El Arte en La Arquitectura Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEO
TRABAJO DE FIN DE CARRERA

PREVIO A LA OBTENCIN DE TTULO DE ARQUITECTO
EL ARTE EN LA ARQUITECTURA
DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA
ISADORA ESPINOSA RISOLO

DIRECTOR: ARQ. EUGENIO MANGIA
QUITO P.U.C.E.
2004
El presente Trabajo de Fin de Carrera contiene un volumen.
Dedicado a:
Mem
mis padres: Susana y Marcelo
mis hermanos y Nicole
Jos
Blanquita
Agradecimiento:
Quiero agradecer a todas las personas que durante estos aos han compartido conmigo sus
conocimientos, sus pasiones, sus proyectos, sus temores...
al darme una parte de s, me ayudaron a descubrir quien soy.
A quienes compartieron conmigo esta experiencia: Mis padres, Jos, Manuel, Tavo, JJ
A Hernn, Alexis, Eugene, Fernando, Shayarina y Miroslava

por haber creido que este trabajo era posible.
A quienes me han guiado: Jacobo H., Francisco U., Jos T., Ximena C., Ins del P.
A mis profesores y maestros: Patricio E., Ovidio W., Handel G., Milton B., Jos Mara S.,
Carlos J., Manuel U., Hctor S., Patricio G., Evelia P., Diego C., Leonardo S., Francisco J.,
Alfonso O., Enrique L., Dolores A., y a toda la planta docente de la FAD-PUCE
A mis grandes amigos, por haber sido lo mejor de estos aos:

Pablo, Joselo, Beln, Ana, ngeles, Cata, Pato, Meche, Vigi, Berni, Nico, Diego, Blasco,
Angi, Mara y Antonio, Sebastin, Esteban, Gabi B., Alejo C., Silvi D, Carlos S., Gringo,
Emi, Manuela, Ceci, Keyla, Cata O., Lizi H, Kiko, Martn J., Adrin, Wally, Micli, Pick
mis compaeros de viaje a Cuenca y todos los que faltan.
A la Facultad de Arquitectura y Diseo, a Pili, Ligia y Sandra por su paciencia
A la FEUCE-Q 2003
Al Consejo Superior PUCE 2003
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Facultad de Arquitectura y Diseo
Trabajo de Fin de Carrera

Isadora Espinosa Risolo, 2004
INDICE
LISTA DE GRFICOS ........................................................................................................xi

LISTA DE FOTOS ...........................................................................................................xiv
INTRODUCCIN .................................................................................................................1
ANTECEDENTES ................................................................................................................2
JUSTIFICACIN .................................................................................................................3
HIPTESIS ...........................................................................................................................4
OBJETIVOS ..........................................................................................................................4
Objetivo General ...........................................................................................................4
Objetivos especficos ....................................................................................................4
METODOLOGA ..................................................................................................................5
PRIMERA PARTE: GENERALIDADES
CAPTULO 1:
1.1
CONTEXTO GEOGRFICO E HISTRICO ...................................6
Contexto Geogrfico e Histrico..................................................................................6

1.1.1 Cambios Sociales ..............................................................................................6
1.1.2 Teoras Socio-Econmicas ................................................................................9
1.2
Contexto Grogrfico....................................................................................................10
CAPTULO 2: DESARROLLO TECNOLGICO .....................................................12
2.1
La Investigacin Cientfica ........................................................................................13
2.2
Sistemas Constructivos ..............................................................................................14

2.2.1 Perfeccionamiento de los Sistemas Constructivos Tradicionales...................14
2.2.2 Los Nuevos Sistemas......................................................................................16
2.3
Ingeniera y Arquitectura............................................................................................22
vii


CAPTULO 3: EL ARTE EN LA ARQUITECTURA HASTA 1914.........................24
3.1
Evolucin de la Pintura hasta el Cubismo..................................................................25
3.2
Evolucin de la Arquitectura hasta la 1ra Guerra Mundial........................................33

3.2.1 Historicismo Europeo ....................................................................................34
3.2.2 Liberacin de los Estilos.................................................................................37
3.2.3 La Influencia Americana: Frank Lloyd Wright..............................................46
SEGUNDA PARTE: DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA
CAPTULO 4: EL CUBISMO .....................................................................................49
4.1
Orgenes: Perodo Cezanniano....................................................................................59

4.1.1 Influencia de Czanne ....................................................................................62
4.1.2 Culturas Primitivas .........................................................................................64
4.1.3 Neo-impresionismo de Seurat ........................................................................65
4.2
Cubismo Analtico .....................................................................................................66
4.3
Cubismo Sinttico ......................................................................................................68
4.4
Expansin Cubista .....................................................................................................72

4.4.1 Futurismo Italiano ...........................................................................................73
4.4.2 Suprematismo y Constructivismo Rusos........................................................80
4.5
Conclusin: Arquitectura Cubista ..............................................................................89
CAPTULO 5:
5.1
DE STIJL ..............................................................................................95
Orgenes ...................................................................................................................101
5.1.1 Influencia del Cubismo.................................................................................101
5.1.2 La Esttica de la Mquina ............................................................................105
5.2
La Abstraccin de la Forma .....................................................................................106

5.2.1 Mondrian y Doesburg: Otras influencias......................................................106
5.2.2 El Lenguaje de De Stijl: El Manejo del Color y la Forma............................109
5.2.3 La Construccin del Espacio .......................................................................115
viii

5.3

La Materializacin de los Conceptos ......................................................................117

5.3.1 Mobiliario ...................................................................................................117
5.3.2 Arquitectura ................................................................................................122
5.4
La Influencia de De Stijl ...........................................................................................134
CAPTULO 6: PURISMO ...........................................................................................137
6.1
Orgenes ..................................................................................................................145
6.1.1 La Influencia del Cubismo ...........................................................................145
6.1.2 Arte y Ciencia: la Analoga Mecnica .........................................................150
6.1.3 La Concepcin del Clasicismo ......................................................................151
6.2
La Forma Purista ......................................................153

6.2.1 Pintura Purista ...............................................................................................153
6.2.2 El Arte como Mtodo ...................................................................................159
6.3
La Materializacin de los Conceptos.........................................................................161

6.3.1 Mobiliario .....................................................................................................161
6.3.2 Arquitectura Purista ......................................................................................163
6.4
La Influencia Purista .................................................................................................174
CAPTULO 7: BAUHAUS ...........................................................................................177
7.1
Orgenes: La Escuela Expresionista .........................................................................179

7.1.1 La Bauhaus de Weimar: Arte y Artesna .....................................................179
7.2
Segunda Etapa: La Influencia Neoplstica y Constructivista...................................189

7.2.1 Arte y Tcnica: Una Nueva Unidad..............................................................189
7.2.2 La Exposicin Bauhaus de 1923...................................................................200
7.2.3 El Cambio de Sede: La Bauhaus de Dessau.................................................204
7.2.4 La Bauhaus: Escuela Superior de Diseo ....................................................204
7.3
Tercera Etapa: La Bauhaus Funcionalista.................................................................217
7.4
Cuarta Etapa: Bauhaus: Escuela de Arquitectura .....................................................225
7.4
Conclusiones .............................................................................................................228
ix


TERCERA PARTE: CONCLUSIONES
CAPTULO 8: HACIA EL ESTILO INTERNACIONAL ..........................................232

CONCLUSIONES GENERALES .................................................................................249
BIBLIOGRAFA ..............................................................................................................253
Anexo 1: Manifiestos
Anexo 2: Biografas

Trabajo de fin de carrera

LISTA DE GRFICOS
Grfico No. 1
Resumen Histrico Del Perodo 1775-1930................................... 8
Grfico No. 2
Mapa Mundi, Proyeccin Polar...................................................... 11
Grfico No. 3
Evolucin Del Arte 1800-1930...................................................... 32
Grfico No. 4
Plan De Pars.................................................................................. 33
Grfico No. 5
Crcel De La Rue De La Sant...................................................... 34
Grfico No. 6
Modelo De Iglesia Gtica Francesa Del S. XIII............................ 36
Grfico No. 7
Desarrollo De La Arquitectura Hasta La 1ra Guerra Mundial....... 48
Grfico No. 8
La Citt Nuova............................................................................... 78
Grfico No. 9
Stazioni Aeroplani.......................................................................... 79
Grfico No. 10
Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna.............................. 94
Grfico No. 11
Del Cubismo Hacia La Construccin Neoplstica......................... 101
Grfico No. 12
Boceto Para Panel 1 ....................................................................... 115
Grfico No. 13
Esquema De Composicin Espacial Con Planos Paralelos............ 117
Grfico No. 14
Diseo Para Una Silla ................................................................... 118
Grfico No. 15
Boceto Para Una Barraca............................................................... 125
Grfico No. 16
Boceto Para El Caf Unie ............................................................. 126
Grfico No. 17
Plantas Casa Rietveld-Schrder..................................................... 130
Grfico No. 18
Proceso De Construccin Espacial Neoplstica............................. 135
Grfico No. 19
Cuadro General De Antecedentes E Influencias De De Stijl..... 136
Grfico No. 20
Axonometra De Una Villa............................................................ 140
Grfico No. 21
Del Cubismo A La Arquitectura Purista....................................... 147
Grfico No. 22
Composicin Ozenfant.................................................................. 148
Grfico No. 23
Pgina De LEsprit Nouveau 1922................................................. 152
Grfico No. 24
Pgina De LEsprit Nouveau No1 1920......................................... 152
Grfico No. 25
Boceto Para Naturaleza Muerta..................................................... 154
Grfico No. 26
Diagrama En LEsprit Nouveau No 1 1920................................... 155
Grfico No. 27
Diagrama En LEsprit Nouveau No 1 1920................................... 157
Grfico No. 28
Boceto Para Naturaleza Muerta..................................................... 158
Grfico No. 29
Proceso De Construccin Pictrica Purista.................................... 158

xi


Grfico No. 30
Naturaleza Y Creacin................................................................... 160
Grfico No. 31
Proyecto Villas Inmuebles............................................................. 161
Grfico No. 32
Estructura Casa Domino................................................................. 165
Grfico No. 33
Diagrama De 4 Tipos De Casas..................................................... 166
Grfico No. 34
Plantas Villa Savoye....................................................................... 168
Grfico No. 35
Esquema Proporcional De Fachada, Casa La Roche-Jeanneret..... 173
Grfico No. 36
Cuadro De Influencias Generales Del Purismo.............................. 176
Grfico No. 37
Dibujos De Un Estudio Contrastivo............................................... 181
Grfico No. 38
Planos Y Alzados De Casas En Madera......................................... 184
Grfico No. 39
Desnudo De La Clase De Schlemmer............................................ 188
Grfico No. 40
Boceto Publicitario Inspirado En De Stijl...................................... 190
Grfico No. 41
Curso De Forma De Klee............................................................... 193
Grfico No. 42
Curso De Forma De Kandinsky..................................................... 193
Grfico No. 43
Diseo Para Las Escaleras De La Bauhaus En Weimar................. 196
Grfico No. 44
Juego Con Cabezas......................................................................... 198
Grfico No. 45
Alegre Ascensin........................................................................... 198
Grfico No. 46
Cartel Para La Exposicin De La Bauhaus De 1923..................... 201
Grfico No. 47
Planta Casa Am Horn..................................................................... 202
Grfico No. 48
Planta Edificio Bauhaus................................................................. 208
Grfico No. 49
Del Cubismo Hacia La Bauhaus.................................................... 210
Grfico No. 50
Portada Bauhausbucher.................................................................. 214
Grfico No. 51
Portada 1er Nmero Revista Bauhaus............................................ 214
Grfico No. 52
Cartel Para Una Conferencia De Poelzig....................................... 215
Grfico No. 53
Cuadro General De La Segunda Fase De La Bauhaus................... 216
Grfico No. 54
Perspectiva De Un Comedor Y Sala De Estar............................... 226
Grfico No. 55
Planta De Un Comedor Y Sala De Estar........................................ 226
Grfico No. 56
El Golpe A La Bauhaus.................................................................. 227
Grfico No. 57
Fases De La Bauhaus..................................................................... 231
Grfico No. 58
Esquema De Perspectiva Tradicional............................................. 234
Grfico No. 59
Influencias De La Arquitectura Moderna....................................... 235
Grfico No. 60
Plantas Villa Tugenghat................................................................. 240
Grfico No. 61
Planta Health House Villa Para P. Lovell................................... 241
Grfico No. 62
Planta Del Pabelln Alemn En La Exposicin De Barcelona...... 243

xii


Grfico No. 63
Plantas Casa De La Cascada.......................................................... 247
Grfico No. 64
Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna.............................. 249
Grfico No. 65
La Concepcin Del Espacio........................................................... 251
xiii


LISTA DE FOTOS
Foto No. 1
Puente De La Concordia...................................................................15
Foto No. 2
Puente Sobre El Avon...................................................................... 16
Foto No. 3
Palacio De Cristal.............................................................................17
Foto No. 4
Galerie Des Machines.......................................................................18
Foto No. 5
Casa En La Rue Franklin..................................................................20
Foto No. 6
Taller De Confeccin....................................................................... 21
Foto No. 7
Torre Eiffel....................................................................................... 23
Foto No. 8
La Baista.........................................................................................26
Foto No. 9
La Barca (Dante) ............................................................................. 27
Foto No. 10
La Ola............................................................................................... 28
Foto No. 11
Estacin Saint-Lazare.......................................................................29
Foto No. 12
Estampa Japonesa.............................................................................30
Foto No. 13
Sala Arts And Crafts.........................................................................37
Foto No. 14
Exterior Casa Tassel.........................................................................39
Foto No. 15
Interior Casa Tassel.......................................................................... 40
Foto No. 16
Bolsa De msterdam........................................................................43
Foto No. 17
Fbrica De Turbinas AEG................................................................44
Foto No. 18
Casa Steiner......................................................................................45
Foto No. 19
Casa De W. Fricke En Oak Park...................................................... 47
Foto No. 20
Nia Con Mandolina ....................................................................... 49
Foto No. 21
Frasco, Botella Y Cuchillo............................................................... 51
Foto No. 22
El Portugus......................................................................................52
Foto No. 23
Hombre En Un Caf......................................................................... 55
Foto No. 24
Torre Eiffel Con rboles..................................................................57
Foto No. 25
Naturaleza Muerta Con Cerveza...................................................... 58
Foto No. 26
Las Seoritas De Avignon................................................................60
Foto No. 27
Casas En El Estanque....................................................................... 61
Foto No. 28
Bibemus-Quarry............................................................................... 62
Foto No. 29
Tres Mujeres.................................................................................... 63
xiv


Foto No. 30
Mscara Primitiva............................................................................ 64
Foto No. 31
Clima Gris........................................................................................ 65
Foto No. 32
El Acordeonista................................................................................ 66
Foto No. 33
Retrato Daniel-H Khanweiler...........................................................67
Foto No. 34
Clarinete Y Violin............................................................................ 68
Foto No. 35
Vaso Y Botella De Suze...................................................................69
Foto No. 36
Vaso Y Peridicos............................................................................ 70
Foto No. 37
Tenora...............................................................................................70
Foto No. 38
Mandolina Y Clarinete..................................................................... 71
Foto No. 39
Naturaleza Muerta Ante Una Ventana............................................. 73
Foto No. 40
La Ciudad Se Levanta...................................................................... 74
Foto No. 41
Los Estados De nimo Ii: La Despedida......................................... 75
Foto No. 42
Velocidad Del Automvil+Luz+Rumor...........................................76
Foto No. 43
Paisaje En Ceret................................................................................76
Foto No. 44
Desarrollo De Una Botella En El Espacio........................................77
Foto No. 45
Segador En Fondo Rojo....................................................................81
Foto No. 46
Cubofuturismo: Soldado De La Primera Divisin........................... 82
Foto No. 47
Suprematismo: Cuadrado Negro.......................................................83
Foto No. 48
Instalacin Proun..............................................................................84
Foto No. 49
Pintura Axonomtrica.......................................................................85
Foto No. 50
El Mes De Mayo.............................................................................. 86
Foto No. 51
Monumento A La III Internacional.................................................. 87
Foto No. 52
Construccin En Marrn Rojizo Y Verde N 94..............................88
Foto No. 53
Maqueta Ville Cubiste......................................................................90
Foto No. 54
Viviendas En La Calle Neklanova 30.............................................. 91
Foto No. 55
Ma Jolie............................................................................................ 93
Foto No. 56
Composicin Con Rojo Amarillo Y Azul........................................ 95
Foto No. 57
Jugadores De Naipes ....................................................................... 98
Foto No. 58
Rombo.............................................................................................. 99
Foto No. 59
Violn Y Pipa, Le Quotidien.............................................................102
Foto No. 60
Composicin I Con Azul Y Amarillo...............................................103
Foto No. 61
Composicin Con Rojo, Azul Y Amarillo Verdoso.........................104
Foto No. 62
Composite 1917 No 3.......................................................................107

xv


Foto No. 63
Vidriera Gran Pastoral .....................................................................108
Foto No. 64
Composicin Con Rojo Amarillo Y Azul ....................................... 110
Foto No. 65
Rombo Con Azul .............................................................................110
Foto No. 66
Composicin Con Rojo Amarillo Y Azul........................................ 111
Foto No. 67
Contracomposicin V.......................................................................112
Foto No. 68
Contraconstruccin De La Maison Particulire 1923...................... 112
Foto No. 69
Composicin Y=2x2/5 Con Rojo......................................................113
Foto No. 70
Grupo Y=-Ax2+Bx+C Rojo Amarillo Y Verde............................... 114
Foto No. 71
Composicin Neoplstica No 10......................................................114
Foto No. 72
Panel 1.............................................................................................. 116
Foto No. 73
Rietveld G., Silla Rojo-Azul 1918-1923.......................................... 119
Foto No. 74
Rietveld G., Silla Berlin 1923.......................................................... 120
Foto No. 75
Interior Planta Baja Casa Rietlveld-Schrder...................................121
Foto No. 76
Villa Henny ..................................................................................... 122
Foto No. 77
Villa Allegonda................................................................................ 123
Foto No. 78
Hotel Restaurante De Dubbele Sleutel.............................................124
Foto No. 79
La Barraca........................................................................................ 125
Foto No. 80
Caf Unie .........................................................................................126
Foto No. 81
Cuarto De Los Chicos ,Villa De Arendshoeve ................................127
Foto No. 82
Sala De Estar, Villa De Arendshoeve...............................................128
Foto No. 83
Exterior Casa Rietveld-Schrder......................................................129
Foto No. 84
Foto No. 85
Foto No. 86
Interior Casa Rietveld-Schrder.......................................................132
Foto No. 87
Foto No. 88
Foto No. 89
Armona............................................................................................137
Foto No. 90
Composicin Con El Farol Y La Guitarra........................................139
Foto No. 91
Naturaleza Muerta Con Pila De Platos Y Libro............................... 143
Foto No. 92
Composicin Para Juegos De Cartas................................................145
Foto No. 93
Naturaleza Muerta Con Vaso De Vino Tinto...................................149
Foto No. 94
Naturaleza Muerta Para El Pabelln De Lesprit Nouveau..............154
Foto No. 95
Exteriores Pabelln De Lesprit Nouveau 1925...............................162

xvi


Foto No. 96
Interior Pabelln De Lesprit Nouveau 1925................................... 162
Foto No. 97
Exterior Casa-Estudio Ozenfant.......................................................165
Foto No. 98
Exterior Villa Savoye....................................................................... 167
Foto No. 99
Interior Y Terraza Villa Savoye....................................................... 169
Foto No. 100
Interior Villa Savoye........................................................................ 169
Foto No. 101
Interior Y Terraza Villa Savoye....................................................... 170
Foto No. 102
Interior Villa Savoye........................................................................ 170
Foto No. 103
Hall Principal Casa La Roche-Jeanneret.......................................... 171
Foto No. 104
Interior, Casa La Roche-Jeanneret................................................... 172
Foto No. 105
Fachada, Casa La Roche-Jeanneret.................................................. 173
Foto No. 106
El Reloj De Bolsillo..........................................................................174
Foto No. 107
Oficinas Y Talleres De La Bauhaus En Weimar..............................179
Foto No. 108
Estudio Contrastivo Con Diversos Materiales................................. 181
Foto No. 109
Ejercicio De Taller Tridimensional..................................................183
Foto No. 110
Textil Expresionista..........................................................................183
Foto No. 111
Casa Sommerfeld..............................................................................185
Foto No. 112
Interior Casa Sommerfeld.................................................................186
Foto No. 113
Detalles 1 Casa Sommerfeld............................................................ 186
Foto No. 114
Detalles 2 Casa Sommerfeld............................................................ 187
Foto No. 115
Interior Casa Sommerfeld................................................................ 187
Foto No. 116
Ejercicio Del Curso Preparatorio De Moholy................................. 192
Foto No. 117
Silla De La Bauhaus......................................................................... 194
Foto No. 118
Diseo Para Tapiz De Nudo.............................................................195
Foto No. 119
Lmpara De La Bauhaus.................................................................. 195
Foto No. 120
Juego De Construccin.....................................................................197
Foto No. 121
Vestuario Del Ballet Tridico....................................................... 199
Foto No. 122
El Ballet Mecnico........................................................................... 200
Foto No. 123
Exterior Casa Am Horn....................................................................202
Foto No. 124
Interior Casa Am Horn..................................................................... 203
Foto No. 125
Interior Casa Am Horn..................................................................... 203
Foto No. 126
Exterior Edificio Bauhaus................................................................ 205
Foto No. 127
Foto No. 128

xvii


Foto No. 129
Foto No. 130
Foto No. 131
Interior Edificio Bauhaus................................................................. 209
Foto No. 132
Interior Edificio Bauhaus................................................................. 209
Foto No. 133
Exterior Casa Doble Para Moholy....................................................211
Foto No. 134
Exterior Casa Gropius...................................................................... 212
Foto No. 135
Interior Casa Gropius....................................................................... 212
Foto No. 136
Mesa Plegable En Tres Posiciones Diferentes................................. 219
Foto No. 137
Exposicin Itinerante De La Bauhaus De 1929............................... 219
Foto No. 138
Arquitectura Fluida.......................................................................... 220
Foto No. 139
Bauhaus-Review...............................................................................221
Foto No. 140
Vista Area Del Edificio De La ADGB........................................... 223
Foto No. 141
Exteriores Del Edificio De La ADGB..............................................223
Foto No. 142
Exteriores Del Edificio De La ADGB..............................................223
Foto No. 143
Interior Del Edificio De La ADGB.................................................. 224
Foto No. 144
Villa De Hermann Lange..................................................................236
Foto No. 145
Exposicin De La Werkbund Die Wohnung................................ 238
Foto No. 146
Proyecto De Le Corbusier Para La Exposicin De La Werkbund... 238
Foto No. 147
Exterior De La Villa Tugenghat.......................................................240
Foto No. 148
Exterior Health House Villa Para P. Lovell..................................241
Foto No. 149
Seagram Building............................................................................. 242
Foto No. 150
Patio Interior Pabelln Alemn En Barcelona................................. 243
Foto No. 151
Villa Schminke................................................................................. 244
Foto No. 152
Villa Kluge Am Rupenhorn..........................................................244
Foto No. 153
Casa Para Victoria Mcmalmon.........................................................245
Foto No. 154
Glass House......................................................................................246
Foto No. 155
Casapara E. Farnsworth....................................................................246
Foto No. 156
Casa De La Cascada......................................................................... 248
xviii


I. INTRODUCCIN
Histricamente se ha considerado a la necesidad de expresin como una cualidad

intrnseca al ser humano. Sus manifestaciones responden a una serie de influjos
sociales, econmicos, geogrficos, que definen un momento y un lugar histrico
particular, regidas por condicionantes tcnicas, tecnolgicas, y sobretodo, por la
determinacin cultural propia de cada sociedad y ms an, de cada individuo creador.
La produccin artstica incluye, entre otras, a las disciplinas de la pintura, escultura y

arquitectura, catalogadas como las artes del espacio. Sus vnculos han sido objeto de
estudio de individuos y movimientos artsticos y arquitectnicos. Sus interrelaciones no
estn delimitadas, ya que, como manifestaciones sociales, el proceso del cual devienen
est sujeto, indiscutiblemente, a los cambios progresivos de su entorno.
Considerando que este estudio busca establecer los mtodos y prcticas a travs de los
cuales la pintura y la escultura propician una transformacin en el pensamiento
arquitectnico y sirven de herramienta para la experimentacin conceptual de esta
disciplina, el perodo considerado como ejemplo abarca desde los inicios del cubismo,
1907, hasta la conformacin del Estilo Internacional, 1933.
Con este propsito, este trabajo se divide en tres partes. La primera describe, en
trminos generales, los antecedentes geogrficos, histricos, tecnolgicos y artsticos de
mediados y finales del s. XIX hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. La
segunda parte hace un anlisis del movimiento pictrico cubista y las vanguardias de
posguerra holandesa (De Stijl), francesa (Purismo) y alemana (Bauhaus) como
movimientos claves para la conformacin de una visin arquitectnica moderna
unificada. Finalmente, la tercera y ltima parte de esta investigacin integra las
propuestas arquitectnicas de estos movimientos, y, determinando sus puntos en comn,
traza el vnculo hacia establecimiento de la arquitectura moderna, la denominacin del
Estilo Internacional, su vigencia en la actualidad y las conclusiones finales en cuanto
la relacin arte-arquitectura como artes del espacio.


II. ANTECEDENTES:
Dentro de la poltica acadmica de la Facultad de Arquitectura y Diseo de la Pontificia

Universidad Catlica del Ecuador, el enfoque que prima para los trabajos de fin de
carrera establece la elaboracin de un proyecto arquitectnico basado en el desarrollo
conceptual y conocimiento tcnico. Una vez realizado este proceso en el ltimo ao de
formacin, la intencin de desarrollar un trabajo de investigacin terica radica en una
posicin personal que considera que la investigacin terica, basada en ejemplos
histricos, permite obtener conceptos arquitectnicos claros, tiles en la prctica de
diseo contempornea.
Se considera que la arquitectura es un arte. Bajo esta condicin, la arquitectura tiene la

capacidad de ser comunicativa y usa, para este efecto, un lenguaje propio planteado en
un determinado punto en la historia. Adems, la arquitectura al ser considerada junto
con la pintura y la escultura como arte del espacio o arte mayor, mantiene un sistema de
interrelacin conceptual con estas disciplinas, principalmente en trminos de
comprensin del espacio, siendo el objetivo de este estudio el intentar definir ciertos
mecanismos a travs de los cuales conceptos pictricos pueden fortalecer el proceso de
concepcin arquitectnica.
La decisin de encuadrar esta investigacin en los inicios del s. XX considera que la

reflexin cubista sobre la representacin espacial, su estructura y sus componentes: luz,
perspectiva, volumen, etc., produjo una nueva lgica de percepcin y entendimiento
espacial vigente hasta la actualidad, donde los componentes del espacio fueron
racionalizados en simplificaciones geomtricas, bajo la compresin de la profundidad y
la captacin multilateral de los objetos dentro de un recorrido en el espacio-tiempo.
Bajo este nuevo entendimiento espacial, el proceso de asimilacin de conceptos
pictricos y su transposicin a conceptos arquitectnicos, con mecanismos y teoras
propias a cada movimiento vanguardista de posguerra, es un fundamento clave en la
actual concepcin y prctica arquitectnica. Mientras mejor entendamos como se
efectu el influjo del cubismo y la arquitectura de inicios del XX, mejor entenderemos
la lgica de creacin que rige la produccin arquitectnica actual.
2


III. JUSTIFICACIN:
El tema se justifica en consideracin a la interrelacin que desde la antigedad, la

arquitectura ha mantenido con otras artes, hasta el primer cuarto del siglo XX
especficamente la pintura y la escultura. Este intercambio entre las artes procura una
arquitectura que, adems de ser funcional, sea consecuente estticamente con el
mensaje que sostiene, como uno de los fundamentos del estudio arquitectnico: la
arquitectura est destinada a crear efectos psicolgicos en el usuario, manejados a
travs de la exploracin del espacio.
La decisin de encuadrar estas relaciones en el perodo de las vanguardias de principios

del siglo XX se justifica en el hecho de que los orgenes ms claros de la arquitectura
contempornea radican en los cambios realizados durante este perodo. La arquitectura
a partir del primer cuarto del s. XX cre un nuevo sistema de construccin espacial que
se mantiene en el lenguaje arquitectnico de hoy.
Metodolgicamente, la experimentacin de nuevas expresiones espaciales se puede

iniciar con un anlisis progresivo de los efectos causados a travs de obras de las artes
visuales o de diseo. Esta concepcin del arte como herramienta para el diseo
arquitectnico promueve un desarrollo conceptual en creaciones individuales que no
estn sometidas a condicionantes econmicas y sociales equivalentes a las que enfrenta
la arquitectura. En este sentido el entendimiento de las relaciones arte-arquitectura
podra servir para el desarrollo de metodologas de diseo arquitectnico.
Por otro lado, la sistematizacin de un proceso de investigacin sirve, principalmente,

de base para posteriores estudios. Se justifica, en la prctica, por su cualidad de material
de consulta, resumido en un libro de texto, comparaciones entre material grfico, mapas
focales, cronolgicos y conceptuales.


IV. HIPTESIS
La pintura y la escultura sirven de campo de experimentacin de conceptos espaciales y

formales que pueden ser materializados en la arquitectura, bajo la concepcin del objeto
arquitectnico como obra de arte o considerando al arte como complemento del diseo
arquitectnico. En este sentido, es principalmente gracias a los conceptos tericos de
entendimiento y construccin espacial y ciertas leyes compositivas desarrolladas por el
cubismo, que el lenguaje arquitectnico sufri una transformacin radical, vigente hasta
la actualidad.
V. OBJETIVOS
a. GENERAL
Establecer los mtodos y prcticas a travs de los cuales la pintura y la escultura

propician una transformacin en el pensamiento arquitectnico y sirven de herramienta
para la experimentacin conceptual de esta disciplina tomando como ejemplo de
anlisis los planteamientos conceptuales del cubismo, asimilados en el desarrollo de la
arquitectura moderna.
b. ESPECFICOS
Establecer el tipo de conceptos desarrollados por la pintura o escultura que pueden ser
asimilados por la arquitectura.
Determinar en que punto y de que manera estos conceptos pueden influir en el diseo
arquitectnico.
Determinar en que punto y de que manera estos conceptos se pueden materializar como
parte de la arquitectura.


V. METODOLOGIA:
Este es un estudio histrico interpretativo. Se basa en el estudio de material grfico y

bibliogrfico acorde con el tema, del cual se har la descripcin, anlisis y sntesis para
la obtencin de postulados especficos referentes al objeto de estudio. Esta informacin
ser catalogada y agrupada segn el planteamiento original del trabajo, demostrando
con grficos y fotografas las relaciones existentes entre los diversos objetos de estudio.
Las fuentes primarias son: publicaciones de la poca, material pictrico y grfico

producido en el perodo considerado, entrevistas a personas vinculadas al tema de
estudio y manifiestos de los movimientos en estudio. Las fuentes secundarias son:
publicaciones especializadas sobre el tema, mapas focales representativos y entrevistas
a artistas, arquitectos, historiadores, crticos de arte y arquitectura conocedores del tema.
La elaboracin de mapas focales y diagramas se har con la inclusin de datos comunes

a varias fuentes primarias y secundarias. Se elaborarn en consideracin a la
descripcin, anlisis y unificacin del material grfico y del material bibliogrfico. Las
entrevistas a conocedores del tema servirn de complemento a la informacin de las
fuentes primarias.
La extensin de este trabajo pretender dar un enfoque terico-causal al considerar a la

investigacin histrica realizada como un ejemplo que describe y explica un tipo de
relaciones potencialmente vigentes. Estas relaciones se determinarn de forma
interpretativa e inductiva de los ejemplos establecidos en la sntesis anterior.


PRIMERA PARTE
CAPTULO 1:
CONTEXTO HISTRICO Y GEOGRFICO
1.1. CONTEXTO HISTRICO
1.1.1. Cambios Sociales
Hacia el s. XVIII, Europa, matriz de la cultura occidental, se vio sacudida por una serie
de intentos revolucionarios en contra del sistema feudal regente con el objetivo de
reemplazar la monarquas por nuevos sistemas de gobierno. Dentro de este proceso, la
revolucin industrial, originada en Inglaterra y caracterstica de toda la Europa del s.
XIX, determin la conformacin de los sistemas sociales, econmicos, productivos y
culturales que caracterizaran la conducta social desde mediados del s. XVIII hasta la
actualidad.
A partir de 1848 y hasta 1914, Europa vivi tiempos de paz, salvo pequeas guerras
menores a final del s. XIX. Tanto Italia en 1861, como Alemania en 1867 se
constituyeron como Reino y Confederacin respectivamente. Por su parte, Inglaterra,
Francia y Rusia caracterizaron esta centuria por las campaas de colonizacin lanzadas
en los continentes de Asia, frica y Oceana. Este fenmeno produjo el descubrimiento
de culturas ancianas y/o exticas que influyeron notablemente en el entendimiento
cultural de la nueva sociedad industrial en proceso de conformacin. Por su parte, toda
Amrica estaba en tiempos de independencia, entre otros Estados Unidos, quienes ya
para 1789 haban creado la primera constitucin del mundo.
Para 1914, las tensiones desarrolladas en las pequeas guerras sucedidas a finales del s.
XIX y principios del s. XX, confluyeron en la Primera Guerra Mundial. A partir de
1871 Alemania estableci un sistema de alianzas con centro en s misma, de donde
surgira la Triple Alianza: Alemania, el Imperio Austro-Hngaro e Italia. Por su parte,
Rusia firm con Francia la alianza Francorrusa y posteriormente, con la adhesin de
Inglaterra se conform la Triple Entente.
6


La Gran Guerra dur cuatro aos, de 1914 a 1918, hasta que refuerzos enviados por
EEUU provocaron la rendicin alemana el 11 de noviembre de 19181. La tecnologa
blica desarrollada durante este perodo haba demostrado el podero de la mquina a
todo nivel y como consecuencia, sta quedara definida como el ms claro referente de
los tiempos modernos.
Los aos siguientes tuvieron que pagar las consecuencias sociales de la guerra,
enmarcando a Europa en tiempos de reconstruccin y reorganizacin dentro de una gran
crisis econmica. Alemania, en su calidad de perdedor, experiment la mayor crisis
social donde los varios golpes de Estado y la exigencia de Francia del pago de la deuda
de guerra llevaron a sta al borde de la ruina. Fue con los prstamos provenientes de
Estados Unidos que su economa se afianz.
En Rusia, la guerra debilit el imperio del zar Nicols II, provocando en 1917 su cada
en la Revolucin de Octubre. Se cre la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas bajo
un rgimen gubernamental socialista presidido por Lenin. Para 1924 Stalin asumi el
poder de la Repblica declarndose dictador y haciendo de la URSS el centro de accin
socialista en Europa2.
La Guerra provoc la seleccin de los cnones precedentes a 1914. Las nuevas

estrategias sociales se enfocaron, ms que antes, en la competencia por el dominio
comercial internacional, estableciendo una vinculacin econmica directa con los
Estados Unidos como potencia mundial. Al interno de las repblicas europeas, la
reorganizacin social, enmarcada en un ambiente democrtico y capitalista pero
claramente influenciado por las doctrinas socialistas provenientes de Rusia, promovi la
preocupacin por temas urbanos y de vivienda social, bajo estrictos lineamientos
La Primera Guerra Mundial signific la quiebra de toda tradicin europea. Su influencia fue directa
sobre los movimientos artsticos y arquitectnicos de principios de siglo al provocar la ruptura que
permitira a los movimientos de vanguardia la elaboracin de nuevos lenguajes artsticos partiendo de un
tabula rasa que encontrara como nico referente vlido de la preguerra al cubismo.
2
Con la insercin del rgimen comunista en la URSS, su arte se caracterizara por mantener un enfoque
social, prctico y constructivo. Vase sobre el Constructivismo y Suprematismo ruso en el captulo 4 de
este estudio.


econmicos que sentaran los lineamientos para la produccin de la vanguardia

arquitectnica europea de la posguerra.
Para 1929 estall la mayor crisis econmica de alcance mundial sufrida hasta el
momento. Su epicentro fueron los Estados Unidos, producto de la sobreproduccin y los
monopolios comerciales. El Crack del 29, fue el pinchazo de una burbuja especulativa,
iniciada en la Bolsa de Valores de New York, que demostr el estado de recesin en el
que se encontraba EEUU desde haca algunos aos. Esta depresin puso un freno a la
cooperacin internacional norteamericana. Alemania sufri el corte de crditos
provocando un alto ndice de desempleo y una nueva inestabilidad social que facilit la
ascensin al poder del Partido Nacional Socialista, liderado por Hitler. Este hecho
conducira, en un perodo de seis aos, en el estallido de la Segunda Guerra Mundial
1939-19453.
GRAFICO 1:
RESUMEN HISTRICO DEL PERODO 1775-1930
Fuente: Isadora Espinosa Risolo
Sobre la Segunda Guerra Mundial, vase: Pericot L., POLIS Historia Universal pp. 557 en adelante.


1.1.2. Teoras Socio-econmicas:
La expansin del uso de la mquina para los diferentes mbitos de la industria provoc
la creacin de un nuevo sistema de produccin basado en masas operarias que
reemplazaron al artesanado, produciendo el xodo rural y la conformacin de grandes
cinturones poblacionales en los centros urbanos de toda Europa y Estados Unidos.
La mecanizacin de la produccin, sumada a los procesos revolucionarios, conllev a la

reflexin sobre una nueva organizacin social consecuente con la nueva sociedad
industrial. El cambio progresivo de la estructura social, del sistema feudal decadente a
un sistema capitalista, marc la aparicin de dos clases sociales antagnicas: la
burguesa y el proletariado, cada una con sus diferentes estratos.
Por un lado, el economista ingls Adam Smith (1723-1790) propuso una economa
liberal, bajo la cual el mercantilismo era considerado una forma de organizacin que no
responda a los principios naturales de la Ley de la Oferta y la Demanda. Aqu la
actividad econmica tena total independencia del control gubernamental. Esta teora
econmica era consecuente con la organizacin democrtica laica, donde la burguesa
invitaba al proletariado a participar en la sociedad reconociendo sus derechos y
admitiendo su voluntad a travs del sufragio universal. Bajo cierta consideracin, estos
esquemas se extendieron por toda Europa, salvo ciertos pases donde el rgimen
monrquico no lo permiti, y son, desde entonces, la base de la democracia y la
economa capitalista, extendidas hoy a nivel mundial.
Para el perodo anterior a la Primera Guerra Mundial, esta teora, sumada al creciente
desarrollo de la economa norteamericana que empezaba a manifestar su fuerza, lanz a
los diferentes estados europeos a una competencia por el poder econmico de Europa.
La competencia, incrementada por el desarrollo de sistemas de transporte como el barco
y el tren, oblig a cada pas a mejorar su industria para poder insertar sus productos en
el mercado. A nivel internacional, esta competitividad produjo posiciones contrarias
dentro de la poblacin que por un lado buscaba retornar a la poca pre-industrial, y por
otro, vean en este sistema econmico posibilidades de expansin. Esta inercia se vera
manifestada en el estallido de la Guerra y sobretodo, en el perodo posterior a la misma,
9


donde vencedores y vencidos se enfrentaran nuevamente por la supremaca econmica,

ahora, con Estados Unidos a la cabeza.
Por otro lado, Carlos Marx desarroll su propia teora sobre el estado y la familia. En
ella estableca una doctrina bajo la cual se da a cada miembro de la sociedad lo que
necesita, y se exige de cada uno, segn sus capacidades. Con su postura se crearon
movimientos socialistas que bajo el lema de proteccin a la clase obrera, se constituiran
como la contraparte del capitalismo.
Este postulado, retomado por la Rusia de la posguerra, sentara la base para

manifestaciones que se expandiran por el resto de Europa, creando tensiones polticas
al interno de cada pas en una pugna de poder entre los comunistas y los grupos
conservadores, en las cuales, muchos de los movimientos de vanguardia asociados a
esta doctrina, sufriran las consecuencias.
1.2. CONTEXTO GEOGRFICO
Desde el s. XIX hasta el desenlace de la Primera Guerra Mundial, el foco de atencin de

los cambios revolucionarios en la cultura, la industria, los sistemas de produccin y las
estructuras sociales, fueron principalmente europeos: Inglaterra4, Francia5, Alemania,
Blgica, Espaa; con una creciente importancia de los Estados Unidos de Norteamrica.
En el perodo de la posguerra, Holanda, Francia, Rusia y Alemania desarrollaron

algunos de los movimientos de mayor envergadura en la vanguardia arquitectnica de
principio de siglo, con claros antecedentes en Inglaterra, Blgica y EEUU.
A finales del perodo de entreguerras, 1918-1939, la tensin producida por la ascensin

nazi al gobierno alemn foment el xodo de artistas y arquitectos de vanguardia
alemana asociada con tendencias socialistas hacia los Estados Unidos, considerados por
muchos como una sociedad abierta a recibir los influjos vanguardistas europeos en un
4
Base de la Revolucin Industrial

Desde la Ilustracin, Pars fue el centro cultural de Europa, y bajo la poltica imperialista, era el centro
cultural del mundo.
10


ambiente de libertad y democracia. La expansin de la arquitectura moderna europea

hacia frica y Amrica del Sur estuvo liderada por los viajes de Le Corbusier y la
migracin de otros arquitectos europeos que huan de la represin nazi.
GRAFICO 2:
MAPA MUNDI, PROYECCIN POLAR
Fuente: World Atlas. New Census Edition, 1976.
11


CAPTULO 2:
DESARROLLO TCNICO
A partir del siglo XIX, los arquitectos se enfocaron en dos preocupaciones

predominantes. La primera, producto de la creacin de las ciencias de la historia6, exiga
la investigacin y catalogacin de los estilos arquitectnicos y la bsqueda de uno
acorde a la poca. La segunda, cuyos orgenes radicaban en los avances cientficos y los
experimentos de la industria, promova la bsqueda de nuevos sistemas constructivos
coherentes con la nueva tecnologa, considerando que era imposible que una nueva
arquitectura universal pudiera establecerse antes de la invencin de un nuevo sistema de
estructura, y esto no ocurri hasta 1890, con el desarrollo comercial de estructuras de
acero y hormign armado7.
El proceso acarreado por la Ilustracin, y el progresivo desarrollo de la era industrial,

condujeron, de la investigacin de leyes naturales, a la invencin de artefactos capaces
de cambiar la percepcin sobre la naturaleza, dando al hombre la posibilidad de actuar
por encima de ella. Bajo esta revolucin se crey que para una nueva arquitectura era
esencial un inventor que la inventara8. El desarrollo de la energa elctrica9, los
sistemas de comunicacin10, y los avances en la industria qumica, proporcionaron
nuevos servicios de uso masivo como la calefaccin, luz elctrica, agua potable,
servicios de higiene, etc., liberando a la construccin de condicionantes externas que
hasta entonces haban sido decisivas.
Los principales cambios producidos en la construccin por la influencia de la revolucin

industrial, se resumen en la modificacin de la tcnica constructiva. Por un lado en el
mejoramiento de los sistemas tradicionales, cuyos materiales son trabajados de manera
ms racional y distribuidos ms fcilmente; y por el otro, en la inclusin de nuevos
La Arqueloga, la Historia, la Historia del Arte, la Historia de la Arquitectura y la Esttica se crearon

como resultado de la serie de viajes y descubrimientos realizados desde el s. XVIII.
7
Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 129
8
Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 136
9
Sobre la influencia de los servicios mecnicos, vase Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna
p. 244
10
Sobre el telgrafo de Morse, y el telfono de Bell, vase Pericot L., POLIS Historia Universal p.522
12


procesos provenientes del desarrollo de las tcnicas con acero, vidrio y posteriormente
el hormign armado.
Adicionalmente, el aumento de la poblacin urbana y los cambios de los sistemas

organizativos y econmicos, exigieron la construccin de nuevas viviendas, edificios
pblicos administrativos, y la cobertura de las necesidades de produccin, salud,
seguridad, etc., reflejados en las fbricas, hospitales, crceles, museos y espacios
pblicos construidos.
2.1. LA INVESTIGACIN CIENTFICA:
El siglo XVIII se caracteriz por la aproximacin a la naturaleza. Los avances en la

matemtica, la astronoma, las ciencias fsicas: ptica, fenmenos elctricos,
combustin, etc., contribuyeron a la invencin de nuevas mquinas capaces de mejorar
los sistemas de produccin y terminar la dependencia de la produccin de la mano de
obra artesana. Este desarrollo tecnolgico afect principalmente la industria textil
(mquinas de hilar) y la siderurgia (acero fundido). Con el descubrimiento de Watt de la
mquina de vapor en 1784, se revolucion el sistema de transporte, dando paso al barco
de vapor y al ferrocarril.
Estos adelantos sirvieron de base para el progreso cientfico del s. XIX. El nivel de
perfeccionamiento logrado aceler los procesos de la industria. Las principales
herramientas de progreso fueron la Universidad y la imprenta. Con la mejora de la
educacin universitaria, liderada por Alemania, la organizacin en laboratorios
cientficos y seminarios devolvieron a las universidades el lugar central que haban
perdido desde el siglo XVI11. Por su parte, con la ayuda de la imprenta, los libros y
publicaciones se volvieron accesibles, poniendo a disposicin los ltimos avances
conseguidos en otros laboratorios y promoviendo as nuevos hallazgos12.
11
A partir de la Ilustracin, los avances cientficos se desarrollaron por individuos -ilustrados y

cientficos- que se reunan en grupos: Academias y Sociedades, donde comentaban los nuevos avances.
Vase POLIS Historia Universal p. 470.
12
Con la aparicin de la Enciclopedia: Diccionario Razonado de Ciencias, Artes y Oficios, cuyo primer
volumen fue publicado en 1751 en Francia, se defina por primera vez el progreso en sentido literal y
13


En la segunda mitad del s. XVIII, la utilizacin del clculo cientfico para el diseo de
edificios produjo la separacin de la ingeniera civil y de la ingeniera militar de las
competencias antes atribuidas a la arquitectura. La diferencia entre stas y la
arquitectura se basaba principalmente en consideraciones de la escala de los proyectos
constructivos13. La escuela de ingenieros civiles cole des Ponts et Chausses fue
fundada en Pars en 1747, en paralelo a la escuela de ingeniera militar fundada en
Mezires, Francia en 1748. Su funcin era dar respuesta a las necesidades suscitadas por
los nuevos sistemas de transporte, dedicndose durante sus primeros aos, casi
exclusivamente al diseo de puentes. Las pocas investigaciones en laboratorio sobre
resistencia de nuevos materiales no rindieron frutos hasta aos ms tarde.
El crecimiento de la cole des Ponts et Chausses, y, la inclusin de asignaturas

tcnicas en las escuelas de arquitectura, el diseo en base al clculo, la investigacin
sobre el funcionamiento de las estructuras, y las pruebas realizadas con nuevos
materiales, permitieron el acercamiento de los arquitectos a nuevos conocimientos
cientficos sobre construccin, liberando un nuevo potencial esttico, reforzado por la
separacin de la prctica y teora constructiva y la modificacin de los instrumentos de
proyectar a travs de la implementacin de la Geometra Descriptiva, desarrollada por
Gaspar Monge y la inclusin del sistema mtrico decimal, impuesto en la Revolucin
Francesa14.
2.2. SISTEMAS CONSTRUCTIVOS
2.2.1. Perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales:

Durante el siglo XVIII, la realizacin de vas de comunicacin15 se consider prioritaria.
Con la iniciativa de fusionar la locomotora con vagones para pasajeros16, la
figurado de las artes y las ciencias. Las publicaciones permitan a los cientficos estar actualizados y
compartir informacin unos con otros. Vase Collins P, Los Ideales de la Arquitectura Moderna, p. 27.
13
Vase Collins P. Los Ideales de la Arquitectura Moderna, pp. 189-201
14
El sistema mtrico, basado en constantes de la naturaleza fue expuesto el 22 de junio de 1799 en el
Muse des Arts et Mtiers, bajo el cual el metro constitua la nueva unidad de medicin. ste sistema se
extendi a nivel internacional facilitando el intercambio de informacin entre investigadores. Vase
Leuthauser G. , Arquitectura del s. XX, p.11
15
Vase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 23-24
14


construccin de carreteras, caminos, canales y puentes, se constituy como la principal

fuente de investigacin de nuevos materiales y nuevos sistemas constructivos.
FOTO 1:
PUENTE DE LA CONCORDIA
Perronet J. R., Pars, 1787

Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna
Los progresos tcnicos en la construccin de edificios se debieron a un mejoramiento de

los sistemas de provisin y produccin de materiales tradicionales. Ya en el s. XIX la
produccin industrial de ladrillos y maderas de mejor calidad fue complementada por la
red de canales que permita el transporte con poco gasto. Se generaliz el uso de vidrio
para las ventanas, se reemplaz la paja de los tejados por pizarra o arcilla cocida y se
us gran cantidad de hierro en pequeos detalles17. Recin en 1836 el hierro es usado
para forjados de los techos, en vez de las vigas de madera, gracias a la produccin
industrial de las vigas de hierro de doble T, que antes, aunque proporcionaba mayor
rigidez, no poda contrarrestar su propio peso.
16
Establecimiento del ferrocarril pblico: 1825-Inglaterra Francia y EEUU, 1830-Blgica y Alemania

1835-Rusia 1838-Italia y 1839-Holanda. Vase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 68
17
Detalles constructivos como puertas, objetos de decoracin, etc. Vase Benevolo L., Historia de la
Arquitectura Moderna pp. 34-38
15


2.2.2. Los nuevos sistemas:
Con todo, uno de los desarrollos ms importantes de la poca, desde el punto de vista
tcnico, fue la extensin de las aplicaciones constructivas del acero y el vidrio,
rompiendo los esquemas constructivos de siglos anteriores por su ligereza, transparencia
y flexibilidad18.
Con la exigencia de grandes luces, los puentes constituan a principios del s. XIX el
campo mximo de experimentacin. Adems de exigir el progreso de los mtodos
tradicionales de construccin en madera y piedra, su escala requera el empleo del
hierro. El primer puente de hierro, construido entre 1777 y 1779 por Wilkinson, sent
precedentes para la innovacin de la tcnica constructiva, que progresivamente pas de
arcos y serchas a puentes colgantes de cadenas de hierro. En paralelo, su uso como
estructura se extendi a construcciones de menor escala donde serva adems como
decoracin, como en el Pabelln Real de Brigthon 1818, diseado y construido por John
Nash, la cubierta del mercado de la Madeleine, la cubierta de la catedral de Chartres,
etc.
FOTO 2:
PUENTE SOBRE EL AVON
Bristol-Inglaterra, 1836
18
Durante el s. XIX, Inglaterra fue la fuente de los mayores descubrimientos y trabajos en hierro y vidrio,
de donde stos se extenderan al continente europeo que contaba con una industria siderrgica incipiente.
16


Por su parte, la industria del vidrio hizo grandes progresos tcnicos. Su principal uso
estaba establecido para grandes lucenarios y edificios pblicos19: invernaderos,
cubiertas de estaciones de ferrocarril, nuevas tiendas con grandes escaparates, donde
quedara demostrada que su combinacin con acero produca conceptos totalmente
nuevos en la tcnica constructiva y la expresin arquitectnica.
FOTO 3:
PALACIO DE CRISTAL
Paxton J., Londres 1851

Fuente: Leuthauser G., Arquitectura del s. XX
La recopilacin de todas las experiencias con esta tcnica constructiva llev a la

realizacin de los grandes pabellones acristalados para exposiciones universales
construidos durante la segunda mitad del siglo XIX. De estos, el Palacio de Cristal,
diseado por Paxton para la Exposicin Universal de 1851 en Londres, sent las nuevas
cualidades representativas y expresivas de lo que se constituira como una tipologa
constructiva en s. De los intentos posteriores20, la Exposicin de Pars de 1889,
centenario de la toma de la Bastilla, constituy la ms representativa. La Galerie des
19
La generalizacin del uso del vidrio para proyectos de gran escala signific un cambio drstico de la
concepcin arquitectnica, acostumbrada a vanos de escala menor. Progresivamente, a ms de servir para
grandes cubiertas transparentes, el vidrio se constituy como uno de los elementos fundamentales del
lenguaje arquitectnico de principios de siglo XX, volvindose, sea en su uso horizontal o vertical, uno de
los materiales ms expresivos de la arquitectura moderna y posteriormente, de la contempornea.
20
Entre otras: 1853-New York, 1854-Munich, 1855-Pars, 1867-Pars, 1873-Viena, 1889-Pars. Vase
Benevolo L. Historia de la Arquitectura Moderna pp. 131-144
17


Machines y la Torre Eiffel21, an cuando usaron lineamientos constructivos ya

tradicionales, cambiaron la percepcin arquitectnica dotndola, gracias a su escala, de
perspectiva interna (Galerie des Machines) y de perspectiva urbana (torre Eiffel).
Considerada sta la cspide de las construcciones de hierro, no sera sino a travs de
nuevos usos que esta tcnica alcanzara otras expresiones mayores, principalmente con
su utilizacin en los edificios de gran altura producidos por la Escuela de Chicago a
finales del siglo XIX22.
FOTO 4:
GALERIE DES MACHINES
Dutert Ch., Pars 1889

Fuente: Leuthauser G. , Arquitectura del s. XX
21
La Galerie des Machines proyectada por F. Ch. Dutert, con un espacio interior de 115x420m demostr
al mximo la capacidad artstica del hierro. El establecimiento de puentes peatonales mviles a media
altura, que atraviesan a lo largo del ambiente, permiti el manejo a escala humana de los usuarios,
otorgando al lugar la escala humana que el gran vaco suprima. Por su parte, la Torre Eiffel, excedi las
expectativas de su escala visual, y an criticada, se constituy en poco tiempo como el hito ms
representativo de la tcnica constructiva francesa. Vase Benevolo L. Historia de la Arquitectura
Moderna pp. 137-149
22
El primer edificio en altura con estructura metlica fue construido en 1879 por W. Jenney, pionero de la
Escuela de Chicago. La estructura de acero y las paredes de vidrio casi continuas son caractersticas
fundamentales de la tipologa aplicada a los rascacielos americanos. Vase Benvolo, p. 245-265
18


Con todo, pese a la importancia del desarrollo del nuevo lenguaje del hierro y el vidrio,
posiblemente el desarrollo ms significativo para la creacin de la arquitectura moderna
lo constituy el acceso a la tcnica del hormign armado. El rpido progreso de esta
tcnica tiene sus orgenes ya a mediados del s. XIX, aunque su establecimiento como el
principal sistema constructivo de la poca se dio entre 1870 y 1900, gracias a la serie de
investigaciones realizadas en Francia.
El trabajo de Franois Coignet, quien reforz el concreto con metal, constituye la

primera empresa dedicada al ferro concreto (1850), mientras tanto, Joseph Monier, ya
para la segunda Exposicin Universal en Pars (1867), present sus cajetones de
hormign armado. Para 1892, Franois Hennebique extendi el uso del hormign
armado para edificaciones de escalas mayores gracias a la creacin del nodo monoltico.
ste consista en la utilizacin de barras de acero de seccin cilndrica capaces de ser
dobladas y enganchadas unas con otras para una mejor resistencia a la carga en las
uniones de viga y columna. El sistema, extendido por el resto de Europa y Amrica,
aument el uso del hormign armado gracias a la facilidad de manejo y su economa.
Con estos antecedentes, los trabajos e investigaciones de Auguste Perret dieron al

hormign armado un carcter arquitectnico propio. Pese a trasponer las tcnicas de la
madera a las del hormign armado23, a travs de la utilizacin regular de columnas y
vigas, uno de los novedosos aportes a la tcnica radic en la utilizacin del hormign
armado como parte del lenguaje exterior del edificio24, dejando la estructura vista como
parte de la fachada. Para Perret: la arquitectura viviente es la que expresa con fidelidad
su poca. Trataremos de buscarla en todos los dominios de la construccin,
seleccionaremos obras que estn estrictamente subordinadas a su utilizacin y
realizacin mediante el uso prudente del material alcancen la belleza mediante la
distribucin y proporciones armoniosas de los elementos necesarios que las componen.
Auguste Perret,25
23
Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina p. 35

Vase la casa de la Rue Franklin de 1903. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 353.
Pevsner N. Los Orgenes de la Arquitectura y El Diseo Modernos p.152
25
A. Perret 1923. Citado en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina p. 50
24
19


En un contexto donde el desarrollo arquitectnico estaba basado en las necesidades

tcnicas y donde el neoclasicismo significaba la respuesta coherente para stas, la
principal contribucin de Perret fue haber liberado al hormign del historicismo,
dotndolo de una esttica eclctica propia, que sera considerada como la forma natural
de la construccin en hormign armado, an cuando los procedimientos originales no
utilizaban al mximo las propiedades plsticas del material. Como dice Banham, Perret
hizo del hormign un material estticamente aceptable -su importancia- radica en su
condicin de maestro y ejemplo de la generacin siguiente, y de hombre que, ms que
cualquier otro, convirti el hormign armado en material de construccin visible y
aceptable a los ojos de quienes practicaban la arquitectura como un arte. Y lo hizo
dotndolo de una esttica rectangular fcilmente reconocible y no menos fcilmente
digerible26.
FOTO 5:
CASA EN LA RUE FRANKLIN
Perret A., Paris 1903

26
Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina pp. 45 y 51
20


FOTO 6:
TALLER DE CONFECCIN
Perret A., Pars 1919

2.3.
INGENIERA Y ARQUITECTURA
Con la fundacin de las escuelas de ingeniera -cole des Ponts et Chausses y cole de
Mezires- y la orientacin dada a la cole Polytechnique fundada en 1795, la dualidad
ingeniero-arquitecto qued establecida: el arquitecto se reserva la parte artstica y deja
a los dems la parte constructiva y tcnica. Se produce la ruptura entre la ciencia y su
tcnica por un lado, y el arte por el otro27.
A nivel terico, el aislamiento entre arquitectos e ingenieros trajo beneficios para

ambos. Por un lado, los primeros, sumados a los artistas se ocuparon de problemas
ficticios, que les permitira entender el repertorio de formas existentes desde la
antigedad,
27
definir
las
formas
adecuadas
para
las
nuevas
necesidades,
Cit. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 48
21


desprendindose del pasado. Por el otro, los ingenieros trabajaron en los medios de
construccin, sin prestar atencin al fin esttico, facilitando el mejoramiento de la teora
y prctica constructiva en el afn de responder a las innovaciones que la revolucin
industrial demandaba28. Para ellos, el progreso de la tcnica permita comprender los
planteamientos constructivos y funcionales de las estructuras tradicionales, permitiendo
su rectificacin. Los edificios construidos en los tres ltimos siglos respondan, dentro
de todo, a cnones clsicos, considerados entonces universales, prcticos y capaces de
garantizar el buen gusto.
Esta dualidad y sus respectivos procesos se desarrollaron con diferencias considerables

de tiempo: con la importancia dada a la cultura cientfica y tcnica, los sistemas
constructivos se perfeccionaron muy rpidamente, mientras que, la arquitectura tendra
que entrar en su crisis definitiva a principios del s. XX para salir de la confusin de
competencias y de estilos. As, los xitos de la arquitectura del siglo XIX, fueron a la
final, xitos de los ingenieros29.
Al mejorar y proponer nuevos sistemas constructivos el hormign armado quedara

definido como el material de la modernidad, el acero y el vidrio seran los
complementos para esta nueva expresividad material arquitectnica. Sin embargo, como
dice Benevolo: los ingenieros hacen progresar, en el curso del siglo XIX, la tcnica de
las construcciones y ponen a punto los medios de los que se servir el Movimiento
Moderno, aunque al mismo tiempo ponen sobre estos medios una pesada hipoteca
cultural asocindoles una especie de indiferencia por la cualificacin formal y uniendo
las costumbres constructivas a ciertas correspondencias habituales con los estilos del
pasado. nicamente con gran esfuerzo podr romperse este ligamen. El movimiento
moderno deber emplearse a fondo antes de lograrlo y tendr que poner durante un
cierto tiempo un nfasis particular en la investigacin formal pura 30. Para lograrlo,
la arquitectura tendra que vincularse nuevamente a sus disciplinas afines: pintura y
escultura, y en su calidad de artes del espacio, encontrara en ellas y sus nuevas
28
De los ingenieros, la cuestin ms influyente en cuanto al diseo arquitectnico, fue su manera

abstracta de considerar los elementos estructurales ; La influencia de los ingenieros en la arquitectura
se debi ms a su racionalismo que al uso de nuevos materiales. Cit. Collins P., Los Ideales de la
Arquitectura Moderna pp. 192 y 201
29
Cit. Pevsner N. Los Orgenes de la Arquitectura y El Diseo Modernos p.147
30
Cit. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 60
22


propuestas la clave para su propia expresin. La cuestin formal de la arquitectura

tendra que ser replanteada a sus orgenes: la concepcin espacial. Slo a travs de la
reformulacin del entendimiento del espacio los nuevos materiales podrn demostrar
sus mximas calidades expresivas, desligndose del pasado y promoviendo la creacin
de un lenguaje arquitectnico propio a s mismos.
FOTO 7:
TORRE EIFFEL
Eiffel, Pars 1889

23


CAPTULO 3:
EL ARTE EN LA ARQUITECTURA HASTA 1914
Con el descubrimiento, cada vez mayor, de ruinas de civilizaciones pasadas, se suscit

un inters particular por culturas ancianas que se tradujo en la creacin de nuevas
ciencias. A la arqueologa se sucedieron las ciencias de la historia31. Estas ctedras,
presididas por poetas, se formaron en Oxford y Cambridge Inglaterra- en 1724,
mientras que en Francia, la Historia como tal, se estableci en el Collge de France en
1769. La Historia del Arte se constituy con el objetivo de analizar y catalogar la
produccin artstica como el reflejo plasmado por una determinada sociedad32, teniendo
como complemento el anlisis de la belleza, correspondiente a la ciencia de la
Esttica. Con estos antecedentes, la ctedra de Historia de la Arquitectura se cre en el
cole des Beaux Arts Pars - en 1822.
Los excesos del Barroco a principios del s. XIX produjeron la saturacin estilstica y la
creacin de dos tendencias progresivas que buscaban devolver al arte su capacidad
comunicativa. La primera, el neoclasicismo, busc restaurar y revalorizar la historia y el
arte helnicos, absorbiendo su lenguaje para la produccin arquitectnica. La segunda,
el romanticismo, en un intento por defender los impulsos del sentimiento individual
sobre la razn, promulg la reafirmacin de estilos personales.
Ya hacia finales del s. XIX, los adelantos materiales y cientficos causaron confusin
entre las labores de los constructores y el papel de los artistas en sta. Los primeros,
guiados por los avances de la revolucin industrial perdieron el sentido emocional,
dejando terreno exclusivo a lo prctico, funcional y constructivo, rechazando casi
cualquier propuesta formal. Los segundos, en determinante aislamiento, rechazaron la
vinculacin con la realidad y as, la arquitectura, como disciplina coordinadora,
31
En este sentido, se considera a Voltaire como el primer historiador moderno ya que su Ensayo de
Historia General y de las Costumbres publicado en 1754, plantea la concepcin moderna de que el
cambio es una caracterstica inherente de la naturaleza, que se produce gradualmente por evolucin, o,
repentinamente por revolucin: resultado directo de la voluntad y accin humana. Vase Collins P., Los
ideales de la Arquitectura Moderna p. 25
32
la historia de la civilizacin comprende la historia del arte, pues queda reflejada en las obras de arte
que produce Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 26
24


desconoci asimismo, su poder de direccin y tuvo que surgir el inevitable divorcio

plstico de notoria trascendencia en el curso del siglo XIX33.
No sera sino hasta la aceptacin de la crisis arquitectnica a fines del siglo que se
promovera la incursin de los arquitectos en los mbitos de las distantes pintura y
escultura. Al contrario de la arquitectura, stas estaban en un perodo de floreciente
resurgimiento gracias a la serie de revoluciones pictricas que haban empezado hacia
1860 con la llegada del impresionismo. La bsqueda y resolucin progresiva de
problemas de representacin y sntesis de pintores como Manet, Van Gogh, Seurat,
Gauguin, Czanne, etc., los convirtieron en los paulatinos reivindicadores del arte con
la buena arquitectura34. La trayectoria desde el impresionismo hacia el arte abstracto se
unificara en una serie de propuestas de an mayor envergadura para la arquitectura,
particularmente el cubismo, en el cual diferentes movimientos de la posguerra basaran
sus formulaciones formales.
3.1. EVOLUCIN DE LA PINTURA HASTA EL CUBISMO
En el caso de la pintura, el inters por la historia y la pintura de asuntos histricos fue la

respuesta al orgullo del reciente gobierno francs revolucionario35. Este neoclasicismo
se manifest a travs de los trabajos de Jacques Louis David36 y su ms importante
seguidor: Jean-Auguste Dominique Ingres.
Sus preceptos conceptuales exigan una ordenacin intelectual del cuadro, donde todos
los elementos se someten a una jerarqua acadmica establecida: con la figura humana
como centro. La sencillez compositiva, basada en la disciplina y precisin absoluta en el
estudio del natural, refuerza la primaca de la lnea y el volumen sobre el color. Por otro
33
Cit. Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 128

35
La monarqua francesa cay ante la Revolucin Francesa de 1789. Con todo, hubieron dos revoluciones
ms en 1830 y 1848 hasta que finalmente se proclam la III Repblica, tal cual la conocemos en la
actualidad.
36
David era el artista oficial de los revolucionarios franceses que haban accedido al poder de la nueva
repblica. Ellos gustaron sentirse como griegos y romanos vueltos a nacer y para plasmarlo retomaron,
bajo un enfoque neoclsico, los temas histricos y evocativos de su trayectoria. (Cit. Gombrich E.,
Historia del Arte p. 408).
34
25


lado, remarcando el dominio de la razn sobre el sentimiento, no se dejaba espacio para

la interpretacin. Su anlisis expresivo se basaba en el estudio de la escultura griega y
romana, reforzado por tonos fros que subrayan el efecto estatuario37.
FOTO 8:
LA BAISTA
Ingres, 1808. Museo del Louvre, Pars

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/ingres/
Tres revoluciones se dieron en contra de este rigor neoclsico La primera naci de

Delacroix38 y de aquellos opositores de Ingres. Su estilo se enmarca dentro del
Romanticismo39, bajo el cual, la pintura se convertira en una forma de expresin de las
pasiones y sentimientos individuales de los artistas, e indiferente a los temas griegos o
romanos establecidos por la academia, explora la naturaleza, dando cabida a la pintura
37
Vase Bazin, Historia del Arte, p. 354 a 360. Gombrich E., Historia del Arte pp. 410-415
Delacroix fue un pintor francs que, mantenindose dentro de lineamientos bsicos de la academia:
perspectiva, modelado, jerarqua de la figura humana, etc., propuso la revalorizacin del color y los temas
literarios. Vase, Gombrich E., Historia del Arte pp. 426, 427 y 431
39
El Romanticismo es un movimiento pictrico en el que los artistas se dejan llevar por sus emociones,
en concordancia con el lirismo romntico literario. Sus temas, pese a haberse desprendido del legado
histrico-revolucionario griego y romano del neoclasicismo, mantienen a la figura humana y la situacin
representada como centro de la composicin.
38
26


de paisajes, tradicionalmente despreciada. En su trabajo, Delacroix recupera la

vivacidad perdida en el neoclasicismo pictrico, y, considerando el color ms
importante que el dibujo, logra la intensidad dramtica caracterstica del romanticismo.
FOTO 9:
LA BARCA (DANTE)
Delecroix, 1822 Museo del Louvre, Pars

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/delacroix/
La segunda revolucin se concentr en la ampliacin de temas pictricos, extendiendo

as la doctrina acadmica. Se concret en la obra de Millet y Courbet, y del grupo que l
auto-designara como realista40. Su observacin renovada y fiel a la naturaleza, sin
pretensiones simbolistas, incluy tanto paisajes como figura humana, dando nfasis a
escenas cotidianas.
40
El Realismo propone la ruptura de la jerarqua de formas pictricas. Coloca al hombre dentro de un

conjunto de posibilidades temticas vlidas para la pintura, entre ellas paisajes, escenas campestres, etc. A
diferencia del romanticismo, el realismo ms que literario era descriptivo.
27


FOTO 9:
LA OLA
Courbet, 1869
Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/courbet/
La tercera, y final revolucin en contra de los cnones academicistas se origin bajo los
lineamientos de Edouard Manet y sus seguidores. Partiendo de los preceptos de
Courbet, renegaron de la artificialidad del estudio y concentraron sus esfuerzos en
representar la realidad como se ve, y no como se sabe que es41. Su investigacin
comprenda los efectos de la luz y la capacidad de focalizacin del ojo humano,
demostrando as que el hombre percibe la naturaleza al aire libre o en movimiento,
como manchas de colores, en las que se desvanecen el contorno y el modelado de la
forma.
Los denominados impresionistas42 consideraban que cada tono en la naturaleza,
contiene en s mismo varios colores, modificados adems por el reflejo de los tonos
circundantes y la calidad de la luz a la cual est sometida. Este reflejo de unos sobre
41
Con la perspectiva tradicional y tcnicas del modelado y sfumato, la pintura haba creado herramientas
que permitan acentuar la imagen de la realidad, distorsionndola en su apariencia pero acentuando el
conocimiento que se tiene de los objetos representados. Vase, Gombrich E., Historia del Arte p. 432
42
El Impresionismo se consideraba por sus precursores como un naturalismo analtico en el sentido de
que intentaba reflejar fielmente las escenas representadas en trminos visuales y sobretodo cromtico. El
rechazo a la pintura de estudio a cambio de una pintura en sitio, sumada a la rapidez de la ejecucin de la
obra gracias a grandes pinceladas de color, otorgaron a este movimiento un carcter particular nunca
antes visto. Pese a las crticas sobre el descontrol de su tcnica, sumado a la eleccin de temas leves y
urbanos, el impresionismo sent las bases para las nuevas producciones artsticas de finales del s. XIX.
Vase Bazin, Historia del Arte, p. 369 y Gombrich E., Historia del Arte p. 436
28


otros compone la confusin cromtica en tonalidades carentes de sombras absolutas

como se haba establecido desde que Leonardo da Vinci venci la rigidez de la
perspectiva con el sfumato43.
La oposicin de la crtica se debi, por un lado, al descuido que reflejaban las

pinceladas rpidas de color puro sobre el lienzo, y por el otro, a ciertos temas abordados
por el impresionismo. Como pintura urbana44, el impresionismo deja lo pintoresco
atrs en la bsqueda de los efectos de la luz y el aire.
FOTO 11:
ESTACIN SAINT-LAZARE
Monet, 1877
Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/monet/
Simultneamente a la aparicin del impresionismo se sucedieron dos hechos que

facilitaron la insercin de este movimiento en la cultura artstica francesa y
posteriormente europea. En primer lugar, la aparicin de la fotografa desprendi el
retrato y el naturalismo romntico de las competencias del pintor, ya que por medios
mecnicos, se conseguan entonces mejores resultados a precios ms bajos. La cmara
43
Tcnica con la cual se ponen sobras negras a los cuerpos para acentuar la volumetra corporal. Estas
sombras se disuelven en los colores del fondo. Vase Gombrich E., Historia del Arte p. 439
44
Con la llegada del impresionismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representacin
artstica no slo porque pinte preferentemente imgenes de la ciudad o de la periferia, sino porque
capta el carcter del ambiente urbano: continuidad de espacios, todos comunicantes, abiertos unos hacia
otros, en una perspectiva unitaria y en general el sentido del paisaje como una masa compacta de
apariencias todas igualmente importantes, pero perpetuamente fluyentes y mutables. Cit. Benevolo L.,
Historia de la Arquitectura Moderna pp. 143-144.
29


de fotos oblig a los artistas a explorar nuevos campos para la pintura, no accesibles por
la fotografa.
Por otra parte, la llegada masiva de estampas coloreadas japonesas motiv la

simplificacin representativa y un nuevo tipo de composicin fiel a la visin ms que a
la razn. Para los pintores, particularmente para Edgar Degas y James Whistler45, las
estampas japonesas estaban libres de la perjudicial tradicin occidental, demostrada en
las figuras cortadas por el margen, y la sencillez de sus representaciones.
FOTO 12:
ESTAMPA JAPONESA
Fuente: http://www.allposters.com/gallery.asp
Hasta aqu la concepcin del espacio haba mantenido la perspectiva tradicional como
base de construccin pictrica. Tanto el neoclasicismo como el romanticismo, el
realismo y el impresionismo se manifestaron as como movimientos individuales, de
caractersticas propias en cuanto a los temas y la tcnica de representacin, pero sujetos
al mismo esquema secuencial originado siglos antes con la invencin de la perspectiva.
El alcance de la revolucin impresionista se entiende, nicamente, considerando el

proceso de simplificacin que promovera en los pintores solitarios de la siguiente
generacin que, recogiendo ciertas de sus formulaciones como la exploracin cromtica,
45
Edgar Degas retomara de las estampas japonesas la simplificacin de trazos y sobretodo el corte de la
figura humana, en su caso bailarinas, donde termina el lienzo. Para Whistler este descubrimiento sera
afn a su bsqueda por la representacin del tema en composiciones de esquemas delicados. Vase
Gombrich E., Historia del Arte pp. 443-445
30


los temas o la espontaneidad de creacin, exploraron aisladamente problemas de

representacin pictrica. Entre ellos, Paul Czanne busc conciliar a la tcnica
impresionista con el orden. Georges Seurat, basado en la teora cientfica sobre la
percepcin cromtica, cre un procedimiento regulador de la libertad impresionista a
travs del puntillismo46. Vincent van Gogh restituy la pasin expresiva del arte y
Paul Gauguin, recuper la intensidad y fuerza pictrica recurriendo al primitivismo.
Estas propuestas, an no tan maduras en trminos espaciales, conllevaran a la

conformacin del movimiento cubista. ste, ms que aquellos, reunira en sus
concepciones una nueva frmula de entendimiento de la construccin espacial que
afectara considerablemente el entendimiento arquitectnico. Como dice J. Boix: esas
inquietudes pictricas llevan paralelas unas inquietudes arquitectnicas, que en el fondo,
son las mismas aplicadas a la constante social, cultural, y econmica del momento. De
este modo no es extrao que el arte y la arquitectura, hallndose en un mismo camino de
batalla, de afanes, vuelvan a encontrar la manera positiva de unirse47. Tanto la
arquitectura como las diversas artes estaban enfocadas en la misma bsqueda: una
correspondencia con la nueva era, y sobretodo, el desprendimiento de la teora
academicista, sostenida por ya, cuatro siglos. De este modo, la reintegracin de las artes
se materializa progresivamente bajo los planteamientos de Ruskin y Morris48 y
posteriormente se concreta con el Art Nouveau, surgido para reestablecer en la
arquitectura, un estilo sin precedentes histricos occidentales con marcada influencia
oriental.
Aqu concluye el siglo XIX, dando espacio en el primer decenio del s. XX a una nueva
interrelacin del arte con la arquitectura donde se sentara la base para el arte abstracto y
la concepcin espacial de la arquitectura moderna.
46
Tcnica de composicin en base a la condensacin de puntos de colores.

48
Ruskin fue un filsofo ingls que promova el regreso a la poca gtica pre-industrial. Su visin basada
en consideraciones sociales sera retomada por su discpulo William Morris quien, a travs de la creacin
del Arts and Crafts ingls, reunificara al arte y artesana.
47
31


GRAFICO 3:
EVOLUCIN DEL ARTE 1800-1930
32

3.2.

EVOLUCIN DE LA ARQUITECTURA HASTA LA 1RA GUERRA
MUNDIAL
La nueva ciudad industrial
GRAFICO 4:
PLAN DE PARS
Haussman, 1850
Dentro de la progresiva conformacin de la escena urbana, es necesario considerar las

exigencias impuestas por las circunstancias econmicas y organizativas de las nuevas
ciudades industriales. Con la aparicin del catastro, las ordenanzas, las comisiones y la
secularizacin de los bienes eclesisticos, los espacios pblicos y privados quedaron
bien delimitados, ponindose nombres a las calles y nmeros a las puertas. Los espacios
pblicos, se definieron como zonas de particular importancia, crendose amplias zonas
verdes y la nocin de parque como zonas de encuentro y esparcimiento. En respuesta al
creciente desarrollo demogrfico se ejecutaron planes de organizacin urbana, que
incluan, adems de circulaciones y nodos viales, sistemas que respondieran a las
nuevas leyes sanitarias como infraestructura bsica de alcantarillado, entre otros.
La mutacin urbana repercuti directamente a nivel arquitectnico. Las nuevas

instituciones pblicas: de administracin central y local, de educacin, de sanidad, de
33


orden pblico, de finanzas, de abastecimiento, de sepulturas; exigan la reutilizacin de

edificaciones existentes y la construccin de nuevos edificios. La bsqueda de estilos
capaces de representar las nuevas salas de teatro, los museos pblicos, los hospitales, las
crceles, los mercados, los cementerios, sumada a la predominancia de la ingeniera, el
aislamiento de las otras artes del espacio y la confusin producida por el historicismo,
provocaron la crisis arquitectnica que durara todo el s. XIX49, entendida como la falta
de un estilo propio para la poca y la confusin entre los arquitectos-tcnicos
constructores y los arquitectos-artistas que no encontraban la solucin para proponer un
lenguaje coherente para la nueva tecnologa constructiva.
3.2.1. Historicismo Europeo:
Con el descubrimiento y sistematizacin de numerosas culturas antiguas y/o exticas,

una de las caractersticas arquitectnicas del s. XIX es el eclecticismo. En manos de
muchos arquitectos, los lenguajes: griego, romano, egipcio, etrusco, rabe, bizantino,
etc., encontraron cabida en la construccin europea, sea gracias a la predominancia de
alguno de ellos o por la composicin con elementos de varios.
GRFICO 5:
CRCEL DE LA RUE DE LA SANT
Vaudremer, 1864, Pars

49
Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 39-44
34


El repertorio clsico, considerado desde principios del Renacimiento como el arte

correcto, fue tambin tomado por la nueva sociedad como regla universal y
permanente, prolongando las formas cannicas por ms de tres siglos.
El neoclasicismo se bas en el anlisis y sistematizacin, por parte de Johann Joachim

Wilckenmann de la cultura romana y griega50. Quienes como l y los ms radicales
miembros de la Academia consideraban que el neoclasicismo contena las supuestas
leyes eternas de la belleza, legitimizadoras del arte, pertenecan al neoclasicismo
ideolgico51. Junto con ellos, pero en una posicin menos drstica, se encontraban
aquellos que consideraban que las formas antiguas hacen recordar la nobleza pasada,
correspondiente a la misin del arte como reformador: Louis David, Ledoux, etc.
Por ltimo, el neoclasicismo emprico consideraba que el neoclasicismo existe por

costumbre o moda. Este pensamiento, respaldado por la enseanza en las escuelas de
ingeniera, no atribuy ninguna significacin particular al legado formal clsico al que
consideraron, bsicamente, una convencin conveniente en el enfoque analtico de la
construccin. Bajo esta tendencia prctica aparecen los racionalistas neoclsicos,
precedidos en primer trmino por Durand y sus enseanzas en la cole Polythechnique,
y posteriormente por Labrouste.
Aos antes de 1850, los estudios sobre edificios clsicos descubren las incoherencias
constructivas realizadas a favor de efectos formales o visuales. Bajo esta premisa, se
desplazan, dentro del mismo historicismo, hacia el gtico. Estos nuevos racionalistas
presididos por Viollet-le-Duc52 admiran al gtico por su tendencia al uso apropiado de
los materiales y la obediencia a las necesidades funcionales. Desde sus inicios, este
50
Winckelmann es considerado el fundador de la historia del arte. Sus investigaciones y el levantamiento

arquitectnico de las ruinas griegas serviran de ejemplo para nuevos investigadores que ampliaran los
objetos de estudio. Vase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 45
51
Sobre el neoclasicismo ideolgico y el neoclasicismo emprico.Vase Benevolo L., Historia de la
Arquitectura Moderna p. 50
52
Viollet-le-Duc, sucesor de Labrouste, toma de l el curso en 1856 y forma su propio taller. Al contrario
del maestro, mantiene una afinidad particular con el gtico, en parte por admiracin al sistema
constructivo, y en parte por un rechazo a la Academia. Vase Benevolo L., Historia de la Arquitectura
Moderna p. 120-122
35


estilo marca un gusto por lo extico y mantiene una analoga con el romanticismo
literario53.
GRFICO 6:
MODELO DE IGLESIA GTICA FRANCESA DEL S. XIII
Viollet le Duc
Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p.81
Un fragmento de los investigadores del neogtico lo identifican como modelo para una
de reforma social contra la industrializacin. Particularmente John Ruskin, bajo un
enfoque humanista, desarrolla un efusivo inters en la constitucin social de la Edad
Media Baja como alternativa de solucin de la problemtica social. Ruskin plantea que
la separacin entre las artes se debe a las condiciones econmicas y sociales existentes,
preparando a su ms cercano seguidor: William Morris, para poner en prctica la
reforma. Morris no discrepa con Ruskin en ningn punto importante. A travs de l, en
53
As como el romanticismo, el neogtico promova una arquitectura capaz de producir sensaciones y

ms all, capaz de representar las posiciones personales de los artistas-artesanos. La literatura romntica
influyo considerablemente en la creacin de tipologas constructivas donde el usuario se sentan
identificado con ciertos personajes de las novelas del s. XIX. Vase Benevolo L., Historia de la
Arquitectura Moderna p. 203 y 212
36


el neogtico se liga el arte a las estructuras sociales54, y se supera la distancia entre arte
y utilidad. Desde 1883 organiza a los artistas y artesanos, concretando a partir de 1888
las exposiciones del Arts and Crafts, cuya influencia se extendera por toda Europa.
FOTO 13:
SALA
Bungalow Magazine, 1912

Fuente: http://www.arts-crafts.com/archive/rsimages.shtml
3.2.2. Liberacin de los estilos:
Los Escritos Tericos:
En Francia, el racionalismo de Labrouste y Viollet-le-Duc qued consumado en la

Histoire55 de Choisy, mientras que la tradicin acadmica planteara la composicin
elemental en manos de Guadet56.
Para Choisy, el tema fundamental era la construccin: los edificios se relevan como
testigos que determinan la manera de vivir y la condicin moral de la humanidad, edad
por edad. y ya para 1880, la complejidad haba alcanzado su apogeo, y la nica
54
Los ideales socialistas de Morris reaparecen como un nuevo intento de unir los lazos rotos entre
esttica y moral, sin que desde entonces hayan cesado de influir en el pensamiento arquitectnico
contemporneo Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 109
55
Sobre Choisy: su libro Histoire- es historia, pero historia con un nico tema: la forma como
consecuencia lgica de la tcnica; Para l como para Labrouste, la arquitectura fue siempre el arte de
construir Cit. Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, pp. 27 y 28
56
Guadet, en su libro: Elments et Thories, plantea la concepcin arquitectnica en base a elmentos,
sentando las bases de para una ruptura de la simetra por una composicin axial. Vase Banham R.,
Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, pp. 17 a 26
37


manera de rejuvenecer el arte era retornar a las formas sencillas.
57
. Segn su
perspectiva, el estilo vara exclusivamente con la modificacin de los procesos

constructivos58, y el xito de ste depende de la capacidad de lograr un arte en el cual se
fusionen todas las expresiones de la belleza.
Para Guadet, el tema de investigacin era la composicin: Qu es componer? Reunir,

ensamblar, unir las partes de un todo. Estas partes a su vez, son los Elementos de la
Composicin59. Basado en las teoras de J.N.L. Durand60, Guadet plantea la
composicin del edificio basada en la ordenacin, en planta axial, de los elementos de la
arquitectura61. Con esto rompe la tradicin de la simetra y sobretodo, a travs de su
elementarismo, promueve la aparicin de una arquitectura de formas puras, preparando
a aquellos arquitectos de principios de siglo XX.
En general, para finales del s. XIX, muchas de las ideas producidas por los arquitectos
de la Academia estaban influencias por la parte pictrica de la Beaux-Arts,
particularmente por los escritos de Charles Blanc62 que basaba su teora en los mtodos
tcnicos de expresin. Para l, la ordonnance es el principal medio de expresin con
que cuenta el artista, donde la percepcin de cada lnea establece una relacin particular
con el observador. El tema le es totalmente indiferente.
Esta falta de inters de Blanc por el tema, tiene su paralelo en la falta total de inters
que demuestra Gaudet por el estilo, y as en la misma forma en que Blanc facilit
la aparicin de un arte abstracto Guadet facilit la aparicin de una arquitectura de la
forma pura63.
57
Choisy, citado por Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, pp. 31 y 29
El estilo no cambia conforme al capricho de la moda ms o menos arbitraria; sus variaciones no son
sino las variaciones de los procesos la lgica de los mtodos implica la cronologa de los estilos.
Choisy, Histoire citado en Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 28
59
Guadet, citado en Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 24
60
Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir (componer) un
mayor o menor nmero de partes J.N.L. Durand, de Partie Graphique, Pars 1821, citado en Banham R.,
Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 19
61
Elementos estructurales y funcionales pequeos (elementos de la arquitectura) se combinan para
obtener volmenes funcionales, y stos (elementos de la composicin), se renen para hacer edificios
enteros. Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 24
62
Charles Blanc era bibliotecario de la cole des Beaux-Arts, su libro: La Gramaire des Arts de Dessin
publicado en 1867, influy drsticamente en los artistas y arquitectos de la academia.
63
Cit. Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 22
58
38


El Art Nouveau:
En la creacin de un nuevo estilo, ajeno a todos los cnones historicistas, los

precursores del Art Nouveau terminaron con el divorcio existente entre los artistas y
arquitectos, dotando de nuevas dimensiones estticas a la era moderna. Los arquitectos
que rechazaban la disciplina acadmica lo hacan por sentirla hostil a su concepcin de
la arquitectura; una concepcin funcional, cientfica, y divorciada de toda consideracin
artstica64.
Influenciados directamente por las teoras de Ruskin y Morris, Henri van de Velde,
Victor Horta y sus seguidores, recogen en el Art Nouveau65 la produccin artesanal,
particularmente dirigida a la construccin en hierro y vidrio, y crean as un estilo nuevo
basado en la expresividad oriental.
FOTO 14:
EXTERIOR CASA TASSEL
Horta V., Bruselas, 1893

Fuente: http://kubos.org/AN/en/portes.htm
64
65

Llamado Modernismo en Espaa gracias a los trabajos de A. Gaud,
39


La sinuosidad y asimetra de las formas y espacios resumen la bsqueda de la

abstraccin de la naturaleza y su estilizacin. La invencin de nuevas formas es un fin
en s misma, y al igual que la arquitectura, el arte puede desempear su relacin
reguladora en la sociedad66, siendo as que su propuesta es crear un estilo libre de
referencias y de imitaciones, capaz de responder a la crisis esttica de finales del s. XIX.
FOTO 15:
INTERIOR CASA TASSEL
Horta V., Bruselas, 1893

Fuente: Leuthauser G., Arquitectura del S. XX
Durante el ltimo decenio del s. XIX, el Art Nouveau se extendi por toda Europa,
adquiriendo un lugar predominante en el gusto esttico general y proveyendo a la
historia de la arquitectura de algunos de los mejores exponentes del siglo. Sin embargo,
la falta de compatibilidad del nivel artesanal de la propuesta del Art Nouveau con el
mundo industrializado y prctico, lo convirti en poco tiempo, en un gusto de lujo de
oposicin marcada, perdiendo casi toda su fuerza ya antes de 1914.
66
Sobre la influencia de Ruskin y Morris. Vase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp.
297 y 289
40


Ciertamente, la influencia que ejerci el Art Nouveau sobre las construcciones

vanguardistas del perodo de posguerra, se debe ms al manejo del hierro y el vidrio
para uso domstico que el lenguaje formal por ellos utilizado. Sin embargo, sus
seguidores adoptaran ciertos de sus preceptos para la produccin arquitectnica
regional, entre ellos Behrens, Berlage, Gaud, etc., quienes seran los maestros de las
generaciones vanguardistas de la posguerra y sabran transmitirles, ante todo, esta
necesidad de vincular al arte y a la arquitectura para una produccin esttica superior,
para una arquitectura concebida como arte. Como dice J. Boix es fcil observar que
cuando el modernismo (Art Nouveau) perdi vitalidad, recogieron el camino abierto los
cubistas y despus a los otros ismos, en una continuidad cuya base cabe encontrarla en
el anlisis del plano y en la interpretacin del espacio, aspectos muy inditos del arte
todo. Y los constantes ensayos de Braque, Mondrian, Picasso, en el campo pictrico y
Le Corbusier y otros en la faceta arquitectnica, se traducen en eficientes renovaciones
en ambos aspectos artsticos67,
El Werkbund
La bsqueda de los arquitectos alemanes para establecer un programa de diseo de

accin inmediata encontr respuesta en el Arts and Crafts y en la colaboracin de Henri
van de Velde. Gracias al viaje de Muthesius68, la concepcin inglesa sobre el diseo y la
produccin de objetos fue importada a Alemania y plasmada en el Werkbund, fundada
en 1907. Sin embargo, a diferencia del movimiento ingls, el Werkbund69 se
preocupaba, ante todo, de los problemas de mecanizacin, o mejor dicho, de la
relacin entre la arquitectura como arte de diseo y la produccin mecnica en todas sus
67

En 1907 Muthesius fund el Deutscher Werkbund. Desde 1986 hasta 1903 se manej como agregado
comercial adjunto a la embajada alemana con la misin de estudiar el elevado prestigio de la arquitectura
y diseo ingleses insertados en el Arts and Crafts de Morris. Las conclusiones sobre este sistema las
plasmara en la Werkbund, filtradas por un inters en vincular a la artesana con la industria que en
Inglaterra era considerada, prcticamente, antagnica. Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la
era de la mquina, p. 65
69
La Werkbund (Liga de Talleres) alemana, se fund bajo la concepcin de que la produccin en
mquina deba ser apoyada sin restricciones, bajo la cual, Alemania podra desarrollar un lenguaje
estilstico propio, donde el arte y la economa (a travs de la industria) se fusionaran para restituir a
Alemania su prestigio mundial. Vase, Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 11 y 12
68
41


fases70. Muthesius llam a la integracin de artistas y proyectistas bajo el pensamiento

de que: bajo la direccin de la arquitectura, todas las artes del diseo deben
evolucionar hacia el establecimiento de criterios de un estilo homogneo71; evolucin
entendida como asimilacin de la mecanizacin de los procesos, criterios de un estilo
homogneo comprendidos como el establecimiento de ciertos patrones formales y el rol
de la arquitectura como la manifestacin mxima de estas soluciones.
Los lineamientos de la obra de construccin y productos industriales, consideraban que

la esttica puede ser independiente de la calidad de los materiales, y adems que, con el
uso ptimo de la forma abstracta, la normalizacin era una consecuencia natural72. Para
Muthesius: Mucho ms elevado que lo material es lo espiritual, mucho ms alto que la
funcin, el material y la tcnica, se yergue la forma. Estos tres aspectos pueden estar
impecablemente resueltos, pero si no lo estuviera la Forma, viviramos todava en un
mundo embrutecido. As pues, nos espera una tarea mucho ms importante y ms
grande: despertar una vez ms la comprensin de la Forma y producir el renacimiento
de la sensibilidad arquitectnica... La forma es cosa del espritu La forma es sobre
todas las cosas, arquitectnica; su creacin es un secreto del espritu humano, como la
poesa y la religin. Forma es para nosotros una realizacin nica y esplendorosa del
arte humano: el templo griego modelo racionalista-, las termas romanas
conformacin de volmenes interiores-, saln del siglo XVII - un modelo de la
colaboracin fructfera entre diversas artes-.73
El Werkbund sera la base para la conformacin de la Bauhaus, que a partir de los aos
veinte sera la escuela modelo de diseo y arquitectura a nivel mundial por sus nuevas
doctrinas acadmicas. El Werkbund determinara el modelo de funcionamiento de la
futura escuela estableciendo una colaboracin entre el arte, la artesana y la tcnica y
sobretodo, haciendo de la instruccin terica y prctica un mecanismo de extensin de
la capacidad productiva de los centros de educacin, con consecuentes implicaciones
econmicas.
70

Cit. Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 72. Ver la influencia de
este precepto en el captulo concerniente a la Bauhaus.
72
Ms que cualquier otro arte, la arquitectura se esfuerza por alcanzar el prototipo Muthesius citado
Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 72
73
Muthesius citado Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 69
71
42


Sobre el Ornamento: Berlage, Behrens y Loos
En este proceso de liberacin historicista, tanto la arquitectura libre inglesa como la del
Deutsche Werkbund no proclamaban la eliminacin de la ornamentacin, caracterstica
de la arquitectura moderna de la posguerra. Este gusto introducido por la esttica
abstracta tiene como antecesores los trabajos de Behrens y Berlage (por la corriente del
Art Nouveau) y Adolf Loos (bajo lineamientos racionalistas).
FOTO 16:
BOLSA DE MSTERDAM
Berlage, msterdam 1896-1903

Berlage, al construir la Bolsa de Valores de msterdam, revaloriza el empleo del

ladrillo en una aplicacin racionalista y de ornamentacin simplificada, hecho que
constituir un ejemplo de la purificacin esttica e ideolgica74 retomada posteriormente
para los fundamentos e investigaciones del grupo de De Stijl75. Pese a mantener la
perspectiva tradicional, en cuanto los espacios se organizan bsicamente en una
composicin simtrica de un solo eje, la propuesta de Berlage sera significativa sobre el
manejo de material y la bsqueda de un sistema racional de ordenacin.
74
75
Vase Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 129

Vanguardia holandesa de la posguerra. Vase captulo 5
43


Por su parte Peter Behrens, originalmente pintor y diseador, fue miembro fundador del
modernismo alemn: Sezession, con el cual experimentara nuevas resoluciones para
vivienda hasta involucrarse, a partir de 1898, en los problemas de la produccin
industrial. Vinculado a la Werkbund, Behrens busc un mecanismo para interrelacionar
las artes mayores, las artes aplicadas, la arquitectura y la industria. El concepto que
tena Behrens del arquitecto como modelador de la forma y el buen gusto atrajo a
varios arquitectos jvenes a su estudio en Beln76, entre ellos Le Corbusier, Walter
Gropius, Mies van der Rohe77.
Formalmente, introdujo un nuevo lenguaje arquitectnico de expresin monumental

manifestada en la fbrica de turbinas para la AEG (1908-1909), donde recurre por
primera vez al uso del vidrio y acero para construcciones autnomas. Con el manejo del
Courtain Wall y la liberacin de la fachada principal, la fbrica de turbinas sentara
precedentes que influiran considerablemente en los manejos formales del vidrio y acero
y sobretodo nuevas nociones simblicas a nivel internacional.
FOTO 17:
FBRICA DE TURBINAS AEG
Behrens P., Berln 1909

76
77
Cit. Roth L., Entender la Arquitectura p. 508

Le Corbusier: 1910-1911, Gropius 1907-1910, Mies van der Rohe 1908-1911
44


En cuanto a Loos, la rigidez de sus escritos manifiesta una actitud totalmente contraria
al uso de ornamentacin de toda referencia precedente. La influencia racionalista
proveniente de Perret y sus antecesores, se manifiesta en Loos en una esttica extrema
de formas sin referencia artstica, donde la arquitectura entra en el mbito de la mera
utilidad. Para l la arquitectura no es un arte cualquier cosa que tenga una finalidad
concreta est excluida de la esfera del arte78
Segn Loos, la forma pura es smbolo de la pureza de mente79, siendo as que: la
evolucin de la cultura marcha paralela a la eliminacin del ornamento en los objetos de
uso80. Estos cnones formales sentados por Loos seran asimilados estrictamente por
los arquitectos de la vanguardia de la posguerra y seran un punto de partida de sus
investigaciones formales. Aceptando la idea de que construir sin decoracin es
construir como un ingeniero, y por tanto, de manera adecuada a la Era de la Mquina81,
los nuevos arquitectos tomaran esta premisa como ley dentro de la arquitectura
internacional a partir de 1920.
FOTO 18:
CASA STEINER
Loos A., Viena 1910

78
Cit. en L. Munz, Adolf Loos, Miln 1956 pp. 11, 13 y 27. Citado por Benevolo L., Historia de la
79
80
Loos , Ornamento y Crimen citado por Banham R., Teora y diseo arquitectnico en la era de la
mquina, p. 93
81
45


3.2.3. LA INFLUENCIA AMERICANA: Frank Lloyd Wright: Prairie Houses
Frank Lloyd Wright es quizs, uno de los arquitectos ms influyentes en la constitucin

de la arquitectura moderna. Su concepcin bsica reside en crear una arquitectura
extrnseca, capaz de conectar, una a una, las necesidades espaciales del usuario, en una
conformacin que va del interior hacia el exterior. Para l: Arquitectura orgnica
quiere decir, ms o menos, sociedad orgnica. Una arquitectura que se inspire en este
ideal no puede reconocer las leyes impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por
lo mismo que una sociedad orgnica debera rechazar imposiciones externas a la vida y
contradictorias con la naturaleza y carcter del hombre, que ha encontrado su trabajo y
el lugar donde poder ser feliz y til, en una forma de existencia adoptada por l82
Esta libertad creadora se basa en ciertos parmetros fundamentales de distribucin

espacial: reduccin de paredes divisorias al mnimo para dar continuidad y unidad,
armonizacin del espacio interior con el exterior basado en la acentuacin de los planos
paralelos al suelo, eliminacin de la concepcin de la casa como cajones, levantamiento
del basamento sobre el nivel del suelo, proporcionalidad de vanos, eliminacin de
combinacin extrema de materiales, y, la incorporacin del mobiliario como parte del
edificio83.
Con su nueva propuesta de organizacin espacial, Wright logra romper la linealidad de

la arquitectura tradicional, desplazando los espacios sobre ejes que garanticen una
composicin equilibrada. Para l la sencillez y el reposo son las cualidades que miden
el verdadero valor de cualquier obra de arte84 y as, considerando a la arquitectura
como arte, niega la simetra y mantiene la armona formal.
82
F. Ll. Wright, Io e larchitettura, volumen III. P. 849, citado por Benevolo L., Historia de la
83
F. Ll. Wright, Architectura y Democracia Cit. Pp. 97-98, citado por Benevolo L., Historia de la
Arquitectura Moderna pp.267-268
84
F. Ll. Wright. Citado por Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 144
46


FOTO 19:
CASA DE W. FRICKE EN OAK PARK
Wright F. Ll., Illinois, 1901

Hasta la primera dcada del s. XX ya se haban definido los lineamientos constructivos

y formales bsicos en cuanto a posturas frente a la cultura material, la ornamentacin y
la relacin entre arte y arquitectura. Sin embargo, todas estas nuevas propuestas seguan
esquematizadas bajo una estructuracin espacial no reformulada.
Sera a travs del conocimiento y difusin de la obra de Wright -a travs de las

publicaciones de Wasmuth y las conferencias de Berlage- que esta revolucin en el
entendimiento arquitectnico determinara un ejemplo a seguir: fue una herramienta
para la liberacin de los cnones distributivos regentes y un comienzo para una nueva
exploracin de la espacialidad arquitectnica.
Con el antecedente de Wright, las vanguardias de la posguerra validaran sus propuestas

arquitectnicas relacionndolas con los estudios en el campo pictrico bajo esquemas
post-cubistas. Aqu, como en la obra de Wright, los espacios se alejan de una
composicin marcada por la perspectiva para proponer, an ms drsticamente, una
sobreposicin de planos y volmenes, produciendo la interseccin de espacios en obras
arquitectnicas: caracterstica general de la arquitectura del s. XX y parmetro base del
nuevo clasicismo no histrico.
47


GRFICO 7:
DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA HASTA LA 1RA GUERRA MUNDIAL
48


SEGUNDA PARTE
CAPTULO 4
EL CUBISMO
FOTO 20:
NIA CON MANDOLINA
Picasso P., 1910. Museo de Arte Moderno, New York

Fuente: http://www.artworld.co.kr/artist/picasso/analytical/tellier.htm
49


La palabra cubismo fue pronunciada por Henri Matisse en burla de las formas cbicas
de las pinturas de Georges Braque85. Su uso se generaliz para calificar a las obras de
ste y Pablo Picasso que, con un nuevo sistema de representacin, cambiaran
significativamente los parmetros de la concepcin artstica, sobretodo en trminos de
concepcin espacial. Paulatinamente un conjunto de pintores, escultores y arquitectos se
adhirieron a estos planteamientos, dando origen al movimiento propiamente dicho.
La teora cubista como tal no fue planteada por sus precursores quienes estaban
interesados en el lenguaje propio de la pintura ms que en su descripcin. Fue
condensada en un principio por dos artistas del movimiento: Jean Metzinger y Albert
Gleizes, y desarrollada posteriormente por Guillaume Apollinaire86, un poeta afn al
movimiento quien planteaba que lo que distingue al cubismo de la antigua pintura, es
que no es un arte de imitacin sino un arte de concepcin que tiende a la creacin. Al
representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia
de tres dimensiones, puede en cierto modo cubicar87.
En trminos generales, el cubismo intenta resolver un problema comn a toda obra

pictrica: la representacin de la profundidad en las dos dimensiones del lienzo; con la
caracterstica particular de negar el uso de la perspectiva y del modelado88 en la
bsqueda de nuevos efectos. Esta bsqueda haba sido desarrollada aos antes por
Czanne, quien estableci en su tcnica de passages"89, los fundamentos
instrumentales que seran utilizados por los cubistas para su propia expresin.
85
El pintor francs Georges Braque, junto con Pablo Picasso fueron los fundadores del movimiento
cubista. Vase Anexo 2:Biografas de este trabajo
86
Guillaume Apollinaire, poeta, escritor y crtico de arte. Public desde 1912 una serie de artculos
referentes al cubismo en la revista Les Soires de Paris que seran posteriormente recopilados y
reeditados en su libro Les Peintres Cubistes en 1913
87
Cit. Apollinaire Guillaume, Les Peintres Cubistes, en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y
documentos p. 70
88
Sin recurrir al modelado ni a la perspectiva, las pinturas, como en las estampas y carteles, producen
imgenes planas. La inventiva cubista logr romper este problema de representacin al aadir la
profundidad por el contraste cromtico entre planos.
89
Esta tcnica, desarrollada por Czanne consiste en expresar la profundidad mediante el uso de planos
cromticos. El nombre se debe a la temtica desarrollada, principalmente paisajes, para los cuales utiliz
este efecto.
50


El cubismo toma elementos reales para su exploracin, objetos generalmente de uso

comn o fcilmente identificables por el espectador. Sin embargo, sin entrar en
modificaciones del mensaje, desarrolla, con un nuevo medio, una nueva forma de
verlos90. Mediante el anlisis de las lneas y de las configuraciones cromticas
inherentes a la reproduccin pictrica, -los cubistas- pusieron de manifiesto la
arbitrariedad de todo afn reproductivo y mostraron cmo de la renuncia a la
reproduccin pura puede surgir todo un mundo de imgenes. Para lograr este fin era
indispensable la presencia de elementos figurativos dentro del cuadro se utilizaron
para formar estructuras autnomas, el modo de pensar reproductivo se conserv, justo
porque se trataba de invertir su peculiar lgica. En efecto una divergencia slo puede
reconocerse como tal si se sabe que es una divergencia91.
FOTO 21:
FRASCO, BOTELLA Y CUCHILLO
Gris J., 1912 Rijksmuseuem, Otterlo

Fuente: Summa Artis
90
Victor Scklovsky, formalista ruso, afirmaba que una forma nueva de decir nos sorprende con una
nueva forma de ver: un nuevo medio ms que el mensaje- permite darnos cuenta de lo que es familiar,
habitual y esperado en cualquier momento dado. Cit. Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin,
p. 106
91
Warncke C-P., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 35
51


Los objetivos cubistas rompen con la jerarqua acadmica establecida para el arte,
donde el hombre y su vivencia son el objeto central de atencin. Siguiendo los
lineamientos de Blanc92, prestan poca atencin al tema como tal, poniendo nfasis
sobretodo, en la creacin de una nueva construccin pictrica: anlisis, fragmentacin
de los objetos y reensamblaje en formas abstractas.
FOTO 22:
EL PORTUGUS
Braque G., 1911-1912, Kunstmuseum, Basilea

Fuente: http://www.artchive.com/artchive/B/braque/
92
Charles Blanc, bibliotecario de la cole des Beaux Arts, manifest en sus escritos una indiferencia al
tema, compensada por la jerarqua asignada a la tcnica de expresin y la ordonnance de la obra.
Estos pintores, aunque sigan observando la naturaleza ya no la imitan y evitan cuidadosamente la
representacin de escenas naturales observadas y reconstituidas mediante el estudio El parecido ya no
tiene importancia, ya que el artista lo sacrifica todo por las verdades, por las necesidades de una
naturaleza superior que supone sin descubrirla. El tema ya no cuenta o cuenta muy poco. Cit. Apollinaire
G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 70
52


Sus recursos semiticos van desde la sincdoque, hasta el retrucano93, haciendo del
cubismo una expresin calculada, que para ser entendida, requiere de una nueva actitud
por parte del espectador. Al pasar del como se ven las cosas realidad tangible- al como
se sabe que son realidad concebida-, la composicin en el lienzo no es dejada al azar,
la expresin como tal se vuelve una unidad, que por s sola es capaz de provocar la
emocin94.
En esta bsqueda, Braque y Picasso comienzan con un proceso de simplificacin:

cubismo czanniano, deconstruccin: cubismo analtico, y sntesis: cubismo sinttico.
Con recursos tales como la simultaneidad de puntos de vista, la compresin de la
profundidad, la interseccin de las formas; los cubistas manifiestan la simplificacin
geomtrica, otorgando al arte libertades no experimentadas, y al mismo tiempo,
instaurando un rigor conceptual de marcada trascendencia.
El movimiento se extendi hasta entrado el segundo decenio del s. XX, gracias a la

asimilacin de sus preceptos por aquellos artistas que siguieron los pasos de Picasso y
Braque antes de la Primera Guerra Mundial. Si bien estos ltimos, an despus de
separarse se mantuvieron fieles a su bsqueda, con sus bases otros artistas produjeron
estilos individuales, llevando a la exploracin cubista a nuevos lmites, gracias a su
nuevo entendimiento espacial, su tendencia a la simplificacin geomtrica, y su directriz
hacia la abstraccin.
La importancia del cubismo radica en que sus planteamientos y sobretodo, sus

libertades, traspasaron rpidamente los dominios pictricos, para extenderse, desde sus
primeros aos, a la expresin en la comunicacin en masa, la expresin artstica y
sobretodo, la arquitectura, no slo en trminos de representacin tridimensional, sino
bajo una nueva propuesta de construccin del espacio-tiempo.
93
La sincdoque cubista consiste en provocar la comprensin del objeto por el reconocimiento de sus
partes. El retrucano consiste en invertir los trminos de una proposicin en otra para que adquiera un
significado en contraste con el anterior. Los cubistas utilizaron este recurso para los mensajes a masas
sobre una posicin propia determinada.
94
El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el xtasis. Entonces, nada
fugitivo ser dejado al azar Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras
Vanguardias: textos y documentos p. 62
53


La teora cubista:
Es gracias a Jean Metzinger y Albert Gleizes que se produce el primer escrito del
cubismo. En su libro Du Cubisme, publicado en 1912 en Pars, establecen la creacin
de un nuevo realismo propuesto95, ya que consideran que la realidad existe
esencialmente como conciencia. Son seguidores de la concepcin platnica bajo la cual,
en el rea del conocimiento, las ideas son ms reales que los objetos que las producen y
los hombres conocen todo lo que existe a travs de las ideas....96
Con todo, estas nuevas ideas deban provocar un cambio de actitud en el espectador y
por lo tanto: estamos de acuerdo con que el fin ltimo de la pintura es llegar a las
masas; sin embargo, la pintura no debera dirigirse a las masas en el lenguaje de las
masas97 el artista que se abstiene de hacer concesiones, que no habla de s mismo y
que no dice nada, acumula una fuerza interior cuyo resplandor ilumina todo su entorno
y haciendo referencia al arte del s. XIX mencionan frente a estas libertades parciales
conquistadas por Courbet, Manet, Czanne, y los impresionistas, el Cubismo ofrece una
libertad sin lmites98, basada en
sus nuevas propuestas compositivas, tcnicas y
espaciales.
Es Apollinaire quien, recurrentemente, explica la tendencia cubista a travs de varios

artculos publicados desde 1912, recopilados en su escrito Les Peintres Cubistes,
publicado en 1913.
En su texto es categrico al describir el papel de la geometra en las representaciones de

objetos y experiencias, inclusive definiendo sus competencias ms all del mbito del
95
Vase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, p. 108

El concepto de realismo es cercano al de Platn, donde las ideas son ms reales que los objetos en los
que pueden ser inspiradas. Constituyen por lo tanto la esencia y sirven de base a la realidad que el
conocimiento trata de comprender. Vase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, p. 108
97
Con este texto, la misin social del arte queda planteada bajo un enfoque semitico. Es a travs de los
elementos de su lenguaje de expresin que el arte, y por lo tanto la arquitectura, ser capaz de representar,
transmitir, y sobretodo, proponer soluciones a las inquietudes y problemtica de una poca.
98
Cit. Gleizes A. y Metzinger J., Du Cubisme 1912 en Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin,
p. 107
96
54


arte moderno. Para l la geometra99 constituye la regla universal de la pintura: la

geometra es para las artes plsticas lo que la gramtica es para el arte del escritor100.
Aplicada al arte moderno, Apollinaire hace particular nfasis en el descubrimiento

cubista de la cuarta dimensin, afirmando que los nuevos pintores han llegado
naturalmente y por intuicin a interesarse por las nuevas medidas posibles de la
superficie: la cuarta dimensindesde el punto de vista plstico, la cuarta dimensin
nacera de las tres medidas conocidas: representa la inmensidad del espacio
eternizndose en todas direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo,
la dimensin del infinito, dota de plasticidad a los objetos, les da las proporciones que
merecen en la obra.101
FOTO 23:
HOMBRE EN UN CAF
Gris J., 1912

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gris/
99
La geometra, ciencia que estudia la superficie, sus medidas y sus relaciones, ha sido siempre la
verdadera regla de la pintura Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias:
textos y documentos p. 65
100
Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 65
101
55


La concepcin de una cuarta dimensin pictrica signific un cambio de figuracin en

todas las reas de exploracin espacial, particularmente la arquitectura. Bajo esta
concepcin, la pintura extenda su alcance como representacin de la arquitectura,
reinterpretada ya, indirectamente, en la obra de Czanne. El espacio arquitectnico bajo
este nuevo enfoque, poda ser tratado a travs de simulacros en la pintura gracias a la
superposicin de planos y expresiones volumtricas, sin necesidad de recurrir a la
distorsin perspectiva, tradicionalmente usada para la expresin tridimensional.
Representantes
Ante todo los artistas son hombres que quieren volverse inhumanos.
Buscan trabajosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no
se encuentran en la naturaleza.102
Apollinaire establece la divisin del movimiento en cuatro tendencias103, basadas en las
relaciones entre el objeto representado y la forma de reproducirlo, segn las cuales, son
o no manifestaciones de arte puro.
Cubismo cientfico: es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados

de la realidad visual sino de la realidad del conocimiento. Es arte puro. Sus
practicantes son: Picasso, Braque, Juan Gris104 (cubistas ortodoxos), Jean Metzinger y
Albert Gleizes105.
102
Esta divisin es considerada en cuanto considera la concepcin manejada por los artistas. Con todo, la
organizacin como tal del grupo estuvo particularmente dividida entre los cubistas ortodoxos, y los
grupos formados alrededor de ellos, de los cuales, la Section dOr (hermanos Duchamp, Jaques Villon,
Raymond Ducham-Villon, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Andr Lhote) estableci
contactos directos con quienes llevaran la posta del arte de posguerra. Por otro lado no considera la
influencia de la concepcin formal cubista en la escultura de Alexander Archipenko (tcnica del
assemblage) Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Constantino Brancusi.
104
Jos Victoriano Gonzlez, conocido como Juan Gris, se adhiere al movimiento en 1912 para la
exposicin en el Salon des Indpendants, posterior a la cual se mantendr muy cercano tanto a Braque
como a Picasso. Su contribucin mayor radica en el desarrollar la composicin basada en tramas estticas
horizontales y verticales. Este ejemplo de retcula abstracta sobre la cual se insertan los elementos
pictricos sera una fuerte inspiracin para futuras tendencias artsticas y arquitectnicas. Particularmente,
este sistema sera aplicado en la obra de Le Corbusier, previamente filtrado bajo su filosofa esttica
purista. Vase Captulo 6 de este trabajo.
105
Jean Metzinger hizo el primer retrato cubista, admitido en 1910 en el Salon des Indpendants, Pars.
Marie Laucerin, Robert Delaunay, Le Fauconnier se incorporaran ese mismo ao. Albert Gleizes y
103
56


Cubismo fsico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados en su mayor
parte de la realidad visual. Es arte impuro. El tema se confunde con las imgenes. El
creador de esta tendencia es Le Fauconnier.
FOTO 24:
TORRE EIFFEL CON RBOLES
Duchamp M.
Fuente: Summa Artis
Cubismo rfico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados de la

realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por l de una poderosa
realidad. Es arte puro. Creado por Robert Delaunay, y seguido por Fernand Lger
Fernand Lger, se incluyeron al movimiento para la primera exposicin conjunta del cubismo, realizada
tambin en el Salon des Indpendants en 1911.
57


(mecanicista: los objetos en formas cilndricas, colores gris blanco y primarios adquiere
calidades similares a las metlicas), Francis Picabia, Marcel Duchamp106
Esta clasificacin demuestra en trminos generales la amplitud y extensin del

movimiento. Una de las mayores contribuciones del movimiento cubista a la
conformacin del arte moderno radica en la variedad de modalidades de expresin
producida por los artistas afines al movimiento. Es a travs de ellos que los conceptos
cubistas: geomtricos, representativos, espaciales y sociales, se extendern hacia otros
mbitos.
FOTO 25:
NATURALEZA MUERTA CON CERVEZA
Leger F.
Fuente: http://lnc.usc.edu/~brannon/pix/fernand-leger/still-life-with-a-beer.jpg
106
Para el Salon de Otoo 1911 se incluyen Marcel Duchamp: pintor y Duchamp-Villon: arquitectoescultor. La adhesin de Francis Picabia es posterior a 1912.
58


4.1. ORGENES: PERODO CEZANNIANO
Pablo Picasso llega a Pars en 1901, desligado de las tendencias de esos momentos,
impresionismo y post-impresionismo, a los cuales no se adherira nunca. Pinta durante
los aos subsiguientes mendigos, vagabundos y otros temas afines, desarrollando sus
etapas azul y rosa, con una predominancia de estos colores y un enfoque en el
contenido social de los temas tratados, manifestado por figuras aisladas, penosas y
sufrientes. En estos mismos aos concentrara progresivamente su atencin en el estudio
del arte primitivo, de donde obtendra la base para su exploracin hacia la creacin de
una imagen con elementos simples107.
Por su lado, Braque se encontraba parcialmente adherido al movimiento Fauve108, del
cual asimilara el rompimiento de los esquemas tradicionales de representacin. Su
desligamiento se producira en 1907 cuando asiste a la gran exposicin retrospectiva de
la obra poco conocida de Czanne en el "Salon d'Automne" de Pars, de la cual quedara
profundamente afectado.
Enmarcados en un perodo de cambio, ese mismo ao, Henri Khanweiler109 arregla la
visita de Braque al taller de Picasso. Braque encontrara aqu el cuadro que marcara el
inicio de un nuevo sistema de significados del cual l mismo sera partcipe directo.
107
Picasso se plante el elaborar la imagen de algo con unos cuantos elementos muy simples; hecho
considerablemente distinto a la simplificacin de la impresin visual que haban practicado los artistas
anteriores. Vase Gombrich E., Historia del Arte p. 481
108
En 1905 expone por primera vez este grupo liderado por Henri Matisse y Andr Derain. Casi paralelo
y contrario al cubismo, su nombre-calificativo de salvajes se lo deben a la indiferencia por las formas
preconcebidas de la naturaleza y el uso de colores violentos en sus cuadros. Basndose en un efecto
decorativo, de dibujo infantil, se dio origen a un gran, pero corto, movimiento subjetivo, donde los futuros
expresionistas hallaran base, y del cual sera participe Braque en sus primeros aos.
109
Henri Khanweiler fue el principal tratante de las obras cubistas, teniendo la representacin nica de las
obras de Picasso y Braque. Fue justamente l quien medio su encuentro y quien colabor decididamente
para el reconocimiento del cubismo.
59


FOTO 26:
LAS SEORITAS DE AVIGNON
Picasso P., 1907, Museo de Arte Moderno, New York

Fuente: Summa Artis XXxxx
Las Seoritas de Avignon110 representa la conclusin de la poca rosa de Picasso. Los

volmenes corporales, representados en un lenguaje contrario a los esquemas
tradicionales para la figura humana femenina asociada a la ilusin de Venus,
muestran un enfoque diferente hacia la temtica y el recuento lrico, no slo planteado
bajo trminos sociales como en el caso de sus pocas rosa y azul, sino como un nuevo
enfoque de la jerarqua espacial compositiva del cuadro. En un gesto significativo las
figuras se presentan indiferentes al como son vistas, mostrando los cuerpos tanto de
perfil como de frente, en un gesto que recuerda al arte primitivo. Las formas angulosas
y las caras esquematizadas segn varios estilos, responden a un esquema de
simplificacin geomtrica, donde el espacio adquiere una nueva dimensin gracias a la
compresin de la profundidad y la interseccin de las formas vistas desde diferentes
puntos vista.
110
Vase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, pp. 109-138
60


Despus de esta visita, Braque junto con otros artistas fauvistas se internaran en la
naturaleza de la misma Provence111 que fue objeto de estudio de Czanne aos antes.
En su cuadro Casas en el Estanque de 1908, Braque utiliza el mismo procedimiento
de Las Seoritas de Avignon, corroborando las investigaciones de Picasso y dando
inicio al movimiento cubista propiamente dicho.
FOTO 27:
CASAS EN EL ESTANQUE
Braque G., 1908

Fuente: http://www.edu365.com/batxillerat/art/cubisme/index.htm
A partir de este momento y hasta 1909, tanto Braque como Picasso se basaran en el
lenguaje expresivo planteado en Las Seoritas de Avignon y sobretodo en la tcnica
de los passages desarrollada por de Czanne, en la bsqueda de la representacin de la
imagen mental, dejando atrs la imagen visual.
111
Regin de Francia donde Czanne, en aislamiento, desarrollara su tcnica de paisajes.
61


4.1.1. Influencia de Czanne
Paul Czanne (18391906) fue un pintor solitario que, con antecedentes impresionistas,
desarroll en su aislamiento una bsqueda enfocada a conseguir un arte que, con
simplicidad, orden y precisin, pudiera representar la serenidad y armona de la
naturaleza112. Para muchos historiadores Czanne se convirti en el padre del arte
moderno pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin
sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composicin ordenada sin sacrificar
aquel sentido de profundidad haba una cosa que s estaba dispuesto a sacrificar: la
correccin convencional del contorno.113 lo que sera traducido en el lenguaje
moderno a una pintura de transfiguracin y abstraccin de los objetos.
FOTO 28:
BIBEMUS-QUARRY
Cezanne P., 1895

Fuente: www.cezanne.com.fr
112
113
Vase Gombirch E., Historia del arte pp. 453-458

Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 457
62


Tomando los descubrimientos del color y el rechazo al modelado establecido por los
impresionistas, la bsqueda del orden se manifest en la creacin de esquemas basados
en la simplificacin de las formas114, donde la profundidad queda manifestada por el
contraste entre planos cromticos sin recurrir al contorno.
Poniendo particular nfasis en la estructura interna de los objetos, construye en el lienzo

la imagen de la realidad. La composicin se estructura en masas cbicas, donde la
pincelada se ordena en tonos planos y paralelos que, a diferencia de los impresionistas,
no responde a un tratamiento lumnico de la imagen, sino volumtrico. La
representacin de casas y otras construcciones incluidas en sus paisajes, ratificaron la
composicin cbica, reinterpretando la forma arquitectnica, planteamiento que sera
particularmente considerado en la expresin venidera del lenguaje arquitectnico.
FOTO 29:
TRES MUJERES
Picasso P., 1908

Fuente: Summa Artis
114
Ya en 1904 Czanne predicaba que los artistas deberan entender a la naturaleza en trminos del
cilindro, la esfera y el cono, afirmacin que fue tomada por los cubistas con particular rigor.
Especficamente en la obra de Czanne las formas sencillas y cortadas contribuyen a la sensacin de
equilibrio y de tranquilidad Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 457.
63


Czanne signific para los cubistas el descubrimiento de la calidad estructural. Como l,

estos artistas trabajaran en sus primeros aos con una gama de colores limitada a los
ocres, beiges y anaranjados contrastada por los azules, verdes y grises; y sobretodo, en
la obtencin de la profundidad por el contraste de planos y simplificacin volumtrica
de los objetos. Ya para 1909, el enfoque de Braque y Picasso profundizara ms este
concepto, proyectndose hacia el cubismo analtico.
4.1.2. Culturas Exticas:
Una de las mayores influencias para la creacin del arte moderno provino del
redescubrimiento del arte primitivo. El enfoque de los nuevos artistas consideraba que
estas formas representaban manifestaciones puras, que no haban sido alteradas por los
conceptos academicistas generados por la cultura occidental. Ni la fidelidad a la
naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas gemelos del arte europeo, pareca
haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras posean justamente lo
que el arte europeo digirase que haba perdido en su prolongada carrera: expresividad
intensa, claridad de estructura y una espontnea simplicidad en su realizacin
tcnica.115
FOTO 30:
MSCARA PRIMITIVA
Fuente: http://www.historia-del-arte.net/Links-ARTE/Primitivo.htm
115
Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 473
64


Sus elementos comunes: antinaturalismo, composiciones equilibradas y formas

geomtricas, serviran de ejemplo en la bsqueda de expresividad, estructura y
simplificacin de los nuevos movimientos, entre ellos los cubistas.
4.1.3. Neo-impresionismo Seurat
Georges Seurat (1859-1891), al igual que Czanne, busc extender las investigaciones
impresionistas. Sin embargo, para este efecto, Seurat se basara en las teoras cientficas
sobre la visin, bajo las cuales, desarroll un mtodo de desglose mximo de la
cromtica impresionista116 en bsqueda de producir la mezcla de colores directamente
en la mente del espectador, sin que perdieran su luminosidad e intensidad.
Desarroll una tcnica denominada puntillismo, en la que prescinda completamente

de contornos, fragmentando la forma en colores puros. Para compensar esta dispersin
de las formas, Seurat se vio obligado a simplificar la estructura del cuadro, plasmndola
como esquemas lineales. Los cubistas recurrieron a este distanciamiento a las formas
naturales, en cuanto la realidad quedaba expresada en la predominancia de las lneas
horizontales y verticales, claramente remarcadas por sucesiones de puntos de similares
tonalidades.
FOTO 31:
CLIMA GRIS
Seurat G., 1888

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/seurat/
116
Vase Bazin, Historia del arte p. 371
65


4.2. EL CUBISMO ANALTICO
El cubismo analtico finalmente integra las influencias precedentes de perodo anterior

en un solo movimiento maduro, con preceptos individuales, creando en definitiva un
sistema de representacin particular. Este principio responde al inters de elaborar una
imagen mediante la unin de fragmentos caractersticos y fciles de asociar.
Los cubistas plantearon su representacin con la proyeccin simultnea de los ngulos

ms caractersticos de los objetos117. Mediante su anlisis, la simplificacin de sus
partes bsicas geomtricas permite a los cubistas desconstruir lo que ven en fragmentos,
para luego reconstruirlos en forma abstracta en composiciones que reducen la realidad a
esquemas geomtricos, representativos de lo que saben. Para entender el espacio y en l
las claves para la construccin de las figuras y objetos representados, la dinmica formal
exige del espectador el recorrido a travs del cuadro.
FOTO 32:
EL ACORDEONISTA
Picasso P., 1911, Solomon R. Guggenheim, New York

Fuente: Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin
117
Mediante la sincdoques se permite la identificacin de las figura, los objetos y de las actividades,
permitiendo al espectador establecer sus propias relaciones entre las partes, es decir, un lector activo.
66


Para conseguir el efecto de profundidad, capaz de establecer la tridimensionalidad, los

cubistas crean una secuencia de planos geomtricos entreabiertos, donde la luz y las
sombras sirven para sobresaltar las formas mediante el contraste y la tensin ptica,
haciendo de la imagen un objeto reconocible y ya no slo, la composicin con
elementos aislados.
Sus temas consideran por lo general objetos de uso comn, significantes de la cultura
popular de masas118, capaces de ser reconocidos por el espectador, pero al mismo
tiempo, tiles para la experimentacin. Anulando el ilusionismo icnico, Picasso y
Braque incorporan elementos que constituyen una anttesis de un arte autnomo o
puro119, negando as, las jerarquas academicistas.
FOTO 33:
RETRATO DANIEL-H KHANWEILER
Picasso P., 1910, Instituto de Arte de Chicago

Fuente: http://www.artic.edu/aic/collections/modern/67pc_picasso.html
118
Botellas, vasos, guitarras, figura, violines, etc. Vase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y
Abstraccin, p. 150
119
Cit. Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, p. 150. Considerando la designacin de arte
culto que se manejaba en los crculos academicistas y basados sobretodo en la tradicin pictrica.
67


Las figuras, los espacios internos, los objetos y los fondos, son todos tratados de la
misma forma120. Esta posicin producira un replanteamiento de jerarquas sobre los
objetos y el entorno. Anlogamente a la arquitectura, esta vinculacin propondra una
nueva relacin entre el interior y el exterior, no slo en trminos visuales sino, y
sobretodo, en cuanto a la propuesta de interaccin entre el uno y el otro. El resultado
pictrico es una representacin superficial de planos compenetrados donde no slo el
volumen, sino el espacio estn sugeridos en el conjunto por el empleo de la luz.
4.3. EL CUBISMO SINTTICO
FOTO 34:
CLARINETE Y VIOLIN
Picasso P., 1913

Fuente: http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/
120
Vase el anlisis sobe Ma Jolie en Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, p. 150
68


En el cubismo sinttico, la preocupacin central pasa del anlisis y deconstruccin de la

realidad a la sntesis de la misma, incluyendo en la obra mensajes codificados an ms
complejos que aquellos planteados para el cubismo analtico. El uso de referentes dentro
de la obra ya no se propondra nicamente para la identificacin de un objeto
descompuesto, sino sobre una postura personal que los artistas plantean en
consideracin a un tema especfico, generalmente social.
La tcnica particularmente desarrollada para responder a esta inquietud fue el collage,

en donde la composicin claramente geomtrica se manifiesta proporcionando mayor
facilidad al espectador para identificar la forma central del cuadro. En el caso de
Picasso, la bsqueda se extiende de la representacin de los objetos, ya perfeccionada
por el cubismo analtico, a comprometer al espectador, de una manera activa, en los
asuntos codificados en los detalles del cuadro121.
FOTO 35:
VASO Y BOTELLA DE SUZE
Picasso P., 1912, Galera de Arte de la Universidad de Washington

121
Picasso maneja mensajes codificados con la tipografa, los recortes de diarios, etc. Los collages de
Picasso juegan con los convencionalismos existentes e invitan a la reflexin y a la controversia En la
realizacin del collage se trastorna, transforma y sobre-elabora el contexto original; la nueva relacin
produce varios significados en trminos tanto de los convencionalismos del arte culto como de los
convencionalismos de las fuentes originales, es decir, la mercanca moderna producida en serie Cit.
Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, p. 100
69


FOTO 36:
VASO Y PERIDICOS
Braque G., 1914

FOTO 37:
TENORA
Braque G., 1913

70


Con el collage, el cubismo sinttico basar su composicin en formas estrictamente

planas y la conjuncin cromtica en la representacin. La imagen por lo tanto no se
fragmenta, sino que se sintetiza, subrayando la ambigedad con la realidad. Las franjas
de colores o planos cromticos recrean un objeto. Entendiendo estos objetos como
tridimensionales, se reconoce la volumetra generada entre los planos cromticos
gracias al contraste de unos sobre otros. Es en este sentido que la pintura cubista avanza,
a partir de 1912, en la exploracin de la superficie, incluyendo cada vez ms, elementos
de tres dimensiones. Progresivamente, tanto Braque como Picasso inician la exploracin
de instalaciones y esculturas-construcciones.
FOTO 38:
MANDOLINA Y CLARINETE
Picasso P., 1914 Muse Picasso, Pars

Fuente: Summa Artis
71


4.4. EXPANSIN CUBISTA
Lo que suceda en aquellos momentos en las artes plsticas tan solo se puede entender
si se tienen en cuenta que estaba surgiendo una poca nueva en la cual el hombre -toda
la humanidad de hecho- estaba experimentando una transformacin ms radical que
cualquier otra en tiempos histricos122. Los cambios sociales, tcnicos y econmicos,
suscitados por la revolucin industrial y la era de la mquina123 extendieron el alcance
del cubismo ms all de los mbitos pictricos para propagarse, gracias a su capacidad
expresiva, a todos aquellos sectores que consideraban aspectos formales en sus
ocupaciones. El cubismo estableci el lenguaje artstico moderno.
Su rigor de simplificacin geomtrica, sostenido intuitivamente por proporciones

matemticas, ejercera la influencia necesitada para abrir el camino hacia la abstraccin
que dominara el perodo de posguerra y perdura hasta la actualidad. Al aplicar al
conocimiento de lo real una lectura de profundidad, que an siendo de orden plstico, es
sobretodo una operacin mental, establece conceptos matrices para las nuevas
exploraciones espaciales, exigiendo del espectador-usuario, una lectura sensorial bajo el
factor tiempo124.
Bajo sus lineamientos, el arte inicia un perodo de deshumanizacin125. La escuela
moderna de pintura quiere representar lo bello desligado del deleite que el hombre
suscita en el hombre, y desde el principio de los tiempos histricos ningn artista
europeo haba tenido tal audacia126. La jerarqua del hombre como objeto mximo de
122
Cit. Khanweiler H., http://www.edu365.com/batxillerat/art/cubisme/index.htm

La era de la mquina est considerada por Reyner Banham como la era del automvil. Con la
aparicin de ste y otros sistemas de transporte y comunicacin, el entendimiento social estuvo
directamente trasgredido por la nocin de velocidad, produciendo una exaltacin hacia los procesos
mecnicos, idealizados por el futurismo y retomados por otros movimientos de vanguardia de posguerra.
124
Tiempo en el sentido de recorridos. De bsqueda de elementos para establecer las relaciones espaciales
sin necesidad de recurrir a la linealidad de la perspectiva. Este concepto sera explotado por la
arquitectura moderna, particularmente Le Corbusier en sus promenade architecturale. Vase captulo 6
de este trabajo.
125
Ortega y Gasset en su ensayo La Deshumanizacin del Arte hace referencia a este hecho comn a
las vanguardias artsticas del primer cuarto de siglo. Bsicamente establece la bsqueda de la
universalidad, y por lo tanto el rechazo a los temas narrativos, desligando al hombre y su historia de la
jerarqua artstica.
126
123
72


representacin queda desvanecida en una indiferencia por el tema en beneficio de la

experimentacin espacial.
FOTO 39:
NATURALEZA MUERTA ANTE UNA VENTANA
Gris J., 1915 Philadelphia Museum of Art

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gris/
4.4.1. Futurismo italiano
El futurismo italiano, cuyo manifiesto de fundacin fue publicado por Filippo Tomaso
Marinetti, en Le Figaro, en 1909, represent, dentro de los crculos de vanguardia, el
cambio drstico hacia el entendimiento, valoracin y sumisin a los procesos tcnicos y
mecnicos de la nueva era. Naci como un movimiento de literatos y poetas y
prontamente se expandira a otros mbitos artsticos127.
127
Uberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y Gino Severini constituyen el ncleo
principal de pintores futuristas que conjuntamente firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de
febrero 1910) y el Manifiesto tcnico de la Pintura Futurista (abril 1910). Estos dos manifiestos dedicados
a la pintura, y uno posterior sobre la escultura constituyen los puntos bsicos de partida para toda la
actividad futurista en las artes plsticas Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la
Mquina, p. 108
73


Los futuristas basaban su ideologa en la exaltacin del desarrollo tecnolgico llevado a

su mxima expresin en la mecanizacin de los hombres128, en un firme rechazo de todo
antecedente y la demostracin ansiosa por experimentar el futuro.
La pintura y escultura futurista, ms que la expresin de un lenguaje de representacin,

fue la manifestacin de un conjunto de ideas revolucionarias129. En este sentido, al
contrario de los movimientos de vanguardia, otorg a la expresin pictrica un carcter
narrativo con el objetivo de presentar el futuro, y dentro de l, a la ciudad como
centro130. La velocidad, lo dinmico y el movimiento eran para ellos la base de la nueva
belleza y en su representacin: deformacin, multiplicacin de las imgenes, efectos de
la iluminacin, radica el mensaje futurista.
FOTO 40:
LA CIUDAD SE LEVANTA
Boccioni U., 1910-1911, Museo de Arte Moderno, New York

Fuente: Summa Artis
128
ha comenzado la era de los grandes individuos mecanizados, y todo lo dems es paleontologa, en

consecuencia, afirmamos ser los primitivos de una sensibilidad totalmente reacondicionada Cit.
Boccioni, prefacio al catlogo de la primera exposicin de pintura futurista, Pars 1912 en Banham R.,
Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 104
129
Marinetti seala un enfoque ms sutil del problema de la inspiracin pictrica, transfirindola al
mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico
en la Era de la Mquina, p. 109
130
Si bien no exaltan al hombre y se basan en la abstraccin, la pintura y la escultura futurista exaltan la
mecanizacin, y en este sentido, en vez de reestablecer para estas artes el valor per se, por sus
caractersticas plsticas, los futuristas presentan una nueva realidad, una idealizacin del futuro, y en esto
radica la diferencia conceptual con propuestas de otros movimientos, entre ellos el cubismo.
74


Ciertamente los futuristas fueron paralelos a los cubistas. Ya para inicios de 1910, en el
Manifiesto de los Pintores Futuristas131 se haban establecido los lineamientos bsicos
para la obra pictrica, principalmente la destruccin del pasado, el desprecio hacia la
imitacin, la exaltacin de la originalidad y sobretodo, recobrar y magnificar la vida de
hoy en da, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa132. Con
este fin y gracias a la mediacin de Gino Severini quien conoca a Braque, los pintores
futuristas conoceran a Picasso y el crculo cubista, y por lo tanto, sus tcnicas de
representacin, se reinterpretaran para los propios fines futuristas133.
FOTO 41:
LOS ESTADOS DE NIMO II: LA DESPEDIDA
Boccioni U., 1911. Museo de Arte Moderno, New York

Fuente: Summa Artis
En la bsqueda de expresin de la sensacin dinmica, basaran su tcnica en la

simultaneidad y la proyeccin de un mismo cuerpo en fases continuas que den la
sensacin de movimiento, provocando automticamente la deformacin de los cuerpos.
La fragmentacin de los objetos, como en la pintura cubista, ser un recurso continuo si
131
Vase Anexo 1: Manifiestos de este trabajo

Manifiesto de los Pintores Futuristas, en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos, p. 87
133
El inters futurista por la disolucin de los cuerpos precede en ms de un ao al encuentro con el
cubismo. Su inters por el desmembramiento de las formas era exclusivamente propio: lo que tomaron de
Pars fue un mtodo para llevarlo a la prctica. Tambin era propio del futurismo el inters del
movimiento de los cuerpos, y lo aprendido de los cubistas fue slo una convencin para representar ese
movimiento Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 112
132
75


bien atiende a otros fines. Como J. Gris, los futuristas incluirn en su obra lneas
regentes134, particularmente lneas verticales.
FOTO 42:
VELOCIDAD DEL AUTOMVIL+LUZ+RUMOR
Balla G., 1913. Kunsthaus, Zurich

Fuente: Summa Artis
FOTO 43:
PAISAJE EN CERET
Gris J., 1913. Moderna Museet, Estocolmo

Fuente: Summa Artis
134
la lnea recta ser viva y palpitante, se prestar a todas las necesidades expresivas de nuestro material
y su severidad bsica, escueta, ser un smbolo de la severidad metlica de las lneas de la arquitectura
moderna. Donde la sutileza radica en apreciar que la lnea recta ser un smbolo del diseo mecnico y no
algo inherente al mismo Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p.
116
76


Para su escultura, los futuristas se basarn de reconstrucciones abstractas de planos y

volmenes para la creacin de la figura, rechazando lo figurativo, rechazando la
escultura acadmica y sobretodo, explorando la disolucin entre interior y exterior135.
Como los cubistas, esta disolucin entre el objeto y el entorno que lo contiene
determinara la formacin de un canon de la arquitectura a partir de los 20.
FOTO 44:
DESARROLLO DE UNA BOTELLA EN EL ESPACIO
Boccioni U., 1912. Coleccin Gianni Mattioli, Miln

Fuente: Summa Artis
Sera a travs de los proyectos ideales de Antonio SantElia que la arquitectura futurista
sera conocida y reconocida a nivel internacional, an sin ser construida. Basados en el
texto La Reconstruccin Futurista del Universo de Balla y F. Depero de 1915, su
visin se enmarcar siempre en un contexto urbano, donde los mecanismos de
comunicacin, intrnsecos a la idea de movimiento, se manifiestan jerrquicamente,
quedando las vas, los ascensores, los recorridos areos como puntos clave del conjunto
de edificios de gran altura, alimentados por la gran central elctrica, centro del
desarrollo urbano, mxima expresin de la tecnologa. Segn SantElia, debemos
hallar la nuestra (inspiracin) en el nuevo mundo mecnico que hemos creado, la
135
La cosa que se crea sobre la escultura- no es ms que el puente entre el INFINITO PLSTICO
INTERIOR y el INFINITO PLSTICO EXTERIOR, luego, los objetos no acaban nunca y se intersecan
con infinitas combinaciones de simpata y choques de aversin Cit. Boccioni U., La Escultura Futurista
1912 en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos, p. 95 Este concepto sera finalmente
materializado a mayor escala en la arquitectura a partir de finales de los 20s.
77


arquitectura debe ser la expresin ms hermosa de ese mundo, la sntesis ms cabal la

ms eficaz integracin artstica.136. Esta consideracin influira a las vanguardias
europeas de posguerra, particularmente al movimiento constructivista ruso, que
sumando esta teora a una concepcin material, definira otro canon de la arquitectura
del s. XX sobre la expresin de la estructura y los mecanismos internos de los edificios.
GRFICO 8:
LA CITT NUOVA
Antonio SantEllia, 1914

Fuente: Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina
Ciertamente, el cubismo influy tanto como el futurismo en los crculos de vanguardia,

sin embargo, sus aportaciones y alcances fueron diferentes. El cubismo revolucion la
tradicin esttica de la academia, fue una revolucin dentro de la pintura misma aunque
sus concepciones se extendieran ms all de los lmites pictricos. El futurismo por su
parte, fue una revolucin ideolgica, una reforma a la concepcin de vida moderna y
136
Cit. SantElia, Messagio 1914 en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la
Mquina, p. 126 Vase Anexo 1: Manifiestos de este trabajo
78


una exaltacin a la estructura mecnica como parte de la misma, y sera justamente este
mensaje el que recibiran las vanguardias de la posguerra conduciendo la bsqueda del
equilibrio entre el arte y la mquina. Como dice Banham: La fundamental importancia
del futurismo en el desarrollo de las teoras del diseo reside en sus caractersticas
principalmente ideolgicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacia
mtodos formales y tcnicos137
GRFICO 9:
STAZIONI AEROPLANI
Antonio SantEllia, 1912

Los futuristas, bajo su exaltacin de la mquina influyeron considerablemente en la

valoracin del lenguaje cubista como expresin correcta para la esttica de la mquina y
137
Cit. Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 101
79


as, en el asentamiento del cubismo como el lenguaje moderno para todas las reas de
produccin artstica.
4.4.2. Suprematismo y Constructivismo Rusos
La Rusia anterior a la Primera Guerra Mundial, haba recibido ya la influencia de los

movimientos fauve y cubista a travs de una serie de exposiciones realizadas entre
1910-1912 que buscaban librar al arte ruso del academicismo reinante en Mosc y San
Petersburgo. Con la llegada de obras de Matisse, Braque, Picasso, Gleizes, Le
Fauconier, entre otros, se crea un movimiento propio llamado neoprimitivismo138.
Entre este grupo se formaran tanto Kazimir Malevich y Vladimir Tatlin, promotores de
los movimientos ms importantes de la vanguardia artstica rusa, anterior y, posterior a
la Primera Guerra Mundial. Ya para el ao 1915 la vanguardia rusa se consolida en las
dos lneas de fuerza que, entrelazndose o enfrentndose, marcaran la evolucin
ulterior. Si bien partieron del cubismo y del futurismo, se percataron, a su vez, de que
estos ismos son la estacin final de un trayecto que invita a recorrer otros, ya sean los de
una plstica puramente pictrica o de una nueva cultura de los materiales, opciones que
prefiguran Malevich y Tatlin139.
Progresivamente Malevich se inclinara hacia el cubismo tubular, inspirado en la obra

de Lger140, capaz de representar una stira en contra del rgimen imperial y la
burguesa. Mientras tanto, Tatlin se inclinara hacia la transfiguracin de lo real y la
construccin plstica de la forma, acercndose al cubismo sinttico y el trabajo
compositivo en base a las cualidades de los materiales empleados.
138
El neoprimitivismo, manifestado tambin en la literatura y la msica, parte del postimpresionismo y

del fauvismo, rechazando sin embargo la tradicin occidental a favor del resurgimiento del nacionalismo
ruso. Su principal promotor fue Mikhail Larionov quien significara para el arte de vanguardia ruso, uno
de los mayores exponentes, particularmente por su capacidad de innovacin. Vase Summa Artis, tomo
XXXVIII pp. 611-615
139
Cit. Summa Artis, Tomo XXXVIII, p. 636
140
Lger, gracias a un acercamiento particular a las formas tubulares y posteriormente a objetos
mecnicos sera uno de los principales referentes, no slo para la vanguardia rusa de la posguerra, sino
tambin, para la pintura purista de Jeanneret y Ozenfant. Vase Captulo 6 de este trabajo.
80


FOTO 45:
SEGADOR EN FONDO ROJO
Malevich K., 1912

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich
Suprematismo:
Para 1912, Malevich, bajo una fuerte influencia cubista se adherir al cubofuturismo141
ruso, marcando el abandono por lo figurativo y la dispersin de la imagen en varios
planos, de los cuales se marcaran grandes franjas de color. Este desarrollo llev a
Malevich al abandono total de lo figurativo, retomando sus grandes franjas
(reinterpretaciones de las grandes franjas del cubismo sinttico) como centro de la
composicin, dando nacimiento al suprematismo.
141
El cubofuturismo combina la representacin cubista: geometrizacin, fragmentacin de los objetos y

concepcin espacial, con conceptos futuristas: dinamismo, representacin de temas urbanos e industriales.
81


FOTO 46:
CUBOFUTURISMO
SOLDADO DE LA PRIMERA DIVISIN
Malevic K., 1914

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/
Ya para 1915 desarrolla una tcnica pictrica basada puramente en la representacin de

formas abstractas. En sus perodos negro, rojo, blanco142, Malevich expone sobre el
lienzo grandes cuadrados monocromticos, y de esta forma, como sera posteriormente
pronunciado por De Stijl, aboga por una pintura pura, donde la universalidad radica
en su retorno a formas bsicas. Innovando continuamente su pintura, desarrolla una
serie de planteamientos donde recurre hacia otras figuras geomtricas, particularmente
el tringulo y el rectngulo, dando a la diagonal la nocin de dinamismo de origen
futurista, creando tensin entre las formas representadas. Esta teora influira el trabajo
de uno de los ms importantes seguidores suprematistas: El Lissitzky, quien a su vez,
gracias a su viajes a la Europa Occidental, desarrollara esta postura junto con Theo van
Doesburg143 y conformara un ismo propio llamado Elementalismo.
142
Perodos de la obra pictrica de Malevich caracterizados por el empleo predominante o exclusivo de

estos colores para composiciones geomtricas abstractas.
143
Theo van Doesburg fue el fundador de la revista neerlandesa de vanguardia De Stijl, que dentro de
sus acepciones, era muy similar a varios criterios de la teora suprematista, particularmente con respecto a
la composicin pictrica abstracta y la importancia del ngulo recto y el cuadrado.
82


FOTO 47:
SUPREMATISMO
CUADRADO NEGRO
Malevich K., 1915, Galera Tretyakov, Mosc

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/
La impronta suprematista, manifestada bajo el grupo UNOVIS con centro en Malevich,

signific un nuevo lenguaje para la comunicacin en masa, basada para el nuevo
rgimen, en la decoracin de espacios exteriores e interiores de uso pblico y
adicionalmente en vehculos de transporte masivo, como barcos y trenes. La figura
simblica sera el cuadrado negro.
Con todo, sera gracias a El Lissitzky que el lenguaje suprematista sera exportado a la
Europa Occidental a travs de sus viajes, principalmente por sus contactos con la
Holanda neoplstica y la Bauhaus alemana. Arquitecto y pintor, El Lissitzky se haba
adherido al suprematismo desde su fase pictrica. En su bsqueda de soluciones
arquitectnicas, desarrolla los Prounen (proyecto de UNOVIS) que en un principio,
asimilando el dinamismo de Malevich, empiezan a resaltar con mayor fuerza los
83


volmenes dando mayor importancia a la espacialidad del cuadro. Para 1919 desarrolla
Proyectos para nuevas estructuras utilitarias, que superando el suprematismo, y sin ser
proyectos de arquitectura, configuran una base de la cual estos ltimos podran surgir144,
como simulacros distributivos y volumtricos expresados, tridimensionalmente, por el
contraste de planos.
FOTO 48:
INSTALACIN PROUN
El Lissitzky, Para la gran Exposicin de Arte de Berln de 19123

Fuente: Warncke C. El Arte De La Forma Ideal: De Stijl 1917-1931
Para conseguir la alusin espacial, En estas Prounen, los planos cromticos se

transfiguran en imgenes tridimensionales con efectos de perspectivas mltiples,
realzadas por una proyeccin axonomtrica que las confiere una acusada corporeidad,
muy prxima a una plasmacin concreta como estructuras utilitarias, incluso como
virtuales edificios; a ello se le aade la especialidad ilusionista, que en su visin desde
arriba, se anticipa a la quinta fachada de los neoplsticos, los aleja del espacio sideral
de Malevich para situarlos en los espacios virtuales de una calle o una plaza145
144
145
Vase Summa Artis, tomo XXXIX, pp. 198-200

Cit. Summa Artis, tomo XXXIX, p. 198
84


En esta concepcin: El artista de reproductor se convierte en constructor del nuevo

mundo de objetos Proun es la configuracin creadora (dominio del espacio) a travs
de la construccin econmica del material revalorizado146. Si bien esta postura es muy
propia a El Lissitzky, una vez ya separado del grupo, seguidores de Malevich llegaran a
construcciones bidimensionales y tridimensionales similares.
FOTO 49:
PINTURA AXONOMTRICA
Klucis G., 1921 Galera Tretiakov, Mosc

Fuente: Summa Artis
Constructivismo:
Tatlin, recogiendo la experiencia del cubismo sinttico y particularmente de las

escultura-construcciones de Picasso, reelabor una teora de experimentacin
material. Su pintura cubofuturista desembocara en la creacin de cuadros-relieves,
donde el uso y las caractersticas del material constituyen la base de la expresin
retomando las concepciones de las esculturas-construcciones de Picasso.
146
Cit. Proun, De Stijl V, n6. 1922, en Summa Artis, tomo XXXIX, p. 198
85


Esta cultura material sera el fundamento de las manifestaciones artsticas del periodo
de posguerra. As, tanto los experimentos plsticos de Malevich, como aquellos
materiales de Tatlin seran el smbolo de la nueva repblica, y seran progresivamente
asimilados por el rgimen bolchevique como parte de la iconografa de los aos
subsiguientes a la Revolucin de Octubre de 1917147.
FOTO 50:
EL MES DE MAYO
Tatlin V, 1916
Fuente: Summa Artis
Tatlin condujo el constructivismo hacia un enfoque materialista. Su tendencia le procur

un espacio en la construccin de instalaciones revolucionarias en la calle (agitprop) y
tambin, de los nuevos monumentos que se levantaron en vez de aquellos bustos del
rgimen imperial. En estos monumentos Tatlin manifiest, ya a mediana escala, su
postura materialista-estructural. Su Monumento a la III Internacional de 1920, unificara
147
Malevich, junto con pintores como Kandinsky, Marc Chagal, entre otros, representaban una visin
ideal de la Revolucin. Por su parte, Tatlin y los productivistas, representaban la visin material de la
misma. Vase Summa Artis, Tomo XXXIX, p. 175
86


en una sola obra, las dos tendencias de la vanguardia rusa: la bsqueda plstica y las
intenciones utilitarias, tras la cual, el suprematismo perdera fuerza como movimiento
regente y el constructivismo recibira nuevos empujes.
FOTO 51:
MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL
Tatlin V., 1920

Fuente: http://www.auburn.edu/academic/liberal_arts/foreign/russian/art/tatlin-tower.html
Alexandr Rodchenko, vinculado desde 1914 a la vanguardia rusa, tanto a Malevich

como a Tatlin, desarroll, a partir de la anulacin de la forma, una teora donde el color
es un fin en s mismo, y posteriormente, bajo niveles ms radicales de abstraccin,
anul toda tradicin pictrica, rechazando la forma y el color en beneficio exclusivo de
la creacin en base a la lnea.
87


FOTO 52:
CONSTRUCCIN EN MARRN ROJIZO Y VERDE N 94
Rodchenko A., 1919, Archivo Rodchenko, Mosc

Fuente: Summa Artis
Con este antecedente, un grupo de seguidores establecera la forma de pasar de la

interseccin de lneas en el lienzo bidimensional, a la expresin tridimensional,
conformando en 1921 el Primer Grupo de Constructivistas en Accin148, con una
notoria preocupacin por la expresin y correcto uso del material. El concepto de
cuadro, como producto de la pintura, es decir, de una tela montada sobre un caballete, es
sustituido por la prctica de construir algo en el espacio. Una forma totalmente nueva
est emergiendo del proceso de produccin El verdadero valor de la construccin,
esto es como organizacin de un objeto real, slo puede ser realizado con el material
fsico. De aqu que la utilizacin apropiada del material sea uno de los aspectos ms
importantes Podemos definir a la construccin como un sistema por el cual un objeto
es realizado gracias al uso apropiado del material149
148
149
Vase Summa Artis, tomo XXXIX, p. 209

Cit. Rodchenko A., Conferencia La Lnea 1921, en Summa Artis, tomo XXXIX, p. 209
88


De esta forma, queda sentado el Constructivismo ruso sobre una base materialista, que
desarrollar progresivamente una tendencia de bsqueda estructural, que partiendo de
un anlisis pictrico hacia la descomposicin en un campo tridimensional, se basa de la
construccin abstracta lineal para la composicin. Transmitido a mayor escala, el nuevo
lenguaje arquitectnico ruso se basara en la expresin de la estructura como producto
de una composicin lineal, y, la tecnologa, dejando vistos los sistemas de circulacin
en una exaltacin de lo tcnico y funcional sobre lo esttico de origen futurista.
El constructivismo fue ampliado en diversos campos de bsqueda por sus seguidores.

Sin embargo, comn a todos sera el procedimiento de configuracin, altamente
racional, y una optimizacin del material. Como resultado, se desarrollara la tendencia
productivista, donde lo material es llevado al extremo en bsqueda de una teora,
puramente funcional y estructural, dejando de lado el valor esttico intrnseco a la obra
de arte, a favor de una economa de recursos.
La influencia del suprematismo, constructivismo y productivismo estn estrechamente

ligados a la instauracin de un nuevo rgimen de gobierno en la URSS. Tanto sus
posturas formales, como su relacin social, se harn sentir en varios de los movimientos
de vanguardia de la Europa Occidental, no slo por las bsquedas estticas sino tambin
por el tratamiento y economa de los materiales, siendo asimilados principalmente por
De Stijl, y por la Bauhaus a partir de 1922.
4.5. CONCLUSIONES: ARQUITECTURA CUBISTA
An siendo un movimiento bsicamente pictrico, los cnones conceptuales

establecidos por el cubismo, al basarse en un manejo del espacio, agruparon en su
tendencia a escultores y arquitectos, que en un primer intento por crear arquitectura
cubista, se enfrentaron con la contradiccin de plasmar esta expresin dentro de una
arquitectura que no haba logrado desprenderse todava del peso historicista.
89


El primer proyecto de arquitectura cubista: Ville Cubiste data de 1912, fue realizado
por un escultor-arquitecto, miembro activo del movimiento: Raymond Duchamp-Villon,
en paralelo al trabajo del grupo cubista checo, integrado en 1911 en Praga150. Tanto en
el uno como en el otro caso, el cubismo se mantiene bsicamente como ornamentacin
dentro de un volumen neoclsico, y en el mejor de los casos, es utilizado para el manejo
de fachadas. Bsicamente, los conceptos cubistas no haban logrado ser asimilados
todava y peor an, adaptados a la ordenacin en planta, ni al edificio como tal, tomando
como punto bsico de esta transmisin conceptual, la fragmentacin del espacio y la
interseccin volumtrica, que sera asimilada en los aos posteriores a la guerra y sigue
siendo explorada en la actualidad.
FOTO 53:
MAQUETA VILLE CUBISTE
Duchamp-Villon R. y Andr Mar, 1912

Fuente: Summa Artis
150
Los principales exponentes de la arquitectura cubista fueron Josef Capek, Josef Chochol, Josef Gocar,
Vlastilav Hoffman, Pavel Janak and Otokar Novotny. Vase: Diccionary of 20th Century Architecture, p.
76 y Summa Artis, tomo XXXVIII, pp. 559-561
90


FOTO 54:
VIVIENDAS EN LA CALLE NEKLANOVA 30
Chochol J., 1913, Praga

Fuente: Summa Artis
No sera sino a travs de la investigacin de la aplicacin de los principios cubistas para

la arquitectura, realizados por los movimientos artsticos-arquitectnicos de la
vanguardia de la posguerra, que los conceptos espaciales-formales de los cubistas seran
expresados en la arquitectura, filtrndola cada uno bajo sus propios lineamientos.
Del cubismo se obtuvieron conceptos espaciales y formales que se resumen en: la

restitucin del valor de la obra por s misma como una composicin plstica
independiente; la simplificacin de la forma con una fuerte tendencia hacia la
geometrizacin en formas puras; la fragmentacin de los objetos como un
procedimiento que permite entrelazar unos con otros mediante una serie de referencias
colocadas explcitamente para facilitar esta interrelacin, reforzada por la apertura e
interseccin de los objetos, planos y volmenes; la simultaneidad de percepcin desde
varios puntos de vista que permite tener las visiones ms caractersticas del objeto desde
91


diferentes ngulos; el manejo de luz como mecanismo principal de contraste; la relacin

igualitaria entre los objetos, figuras y fondos como una forma de integracin global
entre los objetos de estudio y su entorno; la exigencia de una nueva percepcin mental
hacia la obra determinada por la creacin de recorridos semiticos, bajo una
consideracin de espacio-tiempo; el enfoque particular a masas mediante la inclusin de
un nuevo lenguaje, no lrico pero lleno de contenidos representativos y/o sociales; y el
que ms cambiara la forma de estructuracin espacial: la compresin de la profundidad,
entendida bajo un procedimiento de sobreposicin de lneas, planos o volmenes,
respaldada por la asimetra de composicin, que remarca este nuevo entendimiento del
espacio como contrapartida del manejo perspectivo tradicional acarreado desde el
Renacimiento.
Este nuevo enfoque de construccin del espacio permiti que otras tendencias
individuales de ciertos pintores cubistas: la composicin en base a retcula de Juan Gris,
la tendencia mecanicista de Lger, la concepcin material de las esculturasconstrucciones de Picasso, etc., fueran integradas a esta serie de conceptos, capaces de
responder a la bsqueda mecanicista, social, utilitaria y de representacin de diferentes
movimientos sin romper el vnculo comn que los definira como vanguardistas.
Llevada a la prctica, esta nueva relacin espacial creara un nuevo lenguaje

contemporneo que trascendera los lmites de la pintura hacia todos los campos del
diseo visual y la arquitectura y ms importante an, sentara las bases de un nuevo
clasicismo, expresado ya en el primer cuarto del s. XX por el arquitecto holands J.J.P.
Oud: El cubismo era una introspeccin y un comienzo. Confiando en el futuro impuso
obligaciones all donde las generaciones anteriores viviendo como parsitos del pasado,
se haban tomado libertades. El romanticismo involuntario de su vehemente impulso
hacia la coordinacin contena los elementos necesarios para gestar una nueva sntesis
formal, un clasicismo no histrico.151
151
Oud citado por Banham R., Teora y Diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 158
92


FOTO 55:
MA JOLIE
Picasso P., 1912. Museo de Arte Moderno New York

93


GRFICO 10:
94


CAPTULO 5:
DE STIJL
FOTO 56:
COMPOSICIN CON ROJO AMARILLO Y AZUL
Mondrian P., 1920. Stedelijk Museum, msterdam

Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931
Traducido como El Estilo, De Stijl era el nombre de una revista neerlandesa, que
circul entre 1917 y 1931. Fundada por Theo van Doesburg y Piet Mondrian, agrup a
varios artistas y arquitectos en el desarrollo de una teora espacial-formal que,
proviniendo entre otros, de ciertos preceptos cubistas llevados hasta la abstraccin, sera
el fundamento de sus aplicaciones pictricas, escultricas, mobiliarias y arquitectnicas.
Para De Stijl el cubismo no aceptaba las consecuencias lgicas de sus propios
hallazgos, -ya que- no desarroll la abstraccin hasta su ltima consecuencia: la
95


expresin de la realidad pura152. En su propuesta ms radical promova la total

deshumanizacin del arte: por un lado al rechazar la reproduccin de objetos y
experiencias de lo real y por el otro, al asumir un compromiso proporcional de carcter
matemtico.
Usando las concepciones espaciales cubistas, de Stijl encuentra en la oposicin de los

fundamentos bsicos del arte: forma y color, superficie y lnea153, las herramientas para
la creacin de un lenguaje puro, comprensible a s mismo, construyendo un mundo ideal
como contrapartida de la realidad. Para crear unidad, el arte tiene que seguir a la
naturaleza, no en su aspecto, sino en lo que la naturaleza es realmente. Apareciendo en
oposiciones, la naturaleza es unidad: la forma es espacio limitado, concreto slo a travs
de su determinacin. El arte tiene que determinar el espacio as como la forma y crear la
equivalencia de estos dos factores154. A travs de las formas rectangulares, los colores
primarios y la lnea recta, su carcter constructivista, utiliza al ojo para medir la
profundidad de la composicin, manifestada por la oposicin de sus superficies
coloreadas y el espacio construido entre ellas155:
En su perspectiva ideal, Stijl deba crear el estado de armona total, que la sociedad no
haba logrado alcanzar156. En este sentido, bajo el nombre de Neoplasticismo157, se
defini un nuevo estilo plstico capaz de extenderse a todos los mbitos de la
produccin artstica, entre ellas la arquitectura. Para Doesburg: Este estilo slo ser
posible cuando las diferentes formas expresivas del espritu humano, pintura,
arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de
valores. Y me parece que precisamente ste es el caso en estos tiempos. Tanto la
arquitectura como la pintura y la escultura e incluso la msica, la literatura y el baile
muestran ciertos signos de conformidad ente ellos. Vemos que la arquitectura se separa
ms y ms de lo arbitrariamente caprichoso desordenado- pintoresco para dirigirse
cada vez ms hacia lo necesario-constructivo, y hacia el orden matemtico, hacia lo
152
Cit. Mondrian P., en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p.35,
Vase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 34
154
Cit. Mondrian P., Arte Plstico y Arte Plstico Puro, p. 29
155
El uso del color permite dar a cada superficie un peso diferente, que al ser visto por el ojo producir la
profundidad causada por el contraste entre planos.
156
Vase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 10
157
Neoplasticismo, traduccin de la expresin holandesa Nieuwe beelding, es decir nueva manera de
configurar
153
96


monumental. Lo mismo acontece desde hace aos en la pintura y la escultura. Con la

consecuencia de que todas las artes tienen que solucionar por tanto, bien sea de forma
separada o juntas, el mismo problema. Este problema es ahora el problema de la
relacin equilibrada, de la armona plstica.158
La teora Neoplstica:
A travs de sus tres manifiestos (1918-1920-1921), los escritos y viajes de Theo van
Doesburg, y la obra de Mondrian, la postura neoplstica quedar claramente expresada
y sera difundida internacionalmente.
De Stijl es una variante de la corriente abstracta. Este tipo de creacin se desprende de

lo figurativo159, valindose de dos mecanismos. Por un lado, la abstraccin se logra
mediante la sntesis extrema de las formas de la naturaleza, simplificndolas a sus bases
geomtricas. Este planteamiento era la base del cubismo, aunque ste mantena los
elementos caractersticos del objeto para permitir al espectador conformar el objeto en
una operacin mental. En el caso de algunos pocos artistas de De Stijl, la sntesis llega a
tal punto que la composicin se desprende totalmente del tema y ste a la final, queda
anulado siendo slo un mecanismo para la creacin pictrica. Sin embargo, hay un
lmite crtico: la tentacin de imitar las formas que existen fuera del universo pictrico,
la asociacin con elementos figurativos, el peligro de terminar no siendo ms que la
ilustracin de una ancdota.160
El otro mtodo de abstraccin consiste en partir de formas ideales para la creacin

pictrica. ste mtodo fue creado ya en 1910 por Wassily Kandinsky161, quien en sus
158
Cit. Doesburg Th., De la naturaleza a la composicin en Cirot L. Primeras Vanguardias:

159
El fundamento del arte abstracto radica en que sus composiciones no hacen referencia al mundo de lo
real, sino que toman de ella ciertos elementos, o parten expresamente de formas puras, con el objetivo de
crear un cuadro capaz de emocionar y validarse nicamente por su contenido plstico.
160
Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 26
161
Pintor ruso que sera de notable influencia en el desarrollo del arte abstracto, si bien segua una
corriente opuesta a De Stijl ya que no se basaba en ningn tipo de rigor geomtrico. Sin embargo, as
como el grupo holands, Kandinsky entenda la misin del arte bajo una perspectiva espiritual y manejaba
los colores primarios y la expresin de la lnea, visin confirmada en su libro De lo Espiritual en el
Arte. Por otro lado, sera docente activo de la Bauhaus durante los 20s. Vase Captulo 7 de este trabajo.
97


obras planteaba que las formas y colores, por s mismos, eran capaces de transmitir
sensaciones. Bajo este lineamiento, pero con un rigor diametralmente opuesto a la
libertad creadora de los expresionistas162, De Stijl compone nicamente con
elementos geomtricos del mundo pictrico. Para ellos Cuando se mantiene la opinin
de que una pintura tiene que ser la fiel imitacin de uno u otro caso natural, lo que, con
otras palabras, se est haciendo es negar la libertad de movimiento a la pintura como
tal y esta es la muerte de la pintura163
FOTO 57:
JUGADORES DE NAIPES
Theo van Doesburg, 1916-1917., Rijksdienst Beeldende Munst, La Haya.

Aquellos que siguieron los pasos de Doesburg y Mondrian, buscaban una configuracin
perfecta de carcter ideal164. Para lograrlo se basaron en las teoras teosficas del
matemtico Schoenmaekers, segn las cuales, es en la proporcin matemtica que se
162
Los expresionistas favorecan la expresin de la pasin individual del artista, diametralmente opuesto
al concepto de universalidad promulgado por los neoplsticos. Vase Captulo 7 de este trabajo.
163
Cit. Doesburg Th., De la naturaleza a la composicin en Cirot L. Primeras Vanguardias:
164
Por eso se regan a proporciones matemticas y partan de formas abstractas. La relacin con objetos
creados en el mundo real hubiese sido contraria a esta postura y por lo tanto fue descartada. Vase
Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 28
98


encuentran las constantes de lo real165, y por lo tanto, estas constantes se expresan a

travs de la extensin matemtica en la superficie: la geometra.
Con la eliminacin de lo superfluo queda lo elemental, y as De Stijl incluye slo

aquello que todo el mundo es capaz de comprender, sin recurrir a lo figurativo. La
eliminacin de la decoracin, la austeridad y la proporcin, se determinan con el ngulo
recto, que es la nica relacin constante, y a travs de las proporciones de la
dimensin, se puede dar movimiento a su expresin constante, es decir, darle vida
siendo la contraposicin de lneas horizontales y verticales la base de la representacin.
Su interseccin origina los planos, que manejados cromticamente, crean superficies de
una mayor o menor densidad los rectngulos como todas las formas particulares,
tratan de prevalecer unos sobre otros y deben ser neutralizados por medio de la
composicin son una consecuencia de lgica de sus lneas determinantes que son
continuas en el espacio y aparecen espontneamente al efectuarse el cruce de lneas
horizontales y verticales166
FOTO 58:
ROMBO
Mondrian P., 1921. The Art Institute of Chicago

165
Para Schoenmaekers, la geometra es la matemtica creadora. Segn su teora, la manifestacin de

proporciones numricas de la geometra empleada en Grecia, Roma, etc., es la constante universal de las
expresiones artsticas.
166
99


Sin recurrir a la simetra la composicin queda as compuesta por la armona de los

opuestos: forma abierta forma cerrada, densidad y amplitud, color y superficie167.
Donde las lneas se extienden ms all del lienzo a un universo que no se ve pero que
existe en el infinito ideal, y los planos de colores, por su calidad cromtica, dan los
efectos de profundidad, produciendo el equilibrio entre lo que est atrs y adelante.
Ahora bien, para los miembros de De Stijl, la forma tendr un significado directamente
espiritual168 y lo espiritual es aquello universal. Por lo tanto, en la bsqueda de sta,
las tradiciones, los dogmas, las prerrogativas del individuo (lo natural), se oponen a
esta realizacin
169
en cuanto son entendidas individualmente por el espectador o el
usuario segn su propia determinacin cultural.
Representantes:
De Stijl se forma alrededor de Theo van Doesburg quien, desde el inicio de la revista
hasta su muerte, sera el vnculo entre los diferentes miembros del movimiento. La
mayora de los primeros artistas que se agruparon por iniciativa de Doesburg haban
trabajado aisladamente en sus respectivas reas. Sus conclusiones tendan hacia
representaciones afines, tanto en la arquitectura como en la pintura y escultura. Los
integrantes del grupo crean evidentemente que sus diversas artes se haban refinado en
el aislamiento hasta antes de 1917- hasta el punto de poner de manifiesto sus caracteres
esenciales, y estos se haban revelado como comunes a todas las artes, por cuanto eran
geomtricos y rectilneos debido a una serie de coincidencias; los arquitectos que
trabajaban con principios berlagianos y de Wright haban llegado a una frmula sencilla
de paredes verticales desnudas y techos planos, libres de elementos decorativos; por otra
parte, Mondrian y posiblemente otros pintores, inspirados en la mstica de la
cosmogona rectilnea del tesofo Schoenmackers, estaban a punto de llegar a una
frmula igualmente sencilla sobre la base de formas rectangulares de color enmarcadas
167
Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 19

Cit. Doesburg TH., Mondrian P., Kok A., Manifiesto II.1920 en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos
y documentos p. 185
169
Punto 5 Manifiesto I.1918 en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 183
168
100


por lneas horizontales y verticales, y libres de elementos figurativos170. Juntos, los

diferentes miembros validaran sus experiencias personales, integrando, en una
propuesta unificadora, los conceptos bsicos comunes entre todos y an enmarcadas, en
la concepcin espacial y formal de Mondrian y Doesburg, cada artista tendra la libertad
de ejecutar la individualidad de su propia creacin.
Hacia 1922 se haban separado: Van der Leck, Vantongerloo, Van tHoff, Wils, J.J.P.
Oud, Kok y Severini171, es decir, ocho de los diez integrantes iniciales, quedando
nicamente Mondrian quien estaba desde 1919 en Pars, y Doesburg quien extenda el
movimiento con viajes por el resto de Europa. Con todo, adems de ellos, la prctica
neoplstica tena nuevos adeptos, entre otros, Rietveld172 y Cornelis van Eesteren.
5.1. ORGENES
5.1.1. Influencia del cubismo
GRFICO 11:
DEL CUBISMO HACIA LA CONSTRUCCIN NEOPLSTICA

170

Van der Lek fue una de las influencias ms importantes para la formacin del neoplasticismo como
movimiento abstracto. Vantongerloo caracterizara al movimiento por una aproximacin matemtica
radical. Van tHoff, arquitecto diseador de la primera villa de hormign armado sera uno de los pilares
sobre los cuales se asentara la arquitectura neoplstica, en la cual estaran vinculados Wils, J.J.P. Oud y
Kok. Gino Severini, miembro del grupo de los futuristas haba sido el primero en presentar a su grupo a
los cubistas. Su vinculacin con De Stijl, lograda a travs de una afinidad con Doesburg, servira de
enlace entre los fundamentos futuristas y la propuesta neerlandesa.
172
Rietveld, diseador y arquitecto, sera el autor de la Silla Rojo-Azul y la Casa Rietveld-.Schrder que
seran, respectivamente, los mximos exponentes del mobiliario y la arquitectura neoplstica.
171
101


Ciertamente el cubismo signific un cambio drstico en la concepcin formal y espacial

tanto de artistas como de arquitectos desde sus primeras manifestaciones a partir de
1910. Con todo, aquellos artistas que se encontraban en bsquedas personales no se
adhirieron al cubismo como movimiento, sino que tomaron de ste ciertos conceptos
que reformularan para su propia creacin. Este es el caso de Mondrian, J.J.P. Oud, y en
general, de los grupos de vanguardia de la posguerra.
FOTO 59:
VIOLN Y PIPA, LE QUOTIDIEN
Braque G., 1913

Fuente: http://artchive.com/ftp_site.htm
Quizs el ms importante de los conceptos espaciales cubistas asimilados por De Stijl

fue la compresin de la profundidad, es decir, sin valerse de la perspectiva, los artistas
neoplsticos supieron establecer, gracias a la percepcin visual y los opuestos,
diferentes densidades entre los planos representados, creando un espacio interior entre
ellos, que slo sera entendido a travs de una operacin visual-mental. En este espacio
construido, las formas y las lneas se intersecan unas con otras, en puntos que no vemos,
pero que existen implcitamente. La fragmentacin de estos planos y la continuidad
lineal se entienden, nicamente, bajo esta dimensin173. Este espacio se conceba bajo
una superposicin de planos, no de volmenes. La espacialidad se percibe, como
establecido por la teora cubista de Apollinaire, gracias al espacio generado por el
contraste entre los rectngulos en donde se manifestara la realidad ideal planteada por
Mondrian.
173
La cuarta dimensin de la que habla Apollinaire. Vase Captulo 4 de este trabajo
102


Esta configuracin con planos traza orgenes directos al cubismo sinttico, donde la
tcnica del collage permiti una exploracin inicial sobre los efectos del contraste entre
planos cromticos. Estudiada por el suprematismo de Malevich, estos planos adquiriran
fuerza como elementos independientes, y aunque para el neoplasticismo la creacin de
estos planos est sujeta al cruce de lneas horizontales y verticales, la sntesis cubista y
la abstraccin suprematista seran modelos para la nueva postura holandesa.
FOTO 60:
COMPOSICIN I CON AZUL Y AMARILLO
Mondrian P., 1925. Kunsthaus, Zurich

Desde un punto de vista exclusivamente formal, del cubismo de Picasso, Braque y Gris,
los neoplsticos reformularan nuevos conceptos geomtricos, cromticos y una nueva
concepcin de la obra plstica como tal. La simplificacin de la forma la llevaron a su
extremo, recurriendo para su expresin nicamente a la lnea recta, el cuadrado y el
rectngulo. En composiciones asimtricas utilizan la luz para establecer una teora del
color, en la cual el equilibrio entre los planos se consigue a travs del contraste de la
luminosidad de los planos cromticos: rectngulos.
103


De Stijl buscaba un lenguaje elemental, ideal, capaz de ser entendido por todos. Su
acercamiento a las masas busca presentar configuraciones geomtricas bsicas, que si
bien no fueron comprendidas, fueron, en efecto, fcilmente reconocidas174. La
simultaneidad de percepcin no fue utilizada, ya que al ser un arte abstracto, no utiliz
objetos de lo real, y por lo tanto, no necesit establecer relaciones entre los objetos del
cuadro para otorgar al espectador un mecanismo de identificacin con ellos. Como
caracterstica muy propia del arte abstracto, la obra de arte era un todo en s misma.
FOTO 61:
COMPOSICIN CON ROJO, AZUL Y AMARILLO VERDOSO
Mondrian P., 1920. Wilhem-Hack-Museum, Ludwigshafen

Como el cubismo, De Stijl pretenda que sus cuadros fueran autnomos, vlidos por s
mismos. Los cubistas para lograrlo nunca se desligaron de los objetos reales ya que su
objetivo era demostrar, justamente, su relatividad a travs de su nuevo sistema de
representacin. Para Modrian ms que para cualquier otro miembro de De Stijl, el
objetivo era llegar a la realidad que existe detrs de las apariencias, donde el aspecto
de las formas naturales cambia, pero la realidad permanece constante175.
174
Estas formas causaron controversia sobretodo por la falta de identificacin de un tema por el usuario y
la incapacidad de definir la intencin del artista, lo cual era justamente el objetivo neoplstico. Estas
formas son la muestra ms fiel del proceso de deshumanizacin del arte, y slo aquellos que estaban por
una misma lnea abstracta fueron capaces de entender el tipo de universo ideal que De Stijl propona.
175
Cit. Mondrian P., Arte Plstico y Arte Plstico Puro. p. 28
104


Estos conceptos cubistas reformulados por De Stijl, permitieron a sus artistas crear una
lgica formal unificadora de todas sus expresiones, as, fueron plasmadas en un primer
trmino en la pintura, bajo los acercamientos de Mondrian, Vantongerloo, Doesburg,
Huszr, entre otros y posteriormente, en la creacin de mobiliario, decoracin, y en la
arquitectura: Oud y posteriormente Rietveld.
5.1.2. La esttica de la mquina
Para De Stijl, la mquina haba separado al hombre de la naturaleza y por lo tanto haba
acelerado el proceso de espiritualizacin176. En la vida, el espritu vence a la naturaleza
y la mquina reemplaza la fuerza. Los antiguos conceptos sociales de ms de cuatro
siglos de tradicin quedaron borrados con la guerra, la nueva espiritualidad determina
que slo el arte de construir, con su obligacin de reflejar la cultura de su tiempo,
permanece inmune a esta crisis espiritual.177. La cultura de este tiempo era la cultura de
la mquina, la analoga estableca el rigor matemtico en la construccin artstica,
dejando anulada la expresin personal. La esttica de la mquina no slo valora a la
mquina por su forma, sino y sobretodo, por su racionalidad y elementarismo
constructivo. La construccin de una mquina es anloga a la construccin de una obra
de arte178 y por lo tanto, los efectos en el espectador son similares a aquellos que
produce el arte.
A mayor escala, la ciudad es la abstraccin convertida en forma, la ciudad como

mquina es el lugar donde se desarrolla el futuro, la matemtica, el orden, la
universalidad179. La deshumanizacin trasciende y el arte abstracto es la praxis artstica
del maquinismo.
176
Considerando que la espiritualizacin para los miembros de De Stijl est basado en la

deshumanizacin en beneficio de constantes matemticas ordenadoras del caos social. Para ellos el arte
slo se justifica en una sociedad que necesita de emociones externas para sobrevivir. Una sociedad que
haya alcanzado una completa independencia de la naturaleza, ya no tendr necesidad de la pintura o
escultura, porque vivir en el arte realizado. Vase Mondrian P., Arte Plstico y Arte Plstico Puro, p. 58
177
Cit Oud J., en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 160
178
Cit. Doesburg en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 153
179
El autntico hombre moderno ve la metrpoli como el vivir abstracto convertido en forma por eso
la metrpoli es el lugar donde se est desarrollando el futuro temperamento artstico matemtico, el lugar
105


La mquina es un instrumento. Su esttica es un referente y no, como consideraban los

futuristas, un objetivo. Para Doesburg: la mquina es par excellence un fenmeno de
disciplina espiritual la nueva sensibilidad artstica espiritual del siglo XX no slo ha
sentido la belleza de la mquina, sino que ha tomado conocimiento de las ilimitadas
posibilidades expresivas que representa para las artes Toda mquina es la
espiritualizacin de un organismo180
5.2. LA ABSTRACCIN DE LA FORMA
5.2.1. Mondrian y Doesburg: otras influencias
El caso de Piet Mondrian y Theo van Doesburg constituyen la base del proceso que
llev a De Stijl a la abstraccin pura. Sus posturas fueron, dentro del movimiento, las
ms radicales, rigurosas y unificadoras, estableciendo as la base de toda la propuesta
posterior del movimiento.
Mondrian haba pasado por una poca puntillista antes de conocer el cubismo. ste fue
su impulso decisivo hacia la simplificacin de las formas, an cuando continuaba
enfocando su estudio sobre lo real. Su perodo cubista, basado en el anlisis espacial,
slo sera superado con la influencia del pintor Bart van der Leck, quien signific para
Mondrian el descubrimiento de obras que slo empleaban las lneas rectas, los colores
primarios y superficies definidas181. Van der Leck haba explorado ya la abstraccin de
objetos y paisajes mediante la supresin de la perspectiva y la simplificacin lineal, sin
embargo, todava no haba logrado desprender lo pictrico de lo real. Para 1916
Mondrian haba desarrollado un tendencia propia, distanciada del cubismo, que con el
antecedente de van der Leck, y el referente de la expresin utilizada en las artes
donde surgir el nuevo estilo Cit. Mondrian P., en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la
Era de la Mquina, p. 152
180
Cit. Doesburg Th., en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 152
181
Mondrian conoci a van der Leck en abril de 1916. ste haba trabajado en composiciones que
simplificaban el mundo real al extremo, resultando a base de lneas rectas y colores primarios. Vase
Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 36-37
106


aplicadas182, se haba convertido en testimonio de la geometrizacin lineal y el rigor

cromtico.
FOTO 62:
COMPOSITE 1917 No 3
Van der Leck B., 1917. Rijksmuseum Krller Mller, Otterlo

Van Doesburg traz un camino diferente a la abstraccin de aquel de Mondrian. Basado

en las influencias de Van Gogh, los expresionistas, y los futuristas a travs de Gino
Severini-, implant dinamismo a sus cuadros, sumado al uso de lneas curvas como
parte de un orden marcadamente geomtrico. El impulso hacia la abstraccin pura lo
recibira de los trabajos de ornamentacin, particularmente vitrales, que realizara junto
con Vilmos Huszr despus de conocida la obra de van der Leck, donde quedara
demostrada la expresividad de las formas rectangulares, la asimetra, y la supremaca de
los colores primarios183.
182
Especficamente haciendo referencia a la simplificacin geomtrica en esquemas lineales y colores

planos propuestos por la nueva publicidad impresa.
183
Vase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 48-50
107


FOTO 63:
VIDRIERA GRAN PASTORAL
Van Doesburg Th., 1921-1922. Landwirtschaftsschule, Drachten

Unificados por sus resultados, Mondrian y Doesburg fundan De Stijl. Para ellos el
propsito de esta pequea revista es contribuir a desarrollar la nueva conciencia de lo
bello184. La belleza pura es la expresin de lo universal, del espritu puro y por lo
tanto, un arte que expresa belleza pura, tendr que utilizar exclusivamente formas puras.
Este arte estaba orientado hacia un futuro ideal. Si la vida del hombre culto
contemporneo se aleja gradualmente de la naturaleza: se convierte ms y ms en una
vida a.b.s.t.r.a.c.t.a.185, la analoga mecnica ratificaba la primaca de lo universal
sobre lo individual, y por lo tanto, para la produccin artstica deba manejar un
lenguaje donde la pasin individual cediera ante la razn y la lgica, y ser as el
resultado de un entendimiento abstracto y matemtico186.
184
De Stijl n1.1917, en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 48-50
Cit. Mondrian p., De Stijl n1.1917, en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la
Mquina, p. 151
186
Vase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 60
185
108


Este proceso lleva a una confrontacin entre lo abstracto y la naturaleza. Segn

Doesburg, la liberacin de las formas extra-pictricas se lograr nicamente cuando el
espritu logre claridad perfecta. En este punto la diferencia con el cubismo es radical, y
ah donde Braque y Picasso concluyeron su bsqueda sobre la misin pictrica, De Stijl
asimil las nociones espaciales para dar a su propia teora, el empuje necesario para
materializarse.
5.2.2. El lenguaje de De Stijl: El manejo del color y la lnea
En este punto De Stijl cuenta con las herramientas de representacin y entendimiento

espacial originadas en el cubismo y con el fundamento terico para su representacin:
abstraccin pura y geometra como expresin espiritual. Bajo estos parmetros cada
miembro desarrollara una tcnica particular, que aportara en cada caso a la extensin
del lenguaje neoplstico.
Mondrian desarrolla un sistema de expresin particular, basado exclusivamente en el

uso de lneas rectas horizontales y verticales, donde su interseccin crea superficies
rectangulares o cuadradas, de colores primarios o blancos, negros y grises. La
composicin es construida desde el centro hacia el espacio: las lneas y superficies se
extienden infinitamente en un universo ideal187. Estos conceptos enmarcaran, en
trminos generales, toda la produccin del grupo durante sus primeros aos, y sentaran
adems las bases compositivas caractersticas de la produccin artstica posterior a
1925.
187
Mondrian para llegar a este punto realizo varios experimentos anteriores de simplificacin, donde los
colores y las tcnicas de representacin tuvieron que ser redefinidos en el proceso. Sus cuadros en un
principio eran la expresin de un mtodo tcnico ms que composiciones como tal. Una vez encontrada la
ruta que buscaba, Mondrian se mantuvo fiel al orden establecido por si mismo, anulando la posibilidad de
incluir en sus composiciones otros colores e inclusive la diagonal, radicalidad que marc el centro de
disputa con Doesburg y que produjo la separacin de Mondrian del grupo De Stijl. Vase Warncke C., El
arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 76-77
109


FOTO 64:
Mondrian P., 1921. Gemeentemuseum, La Haya

FOTO 65:
ROMBO CON AZUL
Mondrian P., 1926. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

110


FOTO 66:
Mondrian P., 1921. Gemeentemuseum. La Haya

Theo van Doesburg, se mantiene afn a los planteamientos de Mondrian hasta mediados
de los veinte, momento en el cual desarrolla una teora en conjunto con El Lissitzky
llamada Elementalismo. Esta mantena los lineamientos comunes a De Stijl, pero bajo
la tradicin suprematista introduca la diagonal al lenguaje pictrico, atribuyndole
particular dinamismo. Para Doesburg, el arte tena que ser siempre repensado y sus
medios de expresin estaban en constante cambio. Con sus contra-composiciones,
inventadas en 1924, Doesburg explica: as pas de la composicin a la construccin, y
en 1929 termin con toda disposicin o composicin guiada por los sentimientos Es
la forma controlable lo que reivindico para la pintura, para la escultura, y para la
arquitectura188. En este proceso de unificacin del criterio espacial, Doesburg
desarrollara proyectos arquitectnicos y como complemento a este las contraconstrucciones, en un intento por analizar la espacialidad representada en el lienzo.
188
Cit. Doesburg Th., carta 1930 en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 81,
complementado por: La composicin rectangular, en la que quedaron neutralizadas tensiones extremas
lneas horizontales y verticales-, presentaba una cierta homogeneidad con el estatismo de la
arquitectura La contra-composicin se ha liberado de tal homogeneidad. Su relacin con la
arquitectura, de signo contrario (y que se produce a otro nivel) puede compararse con el contraste entre la
arquitectura blanca y plana, y la gris y sinuosa naturaleza Cit. De Stijl n7, en Warncke C., El arte de la
forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 81
111


FOTO 67:
CONTRACOMPOSICIN V
Van Doesburg Th., 1924. Stedelijk Museum, Amsterdam

FOTO 68:
CONTRACONSTRUCCIN DE LA MAISON PARTICULIRE 1923
Van Doesburg Th., 1923. Rijksdienst Beeldende Kunst, La Haya

112


Las contracomposiciones de Doesburg, as como las Prounen de El Lissitzky,

serviran de base para un nuevo mtodo de representacin arquitectnica. La
contraposicin entre negativo y positivo de valores arquitectnicos y el manejo de la
axonometra utilizados por Doesburg permitiran a la nueva arquitectura entender el
espacio generado entre planos paralelos, y sobretodo, establecer las relaciones
secuenciales establecidas entre ellos.
Por otra parte Georges Vantongerloo crea un lenguaje expresivo que, basado siempre en
ecuaciones matemticas, emplea los mismos recursos que Mondrian para la expresin
artstica de estas relaciones. El resultado es un conjunto de cuadros y esculturas,
sumamente regulares, donde las relaciones entre magnitudes, establecen una
equivalencia entre el arte y la matemtica manifestada en proporciones cromticas. Este
punto sera base de una serie de acercamientos lgicos proporcionales realizados por De
Stijl, an cuando Vantongerloo se separ del grupo en 1922189.
FOTO 69:
COMPOSICIN y=2x2/5 CON ROJO
Vantongerloo G., 1931. Coleccin Particular

189
Vantongerloo fue, de todos los artistas de de Stijl, el ms aficionado a la representacin pictrica y

escultrica de las relaciones matemticas. Adems de su obra pictrica, estableci una tcnica para la
escultura, que traspasando estas relaciones numricas a las tres dimensiones, produjo con un mtodo
geomtrico de construccin, figuras ideales. Tom referencias de Archipenko, quien haba estado
directamente vinculado con los cubistas, pero descart el uso deformas naturales como el primero haca.
Para 1922 Vantongerloo dej De Stijl ya que su bsqueda se haba extendido a otras formas geomtricas,
como el crculo, el valo, la esfera, que segn la teosofa del grupo, eran discordes con la propuesta.
113


FOTO 70:
GRUPO y=-ax2+bx+c ROJO AMARILLO Y VERDE
Vantongerloo G., 1931. Coleccin Particular

El lenguaje de De Stijl queda as manifestado en las expresiones de sus diferentes

miembros, cada uno con la particularidad que merece. Sin embargo, todos eran De Stijl
bajo los lineamientos establecidos por Mondrian y su teosofa de las lneas horizontales
y verticales. Bajo este rigor, la bsqueda independiente de cada artista qued limitada,
provocando la separacin progresiva de sus miembros originales.
Si bien cada artista continu con su propuesta individual, los preceptos desarrollados en
los primeros aos de De Stijl marcaron los lineamientos generales que conducira su
obra en los aos venideros.
FOTO 71:
COMPOSICIN NEOPLSTICA No 10
Domela C., 1930. Gemeentemuseum, La Haya

114


5.2.3. La construccin del espacio
Para Mondrian la accin del arte plstico no es la expresin del espacio sino su
completa determinacin190, y su consecucin se logra a travs de la tensin entre
opuestos que garantizan una relacin entre la lgica del arte y la ley de la vida.
En una primera instancia, en pintura, la estructura se establece a travs de la divisin

de la tela por medio de formas (planos) o lneas. Por lo tanto, la estructura produce los
medios plsticos y stos a su vez producen la estructura Cuando ms se manifieste la
estructura por s misma, ms desaparece la expresin natural. La estructura tiene como
funcin determinar la expresin equivalente de forma y espacio191 y as, los cuadros
neoplsticos nacen de un riguroso estudio de oposicin lineal, donde las proporciones
de las superficies quedan establecidas por la interseccin de las lneas horizontales y
verticales, en una asimetra equilibrada. Este esquema inicial es el generador del
espacio interno de las obras.
GRAFICO 12:
BOCETO PARA PANEL 1
Mondrian P., 1921. The Pace Gallery, New York

190
191

115


Con la adhesin cromtica, las superficies adquieren un peso individual, que slo
pueden ser entendidas a travs de la confrontacin de unas con otras. Es la luminosidad
del color versus la dimensin de la superficie la que asigna la profundidad, perceptible
nicamente a travs de los ojos y desde un nico punto de vista.
Conseguidos los grados de profundidad, las lneas dejan de enmarcar los planos
cromticos para constituirse como elementos individuales, existentes a diferente
profundidad en el espacio generado. Desprendidos los contornos, el resultado es una
serie de planos paralelos que se intersecan en zonas que no vemos, existentes
nicamente bajo la consideracin espacial.
FOTO 72:
PANEL 1
Mondrian P., 1921. Museum Ludwig, Colonia

La importancia de este tipo de representaciones radica en su utilidad para la concepcin

volumtrica. Por un lado gracias al rigor lgico constructivo en el cual se basan, y por el
otro, en base a los efectos espaciales posibles que la superposicin e interseccin de
planos produce, tanto para objetos, como para la arquitectura. La exploracin pictrica
se vuelve aqu, un mtodo de concepcin espacial.
116


GRFICO 13:
ESQUEMA DE COMPOSICIN ESPACIAL CON PLANOS PARALELOS
5.3. LA MATERIALIZACIN DE LOS CONCEPTOS
La misin plstica de De Stijl abarcaba todas las ramas de la produccin artstica, entre
ellas las artes mayores, las artes aplicadas y la arquitectura. De esta forma, muchos de
sus artistas pertenecan a estas ramas, y fueron ellos quienes, gracias a las exigencias
prcticas de sus competencias, mejor expresaron los planteamientos formales y
espaciales de De Stijl.
En trminos espaciales, vistas como una multitud de planos, la escultura y la

arquitectura pueden ser una manifestacin abstracta. Movindose alrededor o dentro de
un objeto o edificio rectangular, puede aparecer como bidimensional, ya que nuestro
tiempo abandona la visin esttica del pasado. Movindose alrededor, la impresin de
un aspecto bidimensional es seguida directamente por otro aspecto bidimensional. La
expresin de la estructura, forma y color de los planos puede tener una relacin mutua y
continua que produce una imagen verdadera del todo. Este hecho muestra la unidad
intrnseca de la pintura, la escultura y la arquitectura192
5.3.1. Mobiliario:
192
Mondrian P., Arte Plstico y Arte Plstico Puro, p. 46
117


Los conceptos pictricos establecidos por los trabajos de Mondrian y Doesburg

sirvieron para el establecimiento de parmetros y metodologas de diseo que seran
expresados en una primera instancia en los objetos y mobiliario como representaciones
tridimensionales de una misma lgica formal.
El mobiliario de De Stijl se debe ms a la bsqueda de sencillez en la ejecucin y

claridad conceptual que al intento de desarrollar muebles como si fueran esculturas, aun
cuando siempre se mantuvo la concepcin de que son configuraciones plsticas. La
visin implementada para estos es extremadamente prctica en cuanto a austeridad de
elementos, rechazo a la decoracin y sencillez de armado, bajo el principio de que el
diseo debera garantizar racionalidad as como economa193.
GRAFICO 14:
DISEO PARA UNA SILLA
Zwart P. (diseo), Huszr V. (colores), 1920. Gemeentemuseum, La Haya

193
118


Forma y construccin, o tcnica y esttica se equiparan en un esfuerzo que parece

mnimo194, donde la complejidad del diseo se refleja en un objeto de resolucin
extremadamente sencillo.
Las partes se acoplan de tal manera que el mobiliario d el efecto de inconcluso195,
tomando de los conceptos pictricos de De Stijl, la idea de prolongacin de las lneas y
planos hacia un espacio infinito. Siguiendo la frmula neoplstica, espacialmente el
mobiliario tiende a constituirse por la interseccin de lneas horizontales y verticales y
la creacin de planos. Bajo esta estructura se determian planos dentro del espacio
construido y con el uso de la cromtica caracterstica de De Stijl, el mobiliario, tanto
como la obra pictrica, se basa en la armonizacin de los opuestos en el espacio.
La silla rojo-azul:
FOTO 73:
RIETVELD G., SILLA ROJO-AZUL 1918-1923
Rietveld G., 1918-1923. Stedelijk Museum, Amsterdam

194
195
Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 124

En el sentido de que sus lneas generadoras se prolongan ms all del objeto mismo
119


La silla rojo-azul es el elemento de mobiliario ms caracterstico de De Stijl: es a la

vez obra de arte y objeto de uso comn, y demuestra, en esa medida, la visin utpica
de otro diseo ideal configurador del mundo circundante196. Realizada a partir de
varios intentos, su estructura est definida por el cruce de lneas rectas negras que se
proyectan instintivamente formando un cubo central. Los puntos de corte estn
revestidas de amarillo, que segn la cromtica de De Stijl, es el color ms llamativo,
atrayendo prolongando- estos puntos hacia el espectador. El asiento y el respaldar
consisten en planos rectangulares de color azul y rojo respectivamente. El azul hace
particular analoga con la pesadez, por lo tanto soporta el peso. El rojo da el dinamismo
a la composicin.
Aunque la silla Rojo-Azul mantiene un eje de simetra claramente establecido, en

estudios posteriores, Rietveld avanzara progresivamente hacia la asimetra del
mobiliario. A partir de 1923, logra varios objetos donde las fuerzas creadoras se oponen
entre s, oscilando en un equilibrio vibratorio generado por la extensin de planos y
lneas.
FOTO 74:
RIETVELD G., SILLA BERLIN 1923
Rietveld G., 1923. Friedman Gallery, New York

196
120


El mobiliario para De Stijl garantizaba la continuidad espacial en el interior de la

volumetra arquitectnica. Es a travs del referente pictrico manejado en las paredes
que las lneas arquitectnicas se proyectan hacia los objetos y mobiliario, unificando en
una sola propuesta espacial el interior y el exterior.
Pese a que estos muebles estaban considerados como objetos de uso corriente y por eso
fueron utilizados para el amoblamiento de los proyectos de De Stijl bajo una visin para
produccin mecnica, fueron considerados por la industria de entonces como objetos
aislados. Sus procedimientos y su lgica de armado seran asimilados por la Bauhaus y
retomados posteriormente, pero no bajo los lineamientos formales establecidos en un
principio sino como soluciones tcnicas interesantes197.
FOTO 75:
INTERIOR PLANTA BAJA CASA RIETLVELD-SCHRDER
Rietveld G., 1924, Ultrecht

197
121


5.3.2. Arquitectura de De Stijl:
La arquitectura de De Stijl traza sus orgenes particularmente hacia la obra de Wright y

Berlage, quienes fueron modelos y fuentes de inspiracin para los arquitectos que se
integraron al movimiento neoplstico. Com dice Banham: la relacin WrightBerlage198 llen un vaco en el espectro de ideas arquitectnicas que iba desde los
futuristas en un extremo hasta los racionalistas y acadmicos en el extremo opuesto.
Una vez lleno este vaco, qued abierto el camino para la evolucin de las doctrinas
estticas sincrticas de De Stijl, en la cual se encuentran elementos de casi todos los
movimientos tericos anteriores a la guerra de 1914199 simplificados espacialmente en
la nueva concepcin propuesta por el cubismo, formalmente, en los trabajos cubista,
suprematista, constructivista, y arquitectnicamente, bajo los esquemas de distribucin
de Wrigh y la racionalidad progresiva de Berlage.
FOTO 76:
VANT HOFF R., VILLA HENNY 1914-1919
198
Berlage fue uno de los descubridores europeos de la obra de Wright. El estudio de su obra y las
conferencias sobre los proyectos construidos en EEUU permitieron a Berlage desprenderse del legado
proveniente del Art Nouveau.
199
122


Las experiencias personales anteriores a la formacin de la revista establecieron los

puntos comunes de la interrelacin entre los miembros del movimiento, inclusive,
demostrando afinidad entre el artistas y arquitectos. Por un lado la Villa Henny (19141919), de Robert van tHoff, estaba basada en el entrecruzamiento de las formas a travs
del manejo de la lnea, la superficie y el espacio. Primera villa construida en hormign
armado, rechaz cualquier decoracin, demostrando que el uso de los elementos
plsticos bsicos, produca un efecto plstico coherente con la idea de que la
arquitectura no es otra cosa que la forma ms consecuente de escultura200.
Por otra parte, la Villa Allegonda (1916-1917), donde participara J.J.P. Oud, con
Doesburg y Kammerlingh Onnes, estableci el principal referente de una construccin
asimtrica de bloques cbicos, bajo una configuracin geomtrica. Corroborada esta
disposicin por la obra de Jan Wils, en el Hotel Restaurante De Dubbele Sleutel, (1918)
donde la influencia de Wright se manifiesta en la disolucin de los bloques bajo
elementos integradores que son los planos horizontales. De aqu se retomara la nocin
futurista de exteriorizacin del interior, donde la arquitectura se extiende gracias a sus
elementos hacia el paisaje.201
FOTO 77:
VILLA ALLEGONDA
Oud J., Onnes K., Van Doesburg Th., 1916-1917 Katwijk aan Zee
200
Cit. van der Lek B., en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 90
Esta arquitectura generada del interior hacia el exterior fue uno de los planteamientos de Wright en sus
Paririe Houses. Para la arquitectura de De Stijl, esto estaba en concordancia con el sistema de
composicin espacial de la obra de Mondrian, quien configurando sus cuadros desde el centro, permita la
extensin de los planos y lneas fuera del lienzo.
201
123


FOTO 78:
HOTEL RESTAURANTE DE DUBBELE SLEUTEL
Wils J., 1918. Woerden

En estos momentos Vilmos Huszar establece los elementos integrantes de la

arquitectura neoplstica; elementos arquitectnicos: muros, ventanas, funciones;
elementos pictricos: color, lneas, formas bidimensionales; y elementos escultricos:
espacio y plasticidad. Por otra parte, estableca que, en acuerdo con los principios del
arte de De Stijl, las nuevas construcciones tendran que hacerse con materiales
artificiales, particularmente el hormign armado, considerado como producto de la
mquina, demostrado ya en la Villa Henny.
Ya integrado a De Stijl, J.J.P. Oud202 realiza un bloque de viviendas, 1919-1920, donde
sienta los fundamentos de la expresin de De Stijl para la arquitectura. Acentuando la
linealidad horizontal, produce el equilibrio de los ejes verticales dominantes, producto
del ritmo de las ventanas. Adicionalmente, a travs de la extraccin de partes del gran
volumen cbico, genera efectos diferentes dependiendo de las vistas.
An ya separado de De Stijl (1921), mantuvo los lineamientos desarrollados en

conjunto durante los primeros aos. Tanto en su diseo para una Barraca de Obras en
202
J.J.P. Oud estableca el espacio infinito, la contraposicin entre individualismo, decoracin, artesana,
limitacin con universalismos, abstraccin, produccin mecnica y especialidad. Para su trabajo mantiene
una visin de clasicismo no histrico, que significa para l, la consecucin de una esttica acadmica sin
detalles acadmicos, por lo tanto, es categrico en la eliminacin de la ornamentacin en beneficio de la
practicidad constructiva.
124


1923, como en el Caf de Unie 1925, Oud demuestra la influencia que el grupo ejerci
sobre su propio estilo ulterior, siendo considerado a nivel internacional como el ms
significativo de los arquitectos del grupo203.
GRFICO 15:
BOCETO PARA UNA BARRACA
J.J.P. Oud, 1923

FOTO 79:
LA BARRACA
J.J.P. Oud, 1923

203
Es considerado como uno de los ms importantes arquitectos del movimiento porque abri el camino a
la generacin venidera y porque mantuvo para su trabajo los lineamientos de De Stijl, siendo as que fue
el nico arquitecto del grupo considerado para el catlogo El Estilo Internacional en 1932
125


GRAFICO 16:
BOCETO PARA EL CAF UNIE
J.J.P. Oud, 1925

FOTO 80:
CAF UNIE
J.J.P. Oud, 1925

126


Ya en interiores, la Villa de Arendshoeve, de Huszar y Zwart, establece los

fundamentos de la decoracin de De Stijl. Partiendo del mismo concepto que las obras
pictricas, manifiesta el principio de disolucin volumtrica mediante la oposicin de
superficies coloreadas. Aplicando este mismo principio a los muebles, dieron unidad a
la habitacin, remarcando una idea de continuidad formal que, desde las paredes, se
transmita al mobiliario204.
FOTO 81:
CUARTO DE LOS CHICOS ,VILLA DE ARENDSHOEVE
Huszr V., Y Klaarhamer P, Voorburg 1919

Fuente: Warncke C., El Arte De La Forma Ideal: De Stijl 1917-1931
Ya en sus primeros aos, la arquitectura de De Stijl haba definido sus lineamientos:

composicin asimtrica, generacin en el espacio infinito en una relacin sin lmites
ente interior y exterior, armonizacin de opuestos entre lneas y elementos horizontales
y verticales y el uso de planos cromticos paralelos, como herramienta para producir
efectos espaciales secuenciales y lograr la continuidad entre exterior (entorno), volumen
construido, decoracin y mobiliario.
204
Vase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 118-120
127


FOTO 82:
SALA DE ESTAR, VILLA DE ARENDSHOEVE
Huszr V., Y Klaarhamer P, Voorburg 1919

La casa Rietveld Schrder 1924:
La casa Rietveld-Schrder constituye el ejemplo ms claro de la materializacin de los

conceptos estticos y espaciales planteados por De Stijl. no tiene parangn en la
historia de la arquitectura moderna. Aqu se aunaron los principios de la vanguardia
esttica con un diseo prctico y econmico ejecutado con gran resolucin. Rietveld
traspuso el principio de configuracin aplicado por primera vez en la Silla Rojo-azul, y
desarrollado luego en la Silla Berln, a la arquitectura. Una puesta en prctica
igualmente radical de los ideales de De Stijl en obras arquitectnicas no volvi a
repetirse205. Para su conceptualizacin Rietveld ya contaba con los parmetros
formales y las herramientas de configuracin espacial expresados en la pintura y el
mobiliario de De Stijl: interseccin de lneas, generacin de planos, especialidad
generada por el contraste de estos planos cromticos, etc.
205
128


FOTO 83:
EXTERIOR CASA RIETVELD-SCHRDER
Rietveld G., Ultrecht 1924

Bajo la influencia de Wright, Rietveld planific la casa a partir de su funcin interna, en

consideracin de su mobiliario y particularmente del sistema de planos (paredes)
flexibles que permitan la adecuacin de los espacios de la planta superior en base a la
conveniencia del usuario206.
Las plantas responden a una concepcin espacial cbica que retoman la disposicin
utilizada para la obra pictrica del grupo. El espacio est conformado por la interseccin
de cuadrados dentro de un gran rectngulo que hace, como en el caso del lienzo para la
obra pictrica, de referente para la construccin con planos. Pese a que esto responde a
un planteamiento de optimizacin espacial, puede ser contrapuesto a las distribuciones
en planta de la arquitectura orgnica formulada por Wright. Gracias a la superposicin
de planos en fachadas, el volumen ha sido conformado en el interior y representado en
el exterior por el uso de planos paralelos horizontales y verticales.
206
ste tena la particularidad de ser plegable y movible. Incluso las paredes de la planta superior estaban
diseadas sobre un sistema de rieles que permita su desplazamiento y la flexibilidad del espacio interior.
En la planta alta, las paredes, y el mobiliario son plegables o movibles, de manera que puede darse la
integracin espacial como se quiera.
129


GRFICO 17:
PLANTAS CASA RIETVELD-SCHRDER

Formalmente fue concebida como un montaje de elementos en una composicin

asimtrica, donde los acentos lineales: horizontales y verticales, quedan expresados por
el contraste entre los planos de hormign y la utilizacin de acero para remarcar la
linealidad, sea como columnas, travesaos o canalones. Este contraste de elementos de
mayor y menor tamao queda reforzado por el uso del color, donde los planos
mantienen tonalidades blancas y grises, y los elementos verticales y lineales establecen
el equilibrio por su fuerte colorido primario. Esto permite a los elementos ser fcilmente
reconocidos an en la sobreposicin, interseccin y contacto entre unos y otros.
130


FOTO 84:

FOTO 85:

131


Particularmente la consideracin de los espacios libres o vanos entre planos (paredes)

establece la dualidad forma abierta-forma cerrada, que permite reconocer los diferentes
elementos y adems clarifica la direccin en que estn colocados. Esto provoca como en
la silla Rojo-azul, la extensin mental de las lneas al infinito y por lo tanto la
conformacin mental de la volumetra cbica producto de la interaccin de planos.
FOTO 86:
INTERIOR CASA RIETVELD-SCHRDER

El interior de la casa mantiene lo establecido ya para la Villa de Arendshoeve en cuanto

prolonga la linealidad cromtica al interno para la divisin del gran espacio rectangular.
La decoracin ms que incluir obras pictricas del movimiento como complemento de
la arquitectura, manifiesta una secuencia lineal hacia los objetos garantizando la
continuidad y coherencia formal y entrelazando el espacio exterior, el objeto
arquitectnico y el mobiliario creado bajo los conceptos formales de De Stijl.
Su tendencia particular hacia la radicalidad geomtrica procuro una obra que no recibe
decoracin alguna, pues es en s misma un organismo completo, creador de espacio, por
132


lo cual toda decoracin se torna individualizacin y, con ello, limitacin de lo universal,

es decir, de lo espacial207.
FOTO 87:

FOTO 88:

207
Cit. Mondrian P., en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina p. 162
133


5.4. LA INFLUENCIA DE DE STIJL
Reformulando las propuestas cubistas sobre la construccin del espacio por la

interseccin de las formas, el neoplasticismo, ms que otro movimiento artsticoarquitectnico, cre una tendencia formal propia, basada en un lenguaje espacial
generado en la secuencia de planos, aplicable a toda produccin formal.
En De Stijl qued demostrado que en el transcurso del tiempo, la pintura se ha

separado de la arquitectura y se ha desarrollado de manera independiente, destruyendo a
travs de la experimentacin los mtodos antiguos y naturalistas Sin embargo,
siempre tiene necesidad de una superficie plana y su objetivo ltimo es trabajar sobre
las superficies tiles, necesarias, creadas por el arte de la construccin. Ms an,
retornando del aislamiento a la integracin, dar sabor a la totalidad y, exigiendo a la
arquitectura concepciones formales apropiadas, reconquistar su dominio adecuado208
otorgando a la expresin pictrica un rol dentro del proceso de diseo arquitectnico, no
slo como mecanismo de expresin, sino y sobretodo, como mtodo de exploracin
espacial.
Esta propuesta cre un sistema de distribucin interna basada en el recorrido de los

espacios generados por la colocacin de planos paralelos. Este concepto sera retomado
aos ms tarde, empezando por Mies van der Rohe, y se convertira en uno de los
mecanismos ms usados para la secuencia espacial hasta la actualidad. La relacin con
el exterior que este tipo de organizacin fomenta debido a la extensin virtual de planos
ms all del lmite, permite una arquitectura que no slo deja al interior entrar, sino que
extiende el objeto arquitectnico hacia el entorno.
Sin embargo, para 1924, momento en el que fue construida la casa Rietveld-Schrder, la
cultura neerlandesa todava no estaba preparada para asimilar los conceptos expuestos
por la plstica de De Stijl. Los Pases Bajos, que no haban sufrido las consecuencias
directas de la guerra: resquebrajamiento de la economa y reestructuracin social, se
mantuvieron ajenos al enfoque racional-funcional que primaba en la Europa afectada. El
208
Cit. Doesburg Th., en Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 150
134


arte de De Stijl, y particularmente su arquitectura, resultaban terriblemente fros y

severos por su composicin abstracta y su rigidez geomtrica. El Expresionismo de la
Escuela de msterdam, bajo el liderazgo de Michel de Klerk, gozaba de la aceptacin
pblica.
De esta manera, es a travs del reconocimiento internacional que De Stijl llega a

convertirse en un paradigma del arte moderno. La labor de Theo van Doesburg como
embajador del movimiento fue significativa en este sentido. Es gracias a sus viajes y la
difusin de la revista que los preceptos desarrollados por De Stijl llegaran a convertirse
en referente de otros movimientos e individuos vanguardistas y posteriormente en pilar
de la arquitectura moderna, an cuando el Estilo Internacional no incluira ninguna de
sus obras.
GRFICO 18:
PROCESO DE CONSTRUCCIN ESPACIAL NEOPLSTICA
135


GRFICO 19:
CUADRO GENERAL DE ANTECEDENTES E INFLUENCIAS DE DE STIJL
136


CAPTULO 6:
PURISMO
FOTO 89:
ARMONAS
Ozzenant A., 1922. Academy of Arts, Honolulu

Fuente: Summa Artis
137


El Purismo es un movimiento artstico, bajo el cual sus fundadores, Amede Ozenfant,

y Charles Edouard Jeanneret, conocido posteriormente como Le Corbusier, buscaron
reestablecer el papel del arte en la sociedad moderna. Partiendo de la idea de que el arte
debera desarrollarse en paralelo a la ciencia, en cuanto las dos tienden a generalizar las
propiedades de la naturaleza, desarrollan un tipo de arte, que retornando al cubismo,
busca romper esa brecha en la que la ciencia ha avanzado hacia el futuro y el arte se ha
quedado atrs. Para ellos: en esta atmsfera de ciencia e industria: el desacuerdo (del
arte) es patente. Hay como un cambio de plano. Y el plano ms moderno no est
ocupado por el arte el arte moderno est en todas partes, excepto en los talleres de los
pintores, de los decoradores, por todas partes excepto en los talleres de los
arquitectos209.
Con el Purismo210, Le Corbusier y Ozenfant logran unificar bajo una sola teora esttica
la arquitectura, el mobiliario-equipamiento, y las manifestaciones pictricas y
escultricas. Al igual que otras vanguardias europeas, reformul la relacin entre las
artes y la arquitectura tomando como principio el sistema de concepcin formal y
espacial desarrollados por el cubismo.
Retoma el cubismo en sus orgenes, antes de que se convirtiera a sus ojos, en arte
decorativo, ornamentalismo romntico211. Mantienen lo figurativo, llevan el esquema
geomtrico a lo que designan como composicin con elementos primarios, conservan
la vista caracterstica de los elementos, si bien bajo otra justificacin; promueven un arte
controlado, un arte como manifestacin de rigor mental, y slo a travs de ste, lo
consideran capaz de emitir sensaciones puras.
Declarando al cubismo como arte caduco, Ozenfant y Jeanneret pretenden crear un
nuevo arte, el cual se basara en la economa de medios, la colaboracin tecnolgica y la
geometra pura. Para conseguirlo, al igual que el neoplasticismo, requieren del rechazo
al individualismo del artista en la bsqueda de lo universal y constante.
209
Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, p. 23
210
Utilizaremos el trmino purismo para expresar con una palabra inteligible la caracterstica del
espritu moderno Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A, Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca
del Purismo escritos 1918-1926, p. 40
211
El purismo estima que el Cubismo se ha quedado, dgase lo que se diga, en arte decorativo,
ornamentalismo romntico. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A, Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El
Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 46
138


Pese a que los dos movimientos parten de un similar entendimiento de la lgica espacial
del cubismo, el purismo considera que las constantes universales, manifestadas en leyes
naturales, se pueden transmitir, nicamente con el estudio de objetos tomados de la
realidad, representados con rigor geomtrico y compositivo como la clave para el
resurgimiento artstico. Para Mondrian y sus seguidores, el objetivo era encontrar la
armona ideal que existe una vez desprendido el ser humano de la realidad material y
as, el neoplasticismo rompe cualquier ligamen con la naturaleza creando
composiciones totalmente abstractas.
FOTO 90:
COMPOSICIN CON EL FAROL Y LA GUITARRA
Jeanneret Ch., 1920. Kunstmuseuam, Basilea

Fuente: Summa Artis
Los conceptos regentes en las pinturas de Jeanneret seran transmitidos, durante toda su
vida, a su obra arquitectnica y planteamientos urbanos, as Le Corbusier212 alternara
entre ambas disciplinas constantemente213. De la expresin formal geomtrica, utilizada
en sus pinturas, Le Corbusier tomara la interaccin entre lneas curvas y lneas rectas y
los volmenes a los que aluden, para la conformacin en planta y volumtrica de su
arquitectura, a la cual definira por el manejo de luz. Por otra parte, la nocin de objet212
213
Le Corbusier es el seudnimo de Charles E. Jeanneret.

Vase, Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna, p. 463
139


type sera transferido progresivamente a la escala arquitectnica bajo la nocin de

maison-type, y sus implicaciones econmicas y de produccin en serie.
GRFICO 20:
AXONOMETRA DE UNA VILLA
Le Corbusier, Fundacin Le Corbusier, Pars

Fuente: Leuthause G., Arquitectura del s. XX
As como la Bauhaus, la esttica purista apoya la asociacin del arte con la

estandarizacin y la produccin industrial, desarrolla la analoga mecnica para el arte y
sobretodo para la arquitectura, tomando a la mquina como mximo referente
contemporneo de una creacin ordenada y sistemtica.
Teora Purista:
El manifiesto purista lleva el nombre de Aprs le Cubisme (despus del cubismo), el

cual fue publicado en la primera exposicin del movimiento en 1918 en la Gallerie
Thomas de Pars. Fue completado en la serie de artculos publicados en la revista
LEsprit Nouveau, fundada tambin por Ozenfant y Jeanneret que circulara entre 1920
y 1925. A travs de sta, sus autores buscan ayudar a organizar la gran poca que se
140


anuncia214, mediante artculos y opiniones dirigidos a: literatos, artistas, arquitectos,

ingenieros, comerciantes, etc., con el fin de proporcionarles herramientas de juicio sobre
los cambios artsticos y generales de la cultura francesa de posguerra.
Ya para 1923 Jeanneret publica su primer libro: Vers une Architecture, obra en la
cual, manteniendo su tendencia purista, hace un recuento de sus obras arquitectnicas
hasta la fecha. Posteriormente en 1925 publicara Urbanisme, abriendo el inters
hacia Le Corbusier como urbanista.
El purismo:
El purismo estima que el Cubismo se ha quedado, dgase lo que se diga, en arte
decorativo, ornamentalismo romntico.
Hay una jerarqua en las artes: el arte decorativo est en la parte inferior, la figura
humana en la cumbre.
La pintura vale por la calidad intrnseca de los elementos plsticos y no por sus
posibilidades representativas o narrativas.
El PURISMO expresa no las variaciones, sino lo invariante. La obra no debe ser
accidental, excepcional, impresionista, inorgnica, contestataria, sino al contrario,
general, esttica, expresiva de la invariante.
El PURISMO quiere concebir claramente, ejecutar lealmente, exactamente sin
prdidas; abandonar las concepciones confusas, las ejecuciones someras, imprecisas. Un
arte serio debe desterrar toda tcnica que engae el valor de la concepcin.
El arte est ante todo en la concepcin
La tcnica no es ms que una herramienta modestamente al servicio de la concepcin.
El purismo teme lo raro y lo original. Busca el elemento puro para reconstruir cuadros
organizados que parecen estar hechos por la propia naturaleza.
El oficio debe ser bastante seguro para no obstaculizar la concepcin.
El purismo no cree que volver a la naturaleza signifique volver a la copia de la
naturaleza.
214
escritos 1918-1926, p. 54
141


Admite cualquier deformacin si est justificada por la bsqueda de lo invariante.

Al arte se le permiten todas las libertades, excepto la de no ser claro.215
Manifiesto Purista, publicado en Aprs le Cubisme el 15 de Octubre 1918
En trminos generales la teora purista establece un acuerdo entre ciencia y arte. En su

filosofa, ambas disciplinas buscan representar la generalidad de la naturaleza aunque,
para el efecto, utilizan medios diferentes. La naturaleza se expresa bajo leyes que
determinan su crecimiento y su forma, y justamente, esta nocin de ley, expresada por
el nmero, constituye la base del planteamiento purista.
Ahora bien, para Jeanneret la obra de arte es un objeto fsico producido artificialmente
cuya finalidad es provocar emocin en el espectador. Responde a la necesidad del
hombre de establecer el orden, siendo as que bajo esta condicin existe216. Su objetivo
no es imitar sino encontrar en objetos visibles las propiedades fsicas que los definen,
el instinto, el tantear, el empirismo son sustituidos por los principios cientficos del
anlisis, por la organizacin y clasificacin217.
En este sentido el purismo clasifica a los elementos plsticos en dos. Los elementos
primarios lnea recta y lnea curva, formas y volmenes geomtricos puros, colores
primarios-, son aquellos que producen iguales reacciones en el espectador, producto del
efecto fsico que el movimiento necesario para su observacin desencadena. Son la base
de toda composicin ya que en ellos se encuentra la universalidad del lenguaje
plstico218.
215
Pars 15 de octubre de 1918. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El
Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 46-47
216
La obra de arte es un objeto fsico artificial destinado a producir reacciones subjetivas la necesidad
de orden es a necesidad humana ms noble; es la causa misma del arte El hombre crea este hecho fsico
(obra de arte) por necesidad de orden Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Sur la Plastique, -LEsprit
Nouveau n1.1920, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 57
217
escritos 1918-1926, p. 21
218
Estos elementos tal como aparecen en la pintura purista aparicin de importancia dado el efecto que
ejerci sobre los usos formales de la arquitectura producida por Jeanneret en su personificacin como
Le Corbusier- estos objetos sencillos, en su mayora botellas, garrafas, vasos y utensilios de fumar, no se
presentan en una perspectiva central sino en una elevacin lateral muy cerca en el dibujo tcnico, pero
con una forma de pseudo-planta para la parte superior de los recipientes abiertos. Banham R., Teora y
Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 208
142


FOTO 91:
NATURALEZA MUERTA CON PILA DE PLATOS Y LIBRO
Jeanneret Ch-E., 1920 Museo de Arte Moderno, New York

Fuente: Summa Artis
Los elementos secundarios estn relacionados con los hechos circunstanciales que
enmarcan la obra, hacen referencia al color, la perspectiva y en trminos de percepcin,
al bagaje cultural del artista y del espectador.
El empleo de las formas simples permite equiparar los procesos artsticos a aquellos de
la naturaleza, donde la economa constituye la base de la seleccin natural y por lo tanto
aquella que debera regir la produccin artstica219. De aqu, los planteamientos puristas
sobreponen la forma al color.
Los estudios en la pintura y la escultura son para los puristas, un sistema a priori
establecido para el anlisis de las leyes y el establecimiento del orden en la composicin
219
La economa es la ley de seleccin natural Es tambin la gran ley que rige la seleccin
mecnica Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Le Purisme -LEsprit Nouveau n4.1921, en Ed. El
Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 72
143


plstica220. El conocimiento adquirido en estas prcticas y su manejo en la arquitectura,

dan como resultado una composicin ordenada, proporcionada y econmica. En este
sentido, el purismo difiere considerablemente del neoplasticismo ya que trasponen
directamente los conceptos pictricos sobre los arquitectnicos mientras que en el
purismo son reinterpretados bajo las caractersticas propias de la disciplina
arquitectnica.
Ms que romper con los mecanismos del arte tradicional per se, el objetivo purista era
equiparar el desarrollo del arte al de la ciencia, rechazando aquellos postulados
desarrollados desde el impresionismo que favorecan a la percepcin y la expresin
individual. Para Jeanneret y Ozenfant el problema consista en reestablecer el orden en
la concepcin de la obra artstica, que slo se conseguira a travs del uso de los
elementos primarios, bajo un nuevo entendimiento del espacio, y sometido a la analoga
con la construccin mecnica, cuyo rigor y economa constituan el ejemplo del
pensamiento moderno.
Representantes:
Los nicos puristas propiamente dichos son Amede Ozenfant y Charles Edouard
Jeanneret. Pese a que sus planteamientos eran afines con aquellos de Fernand Lger y
otros cubistas distantes de Braque y Picasso, los dos puristas nunca integraran a otros
artistas, inclusive, una vez expandido el movimiento.
Jeanneret haba llegado a Pars en 1917, momento en el cual, gracias al encuentro

producido por Auguste Perret con quien haba trabajado, Jeanneret conoce a Ozenfant
quien ya estaba en contacto con los movimientos de la vanguardia francesa. Desde
entonces, sus afinidades artsticas basadas en su inters por la mecanizacin, la
220
Los estudios del pintor son para la pintura lo que los anlisis del fsico o del matemtico para la
ciencia; el conocimiento de la ordenacin de la naturaleza Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le
Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 32. Vase tambin
Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna, p. 463
144


arquitectura y las construcciones ingenieriles221, provocaran el surgimiento del

movimiento purista.
Para 1925 los dos artistas se separan, debido en gran parte al crdito que reciba
Jeanneret en su personificacin para la arquitectura como Le Corbusier, y
adicionalmente, a causa del distanciamiento de los planteamientos puristas que tanto el
uno como el otro estaban desarrollando. Ozenfant se inclin hacia el manejo cromtico
y el lirismo, mientras que Jeanneret, ya muy vinculado a tareas arquitectnicas, se
encamin hacia un estilo personal que inclua aspectos puristas, cubistas (influenciados
por Lger) y surrealistas222.
6.1. ORGENES
6.1.1. Influencia del cubismo
FOTO 92:
COMPOSICIN-ESTUDIO PARA JUEGOS DE CARTAS
Lger F., 1918

Fuente: Summa Artis
221
222
Vese Summa Artis, Tomo XXXIX , p. 264

Vese Summa Artis, Tomo XXXIX , pp. 265-266
145


Para 1918, el cubismo se haba convertido a ojos de los puristas en una produccin
decorativa. Para ellos el cubismo no ha hecho sino volver a dignificar en la pintura un
antiqusimo sistema, el ms antiguo de todos, la esttica ornamental223.
Para Jeanneret la pintura pura, capaz de transmitir sensaciones puras, es ornamental. Sin
embargo, lo que l denominaba arte superior, slo se consegua a travs de la
organizacin de las sensaciones brutas: colores y formas puras224. En este sentido, pese
a no estar conforme con los resultados cubistas, a los que consideraba desordenados y
simplemente emotivos, reconoci en su sistema de representacin y su entendimiento
espacial la base acorde con el nuevo orden de la sociedad mecnica. Acoplando el
sistema de representacin cubista a su propia concepcin, los puristas establecieron un
mecanismo de estudio de las leyes naturales.
Dando respuesta en su manifiesto a las crticas principales hacia el cubismo: la no

representacin, la impropiedad de los ttulos, la oscuridad y la cuarta dimensin225, los
puristas definieron los puntos que consideraran, o no, para su obra pictrica,
considerando particulares afinidades con los trabajos de F. Lger, A. Gleizes, J.
Metzinger, y J. Gris. Lger caus particular inters en los puristas debido a que su obra
es la primera en introducir una nocin de orden constructivo, mecnico y volumtrico,
en trminos similares al de las formas primarias. Por su parte, J. Gris introduce el
manejo de retculas generadoras donde se sobreponan los elementos plsticos, y as
establece un equilibrio entre el orden y la sensibilidad, bsqueda innata de los
puristas226.
223
escritos 1918-1926, pp. 13-14. Incluso en este texto, Le Corbusier compara al cubismo con la produccin
de alfombras para remarcar el sentido de objeto ornamental.
224
Vase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, p. 18
225
Vase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, pp. 13-14
226
Vese Summa Artis, Tomo XXXIX , p. 265
146


GRFICO 21:
DEL CUBISMO A LA ARQUITECTURA PURISTA
La compresin de la profundidad cubista fue un tema polmico para los puristas.

Consideraban que la cuarta dimensin no alcanza ms que a las hiptesis gratuitas
de los tericos del cubismo. Rechazaron la nocin de profundidad provocada por el
contraste cromtico entre planos entreabiertos y por lo tanto, para los objetos
representados, retomaron ligeramente el modelado del arte tradicional. Sin embargo,
como el cubismo y neoplasticismo, no recurrieron literalmente a la perspectiva
tradicional a la cual atribuyen ciertos accidentes plsticos y admiten al cuadro, ms que
como una superficie, como un espacio de tres dimensiones227.
Ozenfant y Jeanneret mantuvieron la jerarqua acadmica sobre los objetos y el fondo.

Asignaron en sus composiciones un valor predominante a los objetos que se encuentran
en el primer plano y as, pese a haber mantenido conceptos espaciales cubistas, los
conjugaron con ciertos esquemas academicistas, reinterpretando la nocin de secuencia
lineal sin recurrir a alusin de la simetra en ninguna de sus manifestaciones plsticas.
Al igual que los cubistas, basaron sus estudios en la representacin de objetos comunes,
fcilmente reconocibles228, para Jeanneret slo el cubismo ha presentido la ventaja de
la eleccin de objetos seleccionados y de su asociacin inevitable pero por un error
paradjico, el cubismo en vez de extraer leyes generales de esos objetos, slo ha
227
Vase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Le Purisme -LEsprit Nouveau n4.1921, en Ed. El Croquis,
Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 77
228
Objetos fcilmente reconocibles se refiere a aquellos objetos cuyas leyes se comprenden fcilmente.
147


mostrados aspectos accidentales de ellos Si los cubistas se han equivocado es porque

no han buscado en la eleccin de sus temas, los constituyentes invariables que pueden
hacer de stos un lenguaje transmisible, universal229. Para lograrlo, los puristas
condicionaron la percepcin simultnea establecida por cubismo al presentar mximo
dos vistas, claramente definidas (vista superior y lateral), en bsqueda de demostrar las
leyes que rigen al objeto y su configuracin particular230. La simultaneidad representada
por la interseccin de planos o volmenes la entendieron como generadora del caos, por
lo tanto, los objetos o sus vistas, no se intersecan, slo se sobreponen.
GRFICO 22:
COMPOSICIN OZENFANT
Ozenant A., 1924. LEsprit Nouveau No 27

Fuente: Ed. El Croquis, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926
El purismo mantuvo la simplificacin de la forma a elementos geomtricos de origen

cubista. Sin embargo, bajo el esquema de formas puras, esquematiz estos objetos como
relaciones entre elementos primarios: crculo, cuadrado, tringulo, esfera, cubo,
pirmide, cilindro, expresados bajo un diagrama que alude al dibujo tcnico. Su prctica
229
Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -LEsprit Nouveau n4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del
Purismo escritos 1918-1926, p. 74
230
De las leyes que condicionan a los objetos en lo real, se hace particular mencin a la ley de la
gravedad, y bajo esta condicin, la representacin en perfil es la visin invariable, equilibrada por el
contraste con la horizontalidad del cuadro.
148


era acorde con la creencia de que los volmenes puros se refuerzan por la luz, a la que
dieron una posicin ideal dentro de la composicin.
FOTO 93:
NATURALEZA MUERTA CON VASO DE VINO TINTO
Ozenfant A., 1921Kunstmuseum, Basilea

Fuente: Summa Artis
Como el cubismo y el neoplasticismo, el purismo buscaba devolver a la obra de arte el

valor por s misma, ratificando la importancia de los elementos plsticos sobre la
secuencia lrica o narrativa de lo figurativo. Retom el enfoque planteado por el
cubismo sobre el acercamiento a las masas y como ellos consider que el arte es un
lenguaje, y por lo tanto, para la eleccin de sus thmespauvres231 tomaron de la
realidad objetos sencillos que fcilmente pueden ser identificados como objet-thme
para desarrollar una lengua propia, que sin ser aquella de las masas, permitiera
manifestar la nocin de objet-type de su lgica expresiva, relacionada a la economa
de medios, y a la analoga mecnica.
231
De una seleccin de temas-pobres, los puristas escogeran una serie de objetos-tema como vasos,
botellas, guitarras, etc., que una vez esquematizados por su esencia (invariante), quedaran definidos
como objetos-tipo, en una especie de analoga con el proceso de estandarizacin basada en la definicin
de propiedades que definen a un objeto como tal.
149


6.1.2. Arte y Ciencia: la analoga mecnica

La analoga mecnica232 es quizs lo que ms claramente vincula el arte purista al resto
del arte vanguardista de 1920. Como los futuristas, el purismo encuentra en la mquina
el elemento clave del desarrollo social. Bajo la concepcin de que el arte fija y expresa
el espritu de una poca, reelabora las posturas futuristas en la bsqueda del orden e
impersonalidad exigido en ese perodo.
El espritu de la poca se basaba en la economa, la separacin de la tcnica y la esttica

y el dominio de la geometra simple233. Como dice Jeanneret: ya hemos dicho que lo
ms caracterstico de nuestra poca (primer cuarto del s. XX) es el espritu industrial,
mecnico cientfico. La solidaridad del arte con este espritu no debe conducir a un arte
hecho con mquinas, ni a figuraciones de mquinas. La deduccin es diferente: el
estado de espritu que procede del conocimiento de las mquinas proporciona visiones
profundas sobre la materia, por consiguiente sobre la naturaleza.234
Para principios del s. XX se senta claramente que se haba abierto una brecha evolutiva
entre el desarrollo tcnico y el artstico. La ciencia solo progresa a fuerza de rigor. El
espritu actual es una tendencia al rigor, a la precisin, a la mejor utilizacin de las
fuerzas y de las materias, a la menor prdida; en suma, una tendencia a la pureza235 y
as, la maquinaria de la industria era, inclusive estticamente, referente para el mundo
del arte236. Las mquinas, con su rigor numrico, constituan el ejemplo de la rpida
depuracin en beneficio del condicionamiento funcional y la necesidad de orden.
232
Hechos rigurosos, figuraciones rigurosas, arquitecturas rigurosas, formales, tan pura y simplemente
como lo son las mquinas Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis,
Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 27 Para los puristas, la descomposicin de los objetos serva
para poner de manifiesto la mecnica intrnseca de los objetos mismos.
233
Las caractersticas de la poca: Primero economa, segundo separacin de tcnica y esttica: en el
sentido de que la tcnica est ms avanzada, tercero, el dominio de la geometra simple. Vase Banham
R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 218
234
escritos 1918-1926, pp. 27
235
escritos 1918-1926, pp. 26
236
Nadie niega hoy la esttica el que se desprenda de las construcciones de la industria moderna. Cada
vez ms, las construcciones industriales, las mquinas se establecen con proporciones, juegos de
volmenes y materias tales que muchas de ellas son verdaderas obras de arte, porque comportan el
150


Para ir a la par de la ciencia, el arte necesitaba reformularse237. Para Jeanneret y

Ozenfant, tanto la una como el otro tenan por objetivo poner al mundo en
ecuacin238, generalizar, y as como la mquina se basaba en la ciencia, el arte deba
basarse en leyes. Las leyes verificadas son construcciones humanas que coinciden con
el orden de la naturaleza; pueden representarse mediante nmeros, que forman curvas
esquemticas solidarias entre s y solidarias con la naturaleza; son ellas quienes han
substituido la explicacin mstica del universo. Van a servir para reestablecer el arte239.
Estas leyes dotaran al arte de la capacidad de controlar los accidentes y el azar en la
bsqueda de las invariantes240.
6.1.3. La concepcin del clasicismo.
Para los puristas, como para Albert Gleizes y Gino Severini, exista una equivalencia
entre la lgica mecnica y la clsica. Para estos autores, era el sentido de orden,
caracterstico de ambas, lo que permitira redefinir un nuevo lenguaje clsico no
histrico, capaz de ser entendido y manejado por todos, y por lo tanto, un arte
impersonal241
Para Jeanneret, esta percepcin era corroborada por el conocido uso de formas puras en
la cultura egipcia, griega y romana: Los cnones antiguos que suelen creerse cdigos
artificiales, calibrados, no estaban fundados sino en el justo conocimiento de la
universalidad de leyes naturales que gobiernan el mundo exterior y condicionan la obra
de arte.242 Una concepcin que no rechaza el pasado, sino que busca sacar lo mejor y
nmero es decir el orden. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El
Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 49
237
La ciencia llama nuestra atencin en torno a los rdenes que descubre; el artista se ve incitado por
ella a descubrir las bellezas nuevas que ese orden define. Existe solidaridad entre el perfeccionamiento
cientfico y el progreso de la belleza. La ciencia y el arte colaboran. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A.,
Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 39
238
escritos 1918-1926, pp. 26
239
escritos 1918-1926, pp. 31
240
Arte puro y ciencia pura: solamente su instrumental tcnico difiere, su objetivo es el mismo, el
objetivo de la ciencia pura es la expresin de las leyes naturales mediante la bsqueda de las constantes.
El objetivo del arte serio es tambin la bsqueda de la invariante. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A.,
Aprs le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 30
241
Vase Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Era de la Mquina, p. 201
242
Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprs Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, p. 38
151


ms prctico de su legado, donde la creacin no debe ser temporal sino que est
destinada a crear un lenguaje que perdure.
GRFICO 23:
PGINA DE LESPRIT NOUVEAU 1922
Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., LEsprit Nouveau 1922

GRFICO 24:
DIAGRAMA EN LESPRIT NOUVEAU No 1 1920
Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., LEsprit Nouveau 1922

Fuente: Ed. El Croquies, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926
152


En afinidad con De Stijl, el purismo entiende al clasicismo como atemporal, por lo

tanto, va ms all de la periodicidad de los hombres y se extiende a su propia esencia.
De aqu que los elementos primarios, elementos clsicos, reconocidos en todos los
perodos artsticos, tienen la capacidad de emocionar por igual a todos los hombres
porque son reconocidos por todos.
6.2. LA FORMA PURISTA: POSTULADOS
6.2.1. Pintura purista
Para los puristas, la pintura es una forma de estudio que ayuda a comprender las leyes
que rigen los objetos y por lo tanto, establecen los ejes de la composicin. Pintar es
crear construcciones, organizaciones formales y coloreadas, que proceden de temasobjetos portadores de propiedades elementales ricas en desencadenamientos
subjetivos243. La obra pictrica, tras un proceso de depuracin en ensayos con dibujos,
es la primera manifestacin esttica de la filosofa purista.
Se establece el orden numrico (proporcional) mediante el cual se relacionan los objettype. La organizacin de las formas y colores son portadoras de estos fundamentos, y
as, mediante una composicin sinttica, de referencia cubista, el pintor constituir,
sobre bases de sensaciones primarias, la ordenacin de sensaciones secundarias,
transmisibles y universales: la bsqueda purista244
243
Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -LEsprit Nouveau n4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca
244
153


GRFICO 25:
BOCETO PARA NATURALEZA MUERTA
Jeanneret Ch-E., LEsprit Nouveau 1924

FOTO 94:
NATURALEZA MUERTA PARA EL PABELLN DE LESPRIT NOUVEAU
Jeanneret Ch-E., 1924, Fondation Le Corbusier, Pars

Fuente: Summa Artis
154


Las invariantes:
Las invariantes son aquellas constantes de la naturaleza. El arte purista debe percibir,
retener y expresar la invariante245. En el caso de los objetos, constituyen su esencia, es
decir las caractersticas que permiten definirlos como tales. En objetos de uso comn,
estas invariantes estn sujetas, evidentemente, a su funcin, pero se sintetizan de forma
geomtrica con elementos primarios.
GRFICO 26:
Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., LEsprit Nouveau No 1, 1920

245
escritos 1918-1926, p. 41
155


Elementos primarios y secundarios
Los elementos primarios son la lnea recta y la lnea curva. De su prolongacin y cruce
se obtienen las formas cerradas perfectamente definidas y ordenadas: cuadrado,
tringulo y crculo, que llevados al volumen se manifiestan en el cubo, la pirmide, la
esfera, el cilindro y el cono. Por su geometra perfecta, estos elementos portan en s
todas las propiedades emotivas individuales y transmiten una sensacin directa de algo
definido246. Por lo tanto, para los puristas, representan las formas bsicas para la
composicin como bases de la emocin suscitada por la obra d arte. En todos los
hombres del mundo las mismas sensaciones primordiales, constantes, estndares, se
desencadenan por el efecto de los mismos hechos fsicos247.
Las sensaciones primarias estn determinadas en todo ser humano por el simple juego
de formas y colores primarios constituyen las bases del lenguaje plstico. Cualquier
cosa de valor universal vale ms que cualquier cosa de valor solamente individual. Es la
condena del arte individualista sobre el arte universal248.
Las sensaciones secundarias son aquellas que, incorporndose a las primarias, hacen
reaccionar el bagaje cultural del espectador. Para ellos: un arte que slo se basase en
sensaciones primarias, mediante el simple uso de elementos primarios, no sera ms que
un arte primario, rico, es verdad, en aspectos geomtricos, pero privado de la suficiente
resonancia humana: es el arte ornamental.249
Bajo este esquema, el orden matemtico se debe establecer entre aquellos elementos
primarios que, por asociacin, sean capaces de trasmitir sensaciones secundarias. Para
este efecto, se tendrn que seleccionar los objet-thme, que siendo fcilmente
reconocibles, puedan suscitar esta relacin como objet-types. De la seleccin de
246
Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Sur la Plastique -LEsprit Nouveau n1.1920, en Ed. El Croquis,
247
Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Sur la Plastique -LEsprit Nouveau n1.1920, en Ed. El Croquis,
248
249
Cit. eanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -LEsprit Nouveau n4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca
156


objetos-tema, los puristas obtienen aquellos elementos caractersticos de su

constitucin250, aquellos elementos primarios que no cambian circunstancialmente,
dndoles la caracterstica de objeto-tipo, dentro de lo cual excluyen el color.
GRFICO 27:

Forma y color
Para los puristas: la idea de la forma precede a la del color. La forma es prominente, el
color no es ms que uno de sus accesorios251. Una vez organizados los objetos-tipo, la
composicin lineal debe ser complementada por el uso de la luz y su contraste con el
color.
250
Vase Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprs Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, p. 41 . El cubismo toma elementos de los objetos que permitan al espectador, a
travs de un juego semitico, ubicar los objetos del cuadro. En el caso de los puristas, el objetivo es
encontrar la calidad tcnica-mecnica de los objetos representados, las leyes que los constituyen como
tales.
251
escritos 1918-1926, p. 42
157


GRFICO 28:
BOCETO PARA NATURALEZA MUERTA
Jeanneret Ch-E., 1920

La gama de colores determinada para la pintura purista hacen referencia a aquellos de la

naturaleza. No est constituida por los colores primarios sino por aquellos que son
fcilmente evocados por el hombre: azules (cielo mar), verde (vegetacin vida), sepias
(la tierra), utilizando los amarillos, rojos, blanco y negro para remarcar el contraste.
El uso de colores familiares permite al espectador discernir ms claramente las leyes

regentes de la composicin, sin verse distrado por las sensaciones primarias. Las
transparencias, son utilizadas para interrelacionar los objetos del primer plano con los
de atrs, mediante la integracin de lneas y sobreposicin de los volmenes.
GRFICO 29:
PROCESO DE CONSTRUCCIN PICTRICA PURISTA
158


6.2.2. El arte como mtodo
Bajo la teora purista se establecen ciertos conceptos basados en el equilibrio de las

fuerzas entre sensaciones primarias y secundarias, entre lo abstracto y lo concreto, y son
justamente estos parmetros los que primarn en la concepcin arquitectnica.
Mediante el uso de la geometra pura, la abstraccin de los objetos-tipo, otorga el rigor a

la composicin: el orden. Sumado a los conceptos de proporcin, ritmo y mdulo252, la
unin entre los ejes abstractos: verticales y horizontales, permite discernir las
invariantes plsticas de los objetos-tema, donde la deformacin es un mecanismo para
expresar esta sntesis y reestablecer la armona253.
Con todo, el componer es integrar y as, en este punto, donde los elementos primarios
han generado el orden, es necesario dar espacio a las sensaciones secundarias. Esta
capacidad de emocin se la concibe a travs del manejo de la luz254, del color, de los
contrastes, y sobretodo, de la sinuosidad de las formas sumado al modelado casi
inaparente de los volmenes.
La intencin es regirse al orden como una estructura racional intrnseca a la naturaleza.

Por lo tanto, descubrir y reestablecer estas tramas que se encuentran debajo de lo
orgnico es la misin del artista. Sobre esta trama, ya concebida en la obra de J. Gris,
los elementos se organizan en base a los objetivos del artista, esto garantiza la
individualidad de cada composicin en analoga a la individualidad de cada punto de la
realidad.
252
Composicin: Ecuacin, equilibrada, con esttica determinada, un polgono de fuerzas que se cierra.
Se basa en nmeros. Proporciones: Las proporciones son las relaciones de los nmeros que constituyen
un cuadro. La asociacin de los elementos primarios, bajo el principio de orden, se hacen perceptibles por
el ritmo. Mdulo: es el medio de regularizar el ritmo imaginado, interviene en el momento de la
fabricacin de la obra como regulador. Vase. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprs Le Cubisme 1918, en
Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 43
253
Vase Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprs Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo
escritos 1918-1926, p. p. 45
254
El efecto: las circunstancia particulares de la luz sobre un tema constituyen el efecto. Acta como una
deformacin natural. Ocurre que el efecto refuerza la forma en lugar de alterarla. Lo mismo sucede con
ciertos efectos perspectivos. Color, efecto, y accidentes perspectivos no deben gobernar el cuadro. Vase
Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprs Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos
1918-1926, p. 45
159


GRFICO 30:
NATURALEZA Y CREACIN

160


6.3. LA MATERIALIZACIN DE LOS CONCEPTOS
6.3.1. Mobiliario
En 1925 Le Corbusier construye el Pabelln de LEsprit Nouveau para la exposicin de

Pars de ese ao, como materializacin del logement-type del programa de
Inmueble-villes. En l manifiesta la filosofa integrada del purismo en un
planteamiento que se extiende desde la ciudad hasta abarcar el edificio, su
amoblamiento y sus piezas interiores entendidas como obras de arte. Una obra de arte
es una asociacin, una sinfona de formas consonantes y arquitecturizadas, tanto en
arquitectura como escultura y en la pintura255
GRFICO 31:
PROYECTO IMMEUBLES-VILLAS
Le Corbusier, 1922. Fondation Le Corbusier, Pars

Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65
El pabelln es la representacin de la mquina para vivir256, donde la comodidad, la

sutileza y la vida prctica se refuerzan por la inclusin de muebles, si bien innovadores,
de fcil produccin industrial. El mobiliario tradicionalmente atribuido a los
diseadores quedaba desintegrado bajo la nocin de equipamiento, donde la tendencia
hacia la estandarizacin se muestra en cada lugar del apartamento de forma pura y clara.
255
256
La mquina para vivir es para Le Corbusier la analoga mecnica de la arquitectura. La nocin de
mquina atribuye a la casa el sentido de modernidad, de coherencia con el desarrollo tcnico,
estandarizacin y la economa de medios, todos estas cualidades de las mquinas y por lo tanto,
cualidades a ser traducidas a la arquitectura.
161


FOTO 95:
EXTERIORES PABELLN DE LESPRIT NOUVEAU 1925
Le Corbusier, Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Pars 1925
FOTO 96:
INTERIOR PABELLN DE LESPRIT NOUVEAU 1925
Le Corbusier, Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Pars 1925
162


Demostrando as la concepcin del espacio purista como un espacio unificado por los
conceptos racionales regentes para la produccin de cada una de sus partes, se refuerza
el inters por la objetividad y la abstraccin de la esttica de la mquina. Esta
concepcin sera asimilada por un grupo de artistas decoradores que, recogiendo el
esfuerzo de abstraccin figurativa del purismo y el cubismo, desarrollarn tendencias
especficas para las artes decorativas, yndose en contra de lo que defenda el mismo Le
Corbusier, para el cual, los objetos de decoradores deberan ser suplantados por objetos
estndar, relacionado a una concepcin de prctica econmica y productiva257.
6.3.2. Arquitectura purista
La arquitectura va ms all de las necesidades utilitarias.

Uno emplea piedra, madera y hormign y con estos materiales construye
casas y palacios. Esto es construccin. Hay un trabajo de ingenio.
Pero de pronto algo me llega al corazn, me hace bien, me siento feliz y
digo: Esto es hermoso, He aqu la arquitectura. El arte interviene
Le Corbusier, 1918
Considerando que la obra de arte es un objeto artificial que permite situar al espectador
en un estado buscado por el creador258, las villas de Le Corbusier construidas entre
1922-1930 son el reflejo de la concepcin de la arquitectura como arte y por lo tanto, la
expresin del fundamento de su obra pictrica. Para l, la pintura se haba adelantado a
la arquitectura ya que haba sido la primera en lograr el equilibrio entre el arte y la
poca259. El mecanismo de su concepcin pictrica permiti vincular lo abstracto
universal, generador del orden-, y, lo concreto -particular, generador de las emociones-,
en una filosofa esttica que unifique la expresin plstica sin traspasar las
particularidades de cada disciplina: arquitectura, escultura, pintura.
La arquitectura es de las artes del espacio la que mayor provocacin sensorial puede
establecer, en trminos generales debido a su escala, y para los puristas, ya que ella se
257
Vase Summa Artis, Tomo XXXIX p.312-313

259
Vase Summa Artis, Tomo XXXIX p. 287
258
163


expresa mediante el orden y la economa260. Tanto como la pintura y la escultura, exige

el establecimiento de leyes bajo las cuales regirse y es justamente en esta definicin
donde la pintura ha servido de estudio. Con ella ya se han establecido las relaciones
numricas de proporcin y ritmo entre los elementos, bajo un anlisis espacial donde la
equivalencia entre las relaciones primarias y secundarias se marcan con la presencia de
la curva. La analoga al clasicismo y el anlisis de la incidencia de la luz sobre los
volmenes puros determinan una arquitectura monocromtica.
Las villas:
Le Corbusier desarrolla desde 1914 una serie de proyectos, construidos o no, que seran
el ejemplo de la propuesta vanguardista francesa y en las cuales materializara su
doctrina esttica. Para 1923 ya haba desarrollado algunos proyectos en asociacin con
su primo Pierre Jeanneret con quien constituir su estudio propio. Ese mismo ao, en su
libro Vers une Architecture, har un recuento de sus obras y artculos sobre la esttica
purista publicados desde 1920 en LEsprit Nouveau.
Con sus propuestas de la Casa Dom-ino (1914), la casa Troyes (1919), Monol (1920,
Citrohan261 (1920), y las Inmuebles-ville (1922), Le Corbusier manifiesta su
tendencia hacia la creacin de casas-tipo, de realizacin en serie como parte de un
sistema de produccin. El referente de la esttica de la mquina se manifiesta en su
lgica estructural, contrarrestada por las curvas ya sugeridas como parte de la
disposicin interna, logradas gracias al uso del material moderno de construccin: el
hormign, el cual era para el purismo, la ltima tcnica constructiva, permite por vez
primera la realizacin rigurosa del clculo; el Nmero que es la base de cualquier
belleza262.
260
del Purismo escritos 1918-1926, p. 68. Jenneret y Ozenfant, ya en el manifiesto original Aprs Le
Cubisme, establecen que la arquitectura ha perdido en los ltimos cien aos el sentido de su misin,
dando particular crdito a los ingenieros y constructores por haber recuperado el destino de la misma.
261
Tanto la casa Dom-ino y Citrohan son para Le Corbusier los primeros ejemplos de la mquina para
vivir, la casa-tipo, de estructura-tipo. Particularmente a la ltima la equipara con el Citroen, es decir, hace
una analoga del proceso mecnico del automvil a la casa, dotndola de una visin para produccin en
serie, y como artculo estndar para usuarios-tipo.
262
escritos 1918-1926, p. 22
164


GRAFICO 32:
ESTRUCTURA CASA DOMINO 1914
Le Corbusier, 1914
Para 1922, la casa-estudio de su compaero purista: Amed Ozenfant, materializa por

primera vez los planteamientos puristas ya en un estado de maduracin conceptual. La
composicin orgnica del interior queda enmarcada en un cubo estructural, de origen
abstracto que exalta los valores de la tcnica, particularmente el uso del hormign, del
vidrio y del acero. Su relacin con el exterior est limitada por el hermetismo del
planteamiento arquitectnico, excepto por la gran ventana esquinera. La espontaneidad
se sugiere nicamente con el empleo interior de la curva.
FOTO 97:
EXTERIOR CASA-ESTUDIO DE A. OZENFANT
Le Corbusier, 1922, Pars

Fuente: Summa Artis
165


En sus casas Guiette 1926, Stein 1927, Savoye 1928-1930, Le Corbusier reconstruye la
armona entre lo abstracto y lo concreto mediante el contraste formal263. En un primer
trmino, utiliza como analoga de los objet-type, una estructura ideal equivalente a la
invariante de todas sus villas. En concordancia con el planteamiento estructural, el
contorno del edificio queda generalmente establecido en forma cbica estableciendo el
mismo criterio con relacin al exterior que en la casa-estudio de Ozenfant, si bien
ampliando la sugestin del entorno mediante aberturas en el volumen que permiten la
entrada del exterior al edificio y las terrazas jardines. La arquitectura de Le Corbusier
otorga al exterior la capacidad de integrarse al edificio, pero mantiene un lmite finito
entre la obra y el entorno.
GRFICO 33:
DIAGRAMA SOBRE 4 TIPOS DE CASAS
Le Corbusier. Fondation Le Corbusier, Pars

La representacin abstracta adquiere la forma de cuerpos platnicos, contenedores del

orden, sumado a la utilizacin de tramas parciales en ciertas partes de la volumetra. Es
en esta parte donde Le Corbusier logra el compromiso entre lo formal y lo utilitariofuncional de la arquitectura264.
263
Esta analoga la retomara de la pintura cubista de J. Gris, en la cual se establece una trama reguladora
en base a lneas horizontales y verticales, sobre la cual los elementos son sobrepuestos, dejndola casi
imperceptible pero estableciendo el orden de los elementos pictricos.
264
Vase Summa Artis, Tomo XXXIX, p. 290
166


FOTO 98:
EXTERIOR VILLA SAVOYE
Le Corbusier, 1928-1930, Poissy

Ciertamente, la relacin formal entre pintura y arquitectura se manifiesta, ante todo, por
la supremaca que Le Corbusier adjudica a la planta sobre cualquier otra concepcin
arquitectnica265. Es aqu donde la planta libre generada por las columnas y la elevacin
en pilotes, permite, dentro de los lmites generados por el contorno abstracto y la
retcula, producir gracias a la curva, el estmulo sensorial particular de cada obra, es
decir, la sensacin secundaria manifestada ya en su obra pictrica. La volumetra
interior flexibiliza la geometra, sus thmes-pauvres de la pintura se trasladan a los
puntos fijos de la casa, baos, circulaciones.
265
la planta lleva en s un ritmo primario y predeterminado la planta lleva en s la esencia misma de la

sensacin.. la distribucin en planta determina en gran medida el aspecto exterior. RB 223
167


GRFICO 34:
PLANTAS VILLA SAVOYE

Haciendo referencia a la expresin cubista sobre el recorrido dentro de las obras, para
sus villas, Le Corbusier maneja las circulaciones como espacios de particular
concentracin sensorial. Por un lado establece el recorrido por el exterior de la obra,
generalmente con el uso de rampas, denominado por l mismo Promenade
architecturale266. Aqu, a travs de la experiencia corporal, el usuario percibe la
sntesis entre lo abstracto y lo concreto descubriendo sus interrelaciones en diferentes
momentos. La transparencia, como en sus pinturas, permite extender la visin del
primer plano hacia los objetos de atrs, permitiendo las relaciones no slo con otros
objetos exteriores, sino con el interior.
266
Para la promenade architecturale, Le Corbusier establece un circuito de rampas que unifican los
espacios exteriores en un solo recorrido. La Villa Savoye, 1928-1930 se constituira en este sentido como
ejemplo mximo de este tratamiento en exteriores.
168


FOTO 99:
INTERIOR Y TERRAZA VILLA SAVOYE

FOTO 100:
INTERIOR VILLA SAVOYE

169


FOTO 101:
INTERIOR Y TERRAZA VILLA SAVOYE

FOTO 102:
INTERIOR VILLA SAVOYE

170


En los espacios interiores maneja los mismos conceptos explorados por el cubismo
sobre la transformacin en el espacio-tiempo. Los halls se convierten en este punto
como los nodos sensoriales de las casas, establecidos generalmente a doble altura y con
vinculaciones visuales directas con aquellos volmenes sinuosos del interior. La Casa
La Roche-Jeanneret267 es la que manifiesta en mayor grado esta actitud sobre los
recorridos internos, reforzada por la colocacin de obras de arte moderno de La Roche,
en un circuito de rampas como puntos de atencin para el potencial usuario.
FOTO 103:
HALL PRINCIPAL, CASA LA ROCHE-JEANNERET
Le Corbusier, Casa La Roche-Jeanneret, 1923-1928, Pars

Fuente: Leuthauser G., Arquitectura del s.XX
267
Para la Casa La Roche 1923-1928, Le Corbusier desarrolla con anterioridad el concepto de

promenade, esta vez en interiores alrededor del Hall central, donde las rampas sirven para la colocacin
de las obras de arte moderno de la coleccin privada de La Roche.
171


FOTO 104:
INTERIOR, CASA LA ROCHE-JEANNERET

La fachada libre producto de las caractersticas estructurales permite establecer para el

contorno una matriz proporcional, basada generalmente en el equilibrio entre lneas
horizontales y verticales, el manejo del ngulo recto y proporciones numricas
establecidas. Sobre esta retcula, Le Corbusier asigna la libertad expresiva a cada
fachada de forma autnoma sin interferir con la volumetra monocromtica268, reforzada
por la incidencia de la luz sobre los volmenes puros de la composicin volumtrica de
su arquitectura.
268
Le Corbusier da al blanco una especie de calidad de Couleur-type. Sin embargo, en su teora pictrica,
el purismo estableca el uso de colores reconocibles por el hombre: sepias, ocres, azules, etc. Se considera
que este cambio sirve para resaltar la volumetra gracias a la incidencia de la luz. Por otra parte, el blanco
es en la arquitectura de Le Corbusier smbolo de pureza, en contraparte al planteamiento cromtico del
neoplasticismo e inclusive de la Bauhaus.
172


GRFICO 35:
ESQUEMA PROPORCIONAL DE FACHADA, CASA LA ROCHE-JEANNERET

FOTO 105:
FACHADA, CASA LA ROCHE-JEANNERET

173


Con el uso de los recursos de orden: ejes, ngulo recto, cuadrado, rectngulo y
proporciones269, la retcula gobierna la concepcin espacial. Sobre esta base Le
Corbusier construye la expresin plstica, recordando que pese a su analoga
mecanicista de la casa como mquina de habitar, la casa es tambin una mquina de
emocionar270.
6.4. LA INFLUENCIA PURISTA
El purismo, en manos de Le Corbusier, se constituy en pocos aos como un ejemplo de

la disciplina pictrica, extendindose entre algunos cubistas afines, particularmente
Lger quien haba estado ligado a los puristas desde sus inicios aunque nunca perteneci
a ellos.
La analoga entre arte y mquina fue asimilada con mucha fuerza por artistas plsticos
de Estados Unidos. Aqu la tradicin acadmica era inexistente y por lo tanto estaban
abiertos a cualquier influjo, particularmente a ste, que estaba en la capacidad de
facilitar la representacin de la mquina que dominaba la sociedad norteamericana. As,
la esttica de la mquina fomentada por el purismo es trascendida y llevada a la
expresin de la mquina per se.
FOTO 106:
EL RELOJ DE BOLSILLO
Murphy G., 1925. Museum of Fine Arts, Dallas

Fuente: Summa Artis
269
270
Particularmente la proporcin area

Vase Summa Artis, Tomo XXXIX pp. 295-300
174


Si bien en 1925 el purismo se disolvi por la separacin entre Le Corbusier y Ozenfant,

la propuesta purista, en sus fundamentos, pretenda establecer una filosofa esttica
capaz de abarcar el conjunto de manifestaciones plsticas. Para Le Corbusier, la
cultura de hoy (moderna) es una cultura urbana; los sentidos, al igual que el espritu del
hombre de las ciudades, empleado o jefe, son muy diferentes de los habitantes de la
ciudad premaquinista271, por lo tanto, la esttica de Le Corbusier deba extenderse a los
planteamientos arquitectnico y a una escala urbana.
La obra pictrica purista signific para muchos un segundo cubismo. Su propuesta

basada en la sobreposicin de planos, entendida arquitectnicamente como la capacidad
de identificar un objeto o espacio dentro de una secuencia de recorridos internos y
exteriores, signific un cambio drstico de la concepcin espacial francesa entrando en
conflicto con aquellos grupos interesados en revitalizar la tradicin en un retorno al
neoclasicismo.
Le Corbusier conoca a Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus. Los dos haban

trabajado, junto con Mies van der Rohe, en el estudio de Peter Behrens en el perodo
anterior a la Primera Guerra Mundial. La afinidad de sus ideas, particularmente en su
objetivo comn de superar el contraste existente entre el progreso tcnico y las artes, se
debe posiblemente a los tratamientos desarrollados en conjunto durante este perodo,
considerando que Behrens, antes que arquitecto, fue pintor.
Le Corbusier como arquitecto gozaba ya para 1928 de un extenso reconocimiento que,

gracias a su capacidad comunicativa, sirvi para sentar su arquitectura como un nuevo
canon de la arquitectura moderna, superando incluso a la propuesta holandesa,
debilitada por los bloqueos del expresionismo de msterdam. Su importancia radica en
su capacidad de materializar una filosofa esttica ratificando su produccin
arquitectnica como uno de los mejores ejemplos de la nueva arquitectura y su
extensin fuera de los lmites europeos hacia frica, Estados Unidos y Sudamrica.
271
Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Formation de LOptique Moderne LEsprit Nouveau n 21. 1924, en
Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 150
175


GRAFICO 36:
CUADRO DE INFLUENCIAS GENERALES PURISMO
176


CAPTULO 7
BAUHAUS
La Alemania anterior a la Primera Guerra Mundial ya haba establecido un sistema de

cooperacin entre el arte, la artesana y la mquina. Con la creacin de la Werkbund
(Liga de Talleres) en 1907, ms la iniciativa del Jugendstil (modernismo alemn)
acarreado desde el s. XIX, cierto grupo de artistas promova la victoria del diseo
alemn272, bajo el cual, Alemania podra hacer frente a la economa francesa y
particularmente a la, cada vez ms fuerte, industria inglesa.
Con este antecedente, en los aos posteriores a la guerra nace la Bauhaus Estatal de
Weimar. Producto de la unificacin de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar273 y la
Escuela Superior de Arte274, sentara, bajo la direccin de Walter Gropius, los cnones
formales y de produccin que repercutiran en la relacin arte-produccin industrial, y,
como en otros movimientos de vanguardia, la integracin de la pintura, la escultura y la
arquitectura aunque bajo un enfoque de metodologa educativa ms que como
movimiento artstico-arquitectnico.
Ciertamente, en sus catorce aos de duracin, la Bauhaus se vio sujeta a cambios

drsticos, consecuencia de ciertas influencias artsticas de vanguardia, del cambio de
sede, de directores, y sobretodo, como resultado de polticas sociales de la Alemania del
perodo de entreguerras.
La primera etapa est directamente influenciada por el expresionismo alemn y el

legado directo de la Werkbund, manifestada por el enfoque artesano que primara
durante los primeros tres aos de funcionamiento. Con la llegada de Moholy-Nagy y
Theo van Doesburg alrededor de 1921, la segunda etapa estara vinculada a la influencia
constructivista y neoplstica, expresada en el Estilo Bauhaus para la produccin de
272
Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p.16

La Kunstgewerbeschule haba sido fundada y dirigida por Henri van de Velde, quien para 1914
apuntara a Walter Gropius como su sucesor en la direccin.
274
La Hochschule fr bildende Kunst, ya para 1917, haba solicitado la creacin de la seccin de
arquitectura y de arte industrial.
273
177


objetos, y particularmente en la nueva lnea arquitectnica, materializada en 1925 en el

nuevo edificio de la Escuela y casas para profesores, en la sede de Dessau.
Con la resignacin de Gropius como director, Hannes Meyer enmarcara el trabajo de la

Bauhaus bajo una postura social, con una tendencia poltica directamente influenciada
por la Rusia socialista de posguerra. Bajo un enfoque que rechaza la directriz esttica a
favor de necesidades sociales, la Bauhaus se convierte en un centro de produccin
austera, enfocada totalmente a las masas y bajo una visin socialista de la cual Meyer
sera siempre patrocinador.
Por la serie de controversias polticas que suscit la presencia de Meyer, se inici la

cuarta y ltima fase de la escuela275. En esta etapa, bajo la direccin de Mies van der
Rohe, se dara un enfoque predominante a la educacin terica, y sobretodo a la
formacin arquitectnica, permitiendo a la Bauhaus conformar una doctrina acadmica
donde se maticen los movimientos de la tradicin alemana y la vanguardia francesa,
rusa y holandesa en una serie de propuestas unificadoras.
Ahora bien, la Bauhaus fue planteada desde sus inicios como una escuela, prctica y
terica, donde las artes se reconciliaran con la tcnica. La visin de Gropius era similar
a aquella planteada simultneamente por Le Corbusier bajo el movimiento purista en
cuanto a una reconciliacin del arte con la ciencia. Walter Gropius, influenciado por los
escritos de Bruno Taut, y Otto Bartning276, plante un programa educativo, basado en la
artesana, en la cual la meta real y simblica era la construccin del futuro, el conjunto
en uno de arquitectura, escultura y pintura277. Donde la meta final de toda actividad
artstica es la construccin278.
275
La Bauhaus fue cerrada en 1933 por los nazis, bajo la creencia que era un foco de produccin
comunista y por lo tanto, ajena a su plan de gobierno.
276
Bruno Taut (1880- 1938), fue uno de los arquitectos ms influyentes del Expresionismo Alemn.
Frases como No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno:
construccin cit. Taut Bruno, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 18, seran la base del pensamiento
que Gropius insertara en la filosofa de la Bauhaus. Otto Bartning, public en 1919 el Plan de enseanza
para arquitectura y las artes plsticas en base a la artesana, de donde Gropius tomara la estructura de
funcionamiento de la Bauhaus, representado entre otros por la jerarqua: aprendiz-oficial-maestro. Vase
Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 18.
277
Vase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 18-19
278
Cit. Gropius W., Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 225
178


Gropius estableca que arquitectos, pintores y escultores deben aprender de nuevo a

conocer y comprender la compleja forma de la arquitectura, tanto en su globalidad como
en sus partes, slo entonces podrn llenar sus obras con el espritu arquitectnico que
perdieron con el arte de saln279. La construccin era en este sentido una actividad
social, intelectual y simblica280.
7.1. ORGENES: LA ESCUELA EXPRESIONISTA
7.1.1. La Bauhaus de Weimar: arte y artesana:
FOTO 107:
OFICINAS Y TALLERES DE LA BAUHAUS EN WEIMAR
Van De Velde, 1919. Actualmente es la Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia
Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933
La teora bajo la cual se cri la Bauhaus de Weimar, expresada en el manifiesto

fundacional pronunciado por Walter Gropius, estableca para la produccin artstica un
ligamen con la artesana, sucesin de la Werkbund, y por lo tanto, claramente
influenciado por el movimiento del Arts and Crafts ingls. Bajo esta concepcin, la
nocin de arte profesional quedaba descartada en la conformacin de una nueva
279
280
Vase: Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 19-22
179


corporacin de artesanos281. Para Gropius el arte no puede ensearse282, y por lo

tanto, la enseanza tena que ser a base de la artesana, lo que garantiza obras de calidad
tcnica.
En contradiccin con lo estipulado sobre la universalidad de la produccin artstica

definido por las vanguardias francesas, holandesas y rusas de la posguerra, La Bauhaus
expresionista estableca como objetivo el equilibrio entre el Yo283 y el todo, segn lo
cual, la tarea creativa responde a la expresin de lo ms profundo de cada individuo.
Para Gropius, un trabajo que no recurriera a este compromiso espiritual era un trabajo
mecanizado, el tipo de trabajo que realizan exclusivamente las mquinas.
Los profesores:
La metodologa educativa de la Bauhaus se basaba en el trabajo comunitario, donde

profesores y alumnos colaboraban en la formacin una nueva visin social. Aqu los
profesores, artistas de muy alto nivel, establecan con su enseanza un mecanismo para
integrar nuevamente el arte a la vida cotidiana. Los profesores fueron la clave de la
produccin durante toda la vida de la Bauhaus, que bajo un sistema de talleres, permita
el contacto con los alumnos en forma personal y directa.
Entre los profesores citados para el primer ao, el pintor Johannes Itten sera la base del
primer enfoque que tuvo la Bauhaus: el expresionismo284. Basado en una teora de
opuestos, Itten estructura su curso en tres puntos: los bocetos de la naturaleza y materia,
281
Vase: Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 226
283
La idea del Yo es producto de la clara influencia que los escritos del filsofo Nietzche produjeron en
toda la Alemania anterior y posterior a la guerra.
284
El expresionismo era una de las escuelas anti-racionalistas, que particularmente en Alemania surgi
con mucha fuerza a raz de la guerra. Entre sus principales representantes: Poelzig, Chiattone,
Mendelsohn, el ltimo citaba en 1919: La excitacin interna de nuestra poca, su impulso hacia nuevos
puntos de partida en todos los mbitos de nuestra vida comn, compelen al artista a volcarse en su obra y
representar su propia voluntad pero el artista ha de hacerlo en el contexto de su comunidad: ms y ms
empero, su personalidad se ve envuelta en la regla de la responsabilidad hacia la nueva comunidad; su
camino resulta trazado tanto ms estrictamente cuanto mayores son sus exigencias Y la arquitectura
est ms condicionada que las otras artes por sus responsabilidades comunitarias: como siempre la
arquitectura tiene el poder de registrar en la forma ms visible los impulsos formales de un perodo;
tambin el resultado de esta batalla (contra los estilos del pasado) est en las manos de la totalidad del
pueblo. El elemento primario es la funcin, pero funcin sin sensibilidad es mera construccin... El reto
es funcin sumada a dinmica. Vase Banham R., Teora y Diseo Arquitectnico en la Primera Era de
la Mquina, pp. 165-175.
282
180


el anlisis de viejos maestros, y el dibujo al desnudo. Los primeros tenan la finalidad de

mostrar con claridad lo esencial y lo contradictorio de los materiales aislados285. Los
resultados se expresaban en forma de esculturas de las cuales se haca una serie de
dibujos. En esta etapa lo que ms reluca era la capacidad individual de expresin, de
producir emocin en composiciones armoniosas.
FOTO 108:
ESTUDIO CONTRASTIVO CON DIVERSOS MATERIALES
Mirkin M., 1923

GRFICO 37:
DIBUJOS DELESTUDIO CONTRASTIVO
Klaus Rudolf Barthelmess

285
Cit. Alfred Arndt, Bauhaus und Bauhusler, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 27
181


En paralelo se estudiaba la forma y color. Con el manejo de las formas elementales:

crculo, cuadrado y tringulo, y la atribucin de analogas particulares, se pretenda
vincular a los estudiantes en el manejo de composiciones, igualmente abstractas, pero
bajo parmetros sensoriales. Esta nocin de anlisis compositivo sera manejada
posteriormente en las clases de Kandinsky y Paul Klee.
Por otro lado, el estudio de maestros antiguos radicaba en la exploracin a fondo de la

obra. En vez de utilizar la copia de cuadros, este nuevo enfoque se basaba en la
inclusin de teoras del color y composicin, con el objetivo de que cada alumno
desarrolle su propia personalidad armnica286.
Itten fue uno de los personajes ms llamativos de la primera Bauhaus. Con sus teoras
metafsicas, en las que vinculaba los colores, tonos, sensaciones y formas, Itten logr
hacerse un grupo considerable de seguidores entre los alumnos287, para quienes
representaba el misticismo personificado, reforzado en su afinidad con el romanticismo
de Goethe.
Como profesor del primer ciclo de aprendizaje, sus clases sentaban la base de los
talleres posteriores en los cuales participara directamente. Su particular tendencia
estableca a la persona como centro, haciendo de la creacin una experiencia individual,
y sobretodo, una manifestacin de lo espiritual, donde progresivamente, se pasaba de
manifestaciones irracionales e intuitivas hacia lo racional288.
Bajo esta tendencia, la libertad expresiva sera nicamente enmarcada en los talleres.
Bajo tutela de un artista (generalmente Itten) y un artesano, el objetivo era crear una
generacin que tuviera el suficiente conocimiento tcnico, y por otro lado, la suficiente
creatividad de los alumnos para promover un desarrollo artstico.
286
Vase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 31

Itten, junto con Muche, estaban adheridos a la secta Mazdaznan, que promulgaba en uno de sus
planteamientos, el ideal de la persona armnica. Para Itten, la bsqueda de este equilibrio se realizaba a
travs de las labores artsticas, adhiriendo durante su estancia en la Bauhaus de Weimar, a un sinnmero
de estudiantes bajo las mismas concepciones.
288
287
182


FOTO 109:
EJERCICIO TALLERES
Mgelin E., 1921

FOTO 110:
TEXTIL EXPRESIONISTA
Stlzl G., 1922

183


La arquitectura expresionista
GRFICO 38:
PLANOS Y ALZADOS DE CASAS EN MADERA
Determann W., 1920

La arquitectura como disciplina no existi durante esta primera etapa en Weimar. Con
todo, existi una pequea seccin, que bajo direccin de Walter Gropius y Adolf Meyer,
logr reunir en una sola propuesta el trabajo de la Bauhaus, integrando finalmente en la
construccin a las artes y artes aplicadas del programa.
Gropius para 1922 ya haba desarrollado una teora de diseo, junto con Itten y Gertrude
Grunow289, que basada en el manejo de las formas fundamentales: cuadrado, tringulo,
sera el contrapunto a las artes plsticas. Como en los modelos histricos en los que
se basaban: griegos, egipcios, hindes: Para encontrar las reglas de composicin
espacial tenan que confluir intuicin y matemtica, regularidades reales y
trascendentales, tena que haber un continuo intercambio entre individuo y cosmos.
Estas teoras esotricas formaban parte de las ideas sustentadoras de la Bauhaus290.
289
Gertrude Grunow era la profesora de Msica de la Bauhaus de Weimar. Con un pensamiento muy afn
al de Itten, promova en sus alumnos el desarrollo de la armona individual, requisito para la creacin.
290
Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 44
184


Ciertamente, sera en una obra construida donde todas las teoras de la Bauhaus
lograran concretarse. En este sentido, la Casa Sommerfeld 1920-1921, manifiesta la
tendencia expresionista de la produccin de la Bauhaus en todos los niveles, reforzada
por el trabajo comunitario, entre artistas, artesanos y arquitectos, materializando la
funcin social del arte, establecida en el manifiesto fundacional de la Bauhaus.
FOTO 111:
CASA SOMMERFELD
Gropius W., Meyer A., Berlin, 1920-21

El diseo de Adolf Meyer y Gropius expres la influencia de las Casas de la Pradera de

Frank Lloyd Wright, quien, como ya se dijo, se haba constituido como ejemplo dentro
de toda la arquitectura de vanguardia europea. La expresividad formal se logra por la
utilizacin de madera, tanto para exteriores como para interiores, donde el diseo
interior, realizado por alumnos de la Bauhaus, recoge en la volumetra, los primeros
intentos de consolidar una arquitectura de formas puras. Tanto la decoracin como el
diseo del mobiliario fueron ejecutados por profesores y/o estudiantes de los diferentes
talleres, consolidando as, la idea de un trabajo conjunto entre las artes.
185


FOTO 112:
INTERIOR CASA SOMMERFELD

FOTO 113:
DETALLES 1 CASA SOMMERFELD

186


FOTO 114:
DETALLES 2 CASA SOMMERFELD

FOTO 115:
INTERIOR SOMMERFELD

187


Con todo, la influencia entre la produccin artstica y tcnica es ambigua, considerando

que la Bauhaus recin haba emprendido su camino hacia la racionalizacin dejando
atrs el expresionismo de Itten. Con la construccin de la Casa Sommerfeld, qued
claro para Gropius la necesidad de integrar el trabajo de la Bauhaus a la economa
circundante, desarrollando paulatinamente la idea de un artesanado industrializado.
Mientras tanto para Itten, la filosofa que deba regir para un correcto proceso de diseo
debera basarse en la formacin orientada al desarrollo personal y en la bsqueda de la
armona individual y el mundo, culminando la disputa entre ambas posturas en la
dimisin de Itten en 1923291. Con este espacio libre, la reforma se ejecut rpidamente.
Los sucesores de Itten: Josef Albers y Lszl Moholy-Nagy se adaptaron a las clases del
primero, sin incluir dentro de los nuevos objetivos el desarrollo de la personalidad
individual de los alumnos.
GRFICO 39:
DESNUDO DE LA CLASE DE SCHLEMMER
Barthelmess K., 1922

291
188


7.2. SEGUNDA ETAPA:

LA INFLUENCIA NEOPLSTICA Y CONSTRUCTIVISTA
7.2.1. Arte y Tcnica: una nueva unidad292
En su fase expresionista la Bauhaus se haba demostrado a s misma que, tanto para las
artes como para la arquitectura, esta manifestacin del espritu individual per se, no era
compatible con los planteamientos funcionales y econmicos que preocupaban a la
Alemania de la posguerra.
La influencia de De Stijl y el constructivismo fue el impulso decisivo para la superacin

de la fase expresionista de la Bauhaus293. Con la visita en 1920 de Theo van Doesburg,
se haba realizado el primer encuentro entre el movimiento holands y la escuela,
reforzado por la contratacin de Doesburg para dictar una clase sobre De Stijl en 1921.
Doesburg, basndose en los conceptos de universalidad desarrollados junto con

Mondrian294, se constituy en el personaje antagnico de Itten295 y permiti as a la
Bauhaus desarrollar soluciones colectivas. La doctrina promulgada por De Stijl era
totalmente contraria al individualismo del expresionismo, reforzada en todas las escalas
de la manifestacin artstica por su carcter altamente racional y geomtrico.
Para Gropius la presencia de Doesburg result significativa ya que pudo entrelazar las
diferentes labores de la escuela en la anhelada construccin, bajo parmetros formales
tomados de De Stijl y acoplados a las necesidades propias de la escuela alemana,
facilitando el desarrollo de un estilo nuevo bajo el lema de Arte y tcnica: una nueva
unidad296 que caracterizara a la Bauhaus por los aos subsiguientes. Este enfoque
sentara las bases para el desarrollo productivo, aspiracin innata de Gropius, que
finalmente lograra concretizarse.
292
Ttulo tomado de Droste M., Bauhaus 1919-1933

294
Vase Captulo 5 de este trabajo
295
296
Cit. Sin nota Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 58
293
189


GRFICO 40:
BOCETO PUBLICITARIO INSPIRADO EN DE STIJL
Bayer H., 1924

En la bsqueda de la independencia econmica a largo plazo, los talleres se convirtieron

en talleres productivos, donde la Bauhaus se puso como meta crear formas adecuadas a
la industria y a la poca297 Este nuevo enfoque ocasion que Lszl Moholy-Nagy se
convirtiera, ya como sucesor de Itten, en el mximo soporte de Gropius en el interno de
la Bauhaus.
El curso preparatorio cambi, reemplazando los ensayos mediante el dibujo a

experiencias tridimensionales con manejo de diferentes materiales, y por otra parte, las
clases de Paul Klee298, basadas en el aprendizaje pictrico de la forma, y aquellas de
Wassily Kandinsky299, basadas en el dibujo analtico de formas y colores; quedaron
sentadas como la base de la enseanza de la forma que se extendera por los talleres.
Hacia 1925, bajo este nuevo enfoque, tanto Klee como Kandinsky estuvieron a cargo
tanto de la clase de forma como de los nuevos seminarios de formacin pictrica y
escultrica libre, de suma importancia para el nuevo programa. Con estos se
garantizaba a los alumnos la posibilidad de seguir desarrollando su expresin
297

Para ms informacin vase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 62-65
299
298
190


individual, un poco en tradicin con el enfoque expresionista de los primeros aos de la

Bauhaus sin por esto afectar la visin unificada para la produccin en talleres.
El curso preparatorio de Josef Albers retom los principios del curso de Itten en cuanto
a la experimentacin con materiales y composicin. Sin embargo, implant un rigor
particular hacia la economa de los mismos, es decir, el mejor uso de acuerdo a las
caractersticas intrnsecas de los materiales, y sobretodo la creacin sin desperdicios.
Por su parte Moholy-Nagy se enfoc en la forma en el espacio, dando como resultado
formas tridimensionales, en equilibrio o no, como resultado de exploracin espacial.
Considerando que el curso preparatorio del primer ao era el que mayor influencia tena
en la produccin de los talleres, en el sentido que constitua el tronco comn de todos,
fue justamente esta nueva direccin hacia la economa y la exploracin material
tridimensional lo que asegur el desarrollo de la Bauhaus hacia una tendencia
constructivista arquitectnica, donde estos dos planteamientos se manifiestan con ms
claridad.
En este punto, la vanguardia rusa y la neerlandesa haban logrado llevar a la Bauhaus al

mismo nivel propositivo que las vanguardias del resto de Europa. Trazando una
vinculacin con la forma de concepcin espacial cubista, ya filtrada por sus propios
movimientos, Moholy-Nagy y Theo van Doesburg propusieron para el nuevo Estilo
Bauhaus que estaba por definirse como tal, unos lineamientos directos con la
geometra pura, los colores primarios y la cultura material, concebidos ya en otras
vanguardias, como base para el diseo y la produccin en los talleres, validando las
experiencias de los cursos de forma de Klee y Kandinsky.
191


FOTO 116:
EJERCICIO CURSO PREPARATORIO MOHOLY
Annimo, hacia 1923

192


GRFICO 41:
CURSO DE FORMA KLEE
Arndt G., 1924

GRFICO 42:
CURSO FORMA KANDINSKY
Hirschfeld-Mack L., hacia 1922

193


Ciertamente era en la produccin de los talleres donde radicaba la fuerza de la Bauhaus.

La forma deba servir para acentuar el enfoque industrial de produccin. El taller
textil300 haba fomentado la composicin de los tejidos como cuadros abstractos, ahora
aumentado el nivel de produccin por las exigencias econmicas. El taller de metal301,
como el resto de talleres de la Bauhaus, bas su diseo en formas elementales, creando
el denominador comn que conducira a una estilo Bauhaus, facilitando que varios de
sus productos estuvieran ya, en capacidad de ser producidos en serie.
El taller de muebles fue uno de los primeros en desarrollar tipos. Bajo la marcada
influencia de Rietveld, Marcel Breuer desarroll una serie de innovaciones que
concluira con la total renuncia a un justificante artstico de la forma quecorresponde a la ideologa de la Bauhaus de esa poca, de acuerdo a la cual el arte deba
ceder a favor de la artesana y la tcnica302, bajo un enfoque puramente constructivo.
FOTO 117:
SILLA DE LA BAUHAUS
Breuer M., hacia 1924

300

302
Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 82. Vase pp. 82-85
301
194


FOTO 118:
DISEO PARA TAPIZ DE NUDO
Arndt G., 1924

FOTO 119:
LMPARA DE LA BAUHAUS
195


La pintura en la Bauhaus, ms all de las clases de forma de Klee y Kandinsky, se

concretaban en la creacin de murales y vitrales. Como el resto de talleres, ste se vio
influenciado por la presencia de Doesburg si bien, tamizando su concepcin, facilit la
expresin del estilo propio de la Bauhaus, basado en la relacin entre forma y color303,
sin la rigurosidad del movimiento holands, ampliando el repertorio a formas
geomtricas puras y manteniendo tonalidades para los colores primarios.
GRFICO 43:
DISEO PARA LAS ESCALERAS DE LA BAUHAUS EN WEIMAR
Bayer H., 1923

303
196


La escultura por su parte tena un taller como tal, donde adems estaba contemplada la
talla. Si bien se realizaban una cierta cantidad de esculturas artsticas, aquello que
caracteriz a la Bauhaus fue la produccin de juguetes, que manteniendo los
lineamientos de las formas y colores de la Bauhaus, se tallaban en madera y eran ya
comercializados304.
FOTO 120:
JUEGO DE CONSTRUCCIN
Buscher A., 1924

Por otro lado, el taller de imprenta305 se encargaba de todas las impresiones internas
aunque estaba enfocado principalmente a reproducciones artsticas individuales o en
tiradas. A travs de este taller, la Bauhaus publicara su trabajo, al igual que Kandinsky,
Schlemmer, Marcks, Moholy-Nagy, etc. Para 1923 la editorial interna estaba
consolidada aunque no logr sostenerse por mucho tiempo.
304

Para ms informacin vase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 95-100, incluye la mencin sobre el
taller de encuadernacin, que funcionando como un ente privado dentro de la Bauhaus, fue descartado por
su carcter artesano sin posibilidad de modernizacin.
305
197


GRFICO 44:
JUEGO CON CABEZAS
Schlemmer O., 1923

GRFICO 45:
ALEGRE ASCENSIN
Kandinsky W., 1923

198


El teatro, a cargo de Oskar Schlemmer, fue quizs la manifestacin ms fidedigna del

proceso de abstraccin suscitado en la Bauhaus despus de su experiencia expresionista.
En la produccin El Ballet Tridico se plantea una anti-danza, una coreografa con
personajes abstractos, donde el vestuario anulaba tras de s el movimiento de los
cuerpos. El objetivo de Schlemmer era coordinar elementos de la forma con la persona
y el espacio306, el cual fue ampliado por un grupo de estudiantes en bsqueda de la
mecanizacin y automatizacin. Con el Cabaret Mecnico y el Ballet Mecnico,
estos estudiantes llevaron la danza abstracta a su mxima expresin con formas
geomtricas, en colores bsicos307 demostrando el proceso de abstraccin que haba
influenciado a la Bauhaus, donde una nueva concepcin bsica del espacio empezaba a
manifestarse en las relaciones entre formas, objetos, cuerpos y volmenes y a sentar
precedentes para una nueva visin del diseo de objetos e inclusive arquitectnico.
FOTO 121:
VESTUARIO DEL BALLET TRIDICO
Schlemmer O., revista De nuevo Metropol, 1926

306
307

199


FOTO 122:
EL BALLET MECNICO
Schmidt K., Wilhelm F., Teltscher G., 1923

7.2.2. La exposicin Bauhaus de 1923
Desde 1920, la Bauhaus de Weimar haba sido el centro de pugnas polticas en el

interior del Ducado de Turingia. Debido a su marcado expresionismo se encontraba con
un grupo mayoritario de oposicin, que paulatinamente fueron acortando el presupuesto
para su funcionamiento. El rechazo de la poltica por parte de la Bauhaus, no impidi
que se luchara contra ella con medios polticos308
Con estos condicionamientos, Gropius determin las nuevas polticas productivas de la

Bauhaus, con el objetivo de realizar de una exposicin global, requisito del gobierno
para la concesin de un crdito en 1922. Su meta era demostrar la calidad de la
produccin de la escuela y as insertarse en a nivel industrial.
308
Cit. Max Greil, Die Erdrosselung des Bauhaus, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 113
200


GRFICO 46:
CARTEL PARA LA EXPOSICIN DE LA BAUHAUS DE 1923
Schmidt J., 1923

Con miras hacia la exposicin de 1923, los talleres se demostraron ms productivos que
antes, consolidndose en la construccin de la casa modelo de la Bauhaus, que era el
primer ejemplo realizado en Alemania de la nueva forma de vivir309. Bajo una clara
influencia de la esttica de De Stijl, la Casa de Horn, agrupaba alrededor de la sala de
estar al resto de habitaciones, anulando los pasillos, en una especie de espacio continuo
que integraba visualmente las diferentes estancias del interior. A la cocina se le
otorgara el ttulo de la primera cocina moderna ya que contaba con los nuevos
aparatos elctricos y estaba diseada con nuevos sistemas de ahorro de espacio
mediante la versatilidad de los muebles. Los muebles de Breuer, las alfombras del taller
textil, los murales de los talleres de pintura, y en fin, toda la produccin de la Bauhaus
se sintetiz en esta gran exposicin, dando por primera vez salida a sus diseos y su
produccin a nivel nacional e inclusive internacional.
309
La Casa de Horn fue el nombre adjudicado a esta casa modelo en referencia al lugar sobre el cual
empezara su contruccin en abril de 1923. Vase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 105
201


GRFICO 47:
PLANTA CASA AM HORN
Muche G. y Meyer A., 1923

FOTO 123:
EXTERIOR CASA AM HORN

La forma exterior de la Casa am Horn responda a una planta cuadrada, elevada en un

contorno cbico de color blanco. Su sencillez ecibi un fuerte nmero de crticas e
inclusive el mismo Gropius se declar ajeno a ella. Sin embargo, arquitectos como J.J.P.
Oud, invitado para la inauguracin, y Bruno Taut, maestro de Gropius, se mostraron
202


positivos frente a esta intervencin. Con esta casa se sentara la nueva arquitectura de la
Bauhaus, y en un perodo no tan distante, la nueva arquitectura internacional.
FOTO 124:
INTERIOR CASA AM HORN

FOTO 125:
INTERIOR AM HORN

203


Como parte de la exposicin, Gropius organiz una Exposicin Internacional de

Arquitectura, con la que quera mostrar la lnea de una arquitectura dinmica y
funcional, donde adems quedara sentado que ideas afines a aquellas de la Bauhaus se
encontraban en otros movimientos europeos310. Esta exposicin sent precedentes
arquitectnicos que tendran una gran difusin a nivel internacional, particularmente por
el intercambio de ideas y publicaciones sobre la arquitectura de vanguardia europea.
7.2.3. El Cambio de Sede: La Bauhaus de Dessau
Pese a su enfoque productivo e industrializado, y pese a su reconocimiento nacional e

internacional, hacia 1924, las presiones de los grupos conservadores que relacionaban a
la Bauhaus con tendencias comunistas, concluyeron en el cierre de la Escuela de
Weimar. Sin embargo, los meses de extensin y su reputacin evitaron la desintegracin
de la Bauhaus, que trasladndose a la ciudad de Dessau, supo mantenerse como
smbolo de la modernidad alemana hasta su cierre en 1933.
El edificio: concretizacin de los planteamientos
La primera y mayor tarea para la nueva Bauhaus fue la construccin de su propio

edificio, empezada oficialmente el 1ro de Abril de 1925. Este encargo permiti a
Gropius y la Bauhaus traducir en hechos los progresos alcanzados en la produccin,
desde el ms simple utensilio de cocina hasta la casa completa se engranaban los
espacios de trabajo, vivienda, comida, deporte, fiesta, y teatro como en un pequeo
mundo, y el sueo de Gropius: construir es disear los procesos de la vida se haba
realizado311
El proyecto arquitectnico, a cargo del estudio privado de Gropius, consideraba tres

volmenes, uno para aulas, otro para talleres y el ltimo para la administracin,
integrados en un planteamiento asimtrico a un edificio de cinco pisos donde
funcionaban las zonas de integracin: comedor, aula magna, escenario, viviendas para
estudiantes, etc.
310
311

Cit. Nerdinger 1985 (nota 3) en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 121 N 84
204


Con la clara influencia de De Stijl, el edificio de la Bauhaus en Dessau constituy la

materializacin del desarrollo arquitectnico propuesto ya en la Casa Horn de 1923.
Aqu, como entonces, la sencillez expresiva del plan masa se compone de una serie de
volmenes cbicos integrados. El ritmo de las ventanas remarca la horizontal, mientras
que el contraste con los planos verticales se da en los laterales y el juego de alturas entre
volmenes. El manejo de materiales, entre vidrio y acero, y las caractersticas formales
independientes atribuidas a cada volumen, pretendan identificar a cada funcin bajo
una determinada valoracin espacial, as, los talleres daban a una gran fachada de
vidrio312, las viviendas de los estudiantes posean balcones, el comedor y aula magna
estaban caracterizados por grandes ventanas individuales, etc.
FOTO 126:
EXTERIOR EDIFICIO BAUHAUS
Gropius W., 1925-1926, Dessau

312
La disposicin asimtrica, la importancia dada a cada funcin interna del edificio, el manejo de
materiales y el contraste del manejo formal hicieron de este edificio, en pocos aos, un hito dentro de la
arquitectura moderna. La gran fachada de vidrio recuerda la fbrica de turbinas de la AGB diseada por
Meter Behrens, en cuyo estudio Gropius, junto con Mies van der Rohe y Le Corbusier haba trabajado.
205


FOTO 127:

FOTO 128:

206


FOTO 129:

FOTO 130:

207


Como en la Casa Horn, el interior sera equipado totalmente por la produccin de los
talleres de la Bauhaus. El taller de pintura mural se encarg de atribuir a cada espacio su
carcter, dejando paredes limpias y tratamientos particulares para las zonas de
integracin como el comedor. Paredes claras, sin adornos, y amplias ventanas con
grandes cristales contribuyen a crear habitaciones de corte generoso, equipadas con
pocos muebles, como escogidas piezas nicas. La habitacin y los muebles parecen
revalorizarse mutuamente y a un tiempo se mantienen en sensible equilibrio en
conjunto eran portadores de un alto carcter artstico, convertan la vida misma en obra
de arte313.
Los muebles del aula magna, el comedor y los talleres fueron provistos por el taller de
carpintera, bajo direccin de Breuer; los muebles de tubos de acero, para los que el
taller de textil confeccion los tejidos, constituyeron el centro de atencin del pblico
presente para la exposicin inaugural. Las lmparas de todo el edificio estuvieron a
cargo del taller de metal, as como la sealtica estuvo en manos del taller de impresin.
GRFICO 48:
PLANTA EDIFICIO BAUHAUS

313
208


FOTO 131:
INTERIOR EDIFICIO BAUHAUS

FOTO 132:
INTERIOR EDIFICIO BAUHAUS

209


Como establecido en el acuerdo con la municipalidad de Dessau, se construyeron

tambin cuatro casas taller para los profesores. Tres dobles para Kandinsky, Klee,
Muche, Schlemmer, Feininger y Moholy-Nagy, y una simple para el mismo Gropius.
La composicin exterior hace una sntesis de la influencia neoplstica al suprimir la

sobreposicin de planos en un fachada lisa, donde la modulacin de la ventanera se
expresa bajo un claro rigor geomtrico, contrastado una vez ms por las grandes paredes
acristaladas para los talleres. Como en el edificio, la horizontal prima sobre la vertical,
en un juego de volmenes cbicos monocromticos intersecados, que permiten el
acceso a terrazas a diferentes alturas bajo una disposicin asimtrica.
La arquitectura de esta fase de la Bauhaus se convertira en un referente para la

arquitectura internacional por haber asimilados los conceptos formales y espaciales de
orgenes cubistas filtrados por otras vanguardias europeas en una propuesta unificada
que se extendera hacia el interior de los edificios en forma demurales, mobiliario y
objetos como luminarias, piezas de arte, etc., bajo un enfoque racional y econmico que
primaba en la Alemania de entreguerras.
GRAFICO 49:
DEL CUBISMO HACIA LA BAUHAUS
Fuente:
210


La tecnologa constructiva de hormign, vidrio y acero empleada para el edificio

validara la serie de experiencias iniciadas con la Villa Henny, al proporcionar una
nueva escala y una nueva tipologa de edificios bajo la concepcin espacial moderna. La
interaccin entre espacios, sumada a la dispersin en planta de orgenes Wrightianos,
permitieron la trasposicin de estos conceptos a una arquitectura internacional europea.
La relacin con el exterior quedara definida aqu como una vinculacin indirecta a
travs de grandes planos acristalados, dentro de una composicin cbica donde el
emplazamiento orgnico de estos grandes volmenes garantiza la continuidad y correcta
insercin en el entorno.
FOTO 133:
EXTERIOR CASA DOBLE PARA MOHOLY

211


FOTO 134:
EXTERIOR CASA GROPIUS

FOTO 135:
INTERIOR CASA GROPIUS

212


7.2.4. La Bauhaus: Escuela Superior de Diseo
Bajo un enfoque que buscaba suplir con el diseo a todos los mbitos de la vivienda,
Gropius desarroll una nueva organizacin de la Escuela que entrara en funcin desde
su traslado a Dessau. Bsicamente, la propuesta consista en la reduccin de talleres a
seis: carpintera, metal, pintura mural, textil, grabado e impresin y escultura, bajo
direccin un grupo de ex-alumnos. El objetivo era convertir a la Bauhaus en un negocio,
en una industria de diseo y de produccin en serie. La Bauhaus elabor en estos aos
una serie de soluciones esttica que determinaran el diseo de las dcadas de los veinte
y los treinta Tipo, norma y funcin se convirtieron en los talleres en conceptos gua
de la bsqueda esttica. Formas y colores elementales continuaron siendo una base
importante de la labor creadora, de modo que finalmente surgi, contra las previsiones
de Gropius, algo as como un Estilo Bauhaus314
A raz de la construccin del nuevo edificio, la Bauhaus decidi implementar un nuevo

y ms fuerte mecanismo de publicidad interna con extensin a nivel nacional e
internacional. Este objetivo procur para el taller de impresin, la liberacin del trabajo
reproductivo de obras de artistas contemporneos, dando espacio a la creacin de los
propios alumnos.
La incentiva de lanzar una serie de libros Bauhaus315, ya en sus primeros ocho tomos,
lanzados al mercado en 1925, proporcion una visin general sobre el trabajo de los
talleres, la fotografa, el teatro y la arquitectura de la Bauhaus. Para los dos
subsiguientes, Moholy-Nagy, procur que stos reflejaran el perfil de la nueva era
Todos los parentescos de corrientes modernas deban estar documentados grficamente
y por escrito316. Los catorce tomos publicados hasta 1930 sirvieron para la difusin
internacional de los trabajos internos de la Bauhaus y ms que nada, colaboraron para la
formacin de una arquitectura moderna unificada de la cual la Bauhaus sera el principal
tamizador. La serie de revistas Bauhaus, lanzadas despus de la apertura del nuevo
314

Entre los escritores invitados para publicaciones se incluyen Mondrian, Doesburg, Oud, entre ttulos
con referencias elementaristas, constructivistas, cubistas, etc.
316
315
213


edificio en Dessau, inclua, adems de un resumen de los trabajos, el catlogo sobre los
nuevos productos.
GRFICO 50:
PORTADA BAUHAUSBCHER
Moholy-Nagy., 1929
GRFICO 51:
PORTADA 1ER NMERO REVISTA BAUHAUS
Bayer H., 1926

214


Ahora bien, ya para la exposicin de 1923, la influencia constructivista de MoholyNagy se haba manifestado en la creacin de una imagen propia de la Escuela. Regidos
a la nueva tipografa317, los grabados producidos desde entonces se limitaban al negro,
blanco y rojo como colores para las composiciones. La pgina impresa ya no era
simtrica, sino compuesta en equilibrio asimtrico; bloques, bandas y lneas eran
ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conoca la vanguardia constructivista y la
introdujo en la Bauhaus318, acarreando consigo esquemas de composicin planteados
ya en el cubismo sinttico, explorados por el suprematismo de Malevich y relacionados
ya con la vanguardia rusa pocos aos despus de que concluyera la 1ra Guerra Mundial.
GRFICO 52:
POSTER PARA UNA CONFERENCIA DE POELZIG
Bayer H., 1926

317
318

215


GRFICO 53:
CUADRO GENERAL DE LA SEGUNDA FASE DE LA BAUHAUS
216


7.3. TERCERA ETAPA: LA BAUHAUS FUNCIONALISTA
Hacia 1926, la creciente controversia sobre la funcin del arte libre dentro del programa
de la Bauhaus entr en crisis, en parte debido al enfoque industrial que primaba en la
Escuela, y adems, debido a la falta de capacidad de insercin de los productos en el
mercado.
Para una seccin del profesorado, el arte libre bajo el que se basaba la produccin
formal de la Bauhaus deba ser reemplazado por el conocimiento de los mecanismos de
la mquina319, respaldada por el grupo de profesores jvenes que exigan para s los
mismos derechos que para profesores como Klee o Kandinsky, cuyo aporte en el
proceso de aprendizaje de los estudiantes haba sido puesto en duda.
La crisis interna de la Escuela y la desmotivacin del estudiantado condujo a la

aparicin de la anhelada seccin de arquitectura en 1927, a cargo Hannes Meyer, quien
con una nueva visin social sobre la produccin supo reanimar a los estudiantes en el
momento justo, cuando por fin los productos de la Escuela lograban insertarse dentro
del mercado garantizando la estabilidad econmica interna.
Una vez alcanzado este punto, Walter Gropius tom la decisin de dimitir de su puesto
como director, cuya noticia caus una nueva controversia dentro de la Bauhaus. El
nombramiento de Hannes Meyer como su sucesor caus an mayor inestabilidad
producto de su tendencia individual hacia el funcionalismo y la productividad
encuadrados en una visin personal comunista320. Bajo la direccin de Meyer el
319
En 1926, Georg Muche pintor, profesor de forma en la Bauhaus- afirmaba en un artculo dogmtico
publicado en el primer nmero de la revista Bauhaus, que el arte libre era superfluo en el proceso creativo
del diseador de formas industriales. El punto de partida del proceso formal deba ser, no la de formas y
colores bsicos estudiados por los artistas, sino el modo de trabajar de la mquina: el elemento formal
artstico es un cuerpo extrao en el producto industrial, el compromiso tcnico convierte al arte en una
algo intil N100 Cit. Muche G., Revista Bauhaus 1.1926 en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 161
320
Hannes Meyer provena de una familia de arquitectos suizos de Basilea. Durante sus primeros
acercamientos a la arquitectura, en la construccin de colonias para trabajadores, se haba vinculado a la
revista suiza ABC Beitrge zum Bauen (Aportaciones a la construccin), que influenciada por De Stijl y
el constructivismo ruso, contaba con la colaboracin de El Lissitzky, entre otros. ABC desarroll una
posicin individual que bajo una visin puramente funcional renunciaba al concepto arte, dando
supremaca a las necesidades del usuario y la austeridad del material. Ya para su cargo como director de
la seccin de arquitectura haba manifestado su posicin la tendencia primordial de mi clase ser
217


constructivismo de Moholy-Nagy fue desarrollado hasta sus ltimas consecuencias,

quedando relegado de su calidad esttica por un funcionalismo puro que tomaba como
ejemplo la posicin productivista321 de la Rusia de posguerra.
Necesidades populares en vez de lujo
Con una reforma acadmica que inclua: la extensin de la instruccin bsica, a cargo
de Kandinsky, Klee, Schlemmer y Albers entendida como el polo artstico; la divisin
de todos los talleres en la parte cientfica y la parte artstica, la subdivisin de la seccin
de arquitectura en aprendizaje y construccin y la reorganizacin de la consistencia
financiera mediante el aumento de produccin; Meyer produjo la sistematizacin y
estandarizacin de los procesos de diseo de la Bauhaus, basados en un trabajo
comunitario enfocado a la resolucin de necesidades sociales donde la forma y el color
eran reemplazados por utilidad y precisin.
La direccin de Meyer tendi hacia la 1. Ampliacin de las clases 2. Eliminacin de

los pintores 3. Instruccin completamente materialista322. Los lineamientos de
funcionamiento de los talleres establecan: mxima rentabilidad, auto-administracin
de cada clula, pedagoga productiva323. De esta forma, la Bauhaus deba desarrollar
productos y modelos para el pueblo, siendo lo estndar una directriz de todo el trabajo,
donde las necesidades de consumo se sobreponan a la expresividad formal, donde la
forma o el color deban ser entendidos fcilmente por todos los potenciales usuarios, y
todo esto, bajo estrictas limitaciones econmicas. Meyer haba destruido el Estilo
Bauhaus.
Se produjeron varios modelos de sillas y mesas, muy bien recibidos en el mercado, as

como lmparas para diferentes usos, y sobretodo, el taller de pintura mural, por primera
vez, produjo un producto de venta masiva: los papeles pintados para colocacin sobre
paredes. El taller textil, por su parte, pas del diseo de alfombras al de recubrimientos
para pisos, tejidos para las sillas, cortinas, etc., todos bajo una poltica de ahorro de
funcionalismo-colectivismo-constructivismo Cit. Meyer H., Carta a Gropius en 1927 en Droste M.,
Bauhaus 1919-1933, p. 166
321
Vase Captulo 4 de este trabajo.
322
Cit. Albers, Carta a Otti Berger en 1930 en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 172
323
218


material, resistencia, y sobretodo, capacidad de insercin en el mercado. Todos los

nuevos productos estandarizados eran expuestos en conjunto bajo la direccin del taller
de publicidad que tena como nueva funcin hacerse cargo de la organizacin de
exposiciones.
FOTO 136:
MESA PLEGABLE EN TRES POSICIONES DIFERENTES
Hassenpflug G., 1928

FOTO 137:
EXPOSICIN ITINERANTE DE LA BAUHAUS DE 1929
219


La pintura libre, desterrada de su vinculacin directa con la formacin cientfica de los

talleres, promulg el enfoque expresionista de Klee y Kandinsky quienes, a cargo del
seminario, permitieron a los estudiantes la exploracin individual, destacndose un
enfoque orientado al surrealismo. El arte de la nueva objetividad era rechazado con el
mismo rigor que la pintura constructivista de Moholy-Nagy324.
El arte en este punto haba perdido su rol como mecanismo de experimentacin o apoyo
para el diseo arquitectnico e inclusive de objetos. La secuencia de conceptos
generados con la ayuda de la pintura neoplstica, constructivista, cubista, etc., quedaba
as rota en el proceso de aprendizaje de los alumnos desprendiendo a la Bauhaus de
muchos de sus fundamentos iniciales y provocando, a una mayor escala social, el
resquebrajamiento de una lgica formal que no se manifestara hasta que la propuesta
del arte moderno fuera absorbido como una convencin para el tratamiento
arquitectnico.
FOTO 138:
ARQUITECTURA FLUIDA
Schawinsky A., 1927

324
220


El teatro de la Bauhaus, como desde su inicio, era la representacin conjunta de la

tendencia general de la Escuela. En concordancia con los cambios en la escuela hacia la
posicin socialista promulgada por Meyer, el teatro pas de las representaciones
abstractas de Schlemmer a un enfoque particular del trabajo colectivo y los temas de
actualidad. El Grupo Joven325, mantuvo un enfoque poltico para la obra teatral,
montado en escena en las obras Sketch N1, Tres contra uno y Bauhaus Review en
1928 y 1929 respectivamente, tras la cual, con la renuncia de Schlemmer a la Bauhaus,
qued clausurado el teatro.
FOTO 139:
BAUHAUS-REVIEW
Grupo Joven de la Bauhaus, 1929

La arquitectura funcional
Para Meyer as como para Loos: construir no es ningn proceso esttico construir es
slo organizacin: organizacin social, tcnica, econmica y psquica326 y as la nueva
concepcin arquitectnica de la Bauhaus dejara de lado aquella valoracin artstica que
la caracteriz desde su inicio. La escuela dejara de ser un referente por su propuesta
325
El nuevo grupo de teatro de los estudiantes, formado en 1928, segua siendo dirigido por Schlemmer,
pero bajo un enfoque totalmente distinto, determinado por los estudiantes.
326
Cit. Meyer H., Revista Bauhaus 2. 1928, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 190
221


educativa vinculada a la esttica para convertirse en un centro de tendencia funcionalista

de marcada afinidad socialista.
Con Meyer, la arquitectura constituy tambin el centro de atencin de la Bauhaus, pese

a ser, desde su fundacin, una seccin considerablemente pequea. Bajo una orientacin
social, el edificar era un proceso elemental que tena en cuenta necesidades
biolgicas, espirituales, intelectuales y corporales, y, por ello, hacia posible el
vivir327, quedando establecida como meta el bienestar popular, producto de un
riguroso anlisis funcional y desvinculado de lo esttico.
Bajo un sistema de organizacin en grupos verticales, el diseo arquitectnico integraba

tanto a estudiantes como a arquitectos, en un enfoque cientfico de optimizacin y
estandarizacin de las necesidades. El proyecto ms importante realizado durante este
perodo fue la Escuela Federal de la Unin General Alemana de Sindicatos en Bernau,
Alemania. (ADGB)328.
Este edificio, destinado a la capacitacin y reposo de miembros del sindicato, por

perodos de cuatro semanas, procuraron el estudio de las necesidades de interrelacin
entre los futuros usuarios. Bajo este anlisis cientfico, Meyer bas su diseo en
disposiciones funcionales que facilitaran la comunicacin e integracin en espacios
austeros y econmicos que seran equipados con la produccin de la Bauhaus.
Asimilando los conceptos de la arquitectura de vanguardia, la distribucin de la planta y

el manejo de fachadas permitira una vinculacin con el exterior a travs de las grandes
ventanas y paredes de vidrio ya materializadas en la obra de Gropius de 1925. Adems,
adjuntando un valor simblico a ciertos elementos volumtrico, Meyer establecera
como rasgo predominante las tres chimeneas desde la entrada, que progresivamente se
entendieron como los tres pilares del movimiento obrero: cooperativa, sindicato,
partido329.
327

El proyecto para la ADGB haba sido lanzado por su direccin a concurso limitado, en el cual Meyer y
su socio Wittmer haban sido adjudicados el trabajo. Como Gropius, Meyer incluy en su encargo
personal a la seccin de arquitectura de la Bauhaus, y, como en casos anteriores, los interiores seran
totalmente equipados por la produccin de los dems talleres.
329
328
222


FOTO 140:
VISTA AREA DEL EDIFICIO DE LA ADGB
Meyer H., Wittwer H., Seccin de Arquitectura de la Bauhaus, 1928-1930, Bernau

FOTO 141:
EXTERIORES DEL EDIFICIO DE LA ADGB

223


FOTO 142:
EXTERIORES DEL EDIFICIO DE LA ADGB

FOTO 143:
INTERIOR DEL EDIFICIO DE LA ADGB

224


7.4. CUARTA ETAPA: BAUHAUS, ESCUELA DE ARQUITECTURA
Desde que asumi Meyer la direccin de la Bauhaus, su posicin poltica fue tomada
con recelo por un grupo de profesores, y particularmente por el gobierno y el grupo de
conservadores de Dessau. La oposicin de Kandinsky y Albers, sumada a la actitud
particular de Meyer, provocaron su dimisin forzosa en 1930, tras la cual viajara a
Rusia, con una brigada roja Bauhaus330 para participar directamente en los cambios de
la sociedad comunista.
A causa del despido de Meyer, los estudiantes organizaron una serie de protestas,
marchas y publicaciones. Adems, solicitaban que se mantuviera el enfoque de Meyer
para los cursos y talleres a lo cual Mies van der Rohe, el nuevo director, respondi con
indiferencia331. Adicionalmente, los estudiantes fueron retirados del Consejo de
Maestros donde se discutan la problemtica organizativa y casos particulares de la
Bauhaus, quedando sin voz ni voto dentro de la toma de decisiones. Esta serie de
decisiones fueron fomentadas por la alcalda, que apoy la reorganizacin bajo un
enfoque totalitario, restringiendo, mediante un sistema de expulsiones de estudiantes,
cualquier movimiento poltico al interno de la Escuela.
Con Mies van der Rohe, la arquitectura, ms que con Gropius o Meyer, se convirti en
el centro de la formacin, donde los talleres quedaron relegados como complementos
adicionales a esta seccin. Suprimiendo la produccin, Mies hizo de la Escuela un
centro puramente terico, elimin por lo tanto la dualidad entre teora y prctica que
haba sido, desde sus inicios, la base reguladora del trabajo interno de la Bauhaus.
Las clases de arquitectura gozaron de la formacin que Meyer haba dado a sus
estudiantes en lo referente al manejo de material e inclusive en cuanto a lo funcional de
sus posturas. Sin embargo para Mies, la arquitectura era tambin un arte, y por lo tanto,
la nueva orientacin de la seccin induca a una preocupacin particular por el espacio
como tal, retomando, hasta un cierto punto, los planteamientos neoplsticos. Dando
330

Mies cambi drsticamente el enfoque social establecido por Gropius y base de la direccin de Meyer,
quedando totalmente anulado bajo una nueva visin de escuela terica y apoltica.
331
225


particular nfasis en la relacin interior-exterior, los planteamientos ideales propuestos

por Mies para el curso, guiaban a los estudiantes a la resolucin de problemas de
armona espacial, basada en el uso de proporciones y el manejo correcto de materiales.
Personalmente Mies haba sido influenciado por la propuesta neoplstica, sobretodo en

la relacin espacial generada por la construccin con planos (paredes) paralelas y techos
planos prolongados hacia el infinito. Estos conceptos, madurados por su propia obra,
seran transmitidos hacia sus alumnos y serviran de sustento para la conformacin de
una arquitectura internacional en las generaciones prximas.
GRFICO 54:
PERSPECTIVA DE UN COMEDOR Y SALA DE ESTAR
Conrad G., 1931

GRFICO 55:
PLANTA DE UN COMEDOR Y SALA DE ESTAR
Conrad G., 1931

226


A partir de 1930, tras el Crack del 29 de los Estados Unidos, el partido

nacionalsocialista, liderado por Hitler, subi paulatinamente al poder nacional y
regional. Progresivamente los xitos alcanzados por la Bauhaus fueron destruidos como
muestra del rechazo al arte moderno en beneficio del retorno a expresiones del arte
antiguo, significantes para la raza aria. Ya para 1931 la ascensin nazi al gobierno local
de Turingia, elimin la proteccin que la Bauhaus haba mantenido durante su
funcionamiento, quedando sentado en 1932 su disolucin para finales de septiembre de
ese ao.
Tras el cierre en Dessau, Mies traslad a la Bauhaus a Berln como escuela privada. Sin
embargo, el poder nazi desde Dessau concluy en una serie de investigaciones y
bsqueda de pruebas sobre la participacin comunista de la Bauhaus. Bajo fuertes
presiones polticas y econmicas la Bauhaus fue cerrada y pese a los intentos de Mies
van der Rohe y un grupo de docentes y alumnos, para abril de 1933, la Bauhaus ces
sus funciones definitivamente.
GRAFICO 56:
EL GOLPE A LA BAUHAUS
Yamawaki I., 1932

227


7.5. CONCLUSIONES
Para entender la relacin entre el arte y la arquitectura en el caso de la Bauhaus, hay que
considerar, ante todo, que sta era una escuela, en la cual, desde su fundacin, se haban
integrado las artes mayores y artes aplicadas, en un intento por compaginar el desarrollo
artstico y cientfico.
Su propuesta acadmica sera revolucionaria y modificara el entendimiento de la

enseanza del diseo y la arquitectura, ya que, como dice Droste: en estos aos se
produjeron en la Bauhaus no slo nuevos diseos industriales en muebles, metal, textil,
e impresin, sino que se desarrollaban al mismo tiempo nuevos cauces educativos y se
preparaban nuevas profesiones, cuyo alcance se situaba en torno a la lnea de contacto
entre diseo y tcnica en el ms amplio sentido332, promoviendo de generacin en
generacin un nuevo entendimiento de la vinculacin del arte como un arte aplicado al
diseo y la arquitectura.
Ahora bien, al ser la Bauhaus escuela y no movimiento como el neoplasticismo o el

purismo, lograr el proceso de compenetracin entre las artes resultaba, en ciertas
ocasiones ambiguo333. En su primera etapa, la influencia expresionista alemana marc el
desarrollo artstico y por lo tanto arquitectnico del programa, materializado en la Casa
Sommerfeld 1920-1921. Esta tradicin, an despus de la visita de Doesburg, se
mantendra con profesores expresionistas como Kandinsky y Klee334. Sin embargo,
despus de la exposicin de 1923 qued demostrada la necesidad de compaginar los
cursos de estos artistas hacia un enfoque constructivo. La llegada de Moholy-Nagy,
influenciado por el constructivismo ruso, impuls este proceso, manteniendo la
versatilidad expresiva bajo un enfoque ms riguroso para la concepcin.
332

En la Bauhaus, el seno del desarrollo conceptual estaba enfocado en el primer ao, tronco comn a
todas las ulteriores producciones; sin embargo, ya que cada taller tena su propio enfoque, no siempre con
las mismas aspiraciones o bsquedas, hicieron de la produccin de la Bauhaus un conjunto de ramas
independientes
334
Tanto Kandinsky y Klee como Doesburg eran pintores abstractos. Sin embargo, los dos primeros
tenan en comn en su expresin pictrica la espontaneidad del expresionismo, y por lo tanto, pese a basar
sus clases de forma en el manejo de figuras y colores elementales, el resultado estaba en contraposicin a
aquellos de rigor formal y sobretodo geomtrico de De Stijl.
333
228


El cambio del expresionismo hacia el enfoque vanguardista holands y ruso compagin

con el cambio de direccin de los talleres que, bajo un nuevo enfoque, se volvieron
productores, creando adems, un Estilo Bauhaus, donde primaran las formas y
colores elementales: el resumen de un conjunto de influencias expresionistas,
neoplsticas, constructivistas, puristas, etc. Esta base formal sera el punto de encuentro
en la produccin general de la Bauhaus y su identificacin a nivel internacional con los
movimientos modernos.
La organizacin de la Bauhaus contemplaba que el desarrollo conceptual y formal

estuviera dictaminado en el primer ao: curso comn a todos los estudiantes. En esta
primera etapa de formacin se sentaban las bases de lo que sera la produccin en
talleres. Ciertamente, los talleres se conducan en paralelo y para cada uno haban
profesores especficos, con enfoques particulares. La simultaneidad de estos procesos
quedaba entrelazada por el vnculo formal desarrollado en el primer ao y sobretodo,
por las obras arquitectnicas construidas por la Bauhaus: Casa Sommerfeld, Casa en
Horn, Teatro de Jena, el edificio de la Bauhaus a Dessau y la Escuela de la ADGB en
Bernau. Fue justamente con el objetivo de amoblar estos espacios que la escuela se
enmarc en una produccin conjunta y bajo los mismos lineamientos, capaz de
establecer una unidad espacial al interno de cada uno de estos edificios.
Con todo, el arte para la Bauhaus estuvo siempre regido, sea a la artesana, sea a la
tcnica, o inclusive, anulado bajo la direccin de Meyer. La pintura y la escultura, como
artes mayores, no tuvieron un lugar predominante en el desarrollo formal, ni conceptual,
ni espacial de la propuesta concreta de la Bauhaus. Su interrelacin estara ms ligada a
los antecedentes de las influencias externas335 que con la produccin interna. El arte era
siempre, un arte aplicado, y la bsqueda formal para cada oficio se realizaba en el taller.
Por su parte, la arquitectura de la Bauhaus no es la mxima expresin de los conceptos

generados por la escuela, sino ms bien, el resultado de las posturas individuales tanto
de Gropius como de Meyer336. Es en estos arquitectos donde el proceso de abstraccin
335
como en el caso del cubismo con el constructivismo, el purismo y el neoplasticismo

Si bien sus planteamientos son compatibles hasta un cierto punto con el resto de la produccin de la
escuela, sta sirve exclusivamente para decorar los interiores y se vuelve complemento de la arquitectura.
En el caso de la Bauhaus no se da, como en otros movimientos, la relacin pintura-escultura-arquitectura,
336
229


generado por el cubismo se demuestra en la produccin de la Bauhaus. Gropius por su

parte conoca tanto a Le Corbusier como a Doesburg, ambos enmarcados en bsquedas
personales estticas y espaciales con un claro referente cubista. Por su parte, Meyer y su
tendencia al funcionalismo tena como antecedente la fuerte vinculacin con la revista
suiza ABC, que ligada al constructivismo ruso y una vez ms a De Stijl, cre una teora
racionalista-funcionalista radical, como aquella que promulgara en su perodo como
director. Por su parte, Mies van der Rohe tambin haba sido influenciado por el
neoplasticismo e igualmente conoca a Le Corbusier, su arquitectura se convertira en el
smbolo de la arquitectura moderna y matriz del Estilo Internacional.
ya que las dos primeras son bsquedas individuales de estudiantes o profesores y slo gracias a la base
comn para las artes aplicadas, se logra la coherencia entre unas con otras.
230


GRAFICO 57:
FASES DE LA BAUHAUS
231


TERCERA PARTE
CAPTULO 8:
HACIA EL ESTILO INTERNACIONAL
Los referentes que acompaaron la nueva determinacin formal hacia la arquitectura

moderna tienen orgenes en otros movimientos arquitectnicos y avances tcnicos
sucedidos en el s. XIX. Recapitulando, fueron justamente los desarrollos de los ltimos
decenios del s. XIX y aos anteriores a la guerra de 1914 los que determinaron una
nueva tcnica constructiva.
Ahora bien, estos adelantos, condicionados por la revolucin industrial estuvieron

sometidos al cambio de la estructura social. El capitalismo y las doctrinas de Adam
Smith marcaron la transformacin del enfoque de las polticas econmicas, donde las
potencias europeas tuvieron que plantear nuevas estrategias de insercin en el mercado
internacional dentro de la competencia por el dominio comercial.
A nivel urbano, la formacin de grandes ciudades industriales exigi la realizacin de

una serie de nuevas construcciones, caminos, puentes, fbricas, viviendas, etc., capaces
de permitir a las nuevas poblaciones, solventar una mayor actividad productiva.
En su afn por dar respuesta a estas necesidades, los avances tcnicos y constructivos se
enfocaron a la bsqueda de nuevos materiales. Con el desarrollo de la expresividad del
hormign, ejercida principalmente por Perret, sumada a la innovacin del lenguaje del
acero y el vidrio proveniente de la serie de pabellones para las exposiciones
internacionales inaugurada con el Palacio de Cristal de Paxtn en 1851, estos nuevos
materiales lograron definir su lugar dentro del lenguaje arquitectnico de todo el siglo
XX, siendo al principio, logros de los nuevos ingenieros. La sencillez y radicalidad
estructural seran asimiladas por la nueva generacin de arquitectos, entre los cuales,
Adolf Loos, bajo su propuesta de negacin del ornamento, constituira una de las
premisas ms radicales tomadas literalmente por las vanguardias de la posguerra.
232


Con el aspecto tcnico y condicionantes sociales especficas, el problema que concerni

a los arquitectos de fin del s. XIX, estancados en una produccin neoclsica, fue
establecer un sistema de expresin arquitectnica coherente con los nuevos tiempos. En
este intento surgi el Art Nouveau cuyo mayor aporte a la arquitectura moderna, adems
del uso del vidrio y del hierro, fue reestablecer la relacin entre arte y arquitectura.
Su teora, inspirada en el Arts and Crafts ingls, supo dar a la arquitectura de fin de
siglo un nuevo carcter. Sin embargo, sus procesos constructivos resultaron ajenos a la
filosofa econmica regente por lo que decaera rpidamente, no sin antes haber influido
directamente en las propuestas anteriores a la Primera Guerra Mundial. En sus
extensiones dirigidas, entre otros, por Behrens en Alemania, Berlage en Holanda y
Gaud en Espaa, su modalidad de diseo servira de referente para toda propuesta
ulterior.
Como poltica de produccin, el Arts and Crafts y el Art Nouveau establecieron una
nueva interrelacin entre arte y artesana y, gracias a la Werkbund alemana, entre arte,
artesana y tcnica. Esta vinculacin sera, justamente, la base metodolgica que
adoptaran los movimientos de vanguardia de la posguerra. En paralelo, la mquina
haba sido la protagonista de la guerra y por lo tanto, su precisin, funcionamiento, e
inclusive su lgica constructiva, la establecieron como uno de los principales referentes
para todo mbito de produccin creativa. Esta analoga mecnica, ya pronosticada por
los futuristas, hara de la lgica mecnica la base del nuevo entendimiento del arte y la
construccin.
La guerra remarc en toda Europa la decadencia de todo sistema vigente hasta 1914 y
con esta visin, sumada a la necesidad de crear soluciones habitacionales rpidas y
econmicas, la bsqueda arquitectnica se enfocara en la misin de hacer accesible y
estandarizar, ya no slo objetos, sino la arquitectura domstica como tal.
En este punto, la vanguardia artstica de la posguerra europea contaba ya con un claro

enfoque social, una poltica econmica y un entendimiento de los procesos de
construccin definidos. Los nuevos objetivos se encaminaran hacia una determinacin
formal.
233


En el sentido de configuracin del espacio, todas estas propuestas revolucionarias en

cuanto a aspectos tcnicos o inclusive formales no lograron resolver el problema que se
haba planteado sobre la expresividad de la arquitectura y su concordancia con la nueva
era. La caracterstica comn a todas estas iniciativas radicaba en que seguan
manteniendo como esquema de configuracin espacial la linealidad secuencial
proveniente del Renacimiento y manejada durante el perodo neoclsico, neogtico e
inclusive para los pabellones de cristal. La linealidad de recorridos y espacios quedaba
remarcada por el ritmo de los elementos arquitectnicos: columnas, vanos, etc., siendo
justamente la proporcin entre stos la base de la organizacin arquitectnica: un
espacio es comprendido automticamente desde cualquier punto del interior, que en
trminos de representacin, queda mejor expresada bajo la perspectiva tradicional.
GRFICO 58:
ESQUEMA DE PERSPECTIVA TRADICIONAL
En este sentido, la propuesta de Wright iniciara el cambio progresivo hacia una nueva
construccin espacial. La disposicin orgnica de la planta, entendida como el
desplazamiento de los espacios en ejes integrados, y la vinculacin con el exterior,
producto del uso de planos paralelos al suelo y la prolongacin de las lneas, seran
validadas por la serie de propuestas ejecutadas en Europa por los grupos poscubistas,
quienes partiendo de exploraciones pictricas llegaran a soluciones espaciales que
definiran la nueva arquitectura o arquitectura moderna.
234


GRAFICO 59:
INFLUENCIAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
235


Dentro del nuevo sistema planteado por el cubismo, explorado por De Stijl, el Purismo
y el Constructivismo y resumido en la produccin de la Bauhaus, la arquitectura queda
definida en las secuencias visuales interiores y exteriores. Estableciendo como en la
pintura y escultura un sistema de recorridos para poder comprender la obra en toda su
magnitud. La profundidad no es evidente, sino que se manifiesta en el factor tiempo
segn se recorran los planos, volmenes y espacios intersecados.
Gracias a otros conceptos de este proceso: transparencia, fragmentacin, simultaneidad

de puntos de vista, etc.; el espacio arquitectnico moderno y contemporneo se concibe
como composiciones asimtricas, donde las dualidades: horizontal-vertical, recto-curvo,
lleno-vaco, transparencia-pesadez, abstracto-concreto, son las herramientas ms
eficaces en la bsqueda del equilibrio y son la base del lenguaje arquitectnico
moderno.
FOTO 144:
VILLA DE HERMANN LANGE
Mies van der Rohe, 1928, Krefeld

236


Esta nueva concepcin del espacio sera plasmada ya para finales de los veinte, gracias
al creciente intercambio de ideas, viajes, concursos, exposiciones y publicaciones de
temas estticos y de arquitectura. Las propuestas vanguardistas francesas, holandesas,
alemanas, entre otras, se encontraron afines, con planteamientos espaciales y
conceptuales que respondan a un mismo lineamiento funcional, tcnico y esttico. Bajo
esta condicin se definira el nuevo lenguaje arquitectnico, de alcance internacional, y
bsicamente, un nuevo clasicismo contemporneo por su vigencia.
Ahora bien, la guerra remarc la importancia de la construccin de viviendas, y

particularmente de grandes proyectos de vivienda social. De una serie de encuentros, la
exposicin de 1927, organizada por la Werkbund en Stuttgart, bajo direccin de Mies
van der Rohe, sera uno de los principales puntos de encuentro hacia el entendimiento y
unificacin de una arquitectura internacional.
La exposicin contena obras de arquitectos como Gropius, Mies, Le Corbusier, Oud,

entre otros, quienes eran o haban sido, los precursores de la arquitectura de vanguardia
de la Alemania de la Bauhaus, la Francia purista , y la Holanda neoplstica. Entre ellos
tambin se encontraban arquitectos del expresionismo alemn como B. Taut, y H.
Poelzig, e inclusive el mismo P. Behrens.
El tema central de la creacin de un nuevo barrio permiti a cada uno de los arquitectos
presentar y ejecutar las propuestas que haban sido el objeto de estudio de la nueva
arquitectura y ms all del lenguaje, qued sentada la propuesta de una nueva manera de
vivir que en los prximos aos se extendera inclusive al ambiente urbano y sera el
centro de investigacin de todo el movimiento de vanguardia europea, considerando las
repercusiones sociales, econmicas y organizativas de la Primera Guerra Mundial y la
importancia de planes de vivienda emergente. Aqu quedara manifestado el inicio de
una nueva forma de entender el espacio, que traza sus orgenes a Wright y al cubismo, y
que ya era analizado, entendido y materializado en obras concretas.
237


FOTO 145:
EXPOSICIN DE LA WERKBUND DIE WOHNUNG
Sttutgart, 1927
FOTO 146:
PROYECTO DE LE CORBUSIER PARA EXPOSICIN DE LA WERKBUND
Sttutgart, 1927
238


Por otra parte, ya para 1927 y en los aos anteriores a 1933, las publicaciones sobre
arquitectura de los Bauhausbcher, H.R. Hitchcock, B. Taut337, entre otros; sumadas a
la desaparicin de las revistas de movimientos individuales338 a cambio de la creacin
de revistas capaces de documentar la arquitectura ya existente y en produccin a nivel
internacional339, explican la teora de un movimiento esttico y conceptual de
arquitectura ya operante, de orgenes diversos pero de fundamentos espaciales comunes.
En el sentido ms amplio de la expresin, el Estilo Internacional es un calificativo,

empleado a partir de los treinta, para designar la produccin moderna de arquitectura,
tanto en Europa como en Norteamrica. El trmino proviene es el nombre del catlogo
de la primera exposicin de arquitectura en el Museo de Arte Moderno de New York en
1932: El Estilo Internacional: arquitectura desde 1922 de Henry-Russel Hitchcock y
Philip Johnson, bajo el cual se establecera un sistema de clasificacin y organizacin de
la produccin arquitectnica en base a parmetros formales afines a todas las
propuestas.
El libro rene una serie de obras arquitectnicas, europeas y americanas y establece la

utilizacin del calificativo Estilo Internacional para toda la produccin contenida. Con
todo, las propuestas conceptuales de Europa y de Norteamrica se basaban en
consideraciones distintas. La nocin de internacional para los europeos era la base del
nuevo espritu moderno, y su produccin arquitectnica era anloga a la produccin de
la mquina, por naturaleza universal. Sus consideraciones funcionales, tcnicas
formales, constituan una respuesta y una propuesta para una nueva forma de vivir, e
incluso poda asocirsela con nociones polticas y sociales340 y esta era la diferencia
vital entre la concepcin funcionalista racionalista europea y la esttica superficial
norteamericana. Los trminos racionalismo y funcionalismo surgieron para una
concepcin de la arquitectura que, creyendo en una sociedad mejor, pretenda
337
H.R. Hitchcock Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, New York 1929. B. Taut, Die
Neue Buakunst in Europa und Amerika, Stuttgart 1929.
338
Como LEsprit Nouveau en 1925, De Stijl en 1928, Revistas Bauhaus en 1929
339
The Architectural Review, LArchitecture dajourdhui, etc. Vase Benevolo L., Historia de la
Arquitectura Moderna, pp. 515 516
340
Aqu se establece una relacin entre el trmino Internacional y las exposiciones rusas, Bolshevik
Internationals, y por lo tanto relacionadas con las teoras comunistas de la Rusia de posguerra. Vase
The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 160
239


despojarse del principio del individualismo, poniendo la creacin al servicio del

progreso social. A ello deban contribuir las construcciones industriales, las fachadas
desprovistas de ornamentos y los planos estndar341
FOTO 147:
EXTERIOR VILLA TUGENGHAT
Mies van der Rohe, 1928-1930, Brnn

GRFICO 60:
PLANTAS VILLA TUGENGHAT
Mies van der Rohe, 1928-1930, Brnn

341
Leuthauser G., Arquitectura del s. XX p. 183
240


La visin americana, enmarcada en una economa floreciente inclusive en consideracin

de la recesin del 29, entenda al Estilo Internacional exclusivamente como una
categora ms en la historia de la arquitectura342. Este entendimiento, basado en aspectos
formales quedara expresado en los puntos a los que alude el libro de Hitchcock y
Johnson lo cual producira la exclusin de varios fundadores y representantes de la
arquitectura moderna
FOTO 148:
EXTERIOR HEALTH HOUSE, VILLA PARA P. LOVELL
Neutra R., 1927-1929, Los ngeles

GRFICO 61:
PLANTA HEALTH HOUSE, VILLA PARA P. LOVELL
Neutra R., 1927-1929, Los ngeles

342
Vase The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 161
241


El primero: el espacio acotado, establece bsicamente la nocin de una estructura

liviana, de acero u hormign dentro de la cual se da la libertad a la concepcin de la
planta, y por otro lado, permite una nueva expresin de las fachadas, sea con el manejo
del Curtain Wall o de contraste entre vanos en un volumen ya definido.
FOTO 149:
SEAGRAM BUILDING
Mies van der Rohe y Johnson P., 1954-1958, New York

242


El segundo establece una regularidad modular en vez de la simetra axial. En

concordancia con el principio anterior, es base de la organizacin estructural y por lo
tanto de la disposicin interna de paredes, reforzada en un lenguaje arquitectnico
exterior de remarcada horizontalidad gracias a la utilizacin de techos planos.
GRFICO 62:
PLANTA PABELLN ALEMN EN LA EXPOSICIN DE BARCELONA DE 1929
Mies van der Rohe L., 1929, Barcelona

FOTO 150:
PATIO INTERIOR PABELLN ALEMN
Mies van der Rohe L., 1929, Barcelona

243


El tercer punto establecido por Hitchcock y Johnson se define por evitar aadidos
decorativos, donde la composicin de planos, ventanas, estructura y volumen son en s
mismo el valor arquitectnico de la obra, desterrando la nocin de ornamento que no
hacen ms que ensuciar la composicin.
FOTO 151:
VILLA SCHMINKE
Scharoun H., 1933, Lbau-Sajonia

FOTO 152:
VILLA KLUGE AM RUPENHORN
Luckhardt Hans y Wassili con Ander A., 1928, Berln

244


Los parmetros atribuidos como parte del Estilo Internacional seran la base de la
produccin arquitectnica del perodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Para
entonces, profesores fundamentales de la Bauhaus como Gropius, Mies, Moholy-Nagy,
Breuer, haban emigrado a los Estados Unidos y se haban insertado en las escuelas de
arquitectura, siendo as que su influencia se haba trasladado al nuevo continente y sera
el fundamento terico de la produccin arquitectnica del perodo de posguerra
generalizada como honestidad estructural, planos de vidrio, techo plano, negacin del
ornamento y la caja como contenedor perfecto343.
FOTO 153:
CASA PARA VICTORIA McALMON
Schindler R., 1935, Los ngeles

343
Vase The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 163
245


FOTO 154:
GLASS HOUSE
Johnson P., 1949, New Canaan, Conneticut

FOTO 155:
CASA PARA E. FARNSWORTH
Mies van der Rohe L., 1946-1951, Plano, Illinois

246


Con la catalogacin propuesta por El Estilo Internacional la arquitectura moderna

qued resumida y sera conocida bajo ciertos parmetros formales que no vincularon el
contexto cultural en el cual fue desarrollndose la propuesta europea de una arquitectura
universal.
Por su generalidad excluy los fundamentos tericos espaciales, sociales y tecnolgicos,

segn los cuales esta propuesta de una nueva arquitectura marcara el inicio de la actual
concepcin arquitectnica. Nociones como la economa de medios, expresividad del
material, posiciones mecanicistas, la tendencia hacia la estandarizacin de los procesos
constructivos, son, en realidad, pautas que sentaron la valoracin de la arquitectura del
s. XX con respecto a los siglos precedentes. Bajo estas consideraciones, una serie de
edificios de vital importancia para la conformacin de la arquitectura moderna, entre
ellos la obra de Frank Lloyd Wright, de De Stijl344, de Schindler, etc., no fueron
considerados ni reconocidos hasta aos ms tarde.
GRFICO 63:
PLANTAS CASA DE LA CASCADA
Wright F. Ll., 1935-1939, Bear Run Pennsylvania

344
De todo el grupo slo consideran a J.J.P. Oud, separado hacia 1921 de la revista
247


FOTO 156:
CASA DE LA CASCADA
Wright F. Ll., 1935-1939, Bear Run Pennsylvania

248


CONCLUSIONES
Dentro del proceso de formulacin de un nuevo lenguaje arquitectnico, este estudio ha

intentado establecer el proceso bajo el cual la pintura y la escultura han sido
significativas en la concepcin arquitectnica, considerando principalmente la
innovacin en los mtodos de entendimiento del espacio y adems, los mecanismos de
representacin que surgieron a raz del cubismo.
Para 1914 el cubismo se haba constituido como el nuevo orden esttico, extendido ya a
toda produccin artstica y grfica. La interpenetracin volumtrica tanteada
arquitectnicamente en las Casas de la Pradera de Wright y pictricamente en esta serie
de propuestas originadas a raz del cubismo, permitieron una validacin mutua de
posturas espaciales que definira el nuevo lenguaje espacial, explorado y materializado
por las vanguardias artsticas del perodo de entreguerras.
GRFICO 64:
249


Ahora bien, estas propuestas de las vanguardias del perodo de entreguerras seran un
inicio en la exploracin de esta nueva plasticidad. El cambio de la linealidad secuencial
de la perspectiva tradicional por esta interpenetracin volumtrica gener una forma de
construccin del espacio que garantiz que cada manifestacin individual podra
materializar su tendencia particular hacia posturas sociales, tcnicas, tecnolgicas,
funcionales, formales, etc., unificadas ya por una concepcin general del espacio.
Bajo esta concepcin, el aspecto formal sera continuamente modificado durante todo el
s. XX. La oposicin hacia el Estilo Internacional, generado por la falta de identidad
que suscitaba una arquitectura universal, provoc que el lenguaje posmoderno estuviera
caracterizado por un retorno al regionalismo. La concepcin del espacio no cambi, slo
su representacin material fue modificada dependiendo del entorno.
Ya en la ltima mitad del s. XX, la arquitectura dio nuevos giros con la llegada de las
neo-vanguardias, el deconstructivismo, el brutalismo, el minimalismo, etc. Estas
tendencias, en vez de anular la estructuracin espacial propuesta por el cubismo,
continuaron su exploracin, y conjugndola para ciertos casos con los efectos causados
por la perspectiva, sabran dar ms fuerza a los lineamientos de cada una, donde la
arquitectura contempornea sigue enmarcada en este entendimiento de espacios,
volmenes, planos y lneas que se intersecan, y por eso, ya hacia 1930, este lenguaje
haba sido definido como un clasicismo no histrico.
Con este ejemplo, se definen en trminos generales, dos tipos de conceptos a travs de
los cuales la pintura y la escultura contribuyen a la arquitectura. En primer lugar, como
en el caso del Renacimiento o del proceso generado por el cubismo, los conceptos
determinan una transformacin radical del pensamiento arquitectnico en base a la
reformulacin de la concepcin espacial. En segundo lugar, como en el caso de
propuestas individuales y determinadas analogas, la postura sobre un aspecto social,
tcnico o formal, es el fundamento de la propuesta arquitectnica, enmarcada dentro de
uno u otro sistema de construccin espacial ya establecida en el primer punto.
250


GRFICO 65:
LA CONCEPCIN DEL ESPACIO
Los conceptos desarrollados por la pintura, en cuanto manifiesten un modo de

percepcin fsica de la realidad y una forma de constituir el espacio, son fcilmente
traspuestos a la arquitectura y sus elementos, abriendo campos de experimentacin
mutua, y permitiendo en efecto, la realimentacin entre todas las disciplinas del espacio.
Partiendo de la nocin de que son los conceptos que redefinen la comprensin y

construccin espacial los que mayor influencia pueden ejercer sobre la arquitectura, su
rol en la estructuracin final del espacio, es decir, no slo en el edificio construido sino
en los objetos que a l pertenecen y a l complementan, se manifestar con mayor
claridad siempre y cuando, la concepcin y expresin de todos los elementos que
componen el espacio arquitectnico interior y/o exterior, sean coherentes con el mismo
sistema formal, garantizando la unidad entre todos los elementos.
En referencia al segundo punto, la pintura puede contribuir a la arquitectura como

expresin de una determinada postura social, tcnica, formal, etc. Intenciones pictricas
ligadas ms a la calidad representativa del arte que a su estructura interna, son como en
251


la arquitectura, manifestaciones o bsquedas individuales que pueden ser reformuladas

por otros individuos, sin alterar la constitucin espacial como tal, sino su expresin
formal. Estos conceptos, ms que incluirse en un determinado punto del diseo
arquitectnico, son parte del fundamento terico del cual parte este proceso.
Los mecanismos bsicos, bajo los cuales estos se concretan en una obra, estn
estrechamente ligados a la relacin y analoga entre los elementos arquitectnicos
estructurales, compositivos, materiales, y cromticos traspuestos para la arquitectura en
base a un cierto referente: tecnologa vanguardista, tcnica verncula, cultura regional,
determinadas funciones, determinadas formas, etc.
Sin embargo, al hablar del arte en la arquitectura, la conclusin final de este estudio es
que toda arte, como manifestacin material individual de una postura frente a la
realidad, puede servir de base para producciones arquitectnicas y viceversa,
permitiendo la analoga entre componentes de las diversas disciplinas. Lo que hace
particular a la vinculacin entre pintura, escultura y arquitectura, es decir entre las artes
del espacio, es que las tres tienen la capacidad de redefinir el sistema de estructuracin
espacial, donde la primaca que se le de a uno u otro rasgo sea social, formal o
tecnolgico, es la expresin de la individualidad dentro de un lenguaje universal.
252


BIBLIOGRAFA
ORTEGA Y GASSET, La Deshumanizacin del Arte, Dcima Edicin

Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid 1970.
PERICOT GARCA Luis, del CASTILLO Luis, VICENS VIVES J., Historia Universal
POLIS, Segunda Edicin, Ediciones Vicens-Vives S.A., Barcelona 1981.
BALLESTERO Enrique, El Encuentro de las Ciencias Sociales,
Alianza Editorial, Madrid, 1980.
HAUSER Arnold, Historia Social de la Literatura y del Arte, Cuarta Edicin, Tomo 2
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967
BAZIN Germain, Historia del Arte: de la prehistoria a nuestros das, Quinta Edicin
Ediciones Omega S.A., Barcelona 1956 - 1976.
GOMBRICH Ernst, Historia del Arte, Cuarta Edicin
Alianza Editorial S.A., Madrid 1982.
BOIX GENE Jos, El arte en la arquitectura, 7ma Edicin,
Ediciones CEAC, Barcelona 1970.
FRAMPTON Kenneth, Modern Architecture: a critical history, 3ra Edicin,
(falta editorial), Londres 1992.
BANHAM Reyner, Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina,
Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1960.
COLLINS Peter, Los Ideales de la Arquitectura Moderna; su evolucin (1750-1950),
Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1998.
BENEVOLO, Leonardo, Historia de la Arquitectura Moderna, Sexta Edicin
Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1987-1994
LEUTHAUSER Gabriele, GASSEL Meter, Arquitectura del siglo XX
Ed. Benedickt Taschen, Colonia 1991
Ed. CIRLOT Lourdes, Primeras Vanguardias Artsticas: textos y documentos,
Editorial Labor, Barcelona, 1995.
MONTANER Joseph Mara, La Modernidad Superada: arquitectura, arte y pensamiento
del siglo XX, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1987-1989.
SCHULZ-DORNBURG Julia, Arte y Arquitectura: Nuevas Afinidades,
Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1987-1989.
253


MOLES Abraham, Teora de la informacin y la percepcin esttica,

Ediciones Jucar, Madrid, 1975.
ANARGYROS Sophie, Le style des annes 80 : architecture, decoration, design,
Editions Rivages, Paris, 1986.
HARRISON Charles, FRASCINA Francis y PERRY Gill, Primitivismo, Cubismo y
Abstraccin, Ed. Akal S.A., Madrid 1998.
WARNCKE Carsten-Peter, El arte de la forma ideal: De Stijl 1917-1931,
Ed. Benedickt Taschen, Alemania 1993.
OZENFANT A. y JEANNERET Ch. E., Acerca del Purismo: escritos 1918-1926,
El Croquis Editorial, Madrid, 1994.
VOESIGER W. y GIRSVERGER H., LE CORBUSIER 1910-1965
Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1995
DROSTE Magdalena, Bauhaus Archiv 1919-1933, Benedickt Taschen, Berln, 1993.
ENCICLOPEDIA SUMMA ARTIS
254

El Arte en La Arquitectura Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

El Arte en La Arquitectura Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEO

TRABAJO DE FIN DE CARRERA

ISADORA ESPINOSA RISOLO

El presente Trabajo de Fin de Carrera contiene un volumen.

A Hernn, Alexis, Eugene, Fernando, Shayarina y Miroslava

A mis grandes amigos, por haber sido lo mejor de estos aos:

A la Facultad de Arquitectura y Diseo, a Pili, Ligia y Sandra por su paciencia

Al Consejo Superior PUCE 2003

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Trabajo de Fin de Carrera

LISTA DE GRFICOS ........................................................................................................xi

PRIMERA PARTE: GENERALIDADES

CONTEXTO GEOGRFICO E HISTRICO ...................................6

Contexto Geogrfico e Histrico..................................................................................6

CAPTULO 2: DESARROLLO TECNOLGICO .....................................................12

La Investigacin Cientfica ........................................................................................13

Sistemas Constructivos ..............................................................................................14

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Trabajo de Fin de Carrera

CAPTULO 3: EL ARTE EN LA ARQUITECTURA HASTA 1914.........................24

Evolucin de la Pintura hasta el Cubismo..................................................................25

Evolucin de la Arquitectura hasta la 1ra Guerra Mundial........................................33

SEGUNDA PARTE: DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA

CAPTULO 4: EL CUBISMO .....................................................................................49

Orgenes: Perodo Cezanniano....................................................................................59

Cubismo Analtico .....................................................................................................66

Cubismo Sinttico ......................................................................................................68

Expansin Cubista .....................................................................................................72

Conclusin: Arquitectura Cubista ..............................................................................89

La Abstraccin de la Forma .....................................................................................106

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Trabajo de Fin de Carrera

La Materializacin de los Conceptos ......................................................................117

La Influencia de De Stijl ...........................................................................................134

CAPTULO 6: PURISMO ...........................................................................................137

La Forma Purista ......................................................153

La Materializacin de los Conceptos.........................................................................161

La Influencia Purista .................................................................................................174

CAPTULO 7: BAUHAUS ...........................................................................................177

Orgenes: La Escuela Expresionista .........................................................................179

Segunda Etapa: La Influencia Neoplstica y Constructivista...................................189

Tercera Etapa: La Bauhaus Funcionalista.................................................................217

Cuarta Etapa: Bauhaus: Escuela de Arquitectura .....................................................225

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Trabajo de Fin de Carrera

TERCERA PARTE: CONCLUSIONES

CAPTULO 8: HACIA EL ESTILO INTERNACIONAL ..........................................232

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Trabajo de fin de carrera

Resumen Histrico Del Perodo 1775-1930................................... 8

Mapa Mundi, Proyeccin Polar...................................................... 11

Evolucin Del Arte 1800-1930...................................................... 32

Crcel De La Rue De La Sant...................................................... 34

Modelo De Iglesia Gtica Francesa Del S. XIII............................ 36

Desarrollo De La Arquitectura Hasta La 1ra Guerra Mundial....... 48

Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna.............................. 94

Del Cubismo Hacia La Construccin Neoplstica......................... 101

Boceto Para Panel 1 ....................................................................... 115

Esquema De Composicin Espacial Con Planos Paralelos............ 117

Diseo Para Una Silla ................................................................... 118

Boceto Para Una Barraca............................................................... 125

Boceto Para El Caf Unie ............................................................. 126

Plantas Casa Rietveld-Schrder..................................................... 130