
se constituye como figura simple, es ella la receptora nocturna de los juegos
imaginarios del soador durante su da, durante su reposo. Esa imagen se
fortalece, se conforma como independiente, es diferente, extraa a la experiencia
habitual de la corporalidad.
84

BACHELARD, La tierra y los ensueos de la voluntad, Op. Cit., p. 227.


69

Alteraciones perceptivas pueden llegar con la imaginacin, hay nuevos modos de


vivir cuando es posible dudar de las cosas quietas y estables. El tiempo como
variable a partir de la cual se construye la vida y el orden social, es una
experiencia tentadora de transformacin, de modo que si se puede alterar el
tiempo, se puede alterar la vida. El reloj con su sonido constante marca el conteo
ms mnimo del tiempo, sin embargo de sonido a sonido del minutero tantas cosas
pueden suceder.

El acto de escribir es accin pura en la vida, que lleva al encuentro con los otros, a
la profundidad de uno y de los dems. Es la experiencia de la magia con las
palabras que transforman toda vida malograda en la seriedad y el exceso de
realidad. La libertad de uno y de otros es lo que se gana con la literatura, imaginar,
imaginar mucho, imaginar cualquier cosa y que ello sea la vida.
Parecera que hubiera ya zonas en las que la literatura se muestra como una
explosin del lenguaje85
La escritura es una cuestin de vida. Y la vida se encuentra fuertemente vinculada
al libre albedro. La escritura de la imaginacin, es posible por la alteracin de las
circunstancias consideradas como habituales, normales y ordenadas. Romper la
nica realidad es lo que busca la literatura y dejar un punto abierto para la
irrupcin de lo desconocido, de lo ms ntimo del corazn del hombre.

No hay poesa antecedente al acto del verbo potico. No hay realidad


antecedente a la imagen literaria. La imagen literaria no viene a vestir una imagen
desnuda, no viene a dar la palabra a una imagen muda. La imaginacin habla en
nosotros, nuestros sueos hablan, nuestros pensamientos hablan, Toda actividad
humana desea hablar: cuando esta palabra toma conciencia de s misma,
entonces la actividad humana desea escribir, agenciar los sueos y los
pensamientos86

85

Ibd., p 13.

70

La escritura de la imaginacin es la posibilidad de inventarse el mundo, de


cambiar las cosas de manera permanente, de reinterpretar los acontecimientos no
slo con el uso del pensamiento, sino adems con la aparicin de las emociones,
de los afectos, de las huellas imperceptibles a primera vista que deja la vida en el
escritor. Volver a mirar, con cada mirada una posibilidad nueva, una nueva
oportunidad. Las cosas no tendrn que ser la desnudez de sucesos enmarcados
en el tiempo lineal y en la forma de actuar habitual. Sern mucho ms que eso.
Podrn ser la liberacin completa de una vida en las imgenes literarias. La
recuperacin de un cuerpo perdido en el mercantilismo y el tiempo de trabajo. El
retorno del ser a su espacio existencial autntico.

La imaginacin se encanta con la imagen literaria. La literatura no es, pues, un


sucedneo de cualquier otra actividad. Da fin a un deseo humano. Representa una
emergencia de la imaginacin87.
Cambiar los acontecimientos, disponer del tiempo es la mayor potencia vital del
individuo. Hacer que el tiempo regrese, cambiar lo pasado, jugar entre lo no
sucedido y lo de siempre, es el tiempo circular del fuego. Lo que pas aun no
termina, est en un presente continuo, quieto, lo que viene aparece desde el
recuerdo, el recuerdo confuso de lo no vivido y de lo que se ha escapado. Esa es
la literatura, alteracin de la vida, reordenacin constante del tiempo, ruptura de
los espacios. Es el cohabitar de varios lugares, de varias vivencias en un solo
momento, el nico momento que le queda al escritor, el momento del fuego. El
punto de su vida, circular, sin un claro inicio y sin un claro final. La conjuncin de
otros con l mismo, su reflejo perteneciente a las alturas, a la verticalidad del
fuego, imagen dormida sobre el agua, que suea con la realidad de su
desaparicin en la eterna presencia de formas desconocidas pero familiares,
lejanas pero intimas, transparentes en su trasfondo oscuro, que vibran en
multiplicidad de colores. Aquello est ms vivo que el escritor, se est presente
86
87

Ibd., p. 307-308.
Ibd., p. 307-308.
71

mientras l est ausente, Eso se mueve sin ninguna limitacin pero l est ms
quieto que nunca.

Hasta que slo se da cuenta que todo su cuerpo se ha vuelto tan suave, tan ligero,
tan grande que ya no puede verse a s mismo, ya no puede diferenciarse de
aquellas imgenes, casi no siente nada, slo queda para l, el asombro incorpreo
del apotesico acto imaginativo que se lo ha llevado casi todo.

Y all empieza a escribir, a errar en el vaco que las imgenes de su ensueo


dejaron tras su despertar, a convocar los sonidos de la noche que se esfumaron
con el da, a recuperar en las hojas y en las palabras su cuerpo sacrificado, de
donde nacen las figuras, de donde brotan las vivencias imaginarias. Cuerpo
abierto en sus entraas que se convierte en la tierra madre de la imaginacin del
escritor.

Y entonces, sobre las aguas del cuerpo hay algo que se mueve, el fuego es el
principio del movimiento, del movimiento se desprende energa y calor. Al moverse
el agua es porque dentro de ella hay calor, hay movimiento, hay fuego. El estado
inicial de la escritura de la imaginacin podra concebirse como la permanencia en
el agua, pero esta agua no est inerte ni estacada. De ella vendr algo, surgir
una chispa vital que se expandir en el aire como ideas, como pensamientos,
como la amplitud de toda la imaginacin en el espacio abierto y all va tambin el
fuego, como el principio de lo activo, de un vapor caliente que juega en el aire, que
se disminuye y se aumenta, que se hace cercano e inmenso. Que aun no puede
ser tocado pero que toca al escritor, le susurra al odo, llega con sutiles y efmeras
visiones, roza su piel y se eleva sobre su cabeza. Ms all del vuelo de aquello
que se mueve, se ve ya la tierra, un punto lejano en el horizonte es lo que lo atrae,
la fuerza de la tierra empieza a materializar la obra, poco a poco ve ms cerca el
lugar hasta que en instantes de explosin y de lucha se ve en el cielo la luz del
trueno que cae sobre la tierra, quemando al cuerpo que recibe su fuerza. Entonces

72

el soador empieza a cabalgar sobre sus manos y escribe, mientras su cabeza se


eleva en el aire y sus piernas se hunden en el agua, La escritura de la imaginacin
es el mismo momento en que todo el cuerpo permanece reunido, ms cerca que
nunca, todas sus partes fusionadas en el slo latido del fuego.

Todas las mitologas de las minas y de las montaas, las hadas, genios, elfos,
fantasmas y espritus innumerables son otras tantas epifanas de la presencia
sagrada a la que ha de enfrentarse quien penetra en los niveles geolgicos de la
vida88.
Podra hacerse un paralelo entre la imaginacin en Bachelard y lo sagrado en
Mircea Eliade. Ambos son los modos en que el hombre se aventura en la
bsqueda de fuerzas vitales corporales y naturales. Antes las imgenes, los
sueos, ensueos y las danzas eran hierofanias, formas de rememorar, de
acercarse y de tener presente lo sagrado. En la filosofa de la imaginacin de
Bachelard los sueos y ensueos son formas de recuperar las imgenes vitales
que han dejado marcas indisolubles en el cuerpo. Que regresan mientras se mira
el agua, cuando se suea con el fuego. Al caminar por el bosque y al mirar las
nubes.

El mundo y la existencia humana se valoran en trminos de vida vegetal, y de ah


que el ciclo csmico se conciba como la repeticin indefinida del mismo ritmo:
nacimiento, muerte, renacer89.
Luego de la escritura sobreviene el desmembramiento del cuerpo, de nuevo los
pies huyen al agua, la cabeza retorna al cielo, las manos continan trabajando la
tierra y el recinto del fuego queda vaco. Esto no se refiere a una experiencia de
desintegracin mental, sino de desintegracin imaginaria y con ello literaria. El
cuerpo literario, el cuerpo que se transmuta imaginariamente en otros cuerpos que
habitan los elementos materiales, muere para renacer. Esto porque al ser la
88

ELIADE, Historia de las creencias y las ideas religiosas. De la edad de piedra a los misterios de
Eleusis. V 1. Barcelona: Paids Orientalia, 1999. p. 85.
89
Ibd., p. 71.
73

escritura de la imaginacin una escritura entre el cuerpo y la naturaleza, ambos


tienen los mismos ciclos. Este cuerpo imaginante es un cuerpo vegetal, por ello su
ritmo es el ritmo arcaico de la naturaleza sin intervencin tcnica de la mano del
hombre. De modo que su ciclo es el ciclo csmico de los mismos hombres del
mito. Este cuerpo no slo est unido a la naturaleza, al reunirse con ella en su
proceso de escritura se rene con sus ancestros, que tambin imaginaban, que
tambin soaban, y para quienes esta relacin con la tierra madre tambin era
vital, constitutiva de su ser. Que danzaban cerca del fuego como el escritor de la
imaginacin danza en su interior. El mundo sagrado, es decir el mundo de unidad
entre el cuerpo y la naturaleza ya no est afuera como suceda para el hombre del
mito. Ahora el escritor si quiere sobrevivirle a su imaginacin en el mundo en el
que se encuentra, necesita una infinitud interior que lo acoja y unas manos que
ancestralmente hayan trabajado arduamente la tierra y que le permitan arder en el
fuego y no quemarse, permanecer en el agua sin deshacerse y viajar en el vasto
aire sin perderse.

74

4. CONCLUSIONES

Para los hombres del mito eran el iniciado y el chamn aquellos que
acercndose a la naturaleza tenan visiones y experiencias mgico
religiosas, a partir de las cuales se construan las historias y rituales de las
tribus, estas vivencias continan en las sociedades contemporneas,
siendo vividas por el soador, que al acercarse a la imaginacin material
logra escribir y contar historias que dan nuevos sentidos a los
acontecimientos y que dan indicios del retorno del individuo a s mismo y a
su mundo natural. Aunque estas experiencias ya no constituyan
movimientos comunitarios, el soador est en el movimiento de su propia
imaginacin y de su creacin literaria.

El sueo y la ensoacin crean el espacio vital para que la imaginacin


tome un lugar importante en el individuo, lentamente se va depurando la
imaginacin de aspectos incoherentes e insustanciales que la han ido
deformando en su proceso de exilio de la vida y fragmentacin en su unidad
dinmica.

El tiempo de los sueos y las ensoaciones es diferente al tiempo cotidiano


del individuo, de ah que la experiencia imaginaria sea tan ajena a la
experiencia tradicional del individuo, ella no es aprehensible y compresible
a la manera de lo que llega a travs de los sentidos, porque incluso los
sentidos se alteran, cambian por instantes. Por ello el tiempo de las
imgenes del fuego son relacionadas con su devenir de inicio y
75

acabamiento constante. El fuego representa los instantes imparables del


cambio continuo.

La imaginacin del fuego pone en circulacin la vida para reunir


nuevamente al cuerpo y a los otros elementos a travs de la experiencia
literaria que se vive, se escribe o se cuenta.

El tiempo del fuego es el tiempo circular, lo que tarda el fuego en brillar en


el escritor, luego de encenderse el fuego en la noche del escritor, todo se
hace lento, las cosas ya no pasan ms, todo se queda, todo est presente.
Los movimientos de las imgenes no se dan en el tiempo lineal, se dan en
un tiempo lento, cuyo paso es casi imperceptible, que se reinicia
constantemente y que siempre da formas distintas al proceso vital de las
imgenes.

La verticalidad de la llama de fuego se relaciona con un ascenso moral, con


la subida de las emociones, con su desprendimiento de lo meramente
instintivo, activo en las partes ms inferiores del cuerpo para llegar con toda
la fuerza del instinto transformado a las partes superiores y as lo agresivo
del instinto se exprese de modo ms sutil en la escritura, en los sueos y
los ensueos de la imaginacin.

La noche en el presente texto, no se refiere necesariamente a la ocultacin


del sol. La noche es el espacio libre de accin en que el individuo se
entrega al reposo y las imgenes comienzan a aparecer en los sueos o los
ensueos. Es adems el espacio durante el da en que el soador escribe,
76

porque al tratar de narran lo vivido en las imgenes, se oscurecen las


bsquedas y labores diurnas, y el tiempo en esa noche es otro.

La noche es el espacio de la quietud y el silencio en el que danzan las


imgenes, en ella el soador vive y escribe las imgenes literarias. La
noche entra en el soador para abrir los ojos de una parte en l que
siempre vela, una parte que es una imagen misma de l, que habita los
sueos, que se mueve en los ensueos y que recibe las imgenes del
fuego y de los otros elementos.

Hay una relacin entre algunas partes del cuerpo, los elementos de la
material y la escritura, porque la escritura de la imaginacin es la escritura
del cuerpo reunido con la naturaleza. De ah que cuando se escribe, las
manos al poner sobre la tierra la escritura, dejan que el cuerpo se
encuentre con la tierra madre, mientras sus entraas vibran en chispas de
fuego, su cabeza busca en lo areo ideas y sus pies reciben la fluidez del
agua que se transmite por todo el cuerpo hasta llegar a las manos que
entregan en la escritura su propia vida, su propio fuego interior.

El Fuego imaginariamente acta como el espritu de la escritura en todos


los elementos. Es el que por su movimiento constante, su luz y calor se
relaciona con lo vivo, con aquello que anima lo inerte.

Las imgenes literarias provienen desde el cuerpo del escritor, vibran con
su propia vida, son las imgenes transformadas que anteriormente
cautivaron tambin la atencin de los hombres del mito. As como ellos
77

tenan toda su sacralidad construida alrededor de sus mitos, -que a su vez


eran mantenidos y fortalecidos por los rituales-, el escritor mantiene vivas
sus imgenes escribindolas, entregndose a ellas.

La escritura de la imaginacin es ms que poner palabras en una hoja, es


vivir en los sueos de la noche y en los ensueos del da. Es sentir en el
cuerpo las imgenes que habitarn en lo escrito, prestarse el escritor para
su proceso de gestacin, alimentacin y alumbramiento.

El cuerpo del escritor es el espacio natural de la creacin literaria, poder


centrarse en l, escucharlo, sentirlo es lo que da posibilidad de escribir con
la potencia de las imgenes.

El fuego es el espritu circular dentro del cuerpo del escritor, luego de ser
encendido debe mantenerse atrapado en el cuerpo, porque es el nimo
mgico que da la chispa vital a las creaciones literarias.

El fuego se enciende en el cuerpo del escritor cuando este est totalmente


preparado para arder, cuando es lea seca que est dispuesta a perderse a
s mismo, a consumirse para brillar en el ardor del fuego. Para adquirir la
luz del pensamiento y el calor de las emociones propios del fuego.

La mayor funcin imaginaria del agua es la del reflejo, la de ser el ojo de la


naturaleza. En el agua aparece la imagen del escritor y la imagen de su
mundo, aparece la posibilidad de crear desde los ojos que lo miran en las
78

imgenes, otro mundo, muchos mundos que se renuevan, que cambian


como el agua en su recorrido sobre la tierra, en su unin con la sombra del
da o al contacto con el aire que se mueve.

El aire es el que permite la imaginacin total de lo inmaterial, ascender en l


por virtud del mnimo peso del cuerpo, ignorando el llamado de la tierra las
imgenes del aire se completan en su transparencia y ligereza, llamando al
soador a la verticalidad, a la superacin de s mismo, de su carga.

El escritor de la imaginacin es el que suea, el que llega a sus ensueos


como a su propia morada. No todo el que suea escribe, ni todo el que
escribe lo hace por la vida de las imgenes de la naturaleza. Pero el
individuo que suea y escribe es el escritor de la imaginacin.

El cuerpo imaginante es el que logra escucharse, mirarse a s mismo,


donarse a las imgenes y empezar a soar para retornar a su vida diurna
con la potencia creadora y transformadora de las imgenes, para vivir y
escribir en ellas.

El cuerpo de noche es la imagen del individuo que suea, esto porque el yo


es quien se encuentra en el mundo diurno, el que habitualmente domina al
cuerpo, pero al dormirse el yo, es otro quien despierta, este otro ser es el
aqu llamado cuerpo de noche, que vive las aventuras de las imgenes, que
presencia los errares de los sueos, que pertenece al sueo mismo.

79

La sanacin por las imgenes es el proceso de reencuentro del individuo en


su propio cuerpo con la naturaleza. El fuego cerca del agua fortalece, el
fuego se alimenta del aire, el aire y el agua son el lmite de dos Universos
imaginarios, la tierra se abre para la creacin del nuevo cuerpo -el cuerpo
imaginante-, es decir para la renovacin del individuo por la activacin
conjugada del agua, el aire, y el fuego en las imgenes literarias que se le
presentan al individuo en el sueo y el ensueo.

El yo es una funcin psicolgica del da que excluye para poder funcionar


como centro del organismo otras formas de ser del cuerpo, para la escritura
de la imaginacin se hace necesario que esta funcin repose y de paso a la
emergencia de otros modos de ser, como lo son la imaginacin, los sueos
y los ensueos.

El que escribe tambin cuenta historias, cerca de los elementos se habla


para recordar, para poner de manifiesto la vida propia y la de otros, las
vivencias de la humanidad, sus bsquedas, sus deseos, sus temores y
trabajos. El contador de historias enciende una fogata que une lo vivido y lo
presente, le habla a otros de sus imgenes, de las imgenes de los
ancestros igual a como antao lo hiciese el chamn, el contador es el
encargado de reunir a los hombres en el corazn de la naturaleza.

El que cuenta historias no slo lo hace de sus antepasados, tambin cuenta


sus propias historias que de repetirlas tanto se han ido borrando, se han ido
transformando, hasta casi no pertenecerle ms, tambin escucha las
historias de otros para llevarlas a otros lugares, a otros tiempos, para reunir
a los hombres en sus palabras y con ello en sus vidas.
80

Cuando los hombres hablan de sus historias, reciben las de otros y


entregan las suyas, hay entonces una comunin de vida entre ellos, porque
finalmente la vida es lo que se cuenta, las imgenes que se reviven otra y
otra vez y que se relatan son lo que queda impregnado en el cuerpo de lo
vivido, se fortalece entonces la comunidad en virtud del sufrimiento y la
sanacin compartida.

La sanacin tambin llega luego de compartirse las historias de la vida, de


cambiarlas, verlas distintas, reabsorberlas y cada vez que se cuentan
hacerlo con menos dolor y ms limpieza, fluidez, soltura porque se ha
dejado que los recuerdos luego de arder en la hoguera se eleven en el aire,
se vayan, se le han ido regalando poco a poco a quienes los han
escuchado y estos a su vez por el aprendizaje escuchado han dejado en el
contador una porcin de su esperanza, de su comprensin, de su vida. Lo
vivido es ahora parte de todo humano que cuenta y que escucha historias.
El dolor al igual que la sanacin ya no le pertenecen a uno, le pertenecen a
muchos.

81

BIBLIOGRAFA

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