Appropriation.

Zur Definition einer knstlerischen

Strategie

Diploma rb eit
zu r Erlangu ng des akademischen Grades
eines Magisters der Philosophie
an der Geisteswissenschaftlichen Fakultt
der Karl_Franzens-Unlversitt Graz

vorgelegt von
Nadja Rottner

am Institut fr Kunstgeschichte
Begutachter: Arnulf Rohsmann

Graz, 1998

Inhalt

I Vorbemerkung

I. Der Begriff der Appropriation

1.1 Appropriation - Appropriation Art - Appropriationists

1.1.1 Nach der Wiederholung

10

1.2 Appropriation, Allegorie und Postmoderne

11

1.3 Kopie - Zitat - Appropriation

13

1.4 Art Appropriation

1.4.1 Differenz : Indifferenz

16
19

1.5 Von der Differenz zur Simulation

24

1.6 Die Kunstkritik

29

111. Die Theoretik.er der Appropriat ion

36

2.1 Claig ONens

37

2. 1.1 The Allegodcallmpulse: Toward a Theory of Postmodernism. 1980

2. 1. 2 Representation, Appropriation, and Power, 1982

38
41

2.2 Douglas Crimp

2.2.1 The Phofographic ActNity of Posrmodemism, 1980
2.2.2 Appropriating Appropd"ation, 1982
2.2.3 Pictures, New York 1977nS

44
44
46

2.3 Benjamin H. O. Buchloh

51
51
54

2.3. 1 AlJegorical Procedures: Appropriarion and Montage in Canremporary An. 1982

2.3.2 Parody and Appropriation in Francis P;cabia, Pop and Sigmar Polke, 1982
2.4 Donald Kuspit
2.4.1 The Cult o/rhe Avant-Garde Mist 1993

[ 111. Art Appropriation - Eine Rezeptionsgeschichte

47

56
56

59

3.1 Die Art Appropriation in den 60er Jahren

3. 1.1 AlT about AlT
Whitney Museum of American An. New Yorlo: 1978

60

3.1.2 Richard Penibone

63

3.1.3 Elaine Sturtevant

66
70

3.' .3.1 Bill Arning im Gesprch mit Elaine Sturtevant

3.2 Die Art Appropliation in den BOer Jahren

3.2.1 The Art cf ApPlopriation
Alternative M useum, New Vor\': 1985

72

3.2.2 (ArtJ 1: Art epproprmtes Art

Califomia State University. Fullerton 1991

77

3.2.3 Mike 8 idlo

3.2.3.1 Cane McCormick im Gesprch mit Mike Bidlo

82
85

3.2.4 Sherrie Levine

3.2.4.1 Die After... Serien
3.2.4.2 Sherrie levine und die Bewegung der Neue Abstraktion
3.2.4.3 Die Neue Abs traktioo und die Simulalion

89
94

87

95

3.3 Nach der Art Appropriation

3.3.1 Philip Taaffe

98

3.3.2 Art and its Double. A Naw Yor*. Parspacrive

Fundacion Caja da Pensiones. Madnd 1987

102

IV. Appropriation und das Problem des Copyrights

106

4.1 Das US-ameri kanische CopyAight

108

4.1 .1 Copyrighl: Das Original

108

4.1 .2 Copyright: Idea and Expression

108

4.1.3 Copyright: The Fair Use Defen se

110

4.2 Meinungsuerungsfreih eit : First Amendment Doctrin e

111

4.3 Kunst. Geschaft. Recht die US-amerikanische Praxis

11 2

Conclusio

115

I Anhang

116
11 7
122
125

literatu rverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Index

Vorbemerkung

Nicht alles, was in der Literatur dem Begriff der Appropriation zugerechnet wird. ist
auch als solche anzusehen, da bislang die Strategie der Appropriation nicht von der
des Zitates differenziert wurde.

Um eine Eingrenzung der Appropriation als spezifische Strategie der spten 70er
und der 80er Jahre vorzunehmen. war es vonnten. einen Aspekt herauszuheben.
Die Kunst als Thema der Kunst ist das zentrale Motiv der Art Appropriation, der ich
eine kleine Gruppe von Knstler zuordne: Richard Pettibone. Elaine Sturtevant.
She rrie Levine. Mike Bidlo und Philip Taaf1e.
Die Appropriation, unter besonderer Bercksichtigung der Art Appropriation.
erweist sich als amerikaspezifisches, zeitlich begrenztes Phnomen. das durch
Theoretiker wie Craig Owens und Douglas Crimp in den Diskurs der Postmoderne
eingebunden wurd e.
Die Rezeption der Appropriation als einer Strategie. die mit den Fragen nach
Authentizitt und Originalitt das Zentrum knstlerischen Interesses bzw.
knstlerischer Bewertungskriterien an sich berhrte. erregte einiges Aufsehen und
spa ltete die Kunst kritik in ein rechtes und ein linkes Lager. Die einen. die in der
Minderzahl waren. anestierten ihr Progressivitt durch die Mglichkeit zur
Dekonstruktion bestehender Wertvorstellungen bis hin zu einer "rad ical innovation"
(D. Crimp). Die anderen verliehen ihr in polem ischischer Absicht Bezeichnungen wie
Plagiat. skrupellose Flschung, Diebstahl etc. bis hin zu m Vorwurf der "Nekrophi lie"
(0. Kuspit). Das Interesse dieser Arbeit gilt den konstituierenden Krften der
Appropriation (Craig Owens, Douglas Cri mp, Benjamin H.D. Buchlohl.
Obwohl die Appropriation eine knstlerische Strategie der SOer Jahre ist. ist sie
bereits als historisch anzusehen, da ihr keine Weiterentwicklung mehr mglich wa r.
Belegbar ist diese Tasache durch eine rezeptionsgeschichtliche Betrachtungsweise,
wie sie hier versucht wi rd .

I. Der Begriff der Appropriation

Die Wiederholung verndert nichts am Objekt, das sie wiederholt, sondern sie
verndert etwas in der Wahrnehmung von dem, der sie betrachtet. I

(David Hume)
Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Mae die Reproduktion
eines auf Rcproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks. 2

(Wa lter Benjamin)

Die Phantasie des schpferischen Subjekts macht dem Akt der unverhohlenen
Beschlagnahme, dem Zitat, dem Exzerpt, der Akkumulierung und der
Wiederholung bereits vorhandener Bilder Platz. 3
100ugl.5 Crimp)

1.1 Appropriation - Appropriation Art - Appropri ationists

Ganz allgemein bedeutet der Begriff der Appropriation materielle Aneignung,
Inbesitznahme von Eigentum anderer. In der bildenden Kunst taucht dieser Begriff
im Zusammenhang mit der Kunst der spten 70er und SOer Jah re in den USA auf,
wo er stellvertretend fr eine knstle rische Methodik steht. deren grter
gemeinsamer Nenner die Aneignung fremder, d.h. kunstexterner Bildlichkeit ist.
Jonathan Fin ebe rg sch reibt in seiner Anthologie Art since 1940, Strategies of Being :
Tbc New York Art World look up the issue of appropriation and the arbitrary
ovcrlay of ready~formed images in the later seventies as part of a recxamination
of the possibility of originality and authenticity in the growing eorporatc mass
4
eulture,

w
1 Oavid Hume. wEin Traktat aber die menschliche Natur. 1740. Zitiert nach : .SpeclS de r An du XXe siecle .
Abbaye Saint-Andre, Centre d'Art Contemporain. Meymac 1991. o. S.
2 Waller Benjamin . Das KunstweO: im Zeilalter seiner technischen Aeprodllzierbarkeit" , 11 936 ). Suhrkamp.
Frankfurt a. M . 1977. S. 17.
w
3 Douglas Crimp. "The Photographic Activity of Postmodernism , in: . October". ne. 15. Winter 1980, S. 46 .
Jonathan Fineberg . Art 3ince 1940. Strategies of Being"", Laurence King Publishing. London 1995. S. 455.

Die primre knstlerische Referenz ist in der Appropriation nicht mehr die Natur
oder das eigene Ich . Die Kultur selbst wird zum Bezugssystem knstlerischer
Praktiken.
In their traffic with art, artists employ prcformcd images as they employ
whatever else feed into work. Between their experienee of nature and their
experienee of other art they allow no functional difference. ~
Der synthetische Kubismus. die Collage. das Ready-made von Marcel Duchamp und
last but not least die Pop Art, die den Realismus und den Gegenstand als
beherrschend in die Kunst des 20. Jahrhunderts rckim po rtiert haben. gelten
diesbezglich als Vorluferpositionen .
"Die Pop Art ersetzte die mimetische Basis des Realismus durch eine rein
semiotische Form" 6 und erffnete somit mehrere Lese- und Interpretationsweisen
innerhalb ein- und desselben Bildes. Was die Strategie der Appropriation aber von
ihren historischen Vorlufern trennt, ist ihre Positionierung an der Weggabelung des
20. Jahrhundert, zwischen Moderne und Postmoderne. Die Methode der
Appropriation impliziert eine Umwertung smtlicher bis dahin hochgehaltener Werte
des romantischen K nstlertums wie Kreativitt. Originalitt. Authentizitt. Parallel
dazu wurde in den SDer Jahren ein weites Spektrum zu Themen der sthetik, der
Konsumkultur und der Politik aufgetan.
Zum Prfstein postmoderner sthetik wird SO die Frage nach dem
Authentischen. Vom Vorwurf der Epigonalitt sind postmoderne Kunstwerke nur
dann freizusprechen. wenn sie in ihrer Struktur nicht vorgngige Muster
abbilden, sondern den Stand epigonaler Entfremdung selbst reflektieren, in dem
sich das gegenwrtige Bewutsein gegenber allen Konventionen und Gehalten
vergangener Kunstepochen befindet. Die Postmoderne ist als Kunst ex negatione
zu keiner genuinen Formschpfung Bihig; das Epigonale ist ihr Wesensprinzip.
Authentizitt wird ihr nur als paradoxe zuteil, im Zerrbild der Distorsionen, mit
denen die entfremdete Subjektivitt der Mannorlandsehaft musealer Formen ihre
Spur einprgt. i
Die Appropriation als knstlerische Strategie mchte sozial und politisch relevant
sein, vor dem Hintergrund massen kultureller Phnomene als den konstituierenden
Elementen der Gesellschaft:
Kulturindustrie ist die Erbschaft der Modeme und zugleich deren mythisches
Bild. Es zeigt die entfesselte Individualitt als Fratze, als Illusionskonstrukt einer
Maschinerie. die von allen Traditionen abstrakt unterschieden ist, weil keine sie
mehr verpflichtet. [... ] Kunst ist als autonome negiert, ist im Gesellschaftsganzen
aufgehoben um den Preis ihrer selbst. Postmoderne sthetik ist der Versuch, den
Eigensinn des Teilsystems gegen die totalitre Logik des Betriebs. in dem
tatschlich alles "geht", noch einmal zu behaupten. 8

5 Leo Steinberg. in: "Art about Art", Whitney Museum of Ameri can Art. New YOrK 1978, S. 9-10.
Ebd1t.
7 Andreas Kilb. "Die allegorische Phantasie. Zur sthetik der Postmoderne". in .Postmodeme: Al ltag. Allegorie und
Avantgarde". Christa und Peter 80rger ~Eds .). Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1987 . S. 87.
B Ebda.
~

Diese "totalitre Logik des Belriebs verlangt dem Kunstwerk selbst setbstreflexive
Fhigkeiten ab.
Appropriation is a media-relative phcnomenon. It is based on disillusionmcnt
with the media, and il is an anempt 10 deal with c r counter the fal se
consciousness. false images and false needs generaled by the media through the
advertising industry. It is a strategy reflexive 10 the media, and, more gcncra1ly,
groundcd in the process of mediation iuelf, and il is an auempl 10 deal
specifically with the problem of the media dialectically through the critique of
representation. Thai iso il tries to combat thc media through thc use of the media's
Qwn images and instruments . through iLS own representational means and
content. In this regard. il is an utterly self-reflexive activity [ ... }. 9

Seide Begriffe - Appropriation und Appropriation Art - werden in der Literatur

bedeutungsgJeich verwendet Vor aUem in der deutschsprachigen Rezeption des
Phnomens ist bevorzugt von "Appropriation Art" die Rede. Diesem Terminus der
,,Appropriation Art" haftet der Charakter einer Stilbezeichnung an: Die Knstler, die
mit der Strategie der Appropriation gearbeitet haben, entwickelten jedoch weder ein
gemeinsames sthetisches Programm, noch lassen sie sich hinsichtlich ihrer
knstlerischen Intention eingrenzen. Eine Stilbezeichnung .. Appropriation Art
bersieht sogar eine notwendige genauere Distinktion innerhalb der Kunst der
Appropriation . Das hi storisierende Moment, das am Begriff der "Appropriation Art"
zum Tragen kommt, ist insofern zutreffend, als sich Ort und Zeit des Phnomens New York von Ende der 70er bis Ende der 80er Jahre - genau umreien lassen .
N

Die Konventionen der Darstellung knnen ihr Stil genannt werden. Es gibt keine
knstlerische Darstellung ohne Stil; der einzige Fall eines wirk1ich nicht
konventionellen Bildzeiehens ist die reine Reproduktion, aber in ihrem Fall geht
die Zeichenfunktion wahrscheinlich ganz verloren, weil Wahmehmungsidentitt
an die Stelle der hnlichkeit trin. 10

Der Diskurs um die Appropriation wurde durch die beiden PostmoderneTheoretiker Douglas Crimp und Craig Owens 1977n9 bzw.1980 erffnet
Mit ihrem ,Anfang' erreichte die App ropriation gleichsam ihren ,Hhepunkt' und ihr
,Ende'. Ihr implizites Merkmal ist. da sie keine historische Entwicklung im Sinne
von Anfang, Hhepunkt und Ende einer knstlerischen Strmung durchgemacht
hat. Sowohl die Knstler, die eine Generation bilden. als auch die Theoretiker.
denen kein ,Nachwuchs' gefolgt ist. behandelten selbst nach 1983 die
Appropriation nicht mehr als selbstndiges Thema. Sherrie Levine. Troy Brauntuch,
Jack Goldstein, Robert Longo, Cindy Sherman, Richard Prince, Laurie Simmons und
Lou ise Lawler sind die Knstler. die von Douglas Crimp und Craig Owens als
paradigmatisch fr die postmoderne Strategie der Appropriation gesehen wurden.
Ich mchte sie im folgenden als Pictures-KnstJer bezeichnen. da Crimp 1977 mit
Pietures die fr den Begriff der Appropriation magebliche Ausstellung kuratierte.
Seide Theoretiker versuchten an diesen Knstlern, die mit dem Medium der
Fotografie arbeiteten, eine "radical innovation" (0. Crimp) festzumachen und
eTriela Col1ins. Richard Milauo. "Post-Appropriation and the Aomantic Fallacy. Gober. Etkin. Shaller and Carrolr. in '
"Tema Celeste. Intemational Art Aelliew", no. 21 , JulylSept. 1989. S. 37-38.
10 Abraham Kaplan. "Referenz in der Kunst". in: Dieler Henrich und WOlfgang Iser (Eds.l. _Theorien der Kunst".
Suhrkamp. Frankfurt 8. M . 1982. S. 499.

muten dafr einen neuen Begriff - den der Appropriation - einfhren, mit dem die
neuen Verfahrensweisen auf den Punkt gebracht werden konnten:
Although the examples discusscd and iIIustratcd hcrc are very few, necessitated
by the newness and relative obscurity of this work, I think it is safe to say that
what I am outlining is apredominant sensibility among the eurrent generation of
younger artists, Of at least that group of artists who remain eommitted to radical
innovation. ]I
linda Andre attestierte Crimp bereits 1985 eine emphatische Haltung hin sichtlich
des kritischen Potentials der Appropriation und beschrieb sehr treffend den
Konstrukt-Cha rakter der Appropriation :
Crimp's critieal projecl, faced with such work, was thus twofold: to give the
work a pedigree. asolid, unifying theoretical grounding; and to deal with
photographie posunodemism spccifically, using bis position at October and the
fact that no one had yet ,CQvered' Lcvine, Shcnnan, or Prinee, to maximum
advantage. 12
Richard Pettibone. Elaine Sturtevant, Mike Bidlo und Ph itip Taaffe nehmen durch
ihre (g rtenteils) malerischen Strategien der Appropriation eine Sonderposition ein.
die ich - kategorisiert als Art Appropriation 13 - zum Thema diese r Arbeit machen
mchte. Sherrie Levine stellt eine Art ,Bindeglied' zwischen der Grup pe der PicturesKnstler und der Art Appropriation dar. 14 In Hinblick auf die .historischen ' Positionen
von Richard Pettibone und Elaine Sturtevant Mitte der 60er Jahre wird auch davon
gesprochen. da Knstler In den SOer Jahren eine Aneig nung der
Aneignungsstrategie begonnen haben (eine Art von "Neo-Appropriation"), die von
knstlerischer Seite selber (Elaine Sturtevant) mit der negativ konnotierten
Bezeichnung "Appropriationists" belegt wurden .
Eine kl eine Randbemerkung von Bazon Brack zur ,Neo-Welle' in den aDer Jahren
kann sehr gut auf die App ropriation selbst angewendet werden:
Vor den Zumutungen vor etwas Neuem ,Neo, Neo' zu rufen und zu meinen, man
htte damit etwas gesagt, bedeutet zu behaupten, da man dem Neuen eben nicht
zugesteht, neu zu sein (... ) Es ist nicht ,Neo' als Wiederholung, sondern neu in
der Kraft, das Alte seinerseits wie etwas ganz Neues sehen zu knnen. IS

" Douglas Crimp. _Pictures-, in: "October". no. 8. Spring 1979, S. 75.
'2 Unda Andre. "The Politics 01 Postmodern PhotoglClphy". in: .Alterima9S", October 1985, S. 14.
' :J Der Terminus " Art Approprielion- wird in dieser Arbeit YOn mir eingefOhrt und stellt eine Unterkategorie der
Appropriation dar. Er nimmt Bezug eu! die ikonographische Besonderheit einer Kunst. die basierend auf anderer
Kl,JIls! re-produziert wird. In diesem Zusammennang wird 'IOn Vor-Bild und Nach-8ild die Rede sein, die die
(bedetJtungskonstituierencle) Beziehung zwischen .Original' und dem sich anei gnenden Welt zum AusdN Ck
bringen sollen.
" Die durch Ausstellungszirlc.ulation spter hinzugekommenen KOnstIer wie Barbara Kruger. JennV Holler. Jeff
Koons. Haim Steinbach werden oberflchlich ebenfall s unter dem Begriff der Appropriation subsumiert.
15 Bazon Brock . .Avantgarde und Mythos". in : "Kunst!oru m". Bd. 40, Kln 1980. S. 93-94.

1.1.1 Nach der Wiederholung

Das Ende dieses Phnomens de r Appropriation - etwa mit den spt en SOer Jahren
ist seinen Anfngen bereits eingeschrieben. Walter Benjamins gelufiger. von ihm vom Barock ausgehend - auf knstlerische Phnomene der Moderne angewandter
Topos der Allegorie. besitzt in bezug auf die angesprochenen K nstler durchaus
Gltigkeit. Sein "Bild der erstarrten Wiederholung", das er der zeitnegierenden DingAssemblage auf deutsch-barocken Trauerspielbhnen attestiert, find et sich in den
theoretischen Texten von Craig Owens wieder.
Bezg lich der Ap propriation selbst lt sich keine relevante Entwicklung nach 1983
mehr festellen . Die Hauptproponent en der Approp riation-Theori e. Douglas Crimp
und Craig Owens. w idmen sich anderen Themengebieten. wie dem 1eministischen
und. ab 1986. dem Diskurs der Aids-Problematik. Die Strateg ien der Art
Appropriation samt ihrer kritischen berhhung waren demnach nu r ei ne begrenzte
Zeitspanne f r die Knstler von Bedeutung .

10

1.2 Appropriation, Allegorie und Postmodeme

Every image of the past that is not recognized by the present as one of its own
concems thrcatens to disappcar irrctricvably. 16

Craig Owens versucht in Referenz auf Walter Benjamin den Allegoriebegriff auf die
postmoderne Kunst der Appropriation umzulegen, Wie bei der Allegorie. die. gem
Benjamin, die Dingwelt in Hinblick auf ihre Rettung zertrmmert, eignen die
Knstler der Appropriation sich fremde Kunstwerke bis zur fast vlligen Identitt
zwisch en Vor- und Nach-Bild an , um sie allegorisierend in einen neuen Status zu
versetzen. "Das Bi ld der erstarrten Unruhe", das Benjamin der Allegorie zuschreibt.
gleicht der spannungsgeladenen Interferenz zwischen der Vo rlage, dem Vor-Bild
und ihrer Reproduktion. dem Nach-Bild, im Akt der Appropriation.

Appropriation. site specificity, impennanence, accumulation, discursivity,

hybridization - these diverse strategies characterize much of the art of thc prcsent
and distinguish it from i15 modem ist predecessors.
[...] Allegory coneerns itself. then. with thc projection - either spatial or temporal
or bolh - of structure as sequence; the result. however. is not dynamic, bul static,
ritualistie. repetitive. lt is thus the epitome of countemarrative, for it arrests
narrative in place, substituting a principle of syntagmatic disjunction for one
diegetic combination.
I...] Allegorical imagcry is appropriated imagcry; thc allegorist does not invem
images but confiscates them. n

Damit betont Owens den historisierenden Charakter der Allegorie wie der
Appropriation, die beide Werke der Vergangenheit gleichermaen "einfrieren" wie
"wiederbeleben" :
[... ] its lthe allegory] capacity to rescue from historical oblivion that which threatcns
to disappear. Allegory first emerged in response to a similar sense of estrangement
from tradition; throughout history it has functioncd in a gap bctwcen the present and a
past which, without allegorieal reinterpretation, might have remained foreclosed. A
conviction of thc rcmotcness of the past. and adesire to redccm it for the present these are ist two most fundamental impulses. 18

Ein zweites zentra les Element zum Verstndnis des Allegorie-Begriffes innerhalb der
Allegorie-Debatte findet sich in der dekonstruktivistischen literaturtheorie Paul de
Mans, die Owens auf die Appropriation bertrgt. In Anlehnung an die
semiologische Theorie Charles S. Peirces weist de Man auf den prinzipiell
"allegorischen" Charakter der Sprache an und f r sich hin und betont die
'6Walter Benjamin. Theses on the Philosophy 01 History-. Zitiert nach : Craig Owens. _The Allegoricallmpulse:
Toward a Theory 01 Postmodernism", in: Brian Wallis (Ed.). .. Art after Modernism. Aethinking Aepresentation. The
New Museum 01 Contemporary Art. New York 1984, S. 203.
Dt. Ausgabe : _Geschichtsphilosoph ische Thesen-. in: Walter Benjamin, ~ZUr Kritik der Gewalt und andere Aufsatze.
Mit einem Nachwort von Heroert Marcuse. Suhrkamp. Frankfurt a. Main 1971 , S. 78.
n Ebda. S. 203-204.
"Ebda. S. 203.
H

"

entscheidende Rolle des "Interpretanten" (was im Rahmen des Kunst-Diskurses in

etwa dem Rezipienten entspricht) in der apperzipi erenden Vermittlung zwischen
Zeichen und Bezeichnetem. Bedeutung entsteht erst - und das ist die "allegorische"
Arbeit des Rezipienten - in der Wahrnehmung:

C. S. Peiree [...] betont in seiner berhmt gewordenen und beeindruckend

unauslotbaren Definition des Zeichens die Verschiedenheit von Grammatik und
RheLOrik. Bekanntlich insistien er aur der notwendigen Wirksamkeit eines driuen
Elements, des Interpretanten, in jeder Beziehung, die das Zeichen mit seinem
Gegenstand unterhlt. Das Zeichen mu interprctiert werden, wenn wir die
Vorstellung, die es zu vermitteln bestimmt ist, verstehen sollen, und zwar deshalb,
weil das Zeichen nicht das Ding ist, sondern eine Bedeutung, die von dem Ding blo
abgeleitet ist durch einen Proze, der hier Reprsentation genannt wird. Die Deutung
des Zeichens ist fr Peirce nicht eine Bedeutung, sondern ein anderes Zeichen; es ist
eine [... J Lektre und keine Dekodierung, und diese Lektre mu ihrerseits mit einem
weiteren Zeichen gedeutet werden und so ad infinitum. 19
Da der Begriff der Allegorie al s ein zentrales Motiv im Kunstdiskurs der
Postm oderne gelten kann, ist zurckzufhren auf den Einflu von Lesestrategien :

Postmoderne bedeutet dagegen die Gestaltung dcs von der Modeme

hinterlassenen Materials; ihr Begriff wird [... ] emphatisch als Allegorie.
Allegorisch zu nennen ist das Verhltnis des sthetischen Subjekts zum
entwickelten Material im Stillstand, der unbeweglichen Figur von Geschichte [ ... ]
Postmoderne ist erreicht, wo deren intentionaler Gehalt und damit der von
Modeme berhaupt verbraucht ist. Sie ist Mimesis an die Versteinerung des
Materials zum Zitat. 20
$0 bleibt der Zitatcharakter aller Knste in der Nachfolg e der historischen
Avantgarden ihr wesentliches Merkmal. Dieses tritt an den Kunstwerken notwendig
zutage, wenn eine "sthetisierung des Alltags" erreicht wurde, wie sie R. A.
21
Berman speziell in der amerikanischen Gesellschaft vollzogen sieht. Dieser Proze
"zielt letztlich auf die Tilgung der Distanz zwischen Kunst und Leben, auf der das
kritisch e Potential der autonomen Kunst ruhte." 22

Paul de Man Semiologie und Rhetor ik". in: . Allegorien des Lesens", Suhrkamp. Frankfurt a. M 1988.
S. 3$. Amerik,mische Originalausg abe: Yale University Press, 1978.
10 Andreas Kilb . Die allegorische Phantasie. Zur sthetik der Postmoderne". in: Christa und Peter Brger (Eds.).
"Postmoderne: Alltag. Allegorie und Avantgarde". Suhrk amp. Frankfurt a. M . 1987. S. 106.
" Russen A. Berman, . Konsumgesellschaft. Das Erbe der Avantgarde und die fa lsche Auft1ebong der sthetischen
Autonomie. in: Christa und Peter Brger (Eds.). "Postmoderne: Alltag. Allegorie und Avantgarde , Suhrkamp.
Frankfurt a. M . 1987. S. 56-71 .
n Chris tB BOrger . Das Verschwinden der Kunst. Die Postmoderne-Debatte in den USA'". in : Peter und Christa
Brger (Eds.)Postmoderne: Alltag. Al legorie und Avantgarde". Suhr1c.amp. Frankfurt a. M . 1987. S. 45.
19

12

1.3 Kopie - Zitat - Appropriation

Da die Appropriation nur vor dem Hintergrund der Umwlzungen in der Kunst der
70er und aDer Jahre zu begreifen ist und diese auch thematisiert. mchte ich diesen
Begriff ni cht auf Phnomene au erhalb dieser zeitlichen Periode beziehen , wie zum
Beispiel die Arbeiten von Ma rcel Duchamp, die dem Appropriation-Begriff inhaltlic h
betrachtet am nchsten stehen.
Bazon Brock versucht ebenfalls die Besonderheit des heutigen Standpunktes, seine
Aktualitt, neu zu bewerten:

Man kann nicht von Vorbildern zu Nachbildern voranschrciten, Traditionen

wirken nicht aus der Geschichte in die jeweilige Gegenwart. sondern Traditionen
sind Formen der jeweils aktuellen Aneignung von Geschichte durch die jeweilige
Gegenwart [...] 23

Peter Sag er versteht das Prinzip des Zitates als etwas qualitativ Neues in der
Moderne. Er grenzt es gegen traditione lle Formen des Zitierens ab, die er unter dem
Begriff der Kopie zusammenfat:

Eine Kopie, wie wrtlich sie auch ausfallt, ist kein Zitat-Bild.hinzukommen mu
der eigene, unverwechselbare Stil. Aber auch Delacroix' Kopien von Ruben!\
oder Van Goghs Delacroix-Kopien sind noch keine Zitat-Bilder in unserem
Sinne, Entscheidend ber die stilistische Interpretation hinaus ist die eigene
Bildidee, die jene andere einholt, umspielt und weiterfhrt [...124
Die Selbstverstndlichkeit des Kopierens schwindet mit der zunehmenden
Industrialisierung im 18. Jahrhundert und spielt seit der Entwicklung der
Reproduktionstechniken nur mehr eine periphere Rolle,

Da... 19. Jahrhundert war aber auch das Jahrhundert der Erfindung der
Geschichte. Sie wurde zunchst in merkwrdig widersprchlicher Weise
instrumentalisiert: Einerseit.. emanzipierte diese Erfindung die vorangegangenen
Epochen in deren authentischer, eigenstndiger Unwiederholbarkeit gegenber
dem geschichtslosen Ideal der Klassik. Geschichte besttigte damit auch die
Authentizitt der eigenen Gegenwart. Gleichzeitig versuchte man im
Historismus, diese Epochen fr die eigenen Wiedererweckungsversuche
reproduzierbar zu machen, Das stilistische Minel, das zwischen diesen heiden
Ansprchen vennittelte, war das Zitat [... ]
Das Zitat tritt an die Stelle der Kopie, und gegenber der inhaltsentleerten
Reproduktion tr'dgt es die stolze Suggestion, den rhetorischen Geist einer anderen
Zeit wachzurufen. Z5

Bazon Broc~ , _Ava ntgarde und Mythos-, in: _Kunstfofum- . Bd. 40, Kln 1980, S. 93-94 .
Peter Sag er, ..Prinzip Zitat- , 1976, in: .. Nachbilder. Vom Nutzen und Nachteil des Zitierens fr die Kunst-,
Kunstverein Hannover, 1979, S. 5.
211 Mal kus Brdertin, .. Das geflii gelle Bild und das verfiihrte Objelct-, in: .. Kunstf orum" , Bd. 104, Kln 1989, S. 149.

23

2'

13

Die Kopie, das Zitat und die Appropriation verlangen eine Auseinandersetzung mit
dem Original. das sich aus zwei konstituierenden Elementen zusammensetzt: Die
Echtheit ei ner Arbeit wird durch die Signatur besttigt und die Einzigartikeit eines
Kunstwe rkes durch seine sing ulre - von einem Schpfer mit seinen Hnden
angefertigte - Existenz. Beide Faktoren sind an handwerklichen Kategorien orientiert
und durch die Reproduktionstechniken , die Fotografie und die lithographie, im 19.
Jahrhundert in ihren Grundfesten erschttert worden . Im Zeitalter der technischen
Reproduzierbarkeit ist die Frage des Originals untrennbar mit der des Autors - mit
der Authentizitt der Urheberschaft - verbunden.
Im La ufe der Jahrhunderte gehrte es als notwendiges Element zur Stil bildung, da
andere Knstler stilistische oder technische Va riationen bzw. Kopien herstellten.
Diese Variationen oder Wiederho lungen, die auch vom Knstler selbst stammen
knnen, z.B. Rubens oder Dali. gelten aber grtenteils immer noch als Originale,
da sie handwerklich ,reproduziert' wurden und der Anteil an schpferischer ,Energie'
immer noch sichtbar ist. Unter dem Begriff des Originals werden Begriffe wie Autor,
Autonom ie, Innovation, Authentizitt. Individualitt. Einmaligkeit und Ursprung
subsumiert. Seit der Erfindung der Fotografie gibt es eine Krise des Originals, die
heute gleichzeitig als eine Krise der Moderne definiert werden kann . Die
Postmoderne knnte als versuchte berwindung der Problematik des Originals
gesehen werden, da die Infragestellung von Originalitt in der Postmoderne vorzglich durch die Appropriation - mit einer Dekonstruktion der Werte der
Moderne (Schock und Innovation) gleichzusetzen ist. Bazon Brack bringt diese
Umkehrung der modernen Verfahrensweisen (und der Werte) in der Postmoderne
auf den Punkt :

Das Neue war nach Baudelaire das ,Unbekannte', das nach anfanglichem
Schockerlebnis von der Rezeption allmhlich angeeignet und in den Bestand des
Bekannten eingemeindet wurde _ meist einfach dureh Gewhnung. Heutige
Kunst verfahrt umgekehn: Sie forcie rt Bekanntes und provoziert damit die
Rezeption, das Neue, Unbekannte im Alten zu destillieren. 26
Eine
der entscheidenden
kun sttheoretischen
Leist ungen
der zweiten
Jahrhund erthlfte ist es, die Kunst als autopoietisches, selbstreferenzielles System
zu sehen, das sich stets als eine Mischung von Innovation und Reproduktion
beschreiben lt.
In der Appropriation, die als Parad igma f r den bergang der Moderne zur
Postmoderne gesehen werden kann, wird die Kluft von Vergangenheit und
Gegenwart in dem Sinn berbrckt. als aus der Vergangenheit Material
bernommen wi rd , das in einen neu en Bedeutungszusammenhang gestellt w ird
und eine Umdeutung erfhrt, die das Original selbst in seiner ganzen Form aber
noch bestehen lt. Nicht so das Zitat, in dem immer eine Inkorpori eru ng in den
Gesamtzusammenhang des Nach-Bildes stattfindet:
das Zitat ist ein
Komposit ionselement unter anderen. das in einen neuen, vom Knstler selbst
entwickelten, stilistischen Kontext gestellt wird .

Marku$ Bruderiin. in: . oas gcllUgelle Bild und das verfuhrte Objekt"", in: . Kunstforum". Bd . 104, Kln 1989. S.
142.

:111

14

Das organische Kunstwerk sucht die Tatsache seines Produziertscins unkenntlich

ZU machen. Das Gegenteil gilt rur das avan tgardi~ti sche Werk: E... gibt knstliche
Gebilde als Artefakte zu erkennen. Insofern kann die Montage als Grundprinzip
avantgardisti scher Kunst gelten [... ]
Das avantgardistische Kunstwerk provoziert einen neuen Typus der Rezeption.
Die Aufmerksamkeit der Rezipienten richtet sich nicht mehr auf einen durch die
Lektre der Teile zu erfassenden Sinn des Werkes. sondern auf das
Konstruktionsprinzip.
[... ] die Einheit hat den Widerspruch in sich aufgenommen. Nicht mehr die
Harmonie der Einzelteile konstiru icrt das Werkganze, sondern die
widerspruchsvolle Beziehung heterogener Teile. 21

Bei ausreichend er Kenntnis des Betrachters ist das Zitat noch als solches
erken nbar, doch in eine homogene, meist malerische Bildflche integ riert, in der di e
Handschrift des Knstlers dominiert. Hier wird eher spa rsam mit den Mitteln der
Ironie oder der Kritik gearbeitet. Die Hommage oder aber einfach die bloe
Referenz auf das Original stehen im Vordergrund. Nicht so bei der Appropriation,
die prog rammatisch das Bild als Ganzes bernimmt, ohne einen Eingriff
vorzu nehmen .
Als Methode der Inkorporierung des Zitates in das neue Bildgefge dient die
Collage- oder Montagetechnik, die sich aus der Bildvorstellung des synthetischen
Kubismus heraus entwickelt hat und einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit
bedeutete , da der Homogenitt einer Malflche keine entscheidende Bedeutu ng
mehr zugemessen wurde. Nach der Integration von illusionistischen

Wirklichkeitsfragmenten in das Bild - etwa der Nagel in Georges Braques Stil/eben

mit einer Violine und einem Krug von 1910 - war es eine logische
Weiterentwicklung, anstelle der Illusion ei nes Nagels z.B .. ein in das Bild
eingeklebtes Stck Wi rklich keit in Form von Stoffen. Zeitungsstd::en,
Papierstreifen etc. zu verwenden.28 (Picasso und Braque haben bereits spielerisch
ihre Autorenschaft durch die provozierte Verwechselbarkeit ihrer Arbeiten negiert.)
Die groen Zitierer der Moderne sind u.a. De Chirico, Leger und Picasso. Fr die
Pop Art sind Larry Rivers, Robert Rauschen berg , Jasper Johns, Tom Wesselmann,
Mel Ramos, Roy lichtenstein, Andy Wa rhol exemplari sc h.

11 Peter BOrger. "Theorie deI Avantgarde". Suhrkamp, Frankfurt a. M . 1974. S. 97. S. 109110 .
~ Vgl . Werner Hofmann, "Grundlagen der modernen Kunst" (19651. Alfred Krner Verleg, Stultgert 1987.

S. SO51.

15

1.4 Art Appropriation

Ich halte es fr brauchbar, eine Art der ikonographischen Analyse als Hilfsmittel
anzuwenden. um die Art Appropriation als Strategie innerhalb der Appropriation
herauszufiltern. Nicht zuletzt auch deswegen, da die Allegorie als Schema der
barocken literaturtheorie und der Kunst selbst primr mit Attributen arbeitete. die
der ikonographischen Analyse bedurften.

Ich schlage die Art App ropriation als eine Unterklassifikation der Appropriation vor.
Die Appropriation bezieht ihr Ausgangsmaterial aus den Printmedien, dem Film oder
der Fotografie und reproduziert sie mit Hilfe der Medien Fotografie oder Malerei.
Bei der Art Appropriation ist das zustzliche Differenzierungsmerkmal der Inhalt
selbst. der aus dem Bereich der Kunst stammt.

Die Art Appropriation nimmt ihren Ausgangspunkt in der Idee, da ein Kunstwerk zu
reproduzieren, ein zeitgenssisches Minel sein kann, neue Bedeutungsebenen zu
schaffen , die zuvor noch nicht bestanden. Diese Form der Appropriation bezog sich
vorstzlich nicht auf Originale. sondern auf deren Reproduktionen in Printmedien
und Ausstellungskatalogen. Die Reproduziertheit - und damit Kanonisation - der
Vo rlage ist das Selektionskriterium fr das anzueignende Werk . Tautologisch wird
der Akt der Appropriation zu einer Kritik am Verfahren als solchem.
Was die Art Appropriation als neue Strategie von klassischen Zitierverfahren
abweichen lt, ist ihre ,absolute' Verfahrensweise hinsichtlich der Angleichung von
Vor- und Nachbild. Das Zitat ist nicht mehr eine werkkonstituierende Komponente
unter anderen, sondern wurde zur einzigen. In erster linie stand hinter der Art
Appropriation eine immanent kritische und dekonstruktive Intention gegenber dem
histori sch romantischen Ideal des Knstlers . Mit dem M ittel der Verdoppelung (das
durchaus auch ironisch eingesetzt wurde) wu rd e das gedoubelte Ausgangsmaterial
auf seinen Gehalt hin untersucht und die kunsthistorischen Topoi von Authentizitt
und Originalitt hinterfragt.
Die amerikanischen Kunstkritiker Douglas Crimp und Craig Owens unternahmen
1979 und 1980 den Versuch einer Begriffsklrung - die so fragmentarisch und
vorlufig blieb wie der behandelte Gegenstand selber. So macht der AppropriationBegriff von Owens - in stndiger Anlehnung an das Begriffspotential des
Dekonstruktivismus und Poststrukturalismu s bei Paul de Man und Roland Barthes an den exemplarischen Arbeiten einer Sherrie Levine die entscheidenden Merkmale
der Appropriation fest. als da wren: Tod des Auto rs: ~ In all her work Levine has
assumed the functions of the dealer, the curator, the critic - evervthing but the
creative artist."; das zur Allegorie geronnene Zitat: "Her purloined images have
invariably been emblematic, allegorical; Levine does not represent women, the
poor, or landscapes. but Woman. Poverty, Nature."; die - politische - Kritik an der
Reprsentationskultur mit den Mitteln der Appropriation:
Extemalized in an alien and alienating image, our drives come to appear to us
universal and natural forces which must be controlIed or repressed, either directly

16

or symbollically,
.
representatlon.

"

through

both

ritualized

and

nonrirualized

farm s of

Wenn Sherrie Levine 1981 als Ausgangsmaterial fr ihre fotografische Arbeit After
Edward Weston eine Reproduktion von einem Aktportrait nimmt, das Edward
Weston von seinem Sohn Neil angefertigt hatte, das w iederum stilistisch an antiken
Jnglingen Praxiteles' orientiert ist, sind die relevanten Punkte fr einen
spezifischeren Diskurs der Methode der Art Appropriation gegeben:
1.) Als Vorlage wird eine Reproduktion benutzt und nicht das Original selbst. Es
existiert demnach ein Authentizittsverzicht. der als programmatisch fr die
Strategie der Appropriation anzusehen ist.
2.) Levine begibt sich in die Welt der Kunst. Nicht mehr nur die Printmedien werden
rezip iert. sondern die Welt der Kunst wird als Zeichenbasis erschlossen. Kunst
der verschiedensten Epochen. von Rembrandt. Ingres bis zum bevorzugten
Gebiet der Art Appropriation, der Pop Art. Selbst Zeitgleiches wird bereits in die
Arbeiten miteinbezogen.
3.) Es ist auch bezeichnend. da Knstler appropriiert werden, die selbst
Entlehnungen a~ di~nstgeschichte - als Zitate - vornehmen. (Picasso. Dali ... )
Es wird demnach etwas appropriiert. das selbst bereits mit dem Mittel der
Referenz auf Vergangenes bzw. vorgeformtes Material gearbeitet hat.
4.) Der Bekanntheitsgrad der verwendeten Vorlage ist ausschlaggebend fr seine
Verwendung . Je bekannter das Werk daher ist. eine Ikone der Kunstgeschichte.
desto geeigneter ist es, da es auch umso hufiger bereits medial reproduziert
wurde und dadurch die gewnschten Eigenschaften fr die Appropriation
aufweist. Die Arbeiten der Appropriation funktionieren nur unter dem
Gesichtspunkt der Wiedererkennung der Vorlage durch den Betrachter.
Ansonsten setzt sich das Spiel der "diskursiven Verschiebung" nicht in Gang.
5.) Die formale Angleichung an das fremde Werk bis zur (scheinbaren)
Ununterscheidbarkeit ist das zentrale Merkmal der Art Appropriation . Die ReProduktion der Reproduktion hat ihr Ziel im Zustand der perfekten Wiederholung
(Simulation) erreicht. Der knstlerische Akt ent- und besteht im Diskurs ber das
Wesen der Appropriation, mglicherweise auch des appropriierten Werkes .
6.) Die Knstler der Art Appropriation. ich nenne Richard Pettibone. Elaine
Sturtevant, Sherrie Levine. Mike Bidlo und Philip Taaffe als exemplarisch.
charakterisieren sich aber auch durch ihre unterschiedlichen inhaltlichen
Ansatzpunkte, die von ironischer, subversiver Haltung bis hin zu einer strkeren
Betonung des Hommagecharakters oder einer Art didaktischer Aufklrung des
Publikums reichen knnen. Trotz dieser Differenzierungen geschieht. wie Cioran
anhand der Lobeslitanei Saint-Justs auf .seinen' Papst (die diesem selbst schon
fast als Blasphemie erschien) riChtig konstatierte, ein Vatermord auf

29

Craig Owens. ~Sherrie levine el A&M Artworks". (19821. in: . Bevond Recognition. Representation. Power, and

Cullure~. University 01 California Press. BerlceleylLos Angelesflondon 1992, S. 115.

17

intellektueller wie knstlerischer Ebene am leichtesten durch so malose

Idolatrie. da der Angebete ihr nicht mehr das Ma halten kann .

Im strengen Si nn der Moderne findet daher eine Relativieru ng. besser gesagt: ein
Auslschungsversuch der Originalitt statt. Doch darf man das Vorgehen vo n
Sherrie Levine und der anderen Knstler der Art Appropriation nicht mit dem
Konzept der Depersonali sierung. die die Avantgarde der 50er und 60er Jahre
anstrebte, gleichsetzen. Durc h die Vermeidun g von maleri schen Gesten und durch
den Anschein. jeder knne so ein Kunstwerk erzeugen (Wa rhol. BrilJo-Boxes). wollte
man den Eindruck der Anonymitt erzeugen. Die Person des Knstlers selbst sollte
elimi niert werd en. (Bezeichnenderweise existierten in der Pop Art kau m
Selbstportraits.) So glaubte man, eine Verschmelzung von Kunst und Leben zu
erreichen 30. um den Autonomiestatus der Kunst endg ltig relativieren zu knnen .
K nstl er wie Sherrie Levine. oder vor all em auch Elaine Sturtevant und Mike Bidl0,
verweisen durch ihr Selbstverstndnis als .originre' K nstl er auf die Bedeutung von
Autor und Knstler. Die Betonung der eigenen Autorenschaft ist an allen Knstlern
der Appropriation zu konstatieren.
Aber ein Kunstwerk zu appropriieren, um ein anderes daraus zu machen, besch rnkt
sich nicht einfach dara uf. eine Kopie herzustellen. Das w rde dann unter den
Bereich der Nachahmung oder Flschung fallen , deren oberstes Prinzip es ist. nicht
als solche erka nnt zu werden. Die Appropriation Art hingegen funktioniert nu r in der
bewuten Rezeption der Mdoppelten Autorenschaft", die auch durch
untersc hiedliche Betitelungsstrategien belegt wird . Elaine Sturtevant z.B. betitelt
ihre Arbeiten nach Jasper Johns Johns Flags oder nach Andy Wa rhol Warhol
Flowers; Richard Pettibo ne sc hreibt After". und Mike Bidlo deklariert au sdrcklich
Not ...

Heinrich Klotz . Die Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne-Postmoderne-Zweite Moderne". C.H. Beck, Munchen
1994, S. 27-28. Zum Begriff..Kunst und Leben": . Die historischen AV/lntgarde-Bewegungen linden darin ihl
konzentriertes Ziel, das im s thetizismus des endenden 19. Jahrhunderts autonom gesetzte. von der Lebenspraxis
a~eh~bene Kunstwerk in die Le?enSpraxis zu berfuhren. [ ... J Das, was der zweckrationalen Ordnung der
burgerlichen Gesellschl1ft 11m mesten Wide rstreitet. soll zum Organisationsprinzip des Daseins gemacht w erden:
Kunst ist Lobon. Die Bsthetische Fiktion entg renzt sich aus dem KunstwerK heraus und hrt auf, Fiktion zu sein:

30

18

1.4.1 Differenz: Indifferenz

Bei der Approp riation ist im Gegensatz zum Zitat die visuelle Indifferenz zum
appropriierten Material entscheidend fr die Bedeutungserzeugung. Appropriation
findet statt, wenn das Bild als Ganzes bernommen wurde, und kein stilistisches
Zutun von Seiten des Knstlers erfolgte.
Die Wiederholung als Akt der Appropriation ist das Ersetzen eines Bildes durch sein

Double, das wiederum ein neues "Selbst" ann immt. Durch diesen Akt der
Angleichung tritt ein Werk in Konfrontation zu einem andern ,rJe nher das Nach-Bild
seinem Vor-Bild ist. das es reproduziert, desto strker wird die vorhandene Differenz
betont. Die so im Rezipienten erzeugte Irritation dient als Mittel zur Themarisierung
von Origina litt und Authentizitt als den konstituierenden Werten von Kunst. Zwei
Werke gleichen einander bis zu r - scheinbaren - Identitt. und doch sind sie nicht
identisch: dieses Spiel mit dem Begriffspaa r Differenz : Indifferenz lst beim
Betrachter notwendig erweise einen Reflexionsproze aus, dessen Resultat
durchaus ambivalent sein kann.
Mike Bidlos Not Picasso ist ein Werk von Bid lo, wie der Picasso, den es
reproduziert, ein Werk von Picasso ist. Bid lo betitelt alle seine Appropriationen mit
Not... gefolgt von den Namen der appropriierten Knstler. Sie 1unktionieren durch
ihre Negation der bereinstimmung mit ihrem Vor-Bi ld. Dabei erreichen gerade
seine Arbeiten den hchsten Grad der Indifferenz. Sherrie Levine hingegen nennt
ihre Arbeiten After... gefolgt von den Namen der appropriierten Knstler, und
impliziert damit die zeitliche sowie die inhaltliche Differenz zum Ausgangswerk. Bei
Sturtevant erreicht die Angleichung ans fremde Kunstwerk einen Hhepunkt. der,
beispielsweise in ihren Beuys-Aktionen. bis zur Identi1ikation mit der appropiierten
Knstlerpersnlichkeit reicht. Auch in ihren bildnerischen Arbeiten kommt der
Wunsch nach totaler Angleichung in Titeln wie Johns Flags oder Warhol Flowers
zum Ausdruck.
Die Praxis derer, die ich "App ropriation-Knstler" nenne, ist demnach eine
wesentlich andere als die der "Kopisten" und "Zitat-Knstler". da in der
Appropriation zwischen Vor- und Nach-Bild eine 1ast absolute Identittsbeziehung
eingefhrt wird .

Von "Brillo" zur Appropriation

Den Proze der Bedeutungserzeugung in der Appropriation erklrt Arthur C. Danto.
indem er sich 1981 anl lich Andy Warhols Srillo-Soxes die folgende Frage stellt:

Da diese Objekte beanspruchen, Kunst zu sein, mu sich ihr Anspruch auf etwas
grunden. Nmlich darauf, da diese Dinge selbst gcnau diese Frage stellen. Die
Kunst scheint ihrerseits die Frage nach den Bedingungen ihrer eigenen
Mglichkeiten aufzuwerfen; sie strebt nach einer An philosophischer Reflexion

19

aus dem Antrieb der Selbsterkenntnis und des eigenen SelbSlbewutseins

heraus. ll

Dantos methodischer Ansatz orientiert sich an der Indifferenz. Die begrifflichen

Differenzen, auf die es ihm ankommt. erarbeitet er an Beispielen. bei denen er
jeweils Paare von Phnomenen gegenberstellt, die so weit wie mglich ~ im
Idealfall bis zur 1ast vlligen Ununterscheidbarkeit (wie bei den Brillo-Baxes
identisch sind, obwohl sie unter grundverschiedene Kategorien fallen.
Da-'. Werk von Warhol hat auf jeden Fall eine Aussage zu machen, im
Unterschied zu einem gewhnlichen Brillo-Karton, der keine Aussage enthlt.
Mit anderen Wanen. es besa die Eigenschaft, ber etwas zu sprechen. und diese
Eigenschaft ist fr Kunstwerke charakteristisch. 32

Warhol benutzt, von Duchamp ausgehend, die Readymade Strategie. Bei Duchamp
entsteht eine k nstlerische Arbeit durch den Akt des Auswhlens und
Heraushebens eines Gebrauchsgegenstades aus dem Alltagszusammenhang sowie
dessen Einbettung in einen vernderten Kontext .
Warhol transform iert Objekte aus dem Alltag oder aus dem Bereich der Kunst in
seinen Sti l. Die Bri/loBoxes sind nicht identisch mit den "Brillo-Boxes" aus dem
Warenregal. Warhol malt mit l und Schablone auf Holz, und unterluft damit das
zentrale Merkmal der .,BrilloBoxes", ei n industriell erzeugtes Produkt mit
emblematischen Warencharkter zu sei n. Parallel dazu irritiert er vorrangig den
Kunstbetrieb , der zwar unter einem ha ndwerklich en Aspekt befriedigt wi rd, aber
gleichzeitig erkenn en mu, da die visuelle Ebene eines Kunstwerkes nicht mehr
die ist. die hauptschlich an der Generierung von Bedeutu ng beteiligt ist.
Die Approp riation hingegen appropriiert mit dem Ziel der Indifferenz zwischen Vorund Nachbild, das im Gegensatz zum Readymade immer eine Re-Produktion ist .
Trotz der h nlich keit der Strategien der Pop Art und der Appropriation gibt es
weitere Unterschi ede: Die Pop Art war nachlssiger in der Auswahl ihrer
Gegenstnde; es ging ihr um die Angl eichung von Kunst und Warenwelt. von
"High" und "Low"; das Objekt wa r austauschbar, sei ne Bedeutu ng zweitrang ig.
Werner Lippert beschreibt unter Zuhilfenahme der Term inologie der Semiotik noch
einmal den Vo rgang der Bedeutung sverschiebung durch Verdoppelung, w ie er in
der Pop Art bereits (am ausgeprgtesten bei Warhol) angelegt war und in der Art
Appropriation ihren Hhepunkt erreichte :
Zwischen diesem Dialog unter den Kunstwerken, die einen sthetischen Diskurs
in Gang selZen, findet sieh der Betrachter dank einer intertextuellen Leistung, die
ihn als Betrachter konstituiert. In einem solchen Verstndnis von Kunst gewinnt
die Zusammenstellung von Kunst eine andere Bedeutung : Nicht lnger die

auratisierende Isolation des EinzelKunstwerks ist adquat, nicht lnger die

Ar1hur C. Danto Das Ende der Kunstgeschichte ist nicht das Ende der Kunst", in : ~Kunst1orum". Bd. 123. Kln
1993,
200-201. Siehe auch Ar1hur C. Danto..Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst",
Suhrhmp. Frankfur1 a. M. 1984. Im englischen Original : The Transfiguration 01 the Commonplace. A Philosophy of

3.

s.

Art~,

:r1

1981.

Ebda. S. 203.

20

Reaktion des Werkes auf den durch die Prsentationsbedingungen defmierten

,Raum' ist das Thema, nicht lnger die Begriffliehkeit von Kunst. nicht lnger
die Anwendung einer Ikonographie auerhalb des Kunstwerkes ist angemessen.
Diese intertextuelle Reaktion von Kunstwerken untereinander ist eine der
Formen von Peirces unbegrenzter Semiose; sie schafft Ausgnge und bergnge.
aber auch Sackgassen; sie verweist auf die Interpretationsleistung des Betrachters
und beeinflut diese. 33

Bezglich der Appropriation verweist uns diese "intertextuelle Reakt ion von
Kunstwerken mit ihren daraus resultierenden "Sackgassen" w ieder auf Craig
Owens' Adaptierung der literatu r- und lektrekrit ischen DekonstruktivismusMethode von Paul de Man f r die Kunstkritik. In ihr wird die Dualitt von Differenz :
Indifferenz prinzipiell problemati sch (ambivalent). Die beiden zentralen rhetorischen
Figuren - die der Allegorie und der Ironie - lassen sich durchaus auf den visuellen
Bereich anwenden:
H

In beiden [rhetorischen Figuren] ist das Verhltnis der Einstimmigkeit zwischen

dem Gesagten und dem Gemeinten, das im Symbol und in den
Korrespondenzfiguren wie der Metapher und dem Vergleich behauptet wird,
zugunsten einer differentiellen Beziehung aufgelst, die es unmglich macht,
Reprsentation und Reprsentiertes. Bild und Substanz zu einer wie auch immer
dialektischen Einheit zusammenzufhren. Immer referiert das allegorische
Zeichen auf ein anderes Zeichen - nie auf die Sache oder ihre Vorstellung -, doch
dies andere Zeichen geht dem ersten nicht nur zciUich voran, sondern ist das
Zeichen reiner Vorgngigkcit, die dureh keine sprachliche oder kognitive
Anstrengung ei ngeholt und nie als Ereignis innerhalb eines historischen Verlaufs
dingfest gemacht werden kann. )4

Wie kommt es nun aber dazu, da bei mglichst geringem Abstand zwischen
beiden nicht "nur eine Kopie" prOduziert wi rd , sondern "mehr als eine Kopie", eine
Art knstlerischer "Mehrwert" ent steht (Marx) ? Das ist die Frage, die hinter den
knstl erischen Best rebu ngen von Richard Pettibone, Elaine Sturtevant, Mike Bidlo,
Sherrie Levine oder Philip Taaffe steht.

Richard Pettibone
Bei Richard Pettibone entspringt die Irritation einem anderen Moment. Seine
Arbeiten stimmen augenschei nlich mit den Vor*Bildern aus der Pop Art berein. mit
dem zentralen Unterschied, da es sich um miniaturisierte Nach-Bilder handelt. die
durch ihren inszenierten o ilettantismus*Cha rakter den ironi schen Aspekt der
Appropriation betonen. (Oie verkleinerten Vor-Bilder von Warhol werden
bereinandergelegt. durch die Rahmung beschnitten oder scheinen aus dem Bild zu
,rutschen'.)

:):) Wemer Uppert, "Der Blick hinter den Spiegel", in: NKunstforum". Bd. 123, Kln 1993. S. 120.
~ Werner Hllmacher, .UnlesbllrkeiC in: Paul de Man . Allegorien des Lesens-, Suhrkamp, Franklurt a. M. 1988.
S. 1(}..11. Amerikanische Ori9inalausgabe: ,Allegories 01 Reading N, Yale University Press. 1978.

21

Elaine Sturtevant
Die Werke Elaine Sturtevants, die die Materialien, Techniken und den Mastab der
Originale beibehalten, erreichen den hchsten Grad der Irritation beim Betrachter.
Das geht soweit, da selbst Kritiker, die mit ihrem Werk vertraut si nd, sich nicht
darber einigen knnen, ob die Kopien mit dem Orig inal identisch sind, oder sich
von diesem unterscheiden. Fr Robert Mahoney35 ..verfolgt Sturtevant mit
Entschiedenheit den Weg, jeden Rest an Differenz auszuradieren, der zwischen den
Kategorien Original und Kopie bestehen knnte" . Hingegen behauptet Donald
Kuspit 36: .. Ich erin nere mich an nicht eine Kopie von Sturteva nt. deren hn lichkeit
mit dem Origin al perfekt wre."
Zwischen den Vor-Bildern von Johns. Warhol, Uchtenstein, Stella und ihren Nach
Bildern von Sturtevant besteht so gut w ie keine Differenz. Ihre Arbeiten (auf dieser
Ebene mit Pettibone und Levine verwandt) zeugen von einer Fa szination fr den
kaum noch wahrnehmbaren Unterschied - f r das (fast) Gleiche.
Ich wollte ein Objekt benutzen, das kein Objekt ist, und es dennoch wie ein
Objekt prsentieren, als Minel, die innere Struktur der Malerei offenzulegen, (... ]
zu ihrem Kern vorzudringen. 31

Mike Bidlo
Mike Bidlo. der sich selbst al s Plagiator bezeichnet. vertertigt Arbeiten nach Pollock.
Picasso, Leger, Matisse usw. Wenn man Sturtevants Bem hungen als
,Identittssuche' bezeichnen kann . dann erscheinen im Gegensatz dazu Bidlos
Untern ehmungen auf den ersten Blick als - im weitesten Sinn - ,politischer' Akt. so,
als wolle er, indem er Surrogate von Picasso und Pollack produziert, die ,groe'
Kun st klei neren Sammlungen zugnglich machen .
"Wenn Sie [der. Betrachter] sich vor einem vo n Bidlo gemachten Pollack befinden",
sagt Leo eastelli, .. ist man sp rachlos; man glaubt wirklich, es sei ei n Pollack." 38 Das
sei der ganze Unterschied, versichert er, zwischen den Kopien von Sturtevant und
jenen von Bidl o: erstere unterscheiden sich mehr von den Originalen als letztere,
obwohl es sich in beiden Fllen um Kopien handelt. 39
Hingegen sieht Dona ld Kuspit einen klaren Unterschied zwischen Sturtevants
Tendenz zur Indifferenz und der Tatsache. da Bidlo sich nicht um die Differenz
kmmert . Er ist ein groer Bew underer der Werk.e Sturtevants und kritisiert jene
Bidlos scharf, da er eine Unterscheidung zwischen dem Anfertigen "einer bloen
Kopie" und "m ehr als einer Kopie" trifft.
Kuspits Abneig ung Bidlo gegenber ist. verglichen mit der Bewunderung, die er
Sturtevant entgegenbringt. uerst aufschlureich . Wh rend er Bidlo vorwirft, Ideen
... Roben Mehoney Elainc Sluneven!". in: "Contemporanea". 1lO. 24. Jan. 199 1. S. 63.
Oonald Kuspit . Elaine StunevanC in: ..Artforum ", March 1984. vol. 22. no. 7, S. 73.
J ' Elaine Stunevant. in: .Elaine Stunevanf. Thaddaeus Ropac. Paris 199 1, o. $.
Leo Cestelli. in : M ik.a Bidlo Picassos Women. 1901-197 1". Leo Gastelli Galle..... , New York. 1988. o. S.
JljVgl. ebda.

22

durch das Plagiat zu ersetzen, ihn als Geschhsmann bezeichnet. der von dem
all einigen Wun sch angetrieben ist. aus der Gier der Samm ler Nutzen zu ziehen. 4(l
bewei hruchert er die Arbeit Sturtevants buchstblich :
Ihre Art der Wiederholung ist ein Spiegel, der vor den Werken aufgehngt ist,
und der ihre Einzigartigkeitgkeit reflektiert, eine Einmaligkeit, die nicht
produziert worden ist, die durch die Wiederholung aber wie ein eigenes Objekt,
das heit objektiviert erscheint. Die Objektivierung der Einmaligkeit
verabsolutiert diese, verewigt sie, friert sie rur immer ein, nicht als einen
irgendeiner unvermeidlichen Entwicklung der Kunstgeschichte zugehrigen
Bestandteil [... ], sondern als ein Schicksal fr sich. 41

Sherrie Levine
Bezglich der Differenz: IndifferenzProblematik sind die ReprOduktionen Sherrie
Levines von einer anderen Intention bestimmt. Whrend die Nach-Bilder von
Sturtevant und Bidlo aufgrund des gering stmglichen Abstandes zwischen Replik
und Original zu "mehr als nur Kopien" (D. Kuspitl werden wollen . besteht Sherrie
Levine einfach nur darauf, Reproduktionen anzufertigen. Obwohl sie diesen
radikale n Weg relativ ba ld wieder aufgegeben hat. hat sie doch in ihrem frhen
Oeuvre Appropriationen von Reproduktionen aus Kunstbchern hergestellt.
Supponierte Duehamp eine Simultaneitt seiner Ready-mades mit
zeitgenssischen Bildern und Plastiken, so profitieren Lcvines Kopien von einer
Differenz - zeitlich und substantiell -, die das ,nach' impliziert. "2

Philip Taaffe
PhilipTaaffe ist am weitesten von der Differenz:lndifferenz-Problematik entfernt. Er
legt kaum Wert auf die Erkennbarkeit sein er Vorbilder, die er nicht wie die anderen
nach ihrem Bekanntheitsgrad aussucht. sondern nach seinem persnlichem
Geschmack. Bedeutung erzeugt er autark seine Arbeiten reflektieren frher
entstandene Originale. ohne mit der Verwirrung von Original und Kopie zu spielen.
Wenn er, wie in We are afraid, ein berhmtes Bild von Newman reprOduziert und
anstelle der vertikalen "zipsH eine Lin ie ineinander verschlungener Schnre malt.
gibt er sich nicht damit zufrieden "nur eine Kopie" (D. Kuspit) anzufertigen, sondern
setzt das Werk ebenfalls unter ironische Vorzeichen. Meist sind seine Nach-Bilder
vom geometri schen Formvokabular der Op Art bestimmt und appropriieren den Stil
und nicht ein spezifisches Werk .

Oonalo Kuspit. ~ Mik e 6iolo in : .Artforum May 1988. vol. 26. no. 9. S. 141.
. \ Oonald Kuspit. MRepeating the Unrepeatable". in: .Elaine Sturtevant"". Ahona Hoffman Gallmy. New York 1990.
M

.0

o. s.

: Dieler Schwarz. MSherrie Levine". Galerie Nchst SI. Stephen. W ien 1988. S. 16.

23

1.5 Von der Differenz zur Simulation

Was heit Sinn? Was heit "denken"? Und - wer denkt?
Diese drei grundstzlichen und massiven Hinterfragungen des Logos im
europischen Philosophie-Diskurs wurden im 20. Jahrhundert von Heidegger
wiederaufgeworfen. Die franzsischen Philosophen. die man allgemein der
Postmoderne zuordnet. haben diese Fragestellung hinsichtlich der Auflsung des
Subjekt- wie des Identitts-Begriffes radikal isiert. So knnte man das
poststrukturalistische Denken von Foucault. Deleuze oder BaudriUard als

"dislozi iertes Denken" umschreiben, das den Philosophen als Zentrum des
Diskurses desaVoie rt hat. So rckt Gilles Deleuze den philosophischen Diskurs der
Moderne seit Nietzsehe ausdrcklich in die Nhe moderner k nstlerischer
Praktiken . Die "Poetologie" seiner Verfahrensweise hnelt auf berraschende Weise
der Methode der Appropriationisten:
Die Zeit naht, in der es kaum mehr mglich sein wird, ein philosophisches Buch
so zu schreiben, wie man es ber lange Zeit hinweg getan hat [... ]. Die Suche
nach neuen philosophischen Ausdrucksmitteln wurde vOn Nietzsche eingeleitet
und mu entsprechend den Neuerungen in manchen anderen Knsten. im Theater
oder im Film etwa, fortgesetzt werden. In dieser Hinsicht knnen wir von nun an
die Frage nach der Verwendung der Philosophiegeschichte stellen. Die
Philosopruegeschichte mu, wie uns scheim, eine ganz hnliche Rolle wie die
,Collage' in einem Gemlde bernehmen. Die Geschichte der Philosophie ist die
Reproduktion der Philosophie selber. Die Nacherzhlung sollte in der
Philosophiegeschichte als cine rcgelrechtc Kopie wirken und die der Kopie
entsprechende maximale Modifikation enthalten. (Man stelle sich einen Hegel
mit - philosophisch - aufgemahem Bart. einen philosophisch kahlrasierten Marx
vor. ganz wie eine schnurrbrtige Mona Lisa) Man soUte dahin gelangen, ein
wirkliches Buch der vergangenen Philosophie so zu erzhlen, als ob es ein
imaginres und fingiertes Buch wre. Bekanntlich zeichnet sich Borges durch die
Nacherzhlung imaginrer Bcher aus. Aber er geht noch weiter, wenn er ein
wirkliches Buch, den Don Quixote etwa, als imaginres Buch behandelt, das
selber von einem imaginren Autor wiedergegeben wird. von Pierre Menard, den
er seinerseits wiederum fliT wirklich hlt Die exakteste. die strengste
Wiederholung korreliert dann mit dem Maximum an Differenz (,Die Texte von
Cervantes und Menard sind im Wortlaut identisch. der letztere aber ist auf
nahezu unermeliche Weise reicher [...]') Die Nacherzhlungen der
Philosophiegeschichte mssen eine Art Zeitlupe. Erstarrung oder Stillstand des
Textes darstellen: nicht nur des Textes, auf den sie sich beziehen, sondern auch
des Textes, in den sie sich einfgen. So da sie eine Doppelexistenz fuhren und
einem doppelten Ideal der wechselseitigen Wiederholung des alten und des
gegenwrtigen Textes entsprechen." 43

Deleuzes Fassung des Differenz-Begriffs impliziert eine entschiedene Widerlegung

der klassischen dialektischen Methode. Die Begriff-Dyade "Differenz" und
"Wiederholung" vollzieht auf methodologischer Ebene einen von der gelufigen
These-Antithese-Synthese-Triade abgehobenen Ansatz. Dabei handelt es sich um
ol3 Giltes Deleuze. "Differenz und Wiederholung". Wilhelm Fink Verlag. Mnchen 1992. S. 14. Franzsische
Originalausgabe: _Difference et repetition". Paris 1968. Deleuze zitiert hier Borges.

24

einen dezidierten Anti-Hegelianismus. der die Oppositionen von SubjektJObjekt,

Identitt/vVirklichkeit. Idee/Begriff aufgrund einer erkenntnistheoreti sc hen Reduktion
oder w illkrlich begrifflichen NVerflachung" hinter sich lt:
Das hier verhandelte Thema liegt ganz offenbar im Geist der Zeit [...] die in allen
mglichen Gebieten vollzogene Entdeckung einer Macht, die der Wiederholung
eignet und ebensogul dem Unbewuten, der Sprache, der Kunst zukme. All
diese Zeichen knnen einem verallgemeinertem Antihegelianismus zugeschlagen
werden: Die Differenz und die Wiederholung sind an die Stelle des Identischen
und des Negativen, der Identitt und des Widerspruchs getreten. Denn nur in dem
Mae, wie man die Differenz wcitcrhin dcm Idcntischen unlcrordncl, impliziert
sie das Negative und lt sich bis zum Widerspruch tre iben I... ] Das moderne
Denken aber entspringt dem Scheitern der Reprsentation wie dem Verlust der
Idcntitten und der Entdeckung all der Krfte, die Unler der Reprsentaton des
Identischen wirken. Die modeme Weh ist die der Trugbilder (simulacres). l...]
Alle Identitten sind nur simuliert und wie ein optischer "Effekt" durch ein
tieferliegendes Spiel erzeugt, durch das Spiel von Differenz und Wicderholung.4-4

Deleuze greift dabei ein antidialekisches Motiv auf. das in Rekurs auf Leibniz und
Hume von dezidiert "nicht-philosophischen" Motiven bestimmt ist. Daneben
bernimmt er von Hume die Ablehnung des Kausalittsp ri nzips. die dem
menschlichen Verstand eine objektive Erkenntnis abspri cht (dieser von Kant spter
korrigierte Vernunftbeg riff findet in den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen des
20. Jahrhunderts seine Besttigung).
Das Denken ist nichts ohne irgenderwas, das es zu denken zwingt, das dem
Denken Gewalt antut. Wichtiger als der Gedanke ist das. ,was zu denken gibt'. 45
Fr David Humes Auffassung der Verstandes bildung ist der Differenz-Begriff
konstitutiv.
In allen Wissenschaften, die sieh nicht mit der Verknpfung von Vorstellungen,
sondern von Tatsachen befassen, und das sind alle Wissenschaften auer der
Mathematik, knnen nur solche Erkenntnisse Wahrheits wert beanspruchen, die
sich unmittelbar auf Impressionen zurtickfhren lassen (...] Woher kommt dann
die Vorstellung einer Substanz berhaupt in unser Denken? Auch die
Einbildungskraft vermag ja (nach Humc) nicht mehr, als Impressionen und die
aus diesen abgeleiteten Ideen in mannigfacher Weise zu verknpfen. Aus
irgendeiner Impression mu also die Vorstellung einer Substanz doch stammen!
Das ist auch der Fall, sagt Hume, nur stammt sie gar nicht aus der ueren
Wahrnehmung [...], sondern aus der inneren, der selbstbeobachtenden Ttigkeit
des Verstandes. Sie stammt aus der inneren Ntigung, die wir flihlen, die
Eindriicke von Qualitten auf einen Trger derselben (Substrat) zu beziehen. Die
Wahrnehmung dieser (psychischen) Ntigung in uns ist die Impression, der der
Substanzbegriff entstammt, indem wir sie falschlich auf uere Wahrnehmungen
beziehen. 46

.. Gilles Deleuze. _Differenz und Wiederholung-. Wilhelm Fink Verlag. Mnchen 1992, S. 11 .
e Gilles Deleuze. _Proust und die Zeichen", Frankfun a. Main 1978, S. 79.
-<8 Hans J08chim Sttig. _Kleine Weltgeschichte der Philosophie", Verlag W. Koh!hammer, Sluttgan 1950, S. 354355.

25

Und in vergleichender Gegenberstellung von Hegel und Leibniz - in entschiedener

Opposition zu ersterem - klrt Oeleuze seinen anti dialektischen, "nomadischen"
Vernunft-Begriff ,
Kommen wir endlich auf Leibniz und Hegel zutiick, was ihre gemeinsame
Anstrengung betrifft, die Reprsentation ins Unendliche zu (reiben. Wir sind uns nicht
sicher. ob nicht Leibniz "weiter" geht [ ... 1Seine Konzeption der Idee als Gesamtheit
von Differentialverhltnissen und singulren Punkten, seine Verfahrcnsweisc, mit
dem Unwesentlichen zu beginnen und die Wesenheiten als Umhllungszentren um die
Singularitten herum aufzubauen, sein Gefhl fr Divergenzen, seine Methode der
Vize-Diktion, seine Annherung an eine umgekehne Proportion zwischen dem
Deutlichen und dem Klaren - all das belegt, warum bei Leibniz der Untergrund mit
hherer Macht ruman, warum Trunkenheit und Taumel bei ihm weniger vorgetuscht,
die Dunkelheit besser erfat ist, und warum hier die Ksten des Dionysos mit groerer
Wirklichkeit nahe sind. 47

Es lt sich zwischen der Leibnizschen Monadologie und der Deleuzeschen

Konzeption des Denkens, wie er und Felix Guattari sie in ihrem "Rhizom"-Artikel
dargelegt haben. eine deutliche Analogie hinsichtlich der Aufgabe diachroner,
demnach dialektischer Stru kturen zugunsten einer totalen Synchronizitt feststellen.
Denken und Gedachtes sind nicht mehr voneinander zu trennen .
Der ph ilosophische Diskurs (der grob mit den SChlagwrtern "Poststrukturalismus"
und "Postmoderne" be legt ist, der - allgemeiner, aber genauer - als
"postmarxistische Phnomenologie" auf der Lektre-Basis von Nietzsche und
Heidegger umrissen werden knnte), der um die zentra len Begriffe des "Sinns" und
des "Anderen" (Foucau lt), der "Differenz" und der "Wiederholung" (DeJeuze) und
schlielich der "Simulation" (Baud rillard) kreist. lt sich nur mittelbar auf die hier
behandelten k nstlerischen Strategien anwenden.
Zwei dieser Theoretiker verweh ren sich explizit dagegen, in diesem Kontext gelesen
zu werden. So lehnt Foucault (der ja m it seinem Magritte-Buch und seinen
Ausfhrungen zu Paul Klee einen wesentlichen Beitrag zur Semiologie moderner
Bildkunst geleistet hat) schon die Pop Art als zu oberflch lich ab:
Ich mu gestehen, da ich mich weder fr Pop noch fr Op sehr interessiert habe,
und zwar wegen ihres so unmittelbaren und bewuten Bezuges zum
gesellschaftlichen Kontext. aus dem sie stammen: diese Beziehung macht es sich
etwas zu leicht. Fr mich sind die groen zeitgenssischen Maler Indi viduen wie
Amal, wie Comeille - auch wenn der Einflu der Opkunst auf Arnal und
Comeille ziemlich stark ist. 48

Jean Baudrillard. der von der Knstler-Generation der Ber und ger Jahre wohl am
hufig sten vereinnahmte Theoretiker, weist solche Vereinnahmung gnzlich zurck:
In the 1980s, Baudrillard was embraced as an ieon in the artistic community as
perfonnance, mass media, and studio artiSts all worked thc themes of simulation
Gilles Deleuze. "Differenz und Wiederholung". Wilhelm Fink Verlag. Munchen 1992. S. 331-332.
Paolo Caruso ...Gesprch mit Michel Foucault". in: "Von der Subversion des Wissens". Carl Hanser. Munchen
1974.

1
-48

26

hyperreality, and implosion iota their works. Evcn though Baudrillard explicitily
disassociated himself from these somcwhat mechanical invocations of painters.

appropriation anists, sculptors, and performance artists. ranging from Pcter

Halley, Sherrie Levine, Jenny Holzer, Ashlcy Bickerton, and AHan McCollum to
Jefr Koons, Haim Steinbach, Siman Linke. Roben Longo, and Barbara Kruger,
cxplicitly or implicitly wem seen as expressing alipect<; of Baudrillard 's critieal
reading of contemporary society. 49

Baudrillards Diskurs impliziert eine inhaltliche Verwandtschaft mit der

situationistischen Theorie Guy Debords und seiner Gesellschaft des Spektakels 50
(Paris 1968). Debords ,knstlerische' Taktiken des "Derive" (Abschweifung) und des
"Detournement" (der Verkehrun g angeeigneter (0 Objekte, stdtischer "Situationen"
etc ,) vollziehen eine radikalisierte Wiederaufnahme dadaistischer Praktiken, nehmen
aber gleichzeitig Elemente der Pop Art und der Appropriation vorweg . Die Betonung
liegt dabei aber eindeutig auf dem politischen Aspekt. Aus dieser pOlitischen
Perspektive negieren letztlich beide jede m gliche Alternative - sei sie nun
knstlerischer oder gesellschaftspolitischer Natur - zum "Spektakel" (Debo rd) oder
zur - alles dominierenden "Hyperrealitt" (Baudrillard):
He (Baudrillard) pushcd thc Dcbordian framcwork, wherc rcification and
mcchanization arc so strongly cmphasizcd, to thc point whcrc dissimulation
becomes simulation ; complex, multi-dimensional rcalily becomes no more than a
slage set; and revolution is an imposs ibility or strategie illusion. For BaudriJlard,
the reified images of postmodemity are no longer simply abstract capital, lhey
move beyond capital, beyond representation, into rcalm of pure signs, dead
power, and hyperreality, 51

Ein Kapitel fr sich nimmt die Sim ulationstheorie Jean Bau drillard s Im
Zusammenhang mit den Knstler der Ap propriation in Anspruch. da sie zu allererst
eine
zur
Gesc hichts negat ion
tendierende
Analyse
postmoderner
Mediengesellschaften bietet. und die Simu lation eine Art der Ablse bzw,
Steigerung der Strateg ie der Appropriation darstellt.
Die Simulation aber untenninien tendenziell die Vergleichbarkeit von
mimetischer Kopie und Original, lt die Grenze zwischen Kopie und Original
verschwinden, tendenziell auch schon bis zu dem Punkt der Erzeugung von
Wirklichkeiten, von simulatorischer Ersetzung und simulatorischem VergessenMachen einer Ausgangsrealitt. 52

Hinsichtl ich des Begriffsap parates steht Baudrillards Simulationstheorie in einer

Lin ie mit Deleuze, der diese Problematik erstmals im Rahmen seiner DifferenzDebatte anhand der Platonischen Id een-Lehre aufwirft:

os Timothy W. Luke, ..Aesthet ic Production and Cultu ral Politics. 8audrillard and Contemporary Art", in: Douglas
Kellnel (Ed.I, _Baudrillard. A Critical Reader", Blac~well 1994, S. Z09-21 o.
~ In ihren div. Ausstellungen , Verffentlichungen, Filmen und ffentlichen Aktionen unterzogen sie 8ilder und
Produkte des Waren- und Meclienal ltags einem "detournement" (detourner = entfuhren, veruntreuen, den Sinn
verdrehen), um seinen kapitalistischen ,Gewaltcharakter' sichtbar zu machen.
~1 Steven Best. "Tile Commodification of Reality and the Rea lity of Commodification. Baudrillard, Debord, and
Postmodern Theory", in: Oouglas Keline r IEd.), "Baudrillard. A Critical Reader", 8lackwell 1994, S. 56.
bl Gtz Groklaus, "Medien-Zeit. Meclien.Raum . Zum Wandel raum2eitlicher Wahrnehmung in der Moderne",
Suhrkamp. Frank fu rt a_ M . 1995, S. 115.

27

Plalons erste strenge Unterscheidung ist die zwischen Urbild und Abbild; nun ist
das Abbild keineswegs bloer Schein, da es mit der Idee als Urbild einen
noologischen und ontologischen inneren geistigen Bezug darstellt. Die zweite.
noch tiefere Unterscheidung beuiJ(t das Abbild selbst. Und das Phanlasiegebilde
(phantasmc). Es ist klar, da Platon Urbild und Abbild nur deshalb unterscheidet
oder gar entgegensetzt. damit er ein selektives Kriterium bezglich der Abbilder
und Trugbilder (simufacres) erhlt, wobei die einen in ihrem Bezug zum Urbild
beglndet, die anderen aber insofern disqualifizien sind, als sie weder der
Prfung des Abbilds noch dem Anspruch des Urbilds standhalten . Wenn von
Schein berhaupt die Rede sein kann, so geht es um die Unterscheidung
zwischen den wohlbegrtindeten. prachtvollen. apollinischen Erscheinungen und
anderen, bsartigen und unheilvollen. sich einschmeichelnden Erscheinungen,
die den Grund ebenso wenig wie das Bcgriindete achten. 53

Man knnte sagen, da Baudrillards Simulationstheorie ei n auf das Medienzeitalter

angewandtes, radika lisiertes "Hhlengleichnis" darstellt:
Jcan Baudrillard hat den Begriff der Reproduktion mit seiner Theorie der
Simulacr.t. (Imitation, Reproduktion und Simulation) radikalisien, wobei dem
dritten Simulacrum, der Simulation, scin Hauptintcresse gilt. Bei der Simulation
(ein Simulacrum der dritten Ordnung), gibt es keine imitation des Originals mehr
wie in der ersten Ordnung, aber auch keine reine Serie wie in der zweiten
Ordnung: es gibt Modelle, aus denen alle Fonnen durch eine leichte Modulation
von Differenzen hervorgehen .' Baudrillards Simulationsbegriff ist deswegen
soviel radikaler als Benjamins Reproduktionsbegriff, weil er sich gegen das
Reale wendet, gegen die Referenz, gegen den Ursprung. 54

Und Weibel erklrt auch, wa rum die der Appropriation zugeordneten Knstler der
Simulationstheorie Baudrillards nicht entsprechen:
Mit ihren Techniken der Appropriation der Massenmedien und der Kunstwelt
haben sie sich als "Simulationisten" erwiesen, aber nicht konsequent genug, wie
Baudrillard meint, weil sie zwar das Reale, aber nicht das Refercntialc lschen. 5S

Die amerikanischen Theoretiker der Appropriation (Crimp, Owens, Buchloh) tun

demnach gleichermaen recht und unrecht daran, die franzsischen StarTheoretiker fr ihre kritische Argumentation zu ,appropriieren'. Einerseits eignet sich
deren Begriffs-Instrumentarium zur Kunstrezeption, gleichzeitig geht der
philosophiekritische und politi sche Gehalt der europischen Theorien verloren , in
denen der philosophische Wert des Begriffes als solcher in Frage gestellt und das
Prinzip Dialektik zugunsten eines "entsubjektivierten Monologisierens" (Deleuzel
auer Kraft gesetzt wird.
Da rum sei abschlieend noch einma l Gilles Deleuze zitiert, der mit gewohnter
Selbstironie diese ambivalente Haltung angesichts der Mehrdeutigkeit moderner
Ku nstwerke, naturgem metaphorisch, auf den Punkt zu bringen versucht:

Gilles Deleuze. _Differenz und Wiederholu ng-. Wilhelm Fink Verlag. MOnchen 1992 .5.332.
501 Peter Weibel, _Digitale Doubles: Von der Kopie zum Klon. Zweiter Entwurf-. in : _Original" . Symposium Salzburgel
Kunstve lein. Reihe Cantz, Ostfildern 1995,5. 174-175.

!0.1

!o!i

Ebda.

28

Unablssig stellen die Menschen einen Schirm her, der ihnen Schutz bietet. auf
dessen Unterseite sie ein Firmament zeichnen und ihre Konventionen und
Meinungen schreiben. der Dichter. der Knstler aber macht einen Schlitz in
diesen Schirm, cr zerreit sogar das Firmament. um ein wenig freies und
windiges Chaos hereindringen zu lassen und in einem pltzlichen Lichtschcin
eine Vision zu rahmen, die durch den Schlitz erscheint [...1 Nun folgt die Menge
der Nachahmer, die den Schinn mit einem Stck flicken, das vage der Vision
hnelt und die der Ausleger, die den Schlitz mit Meinungen fllen:
Kommunikation. 56

1.6 Die Kunstkritik

Roland Barthes entwickelt in seinem hchst einflureichen Text The Death of the
Author von 1968 den Ansatzpunkt fr eine neue Sichtweise des Autorenbegriffs
und. in weiterer Folge. fr eine neue knstlerische Sichtweise. die die nchsten 20
Jahre dominieren sollte. 57 Barthes versucht. die durch die kap italistische Ideologie
berbetonte Bedeutungsrelevanz des "Author-God" zugunsten einer st rkeren
Betonung des Textgehaltes selbst zu relativieren. denn es ist immer die Sprache.
die spricht. und nicht der Autor. Einflureich ist dieser sieben Seiten lange Text vor
allem in Nordamerika gewesen, wo er 1977 erstmals in der Aufsatzsammlung
Image-Music-Text 58 ersch ien. Erst ber seine Relevanz im Amerika der 70er und
aOer Jahre wurde er in den deutschen Sprachraum ,reimpon iert.'
[...] writing is the destruclion of every voice, of every point of origin. Writing is
that neutral. compositive, oblique space where our subject slips away, thc
negative, where all identity is lost, starting with the vcry idcotiy of the body
writing. [... ] thc voiec looscs its origin. thc author enters ioto his own death,
writing begins. S9

Barthes revidiert demnach das romantische Konzept der Originalitt hin zu einer
multiplen Lesba rkeit ein- und desselben Textes. Es gibt demnach nicht mehr eine
vom Autor .autorisierte' Textauslegung:
We know that a text is not a line of words releasing a single ,theological
meaning' but a multi-dimensional space in wbich a variety of writings, none of
them original, blend and clash. Tbe text is a tissue of quotations drawn from the
innumcroble centres of culture, [... ] His only power is to mix writings, to counter
the ones with the otbers. in sueh a way as never to rest on any one of them. 60
!oS

GiUes Deleuze, .Was ist Philosophie?", (1991). Frankfurt a. Main 1996. S. 84. (zusammen mit Felix Guattaril

~11964 erschien von Jorge Luis Borges der Text "Pierre Menard. Author of the Quixote", in dem .. Der Tod des

Autors" (Banhes) exemplarisch vorgefOhn wird. Abgedruckt w urde er in der postmodernen Anthologie: Brian Wallis
(Edl. ..An After Modernism. Rethinking Representation ", The New Museum of Contemporary Art, New York, M IT
Press. Cambridge/Oxford 198.11. S. 3-11 . Auch von kunstIerischer Seite l .B. von Sherrie Levine wurde er 1981 im
dritten ihrer .Five Comments rezipiert.
!i8 Roland Barthes ..Image-MusicTe)(t". (19771. trans!. and selected by Stephen Heath. Hili and Wang. New York
1996, S. 142-148.
69 Ebda. S. 142.
llO Ebda. S. 146.

29

Welch immense Bedeutung Roland Barthes' Theorie tr den amerikanischen

Diskurs der Appropriation hatte, belegt der zweite Kommentar aus Sherrie Levines
manifestartigen Five Comments (1981):
The world is filled to suffocating. [... ] We know that a picture is but aspace in
which a variety of images, none of thcm original, blend and dash. A pieture is a
tissue of quotations drawn from the innumerable centers of eulture. [... ] We ean
only imitate a gesture that is always interior. ncver original. Succeeding the
painter. the plagiarist no lenger bears within hirn passions. humors, feelings,
impressions. but rather this immense encydopedia from whieh he draws. Thc
viewer is the tablet on whieh all the quotations that make up a painting are
inscribed without any of them bcillg lost. A paiming' ~ meaning lies nOl in its
origin, but in its destination. Thc birth of the viewer mllst be at thc cost of the
painter. 61

Wenn der Text demnach fr diverse Leseweisen prinzipiell offen ist. dann liegt die
Erzeugung von Bedeutung im Leser selbst. Diese Aufwertung des Lesers in
Relation zur Abwertung des Autors ist gleichzeitig eines der signifikantesten
Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts - der Betrachter wird als konstituierende
Kategorie eingefhrt.

Der Betrachter im 20.Jahrhundert

In der kybernetischen sthetik 62 geht man von der Annahme aus, Kunst sei auch
Information. Diese Feststellung, so lapidar sie klingen mag, ermglicht einen
interessanten Zugang zur Kunst des 20. Jahrhunderts, der die Beziehung zwischen
dem Kunstwerk und dem Betrachter thematisiert. Dieser Zugang ist kein
selbstverstndlicher, denn seit Aristoteles und Platon gehrt es zur sthetischen
Tradition, vom Knstler und dessen Werk zu sprechen, daher vom Produzenten und
seinem Produkt und nicht vom Reproduzenten bzw. Rezipienten. 53
Die Einfhrung der Zentralperspektive in der Renaissancemalerei wird allgemein als
die Entdeckung des Betrachters gesehen, doch findet um dieselbe Zeit eher die
Etablierung des Knstlersubjekts schlechthin statt. Seit dem Ende der
gegenstndlichen Malerei bzw. schon seit dem Impressionismus wird der
Betrachter zu r dominanten Instanz hinsichtlich einer Nachschpfung, einer
Reproduktion des Werkes. Die "U nschrferelation" (1927) von Werner Heisenberg
besagt. da der Ort und die Geschwindigkeit eines Teilchens trotz genauester
Meinstrumente nicht gleichzeitig scharf gemessen werden knnen. Eine Objektive
Situation, die es zu beobachten gilt. wird durch die Beobachtung selbst wie durch
einen Eingriff zerstrt. 64 Umgelegt auf die Kunst knnte man sagen, da der
Betrachter nicht nur Stellvertreter des Knstlers ist. der nur zu wiederholen hat.
sondern eine eigenstndige, werkkonstit uiere nde Instanz darstellt. die anderen

Sherrie Levine . Five Comments". 1981. in : Brian Wallis (Ed .l. _Blasted Allegories. An Anthology of Writings by
Contemporary Anists MIT Press. CambridgeA.ondon 1987. S. 92.
a2 Giinter pfeiffer. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen sthetik DuMont. Kln 1972.
ftl

S.9.
63 Vgl. ebda.
&0 Vgl. Sandro Boecola. "Die Kunst der Moderne. Zur Struktur und Dynamik einer Entwicklung
Mnchen/New York 1994, S. 237-238.

30

H
,

Prestel,

Betrachtungsregeln unterliegt als der Knstler. Solange die Betrachtung von Bildern
unproblematisch wa r. d.h solange identi fiziert werden konnte. was dargestellt ist.
wurde nicht nach einer individuellen Erfahrung des Betrachters gefragt. Erst im
Manierismus wurde mit dieser Tradition gebrochen.
Bei Arcimboldo z.B. we rd en irdische Dinge mit Hilfe der al legorisc hen Darstellung
verborgen dargestellt. Der Sommer wird als allegorische Person gezeigt, deren Kopf
aus natrlichen Erscheinungen des Sommers zusammengesetzt ist. Der
Gegenstand wird daher zwei- bzw. mehrdeutig. Er wi rd als Zeichen fr eine
berg eordnete Ebene der Bedeutung eingesetzt. Hier setzt ein semiotischer Diskurs
ein. Der Gegenstand selb st beginnt zu reprsentieren; seine Deutung hngt von der
Haltung, dem Wissensstand usw. des Betra chters ab.
Allegorie meint eine bildhafte Darstellung von Nicht-Anschaulichem, d.h: was
als Allegorie erscheint. steht in endlicher Weise fr etwa.. Unvorstellbares. 63

Die Debatte um den "Tod des Autors" geht daher Hand in Hand mit der "Geburt des
LesersIBetrachters", Douglas Crim p diskutierte 1977 in seiner Ausstell ung Pietures
in New York die Rolle des Narrativen in der neuen amerikan ischen Kunst.
Er beschrieb, wie in Jack Goldsteins Fi lmschleifen, Robert Longos Performances
und Cindy Shermans Film Stills der Gebrauch von erzhlerischen Momenten die
Antizipation des Betrachters in Ttigke it setzte. Crimps Analyse trug mit Sicherheit
zum Ve rst ndnis bei, wie diese Kunst ih re Betrachter zu einer aktiveren,
bewuteren Teilnahme am Proze der Bedeutungsproduktion veranlate. Crimp
leitete die Erzhlstrategien der P;ctures-Kn stler aus der "th eat ral ischen" Kunst des
Minimalismus ab. wie sie ein Jahrzehnt zuvor bei Michael Fried (Arl and
Objecthood, 1967) und dem Formalism us ident ifiziert wurden . Crimp setzte die
U
"E rzh lungen der neuen Kunst mit jener uerung sform t.theatralicalityU), die Fried
als den Todessto der Moderne kritisiert hatte. gleich. Auf diese Weise strkte
Crimp den antizipatori schen Beitrag der Debane um das kritische Potential der
Postmoderne, aber er schlug Barthes Angebot aus, Kultur in emanzipatorischer
Weise als soziales und nicht als ein indivi duelles Unternehmen zu betrachten. 66
Craig Owens 61 erinnert an ein Statement von Martha Rasier aus ihrem Essay von
1981, wo sie schreibt:
Der Einsatz von Zitaten. also die Aneignung von Fragmenten aus dem
Papierkorp der offiziellen Geschichtschrcibung, soll die Glaubwrdigkeit der
herrschenden Darstellung zugunsten einer Perspektive in Frage stellen, die sich
der Verlierer der Geschichte annimmt. 68
~

Die Kunstkritik erkannte demnach, da der Angriff auf das Modell des
Knstlers ubjekts Hand in Hand ging mit der Befrwortung des Kopierens, der

Gnler Pfeitfer, . Kunst und Kommunikation. Grundlegung eir'ler kybernetischen Asthetik~, DuMont. Kln 1972. S.

33.
Oavid Deitchel . Die Gebun des Betrachters", in: Wolfgang Kemp IEd.l. .zeitgenssische Kunst und ihre
Betlacnter". Jahresring 43. Jahrbuch fOr moderne Kunst. Oktogon, KOln 1996. S. 56.
v Craig Owens "From Work. 10 Frame. Cr is Thore Ufe aftor .Tho Death of the Author' ?" , in : .Implosion. A
Postmodern Perspective-, Stockholm 1977. S. 208.
e6 Manha Rosler. Notes on QUOles". 1981. in: Wedge. 2. 1982. S. 70.

31

Reproduktion und de s Fragments. Damit wa r aber eine Umwertung eingeleitet. die

bis dahin die Geschichte der moderenen Kunst bestimmt hatten.
Im Umfeld dieser sich neu entwickelnden Ku nst konnte Rosal ind Krauss 69 zeigen,
da Originalitt. Singul aritt. Authentizitt und Autonomie die brgerliche Kultur
derart beherrschen. da die Institution des Museums und die sie untersttzende
Disziplin der Kunstg eschichte und Kunstkritik die gegenlufige Theorien
unterdrcken muten. Du champ mit seinen Rea dymades setzt genau an diesem
Punkt an, da er oHenlegte. wie stark die institutionellen Rahmenbedingungen die
We rte und die Bedeutungen knstlerischer Arbeit determinieren und generieren. Da
das Museum demnach die Autonomie des Knstlersubjekts als zentra le Kategorie
sieht, mssen andere Orte gefunden werden, um eine systematische Kritik der
herrschenden Verhltnisse, also an der Kunst selbst, ausben zu knn en.
Die 1976 u.a. von Rosalind Krauss mitbegrndete Zeitschrift Oetober bot dafr ein
ideales Forum, das von der MIT Press vertrieben wurde und dadurch mit einem
sicheren Lesepublikum rechnen konnte. Auf seiner Homepage stellt sich Oetober,
das heute von Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve--Alain Bois, Benjamin H.D.
Buchloh, Hai Faster, Denis Hollier und Silvia Kolbowski herausgegeben wird ,
folgenderma en auf seiner Homepage;selbst dar:
At th~ forefront of contemporary arts criticism and thcory, Ocrober focuses
critical attention on the contcmporary arts and their various contexts of
interpretation: film, painting, music, photography, performance, sculpture,
literature. Examing relationships between the arts and their critical and socia!
contexts, Ocrober adresses a broard range of readers. Original. innovative,
provocative, each issue presents the best, most cumnt texts by and aooUl today 's
artistic, intellecrual and critical vanguard.
Stefan Rmer bemerkt zu Oetober:
Alle October AutorInnen markieren die Postmoderne als einen . nicht auf
stilistische oder epistemologische Fragen zu reduzierenden Bruch mit dcr
Modeme und legitimieren mit der franzsischen dekonstruktiven Textualitt die
Appropriation Art als Projektionsflche fr die strategische Linie der Differenz,
die mittels der Aktualisierung der Begriffe der Ortsspezifik und der Kritik: der
Institution in eine Konzeptkunst Genealogie der Kunst-, Medien und Ideologieoder Epistcmologickritik gestellt wird, weil sie die (mnnlichen) Mythen der
Modeme die Begriffe der Autorenschaft, Authentizitt, Originalitt und die
Hierachie zwischen hoher und populrer Kultur konkret angreift. 70
Auc h Art in Ameriea und Artfarum stellten bedingt ein Forum fr die neuen "linken"
Theorien dar. die ihren Weg ber sogenannte "Alternative Spaces" finden muten .
Die Galerie Metro Pictures 71 in New York , die Knstlern wie Troy Brauntuch, Jack
es Rosalind Kre uss, ~ The Originelity of the Avallt-Garde: A Postmodefll Aepetition~. in: . October". 110. 18. Fall 1981 .

S. 47-66.

r.

10 Stefan Rmer. Wem gehrt die Appropriation Art

in: "TelCte zur Kunst" . Juni 1997. 7. Jahrgang, Nt. 26. S. 130.
" Metro Pictures wurde unter der Leitung von Hefen Winers im Herbst 1980 mit einer GruPP&llaussteilung von
zwlf Knstlern (die ursprngliche Gruppe waren Thomas lawson, Sherrie levine. Cindy Sherman. Troy Brauntuch,
Jack Goldstein. Richrad Pl'It'ICe. Robett longo. Walter Robinson. Michael Zwack, Laurie Simmons. Louise lawler)
erHnet. Es wa r eigentlich ein mutiger Versuc h mit figurativer d.h. reprsentierender Kunst ein Projekt zu starten ,
da zu diesem Zeitpunkt gerade in Euro pa und Amerika die expressionisti schen Tendenzen durchschlagend Erfolg
hatten.

32

Goldstein, Thomas Lawson, Sherrie Levine, Robert Longo, Richard Prince, Cindy
Sherma n, La urie Simmons und James Welling vertrat, war eine wichtige Plattform
fr die Knstler.
Auf institutioneller Ebene kam gewichtige Untersttzung vom The New Museum of
Contemporary Art am Un teren Broadway, das mit diversen ergnzenden
Ausstellungen und den dazugehrigen theoriegespickten Katalogen n sowie mit der
Herausgabe von zwei Anthologien 73 fr die Verbreitung dieser neuen knstlerischen
Arbeitsweise sorgte.
Ein gutes Beispiel fr die Bemhungen, die von einzelnen Personen ausgi ngen, ist
die Arbeit von Thomas Lawson, wenngleich sie weniger rezipiert wu rde. Thomas
Lawson, ein 1952 in Schottland geborener Knstler, Kritiker und Theoretiker kam
Mitte der 70er Jahre nach New York und grndete 1979 das Real Ufe Magazine.
Lawson schrieb auch fr Artforum und kuratierte Ausstellungen (an denen er auch
selbst teilnahm). die sich mit der Verbindung von Kunst und Massenmedien
auseinandersetzten. Das Real lile Magazine war eine kleine. periodisch
erscheinende Zeitschrih, die sich der jngeren KOnstlergeneration w idmete.
[... ) who were enthralled by picturcs and looking for a way of making art that did
nO( simply cater [0 the market appetite for macho, nco-expressionist painting. 74

Unter diesen Knstlern wa ren Jack Goldstein, Barbara Kruger, Sherrie Levine. Matt
Mullican. Richa rd Prince, David Salle, Laurie Simmons und Cin dy Sherman.
H

Lawsons Kritik bezog sich auf die "High genauso wie auf die .. Low"-Kultur, d.h,
aus seiner Sicht hatte die Avant-Garde-Kultur ihren progressiven Charakter in
Hinblick auf die herrschende Kultur verloren . Die Versuche, dies durch die Minel
einer offen li nks orientierten . politischen Kunst zu leugnen, scheinen aufgrund der
Krah des Kunstmarktes und der offiziellen Institutionen. die alles Dissidente
absorbieren und das Verlorene wieder wenmachen, zum Scheitern verurteilt.
Lawso n entwickelte eine Strategie, die er .. dialektische Re-Duplikatio n" nannte. Was
bedeutet:
_

[...] tuming the means of the mass-mcdia against thcmselvcs by reappropriating

their images. styles and conventions of represcnca.tion. Irony. aesthetic distance,
ambiguity and contradictions were deliberately cultivated 10 reveal the
hollowness of stereotypes and to slow down the process of assimilation. 1S

" Publikationen des The New Museum 01 Contemporary Art, New York. : ..Jeff Koons -, 1980: .Differenco: On
Aepreseotat ion and Se.uality- , 1984. Kuratiert von Kate Linker und Jane Weinstock, mit KunsUern wie Judith Barry.
Dara Birnbaum, Barbara KNger, Sherrie Levine: _Damaged Goods: Desire and the Economy of the Objeet" , 1986.
Kuraliert von Brian Wallis, mit Kunstlern wie Judith Barry, Grelchen Bender. Barbara Bloom, Andrea Fraser. Jeff
Koons, Louise LawIer, Justin ladda, Keo Lum, Alliin MeCollum, Haim Sleinbaeh; . The Art 01 Memory/The Loss of
Histo,.,.", 1985. Ku,atiert von Wiliiam Olander, mit KiinstJem wie Judilh Bar,.,.. Troy Braunl uch. Sarah Charleswonh.
Louise Lawler, Stephen POOa. Aiehard Prince, Christopher Williams: The Arts for Te!OVIsion' , 1987. KUl atiert von
Kathy Rae Huffman und Dorine M ignot, mit 102 Kunstlern u,a. Dara Birnbaum, Roben Longo.
13 Brian Wallis !Ed J. _ Art after Modernism. Aethinking Represent ation", 1984, sowie _Blasled AJlegorics . An
Anlhology of Writings bv Conlemporary Artists-. 1987.
,. John A. Walker, in: ..An'" theAge of Mass Media- ( 1983), Westview Press, Boulder/San Francisco, 1994, S. 134.
1!.i

Ebda. S. 135-36.

33

Auch dart die zunehmende Relevanz von universitrer Ausstellungsttigkeit 76 nicht

vergessen we rden, die durch die "Krise des Museums" in den 70er Jahren zur
vermehrten AuseinanderseUung mit zeitgenssischer Kunst angeregt wurde.
Ich mchte nicht unerwhnt lassen, da sich aus dem Diskurs der Appropriation
auch ein feministischer Aspekt entwickelte. Der Knstler ' als Mann ' wurde
nunmehr im Zuge einer .. feministischen Aneignung" thematisiert. Knstlerinnen wie
Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman und Louise Lawle r wurden in diesen
Kon text gestellt. da ihre ausschlieliche Benutzung von mnnlichen "Helden der
Kunst" als kritische Interpretation angesehen wurde. Elaine Sturtevant selbst
weigerte sich. dieser spezifischen Sichtweise untergeordnet zu werden.
In kaum einer knstlerischen Bewegung des 20. Jahrhunderts wa ren Frauen so
gleichberechtigt konstituierend wie in der App rop riation. (Daneben sind noch Laurie
Simmons, Sarah Charlesworth, Barbara Bloom, Gretchen Bender zu nennen .) In The
Discourse of Others. Feminists and Postmodern;sm 77 kritisierte Cra ig Owens 1983
Benjamin H.D. Buchloh. da dieser den feministischen Ansatz bei der Eingliederung
der Knstle rinnen nicht bercksichtigt hatte.
Es gab ein ein breites Spektru m mehrheitlich "rechter" Kritik abseits dieser die
Appropriation konstituierenden Krfte, das vo n offener Polemik bis zu durchaus in
Anstzen differenzierter Kritik reichte.
Sturtevant's serupulous forgeries of Pop' art ieons; Pettioone's style '
eannibaJization;7& Pettibone was a pioneer of the kind of (heft known in the visual
arts as "appropriation".79

Die Knstlerin und Kritikerin Martha Rosler 110 erhob schwere Vorwrfe gegen die
Knstler der Appro priation Art. In dieser fand sie nur die "Besttig ung der
Unfhigkeit. sich in politischen Fragen zu engagieren, was heit. nicht nur
Machtstrukturen herauszuarbeiten. son dern sie herauszufordern ." Und was die
Kritiker anbelangt, welche diese Knstler dafr lobten, da sie eine Dekonstruktion
der Eigentumsverhltnisse im Kunstbetri eb vo rnahm en, so konnte Rosler nur eine
reflexive Befangenheit "in den Produktionsweisen des eig enen kulturellen Feldes"
feststellen . So sollte sich Martha Roslers fr he Warnung, da Appropriation Art nur
resignativ und komplizen haft auf die Beherrschung der Kultur durch das
Warenprinzip reagieren knne, erfllen. Mitte der BOer Jahre entwickelt e sich das
Prinzi p der Simulation zu einer weit hin akzeptierten, aber auch sehr akademischen
Grundlage. auf der sich eine neue Generation zeitgenssischer Knstler vermarkten
lie : Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach, Meyer Vaisman, Ashley Bickerton. BI
?e .A Fatal Atlraction : An and the Media~. The Renaissance Societv at The University 01 Chicago. 1984. Mit Dara
Birnbaum. Jack Goldstein. Jet! Koons, Barbara Kruger. Thomas Lawson, Roben Longo. Matt Mullican. Aichard
Prince, Cindy Sherman. Katalogtex;t: Thomas Lawson; oder die legendre von Paule Marineola organisierte
Ausstellung Jmage Scavengers : Fotography", ICA. University of Pennsy!vania, 1982. mit Ellen Brooks, Eileen
Cowin. Jimmy de Sana, Barbara Kruger, Sherrie Levine. Richard Prince, Don Rodan. Cindy Sherman. laurie
Simmons. Katalogtex;t: Douglas Crimp
n Craig Owens, ~The Discourse 01 Others. Feminists and Postmodern ism~. in: Craig Owens . Beyond Recognition.
AepresentCltion. Power and Culture". University of Calilornia Press. Berlceleytox!ord 1992. S. 181 .
111 Robert Mahoney. Elaine Sturtevanl". in: .Arts Magazine', April 1989.
"Alan G. Artnel. , Richard Pettibone'. in: .Chicago Tribune'. Februarv 10, 1995.
80 Martha Rosler. , Noteson Guotes". 1981, in: .Wedge'. 2.1982, S. 72.
' 1 Paul Teylor, "The Hot foUl: Gel Ready lor th e NeKf. Stars, in: . New YO lk Magozine", October 27, 1986. S. 50-56.

34

"Innerhalb der widersprchlichen Tendenzen heute". schreibt Eleanor Heartney im

Jahr 1982 "haben wir Kunst. die die romantische Idealisierung des Knstlers
wiederbelebt zeitgleich zu einer Kun st. die versucht. diesen Mythos durch die
Appropriation und ihrer bevorzugten Techniken und Geg enstnd e zu enttarnen." 82
It bccomcs difficult to tell whethcr such appropriations are intended in the spirit
of homagc or irony, and it somclimes appears that cvcn thc artists thcmsclves
don'! know for sure. 83

Diese ve rschiedenen Si gnale haben von beiden Seiten des politischen Spektrums
Fragen ber die Authentizitt der Arbeiten vo n zeitgenssischen Knstlern
aufg eworfen.
Marxist participants found thcmselves rallying around the notion of ncgativity as
the identifying characteristic of progressive art. 114

Die Linke Ku lturkritik in Amerika

Um dieses schwierige Verh ltnis zwischen kulturellem Widerstand und
Komplizentu m (ei n VOl'Nurf. der vermehrt auftauchte) besser zu ve rstehen, ist es
hilfreich. wenn wir jenseits der Neigungen und Abneigungen den greren
politischen. ku lturellen und ideologischen Kontext betrachten. der die Urteile dieser
Kriti ker beeinflu te. Die Debane um die Postmoderne fiel mit dem Niedergang der
Reagan-ra 85 und mit dem Sieg der rechten Krfte in der amerikanischen Politik
ber die zunehmend isolierte und unorganisiert9 Linke zusammen. Die
konservativen Krfte inner- und auerhalb der Regierung fhrten einen
ideologischen Krieg gegen das rad ikale Erbe der SOer und das politische
Engagement der 70er Jahre. Sie brandmarkten diese Erscheinungen als dekadent
und gesetzlos. und vertraten dagegen die Ideologie eines ungebremsten
Individual ismus und Konsumismus. Diese Entwicklung haue eine Parallele in der
Kunstwelt, als Investoren, die im Auftrag des Risikokapitals und groer
Unternehmen handelten, sich mit arbeitslosen Mu se umskuratoren und
neokonservativen Kritikern verbndeten und die Rckkehr einer expressiven Kunst
feierten und frderten. Zum ersten Mal seit den 60er Jahren konnte sich der Kult
der .weien mnnlichen Meister' wieder an ihren Werken erfreuen. die in
groformatigen Leinwnden auf den Markt kamen, und die Knstler wie Levine.
Prince. Sherman und Lawler zurckzudrngen versuchten.
Im Ko ntext dieses symbolischen Kampfes gegen die politischen und kulturellen
Ziele der Rechten hieen Kritiker, die der linken zugerechnet wurden, diese neue
Kunst willkommen und versuchten sie unter dem Label .postmodern zu
vereinnahmen, indem sie sich gegen den Mythos des Schpfers, wie man ihn nun
reetablierte. aussprachen.
Vgl. Eleanor Heartney. .At the Walker Art Center: 8~ief in t he Possibility of Authenticity" . in : .Arts Magazine".
vol . 59. pI. 4, Oec. 1984. S. 118-21.
l Ebda, S. 118.
.. Ebda. S. 121 .
Heartney schrieb auch im MAr:z 1985 einoo Artikel mit dem TItel.,Approprietion and th e Loss of Authenticity~. in :
. New An Examiner". March 1985.5. 2630.
IIS Mary Jene Jacob .Art in the Aga of Reagan. 1980-88', in: HA Forest 01 5igns. Art in tha Crisis of Reprasenta tion"
MIT Press. CembridgeJLondon 1989. S. 15-20.
'
12

35

11. Die Theoretiker der Appropriation

Pietures do not signify what they picture [ ... ]

IDoU9105 Crimp, Pie/ures, 1979)

Das t heoretische Fu ndament dessen, was als Approp riation bezeichnet wird, wurde
im wesentlichen von den bei den amerikanischen Kunst kritikern Craig Owens und
Douglas Crimp konzipiert und den Arbeiten jener Knst ler unterlegt, die man
gemeinhin unter den Begriff der Appropriation fate .86

Der Begriff Fundament ist in diesem Zusammenhang zwa r problematisch. aber

bewut gewhlt: Die offenkund ige Heterogenitt der Theorien Owens', aber auch
Crimps (in weiterer Folge Buchlohs und Kuspits) mag den Vorstellungen von einer
.festen' theoretischen Grundlage knstlerischer Arbeit zuwiderlaufen. jedoch ist sie
Programm, kein abgesteckter Ra hmen, sondern ein offenes Gedankengebude
dessen zuweilen fragmentarischer Cha rkter gleichzeitig auf seine Weitrumigkeit
verweist .
In diesem Sinn schreiben sich Owens und Crimps Theorien dem PostmoderneDiskurs der spten 70eT und frhen 80er Jahre ein 87. Seider Referenzen gehen
demgem ber (traditionell Kunsthistorische) berlegungen hinaus: sie reichen
von Ut eratur- und Literaturkritik bis hin zur Einbindung des sogenannten
franzsischer
Provenienz
und
dessen (nicht
nur
Poststrukturalismus
kulturphilosophischen) Implikationen - nicht zu Unrecht spricht Christian Hller. au f
Owens bezogen, von "Di skursamalgamierung" : DemzufOlge gewinne
[... ] in der heterogenen Verzahnung unterschiedlichster Theoriefragmente aber
umse mehr ein Ansatz Konturen, der selbst adquaterweise einer disruptiven und
diskontinuierl ich gepatchworkten Kunstpraxis verpnichtet ist. 18

Diese ,Bruchigkeit' ist, wie gesagt, Programm : Bei aller Vag heit des PostmoderneBegriffes selbst und jener Forderungen oder Folgeerschei nungen, die man ihm von Lyotard bis Derrida oder de Man - zuschreibt (Oe-Konst ruktion, Fragmentarizitt,
Diskontinuitt, Dispersion; demnach das .Auflsen' als sozusagen kl einster

Interessant ist in diesem Zusammenhang die Nichtbel'c ksichtigung von Elaine Sturtavant und Richard Penibone.
die schon seit M itte der 60er Jahre mit der Stragegie der Appropriation arbeiteten. Stelan Rmer weist auf diese
Tatsache zwar hin. begrndet sic aber nicht. Siehe Steian Rmer in : _Texte zur KunsC Nf. 7f1.6. 1997, S. 136.
Eine mgticne Antwort auf diese Nichtbefcksichtigung ergibt sich aus der Tatsache, da Eleine Sturtevant nicht
nur eine Generation Aller ist als jene KtinsUer. die Crimp in der die Appropriation konstituierenden Ausstellung
. Pictures - versal'TVTlelt hat, sondern daraus. da sie haupt sachlich mit Malerei arbeitete. Der Malerei als solcher
fehlt iene .Progressivitt', die das Medium der Fotografie al s Voraussetzung fr die Postmodeme erfOlien konnte.
t1 Der Untertitel _Towards a Theory of Postmodemism- von Owcns' Aufsatz _The AHegoricei lmpuls8 ist in diesem
Zusammenhang bezeichnend .
.. Christiall Hller. _Oiskursamalgamierung. Zu Craig Owens' gesammelten Schrihen .Beyond Recognition". in:
.Textc zur Kunst", Nr. 13. 1994. S. 153.
l1li

36

gemeinsamer Nenner), sind die Auswirkungen des Postmoderne-Diskurses und die

Manifestation der aus diesem abgeleiteten kunst- und kulturtheoretischen
berlegungen deutlich sp rbar, und sei es nur im Rahmen von Bedenken,
respektive bewuten oder unbewuten Abwehrreaktionen. 89
Unbestreitbares Verdienst von "postmodernen" Theorien ist allerding s das
Infragestellen (die Partikularisierung) gesellschaftlicher oder kultureller Phnomene
im Zuge eines mhevollen erkenntnistheoretischen Prozesses, der die Deutung von
Fragmenten sukzessive in neue, vo n geisteswissenschaftlichen Trad itionen
abweichende Erklrungen betreffend abstrakte Strukturen (z.B die Kunst als
Institution ) berfhrt.

2.1 Craig Owens

Die Craig Owens-Anthologie 90 Beyond Recognition. Representation, Power, and
Cu/ture ersc hien als eine Hommage an ihn - der 1990 im Alter von 39 Jahren an Aids
gestorben war - und umfat die ,reprsentativen' Artikel, circa die Hlfte seiner
Gesamtproduktion, aus seiner 15-jhrigen Ttigkeit als Kunstkritiker (Oetober, Art in
America (Senior Editor)).
Er war auch im akademischen Bereich - wie bei renommierten amerikanischen
Kunstkritikern blich - an den Universitten Rochester. Virgin ia und am Barnard
College in New YOTk ttig.
In den 70er Jahren beschftigte er sich mit Semiotik und Dekonstruktion 91. Als
Ergebnis derselben brachte er den Begriff der Allegorie 92 in den aktuellen
Theoried iskurses ein. Walter Benjamin und Paul de Man folgend bemerkte er, da
die modernistische kritische Theorie die Allegorie als signifikanten Modus
knstlerischer Gestaltung aussch lo:

Beispielsweise sei hier auf den Beitrag von Ferenc Feher, _Der Pyturussieg der Kunst im Kampf um ihre
Befreiung". in: Christa und Peter BQrger (Eds.). _Postmoderne: Alltag. Allegerie und Avantgarde". Suhrkamp.
Frankfur1a. M. 1987, S. 3455. verwiesen, der den Postmoderne-Diskurs einer kritischen Revisioo unterzieht.
!IO Craig Owens Beyond Recognition. RePfesentation, Power. and Culture-. SeOIt Bryson. Barbara Kruget. Lynne
Tillman, Jane Weinstock (Eds.J. University of Calilornia Press. 1992. Paperback 1994. Dieses Buch wird Im
folgenden unter dem Kumtel Owens. "Beyond Recognition" zitiert.
91 Seine drei wichtigsten Einflusse sind Foucault. Lacan. Defrida. daneben aoor auch Freud und Deleuze.
Besonderes Merkmal seiner Texte ist. da er amerika nische Knstler und franzsische Theoretiker in einen
Zusammenhang stellt. Berbara Kruger mit Jacques Lacen, Cindy Sherman mit Rolend Banhes. Laurie Anderson mit
Paul de Man und Sherrie Levine mit Jacques Derrida.
Als einer der ersten ,neuen Intellektuellen' bringt er mit einer gewissen Leichtigkeit verstrkt die franzsische
Theorie in den amerikanischen Kunstdiskurs ein. (Douglas Crimp nannte ihn als seinen grten Einflu in jungen
Jahren.)
I l Siehe Gregory l. Ulmer. The Object of Post-Criticism". in: Hai Foster (Ed.). _The AnAesthetic. Essays on
Postmodern Culture-. Bay Press, SeatttefoloJashington 1983, S. 83-110.
Auf den Seiten 95.99 wird die Allegorie im Zusammenhang mit Benjamin. Bartl'les. de Man. Derride und Owens als
rhetorische Figur besprochen. Siehe dazu auch: Christa und Pater Brger (Eds.). PostmOderne: Alltag. Allegorie
und Avantgerde-. Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1987.
1!19

37

He IOwens] claims it is the apparent reemergence of allegorical modes in the

period after Modernism which renders that an so different from, indeed
comprehensible to, Modernist criteria of artistic quality, Just as provocatively
Owens also claims 10 detect allegorical moments in much Modemist practice
itself: the implicalion being that Modemist thcory misrepresented its Qwn.
The result is a theory of Postmodemist an as an art whosc purposc is, no longer
10 proclaim il5 autonomy, i15 self sufficiency, it., lIanscendence; rathcr it is 10
narratc its own contingency, insuffiency and lack of transcendencc, 9)

Mitte der SOer Jahre schlug er einen Weg ein. der ihn bekannt fr seine .. politics of
identity" machte. Als ,echten' Theoretiker des Postmodernen interessierten ihn die
marginali sierten Arbeiten subordinierter Gruppen wie Schwarzen. Frauen und
Homosexuell en. Sein prinzipielles politisches und intellektuelles Projekt bestand
darin. ber den Modernismus (Fried, Greenberg) hinaus zu einer Theorie der
Postmoderne zu gelangen, In Rosa lind Krauss, der Herausgeberin von Oetober,
hane er eine wrdige Frderin :
What intcrcsted Owcns was the complex matrix of power relations that detcrmine
dominant conceptions of artistic value. 'M

2.1.1 The Allegoricallmpulse.

Toward a Theory of Postmodernism. land 11
1980
Wie schon aus den Titeln der im Zusammenhang mit appropriative r Theoriebildung
wichtigsten Essays von Craig Owens ersichtlich 95 (The Allegorieallmpulse, Toward
a Theory of Postmodernism Part land 11. Representation, Appropriation, and Power).
verankert er seine theoretischen berlegungen in erster Linie an zwei Denkfiguren :
der Allegorie als knstlerischem Verfahren und der nachhaltigen Problematisierung
von Urheber und Subjektfunktionen, die die Rolle des Autors bzw, Schpfers eines
Kunstwerkes - im Anschlu an Roland Barthes und Michel Foucault . aus dem
traditionellen Kontext von Wertst iftung und (schaffender) Instanz lsen und damit
das Kunstwerk (den" Text" im Barthschen Sinn) als solches 96 in multipler Weise
lesbar machen so ll.

Il Ch. Harrison and S. Wood (Eds.). .Art in Theory. 19QO.1990. An Aothology of Changing Ideas~. Blackwell.
Oxford.cambridge 1992, S. 1051.
.. Qwens, "Beyond Recognition". S. 9.
IS C(3;g Owens. ~The All egorical lmpulse. Toward a Thcory of Postmodernism" . Part I, in : "October", no, 12, Sprin9
1980, S. 67--86. W iederabgedruckt. in: Bnan Wallis (Ed.), ..An after Modemism. Rethinking Representlltion". New
Vork 1984. S. 203235. Part 11. in: . October . no. 13, Summer 1980. Beide Teile wi ederabgedruckt. in: . Beyond
Recognition ", S. 52-87 : S. ~O. Sowie: Craig Owens, . Representation, Appropriation, and Power". in : ..Art in
America". Mav 1982, S. 921. Wiederabgedruckt. in: Owens ... Beyond Recognition", S. 88.113.
te "Text als solcher" meint in diesem Fall um mit de Man zu sprechen : "The text before il starts 10 signify ". Siehe
P8ul de M8n, "Die Allegorien des Lesen s" 119781. Suhrkamp. Frankfurt a. M 1988.

38

Owens leitet seinen Allegoriebegriff u.a. von Walter Benjamin ab.

Hervorhebung des Duplizittscharakters allegori scher Verfahrensweisen.91

unte r

In allegorienl strueturc, thcn, onc text is read through anolhcr, howcver

fragmentary, intermitlend. Of chaotic there relalionship maybe: Ihc paradigm for
the aJlegorical work is thus the palimpsest. 98

Das typ ische Merkmal des Palimpsests ist. da das, was berschrieben wi rd, in
keinem erkennbaren Zusammenhang stehen mu mit dem. was es berschreibt.
Die Aneignung des. wie man sehen wird, nicht mehr lnger als ein Abstraktes oder
gar Fremdes Begriffenen ist dabei die der All egorie zugrunde liegende Strategie. In
diesem Sinn ist Appropriation von Interpretation abzugrenzen.
Conceived in this way allegory becornes the model of all cornmcntary, all
critique, insofar a.s these are involved in rewriting a primary tc:u 1... 1.
f... ] The allegorist does not invent images bUl confiscates Ihern, he lays claim to
the eu lturally signifieanl poses as its interpreter.
[.,.] he does nOl restore an original rneaning that may have bcen lost Cf obscured:
allegory is not henneneuties. Rather he adds another image 10 the image. lf he
adds, however. he docs so only 10 replace: Thc allegorieal mcaning supplants an
anlcccdcm; i1 is a supplement, ~

Auf diese Weise wird der Text (das Kunstwerk ) gewissermaen neutralisiert 1OO ;
dieser neutrale (und im traditionellen Sinn ,sinnentleerte') Status erklrt nicht nur die
Ablehnung der Allegorie durch die modernistische sthetik. sondern vor allen
Dingen ihre wesentliche Unterschiedlichkeit zum Symbol. das Owens unter
Berufung auf Coleridge respektive Alt husser und Croce als " inner essen ce" des
Kunstwerkes identifizi ert.
Wenn Owen s Coleridge zitiert 101 , verweist er damit auf die synekdot ische
Funktionsweise des Symbols, auf eine prsumptive Untrennbarkeit zwischen dem
Kunstwerk und seinem ,Gehalt'.
[... ] the symbol is precicesly tha1 part of the whole to which it may bc reduced .
The symbol does not represent essencc; il is essenec. 102
v Owens Verweis auf den beruhmlen Text voo Jorge-Luis Borges ~Pierre Menard. autor deI Ouijote~ t.Pierre
Menard. Authr of the Ouixote-, in: Brian Wallis tEd.l..Art after Modernism. Rethinking Representation", The New
Museum of Contemporltry Art, 1984, S. 3- 12.) ist hier ZWltr lutreffend indem Borges in diesem Te)(t einen l ikliven
franzsischen Autor ein Kapitel des _Ouijote~ neu schreiben lt. spielt er gleichsam mit der Idee des Palrmpsests
als einer kunstlerischen Ausdrucksfo rm . die, wenngleich dem Plagiat verd ch tig nahe, dieses doch ubersteigt .
ubersieht dabei aber, da Borges Allegorien wie diese oft nur in spielerischer Weise einseut. Dies macht auch die
Einbettung des ~Pierre Menard" in einen pseudowissenschaftlichen Rahmen. wie er bei Borges oft zur Anwendung
gelangt. deutlich . Wenn Owens Borges als Postmodernisten avalllia leltre fur seine eigenen Theorien reklam iert.
geschieht das w eniger in Hinblick auf Borges' bewut spielerischen Umgang mil den Kategorien von Fiktionalilt
und Nicht-Fiktionalitt. sondern bezieht sich lediglich auf konkrete literarische Verfah renweisen lalso eine Poetik).
keinesfalls au f eine bestimmte Philosophie oder gar Ideologie. Dies ist eine typiSCh postmoderne Strategie.
98 Owens, .Beyond Recognition-, S. 54.
\19 Ebda.
100 Owens zitiert Walter Benjamin : .11 the object becomes allegorlcall ... l, then it is exposed to the allegorist. I1 is
unconditionally in his power. That is to say, it is nQ'lN quite irrcapable 01 emanating anv meaning or signifieance 01
its own; such significance as it has it aCQuires from Ihe allegorist:
Zitiert nach: Owens. _Beyond Recognition". S. 55.
lor "The Symbolica1 ean not, pcrhaps. better be defined in d islincl ion from the AJlegorical, then that it is alwavs its elf
apart of thaI, of the whole of w hich it is th e representative.
Zitien nach : Ebda. S. 62.
101 Ebda. S. 62-63.

39

Im Gegensatz dazu betont Owens den "Supplement"-Charakter der Allego rie.

Croces bekanntes Diktum von der Hexpression, externally added to another
expression " zit ierend.
Auf der inhaltlichen Ebene hat die Allegorie dabei oft eine revisionistische FunKtion
nmlich. durch Hinzufgung neuer Bedeutungen , das Vergangene. in Vergessenheit
Geratene oder zu verschwinden Drohende wenn nicht zu retten, so doch zumindest
zu aktualisieren:
[ ... ] its cafacity to rescue from historical oblivion that which threatcns to
disappear. 1 )

Resultat allegorischer Verfah ren ist in den meisten F llen Hybridisierung. (freie)
Kombinatorik. Diskontinuitt, die den wie immer gearteten, monolithischen .Sin n
des Kunstwerkes (demnach seinen .Gehalt') subvertieren. In gleicher Weise gilt dies
fr alles. was sich als knst lerische Intention hinter der Produktion eines
Kunstwerkes verbergen mag.
Dies bedeutet nicht weniger als eine Abkehr von der Vorstellung SChpferischer
Autoritt. die durch das Symbol - zumindest. soweit sich dieses in den
modernistischen Theorien manifestiert - reprsentiert wi rd.
[... ] If the symbol is a motivated sign, than allegory, conceivcd as its antithcsis.
wHI be identified as thc domain of the arbitrary. thc convcntional. the
unmotivated. 104

Die Dialek.tik. zwischen Symbol Lessence") und der bloen physischen Prsenz des
Kunstwerkes (dazu spter). das auf allegorischem Weg sozusagen beliebig
erweiterbar ist. eri nnert nicht nur an Barthes' berhmt gewordenen Aufsatz From
Work to Text (bersetz un g 197 1) 105, sondern auch an Paul de Mans Ve rsuche. im
Rahmen einer dekonstruktivistisch orientierten Leseart des Kunstwerkes (etwa
eines Textes ) zwischen w rtlichem (bildlichem) Verstehen und ,schpferischem'
Miverstehen zu unterscheiden.
Die "u nreadability" wird in Owens' Verstndnis zur Grundlage eines allego ri sc hen
Verfahrens. Sie f hrt zur Vervielfltigung der Autorposition, einer sequentiell
kombinatorischen Anhufung von Betrachtung sweisen. die in dem kulminieren, was
Brger als Zu sa mmenbrechen der Verbindung von signifiant und signifie (im Sinne

'0:3 OWens,
' 00 EbcIa.

. Beyond Recognitron. S. 52-53.

'(16 Roland Barthes, ~F rom WOfk to TexC in: ~ Brian Wallis (Ed.),..Art after Modernism: Aeth inking Aepresentation~,
The New Museum of Contemporary Art, 19B4. S. 171, S. 173.
~ The text is plural. lJIJhich is not simply that it has several meanings, but it accomplishes the very plural 01 meaning :
and irreducible (and not merely an acceptable) plural. The Text rs not a coexistence 01 meanings but a passage. a
traversal (... 1."
~ The Text decants the won.: from its consumption and gathers it up as play. activity. production, practice. This
means that the Text requiras that one try to abolish the distance between wri ting lind reading, in no way by
intensifying the projection of the readef into the won.: but by joining thom in a single signifying practice. The
distance separating reading from wri\ing is historical.
Im Hinblick auf die Appropriation ist es durchaus aufschlureich. " reading~ und ~writing" durch .betrachten" und
"ges talten" zu ersetzen.
H

40

Saussures) ausmacht.
SignifikantenN .106

in

einer

.. unreinen

Kunst"

der

"verselbstndigten

Dieses Zusammenbrechen beschreibt Brg er als geradezu paradigmatisch fr die

Postmoderne die Reduktion auf das ,leere' , d.h. im Grunde sinnentleerte Zeichen
jenseits aller kunstimma nenten Symbolik, das viel eher auf einen frei whlbaren
Referenzra hmen verweist als auf das Kunstwerk selbst.
Postmodemism neither brackcts nor suspcllds thc referent but works instcad to
problcmatize the activity of reference. Whcn thc postmodcmisl work spcaks of
itsclf. it is no longer to proclaim its autonomy. its sclfsufficicncy, its
transcendence; rather, it i5 to narrate its own contingency, insufficicn cy, lack of
transcendence. 107

2.1.2 Representation, Appropriatio n, and Power

1982
In diesem Aufsatz baut Owens postmodernistische Erwgungen wie die oben
skizzierten zu einer grundstzlichen Kritik an Kanones und akademisch legitimierten
Kunstinstitutionen aus : Aufbauend auf Foucaults Analyse von Las Meninas (Les
mots er fes choses; Eng!. bersetzung 1971 ) und Louis Marins Kommentar ber
Poussins Les berges arcadiens (Towards of a Theory of Reading in (he Visual Ans,
1980), deren weitgehende Nichtbeachtung durch die Kunstkritik er ausdrcklich
beklagt 108 , untersucht er die Zusammenhnge zwischen akademischer
Kunstgeschichte (..Art History as a humanistic discipline~) und ihre Einbindung in
"soziale Herrschafts- und Kontrollprozesse" . 109
Es ist mig anzumerken. da jeder ,post moderne' Zugang zu (egal welcher)
Kunstform per se antiautoritr ist (und jegliche Art von Macht- oder
Kontrollanspruch ganz automatisch zurckweist). Ebenso mig wie die Frage. in
welcher Weise post moderne Theorien inzwischen nicht selbst zu Autoritten bzw.
Institutionen geworden si nd 110, und inwieweit postmoderne Verfah rensweisen oder
Denkmodelle geradewegs in die "Kulturindustrie" fhre n knnen, in der die
Wirtschaft als einzige. sozusagen ultimative Autoritt brigbleibt.
Interessant ist hingegen Owens' Einarbeiten fremddisz iplinrer berlegungen (vor
allem der Linguistik) in die Auseinandersetzung mit dem Problem der
Reprsentation vo n Kunstwerken. etwa die Bezugnahme auf Benevistes
.aI Peter Burger, in : Christa und Peter Brger tEds.), _ Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde", Suhrkamp,
FranKfurta. M. 1987. S. 11.
' 0"/ Owens ... Beyond Recognition, S. 85.
' (18 Ebda, S. 92 .
fIt _[ . 1 e)[emplifyir.g the diHefeoce between IM discipline tart history) wh ich believes representation 10 be a
disinterested and the,efOfe politicatly mutual activity and a body of criticisms tpoststructuralism) wh ich
demonst,ates that it is an inextricable part of social proceses of domination and contral. Ebda, S. 88.
11 0 Siehe etwa Andrcas Kilbs Auseinandersetzun9 mit Fiedler (u.a.), in : Pater und Christa Brger (Eds.l
. Postmoderne: Alltag. Allegorie und Avantgarde". 1987. S. 84-114.

41

Discours/Histoire-Modeli ~ seiner prinzipiellen Unterscheidung zwischen diskursiven

und historisch narrativen Aussa gen ~ oder Derridas bekannten Kommentar zur
Interpretation von Bildwerken (La verite en pointure, 1978), der die Arb itraritt
(historisch orientierter) Interpretation nachhaltig demonstriert, 111
Die Anribuierung von Bedeutung verweist. laut Owens, auf Besitznahme, ja
Aneignung 112 , Dies ist der Beginn eines Prozesses, an dessen Endpunkt die
Geisteswissenschaften zu .. Produkten systematischer Restriktionsaktivitten
werden," 113
Viel eher sei es entscheidend, was, um mit Foucault und Marin zu fragen,
Kunstwerke tun , als was sie aussagen:
Thus, Foucault and Marin investigate representation not simply as a
manifestation and expression of power, but as an integral part of soci al procescs
of differentiation, ellclusion. incorporation and rule, Both work to cxpose the
ways in which domination and subjugation arc inscribcd within the
represcntational systems of thc west. Rcprcscntalion, then, is not - nor can il bc neutral; it is an aCl - inr.1eed, the founding act _ of power in our culture, 114

Den hegemonialen Anspru ch der westlichen Kultur und der ihr eingeschriebenen
Instanzen sieht Owens in den interpretativen Verfahren der Kunstgeschichte
parallelisiert. (N( ''' ] the fact that the viewers relation to the work of art is prescribed,
assignes in advance by the representational system."JI15 Im Gegensatz dazu
stnden die Bestrebungen postmoderner (poststrukturalistischer) Kritik.er, die
besch riebene Katego rie der "essen ce" eines Kunstwerkes (in Verbind ung mit dem
Gedanken der Reprsentation) nicht zu bewahren - indem man beide historisiert -,
sondern sie zu ,zerstren ', d.h. ihren absolut gesetzten Statu s aufzuzeigen und zu
hinterfragen .
Postmodcmism [" .] is characterizcd by its ,resolution to usc rcprescntation
against itself to destroy the binding or absolute Status of any rcprcscntation ,' 116
Artists who deal with such images [photography, film) work to expose thcm as
instruments of power. Not only do they in vestigate thc ideological messages
encoded therein, but more, importantly, the strategies and tactics whcreby such
images secure their authoritative status in OUT culrure, ( .. ,] through appropriation,

Anliilieh Sehapiros Reaktion auf Heideggers Interpretation von Van Goghs .Alten Schuhen" resum iert Owens,
~fe sense - into it. both. Heidegger and
Schapiro, exemplify what the reader identifies as the fundamentally compensatory relation of art historv to its
oblects, its tendency always to respond to what is believe<l to be abasie efflelency or lack w ilhin the work. whieh
must theralore be supplemented by interpretation". Qwens, . Beyond Recognition". S. 9495.
m Qwens zitiert, um diese Behauptung zu unterstreichen, Derrida: _To say ,This (this painting or these boots)
relerrs to X ,is to say' This reterrs, to mvsetf ,via the detour 01 ,This reterrs, to 8 seil: Not only .This is someones
property'. but also .This is ismy property'." Ebda, S. 96.
l1l Zu Owens' Argumentation siehe bspw. Owens, . Beyond Recognition". S, 9293.
\11

da "bv treating the work of art as inert until the historian breathes

," Elxla, S. 91.

Weder Foueault noch Marin seien, so Owens, daran .interessiert. was die Representation offenbart, sondern was
sie verbirgt." Ebda. S. 99.
" 6 Ebda.
1"Owens zitiert Frooeric Jameson. Siehe Owens ... Beyond Recogni tion", S. 110.

42

manipulation and parody these artists work 10 render visible the invisible
mechnisms whereby these images secure their putative transrcrcncy [ ... ] 117

Das Unterminieren des referentiellen Status von Kunstwerken fhrt letzten Endes zu
einer Aneignun g nicht nur des Kanons selbst. sondern auch der buchstblich
appropriativen Methoden. derer er sich bedient : zu einem Sichtbarmachen der ihm
eingeschriebenen Kontroll- und Autorittsmechanismen mit den (postmodernen)
Mitteln von allegorischem Kommentar, parodistischer Ergnzung etc.
ber ihr ,Fragment' Kunstwerk wird die Kunstgeschichte dekonstruiert ; zwar oft
zufllig und spielerisc h, aber immer mit dem Ziel. ihr Spiel zu verderben.

117

Qwens. nBeyond Recognition". S. 111.

43

2.2 Douglas Crimp

Douglas Crimp gilt als z:.Neiter wichtiger Theoretiker der Appropriation. Im Anschlu
an die postmoderne Kritik an der Kunst als Institution/Instanz (Crimps Aufstze sind
unter dem bezeichnenden Titel On the Museum's Ruins ' 19 ersc hienen) konze ntriert
er sich auf die aneignenden Verfahren vo n Kn st lern wie Sherrie Levine, Cindy
Sherman , Jack Goldstein u.a.. sowie auf deren Posit ion innerhalb von kultu rellen
Einri chtungen .

2.2.1 The Photog raphie Activity of Postmoderni sm

1980
Im Vordergrund steht fr Crimp das Verfahren der Fotografie, sozusagen als
Prototyp appro priativer Methoden. In seinem Essay The Phorographic AClivity cf
Postmodernism geht er von Wal ter Benjamins "Aura"-Begriff au s - der
(angenommenen) Authentizitt eines originalen Kunstwerkes ", den dieser der
mechanischen
Reproduktion , w ie sie
die
Fotog rafie
eingefhrt
hat,
gegenberstellt ,119 Nicht ohne darauf hinzuweisen, da Benjamins Position - die nur
Fotografien vor der Kommerzialisierung diese r Gattung auratischen Cha rakter
zugesteht 120 - im Grunde eine strikt historische bzw. historisierende ist:
Tbe withering away of the aura, the dissociation of the work from thc fabric of
tradition, is an ineviwble outcome of mechanical reproduction. This is somcthing
we have all expierienccd. Wc know, fo r examplc, thc impossibility of
expericncing the aura of such a picture as thc Mona U sa as wc stand befare it at
the Louvre.
Its aura has been utterly depleted by the thousands of times we have seen ill;
reproduction, and RO degrce of conccntraon will rcstore its uniqueness for uso L2 L

Die Dialektik von Authentizitt/Originalitt und Reproduktion/Ko pie wi rd dabei, ein

Henry James Zitat pa raphrasierend ("The presence before him was apresence."),
mit der Problematisieru ng des Prsenz-Beg riffes von Kunstwerken verbu nden, d.h.

11. Douglas Crimp with photograpt'Ls by Louise Lawler, .On the Museum's Ruins", The MIT Press.
Csmbridge/London 1993, S. 1Q8.125: S. 126-148. Dieses Buch wird im folgenden unter dem Kurztitel Crimp, . On
the M useum's Ruins zitiert.
Douglas Crimp. The Photographic Activityof Postmodernism in: . Octobet-, 110. 15. Winter 1980.
Douglas Crimp. ..Appropriating Appropriation", in: .Image Scavengers: Photography". Institute of Contemporary An.
University 01 Pennsytvania, Philadelphia 1982.
11e . [ ... J it is this very authenticity, Benjamin teils US , that is inevitalty depreciated through mechanicat reproduction.
diminished through th e prOliferation 01 copies. That wh ich wilhers in th e age of mechanical reproduction is the aura
ofthe work 01 art: Crimp . On the Museum's Ruins". S. 112.
1:10 Ebda.
121 Ebda.
w

44

demnach auch - aber niCht nur - mit der Frage was diese reprsentieren . In
Anlehnung an Henry James' Satz definiert Douglas Crimp .. presence" wie folgt:
To the notion of presence that is about being there, being in front of, and the
notion of prescnce that Henry James uses in rus ghost stories, the presence that is
a ghost and therefore really an absence, the presence that is not rhere, I want to
add the notion of presence as a kind of incremem to being there, a ghostly aspect
of presence that is its excess, iLS supplement. 122

Am Beispiel Laurie Andersons oder Jack Goldsteins, etwa dessen Two FencersPerformance, 1977, illustriert Crimp, da dieser dritte Aspekt der Prsenz (der erste
ist das "being there", der zweite das "not being there") - den man mit Ausstrahlung
oder Charisma umschreiben knnte - ebenso der Reproduktion unterworfen ist:
Durch die Wiedergabe eines Kunstwerkes oder einer knstlerischen Handlung mit
den Mitteln mechanischer Fotografie oder der Elektronik wird nicht nur seine
Absenz betont (das "not being there"), sondern jene Prsenz, die Benjamin als Aura
im ursprnglichen Zusammenhang mit der Originalitt sieht aufgehoben :
,,[ ... ] through its [the reproduced works'] unbridgeablc distance from thc original,
from even the possibility of an original." 123

Abwesenheit tritt an die Stelle auratischer Prsenz, fhrt aber im Gegenzug eine
neue Art von ,Vorhandensein' ein, die Crimp als dezidiert ,postmodernistisch'
ansieht - .. Such presence is what I attribute to a kind of photographic activity I caU
postmodernist" -, nmlich die Simulation einer Aura. Da dies nun nicht mit deren
Verlust (den Benjamin zumindest teilweise beklagt) gleichzusetzen ist. sondern
paradoxerweise mit deren Wieder~Auf! eben-Lassen wird offensichtlich, wenn man
die (fotografische) Re-Duplikation von Kunstwerken als allegorisches Verfahren
denkt: Das ,Verschieben' der Authentizitt verweist gerade auf ihre
Ursprnglichkeit. wenngleich sie als allegorisierende Verdoppelung durch eine
neue, die alte berschreibende Prsenz ersetzt wird.
The photographie activity of postmodemism operates, as wc might cxpcct. in
complicilY with these modes of photography~as-art, bul il does so only in order to
subvert or exceed thcm. And it docs so preeisely in relation 10 Ihc aura, not.
however, 10 recuperated but to diplace it. to show that il 100 is now only an aspcet
of the eopy, not the original.
A group of young artists working with photography have adressed photography's
claims [0 originality, showing photography to be always a representation,
always~a1rcady-seen. Their images are purloined, eonfiscated, appropriatcd,
stolen. In their work, the original cannot be located, it is always deferred; even
the self that might have generated an original is shown to be itself a copy. 124

Diese neue Prsenz resultiert aus dem Verschwinden der alten, nicht ohne diese
aber zu evozieren. indem sie ihre Absenz konstatiert. Aufschlureich wird dies
112

Crimp. _On the Museum's Ruins. S. 111,

Ebda.
'lEbda. S. 117 11 8.

17.1

45

anhand von Sherrie Levines After Edward Weston-Fotografien : Levine fhrt die
Frage nach dem Original L l evine has said, that when she shows her photographs
to a friend, he remarked, that they only made hirn want to see the originals.") 125 mit
der lapidaren Feststeillung ad absurdum: "Of course. [ ... ] the originals make you
want to see that linie boy, but when you see that boy. the art is gone. 126
In Levines Westoll-Arbeit en wird demg em eine Appropriations-Kette sichtbar Crimp begngt sich damit. auf Praxiteles als mgliches Vorbi ld hinzuweisen -, die
das Original, d.h. das pri mordiale Bild immer weiter verschiebt und damit immer
aufs neue ,abwesend ' macht.
In this rcsp::ct, Levine's appropriation reflects on the strategy of appropriation
itselfl ... ]. 17

Da diese Strategien nur auf den ersten Blick (bzw. auf kurze Zeit) instanzkritischen
oder gar ikonoklastischen Charakter aufweisen, wi rd an der Tatsache deutlich, da
jegliche appropriative Kunst ber den Umweg der Modifizierung von Vor-Bildern die bis zu deren buchstblicher Auflsung reichen kann (man denke etwa an
Rauschenbergs Erased de Kooning) - sich mittlerweile ebenso in den
kunsthistorischen Diskurs eingegliedert hat w ie ihre Modelle, demnach jene ,Aura'
zugewiesen bekommen haben, deren Auflung bzw. Verschiebung sie intendierten.

Das Museum (als Sinnbild institutionalisierter Kunst) nimmt die einstigen ,Diebe'
und Zerstrer' in Gnaden wieder auf; der Kreislauf von Originalitt und deren
berschreibung (respektive deren Duplizierung) beginnt von neuem.
The strategy of appropriation no longer attests to a panicular stance toward the
conditions of contemporary culturc. [...]
If all aspects of the culture use this new operation, then the operation itsclf can no
longer indicate a specific renection upon the culrure. 118

2.2.2 Appropriating Appropriation

1982
Wie schon aus dem Titel des Aufsatzes Appropn'ating Appropriation hervorgeht.
kann die Appropriation als subversive Strateg ie nur dann funktion eren . wenn sie
sich einem dezidiert postmodernen Konzept einschreibt. Wenn Crimp von
11!1 Crimp. _On the Museum's Ruins-. S. 118.
Ebda. 5. 118-119. Crimp bemerk.1 dazu : _The desire of representation exists only insofar as it never can be
fullfilled. insofer 119 the originel always is deferred. 1I is only in the absence of the origina l lhal represenla lion cen
take place.117 Ebda. S. 129.
11tEbda.5. 126127.
12t

46

regressiver und progressiver Benutzung 129 der Appropriation spricht, weist er damit
auf ein qualitatives Distinktionsmerkmal hin, da s nur durch die Postmoderne
konstituiert werden kann - als Insta nz und Objekt der Leg itimation gleichzeitig.
Postmodemism will perhaps begin to acquire meaning bcyond thc simple naming
of Zeitget when we were ahle to employ it to make disticlions within all the
various practices of appropriation. 130

2.2.3 Pictures

1977/1979
Pictures ist die Ausstellung, mit der Douglas Crimp in einer Art Vo rbereitu ng, die
Theorien die Craig Owens aufstellen sollte, durch Knstler wie Sherrie Levine, Jack
Goldstein, Robert Longo und Cindy Sherman zur Anschauu ng brachte. Dan
Cameron spricht von Pictures , die 1977 im Artists Space in New York stattfand, als
"watershed Pictures exh ibition " 131.
Der gleichnamige Artikel, der zwei Jahre spter auf Basis des Ausstellungstextes in
October l32 erschien, .,focuses on different issues and addresses an aesthetic
phenomenon implicitly extend ing to many more artists than the original exhibition

included."

133

In seiner Ein leitung erlutert Crimp seine Verwendung des ,Begriffes' Pietures:
in choosing the word pictures for this show, I hopcd to convey not only thc

work's most sah ent characteristic rccognizable images - hut also and
importantly the ambiguities it sustains. 134

Wiedererkennbarkeit ("recognizable images") und die inhrente Mglichkeit der

Mehrdeutigkeit des Bildes durch die Fragmentarisierung - es erffnen sich mehrere
,Leseweisen' - sind demnach die zentralen Eigenschaften, die Crimp den Arbeiten
,seiner' Knstler attestiert, genauso wie er die Relevanz des Gattungsbegriffes bzw.
des Formbegriffes in der Kunst minimiert, indem er Inhalt und Aussage einer Arbeit
ber das Medium stellt.

118 Crimp . _On lhe Museum's Ruins". S. 126-127. Crimp nennt als exemp larisch fO, eine regressive 8enutzung der
Appropr iation (. \Wo modes 01 appropriation") Michael Graves. der .nur' den St il SeiM! Vorlagen approp,iier1. im
Gegensatz zu Frank Gehry. der in progressiver Manier "material (... ) laterally f,om the present' appropriier1. Oiese
Distinktion kann ana log zu der Unterscheidung Zitat/Appropriation in dieser Arbeit gesehen werden .
'30 Ebda, S. 126.
13 1 Dan Camelon. in: ..An and its Double. A New YOlk Perspective". FlIndacion Caja de Pensiones, Madrid 1987.
S.22.
131 DOlIglas Cri mp, .. Pictllres. in : "Oc tober", no. 8. Spring 1979. S. 75-88. Wiederabged ru ckt . in: Brian Wall is tEd ,l .
Ar1 after Modernism, Rethinking Representation' , The New Museum of Contemporary Ar1, New VOlk 1984, S. t 75188. Oie teilnehmenden Knstler, die eis nPictures"KOnstler in den nchsten Jahren zu einer .imaginren' Gruppe
zusammengefat wlllden. waran Tro.,. Braunluch, Jack Goldstern, Sherrie I..avine. RODer1 I..ongo, Philip Smith.
133 Crimp. in : .,A.r1 after Modernism, S. 175. Der Kreis der . Pictllres"KO nstler wu rd e lIm Cind.,. Sherman ergnzt
bzw, lIrn Phi lip Smith vermindert .
llol

Ebda. S. 175.

47

Crimp spricht von "new werk" und meint dabei nicht die Entstehungszeiten der
Arbeiten, sondern eine inhaltlichere Au slegung im Sinne von "radica l innovation",
die er der Postmoderne zugesteht. Als Detai l am Rande ist anzumerken, da im
ersten Text von 1977 der Terminus ,Postmoderne' selbst nicht verwendet wird. da
dies aber im Artikel von 1979 nachgeholt wird :
As is typical of what has comc to be called postmodemism. trus new work is not
confined 10 any panicular medium; instead. it makes use of photography, film,
performance, as weil as traditional modes of painting, drawing, and sculprute.
Pieture, used colJoquially, is also nonspecific [ ...] Equally important for my
purposcs. picturc, in i15 verb form, can refer to amental proccss as weil as the
produclion of an aesthetic objecl. IJS

Crimp beschreibt den Postmodern ismus als spezifischen Bruch mit dem
Modernismus, mit den Institutionen, die die Vo rbed ingungen und die Form fr den
Diskurs des Modernismus boten - das Museum, die Kunstgeschichte -, Ietzlich in
einem komplexeren Sinn, denn Modernismus ist von beiden, der Ab- und der
Anwesenheit abhngig, die Fotografie al s Medium des ,Neuen' schlechthi n.
Postmodern ismus handelt vo n der Zerstreuung der Kunst - der .. plurality" ., die nicht
mit ~ plura lism" gleiChzusetzen sei.
Therc is a danger in the notion of postmodernism which wc bcgin to sec
artit:ulated. that which sees poS[modcmism as pluralism. and which wishcs to
deny the possibility that art can any longer achieve a radicalism or avantgardism. Such an agreement speaks of the .failure of modcmism' in the aucmpl
lO institute in new humanism. 116

Die Allegorie wird in ihrer Bedeutung hier keineswegs relativiert ganz im Gegenteil ;
CTaig Owens sieht als eine der mglichen Verknpfungen der Allegorie mit der
ze itgenssischen Kunst die Strategie der Akkumulation, die parataktische Arbeit, in
der ein Gegenstand nach dem anderen plaziert wird.
Der Gegenstand als solcher
der als Fragment in einem anderen
Handlungszusammenhang stand wird Teil einer Kette von Wiederholungen, durch
die Bedeutung erst generiert wird . Diese ,neue' Bedeutung auf Basis der Fragmente
einer ,alten ' ist in sich selbst weiter fragm entarisch, verliert demnach ihren
urs pr nglichen Charakter nicht - benutzt diesen vielmehr zur Erzeugung von
Bedeutung
und erwartet vom Betrachter das Konstituieren einer
"counternarrativen" Struktur.
Allcgory concems itself, then. with the projection . either spatial or temporal of
structurc as sequence; the result, however, is not dynamic, but stalic. rituaJislic.
repetilive. Il is thus the epilome of countemarrative, for it arrests narrative in

. :Jfj

w
Douglas Crimp. ~Picturesw. in: _Ocl ober . no. 8. Spring 1979. 5 . 75-88. Wiederabgedruckt. in: Srian Wellis (Ed .)
w

.Alt efter M odernism. Rethinking Representation , The New Museum of Cootemporary An. New Yorl: 1984. S. 175.
,. Ebda. Funote 14, S. 186.
Im folgenden nennt er die Ausstellung _New Image Pajnting~. die 1978 im Whi tn oy Museum. NY, stattland, als
Beispiel fUr das Komplizentum m it en"ler Kunst. die versucht. die m odernistischen sthetischen Kateg orien _ die
Malerei - zu bewahren. die ja wiederum vom Museum selbst inStitutionalisiert werden.

48

place, substituting a principle of syntagmatic disjunction for one diegetic

combination. ll1
Fragmentation, transcience. appropriation, deferral of meaning, impermanence,
and collapsed temporal dimension are same of the charaetcristics of thc
allegorieal mode, as evidenced in the visual arts as in the literary texts [... J lJ8

Jack Goldstein
In Jack Goldsteins Two Fencer.s-Performance vo n 1977 ist es der Betrachter. der die
darg ebotene Geschichte in seinem Kopf nachzu spielen angehalten ist, nachdem die
theatralischen Perlormance - zwei Fech ter im Duell - durch das Ausscha lten des
lichtes scheinbar unterbrochen wurde. Solcherart wird die Geschichte selbst zu
einem Fragment. das in geringfgig vernderten Rahmen bed ingungen durch
Antizipation des Zuschauers reproduziert wird . 139 The Jump hingeg en verlegt die
Fragmentierung auf die zeitliche Ebene. Das Bild eines Tauchers, der ins Wa sse r
springt und verschwind et. wird als Loop endlos wiederholt. wobei die Zeit einmal
extrem komprimiert ersc heint (du rch die Darstellung der Aktion in rea len 26
Sekunden) und andererseits durch die Wiederholung bewut ausgedehnt wird.
Auch hier ist die Antizipatio n des Zuschauers von entscheidender Bedeutung, der
das nchstfolgende Fragment, noch bevor es auf der Leinwand erscheint. bereits
.sieht' .

Cindy Sherman
Die StiUs von Cindy Sherman hingegen erscheinen voneinader isoliert und lassen
die ursprngliche Geschichte, die dahinter stehen mag, nur erahnen:
The still photograph is generally thought to announee itself as a direct
transeription of the real preeisely in its being a spatiotemperal fragment; or, on
the contrary. it may attempt to transcend both space and time by contraven ing
that very fragmentary quality. Sherman's photographs do neither of these. Like
ordinary snapshots, they appcar Lo be fragments; unlike those snapsholS. their
fragmcntation is not that of the natural continuum, but cf a syntagmatie sequenee,
that iso of a conventional , segmented lemporality . They are like quotations from
the sequence of frames that eonstitutes the narrative flow of fLIm. Their sense of
narrative is one of its simultaneous presence and absence, a narrative ambience
stated but not fulfilled. 140
Owens. "Beyond Recognition". S. 57. Hier ist fr Qw-ens der Punkt. die Postmoderne gegen den Modernismu s
abzugrenzen: _The allegorical is synthetic; it crosses aesthetic bounderies. This confusion of genre. anti cipated by
Cuchamp, reappears today in hybridiza tion. in eclectic woo:s which ostentatiously com bine previously distinct art
mediums." Ebda. S. 58.
Ctimp lolgt der Argumentationschione von Owens und bringt M ichael Frieds Abneigunv gegen den M inimallsrnus _
aufgrund dessen _theatral.city" eis paradigmatisch modernistische Haltung ins Spiel, von der ausgehend die
.neuen' Arbeiten der ~ Pictu res-KUnstler als postmodern zu etiketieren seinen. Zu Flied siehe; Michael Fried. MArt
end QbjOC\hood". in : . Artlorum -, no. 10. Summer '967. WiederabgedruCkt. in : Gregory Battcock ~Ed . ). _Mi nimal
Art : A Critical Anthology'". Cutton. New YOO( '968. S.
'47.
138 Couglas Crimp, . Pictures-. in: _Octo b~. no. B. Spring '979. S. 7&88. Wiederabgedruckt. in : Brian Wall is tEd.),
M after Modemism. Relhinking Representation- , The New Museum 01 Contemporary Art. New York '984. S. ' 86.
1:J!1 Der dabei weiterlaufende Soundtrack. der aus VeBBtzstcken von "HoIto,wood SWBsh buckler-..filmmusiken
besteht. lt an eine Vorform heuliger Sampling!Oubbing.Methoden denken.
'00 EbdB. S. 161 .
131

,,6-

49

Robert Longo
Auch Robert Longo arbeitet mit der Fragmentierung der narrativen Kene. indem er
Film St1115 mit Schauspielern und in verndertem Dekor nachstellt- in dieser Hinsicht
unterscheidet er sich von Sherman. die immer selbst im Mittelpunkt ihrer
Inszenierungen steht.

Troy Brauntuch
Troy Brauntuchs Manipulationen von Bildern (bzw. Fotografien) zielen noch
deutlicher auf eine Verschleierung originrer Bedeutungsinhalte ab:
Brauntuch [... J uses pietures whose subject matter iSt from a humanist point of
view, the most loaded, most charged with meaning, but which are revealed in his
work to be utterly opaque. 141

Die Bearbeitung einer Illustration aus den Memoiren Albert Speers beispielsweise,
der er den Titel Hit/er as/eep in his Mercedes, 1934, verleiht steht nur scheinbar im
Zentrum einer Fotomontage, wei l neben dem vollstnd igen Bild ein Ausschnitt aus
diesem erscheint der vom eigentlichen Inhalt des Bild und des Titels ablenkt. Die
Gestalt Hitlers ist als solche nicht zu erkennen; die historische Kontextual isierung
geschieht ber den Umweg nicht nur des Titels, sondern auch ber zwei dem
Zentrum der Montage beigesteilte Fotografien, die auf Nrnberg als prototypische
Stadt der NSDAP verweisen .

Sherrie Levine
Die Fotoarbeiten aus der Serie der President Collage von Sherrie Levine dagegen
zerbrechen die Beziehung zwischen signifiant und signifie: Levine dekonstruiert
historische Mythen indem sie verschiede kulturelle Diskurse sich berlagern lt.
Wenn sie etwa die emblematischen Silhouetten der Prsidenten Wash ington,
lincoln und Kennedy mit Fotos aus einem Modemagazin ausfllt, bringt sie den
Betrachter dazu , beide Quellen ,gegeneinander' zu lesen. Die "signification" der
Bilder hngt nur von der Art und Weise ab wie sie prsentiert werden" als isolierte,
aus ihrem ursprnglichen Kontext gerissene Bruchstcke unvereinbarer medialer
Realitten.
Needless ( 0 say, we are not in search cf sources cr origins. hut structures of
signification: undemeath each picture there is always another picture. 142

10' Douglas Crimp. .. PiClUres". in: nDctober". no. 8. Spring 1979. S. 75-88. Wiederabgedruckt. in: Brian Wall is (Ed .l.
1984, S. 181 .
'" Ebda. S. 186.

..Art after Modernism. Aeth inking Representation". The New Museum 01 Contemporary An, New York

50

Pict ures

Jack Golds!ein
Two Fencers, 1971

Troy Brauntuch
Hitlei Asloop lfI HIs M o(codes, 1934

Silen je Levlne
Unmled (Presloonr Collage!, 1978

Pictures

C,nd')' Sherman

Umrrled Fi!m StrIJ. 1978

5/w FolO. 21.3x26 cm

Rober, longo
Still from Sound Drstanceols Good Man. 1978
sJw Stummfilm. Smm. , 5 min.

Rai ner Werner Fassbtnder

Still from The Americwr SoIdrf!f. 1970

sJw Film. 35 mm. 80 min

2. 3 Benjamin H. D. Buchloh
2.3. 1 All egorical Proced ures: Appropriation and Mont age
in Contem porary Art
1982
Die Beitrge Benjamin Buch lohs zum Verfah ren der Appropriation, die zu einem
Guneil auf Craig Owens' Theo rien beruhen (in erster Li nie zu dessen berlegungen
zu allegorischen bzw. allego risierenden Verfahrensweisen), haben vor allem in
Europa ein ige Beachtung gefunden.

In Allegorical Procedures 143 geht Buchloh auf den Stellenwert der Montage
innerhalb der appropriativen Kunst auf deren Rolle als (technisches) Verfahren wie
als ideoJogiekritisch nutzbare Ausdrucksform ein. Demnach sei die Montage als
.. allegorische Prozedur" im Zuge der Verwarung der Kunst - im aufkommenden
Kapitalismus - entstanden.

Buchloh zitiert Benjamin. der schon 1925 schreibt:

Tbc devaluation of objects in allegory is surpassed in thc world of objccts itsclf

by the commodity. The emblems return as commoditics. ]<44
Diese zunehmende Emblematisierung der Wa re wird geradezu zur Basis einer
Technik, die Massen- oder Gebrauchsku ltur "hoher Kunst" nicht nur
gegenberstellt, sondern beide Spren sukzessive miteina nder verschmi lzt 1<15; das
anonyme, massenproduzierte Objekt fgt auf diese Weise dem originrindividuellen Kun stwerk neue Bedeutungen hinzu (so sp richt Buchloh in diesem
Zusammenhang vo n eine r ..All egorisieru ng des SChpfungsaktes" als Konsequenz
der Montaget echnik auf ihrer Meta-Ebene). 1~
Die Montage ist fr Buchloh ei n essentiell appropriativer Akt, im Rahmen ihrer
allegorisierenden Funktion :

The procedure of montage is one in which all allegorical principles arc C)(ccuted :
appropriation and depletion of mcaning, fragmcntation and dialcctical
j uxtaposition of fragments, and separation of significr and significd. ]<17
10) Benjamin H,D. Buchloh. _Allegorical Procedure$. Appropriation and Monateg in Contemporary Are In :
.Ar1forum'. Sept.1982, S. 43-56. Dieser Aufsau wird im folgenden unter dem Kurztite1 Buchloh . ..AIlegorieal
Procedures zitien.
,... Zitien nach: Buchloh, ..AIliegorical Procedures. S. 44.
115 Auch in der Uteratur l inden diese Strategien Anwendung: Man denke nur an Alfred Dblins _Berlin.
Alexanderplau, 1922, als einen der ersten literarischen Texte, d ie die Mittel der Montage in bezug auf
massenkulturelle Elemente gezielt einseUten.
ue Duchamps .L,H.D.O.C-. 1919. vermag die _conliscation"- als aktiver Eingriff in das originre Kunstwerk die
mgliche ursprQngliche Bedeutung nicht nur zu verndern. sondern sogar auszulschen. Vgl. Buchloh . ..AIliegorical
Procodures~, S. 46.
117 Ebda, S. 44.

51

In weiterer Folge spricht Buchloh auch, an hand von Rauschenbergs Erased de

Kooning Drawing, 1953. von einer
I.. ] depletion of thc eonfisclltcd image. the superimposition or doubling of a
visunl tC1tt by a sccond text, and thc shift of attention and readi ng to thc frdming
148
devicc.

Von entscheidender Bedeutung ist fr Buchloh das durch die Pop Art zu einem
wichtigen Kunstkritischen Problem gewordene Verhltnis von "Low"- and "HighCulture"; whrend letztere in ihrer Institutionalisierung grundstzlich statisch zu sein
scheint. erh lt erstere. durch ihre Annherung und ihre Integration in die
sogenannte "Hochkultur". nicht nur selbst kultu rellen Status. sondern ist auch in der
Lage. die angesprochenen Institutionen durch Unterwanderung zu reorganisieren.
neue Parameter zu schaffen, die sich allerdings in einer immerwhrenden Abfolge
wechsel nder allegorischer Verfah rensweisen verfestigen und wieder auflsen.
Aufgabe der Appropriation ist es dabei. das Spiel mit den Codes und den Instanzen.
die diese festschreiben, immer neu zu beginnen. 149 (Dieses Spielen mit den
Instanzen wi rd etwa in Louise Lawlers unbetitelter Installation von 1978 im Artists
Space in New York evident. wo Kunstsphre - reprsentiert durch da s Museum/die
Galerie - und Auenwelt innerhalb des kn stlerischen Aktes selbst verbunden
werden. Wesentlich ist dabei das Sabotieren der Wahrnehmung des Rezipienten,
ein Infragestellen der Distanz zwischen der Kunst und ihrer nicht nur unminelbaren
Umgebung .l60
The aetual exhibition consistcd of thc appropriated paiming [Henry Swllmann,
1824] which, displaced totally out of context, fu nctioncd as an aJlcgorical shell.
thc negation of a historical lendency. Two stage lighls illumi natcd the
arrangement. One confronted thc viewcrs' eyes fro m above thc painting
(interfering with perception of the painting itself) and the other was dircclCd
through the exhibition spacc. out the window and on to thc strcct, connecting the
iso1atcd exhibition space with its outside e nvironment 1... l l ~ l

Die Appropriation nutzt diesen Gegensatz von "Auen" und "Innen", um das
"everyday life" nachhaltig zu thematisieren oder es sogar als eine der Kunst
ebenbrtige - weil ebenso reprsentative Parallelwelt zu inszenieren: die Montage
versch iedener appropriierter Momente aus NLow"- und .. High-Culture" ist nicht nur
ein Gegenberstellen von verschiedenen knstlerischen Diskursen. sondern
verweist auch auf das Nebeneinander unterschiedlicher Ideologien. d.h.
Machtdiskurse. Am Beispiel von Michael Ashers Installation im Rahmen der
Ausstellung The Museum as Site. Los Angeles County Museum of Art. 1981, die ein
Hinweissch ild ("Dogs must be kept on leash. Ord. 10309"), ein Poster mit einer
Farbreproduktion und einem s/w Still aus dem Fi lm The Kentuckian, sowie die
In formation ber das Vorhandenseins einen gleichnamigen Gemldes von Thomas
Hart Benton (1954) aus der Sammlung des Museums auf dezentralistische Weise
kombi niert. vermeint Buchloh das ideologiekritische Potential appropriativer Kunst
zu erkennen :
,.. Buchloh . .Allegorieal Proced ules~. S. 46.
lOg Buchloh illustriert diesen Proze anhand so unterschiedlicher Beispiel e wie Marcel Broodthaors Mallarmes
Adapt ion ~Un eoup de des jamais n'abolira le hasard. Image-. 1969. und Hans Haackes Performances.
150 Ebda, S. 48.
IM Ebda.

52

Appropriation functioned in Ashers work primarily in adcsignatory manner to

establish a context and generate an awarcncss of the layers of ideological
delennination that condition the conccption and construction of a work of art. 1.52

Wenn die Ideologiekritik bei Michael Asher ber den historischen Verweis verluft
(mit dem Kentuckian als einer Art amerikanischem Archetypus) " also ber die
zumindest teilweise Dekonstruktion geschichtlicher Mythen mittels der Montage -,
ist sie bei Sherrie Levine. so Buchloh, unmittelbar auf den Kunstkanon gerichtet: Die
appropriativen Techniken Levines seien auf der formalen wie der inhaltlichen Ebene
nicht nur gezielte Angriffe auf die als berkommen angesehene Vorstellung
schpferisch-knstlerischer Individualitt (und damit auf eine Kunstauffassung, die
Buchl oh wiederholt mit dem heute nicht mehr unbedingt aussagekrftigen
Terminu s "bourgeois" umschreibt), sondern verweigerten sich der "High Culture"
schon dadurch, da sie die Originale durch Reproduktion gewissermaen
konsumieren, also neuerlich zur Ware machen. d.h. zu einem beliebig oft
reproduzierbaren Konsumprodukt. wofr ein Status auerhalb der Warenwelt
reklamiert wu rde, Buchloh zieht hier einen scharfen Trennungsstrich zwischen
postmodernen allegorischen Techniken (wie etwa der zeitgenssischen Montage)
und der zeitgenssischen Malerei (z.B. des Neoexpressionismus): rcke die
Allegorie den Betrachter, den .. Leser~ eines Kunstwerkes in den Mittelpunkt. so
verfa lle die Malerei, indem sie den zentralisierten ..Autor" wieder einfhre, in
modernistisChe Vorstellungen zurck. 153
Im Gegensatz dazu ziehen Verfahren wie jene Levi nes eine ,Dezentralisierung' des
Jextes" selbst nach sich. diese knne ihn mit neuen Bedeutungen versehen und so
seine Leseweise vervollstndigen. Darberhinaus stelle Levine den institutionellen
Diskurs in Frage, indem sie ihn durch eine scheinbar zufllige Modellauswahl
fragmentiere: auch diese Fragmentrierung, der Buchloh ideolog ie- und
kanon kritische Spaltkraft zubilligt, verweise auf die Sphre der .. Low Cultu re~, auf
vervielfachte, technisch reprod uzierte Bilderwelten, die zu den Ideen von
Authentizitt und historische Bedeutung eines Kunstwerkes in Widerspruch
stnden.
Auch die Arbeiten Dara Birnbaums spiegeln die Dialektik von massen- und
(vermeintlich) elitrer Kultur wieder : Die Appropriation von Fern sehmaterial. das in
dezidiert knstlerische Ra hmenbedingungen eingebettet ist. erzeugt alleine schon
durch seine Disparatheit (Sportreportagen, Shows, Soap Operas etc.) einen Effekt
der Selbstrefelexion; wenn Birnbaum etwa Werbeinhalte in den Kontext des
Museums stellt (wobei Bild- und Tonloops in seri eller Wiederholung und
vonei nander getrennt abgespult - also in gewisser Weise montiert - werden und so
jeweils eigene Diskurse fhren) oder die Gro a ufnahmen von Gesichtern diverser
Soap Opera-Sc hauspieler zu Still s einfriert, ist die narrative Kette des ursprnglichen
Aktes durchbrochen, der Mechanismus der diesen steuerte, blogelegt.
Die allegorisierende Verfremdung der Massenkunst wird vor allen Dingen durch den
elWhnten institutionellen Rahmen ermglicht. der selbst als allegorisches
Instrument fungiert. Bewegt sich Birnbaum (wie etwa auch Martha Rosler) sowohl
\~ Buehloh . ..Allegorieal Proeedures. S. 51.

'~.I n eontemporary paintings the ultimate subjecl is always a eentralized author, whereas in eontemporary
montage proeedutes the subject is the teaderNiewcr: Ebda. S. 52 .

53

inner- als auch auerhalb der Institution (des Museums) so knnen Levines Arbeiten
nur .funktionieren', wenn sie innerhalb der Kunstsphre verbleiben: Das
Herausbrechen der Originale aus dem historischen Kontext - d.h. auch die
Verschleierung oder sogar Auflsung der individuellen Ursprnglichkeit - ist
paradoxerweise die Voraussetzu ng f r den Proze der "acculturation". die den
Brckenschlag. den Birnbaum und Rasier machen, erst gar nicht versuchen will.

2.3.2 Parody and Appropriation in Francis Picabia. Pop

and Sigmar Polke
1982
In einem zweiten Aufsatz 1501 aus demselben Jahr stellt Buchloh die Parodie als
appropriative Technik in den Vordergrund. Er geht dabei von der berlegung aus,
da die App ropriation (als Bestandteil jeglicher kulturellen Praktik) ein
"Versprechen" zur Verwand lung Ltransformation ") beeinhalte, indem sie
zeitgenssische sthetische Codes durch das Einbauen anderer (oft
historisierender) Codes ve rfremde. wodurch die Dimension der Originalitt negien
werde.
Eaeh aet of eultural appropriation thcrcforc construel'i a simulacrum of a double
negation. denying the validity of the individual crcative impu lse and oflhe nation
or genuine original production and dcnying equally thc relevance of thc spccific
instance and function of thc works own practiec. us

Die kritische Distanz der ,reinen' Appropriation gehe dabei - insofern schwcht
Buchloh seine institutionskritischen Gedanken etwas ab - verloren, weil sie oftmals
durch die kulturellen Instanzen vereinnahmt werde (Beispiele hierf r w ren Warhol
oder Rauschenberg). Was als ikonoklastischer Akt gedacht wa r, ist schnell selbst zu
einer Ikone geworden.
Ein greres Subversivittspotential schreibt Buchloh hingegen der Parodie zu , die
den Code nicht berschreibt. sondern ihn spielerisch verndert ; in diesem Sinn sei
eine kritische Auseinandersetzung mit der Historie wahrscheinlich erfolgreicher.
gerade weil sie - von der institutionalisierten Kunst als solche nicht wah rgenommen
werde. Im Gegensatz etwa zu Duchamps radika ler Verleugnungsstrategie, die mit
den Rea litten auerhalb der Kunstsphre in eine dialektische Beziehung treten will.
tue die Parodie so (Buchloh fuhrt die entsprechenden Werke Francis Picabias als
Beispiele an - wie Child Charburatof, ca. 1919), als sei sie auf Seiten der
Institutionen und der von dieser geSChaffenen und verwalteten Hierachie.
As a mode of ultimate complicity and secret reconciliation , a mode in wruch the
victim identifys itself voluntarily with its defcat in rcality (in spite of its
1500 Benjamin H.D. Buchloh Parody and Appropriation in Fran cis Picabie. Pop end Sigmar Polke". in: ..Artforum".
no.7, March 1982, S. 28-34. Dieser Aufsatz wird im folgenden unter dem Kurztitel Buchloh, .Parody and
Appropriation- zitiert.
155 Buchloh, "Paroctv and Appropriation". S. 29.

54

seeming ly demolition victOl"y over the oprcssor by laughtcr, parody not onIy
generates a higher degree of anylytical precision bccausc il limits ilself 10
operations upon the signifying s)'stem, but also a highcr degrce of historical
aUlhenticity, because it secms to take sides with the ruli ng order (it balhes in
ideology as [... ] Althusser pUl it.) 156

Die Position der Parodie ist demzufolge sowohl eine konservative als auch eine
transgressive:
[ ... ] I sec parody as operating as a mcthod of inscribing continuity while
permitting critical distance. lt can, indeed, function as a conscrvative force in
both retaining and mocking other aesthetic forms; but il is also capablc of
transformative power in creating ncw synlhcsis 1... 1. m

Linda Hutcheon charakterisiert die Parodie als eine der "major forms of selfreflexivity" 158. die im Zuge einer "repetition with critical distance, which marks
difference rather than similarity" 159 vonstatten gehe. In diesem Sinn ist die Parodie
eine der wi rksamsten allegorischen Verfahre nsweisen; sie spielt mit
ikonographischen Leitbildern. vermeidet dabei aber jedwede Fetischieru ng und die
endgltige Einbindung in einen Kanon, der sie gleichsam erstarren liee.
Am Beispiel von Knstlern wie Broodthaers, Richter oder Polke vers ucht Buchloh,
.bloe' Appropriation von parodistischen Verfahren zu unt erscheiden; auch dabei
verwendet er das Wechselspiel zwischen "High and Low" als argumentative

Grundstruktur: Polkes Dor-Bilder etwa stehen - als ikonische Appropriation aus der
Low Culture, stilistisch hingegen auf die High Culture verweisend seinen ClothGemlden gegenber. die historische (modernistische) Gesten parOdistisch
wiederholen. 160
Wh rend appropriative Verfahren. die nicht ber die ironische Distanz der Ironie
verfgen, den sthetischen Konflikt zwischen Gebrauchs/Massen- und Hochkultu r
nicht zu neutrali sieren imstande sind. changi ert die Parodie - so beabsichtigt zwischen bei den Welten, kann also von einer wie immer gearteten Instanz
schwerlich vereinnahmt werden.
Auf diese Weise, so Hutcheon. bewerkstellige sie die "trans-contextualisation" 161.
das spielerische Versc hieben von Bedeutungszusammenhngen durch Modifizieren
vorgegebener Codes.

Buchlen, .Parody end Appropriation", S. 30.

1 ~7 Linda Hutcr.eon, ..A Theory 01 Parody", RoutJedge. New Yorkllondon 1985. S. 20. An spterer Stelle (5. 29) heit
es : "The seafen for novelty in twentieth-century art has oHen. _ironically _been 'irmly based in the seareh for
tradition. "
1511 Ebda, S. 2.
15& Ebda, S. 6.
1~ Siehe Buchloh, .Parody end Appropriation", S. 33.
laI Linde Hutcheon .ATheor; 01 Parody". Routledge. New YorkILondon 1985. S. 8.

1M

55

2.4 Donald Kuspit

2.4.1 The Cu lt of the Avant-Garde Artist

1993
Der Kunstkritiker Donald Kuspit ist ein entschiedener Gegner der Appropriation. Er
zieht dabei Beuys als prophetischen Ava ntgardisten heran, dessen Aktionen von
Sturtevant (mit sei nem vollem Einverstndnis) appropriiert wurden :

Heute sind Bcuys'schlimmstc Befrchtungen Wirklichkeit geworden : Pscudo~

AvanigardeKunst hat wahre Avantgarde Kunsl als Standard-Trger
knstlerischer Bedeutung ersetzl. Militant deklarierte sie ihre Falschheit, als wre
sie eine Tugend. Es ist. als wrde der Antichrist oder fa lsche Messias
intmlicherweisc fr den wahren Christus oder Messias gehahen. Ersterer sicht
aus wie der Letztere und ahmt ihn erfolgreich nach, doch agiert cr auf
gesellschaftlich vertretbarere und weniger offensive Weise (... ) Wo sich der echte
Avantgarde-Knstler mit der Untersttzu ng anderer wahrhaft Glaurender in
relativer Abgeschiedenheit von der brigen Gesellschart (...1 an sein Werk macht
(... ], bietet der Pseudo-Avantgarde-Kilnstler gesellschaftliche Unterhaltung und
Schmeicheleien. Das heit. seine Kunst lenkt d ie Menschen wie Kitsch - und sie
ist eine Art "Verkitschung" der Avantgarde . 162

Kuspit ist eindeutig dem klassischen Entwurf vom Knstler als souvernem
Schpfer-Subjekt. das den gesellschaftlichen Verhltn issen in kritischer bis
subversiver Distanz gegenberst eht, verhaftet. Eigenartigerweise befindet er sich
damit auf einer gedanklichen Ebene mit den jngsten Au ssagen Jean Baudrillard s
163 zum aktuellen Ku nstgeschehen, die in einer neo-konservativen Wende den
Authentizittsbegriff (wiewoh l se ine Theorie der Simulation eine absolute Negation
des Rea litittsbegriffs unternimmt) wiede reinf hren :
Die Simulation in der Kunst nimmt verschiedene Formen an , wie z.um Beispiel
die Wiederaneignung lterer Fonnen. Die Amerikaner haben das viel gemacht.
Man schafft so eine Mischung aus Residuen. aus dem Abfall der wirkl ichen
Welt. Aber das ist keine Kunst im richtigen. im echtcn Sinne (...] Es kam z.u
einem Kollabieren der wirklichen Welt in die KunslwelL Durch Simulation ist
die ganze Banalitt der Welt in die Kunst getragen worden.

Beider - Kuspits w ie Baudri llards - Kritik setzt bereits bei der Pop Art an, w obei
Ku spit vor allem den Marktwert und den Hipe um die Pop-Art-Knstler - auf u erst
oberfl chli che Weise - kritisiert :
' 82 Donald Kuspl l , _The Cult 01 the Avant-Garde Artist"', Cambridge Univ9(sity Press. Cambridge 1993 . Deutsche
Ausgabe : "Der Ku li vom Avantgarde-Knstler-. Ainer. Klagenlurt 1995. s. 212.
1113 Jaan Baudrillard, in Spiegel. Kultu r Extra : Jean Baudrillard ber Madonna. die documenta X und das Ende der
Kunst". Heft 7,Juli 1997. S. 12.

56

Erfolg ist der Weg der sozialen Macht, diejenigen, die wirklich an sie glauben. an
sich teilhaben zu lassen. Die Nutznieer helfen in der Folge, sie zu verwalten, da
sie ein persnliches Interesse an ihr besitzen. Das ist die Lektion. die WarhoJs
Erfolg uns lehrt. Sein Begriff von Kunst als Geschft besttigt den Glauben
Amerikas, da das Geschft ber allem anderen steht. und er wurde fr diese
Besttigung reich belohnt. Warhol war in keinster Weise so dadaistisch ironisch
[... ] wie einige seiner intellektuelleren Freunde aus der Kunstwelt meinten [... ]
Warhol scheint seine " persnliche Wrde" an der unpersnlichen Kategorie des
..Austauschwcrts" gemessen zu haben, was sich wahrscheinlich in seiner
Indifferenz und seiner Neigung zur Empersnlichung widerspiegelte. l64

Abgesehen davon, da Kuspits Kriti k an einer sthetische Auseinandersetzung mit

den kritisierten Knstlern mangelt (im weiteren sind es Robert Morris, die
Minimal isten, Sherrie Lev ine, Peter Halley u.a.) und er sie aus einer rein
gesellschaftspolitischen Pe rspekti ve heraus entwickelt negiert er jene
postmodernen Theorie-Anstze (Crimp, Owens, Buchloh), auf die sich die
knstlerischen Praktiken der Appropriati on explizit berufen. Darberhinaus
verwendet er ein Begriffsszena ri o, das sich merkwrdig vormodern ausnimmt. So
ist beispielsweise von der "elementaren Heilintention der Kunst" 165 die Rede. Oder
er unterscheidet zwischen Avantgarde- und "Pseudo-Avantgarde":
Es gibt stets mehr Knstler, die in der Art der gyptischen Magier simulierte
Wunder vollbringen knnen, als solche, die wahre Wunder vollbringen, wie der
schamanische Hirte Aaron. 166

Daneben wendet er den Begriff der ,Dekadenz ' (der im sthetischen Feld der
Vormoderne, also seit Baudelaire und spter dann Wilde und Rosseni. die pOSitive
Konnotation einer Kritik der Kunst an den bestehenden Verhltnissen impliziert, die
vom Knstler auch ostentativ zur Schau getragen wird) negativ auf die Appropriation

an.
Appropriationismus ist vom Dekadenz-Syndrom geprgt: cs ist dies das Gefhl
vom Niedergang der Kunst und ihrem bevorstehendem Tod . (...1 Was immer die
krankhafte Nostalgie des Appropriationismus jedoch berhrt, wird zu Stein. Man
beraubt es seiner Kraft und macht es zu einem hi storischen und linguistischen
Faktum, verwandelt es sozusagen in intellektuelle Rhetorik. Es wird zu einer
Mischung aus Artefakt und pseudo-knstlerischcm Faktum, wobei es seinen
Wert als Kunst verliert. 167

Es sind genau jene von Kuspit kritisierten Elemente - das In-Frage-Stellen der
Originalitt. die provokante Re-Disponierung der appropriierten Werke auf ihren
mate riellen, also reproduzierba ren Anteil und das damit einhergehende
[nfragestellung
modernen
Kn stlertums
in
Zeiten
10rtgeschrittener
Reproduzierbarkeit, die das Wesen der Appropriaton ausmachen. Der "Wert als
Ku nst" geht hier nicht "verloren" - er gewinnt eine grundstzlich andere Bedeutung

164

Donald Kuspit, ~Der Kult vom Avantgarde.Knstler". Ritter, Klagenfun 1995. S. 213214 .

Ebda, S. 221.
'85Ebda.S.2 " .
wEbda. S. 261.

165

57

oder ist zumindest in einem anderen Zusammenhang zu .lesen', Schon seine

Wortwahl (..krankhafte Nostalgie") verweist auf einen an der Psychologie
orientierten Zugang zur zeitgenssischen Kunsttheorie, der mit den Ideen der
Postmoderne nichts gemein hat.
Kuspits resmierende Antwort auf alle Tendenzen der zeitgenssischen Kunst seit
Beuys rckt ihn in Verwandtschaft mit kulturpessimistischer Diagnostik, wie man
sie von den kritischen Theoretikern der Frankfurter Schule kennt:
Die repressive Desublimierung der Avantgarde-Kunst verleiht jedoch ein
gesellschaftliches Savoir-faire, das sie ganz bewut einem Publikum von
eindimensionalen Individuen attraktiv erscheinen lt, die fr Ruhm und
Reichtum bereitwillig ihren Selbst-Ausdruck verndern wUrden. 168

Spttisch bill igt er der Approp ri ation noch eine gewissen, leicht subversiven,
"komdiantischen" Aspekt zu. Seine Texte verhalten sich jedoch kategorisch
ablehnend gegenber einer Kunststrm ung wie der Appropriation, auf deren
grundlegender Problematisierung des Knstlers wie des Avantgarde-Begriffes er
sich erst gar nicht einlt. In seinem Beharren auf Begriffen wie "Subjektivitt".
"Emotion" oder "Expressivitt" vertritt er nachdrcklich jene Werte, die von den
Theoretikern wie den Knstlern der Appropriation radikal in Frage gestellt wurden.

168 Oonald Kuspit, _Der Kult vom Avant garde-Knstler'", Ritter. Klagenfurt 1995, S. 238.

58

111. Art Appropriation Eine Rezeptionsgeschichte

Einzelne Rezeptionsbeispiele. die sich aus Kunstkritik und Ausstellungskatalogen

zusammensetzen, werden hier dargelegt. Die Auswahl und die Anordnung geben
der
Approp riation.
Oie
bereits
Aufschl u
ber
die
Entwicklung
Ausstellungskataloge. beginnend mit Art about Art im Whitney Museum of
American Art. New York 1978. zeigen in ihrer chronologischen Anordnung da s
zeitige ,Abfla uen ' der Appropriation. In New York wurde sie nur in sog . ..Alternative
Spaces", dem The New Museum of Contemporary Art oder der Galerie Metro
Pictures gezeigt. Bereits 1987 an die "Rnder der Rezeption ", wie Madrid und
Ka Hfo rnien, verlagert. nahm sie hier den Cha rakter einer Retrospektive an.
Die Chronolog ie w ird an einer Stelle bewut unterbrochen : Die bei den Knstler
Richard Pettibone und Elaine Sturtevant. die bereits Mitte der BOer Jahre mit ihrer
Arbeit begannen, werden nach die Ausstellung Art about Art von 1978 gereiht . Der
Grund hierfr liegt in der inhaltlichen Vorluferposition von Art about Art, die sich mit
dem Zitat - und nicht mit der Appropriation - in der zeitgenssischen
amerikanischen Kunst befat. Einer inhaltlichen Kohrenz w urde daher der Vorzug
vor einer starren Ch ronolgie gegeben. wie auch die beiden Ausstellung The Art of
Appropriation. 1985. und (Art) 1: Art appropriates Alt, 199 1. zu ei ner Einheit
zusammengefat sind .
Gezeigt werden soll die inhaltl iche ,Ausfransu ng' der Appropriation hin zu einer
allgemeinen Thematisierung der medialen berflutung in der Kunst. Die Auflsung
in die Malerei der Neuen Abstra ktion - in die Simulation - wird in Art and its Double.
A New York Perspective, Madrid1987. paradigmatisch dargestellt. in der die Art
Appropriatio n (Sherrie Levine, Philip Taaffel bereits vllig an Relevanz verloren hat.

59

3.1 Die Art Appropriation in den 60er Jahren

3.1.1 Art about Art

Whitney Museum of American Art, New York
1978
Thc case - Art about An - is common enough 10 suggcst same aphoristic
conc1usions: For instance: Whatcver else an is good for. its chief effeclivcncss
lies in propagating more art. Or: Of aB thc things an has an impact on, art is thc
most susceptible and responsive. All an is infcstcd by other alt. 169
Dieses Statement mag aus heutiger Perspektive vielleicht als banal erscheinen. aber
im Kontext der Ausstellung Art about Art. kuratlert von Jean Lipman and Richard
Marshall. wurde das Thema der Selbstbezglichkeit von Kunst im Rahmen der Pop
Art das erste Mal aufgearbeitet. Dies wu rd e von Seiten der Kunstkritik als originre
knstlerische Strategie anerkannt:
The varieties cf artistic trespass or rcpcrcllssion (or whatever YOll call it) are
inexhaustiblc because there is as much unpredictablc originality in quoting.
imitating. transposing. and echoing, as therc is in invcnting. The ways in which
artists relate thcir works to thcir antcccdcnts and thcir rcasons for doing so . arc
open to innovation as art itself, and so much for that. 170

Die inzwischen legendre Ausstellung, die vom 19. Juli bis 24. September 1978 in
New York stattfand ,171 bildete somit eine umfassende, gegenwartsbezogene
Aufarbeitung eines Themas, das bereits seit Mitte der 50er Jahre ,in der Luff lag . Es
wurden knstlerische Positionen der amerika nischen Pop Art und ihrer direkten
Vorlufer vorgestel lt. die den Originalittsbegriff in Frage stellten. in Form des
Zitats, der Imitation oder der Wiedera ufnahme von etablierten Motiven aus der
Kunstgeschichte.
Im Ausstellung skatalog wu rde ein Strukturierungsversuch der Art about Art.
basierend auf Analysen der von den Knstlern verwendeten Vorbilder,
unternommen (About the Artist. About Old Masters. About Modern Masters. About
Early American An. About Recent American Art) , Bereits im Vorwort des Katalogs
wurde explizit auf den spezifisch amerikanischen Charakter der Ausstellung
hingewiesen:
It is the contemporary American artist's obvious practice, however, to make the
borrowed art a recognizable, even blalant, element of the composition [... ]
American artists are totally frank about their obvious usage of earlier works or of
details from their own work. Rather than camouflage a borrowcd element in thc
189 Leo Steinberg , in: ~Art about Art", Whitney Museum 01 American Art, New York. Dutton, Nev.r Vork 1978, S. 8.
170

Ebda. S. 25.

m WeitOlo Stationen waren das North Carolina Museum 01 Art. The Frederick S. Wight Art Gallery der University 01
Calilornia und das Ponland An Museum in Oregon.

60

total composition. and so obliterate any reference to ilS ongmator. the

contcmporary artiSt boldly uscs the most rccognizabJe quotations, He deliberatcly
encourages the viewer to participate in discovering the genesis of thc work, m

Leo Steinberg 113 verfate eine ausfhrliche historische Einfhrung, worin er die
Genealogie einer Nart out of art" in verschiedenen Bildketten von der Renaissance
bis in s 19. Jahrhundert beschreibt. Die Wa nderung der Motive wurde als gngige
kOnstlerische Praxis durch die Jahrhunderte durch aufg ezeigt. So entstand eine
Ikonographie der Kunst. in der die Maler, die sich etwas ,ausborgen' , Teil einer
geschichtlichen Kette werden . Sie gliedern sich demnach in die Geschichte der
Kunst ein, konstituieren sich durch sie, die dadurch gl eichsam stabilisierend
zurckwirkt .
Durch die Gre des Projektes, fr die reprsentative In stitutionen wie das Whitney
Museum und der etablierte Verlag Dutton, der fr ein e amerikaweite Distribution
sorgten, wurde dem Phnomen einer Kun st, di e sich in ihren Motiven gnzlich auf
andere Ku nst beruft, erstmals zu einer breiten ffentli chen Rezeption verholfen. Die
Kunstgeschichte selbst wurde als bildkonstituierendes Element prsentiert, das die
ausgestellten Werke weit ber die herkmmliche Weise des bloen Zitates hinaus
auszeichnete:
The idea of creatively reinventing acknowledged masterpicces from ordinary
color reproductions is a high-risk challenge that conlemporary artiSlS sccm 10
wclcome. There is also a new predilection for objcctivity on the pan. of the artislat the opposite pole from Abstract Expressionism. the rcpresentational art-aboutart works arc objcctive in a quite literal sense: the souree 3rt rcproducrion is thc
objecl. This new style relales to many artists current concern with technology.
process. transformation, and to popular media and mass-audience intcrcsts. It i .~.
howevcr, far from simplistic - it prescnt.~ a provocative paradox and a
challenging ambiguity, which is to be resol ved by the obscrvcr who is offcrcd
conceptual re-prescntations of familiar rcpresentational art that is devoid of it.~
previous connotations and references, 174

In Alt about Alt zeigte sich die groe Zsu r zwischen den Verfahrensweisen des
klassischen Zitierens und der Art Appropriation (siehe das gleichnamige Kap itel) : In
An about Art wu rden die Punkte 1,) bis 4.) sowie 6.) der aufgestellten Kriterien der
Art Appropriation zum grten Teil erfllt. Die Knstler der An about Art konnten
aber (noch) nicht dem Feld der Appropriation zugeordnet werden. da die visuelle
IndiHerenz (5.) kein angestrebtes Ziel der Knstler war.
Bereits jahrzehntelang ausgebt - und sptestens seit dem Kubismus salonfhig
geworden -, entwickelte sich die Art-about-Art-Methode konsequent in Richtung der
on Jean Uprnan uoo Richilrd Mili shall im Vorwort, S. 1).7.
Upman w8r J() J8hre lang Her8usgeberin von.Art in America-, sowie lahlreicher Publikationen des Whitney
Museums, U.8. Aul orin von The RowBring of American Folk Art". _Bright Stars' und . Calder's Universe",
Richa rd Marshall war Assisl8nt CUr! tor of Exhibitions im Wllitney M useum.
In Leo Steinberg, J nuoduction: The Glorious Company", in: -Art about Art ", Wllitnoy Museum 01 American An.
New York 1978, S. 8-31 .
Steinberg ist Benjamin Franklin Professor of Art an der University of Pennsylvania. AutOf von .Other Criteria.
Confrontations with Twentieth.century Art-; _Michela ngelo's Last Paintin gs"; und _Borromini's San Carlo alle
QuaUro Fontane: A Study in M ultiple Form and Arch itectural SymtKllism-. Sowie Verfasser zahlreicher Artikel uber
Leonsrdo bis Picssso.
11<

Ebda. S. 7.

61

Art Appropriation, die schlielich - in radikalisierter Form - die Kunstszene der 80er
Jahre beherrschen sollte.

Art about Art fhrte mit zwei Arbeiten von Richard Pettibone, wie beilufig zum
Anfangspun kt der Art Approp riation. Ansonsten wurde das abgesteckte ,historische'
Terrain nicht ve rlassen. Die Arbeiten einer Elaine Sturtevant, die zu diesem
Zeitpunkt mindestens dreizeh n Jahre zu rcklagen, wurden - wahrscheinlich
gegenber
dem
aufgrund
ihrer
fortgesch rittenen
Indifferenzauffassung
appropriierten Material - als zu radikal und zu absolut empfunden, um Aufnahme zu
finden.
Als europisches Pendant zu diesem Thema kann die Ausstell ung Nachbilder - Vom
Nutzen und Nachteil des Z;tierens fr die Kunst genannt we rden, die 1979 im
Kunstverein Hannover stattfand, worin auf Art about Art explizit Bezug genommen
wurde:
Andererseits schien uns die Gliederung der Ausstellung Art abouf Art im
Whitney Museum New York, nmlich nach einer Klassifikation der benutzten
Vorbilder allzu sehr den Aspekt der Rezeptionsgeschichte der Vorbilder zu
betonen; uns aber ging es um die Nachbilder, um das Verhltnis zur Geschichte
und zur Kunstgeschichte, das sie zum Ausdruck bringen . [... ) Ordnungskritcrium
ist also die Haltung der Knstler zum Vorbild, wie sie jeweil s in den Nachbildern
und in den Statements, die uns viele Knstler fur den Katalog geschrieben haben,
zum Ausdruck kommt. Die Nachbilder sind in sechs Kapitel geteilt: Bruch mit
der Tradition, Bruchstcke der Tradition, Kritische Akrualisierung,
Wahlvenvandrschaften, Kunst als zweite Na tur, Kunst und Knstler als Thema
der Kunst. 175

175 Katrin Sello im Vorwort zu _Nachbilder. Vom Nutzen und Nachteil des Zitierens fr die Kunst". Kunstverein
Hannover, 1979, S. 14.
Einige weitere Bsp. aus dem zeitlichen Umfeld w diesem Thema sind: ~ Dialoge Kopie. Variation und
Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15.Jhdt. bis zur Gegenwart". Kupferstich~abinett
Dresden. 1970: K.E. Maison. _Bil d und Abbild MnchenlZrich 1960; ~B ilder nach Bildern DrlJckgraphik und die
Vermittlung von Kunst". Westfali sches Landesmuseum Mnster. 1976; Heribert Hutter Onginal - Kopie _ ReplikParaphrase- . Hefte der Akademie der Bildenden Knste, Wien, Doppelheft 12/13, Wien 1980.
H

62

"'

3.1.2 Richa rd Pettibone

Die Arbeiten von Richard Pettibone und Elaine Sturtevant. die beide um 1965
erstma ls an die ffentlichkeit traten - Sturtevant in der Bianchini Gallery in New Vork
und Pettibone in der Ferus Gallery in Los Angeles. brachten mit der ihnen eigenen
Radikalitt die Strategie der Art Appropriation an einen Punkt der Entwicklung, der
in der Ausstellung Art about Art erstmals dreizehn Jahre spter rezipiert wurde.
Pettibone war mit zwei Arbeiten vertreten: Ingres, Grande Odalisque, 1814; and
elay Regazzoni's Ferrad After Winning the Us. Grand Prix at Lang Beach, Ca!., 1976.
und mit Frank Stella. Black Adder, 1965. aus dem gleichem Jahr.
Die Rezeption von Richard Pettibone als Knstlerfigur der Art Appropriation setzte
erst mit dem aktualisierten Interesse in den frhen 80er Jahren ein, als Knstler wie
Sherrie Levine begannen, ihre Arbeiten nach einem Verfahren - der Art
Appropriation - zu konstruieren. das er und Sturtevant bereits Mitte der 60er
entwickelt hatten. (Levines After .. , Serie beginnt 1981 und ist mglicherweise eine
Anlehnung an Pettibone).

Trotz seiner Relevanz fr die Kunst der 80er Jahre kann man feststellen, da er
weder von den ,Startheoretikern' wie Crimp, Owens, Buchloh, Cameron, Crow,
Rosenblum. McEvilley, Kuspit. rezensiert w urde noch zu den Gruppenausstellungen
geladen wurde, an denen auch Sturtevant teilnahm - die einzigen Ausnahmen sind
die bereits genannte Ausstellung Art about Art, 1978. im Whitney Museum in New
York und (Artf: Art appropriates Art an der California State University, Fullerton, aus
dem Jahr 1991 .
Galerien wie O.K. Harris, Nature Morte, die Curt Marcus Gallery in New York sowie
Max Protetch in Washington waren fr ihn die Foren, um an die ffentlichkeit zu
treten. Seine erste Ausstellung hatte er 1969 in New York bei Leo eastelli.
Richard Penibone w urde 1939 in KaHfornien geboren und ist einer der raren Flle
der Kunstgeschichte, dessen Frhwerk schon reprsentativ fr eine ganze
Generation von Knstlern nach der Pop Art wurde. Seine Bilder nahmen die .Ikonen'
der Pop Art in ironisierter Form wieder auf. Die Stars jener Epoche waren um gut
zehn bis fnfzehn Jahre lter als Pettibone. Sein gesamtes Werk lt sich als eine
Interpretation der Pop Art lesen, die das zeitgenssische Kunstverstndnis
einschneidend verndert hat. Pettibone hatte sich die Pop Art auf reduktionistische
Weise angeeignet.um Reprse ntationsmechanismen sichtbar zu machen: Sich die
legendren Ikonen der Pop Art auf die gleiche direkte und mechanische Weise
anzueignen, wie sich die Pop Art die alltgliche Wirklichkeit aneignet. hie, die Pop
Art mit ihren eigenen Mitteln zu schlagen.
Damit hatte ein Proze eingesetzt, der seither die zeitgenssische Kunst wesentl ich
beeinflute: Nach der Aneignung der alltglichen und der medialen Wirklichkeit
durch die Pop Art richtete sich die Aneignung gegen die historische, die moderne
und selbst gegen die zeitgenssische Kunst.

63

Gleichzeitig wu rde durch Penibones Arbeiten die doppelte Log ik der Pop Art
augenscheinlich : Der Knstler-Kult, der in der Pop Art nach wie vor existierte und
ihren Bestrebungen nach ,anonymer' Handschrift standen in einem ambivalenten
Verhltnis zuei nander.
Die Pop Art bertrug die mechanische und industrielle Reproduktion in den Bereich
der Malerei. Ihre Art der Rep rsentation bestim mte von nun an die zeitgenssische
Kunst in einer "Gesellschaft des Spektakels" (Guy Debord , 1968). Dabei darf die
spielverd erberische Seite dieser Bilder der 60er Jahre nicht berse hen werd en, Ich
verwende den Terminus spielverderberisch in sofern , als da die Pop Art keine
progra mmatisch kritische Kunstrichtung war, sondern ihr durchaus eine spielerische
Komponente anhaftete. Die New Yorker Pop Art verkaufte sich f r Geldsummen, die
bis dahin der Unterhaltung s- und Medienindustrie. vornehm lich dem Kino.
vorbehalten waren.
Pettibone arbeitete mit fast identen Wiederholungen. z.8. nach Roy Lichtenstein
IAfter LJchtenstein (Fastest Gun 1963), 1965), der seine erste Ausstellung 1962 hatte;

oder nach Andy Warhol (Afler Warhol lLavender Disaster, 1964), 1965): er bezog
neben sei nen Zeitgenossen (Johns, Stella. Warhol. Lichtenstein ... ) - aber auch
vereinzelt Arbeiten nach Duchamp. Picasso und Brancusi - ein. Bemerkenswert war
seine erstaunlicher Schnelligkeit: Oft vergingen nur ein oder zwei Jahre zwischen
der Entstehung des Vor-Bild es und der Arbeit von Pettibone.
Zentrales Merkmal seiner frhen Arbeit en, die mit dem Mittel des vorgetu schten
Dilettant ismus den Eindruck von Schlampigkeit oder bewuter Sorglosigkeit im
Umgang mit dem Vor-Bild evozierten. waren ihre ironischen Implikationen und ihr
subversiver Charakter, der u.a. darin bestand. da er jene legendren Pop Art-Bilder
in reduziertem Taschenformat prsentierte, sozusagen als miniaturisierte Kopien.
Das hatte ihm die Bezeichnung "Miniaturi st" eingebraCht. die sich aber bei nherer
Hinterfragung seiner Arbeitsweise al s rein phnomenologische Sichtweise
herausstellte, wie er selbst 1978 in einem Interview fr Art in America richtigstellte :
l'm not a miniaturist. All my works are done in actual sire from rcproduclions of
paintings or photographs." n6

Bereits Marcel Duchamp hatte in sei ner legendren Boite.en-valise von 1935 die
wichtig sten seiner Arbeiten selbst als Miniaturen reproduziert und gesammelt in
einem Koffer prsentiert. Die Form der Ironie wurde hier. genauso wie bei
Pettibone, als M ittel zur Unterwanderung bestehender Strukturen, zur Relativieru ng
des Kun stbetriebes, vor allem zur Funkt ionsenthebung des Museums eingesetzt.
Pettibones ident ische, aber im Format reduzierten Nach-Bilder ,berhmt er' Werke
erhielten nicht durch Zufall die exakte Dimen sion einer Reproduktion, z.B. des
standardisierten Postkartenformats. In seinen frhen Arbeiten von 1964-65 wurde,
wie bei Andy Warhol (Pepper Pot, 1962), 1964, aufgrund der Reduktion auf s
Reproduktionsformat einfach ein Teil des Originals abgeSChnitten. Oft bernahm er
seine Vo rlagen aus Kunstmagazinen, lschte den Text weg und nutzte den Teil. der

170 Aichald Peltibone. In: MArt about Art". Whi tn ey Museum of American Art, New VO lk 1978, S. 90,

64

frei blieb, um ihn mit einem Stempel sauber zu beschriften (Quellenangabe wie
Knstler, Titel und Jahr, sowie "R ichard Pettibone" und die Jahreszahl).
Es ergaben sich wIe zufllig erscheinende, aber bewut hergestellte
Versch iebungen des Vor-Bi ldes in der Rahmung; das Bild war z.B. nicht meh r in der
Bildmitte zentriert, sondern an den Rand gedrngt, oder sogar etwas schief
Die
"Verrutschungen"
und
berschneidungen
bzw.
wiedergegebe n.
Fragmentierungen des Vor-Bildes betonten so den bereits inhrenten Charakter der
mec hanischen Reproduziertheit des Origina ls. In der Zeit von 1966-69 hingen seine
kleinen Reproduktionen in den originalen Rahmen der Vor-Bi lder. Daraus resultierte
eine ironische Dekonstruktionn des Originals.
In Andy Warhol, Elvis, 1964 von 1971 hatte er diesen ,Eingriff' nicht mehr
vorgenommen, und rein phnomenologisch waren Vor- und Nach-Bild - zumindest
im Kunstkatalog - nicht mehr zu unterscheiden; auch das Element der Ironie war
verschwunden.
In ,Jngres, Grande Odalisque, 1814; and Clay Regazzoni's Ferrari After Winning the
Grand Prix at Lang Beach, Cal.", von 1976 st ellte er einen Rckenakt von Ingres
und ein Rennauto in Analogie zueinander, beide auf derselben Ebene einer
flchtigen Betrachtung. Schon damals sp rach er andeutungsweise von einer
medialen berflutung, die die BOer Jahre beherrschen sollte.

u.s.

Doch die gekonnte Balance zwischen Demystifikation und einer doch vorhandene n
Referenzbezeug ung gegenber dem angeeigneten Materia l ging in seinen spten
Arbeiten eindeutig verloren.

65

Pettibone

I1II
I I II
ii
~

1II

Alldy Warho /32 Cans 01 Campbell's Soup. ' 962. 1986-89

Andy
Andy
AIIdy
Andy
A/ldy

Wathcl
Wathcl
Wathcl
Warflol
Warhol

(CampbeU's Pepper Pol Soupl. 1965

(Pepper Pol). /962. 1964

{CampOO/Is Pepper Pol Soup Canl. 1962. 1964

(Bn/Io Box}. /964. 1969
IBn/la Boxl. 1964. 1969

Petttbone

Andy Warhol {FlowersI. 1968

Andy Wa'hol (FlowersI. 1971

Pettibone

SIella , 11, 1967, 1968

Pettibone

IIlQres, Grande Qdalisque, ISl4; imd Clay Regauoni's Ferrafl After Winning Il,e

U S Grand Pnx al Lang Beach, Ca! 1976, 1976

01 aul Lemwand, 20,32>e25,8 cm

3. 1.3 Elaine Stu rtevan t

SHALL

KNOW
SEE

WHATWE

(Ein Kommentar vo n Joseph Kosuth zur Frage, w ie man die Wahrnehmung von
Sturtevants Bildern in Worte fassen kann .177 )

Elaine Sturtevant, die in den Katalogen prog rammatisch als "Sturtevant" erschien,
legte zwischen 1974 und 1985 eine auffallend lange Arbeitspause ein (ihre letzte
Personalausstellung in der On nasch Gallery in New York galt Joseph Beuys).
1986 tauchte sie in der Gruppena usstellung The Art of Appropriation, kuratiert von
Elizabeth Ferrer und John Paoletti. im Alternative Museum in New York, wieder auf
der Bildflche auf. Die plausibelste Erklrung f r ihre knstlerische Pause knnte in
der ffentlichen Situation, die von starker Polemik gegen ihre knstlerische Haltung
dominiert war, liegen. Selbst elaes Oldenbu rg, einer ihrer engsten Freunde, der sie
in ihren konzeptuellen Bemhungen am Anfang untersttzte, brach mit ih r, als sie
1967 The Store 178 reproduzierte.
Parallel zu der Richard Pettibones setzte die Rezeption ihrer Arbeit verstrkt Anfang
der aDer Jahre wieder ein, und erreichte in den Jahren 1987-89 einen ungeahnten
Hhepunkt, der sich in vermehrter Ausstellungsttigkeit zeigte. Aus dieser Zeit
stammen auch die Rezensionen von Theo retikern wie Dan Cameron, Robert
Rosenblum, Ch ristian Leigh, Kate Linker, Boris Grays und Eleanor Heartney in den
groen amerikanischen Kunst magazinen, von denen sie vorher gar nicht oder nur
margi nal wahrgenommen wurde.
Das Reviva l vo n Penibone und Sturtevant in der Kunstszene hatte demnach mit
einer Wiederbelebung der Art Appropriation innerhalb der Kunstszene zu tun .
Sturtevant selbst distanzierte sich vehement von den "Appropriationists" der aDer
Jahre (Bi ll Arning im Gesprch mit Elaine Sturtevant , S. 71). Man knnte diese
Auseinanderset zung zwischen ,Jung' (8er) und ,Alt' (6er) als eine Art
Generationskonflikt - nu r m it umgekehrten Vorzeichen - bezeichnen .
Das Interesse der "Appropriationists" galt nicht der Erhalt ung des u rsprng lichen
Werkgehaltes, wie ih n Sturteva nt anstrebte, sondern den Mecha nismen der
Bedeutungsgenerierung im Kontext des Kunstsystems. Diese u nterschiedl ichen
inhaltl ichen Ansatzpunkte zwischen den 6er und den aDer Jahren fat RobeTt Fleck
zusammen:

Joseph Kosuth. in : . Sturtevant", Wrttembergischer Kunstverein. Ok:tagon, Stuttgart 1992. S. 46-47.

"The Store' von 1960J61, ausgestellt 1962 in der Green Gallery, New York. war eine bunt gemiSChte
Rauminstatlation, bestehend aus Einrichtungsgegenstanden wie Sesseln und TIschen, belegt mit aUerlei
verschmutzt aussehenden E- und Trinksachen, sowie diversen Kleidungsstuck:en, verm iScht mit eigenen Arbeiten
von Oldenburg wie seinem ,mannshohen' Tortenstuck.
In

115

66

Wenn die Kunst von der Appropriation behauptet - auf jeden Fall von der
zweiten Appropriation. die die 80er Jahre beherrschte (mit Simulation. Neo-Gce.
Trans-Avantgarde. Neo-Conceptual). sie sei in einem solchen Mae in einen
Neo-Akademismus abgesunken (mit allen fonnalen Exerzitien im Vokabularium
ber die modeme Kunst des 20. Jahrhunderts, die den grten Teil an der
zeitgenssischen Kunst ausmachen) oder in einen Neo-Historismus. der die
akademische und kitschige Kunst des 19. Jahrhunderts. die an der Moderne
ende!., wiederzubeleben schein!., so deshalb. weil der Akt der reinen und
radikalen, aber luziden Wiederholung, wie Pettibone oder Sturtevant ihn
ausgefhrt ha!., nur noch sprlich in Erinnerung geblieben ist. Aber nur jene
Geste der "Wiederholung", eine im Wesen ikonoklastische, vennag jenen
Akademismus zu venneiden, in den die zeitgenssische Kunst abzufallen droht,
und damit riskiert. die Rigorositt der Modeme zu verlieren. L1!I

Richard Pettibone, dessen sptere Arbeiten an Prgnanz verloren

von 1964-65 einen pointierten, mit Ironie versetzten Kommentar
Problematik der Reproduzierbarkeit einer Kunst, die wie die Pop
Reproduktion angelegt war, und der dies auch hi nsichtlich
Vermarktung am Kunstmarkt zugute kam .

hatten. lieferte
zur inhrenten
Art bereits auf
ihrer eigenen

Surtevant hingegen widmete sich von Anfang an der Auslschung von

Unterschieden zwischen dem Vor-Bild und ihrem eigenen Werk . Diese angestrebte
Indifferenz wurde nur durch Sturtevants eigene Signatur auf der Vorderseite der
Bilder unterbrochen. Sie simulierte den Herstellungsproze. Mit an Akribie
grenzendem Aufwand suchte sie nach den ,originren' Materialien (z. B. das Sieb mit
dem Warhol seine Bildserien fertigte) und versuchte auch die Produktionsprozesse
in ihrem Ablauf zu verstehen, um zu einer mglichst identischen Re-Produktion zu
gelangen. Das Ziel ihrer Arbeit lag aber nicht darin, eine perfekte Simulation
herzustellen. sondern diese materielle Perfektion stellte fr sie nur ein Mittel zum
Zweck dar,
Wen n die Spuren des Unterschiedes mit einer derartigen Perfektion verwischt
werden, wie dies bei Sturtevant der Fall wa r, erreicht eine Problematik der
Betrachtung. die schon bei Duchamp ansetzt. ihren Hhepunkt:
Pettibone' s practice seeks to throw a monkey wrench into the smoothly operating
machinery of Sturtevant's endgame orthodoxy. which reduces the procedure of
painting to a surrogate for the photographic sign - an act of unmediated
copying, LIIO

Sturtevant versuchte eine Art ,Nachschpfung' des Werkes, eine Imitation, deren
Ziel umso eher erreicht war. je mehr sich Vor- und Nach-Bild hnelten. Sie arbeitete
demnach mit der Indifferenz zwischen den beiden Werken . Pettibone hingegen lie
bewut die Spuren der Reproduktion ber - so bernahm er z.B. das Textlayout zur
Bilderklrung des jeweiligen Kunstmagazins, lschte zuvor aber den Inhalt -, um so
auf die Differenz aufmerksam zu machen. Dieser Umgang mit der Absenz wies auf
die Reprsentationsproblematik selbst hin. die durch die mechanische
Reprodu ktion entstanden war.
Robert Fleck. in: _Aspects da rArt du XXe siecle". Abbaye Saint-Andre, Centre d'Art Contemporain. Meymac
1991. S, 117.
'80 Aobert Mahony. _Elaine SturtevanC in: "Afts Magazine". April 1989. o. S.

111

67

Sturtevant versuchte, etwas bereits durch die Mechanismen des Kunstbetriebes

Verlorengegangenes bzw. sich dem Blickfeld Entziehendes zu rekonstituieren. In
ihrer ersten Einzelausstellung 1965 ko nnte man Arbeiten wie Johns Flag, Warhol
Flowers, Oldenburg Shirt. Segal Sculpture , Stella Concentric Painting und einen
Rosenquist sehen.
Bevorzugt behandelte sie jedoch Duchamp, Warhol und Beuys. die in ihrer
Pionierrolle tr das 20. Jahrhundert unumstritten waren. Warum muten es die ganz
,Groen' der Kunst sein? Augenf llig ist. da sie mit allen persnlich bekannt war.
Man knnte sagen. sie suchte bewut deren persnliche Bekanntschaft, die so Teil
ihrer Arbeit wurde .
Hinter dieser Tatsache verbirgt sich vielleicht ein Hinweis auf Sturtevants
Intentionalitt. Als Mitglied der Pop ArtGeneration hane sie die Entwicklungen
mitverfolgt. die zum Erfolg der Pop Art gefhrt hanen, deren magebliche Arbeiten
selb st zu einer Art Warenzeichen - auf ein Logo reduziert und nicht mehr auf ihre
Inhaltlichkeit hinterfragt - wurden . Die Knstl er wurden zu Medienstars. ob bewut.
wie bei Warhol. oder diesem Proze eher hilflos ausgesetzt. Dasselbe ereignete
sich mit den Ikonen der Kunstgeschichte, die parallel dazu an der Entwicklung des
Reproduziertwerdens teil hatten.
Although radical as related 10 origins, radicality is not the issue but rather
. space ,Jor new thl nki ng. '"
creatmg

Der Verlust von Inhaltlichkeit geriet ins Zentrum von Sturtevants Arbeiten. Sie
versuchte, Arbeiten . die tr sie inhaltlich von Interesse waren (z.B. jene von Beuys),
durch den Transfer in die unmittelbare Gegenwart eine neue Bedeutung zu
verleihen. da diese durch die zu starke Prsenz des appropriierten Knstlers bereits
ve rloren schien (es existiert hier eine an anderer Stelle weiter ausgefhrte
Verwandtsc haft zu Roland Barthes Theorie vom "Tod des AutorsM, der mit einer
"Geburt des Betrachters" einhergeht ).
Jedes Werk von Sturtevant schliet den Dualismus von Original und Imitation
kurz und fhrt so zur Konfrontation mit dem Inhalt der Kunsl. Frei von der
verdeckenden Patina des Originals crscheim das Werk in seiner extremsten Ble
[...1 Die List dieser Reprisen besteht darin, da sie sich immer diesseits dessen
bewegen, was sie wiederaufnehmen; so erreichen sie den lc:bcndigen
, Knotenpunkt, die Manifestation von Kunst selbst. 1&2

In diesem Sinne vollzog sich eine Re-.Konstituierung des Vor-Bildes, die aber
gleichzeitig durch die Bedeutungsverminderung der Urheberschaft versuchte. das
Original zu demystifizieren und das Werk in seiner jeweiligen Bedeutung wieder in
den Vorderg rund zu stellen :
Commentaries. commodities, copies, appropriation. authorship, dcathtalk,
originality (...] these are for ,heroes' , hol dog boys and bubble gum chewers, 1&3
'" Elaine S1urtevant, 1969. abgedruckt. in: MStunevan!". W rttemberg ischer Kunstverein, Oktagon. S1uttgart 1992.
o. S.
\81 Frenk PeHin, "Der Sturtellant-Momen1 - 10 Anmerkungen zu einem zeitgenssischen Werden ". in: .. Sturte"ant",
WOrttembergischcr Kunstverein, Oktagon, Stuttgan 1992. S. 20.
IIJI Elaine Stunevant, 1987. cbda. o. S.

68

Sturtevants Arbeiten unterhielten eine gewissermaen .idolatrische' Beziehung zu

ihren Vorlagen (und, knnte man anfgen. Voriahren), Ich mchte im folgenden eine
Passage gekrzt zitieren, die die Verwendung des Begriffes des Totemismus bei
Freud erklrt und ihn in einen Zusammenhang mit den Knstlern der Art
Appropriation stellt:

Es ist nicht ntig, auf die symbolische Verwandtschaftsbeziehung hinzuweisen,

die Mike Bidlo, Sherrie Levine, Elaine Sturtevant, Riehard Peuibone und Philip
Taaffe mit den Urhebern unterhalten, deren Werke sie wiederholen, wie um
durch Kapillarwirkung die Kraft in sich aufzunehmen. die aus ihnen strmt, So
wie die Ttung und der Verzehr des primitiven Gottes den Mitgliedern des Clans
erlaubt, ihre Kommunion mit der Gottheit zu erneuern, mit dem Ziel, ihr
immerzu hnlich zu sein, hat die Aneignung der Meisterwerke ber die
Reproduktion die Funktion , innerhalb der Kunstweh eine heilige Verbindung
zwischen denen, die kopieren, und denen, die kopiert werden, zu schaffen , Wie
sonst sollte man die sinnlosen Nachahmungsbestrebungen erklren, denen sich
eine ganze Gemeinschaft von Knstlern unterzieht, um Wcrke nachzumachen,
die heutzutage, durch die Multiplikation von Museen und Kunstverlagen, jedem
zugnglich sind? Wie sollte man es sonst erklren - wenn schon nicht mit dem
zynischen Argument. das in dieser Aktivitt nur ein Mittel zur Gcldbcschaffung
sieht?
1m Zusammenhang mit dem totemistischen Mahl bemerkt Sigmund Freud , ,Die
Mitglieder des Clans heiligen sich selbst dureh die Aufnahme des Totems und
verstrken so die bereinstimmung, die zwischen ihnen herrscht, und ihre
bereinstimmung mit ihm .' Frcud schreibt weiter, ,die Mitglieder des Clans sind
so gekleidet, da sie dem Totem hneln, dessen Gerusche und Bewegungen sie
imitieren. als wollten sie ihre Identitt mit ihm hervortreten lassen', Diese
Verkleidungen und Verstellungen , mit denen die Mitglieder der Gruppe ihr
Identisch-Sein mit dem Totem uerlich demonstrieren, geben Aufschlu, wie
wichtig fr sie die uere Erscheinung ist, welche Bedeutung sic dem Schein
zumessen,
Die Gruppe betet das Totem an, weil ihre Mitgliedcr von einem gemeinsamen
Vorfahren abzustammen glauben, was Frcud wohlgemerkt wiedcraufnehmen und
so Ubcrsetzen wrde: ,das Totemtier ist der Ersatz fr den Vater.' 14

Im Zusammenhang mit den Knstlern der Art Approp riation wird seitens der Kritik
gerne mit Freuds .. das Totemtier ist der Ersatz fr den Vater" argumentiert. um die
Beziehung der Kunstler zu Vor- und Nach-Bild zu deuten, Dieses ablehnende
Statement veranschaulicht eine Sichtweise. die reprsentativ f r eine Haltung
stehen kann. die der Art Appropriation ihre ,originre' Position abspricht und die
Intentionalitt der Knstler auf das psychologische Moment des "Identisch-Seins"
reduziert, Vor allem Sturtevant wurde damit in Verbindung gebracht.

,.. Vgl. Catherine Franeblin, ,.Appropriation et reproductions , La totemisma aujourd'hui", in: .. Asp9Cts de rart du XXe
Siecle", Centre d'Art Contemporain Meymac. Abbaye Saint-Andre 1991. 5, 64,

69

3. 1.3. 1 Bill A rnin g im Gesprch mit Sturtevant

185

[]
A: Gab es keinen bahnbrechenden Augenblick (Anm.: Bezogen auf die Entscheidung.
bereits vorhande ne Bilder zu re-produzieren ) ?
$ : Nein . Es geschah langfristig, ein Proze inneren Nachdenkens, verbunden mit vielerlei
anderen berlegungen. In den 60er Jahren war alles so oberflchlich, so seicht und flach.
man wollte das "starke" (strong ) Bild. Wir hatten bereits Duchamp, der unsere Vorstellung
ber Kunst erweiterte. M ir schien. da in der Kunst noch mehr enthalten sein mute. Im
Grunde genommen wollte ich ein Mittel finden, mit dem ich ber eine eher interne Ebene
von Kunst sprechen knnte. Durch solcherlei Gedankengnge ist meine Arbeit dann
zustandegekommen.

[... 1
S: Orig inalitt. d.h Ursprnglichkeit bedeutet Beschrnkung. erfordert vorausgehende
Ursprnge - und nicht oberflchliche Gedankenspielereien, wie dies heutzutage
vorherrschend ist. Auf einen knappen Nenner gebracht. knnte man von Referenz sprechen
im Kantschen Sinne von Reprsentation des Objekts, von Nietzsches Wiederholung und
Hegelscher Gegenstze und Ganzheiten. Aber noch wichtiger ist, da die Referenz auf
"bekannte Werke" eine Beziehung zu diesen Werken beinha ltet. Es wre eine v llig falsche
Interpretation, in ihnen lediglich eine Katalysatorfunktion zu sehen.
A: Sie sind also in keiner Weise an einer Kritik oder Kommentieru ng des ursprngli chen
Werkes interessiert ?
$ : Absolut nicht. Wenn man nur ber die zugrundeliegenden Arbeiten spricht, gehen
Absicht und Bedeutung verloren .
A: War es fr Sie wichtig, da die Bilder im allgemeinen Bewutsein einen hohen
Bekanntheitsgrad besitzen?
S: Ja. Andernfalls wrde meiner Arbeit die visuelle und intellektuelle Aussagekraft feh len .
A: Viele sahen in ihrer Arbeit eine dadaistische Geste, die den Tod der Orig inalitt zelebriert.
Knnen Sie dem zustimmen?
S: Ganz im Gegenteil. Das mag die Absicht der "App ropriationists" sein . Zwischen kritischer
Auseinandersetzung mit der Originalitt und der Behauptung, die Originalitt sei tot, besteht
ein Unterschied. Man mte geistig zurckgeblieben sein, um den Tod der Originalitt zu
fordern.
A: Es gibt also keinerlei Beziehung zur dadaistischen Geste?
$ : Die Arbeit hat nichts mit Geste oder mit Dada zu tun.

[ ... ]
A: Setzten Sie sich in Ihren Arbeiten der 60er Jahre mit der Kunstgeschichte auseinander?
S: Kaum.
A: Aber sie haben schon Beuys gemacht. bevor er in Amerika allgemein bekannt wurde .
$: Ja. Zu jener Zeit, so um 1970 herum, glaubte ich, Beuys wrde meiner Arbeit eine
Dimension hinzufgen. lichtenstein und Johns waren so einfach fr den
Du rchschnittsbetrachter. Ich wollte einen Knstler, der in seinem Zugang zur Kunst eine
grere Herausforderung darstellte, in meine Arbeit einbringen .
[ ...]
A: Wie denken Sie ber die Theorie, da ihre Kunst ganz einfach nur die logische
Schlufolgerung der Pop Art da rstellt? Da Sie, whrend Johns die Flagge benutzte und
Warhol die Werbefotos, die so wenig wie mglich verndert wurden, genau dasselbe mit
deren Gemlden machen, gewissermaen als eine Form von Meta-Pop?
"\Bill Arning im Gesprch mit Sturtevant", in : .Sturtevant". Wurttembergischer Kunstverein. Oktagon. Stuttgan
1992, S. 8-19.

70

S: Das hatte nichts mit Pop und jener Art von Schnellspurdenken zu tun . Pop war
Kommentar, Reportage. Ich htte keine Lust. so etwas zu machen, Malerei mu universal
sein. und wenn man anfngt. die Kultur. die Politik oder spezielle Probleme zu
kommentieren, vertrocknet die Kunst. ganz gleich wie gut das gemalt oder umgesetzt ist.
A: Wenn ihre Ursprungsquellen in Vergessenheit geratert wird ih re Kunst dann null und
nichtig?
S: Solange man wei, da ich eine Quelle benutzt habe, bleibt das Bild unverndert.
[ ... ]
A: Was hat sich in Ihrer Arbeit seit Beginn der BDer Jahre verndert?
S: An der Arbeit selbst hat sich nichts gendert, aber der Rahmen und die Art und Weise,
wie sie funktioniert, sind anders geworden. Seit es die "Appropriationist s" gibt, ist meine
Arbeit weniger bedrohlich geworden, so da man sie zeigen kann. Nicht zu den
"Appropriationists" zu gehren, schafft allerdings auch neue Probleme. Die Leute wollen
meine Arbeit nur in diesem Kontext sehen . Nimmt man sie aus diesem Kontext heraus. so
fhlen sie sich emeut bedroht. Meine Arbeit erschreckt die leute, das macht zum Teil ihre
Kraft aus. und diese Kraft kommt aus der Absicht. We nn man ber etwas anderes als
Ikonographie und Formalismus spricht. eine theoretische Grundlage und Bedeutung hai.
gert man in Schwierigkeiten. Das ist nichts, was man herunterschlucken kann mit den
Worten, "jetzt verstehe ich".
A: Nimmt man z.B. Bidlo, Levine, Taaffe: jeder dieser "Appropriationists hat ein ganz
unterschiedliches Vorhaben. Betrachtet man sie aber als Gruppe, inwiefern unterscheidet
sich ihre Arbeit davon?
S: In bezug auf Absicht und Bedeutung? Mike Bidlo hat bekanntlich gesagt. da jeder einen
Pollock haben sollte. Mir ist nichts gleichgltiger als das. Sherrie levine ist daran
interessiert, Kunstgeschichte durch Nachvollziehen neuzuerfahren .
A: Indem sie sich die Kunstgeschicht e zueigen macht
S: Das ist nicht meine Absicht. Im weiteren Sinne liegt der groe Unterschied darin, da ich
von der Kraft und Autonomie der Orig inalitt spreche und von der Strke und der
Allgegenwrtigkeit der Kunst und da ich dafr kmpfe. Ich wollte etablierte Kunstkonzepte
durchbrechen, darber hinausgehen. Zu dem, was ich macne, gehrt auch die Ausdehnung.
Entwicklung und Erforschung einer Theorie der sthetik. Anstatt etwas Konkretes zu
nehmen, nimmt man etwas, das in gedanklicher Hi nsicht abstrakt ist. und treibt das voran,
wodurch man sich vom Objekt als Zentrum des Interesses fortbewegt. Das Objekt ist zwar
erforderlich. aber nicht wesentlich.
A: Darber hinaus gibt es die Idee der Resthetisierung des Kunstobjekts. Die Warhol und
Johns verbrauchen sich, so da man in ihnen nur noch Firmenzeichen, Logos oder
Souvenirs ihrer Urheber sehen kann. Wenn man hingegen herausfindet. da der Johns .. Out
the Window" ein Sturtevant "Johns out the Window" ist, kommt sie wieder zum Vorschein.
S: Das passiert wirklich. Es ereignen sich Dinge, die ich nicht beabsichtigt habe. Wenn ich
genau wte, was ich tte, bestnde keine Veranlassung es zu tun. Was jede Werkgruppe
so faszinierend macht, ist. da sie sich bei der Arbeit entwiCkelt.
H

[ ... ]
A: Sie haben Sachen aus den 60er Jahren zusammen mit neuen Arbeiten ausgestellt. Mir
fllt auf, da Sie die Mglichkeit des Fortschritts in ihrem Werk annulliert haben, Wollte ein
Museum eine Retrospektive zeigen, so w rde das Moment der Vernderung und des
Wachstums fehlen, welches Kuratoren so gerne durch chronologische Hngung zum
Ausdruck bringen.
$: Gut so, vielleicht knnen sie ih re Kpfe dann fr etwas anderes verwenden 1 Fortschritt
ist chronologisch, aber das Absolute ist nicht zeitgeb unden. Ich sehe nicht ein. warum es
notwendig sein sollte, etwas Neues zu machen nur um des Neuen willen. Im Kontext der
heutigen Zeit ist Neues alt und Fortschritt schale Wiederholung.

71

Sturtevant

L4:!rhO/ F/olVers, 1964/65

S,obdruck auf Leinwand, 56x56 cm

Warhol FlowerS, 199 1

Siebdruck auf LeinWilnd, 305x305 cm

Sturtevant

LlChrelJsrem HaPfJ'I Tears. 1966167

Sletxlruck auf Lemwand

Stunevant

Johns {}ruble FIiJg. 1966

Enkaustik. Collage auf leinwand

)0/111$ Black Target 1969

Enkaustik aul leinwand

Sturtevan t

Srudy For Varlous Beuys AClIolls. 1971

sf.N Film

OuchiJmp Re/liehe. 1967

FotO. 3Qx25 on

st urtevant

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Information leading to the arr os of C:;eorge
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"",,,.
Korr mp Wanled 1969
32)(24,8 cm
'g'enes Ready-made,
'

Sturtevant

Sturte vao1
FOUllfil!ll, 1974

Mlke Bidlo

Nm Ouchamp {Fouflfam. ,gl7/. 1986

ShCrrie Levine
FounliJ {Aftc r Marcel Ovc/1amp. IJ. 1991
in

Sturtevant

SIe/la Luis Mtguel DomlfllgUin (2. V8f Slon), 1989

Aluminium. l aut Leinwand. 244xl83 cm

3.2 Di e Art Appropriation in den 80er Jahren

3.2. 1 The Art of Ap propriation

Altern ative Museum, New York

1985

Russell Connor
Edgar Franceschi
Jim Jacobs
Alexander Kosolapov
Paul Laster
Peter Nagy
Philip Pocock
Elaine Sturtevant

Der Begriff der Appropriation im Zusammenhang mit einer Kunst, die sich aus
anderer Kunst selbst generiert, wurde als Thema der Ausstellung The Art of
Appropriation erstmals eingefh rt. Dieses (engagierte) Bedrfnis der Ku ratorin
Elizabeth Ferrer. den Begriff festmachen zu woll en, entstand aus einer
Verunsicherung und ist exempla risch fr die Stimmung zur Zeit der NeoBewegungen M itte der BOe r Jahre. Das Alternative Museum in New York
veranstaltete mit The Art of Appropriation eine Nachfolge zur Ausstellung Art about
Art aus dem Jahr 1978, die sich auf der Vermisch ung von Zitat und Appropriation
grndet 196.
Obwoh l der Theo riediskurs der Appropriation, den Crimp/Owens/Buchloh gefhrt
hatten, rezipiert w urde, versuchte The An of Appropriation programmatisch auf
einer ,breiteren Basis' anzusetzen. Das Ziel war, im vorherrschenden "struggle for
originality" Position zu beziehen.
Im Heft zur Ausstellung, 22 Seiten im Eige nverlag, definiert sich das Alternative
Museum 187 als:
[... ] nonprofi t organization dedicated to a pluralist approach to the arts and
cultural activities of New York City, on anational and international level. Our
primary concern is to prcscnt professional exhibits and performances in a varicty
18$ Weder E. Ferrer (die Kuratorin) - Duchamps _L.H.O. O.O- wi rd als Appropriation bezeichne! _noch J. T. Paoletti _
die Geschichte wird bis zu der Praxis der Kopie bei den Rmern wrckverfolgt - versuchen. die Appropriation a~
Begriff auf die SOer Jahre und ihr spezielles kulturelles Klima einzuschrnken, sondern wenden den Begriff auf das
gesamte 20. Jahrhundert an.
181 Nicht die .groen Museen. die fr diese postmoderne Form der Kunst zum damaligen Zeitpu nkt noch nicht
geffnet waren. sondern ein "alIElfnative space" wie das Alternative Museum fand Interesse an der Strategie der
Appropriation.

72

of media. Particular emphasis is placed o n the exbibiting of mid-career anislS.

(... ] 11 is thc goal of the Museum to build a true An ists Museum that is sensitive
to both the nceds of artists and public.

Elizabeth Ferrer zeigt als Kuratorin von The Art of Appropriation ein erseits
Bewutsei n f r die Geschichtlichkeit der Strategie der Appropriation und
andererseits fr die Existenz der .. medialen Aneigner" aus der PicturesAusstell ung
von Douglas Crimp 1977. Dadurch wi rd augenfllig, da das Sensorium, die An
Appropriation als Thema wahrzunehmen , vor dem Hinterg rund dieser
Appropriation spraktiken entstand :
More reccntly, in the 1970s and up La the presenl, many artists havc appropriated.
ir not specific images from media, then i15 tcchniqucs and scnsibilities. In this
latter group are artists such as Shcrric Levine, Richard Prince, Jenny Holzer,
Cindy Shennan, and Laurie Simmons.
Finally, as this exhibition shows, another large body of appropriated imagcry
involves art iLselL The appropriation of an ean hardly be argued as new, bul it
" f0t he twentle
" th century. '"
appears to bc pccuI "lar to art1Sts

The Art of Appropriation beschreibt einige Mechanismen der Art Appropriation,

schrnkt sie jedoch nicht auf ihre zeitgenssi schen Bezge ein, sondern stellt sie
als immerwhrende Strategie knstlerischer Bilderzeugung da r. Der zentra le
theoretische Diskurs wi rd hier bewut nicht berhn.

Im Einfhrungstext Art and Appropriation l89 versucht John T. Paoletti die

Appropriation durch die Problematisierung der Beziehung zwischen Vor und Nach
Bild zu erfassen. Paoletti sieht die Appropriation zwar als "gewichtiges krit isches
Thema ", kategorisiert sie aber als Bestandteil einer revisionistischen
Unterminierung modernistischer sthetik. Er verweist auf die Parodoxie der
unterschiedlichen Bedeut ungen des Begriffes Appropriation : Im konomischen
Sinn meint er das Habhaftwerden von fremdem Eigentum. In kn stlerischem Sinn
zielt er darauf ab, da Ku nst gar nicht im Besitz eines einzelnen sei n kann und durch
den Mechanismus der Appropriation allen zu r Verfgung gestellt wird.
Appropriation in an is impossible.

190

Entweder leugnet der Knstler die frhere Form oder er inkorporiert deren
Geschichte, Kontext und Bedeut ung. Immer jedoch entsteht ein Dial og von
Vergangenheit und Gegenwan, der exklusiven Besitz unmglich macht. Jeder
Knstler, der etabl ierte, leicht wiedererkennbare Bilder oder Stile in sei ne eigene
Arbeit inkorporien, eignet sich nicht die Vorluferform an, sondern gibt die
.. ownershi p" zugu nsten einer Partnerschaft mit dem Zitienen auf:
One can not appropriate bistory .

191

,. Elizabclh Ferrer, ~The Art of Appropriation", in: "Thc Art 01 Appropriation". Al ternative M useum, New York '985.

S. 6.
IM John T. Paolotti, .An an d Appropriation', ebda, S. 3-6,
IJG Ebda, S. 3.
'" Ebda.

73

Eine zentrale Frage, die bei jeder Form der Aneignung entsteht, ist nach Paoleni der
Anteit der Schpfung : Welche Rolle spielt die .Kreation' im Vorgang der
Appropriation?

r... ] so we must be aware thai conlemporary appropnatlons use different

languages. Appropriation is as stylistically varied as an itself and is equally rieh
in its contents. 192
The fact that much new and original meaning is containcd in an approprialed
image makes it possible 10 begin 10 understand the significancc of the artist' s ego
in appropriation. 193

Somit liegt der Vorgang der Bedeul ungserzeugung in der Intentionalitt des
Knstlers und der Bereitschaft des Betrachters. die Appropriation anzuerkennen und
in das ,Spiel' der Bedeutung serzeugung miteinzusteigen,

Mareel Ducham ps LH.O.O.Q

Marccl Duchamp's infamous ael of altcring a reproduetion of the Mona Usa
comes mucb c10ser in attitude 10 tbose of present-day Mists who have
appropriated other works of art 10 ereate their own. [.. ,1 His ,appropriation' of thc
Mona Usa, in light of his ercation of ,ready made!;', demonstrated thai
Duchamp's principal goal was to producc a scmblance of equality among all
things thai mighl qualify as an. 194

Einen zentraler Faktor der App ropriation, die Intentional itt des Knstlers, die
,originale' Bedeutung der Arbeit, die er sich aneignet. durch das Nach-Bil d bewut
zu verndern , attestiert Elizabeth Ferrer bereits Duchamp,
Die brtige Mona Usa wird stellvertretend fr die Attacke einer Generation von
Knstlern gegen die Tradition der Kunst und ihre lnstitutionalisierung gesehen.
Du rch eine Form der Entweihung und Ironisierung soll ei ne Umwertung bewirkt
werden. LH.o.O,Q bedeutet in phonetischer Leseweise "Elle a chaud au cul" , was
soviel heit wie "Sie hat Feuer im Arsch" oder .. Da ist Feuer darunter",
Duchamp selbst sieht seinen Akt der Manipulation des Vor-B ildes eher gelassener:
[, .. ] Aber was habe ich eigentlich schon so Tolles mit der Mona Lisa angestellt ?
Doch gar nichts, Ich habe einen Schnurrban und ein Kinnbrtchen gemalt und
sonst nichts, Und habe sie nirgendwo gezeigt. 1\l!l

Seine Mona von 1919 wurde 1920 als Tableau dada de Marcel Duchamp in Francis
Picabias Zeitschrift 391 ffentlich gezeigt. Duchamp meint selbst dazu:

"2 John T. Paoletti, .Art and Appropriation", in: _The Art 01 Approprialion~, Alternali'/e Museum, New Vork 1985, S
5.
III Elizabeth Ferrer, The Art of Appropriation~ , in: _The Art of Appropriati on-, Alternative Museum, New Vork 1985,

5. 8 .
... Ebda, S. 7. (Oie ersle Abbil dung im Ka talog isl Marcel Duchamps . LH,D.O.a - , 1919,)
IM Marcel Ouchamp, in : Piene Cabanne, _Gesprche mit Marcel Ouchamp-, Spiegelschrift 10, Ver1ag Galefie Der
Spiegel. Kln 1972. S. 92.

74

Er [Picabia] hat sie selbst reproduziert und dabei zwar den Schnurrban
cingesetzt, das Kinnbrtchen aber vcrgessen. Daher der Unterschied. Oft aber
wird die Mona Lisa Picabias als die meini ge ausgegeben und reproduziert. 196

Eine weitere Variation fertigte Duchamp selbst an, als er 1965 fr die
Einladungskarte seiner Ausstellung im MOMA in New York einfach den Schnurrbart
und das Kinnbrtchen ,weglie' und diese Arbeit dann folgeriChtig als LH.O.OQ
rasee betitelte. Weder die Manipulation Duchamps von Leonardo da Vincis
Gemlde kann als Appropriation bezeichnet werden - wie es Ferrer tat - , noch die
Wiederholung der Mona usa durch Francis Pi ca bia. NiCht die Indifferenz zum VorBild ist entscheidend. sondern ausschlaggebend ist die Differenz in Form einer
malerischen Zutat .

Die Knstler der Ausstellung

Die in The Art 01 Appropriation vertretenen Knstler betreiben - ausgenommen
Sturtevant - keine Art Appropriation im Definitionssinn dieser Arbeit. Sie
beschrnken sich aufs Zitat. die stilistische Integration von Bruchstcken anderer
Ku nstwerke in ihr eigenes Werk. (Am nchsten kme der absoluten Form der Art
Appropriation noch Jim Jacobs in die Nhe.)
Um 1950 geboren, stammen sie aus der gleichen Generation wie die P;cturesKnstler. Sturtevant und Peter Nagy. der zusammen mit Alan Becher Anfang der
SOeT Jahre die Galerie Nature Morte grndete, waren zum Zeitpunkt der Ausstellung
einem greren Publikum bekannt. Ansonsten si nd eher unbekannte Namen
anzutreffen, di e auf Grund der eher migen Qua litt ihrer Arbeiten in die
reprsentativen Ausstellungen der SOer Jahre (wie z.B. im The New Museum of
Contemporary Art) nicht weiter bernommen wurden. Innerhalb der acht
teilnehmenden Knstler wu rde eine leichte Abstufung vorgenommen: Sturtevant
und Jim Jacobs wurden historisch positioniert. Im Gegensatz zu den anderen, deren
Arbeiten aus der Zeit zwischen 1983 und 1985 stammten, zeigte Sturtevant Warhols
20 Marilyns with Orange Ground aus dem Jahr 1973 (inkonsequenterweise keine
aus dem Jahr 1965), und Jim Jacob Frank's D#emma von 1979. Diese Arbeit
benutzte als Vor-Bild Frank Stellas Jasper's D#emma - eine kritische Anspielung auf
die formalen Probleme seines Knstlerkollegen Jasper Johns.
Sturtevant w urde von Ferrer in die Nachfolge Duchamps und dadaistischer
Haltungen (denen sie ablehnend gegenuberstand) gestellt und somit als hi storische
Vorluferin der Appropriation interpretiert. Die Demystifikation wurde ihrem Werk
als zentrales Merkmal anestiert. einerseits hin sichtlich der Werke, die sie
appropriiert, aber auch hinsichtlich des Aktes der Appropriatio n selbst. Dieser
wrde ebenfalls demystifiziert. da sie nur Vor-Bi lder nehme, die wiederum durch
Aneignungen erzeugt wurden. Im Fall von Sturtevant passierte genau das Gegenteil
- die Methode der Appropriation wird als der ,groen Meister' wrdig erachtet. denn
einerseits haben diese selbst sie bereits als bildkonstituierendes Element
eingesetzt, andererseits wird das Verfahren , dem oft Geistlosigkeit und Mangel an

l!1e Marcel Duchamp. in: Pierre Cabanne. .. Gesprche mit Marcel Duchamp". Spiegelschrift 10. Verlag Galerie Der
Spiegel, Kln 1972. S. 93.

75

Innovation vorgeworfen wurde, durch den Knstler jedoch mit einer genauen und
komplexen Funktion der Bedeutungserzeugung versehen.
Die Form der Demystitikation wird bei Sturtevant (und bei Mike Bidlo) aufgrund des
Bedeutungsverlustes. den das Vor-Bild im Akt der Approp riation erleiden mu.
angesetzt. Die Dinge, die sonst mit einem Kunstwerk verbunden sind. wie sein
Marktwert oder der Ruhm der Person des K nstlers wrden. so Ferrer. im Na ch-Bild
gnzlich verblassen. Diese Feststellung unterschlgt, da gerade aus diesen

Grnden das Vor-Bild appropriiert wurde. und da der Marktwert des Bildes in
direktem Zusammenhang mit dem des Vor-Bildes steht. Die Appropriation w rde
ohne diese Prozesse nicht funktionieren .

Jacobs appropriisrts die Ikonen der 60er Jahre genauso wie Josef Albers, Piet
Mondrian und die amerikanische Flagge. In der Tradition der Illusionsmalerei
stehend, erzeugte er den Eindruck, da die Bilder an einer Ecke gefaltet worden
seien. Mit dieser einfachen Strategie der Demystifikation wies er darauf hin, da
diese Iko nen auch nur aus Leinwand und Farbe gemacht sind. Durch Jacobs hohen
Grad an Indifferenz, den die Arbeiten bentigen, um zu funktioneren, lt sich seine
Verwandtschaft zu Sturtevant erklren . Whrend Sturtevant eher konservatorisch
w irkte und die ursprngliche Intention der Knstler unberhrt lie, war Jacobs mehr
an der Zerstrung und der ,Preisgabe' des Vor-Bildes interessiert.
Pau l Laster lagerte die verschiedensten Werke der Kunstgeschichte in
versch iedenen Schichten der visuellen und textlichen Referenz bereinander und
erreichte durch Kombinatorik eine Ironisierung. Er erzeugte eine neue
Bedeutungsebene. forma l vergleichbar mit su rrea len Bildweiten, in denen das
Su rreale erst durch die Beziehung der einzelnen Teile untereinander entsteht. In
Unexpectedly I Missed Cousin Jasper, 1985, sind das zentrale Motiv von Duchamp
(der es wiederum von Man Ray entlehnt hatte), der ornamentale Hintergrund von
Jasper Johns und der Titel einer Arbeit David Salles zu einer Gesamtkomposition
collag iert . hnlich, nur auf zwei Ebenen red uziert, funktioniert Russell Connors The
Kidnapping of Modern Art by the New Yorkers, 1985.
Peter Nagy fgte in Eight Haur Dar, 1983. Arbeiten zeitgen ssischer
Knstierfreunde wie Keith Haring, Jean-Michel Basquiat. Georg Baselitz, A. R. Penck
als Piktogramme in das Zifferblatt einer Uhr ein - eine Anspielung auf die
Schnellebigkeit und die Manipuliertheit des Kunstmarktes, sowie den
Warencha rakter der Kunst. Alexander Ko solapov hingegen imitiert in Mickey
M.O.M.A eher verschiedene Stile als ein singulres Werk.
Gleiches gilt f r Philip Pocock, der in Persephone, 1985, die Figur der Nymphe
Ch loris aus Botticellis Primavera in bewut exp ressiver Manier w iederg ibt, ihr den
Titel der Persephone verlieh und so seinen Eindruck der Verfolgtheit und des
Bedrngtseins von Chloris zum Ausdruck brachte.
Edgar Franceschi kombinierte 1984 Fragonards The Lover Crowned mit Fragmenten
einer Palene und einer Hand, die diese hlt. zu The Artist's Studio I. Er versuchte, die
Problematik des Knstlers zwischen der Appropriation als Methode und dem
eigenem knstlerischen Schaffen, wie es traditionell verstanden wurde - der Maler,
das Modell. das Atelier - , zu thematisieren .

76

The Art of Appropriation

Mareel Oud'lamp
LHOOO_. 1919

The Art of Appropriation

Marcel Ouchamp

L I-!.Q Q Q.

L H 0 0 0 (kil lo\oTl 'rom mC<JlClI'Y by F Plcdblil

(who fOtflOt the beilfdJ. 1920

Dvchamp
l H.o.o .a. r~see.1965

M~lctI(

Marcel Ouchamp
L H 0 .0.0. Replik fl (eXilS Alagon. 1930

The Art of Appropriation

Ru sscll COMor
The Kidnappmg of M0d8m Art y the New Yorkers, 1985

J,m JoKObs
P/Ct's Bleedmg. 1978

Edgal Flilncesch,

n,e An,s['s Studio I,

1984

The An of Appropriation

Pete! Nagy

'.

E'Ohr Hour Day. 1983

A!o.o;ar'lde! KosOlapOv
MlCkeyMOMA , I985

Paul Laster

Uno)ijJUCred/y I MI$sod Cousm Jaspct, 1965

F'tllhp Pocock
Pijfsepflon9, 1985

3. 2.2 (Art)': Art approp riates Art

California State University, Full erton
1991

Mika Bidl0
Gretchen Bender
Mark Kostabi
Louise Lawler
Sherri e Levine
Roy Lichtenstein
Richard Pettibone

St urtevant

(Art) ]: Art appropriates Art, ku ratiert von Nancy Lint on und Phyllis A. Aenswick

197,

fand in der Zeit vom 9. November bis 8. Dezember 1991 in der Main Art Gallery des
Visuals Arts Center der California State University, Fullerton. statt. Wenn eine
Ausstellung l9B als repr~sentiv f r die Art Appropriation - w ie sie in dieser Arbeit
verstanden wird - gesehen werden kann, dann ist es diese. Daniel Stearns, der
Direktor der Galerie, sChreibt in seinem VOlWort:
2: Art appropriaIes An is the first exhibition in Southem Califomia to focus
solclyon lhe issue cf authenticity and originality in art appropriation. 199

(An)

Diese Ausstellung abseits von New York, erla ubte nicht nur die Rezeption des
Phnomens der Art Appropriation in Ka lifornien. sondern blieb gleichzeitig auch der
einzige Versuch einer kritischen Aufa rbeitun g und Strukturierung :
T hc intcm of (Art) 2 is to clarify the issues surrounding appropriation and to make
it available and understandable as a viable means of creativity and expression.
[... } After a decade of recognition in the New York an world. exhibitions of
appropriated art have tended to include the same grouping of anists without
adequately defining pertinent issucs in a criticaJ or scholarly manner. 200

Der .motivatori sche' Ansatzpun kt, das Thema der Art App rop riation aufzugre ifen.
liegt - wie bei The Art of Appropriation - in der inhrenten Prob lematik der
Bewertung:

'" Nancy Unton und PhyUis A. Renswiclc erhielten dUlch dieses Pr-oiekt ihren MFA in Ausstellungsdcsign und einen
Abschlu in _Museum Studies" von der C3lifomia Srate Univelsity.
,. Der 60 Seilen starke Katalog umfet Artikel von: Petel Frank .Applopriate Responses: Quotation in Reeent
Americen A,t". S. 9-25: Nency Li~lon _Origin of the Images: The Hislory of Appropriation- . S. 26-39; Phyllis A.
Renswiek .Art Ttllough The Look,ng Glass: Current Trends in Appropriation". S. 40.52.
,.. Oanisl Sloarns. _Oirector's Foreword-. in; .(Art) ': Art appropriBtes Art-. CBlilornia Stale Univorsity. Fullerton

1991 . S. 7.
Ebda.

100

77

Pcrhaps the mies have reversed. Appropriation used to hide behind lhe facade of
originality . Maybe originality in art, in fact, has not dicd bUl now hides
somewhcre behind an apmpriated image. 201

Es ist augenfllig, da neben einem "alternative space" in The Art of Appropriation

die zweite diesem Thema gewidmete Ausstellung an ein er Universitt stattfand, die
damit eine Position einnahm, die die Institution des Museums zu diesem Zeitpunkt
niCht erfllen konnte bzw. wollte.

Die Kn stler der Ausstellung

Peter Frank spricht von Appropriation als einer St rategie, die mit den Ready-mades
von Marcel Duchamp wie ein Virus in den 1Der Jah ren eingeschleppt w urde, in den
SOer Jahren einen Hhepunkt erreichte und in den SDer Jahren als "movement"
endete. 102
Richard Pettibone (endlich) und Sturtevant werden richtig als historische
Appropriat ionsKnstler genannt. Auf die allgemeine Unterschtzung der Position
lichtensteins weisen die beiden Kuratorinnen bereits im Vorwort hin.200 Somit wird
erklrbar, wa rum nur Uchtenstein als ,Vaterfigur' ausgewhlt und z.B auf Wa rhol
oder den Kalifornier Mel Ramos, was nahe gelegen wre, nicht eing egangen wurde.
Knstler wie Roy Li chtenstei n, Gretchen Bend er, Mark Kostabi und Louise Lawler
stehen der App ropriation zweifelsohne seh r nahe, gehren aber trotzdem nicht zu r
Art App ropriation.

Roy lichtenstein
lichtenstein ist kein Appropriation-K nstler im direkten Sinn, obwohl nicht nur die
Bildvorlagen, sondern auch die Technik der Benday-Rasterung .angeeignet' wurden .
Sei 'gesamtes Oeuvre baut auf bereits existierenden Vor-Bildern auf. die er in
zahlreichen Varia nten in seine Nach-Bilder inkorporierte.
Durch sei nen eigenen Stil der Bendaydots verrieten seine Arbeiten die direkte
Intervention und erzeugten quasi eine "re-presentation 204 Es mute nicht immer
ein spezifisches Kunstwerk sein. da als Vor-Bild dient e. sondern es entstan den
auch Arbeit en im Stile anderer Knstler wie Mondrian-artige Geometrien. abstraktexpressionistische Pinselstri ehe oder Stili sierungen von Monets Heuhaufen und
Kathed ralen.
M

Nancy linlon. in: .IM) l: Art appropriates Art". California State Universit y. Fullerton 1991. S. 37.
linton stell t eine eigene Systematik fur die Appropriation auf. die davon ausgent. was mit dem VOI Bild passiert.
Die Kategorie der .Single-image Appropriation- entspricht der Art Appropriation.
"Single-image Appropnatlon " : Elame Sturtevant Richard Pettibone. Mike Bidlo. Sherrie Levino
"Layered lmagery" : David SaUe. AI Souza
.Combined Images : Gretchen Beoder. Louise Lawler. Marle Kostabi
.Political and $ociocultufal Appropriation-: Barbara Kruger. Jeff Koons. Haim Steinbach
107 Peter Frank. ebda. S. 9-25.
lOJ Phyllis A. Rens"";ck, Nancy linton. " Preface". ebda. S. 8.
1001 Siehe Diane Wald man. Roy Lichtenstein". GU9genheim Museum. Rizzoli. New York 1993. S. 33.
DeI BendavProze des . Photoengravings" wu rde 1879 erfunden und nach Benjamin Dav. einem New Yorker
Z8llungssetzer benann!. der eine Serie von ZelluloidLeinwnden mit Punkt und linienmustern benutzte. um
Halbtonbilder tur den Oruckvorgang herzustellen.
201

78

Lichtcnstein dcrives his images not from the context of the images thal he copics,
but falber from the photo-mechanical processcs that have (re)produced them. 205

Eine der frhesten "quasi-appropriationen" (Frank) war Lichtensteins Portrait of

Madame Cezanne vo n 1962. lichtenstein hat im Umgang mit dem angeeigneten
Material nicht etwa das Original vor Augen, auch nicht einen guten Kunstd ruck
davon, sondern ein s/w-Diagramm, das ein anderer, nmlich Erl e Loran, mit dem er
deswegen einen Plagiatsproze fhrte und wegen k nstlerischer Eigenstndigkeit
gewann, fr sein Cezanne-Buch angefertigt hatte. Peter Frank spekulierte, da
dieser Sieg ihn viell eiCht ermutigt htte, weiterzumachen, andere Kunstwerke
wrtlicher zu zitieren. Dies kann man an seiner nchsten Arbeit nach Picasso
Femme dans un fauteuil aus dem Jahr 1963 sehen. (Picasso der Zitierer der
Moderne schlechth in - hatte 1961 seine groen Serien nach Manets Frhstck im
Freien und Velazquez' Las Meninas fertiggestetlt.)
Lichtenstein liebte es, K nstler als Vorbilder heranzuziehen, in deren Arbeiten die
Momente. die er besonders schtzte
Serialitt. der Charakter der
Reproduzierbarkeit und die Benutzung von Bildvorlagen - bereits inhrent waren. In
Srd/ Ufe with Go/dfish Bowl von 1972 zitierte er nicht nur ein Element von Matisse,
das Goldfisch-Glas aus Goldfische und Skulptur. 1912, sondern integrierte auch eine
eigenen Arbeit, den Golf Ball von 1962, der entfernt an Mondrians Arbeiten wie Pier
und Meer, 1915. erinnert. als Kompositionselement in sein Stjlleben. Bereits im
Werk von Henri Matisse ist diese Tendenz. die eigenen Arbeit in einer Art SelbstZitat wiederaufzunehmen, angelegt. Man denke nur die zwei Fassungen von Der
Tanz. 1909/1 0 , von denen die erste im Stil/eben mit .Der Tanz', 1909, sowie die
zweite in Kapuzinerkresse und ,Der Tanz' .1912, von Matisse wiederholt wu rd en.
Lichtenstcin's appropriativc work is vcry much ,art about art'. The condition
with which it is concemed is the presence of an and its (recent) history in our
general social consciousness. The specific question of originality is never
broached. 206

Frank differenzierte zwischen der lteren - Lichtenstein, Sturtevant, Pettibone - und

der jngeren Generation. die er als "more skeptica l. critical and aggressive regard
for the issues of authenticity and authorship - particularly for the myst ique that has
accured to the concept of originality" skizzierte. 207 Das t raf vor allem auf Sherrie
Levine, Louise Lawler und Gretchen Ben der zu, die in der gegenwrtigen
Phi losop hie und Kunstkritik verankert sind - im Gegensatz zu Mike Bidlo und Mark
Kostabi . deren Arbeiten eher den Cha rkter von .. Souveniren" haben.
Koons is the

an worlds's fair-haired boy; Kostabi is its black sheep. 20S

Mark Kostabi

In "Kostabi's World" - so die Bezeichnung seines Ateliers - in New York wu rden

nach dem Vorbild von Wa rhols Factory Bilder produziert. Kostab is BildWelt wurde
7IX>
205

Noncy UnIon. in: ~IArt ) J : r1approprioles Are californ ia State University. Fullerton 1991. S. 36.

Pcter Frank, ebda. S. 11.

20' Ebda, S. 12.
205 Ebdo. S. 14.

79

von androgynen. puppenartigen Wesen bevlkert. Die Requisiten zur Ausstaffierung

dieser Welt - Kul issen und Kostme - wurden vom ihm bevorzugt aus der Kunst
entlehnt.

Diese Modellwelt. in der die Kunst zur Requisite. zum bloen Dekorationselement
degradiert und bewut jeder Inhaltlichkeit entleert wurde. erscheint unendlich

va riierbar. Die seelen losen Wesen knnen auch durch die Kunst nicht gerettet
werden . Kostabis Arbeiten. die mit dem M ittel des Zitates arbeiteten. zeigten, da
die Wiederholung auch geistlos, und ohne einen Diskurs auszulsen, funktionieren
kann .

Louise Lawler
Lawlers Stilleben-artige Fotografien aus dem Jahr 1984 zeigten in Serie Aufnahmen

privater Wohnrume . Im Gegensatz zu klas sischen Stilleben wu rden keine

organischen Gegen stnde arrangiert. sondern solche, die von Menschenhand
angefertigt wurden und dazu dienen soll ten. die Wohnumgebung mglichst
angenehm - und mglichst individuell - zu gestalten. Durch die Positionierung von
Kunstwerken in diese Umgebung der Dekorationsstcke werden die Werke selbst
zu solchen. allerdings mit der besonderen Fhigkeit. durch ihre ,Originalitt' als
Spiegel der Individualitt ihrer Besitzer zu dienen. Meist bevorzugte Lawler
Zeitgenossen. wie Andy Warhol. Frank Stella, Robert Longo und Cindy Sherman. da
sich an ihnen am besten die jeweilige Lage des Kunstmarktes aufzeigen lie.
Die idealisierten Dokumentationen der Huser der Oberschicht aus Archit ektur- und
life Style-Magazinen. bildeten den Ausga ng spunkt fr Lawlers Fotografien, die als
Gegensatz dazu konzipiert wurden :
[...] bourgeois creations thal reflect power, status and individual taste.

209

Zentral war fr sie die Frage der Reprsentation. Nicht mehr die werkimmanente
Lawler
interessant.
sondern
die
kontextuellen
Bedeutung
war
fr
Rahmenbedingungen und ihre Einwirkungen auf unsere Wahrnehmung waren ihre
Themen . Wenn in ihren spteren Arbeit en nicht das private Wohnungsinterieur,
sondern der Kunstraum als Galerien- oder Museumsinterieur im Zentrum stand, so
ist der Kontext der Arbeit ein anderer geworden.
Lawler dekonstruierte damit jedoch nicht das Original, sondern die ,neutralen'
Rahmenbedingungen und die ,neutrale' Wahrnehmung wurden als illusorisch
entlaM.
Lawler extcnds Levine's examination of artwork's ,aura', revealing not only lhe
fact that wc iconize and fetishizc works of art, hut the way in which possessors of
those works amplify that iconization and fetishization. 210

Diese Dekonstruktion ertolgte hier nicht mithilfe der Strategie der Appropriation - in
ihren Arbeiten spielte die Frage der Indifferenz : Differenz zwischen Vor- und Nach1011 Berts Sich~. _Lou ise Lawler". m: _Poliester-. vol 2, no. 7. 1994. S. 32.
l, g Pa ter frank, in: JAn l~ : Art appropriates Are California State Universily, Fulierton 1991 . S. 13.

80

Bild keine RoUe. Der Betrachter zieht den Stat us der abgebildeten Kunstwe rke als
Origina le nie in Zweifel. Lawler ist keine Knstleri n der Appropriation. sondern
Kontext-Knstl erin .

Gretchen Bender
Wenn Louise Lawler die Bewertu ng von Kun st durch Galerien, Museen und private
Woh nrume untersuchte, so widmete sich Gretchen Bender diese "Valuationen "
durch die Massenmedien. Sie reproduzierte zeitgenssische Arbeiten, konfrontierte
sie mit Bildern aus den M edien und zeigte den Warencharakter der Kunst. 211

11I Vgl. POl er Frank, in: .(Af1 ) I: Art appropriates Are Ca liforn ia Stato University. Fullerton 1991, S. 13.

81

B - ---

\ ----'::. -

A
----- ---

r - - - -

--',

Y'E

--T---!:.l

Roy l.Ictl1ens!eln
Ponftlll 01 MI!Khmf! Clt/anne. 1962

172,7x 142.2 cm

Roy L'Chtenstein
Femme dans un lauter)iJ, 1963

172.7x121 ,9 cm

(An F: Art appropriates Art

(ArtF: Art appropria tes Art

Roy Lldltensteln
Cillhedra! #3. 1969

FarM'lhograltlle , 123,1gxS2,55cm

Richard Peltlbone
Roy LI/::I1Ienstein: Rouen CatflearaJ, 1969
Acryl auf l eimYalld, 20.32x15.24 cm

Claude Mooel
Rauen CilIM<Fill TIle PorTBi/m SUfI/
0 1auf leinwand, l00,33x6 S.78 CIll

(ArtF: Art appropriat es Art

Roy LJchlenslem
WI/Il GcJdf,stl 80wl, 1972
OlJMagna auf leln\\'3na, 132xl06,6 cm
51111 Llfe

Helll! M misse

Fassung!, 1909
l auf leinwand, 259,7)(390 cm

Der Tanzlerste

Henfl Mallsse
Stil/eben mil ,Der Tanz', 1909

l auf leinwand, 90,2,,'06 cm

Henn Mal,sse

1912
l auf leinwand 116,Bxl00,6cm
GcJd(,sche und Slwlptur.

(Art )': Art appropriates Art

Roy llctuenSWIn

r.'I'O P"m/,ngs

SJeepmg Muse. 1984

15 FaIOOnHoIzschmtt/lJlhogl ilptue fSlcbdruek, 95. 75x124,2 cm

ConSlanlin Braneusi
Sleepllg Muse. 1949
Bronze. 17.15x24, 13 ern

(Art)': Art appropriates Art

Matk KOSlabt
A Marn{)go

0'

ConvcmOflCC, 1992

Olaut Letl'1wand.12I,92 x91,44 cm

Mar~

KOSlabo

Gmonwrch Ave/1I18. 1986

l aut LCUlwand. 228.6x51B.16 cm

(Art )': Art appropriates Art

LOUl$C LawlQl

Amlll000 by MI Mrs BUffOtl Tfem8l11e. NY. LMng-rOO'n Comet. 1984

C.badltornc. 761(101 .5em

Loulse Lawlet
AtIa>gedQ,-D Mmfl S Brll~ . C &Jql P"i6t/e lM;ttJer Ire., NY. l~

slw Foto, 4.11(59 cm

Loulse

Lawl8"l

Alf81lf)O(i by Cl8g0 VirlG"onr, Meuopoh riJlI Museum of Art, NY. 1982

S/W Foto. 51x61 cm

(Art)': Art appropnates Art

Grelchen Sender
Uni/lied (lrom ihe senes The PleiJsure 15 Backt 1982

ca lB2xlS2 em

Robert Lon go

Umlrled (Me ll in the CifH!S). 1981

1IJ:He+G;VWt al Pa!:O, 20.32><12,7 ml

3.2.3 Mike Bidlo

Mik.e Bidlo soll hier gesondert behandelt werden, da er neben Sturtevant und Taaffe
die Strategie der Art Approp riation durch das Medium der Malerei zur Anwendung
bringt. Er gehrt zu den fnf zentralen Knstlern der Art Appropriation .

M ike Bidlo kam nach New Vork, nachdem er seinen MFA in Kunst und
Kunstgeschichte in Southern IIlinois abgelegt hatte. In die New Yo rker Kunstwelt
wurde er durch seine Teilnahme an der Times Square Show eingefhrt . 1982 bekam
er ber das "zeitgenssiche Museum" P.S. 1 ein Studio. Seine erste Ausstellung zusammen mit 79 anderen Knstlern - fand bei Gracie Mansion im East Village statt.
Carle McCormick sah Bidlo als "Quintessential representative of the East ViUage art

scene", die nicht durch einen gemeinsamen Stil. sondern durch eine gemeinsame
Haltung, ein Klima der "diversity" geprgt war,
Tbe catalysts for much of the activity have been local nightclubs; they presented
rap music, visual artists' performances. and thc pioneering art exhibitions, This
mingling of musicians and visual anists and thc communal sr:irit thus engendered
encouraged a circumvention of the habitual gallery system. 2 2

Bidlos Installation Peg's Place 1982 im P,S .1, in der er Pollacks Aktion, w ie dieser in
Peggy Guggenheims Kamin urinierte, nachstellte, gewann das Interesse der
Kunstffentlichkeit. Parallel dazu waren 1:' Reproduktionen der Drip Paintings von
Pollack zu sehen, die sofort auch ein Verkaufserfolg wa ren. Bidlo, dessen Arbeiten
immer wieder seine Ausbildung als Kunsthistoriker anzumerken waren, setzte seine
knstlerische Ttigkeit mit Projekten nach Julian Schnabel. genauso wie Duchamp,
Picasso, Brancusi, Leger, Morandi u.a . Klassikern der Moderne fort.
In einer weiteren Performance 1984 stellte er Warhols Factory nach. In ffentlichen
Inszenierungen schlpfte er demnach in die Rollen von Pollack, Warhol und Yves
Klein, Damit ist er neben Sturtevant der einzige, der das theatralische Element der
,Nachschpf ung' als wesentlichen Bestandteil in seiner Arbeit aufgenommen hat.
Bidlo, der sich selbst als Populist sah, wollte durch den Akt der inszenierten
Appropriation sein Publikum ber Kunst informieren, whrend er diese gleichzeitig
aber auch demystifizierte. Dieses Element der Demystifikation kam besonders
exemplarisch bei Bidlos Not Pollock zum Tragen , Jackson Pollocks personalisierter
Stil inspirierte eine groe Anzahl von Knstlern, hnliches zu machen ~ in einigen
Fllen fast mithilfe identischer Techniken. Die Frage, die sich daraus stellt. ist, wie
ein derart expressiver und intuitiver Zugang zur Malerei. wie der Pollocks. oder z.8.
Oe Koonings, innerhalb seiner Anhnger ein e so groen Zah l von Nachahmungen
111 Janet Karden, .rhe East Village Scene", in: "The East Village Scene", Institute ef Centemporarv An, University ef
Pennsytvania, 1984, S. 6.
Ausgestellt wurden Knstler wie: Jean-Michel BaSQuiat. Gretchen Bender, Oon Fricdman, Keith H~ ring, Mark
Kostabi. Peler Nagy, Kenny Schart. Oavid Wojnarowicz, Rhonda Zwillinger.
In den 50er Jahren war das Gebiet zwischen Heusten Street und 141" Street sowie zwischen Second Avenue und
East River die zentrale Szene fr den Abst ra kten E)(pressionismus (.New York Scheor der ersten und zweitef1
Generalion 1949 und 1956), wie Irving Sandler als Aktivist und Theoretiker berichtet (5. 10.\. Das Revival dieser
Gegend in den BOer Jahren wird als .. Quaskommercial phenemenon" (J anet Karden) der Galerien.Szene eingestuft
die tei lweise sogar im Besitz der Knstler selbst waren.
'

82

berhaupt zulassen konnte. Vielleicht liegt die Antwort nicht in der Qualitt des
Malerischen in der Malerei. sondern in der F higkeit dieser Knstlers zur Innovation
und zur Erfindung neuer Stile.
Wie Sherrie Levine stellte er das Konzept der Originalitt in Frage. aber aus anderen
Beweggrnden . Man gewinnt den Eindruck,
da Bidl o eher vom
dekonstruktivistischen Klima der 80er Jahre profitierte. als da er programmatisch
dazu beigetragen htte.
Die relativ breite Rezeption Mike Bidlos bertrifft die von Sturtevant in Quantit t wie
auch in Qualitt hinsichtlich beka nnter Namen von Kunstkritikern und positiven
Feedbacks um einiges.
Mike Bidlo ist Maler. mehr als es die anderen sind. Das. was an seinen Bildern
frappiert ist. ist die fast abso lute Identitt zwischen Bidlos Not Pollock und ei nem
Pollock selbst. Da seine Arbeiten durch die "Rhetorik der Wiederholung" (GilIes
Deleuze) einen derart hohen Indifferenzgrad zum Vor-Bild aufweisen. ist es
naheliegend. da er sie mit Not ... betitelt. Eine explizite Negation ist erst dann
vonnten. wenn das Visuelle selbst keine Differenz mehr erkennen lt.
Seine Arbeiten kamen dem Begriff der Simulation sehr nahe:
Yet he also spends days, wecks and months scrupulously reconstructing through
lhe tr..ldilional means of the artist' s handcraft wha( he hopes will be conceiving
facsimilcs of the widest varict)' of personal facture, from thc dclicacy of
Pollock 's poured skins of pigment to the agressive thrust of Picasso's hatchings
and thiek impasto. m

Vom rein technischen Aspekt gesehen, ben utzte Bidlo Reproduk.tionen. die er in
Ouadrate tei lt und so die bertragung ins "originale" Format bewerkstelligt. Die
Farben wurden anhand der Farben auf der Reproduktion hergestellt. Er signierte
seine Arbei ten auf der Rckseite und zustzlich hinterlie er sein en Handabdruck in
schwarzer Farbe.
Diesbezglich sah Robert Rosenblum nicht nur das merkwrdige Paradox eines
"altmodischen Handwerkers", der eine weitere Reproduktion zu den unzhlbaren
Multi ples hinzufgte. sond ern dem gleichzeitig etwas beun ruh igend Demtigendes
und Frommes. beinahe Religises durch den mhsamen Charakter der Arbeit
anhahete:
[... 1 reminiscent of a ncw kind of ancestor worship in which thc reliets of
modcmism have become so sacred, so embalmed behind museum walls all ovcr
the "'orld, thai an artist must virtually do penanee before them. desperatel),
resurrccting their magie by making loving, hand made eopies to be laid at the
invisible shrines of (he originals . 214

113 Roben Aosenblum. Notes on Mike Bidlo~. in: _Mika Bidlo. Masterpieces". Edilion Bischofoolger. Zrich \989.

o. $.
11'

Ebda.

83

Sichtweise brachte ihm, verbu nden mit dem As pekt des ,Aufklrerischen' um
~sDiese
b etwas berspitzt zu formul ieren. eine breite ffentliche Akzeptanz. die' die
r alten von Sturtevant nie erreicht hatten.
lnfonned with historical sense, Bidlo scems 10 respond in his own creative way
to a certain didactic vocation: Jike a bodhis anva . he holds back, as if for the sake
of those who do not as yct understand, prefcrring 10 offcr his representations
strangely original instead of things ,originally' strange, 21S

a~

Ronald Jones bemerkte richtigerWeise. da die Sorgfalt. die Bldlo an den Tag legte.
um "die Obertlche einzufangen. die Pinselstriehe und die durch die Rep roduktion
.entstellte' Farbe" '" sich nicht allein auS der Absicht erklren lieen den Wen des
Origi nalen Werkes zu benutzen und gleichzeitig zu dekonstruieren. Das Gegentei l sei
der Fall. denn es werde re_konstituiert. weit davon entfernt. herabgewrdigt oder
versponet zu werden. Joseph Masheck hi ngegen spricht seinerseits vom "sehr
kleinbrgerlichen (.. middl class") Respekt" Bidlos fr die Klassiker der Moderne. '"
e
Belden gemeinsam ist aber.
da sie mit seiner Ehrerbietung den MeisterWerken
gegenber argumentieren. um Bidlo gegenber der .. rechten" Kritik in Schutz zu

nehmen ,
B;dlo's early appropriation, of ;con;c masterpiece' ,uch " Jack.",n Pollack',
BI"e Pole>. for e"mple, ,e"'cd. ;n h;' m;nd. tO llberate !hose pa;n,;ng, from !he
ell,;st commod;ty , y,tem !hey havc been ab,orbcd ;nto and tO "sto" them ;n

some sense to the people, even to thc strCC1,

l' . Joseph Masll.ek

An

d '

... eo eoog

._0. . .

..

R--.. ....i"'"' . Nine Notes AProPOs Still Ufes by Giorgio Morandi bv Mike Bidlo" in'

216 5 Magazine", no. 50, March 1986, S. 81.

Me";U..,. ,c~'

'"

l 9B81988
m Ronald Jones, "Mika Bidlo", in: .,Artscribe", LOJ1do , Sommer
..
. , R.MO. T.w'"
Me'"''''''
,TM ,,,",
., '''''''9 '0' ," ,.,,_m.d,m ',,-. c,mb"'" U""",,, p,,".",mb"'" '993. S. 165

" , Thom"
Joseph Maslleck, . M ike Bidlo",
in: .Att
in ArTlerica",
APril
0'''' p"
'" BldI.l'.
'0 Th.m"

, Red.f"It',"

3.2.3.1 Carlo McCormick im Gesprch mit Mike Bidlo 219

C: Was brachte Dich auf die Appropriation?

8: Eigentlich eine Vielzahl von Grnden. Grundstzlich war ich daran interessiert, Kunst zu
machen, die beides zur gleichen Zeit ist - verfhrerisch und subversiv. Ich wollte gewisse
letzte Schritte unternehmen, um gewisse Tabaas zu erklren .
C: Wann war das?
B: 1982. Aber grundstzlich habe ich das mein ganzes Leben lang getan. Kopieren ist ein
instink:tives Mittel um zu lernen. Die meisten Menschen kopieren, was sie mgen. ohne
Rcksicht auf die Iron ie. die daran beteiligt ist.
C: Hast Du jemals etwas gemalt. das Du nicht gemocht hast?
B: Ich habe darber nachgedacht. Ich dachte einmal darber nach. einen George Mathieu zu
machen. Er wurde als der schlechteste Abstrakte Expressionist angesehen. Es ist ein
faszinierendes Problem. aber bis jetzt habe ich mich davon noch ferngehalten.
C: Der erste Knstler. denn Du imitiert hast, war Jackson Pollock. der. wie ich glaube, zu
einer Art Obsession fr Dich geworden ist. Hast Du aus dieser Intensitt heraus jemals das
Gefhl gehabt. da Du bewut zu Pollack wirst?
B: Nein, niemals.
[ .. )
C: Was war die Anziehungskraft. die Pollack ausbte? Der Mythos ?
B: Ich denke es war Pollocks wtender Akt. in Peggy Guggenheims Kamin zu urinieren. im
Zusammenhang mit den Drip Paintings selbst. Das nahm mich gefangen. Es schien fast so.
als ob sein Mythos eine ~renegotiation ". eine gewisse Art von kunsthistorischem
Zurechtschiehen, gebraucht htte. Als das East Village so bekannt wurde. war es
furchterregend und aufregend zugleich, daran zu denken. welchen immensen Einflu wir
ausben konnten,
C; Jch denk.e. ich hatte vergessen, da der ursprngliche Impetus revisionistisch war.
B: Ich habe es auch vergessen. als es begann, immer mehr Teil meiner Verga ngenheit zu
werden .
[ ... )
C: Ich habe Dir einma l "hero worship" bezuglich des Plagiats verschiedener Knstler
vorgeworfen . Das hast Du stark zurckgewiesen. Warum?
B: Viele Menschen sehen das fatsch. Es hat viel mehr mit einem .. toppling" der Gtter zu
tun. Im Besonderen in der Vernderung meiner Beziehung zu ihnen. In einem gewissen
Sinne geht es viel expliziter um Demystifik.ation und Entmachtung.
C: Angefangen mit Peg's Place. kulminierten viele Deiner Ideen in Installationen und
Performances . Viele glauben Dein Einflu geht darauf zurck, da Du Performance-Knstler
bist. Trennst Du das Spektakel der ffentlichen Events von Deiner Arbeit im Studio. und ist
Dir eines wichtiger als das andere?
B: Ich habe mich nie als Performance Knstler gesehen, aber wahrscheinlich kann man
diese Unterscheidungen heute gar nicht mehr machen. Fr mich bedeutet eine ffentliche
Performance zu machen. Kunst auf eine Ebene zu bringen . auf der mehr Menschen sie
verstehen und mit ihr interagieren knnen . Als ich meine Yves Klein-Arbeit machte. wurde
seine Arbeit fr Leute zugnglich, die frher nie von ihm gehrt oder ihn verstanden hatten.

" .Stea l ThaI Paintingl Mike Bidlo's Artistic Klep~omani8 ' . Ein Interview gefiihrt von Carlo McCotmick. in: . Mike
Bidlo . Masterpieces' . Edition Bischofbetger. Znch 1969. o. S. WieaerabgeaNckt, aus; .Art Talk. The Early 80s" .
Jeanne Siegel (Ed.). Da Capo Press. 1986. S. 191-195.
Das Gesprch selbst fand 1985 im Studio des. Knstlers in New Y.ork statt, und wurde im . East village Eye" im
Oktober desselben Jahres erstmals verffentlicht. Carlo McCormlck ist selbst zentrale Figur in der East Village
Szene als Kurator und Kritiker gewesen.

85

o~

Mut ven es Z,tat steht an Deine' Wand: "Wenn ich mit mi, alleine bin. habe ich nie den
C: Folg dm" selbst
.
als K nstle' zu denken. im gmen und antiken Sinn des Beg,iffes,
Giotio
Unte,halt""n. Remb"ndt. und Goya w"en gme Male<: Ich bin nu' ein ffentliche,
SChwach:" de" seme ,
ve',,,nden hatte und ve<suchte .. so gut " konnte. den
Meine KlOn. d,e pe<sonl"he E,telke,t und d,e G,e' seme,' Ze,tgenossen zu en",>ften
Ve'di onlesSion ,st bitter. schme<zvolle, als es den Anschem haben mag. abe' sie hat den

Z~it

8. enst ernst
zu sein
,"
Ich
. Um dieWa hreit
h . zu sagen, picasSO hat das gesagt. nicht
'
' 1
ve,"

u lemals das Gelhl bekommen da das Entertainment zu emem lee,en Spektakel

v~n
~,~nn '
B' E

C: Hast 0 .
.
... ommt ")
,
dazu kommen. wenn Du es lt.
f' mich zumindest wi,d das Wiede,e<Schaffen

C' I Demem
e.. ten zuBlickpunkt
einer Enthullung.
u;"
steht last imme< die Oberllchlichkeit. die innerhalb des D"mas

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Das
originalen
Kreativitt existiert.
.
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knstl:ektakel
Deme'der
",""eation"
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Fac'Ory war meh' an soz"len
alSmen
an
d' es W"hol-Stck wS< wi,klich eine G,uppenaktivitt. Es handelte von den Mech"is
v:;s~mduktion
selbst. von den ,ollektiven Bemhungen und die Kombination von
e I ,edenen Person"ch'elten in einem Team, Schon so lange hatten d,e Leute m"
B. D

fischen Aspekten interessiert.

"eatlVen
I mp ahlen . d',e Factory zu machen, Gelegentlich kann auch d,e
' M asse zu e,nem
,
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mpuls w erden
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' als meine
. . zu akzeptieren
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Bidlo

Not Pollock {n" 5. 19481. 1983

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...

Not Yve KI

em {Anfhropometry n 41. 1995

..

Bidl0

NO! M a!/sse (TheReaS!ud/O. 19 I1J, 19S31'34

Bidlo

Not Fral1t Kline (Palmerron. ,!}GOI,

01 auf Leinwand, 203K235 cm

1984~5

Not Moumd' /NatuR! MOfI8. 19401. 1965

l auf Leinen. 4 2~S3 cm

Bidlo

Not Duchamp IBlcyc/e Wheel, 1913), 1986

Nor cezanne fThe Large Bathers. 1898-1905). 1986

l auf Leinwand, 228x251 cm

Bidlo

NOI Acasso IWomen 0' AJglers. Afler DeIaClOlx, 1955). '987

l auf Leinwand. 114)(146 cm

-(he art

"
ISt In Ihe exhibition Acasso's Woman, Leo Cast

~Ih GaUerv, Ny, 1900

3. 2.4 Sherrie Levine

Anstatt Fotos von Bumen oder Akten zu machen. mache ich Fotos von Fotos.
Ich whle Bilder, in denen der Wunsch .turn Ausdruck komme. Natur und Kultur
mgen uns Ordnung und Sinn bescheren. Ich eigne mir diese Bilder an, um mein
e igenes gleichzeitiges Bedrfnis nach leidenschaftlicher Engagiertheil und
erhabener Unbctciligthc it zum Ausdruck zu bringen. Ich hoffe, meine Fotos von
Folos schaffen e inen unbehaglichen Frieden zwischen meiner Faszinienheit von
den Idealen, die diese Bilder verkrpern, und meinem Wunsch. keine wie auch
immer geaneten Ideale oder Fesseln zu haben. Es geht mir darum, da meine
Fotos. die ihren eigenen Widerspruch in sich trdgcn, das Besle bcider Welten
zeigen. 22:0

Sherrie Levin e wurde 1947 in Hazelton. Pennsytvania. geboren und wuc hs in St.
Louis auf. Sie stud ierte an der University of Wisconsin, Madison, wo sie' 973 den
MFA erhielt. Anschlieend ging sie nach Berkeley, und 1975 kam sie nach ihren von
der Minimal Art beeinfluten Anfngen nach New York. Hier erkannte sie, da das,
was sie wi rklich interessierte, die Frage der Rep rsentation wa r - die wiederum ihre
Antwort auf den Minimalismus darstellte :
It was a question of how to apply what was most valuable about that

[rcprcscntationJ 10 ideas about imagery. I was intc:rested in paring down imagery,

gettinll representation 10 its bones, the way thc Minimalists had pared down

form.

Die Knstler, die sie in New Yo rk traf - David SaUe, James Welling, Matt Mullican kamen aus dem ,experimentellen' Ka lifornien, aus der Klasse von Joh n Bald essari
am Californi a Institute of the Arts:
So much 01' what gelS talked about now came out of Ca] Arts. They were these
questions that would tend to get talked about: How to use representation in a way
that creates meaning obliqucly. How to make mcaning that sccks to escape
meaning. How images can imply 10 be narrative, How meaning can be built out
of the cancellation of meanings. 222

Sherrie Levine ist die zentrale Knstlerin der Appropriation, Sie bildet das Bindeg lied
zwischen der Art Appropriation und den Pictures-Knstlern, die als Material ihrer
Arbeit die Medien - die Pri ntmedien und den Film - ben utzten. Gleichzeitig war sie
auch Teil zweier Bewegungen, der Appropriation, die Anfang der SOer Jahre die
Szene dominierte, und der Neuen Abstrak.tion bzw. der Simulationisten, die in einer
Art Nachfolge der Appropriation die Kunst um die Mitte der 80er dominierten. An
Levines Oeuvre kann exemplarisch die Problematik des Verhltnisses Knstler Theorie gezeigt werden. ebenso wie der Konstrukt-Charakter der Appropriation
evident wird.
220 Undatierte schriftliche uerung . von Benjamin H.D. Buchloh auf ca. 1980 datiert. Zitiert nach: ..AIlegorical
Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art-. in: ..Artforum- . Sept 1982. S. 52-53.
221 Sherrie Levine im Gesprach mil Gerald Marzorati, . Art in Ihe (Aelmaking", In: _Art News", May 1986, S. 95.

m Ebde.

87

Die erste ffentliche Arbeit Levines in New York war der Shoe Sale vo n 1976 in
einem alternativen Ausstellungsraum, dem The 3 Mereer Street Store. Sie hane ein
paar Jahre zuvor ein Restangebot von 75 Pa ar schwarzen Kinderschuhen erwo rben .
alle dasselbe Fabrikat, die sie an zwei Wachenden mit etwas Gewi nn
weiterverkauhe. Eine Postkarte mit der Aufschrift ,,2 Schuhe fr 2 Dollar" wu rde
parallel dazu verschickt. An sich nichts besonderes. bis auf den Umstand, da der
Verkauf im Kunstkontext stattfand. Damit stand sie ganz in der Tradition der 60er
und 70er Jahre. in besonderer Nhe zu Mareel Duchamp und elaes Oldenburg.

Bereits in dieser - ihrer ersten - Arbeit in New York trat das konventionelle
Knstlersubjekt zurck hinter den Akt des Verkaufs einer Ware, die nur kurz im
Kunstzusammenhang stand und danach wieder in einen Geb rauchsgegenstand
,zurckverwandelt' wu rde.
Eine hnliche Rolle spiel te sie auch gemeinsam mit Louise Lawler 1981 bei der
ffentlichen Prsentation des Ateliers des russischen Expressionisten Oimitri
Merinoff. der zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben war. Sie luden einfach zum
Besuch in das Atel ier, das sich noch im sei ben Zu stand wie zu Lebzeiten des
Knstlers befand.
Solche Arbeiten sowie ihre minlerweile legendren Fotografien nach Fotografien
(Die erste After ... Serie) brachten ihr den Ruf ein, "parasitr" zu sein. Auc h Craig
Owens rezen sierte sie anllich ihrer Arbeiten nach Franz Mare 1982 ziemlich hart :

In all her work Lcvine has assumed the func tions of lhc dealer, thc curator, lhe
critic cvcrything but the creative artist. 223

In einer anderen fr hen Arbeit. Sons and Lovers (President Collage) aus dem Jahr
1976f77, wandte sie ein e weitere Startegie an um den ,kreativen' K nstler
zurckzudrngen. Sie bediente sich des klassischen Verfahrens des Collagierens
und Montierens von Bildvorlagen, die sie Zeitschriften und sonstigen Printmedien
entnahm. In Sons und Lovers fertigte sie 35 Zei chnungen in farbiger Tempera auf
Millimeterpapier an, in der zwei Silhouetten einander gegen berg estellt bzw.
berblendet wurden . Insgesamt gab es fnf Figuren, die durch Wiederholungen und
leichte Abwandlungen va riiert wurden und so ei nen narrativen Effekt erzeugten. Im
Repertoi re befand en sich die Kpfe von Washington, Lincoln und Kennedy, wie sie
auf den Ootlarscheinen dargestellt sind. Diese wu rden mit Kpfen von
Unbekan nten, einer Frau und einem Prchen, die aus einer Zeitschrift ent nommen
wurden, kombiniert:

Die gegen und untereinander flottierende Kombination dieser Signifikanten

provoziene den Betrachter dazu, die PseudoEmblcmc durch Rckgriff auf
seinen Vorrat an kulturellen Mylhologien und subjektiven Phantasmen
symbolisch aufzulsen. U4

Auch bei dieser Arbeit ist es der Betrachter, der sie ,vervollstndigt'.

22) Cfaig Owens, . Sherrie Levine". in : . Art in merica, Summer 1982, S. 148.
", Oi eter SchwlIrz, .Sherrie Levine ". Galerie Nchst SI. Stephan. Wien 1988, S. 10.

88

r think of my paintings as membranes penneable from both sides so there is an

easy now between the past and the future , between my history and yours. 22!1

Durch Sons and Lovers wu rde Douglas Crimp auf sie aufmerksam und zeigte sie
dann 1977 in seiner Ausstellung Pietures . Levine selbst war allerding s mit den
Publikum srea ktionen auf ihre Sons and Lovers Arbeit berhaupt nicht glcklich. da
nur der handwerkliche Aspekt betrachtet wurde, und die Arbeit ihrer Meinung nach
nicht funktionierte, wie sie sollte.
I was very impressed with the visual economy of Braunruch's and Goldslein's
phOlographic work. I saw it a~ my responsibilily to make c1earcr in the work
itself my intention . and also as an artist., to take more responsibilily for the
rhetoric around my work. I knew I was not being articulale. I had 10 make myself
c1ear 10 people. It also seemed to me that I had 10 get rid of my hand in the work that was the way 10 gel peoplc more focuscd on the idcas. 226

Nach Pietures zog si e sich fr beinahe ein Jahr mit der ihr eigenen Konsequenz nachdem sie ihren eigenen Arbeiten einen Mangel an Kla rheit attestiert hatte - zum
Lesen und zum Diskurs mit anderen von der knstlerisch en Arbeit zurck. Durch
Douglas Crimp t raf sie Craig Owens und Rosalind Krauss , die alle drei mageblich
an Oetober beteiligt waren und durch die sie nun verstrkt europische, speziell die
postst ru kturalistische Theorie rez ipierte (Heidegger, Barthes, Benjamin. Deleuze.
Derrida. Freud, Lacan).

3.2.4.1 Die After ... Serien

Als eine Art Vorstufe zu ihren Fotografien nach Fotog rafien aus Bchern montierte
sie 1979 acht Seiten aus einem Andreas Feininger.Fotoband unbeschnitten auf
Karton. Danach entwickelte sie die inhrente Logik ihrer Arbeiten weiter und
reproduzierte sechs kleine schwarzweie Aktphotos, die Edward Weston von
seinem Sohn Ne;1 nach dem stilistischen Vorbild antiker Kurol von Praxiteles
gemacht hatte. Hier ist der Beginn ihrer ersten After ... Serie, die jeder
Handschriftlichkeit entleert wa r und die nun I)icht mehr durch die "strende
Handwerldichkeit" vom Inhalt ablenkten. was sie bei Sons and Lovers noch beklagt
hatte. Die Serie bestand aus den Fotogratien After Andreas Feininger. After Edward
Weston . After Walker Evans und After Eliot Porter.

19B1 war ihre legendre After Edward WestonAusstellung in der Galerie Metro
Pictures. die im sei ben Jahr von Hel en Winers erffnet worden wa r. (Die Vorlage fr
Westons Bildnis seines Sohnes Neil stammte von einem Poster der Witki n Gallery.)
Die Reproduktion besteht gewissennaen aus zwei Fotos - ein Foto ber dem
andem. Ich schaffe sozusagen eine Metapher, indem ich zwei Fotos
bereinanderlege - und nicht nebeneinander. Dadurch entsteht die Mglichkeit,
die Arbeit als Allegorie aufzufassen. (... ] Das gehn zu den Dingen, die mir am

n!l . From Cri ticism 10 Complexity: A Panel with Sharria Levina. Patar Halley. Jeff Koons. Haim Steinbi!lch. Ashlev
Sick.erto n. Philip Taaffe, mod era tor Pater Nagy". in: .Flash Art', Summer 1996. S. 49.
m 5herrie Levine. in: Gerald Marzoreli, "Art in the {Re)making", in: ..Art News , Mav 1986. S. 95.

89

meisten Spa machen. Fotografie ist fr mich etwas Magisches, und diese
Fotografie in zwei Schichten ist noch magischer. 22,

, 983 erweiterte sie ihre Strategie der Art Appropriation indem sie das Medium
wechselte. In ihrer zweiten gro angelegten After... Serie arbeitete sie minutis mit
der Hand in den verschiedensten Techniken nach Schiele, Miro, Lissitzky,
Malevitsch, Mondrian:
What [ wanted to do was make paintings that had to do not only with art history
but with personal history and memory . Iwanted to make paintings that were
fomlal amI allcgorical at the same time. "22R

Wenn die Kritik bei ihren Fotografien nach Fotografien von einer extremen Negation
der Autorenschaft und der Originalitt sprach, so entternten sich die Arbeiten ihrer
zweiten After.. Serie wieder davon und schlugen eine Richtung ,zurck' zum Begriff
des Originals ein:
The content is the discomfort that you fcel at the dcja vu that you expcrience. I
think of them as not very different in subject matter from dircct operations. The
discomfort that you feel in the face of something that's not quite original is for
me thc subjcct matter. [... ] Thc cxpericncc of unca"iness. 229

Bereits in ihrer zweiten After... Serie zeichnet sich die Begrenztheit der Strategie der
Art Appropriati on ab. Eine Knstlerin wie Levine. die permanent auf der Suche nach
Weiterentwicklungsmglichkeiten ihres ,Themas' ist. dem sie in all ihren Arbeiten
treu bleibt. wandelt auch die Appropriation ab. Ganz im Gegensatz zu Sturtevant,
die in der Absolutheit ihr Ziel erreicht sieht und deren Werk von einer gewissen
Statik gekennzeichnet ist. fr die die Appropriation die einzig zulssige
Ausdrucksfarm ist.
Die After. .. Serien brachten Levine Aufmerksamkeit und somit ein gewisses
Prestige, verkaufen lieen sie sich aber schwer. Es interessierten sich jene Kritiker
fr sie, die mit europischer Theorie und zeitgenssischen marxistischen Theorien
vertraut waren. Diese interpretierten ihr Werk als "true postmodern art", die mit den
Idealen und Zielen des Modernismus brach. Fr Levine, die in bezug auf ihre Arbeit
von ihren Obsessionen spricht. von einem Spiel. das Spa machen soll. fr sie
selbst wie fr andere, ist diese Einordnung in das von der Kritik entwickelte Schema
sch lichtweg reduktiv.
Wenn man ein Statement von knstlerischer Seite liest. das David Salle 1984 gab,
vermeint man die Kluft zu erahnen, die sich zwischen den Ansprchen der Kritik und
der persnlichen Rolle der Knstler aufgetan hat:
I lhink the current debate over ,the end of originality' is sophistic. Originality is
stiU the only thing that matters in the end. My point is that originality had to be

m Sherrie levine. in: .Angst vor Einflu? Keine Angst I Ein Gesprch zwischen Sherrie Le"IIine und Jeanne Siegel".
Kunsthalle Zurich. Zunch 199 1. S. 32.
m Sherrie Levine. in: Gerald Marzorat;. ,..Art in the jRe)making". in: .An News" . May 1986. S. 93.
m Sherrie Levine. in: "Sherrie Levine Plays with Paul Taylor". in : ,Flash An'. no. 135. Summer 1987. S. 56. Dieses
Statement bezog sich auf ihre "Stripe-Paintings". Es ist jedoch auch auf ihre zweite .After ..: Serie anwendbar. Die
Entwicklung weg von der Art Appropriation kann bereits hier beobachtet werden.

90

loealed outside this question of personal ,style' [...] Put simply, thc originality is
what you choose to present in it. 230

Rosatlnd Krauss, die Herausgeberin von Oetober, sah in Levines Arbeiten eine
Zerstrung des zentralen Mythos der Moderne, des Mythos der knstlerischen
Schpferkraft. Levine agiere, so Krauss, wie ein Dieb, der das Gestohlene
sozusagen noch einmal stehle:
Levine 's act of theft [... 1 which take place, so to speak, in front of the surface of
Weston 's print, opens the print from behind to the series of models from which it,
in turn, has been stolen, of which it is itselfthe reproduction. 2J!

Auch Benjamin H.O. Buchloh uerte sic h 1983 in hnlicher Weise gegenber der
Arbeit Levines:
For the time being at least. Sherrie Levine functions as the strongest negation
within the ~allcry framework of the reemergent dominancc of the an
commodity.23

Sie entgegnete ihm relativ scharf:

I never lhought that I wasn't making an, and I never thought of the art I was
making as not a commodity. 1 ncvcr thought that what I was doing was in strict
opposition to what else was going on I believed I was distilling things, bringing
out what was being repressed. I did collaborate in a radical reading of my work.
And the politics were congenial. But I was getting tircd of no one looking at thc
work, looking inside the frame. And 1 was getting tircd of being represented by
men. 133

Ihre Arbeiten wurden selbst seitens der ,fortschrittl ichen' linken Theoretiker aus
dem Umkreis von Oetober nicht gerade in ein gnstiges Licht gestellt.
Gleichzeitig wurde sie als Aushngeschild, als besonders reprsentativ fr die
postmoderne Kunst benutzt. Diese Form einer ambivalenten Kritik, die einerseits
ihre Arbeit mageblich frderte, da sie an die ffentlichkeit gebracht wurde, die ihr
aber andererseits gleichsam den knstlerischen Todessto versetzte, konnte an
Levine nicht spurlos vorbergehen:
She [Levine] spake that first evening [1985] of her boredom with the current
deluge of .mindless' appropriation. There was also the support she was getting
critically - that was really bothering her. 234

1985/86 begann sie aus der ihr zugedachten Rolle einer ModellKnstlerin, die blo
die Poststrukturalisten ,bediene', auszubrechen:
13Il Oavid Salle. 1984. Zitiert nach: Dan Camemn . .Art and its Double" . Fundacion caja de Pensiones. Madrid 1987.

S. 24.
Rosalind Krauss, "The Driginality of the AvantGarde : A Postmodern Repetition"", in: Snan Wallis (Ed.). Art after
Modernism. Rethinking Representation", The New Museum of Contemporary Art. New York. MIT Press.
Cambridgeft..ondon 1984. S. 27.
137 Zitiert nach: Gerald Marzorati, "Art in the (Ae)making"", in: .Art News. Mav 1986. S. 95.
133 Sherrie Levins. ebda.
230 Gerald Marzorati. ebda. S. 93.
231

91

Almost a11 the eritieal suppon for my work was eoming from a leflisl, aeademie
reading of iL I was very appreciative, even collaboralive. But at some point I
began to feel boxed in. It had gouen to the point where people eouldn't see the
work for the rhetorie. Pcople wcrcn' t rcally rcading what 1 was doiog as
photographs or drawings or walcrcolors bul as position papers. I feit I was being
judged for purity or eorrcetness. 1 had never eared about that. [...] I'd been
aeeused enough of illustrating texts. I wantcd 10 make c1ear that what I havc
always made is pictures - to be looked aL Thal what's inside the frame is
imponant to mc. Iwanted to makc thc ncw paintings dcal cJcarly with the things
l've aIways bcen interested in - ideas about representation, modcmism, memory,
desire, influence, that oedipal relationship artists have with thc past. But I also
wanted tO stress some things thaI I thoughl the rhetoric around my work had
prevented people from getting: originality, pleasure. :rn

Diese Entwicklung Levines von der Reflexion der herrschenden Theorie der linken
Kritik hin zum Malerischen begann sich bereits in der Zeit um 1983 abzuzeichnen.
Nachdem sie lange daran interessiert war, ihre Handschrift im traditionellen Sinn als
solche zu entfernen, fhrte sie sie offiziell 1983 w ieder ein, indem sie begann mit
Aqua rellfarben zu arbeiten. Da es bereits frhere Zei.chnungen After de Kooning
aus dem Jahr 1981 gab, die sie aber nie gezeigt hatte, gab Levine erst viel spter
zu, da sie vor der Reaktion der Kritik Angst hatte und frchtete deren Untersttzung
zu verlieren (Levine). Um ungestrt an den Waterco lors arbeiten zu knnen, verlie
sie die Stadt und ging nach Texas. Zu diesem Zeitpunkt setzte auch ihre Interesse
f r femin istische Kritik ein . Zudem beSChftigte sie sich mit Freud und Lacan. Sie
gab die Watercolors zwar relativ bald wieder auf, da es ein "minor genre" sei, doch
knnte die Wiedereinfhrung ihrer Handschrift vielleicht als eine Art feministische
Korrektur oder Revision gesehen we rd en.
Whcn J look back on it. I think part of my interest in being radieal, polemieal was
that I was angry a1 being excluded. As a woman, I feit there was no roorn for me.
There was aIl this representation, in all [his ncw painting, of male desire. Tbe
whole art system was geared to eelebrating these objects of male desire. Whcrc
as a woman artist could I situate myself ? What I was doing was making this
cxplicit: how this ocdipal relationship anist~ havc with artists of the past gets
repressed; and how I, as a woman, was only allowed to represent male desirc. 236

Diese Positionierun g innerhalb der feministischen Kritik ist allerd ings nicht
berzubewerten, da sie nicht programmatisch ist:
In the tale 70s and early &Os, the art world only wanted images of male desire. So
I guess I had a sott of bad girl attitude: you want it, 1'11 givc it to you. But of
course, because I'm a woman, those images became a woman 's work. 231

Im Herbst 1984 begann sie eine weitere After... Sede und approp riierte Malevitsch,
Chasnik u.a., allerdings verwendete sie anstatt l Kasein auf Mahagoni-Grund.

:!3S Snerrie levine. in : Gerald Marzorali, _Art in Ire (Re)making". in : ..Arl News". May 1986. S. 93.
Ebda. S. 96-97.
zn Snerrie levine. in: . Shcrrie l evine Plays wilh Paul Tay'lor". in : .Flash Art". no. 135. Summer 1987, S. 55.

131!

92

Es ist nicht bertrieben zu sagen, da die After... Serien als einzelne Werkreihen ihr
gesamtes Oeuvre durchziehen. Sie kommen nie einzeln vor. Es gibt z.B. sechs After
Edward Wesron, die gleichzeitig auch immer Bestandteil einer berg eord neten
Serie wa ren .

Serialitt ist die zentrale Stragie Sherrie Levines, die auch in ihren "ge neri c
abstractions" vorherrschend war. Dieser fast ,zwang hafte' Hang zur Serialitt kam
besonders gut in einer Reihe von Arbeiten von 1988 zu Ausdruck. in denen sie in
schwa rzer Kasein-Farbe auf Mahagoni-Grund Krazy Kat und Ignatz Mouse (Untirled
(Krazy Kat no. 1-6); UntitJed (Ignatz Mouse no. 1-6). abbildete. Es existiert hier

offen sichtlich ein narratives Schema, evoziert durch die Bewegungsablufe der
Comic-Figuren, die aufeina nder abgestimmt sind. Ei ne gewisse Narrativitt knnte
auch der After Edward Weston-Serie attestiert werden, da die gleiche Perso n in
mehr als einem Bild auftaucht.
Durch das Element der Serialitt wird der Betrachter gezwungen. ein Schema oder
fast eine Handlung wie bei den Comic-Figuren oder bei Sons and Lovers
nachzuvollziehen. Man denke an den zweiten ihrer Five Comments, wo sie Roland
Barthes zitiert, bei dem der "Tod des Autors" mit der "Gebu rt des Betrachters"
einhergeht.
Anfang der 90er Jahre (1989-91) gab es noch eine weitere After... Serie, die als eine
Art Hommage einer Person gewidmet ist Marcel Duchamp.
The Bachelors (After Marcel Duchamp), Fountain (After Marcel Duchamp) und La
Fortune (After Man Ray) sind Arbeiten. in denen sie sich von der Methode der
direkten Art Appropriation entfernt hatte. In The Bachelors fertigte sie nach den
Junggesellen im Groen Glas milchig-weie transparente Skulpt uren an. die sie

einzeln in Kirschholzvitrinen prsentierte. Sie entnahm demnach nur mehr einen Teil
des Vor-Bildes und vernderte diesen noch hinsichtlich seiner Materialitt. Auch
Fountain hatte sich verndert. indem es in Bronze gegossen wurde (ma n denKt
unwillkrlich an Jasper Johns bronzene Bierdosen ). In La Fortune wurde diese
Partikulari sierung des Vor-Bildes soweit gefhrt, da daraus eine Raum installation
mit Billardtischen und den darauf liegend en Kugeln entstand.
Einen besonderen Status im Sinne einer Verschmelzung beider Bewegungen , an
denen sie teilhane der Appropriation und der Neuen Abstraktion - nehmen ihre
Melt Down -Arbeiten Anfang der gOeT Jahre ein. in denen sie mit Hilfe eines
Computers groe Mei ster der Moderne, wie Monet oder Yves Klein gescannt.
aufgerastert und die durc hschninliche Farbinformation der Bilder errechnet hat.
Dadurch erhielt sie monochrome Farbausdrucke. die dann in Gemlde bersetzt
w urden:
Ich wollte ein Destillat aus den Gemlden gewinnen. Ich
Bilder. Ich finde. sie sind der Gipfel der modemen Malerei.
berlegt, wie ich ein monochromes Bild machen knnte. das
Arbeit einen Sinn ergeben wrde; ber diese Lsung
glcklich.238

liebe monochrome
Jahrelang habe ich
im Kontext meiner
war ich ziemlich

Sherrie levine. in: .Angst vor Einflu ? Keine Angst ! Ein Gesprch zwischen Shorrie levine und Jeanne Sieger
KunsthelleZurich. Zunch 1991 <S. 38.
.

%111

93

3.2.4.2 Sherrie Levi ne und die Bewegung der Neuen Abstraktion

Levines Werke aus der Zeit um 1985 waren Reminiszensen an Kunstwerke. stellten
aber kein Appropriationen einzelner Bilder mehr dar. Sie appropriierte nicht mehr.
so ndern .. destillierte" aus ihnen eine bekannte Typologie geometrischer Formen mit
Bezug auf die abstrakte Kunst der 60er Jahre.
Sie waren kategorisiert in Knot- und in Stripe Paintings. auf denen dnne. vertikale
Streifen und Schachbrettmuster angeordnet waren. Levine bezeichnete sie selbst
als "generic abstractions" .
Im September 1985 hatte sie zwlf ihrer Stripe Paintings fertiggesteltt. die sie als
Destillationen aus formali stische n, spt-modernistischen Bildern beschreibt :

They are stripe paintings. But I don't think that thcy will give you that kind of
satisfaction - me closure. balance. hannony. There's that sense ofthings being al l
there, a11 sewed up, that you get from c1assic formalist painting. I wamed the
ancs I was making to be uneasy. They are abom dcath in a way : the uncasy death
af modemism. They are strange to da. When I work., I proj ect an ideal viewer.
someone wha knaws the things my work has been about. But [... } t hope these
picturcs can bc enjoyed on a viscerallevel too. l.J9
Bei einer Ausstell ung im November 1985 zeigte sie die Serie Gold Knots, unbemalte
Sperrholzpaneie. wo nur die sichtbaren ste mit Gold bemalt wurden. Eine Geste,
die eine Reflexion ber "chance and order. nature and cult ure" (Levine) im
Rezipienten auslsen sollte. Gleichzeitig sind Anklnge an Max Ernsts Frottagen
denkbar. Und die Phonetik des Titels impliziert eine Negation (knot =not).
Die zweite Serie. entstanden im sei ben Jahr. bestanden aus zwlf Arbeiten auf
Mahagoni- Grund in relativ kleinen Dimensionen (61 x 51 cm). Diese Broard Stripes
nach spten Modernisten wie Blinky Palermo; Brice Marden oder Kenneth Noland
sind in ue rst ungewhnlichen Farblcombinationen wie Orange. Dunkelgrn . Trkis
und Magenta gemalt worden. Die Ecken wlbten sich, die Farbe. die dnn
aufgetragenes Kasein war, t rocknete schon im Rinnen und wu rde auch
ungleichmig aufgetragen. Sie erzeugten den Eindruck des Unvollendet en und
erweckten nicht den perfekten Eindruck ihrer Vor-Bilder:

And herc is what the incompleteness of the Broard Stripes teils you: that what a
painting is capable of meaning is a1ways contingent on what surrounds it, what
lies beyond the frame. Tbe Broard Strip~s hold your gaze, but on ly lang enough
to get you to focus on that gaze itself: what memories and desires, which books
and shows. whose taste and attitudes have shaped it ? 2.;()

Ih re Arbeiten wurden immer mehr zu Destillationen, die. w ie sie sagt, im Gegensatz

zu Werken der Moderne nicht mehr den Wunsch nach Harmon ie und
Geschlossenheit befriedigen. sondem vielmehr verunsichern sol len .

231 Sherrie Levine, in : Gerald Marzorali, . Art in the IRe)mek.ing", in: .,Art News -. Mev 1986. S. 98-99.
~ Ebda, S. 99.

94

They are 300ut death in a way thc uncasy dcath of modcmism [... ] as lots artists
have made the last painting e ver (0 be made. It's no man's land that a lot of us
enjoy moving around in, and the thing is not to lose yauf sense of humor,
I
W
because .
It san y art.

3.2.4.3 Die Neue Abstraktion und die Simulation

[Die spten Arbeiten Levines] knnen als knappe Ankndigung des Schritts von
der Appropriation zur Simulation gesehen werden. 242

Die vo n der Kunstkritik als New Abstraction, Neo-Geo 2<43, Neo-Pop, Neo-Futurism.
Neo-Conceptual, Smart Art und als Simulationism 244 bezeichneten Arbeiten aus der
Mitte der aDer Jahre bedienten sich der Konventionen der geometrischen
Abstraktion .

The creation of the painted simulacrum is obviously not the oolr response
possible to tbe situation of figurative art's conuption through ils absorption imo
mainstream cuhure (Julian Schnabel as an examfle of this corruplive process of
work), but neither is the mediated photogrdph, U

Viereck, Gitter und Streifen sollten, ber einen reinen Formalismus hinausgehend,
fur ein breiteres Spektrum an Wah rnehmungsmglichkeiten eingesetzt werden,
demnach auch mit neuen Inhalten aufgeladen werden knnen . "Begriffe wie
,Inspiration', ,Genius' und vor allem ,Metaphysik' wurden ebenfalls zurckgewiesen
und stattdessen durch die Form einer depersonalisierten und postmodernen
Allegorie ersetzt." 246
Knstl er wie Ross Bleckner, Philip TaaHe, James Welling, Peter Schuyff, Peter
Halley, Ashley Bickerton und Meyer Vaisman, die mit dem Medium der Malerei
gearbeitet haben, werden generell als in Verbindung dazu stehend klassifiziert :
(...] they are fascinated by thc ways in which thc image.~ and the objects of our
culture have asswned a life of thcir own. 147

Diese Knstler kamen aus der Szene des East Village. d ie um die Mitte der BDer
Jahre. gefrdert durch Galerien w ie Sonnabend Ga llery. Nature Morte (gegrndet
1982 durch Peter Nagy und Alan Belcher). International with Monument. White
Calumns und propagiert durch Kritike r wie Dan Cameran und Jeffrey Deitch. sowie
den Sammler Eugene Schwartz oder Saatchi entstand. Es entwickelte sich hier eine
201

G9fald Marzorati,.An in the

ro

Ebda, S. 99.

(Ae)makjng~,

in:..Art News", May 1986, S, 96.

Ptller Halley prgte den Begriff des Neo-Geo. Siehe: Brandon Taylor. "Malerei und Appropriallon-. in: "Kunst
heute", KOln 1995, S. 97,
2000 Eleanor Heartney, ,The Hol New Cool Art. Simulationism', in: .Arlrews', January 1987, S. 130-137. Hinter jedem
der genannton Begriffe steht eine Ideologie_Oie Bedeutungen der jeweiligen Begriffe bewegen sich zwar im selben
Umfeld, sie sind aber durchaus differenzierbar, da auch teilweise die Kunstler changieren. Ich mChte darauf
hinweisen, da zwar die Knstler der Neuen Abstraktion deckungsgleich mit den Simulationislen sind, aber nicht
umgeKehrt.
206 Dan Cameron,..Art and its Double", Fundacion Caja da Pensiones, Madrid 1987, S, 2B.
- Bf!ndon Tllylor, ebda, S. 97.
201 Eleanor Heartnev, ebda, S, 137.
MI

95

Kunst. die als Antithese zum Neo-Expressionismus LConceptua lism versus NeoExpressionism" als groe Trennl inie der 80er Jahre) gesehen wurde.
Couched in the language of post-structuralist and neo-Marxist theory, it is fillcd
with references to ,simulation', ,hyper-reality', ,conunodity culture'. and ,late
capitalism' and with images of a souUess, empty society in which the selection of
running shoes or a table lamp has become the most complex fonn of selfexpression. 248

Der thematische Aspekt. der bei den oben genannten Knstler des Simulationismus
sowie bei Jeff Koons un d Haim Steinbach in den Blickpunkt gerckt war - das
Kunstwerk als Ware - war in der Demystifikation des Originals und des
Kunstmarktes bei den Knstlern der Art Appropriation bereits angelegt. Man denke
I.B. an die frhen Arbeiten von Richard Pettibone.
These artists' conscious appeal LO the art consumer and their embrace of the art
market are accompanied by an effort to maintain a philosophical distance from
the larger culture of which that market is apart. The strategy that makcs this
distance possible is ,simulation' - a tenn borrowed from the Frcnch theorist Jean
Baudrillard, whosc writings are much in vogue among the intelligentsia of the an
world. 249

Dan Cameron sieht diese Entwicklung etwas differenzierter und zieht eine
Verbindung zwischen Kunst und Philosophie; der Kunst wird fr etwas ,Neues'
wieder ein ,neuer' Theoretiker zur Seite gestellt und gleichzeitig wird ihr auch ein
neues Label , das des ,postindustrieBen' verliehen:
Although stcmming from many of the same promsises as the critique of sociaJ
cosciousness through re-photography, the theory and practice of simulation, and
its applications tO artmaking processes, is at once more potentially disruptive of,
and yet more closely related to, the American avant-garde tradition, than is the
use of exploited imagery ,retrieved' through the counter-system of photographie
representation. The transition from one program [critique, arrangement] 10 the
next [adaptation, display] was by no means weil defined. yet at least one factor in
the recognition of this change was the increasing availability of translated texts
by University of Paris sociologist Jean Baudrillard, an erstwhile post-structuralist
whose prosaic descriptions of mediated bourgeois culture in post-industrial
society were a marked change from Lacan's dry analysis of signification, or the
spiraling towers of crystalline prose built by Derrida. 2S(I

Wenn man den Pictures-Knstlern eine dekonstruktivistische Haltung attestiert, die

vielleicht als idealistisch bezeichnet werden knnte, dann ist bei den
Simulationisten in Relation dazu das Element der Kritik, des subversiven
Unterlaufens gngiger Strukturen kaum mehr nachweisbar. Es ist eher eine
Komplizenschaft mit dem Markt und eine Vorliebe fr die besondere sthetik des
Konsumobjektes und eine gewisse Vergng lichkeit im Umgang damit sprbar.
Dieses schnelle Abflauen der demystifizierenden Bemhungen geht Hand in Hand
2<8 E!eanor Heartlley, ill : The Ho! New Cool Art. Simulationism-. ill : .Artnews". Jalluary 1987. S. 132 .
Ebda. S. 133.

1019

150 Dan Cameron, ,.Art and its Double-. Fundacion CHja de Peflsiones. Madrid 1987. S . 24-25.

96

mit dem Zurckdrngen der Art Appropriation. die nur in einem Umfeld der
Dekonstrukti on funktionieren kann. Trotzdem ist der Simulation ismus als
Fortsetzung bzw. Ausdehnung der Strategien der Picrures-Knstler zu sehen.
Nicht nur Sherrie Levine. sondern auch Jack Goldstein aus der ursprnglichen
Pictures-Crew begann in etwa zur gleichen Zeit abstrakte Bilder herzustellen, die
weniger w ie abstrakte Bilder zur Zeit der Moderne funktionierten, sondern die die
Abstraktion und ihre verschiedenen Stile selbst ko mmentierten:
In shoI1, her [Levine] abstract paintings simulate modes of abstraction, as if to
demonstrate that they are no langer critically reflexive or historically necessary
forms with direcl access to unconscious truths or a transcendental rcalm bcyond
the world - that they are simply styles among others. 251

Da di ese Abstraktionen keine Art Appropriation nach unserer Definition mehr

waren, zeigt die Sicht Hai Fosters exemplarisch, der das Verfahren der Simulation
als Fortsetzung der Appropriation sieht und einen wesentlichen Punkt zur
Unterscheidung beider anfhrt:
For the most part, the new abstractionists do not appropriate modem abstraction
so much as they simlliate it The paintings are simlliacra rather than copies, and
as such they function in a straregically different way (,the copy is an image
endowcd with rescmblance, thc simulacrum is an image withollt resemblancc';
whereas thc copy produces the model as original, the simulacrum calls into
question the very notions afthe copy and ofthe model '). 252

Kritiker wie Hai Foster und vor allem Donald Kuspit schtzten diese neuen
Simulationisten nicht und sprachen ihnen jede Form von "neuer" Inhaltlichkeit ab,
ohne jedoch zu bemerken, da sie dadurch in das Bewertungsschema der Moderne
zurckfielen, in dem die Innovation das zentrale Kriterium war und in der die
Autonomie der Kunst noch nicht als Illusion erkannt worden war:
Tbe poetic sense of c1os11re, then, with which this work: transfonns its existence
as simulation into an increasin~}y sc1f-conscious mode of commoditization has
not endeared it to many critics. 3

Im Gegensatz zu Hai Foster, der diese Bewegung zvvar kritisierte, aber doch in einer
konstruktiven Art und Weise, ist Donald Kuspits Artikel Young Necrophiliacs, Old
Narcissists: Art About The Death of Art polemisch :
What strikes me about the work of Peter Halley, Peter SChllyff, Philip Taaffe the leading yOllng producers of the new abstract simlliacrum - is thc shiny
crispness of their palntings, intense to the point of pathology, [... ] one can't help
but cxperience its hyper-resolve and super-finish as fanatical in import, a resuh
of narcisstic inbreeding.[ ... ] as though art had no other way to sustain itself than
to copulate with the srylistic corpses in past art. 2.S4

2S1 Hai Fester. _Signs Taken ForWonder". in : ..Art in America". June 1986, S. 83.
2S1 Ebda, S. 83-64.
Dan Cameren. "Art and ils Ooubl e-. Fundacion Caja de Pensiones. Madrid 1987, S. 30.
2Sot Donald Kuspit. "Young Necrophiliacs, Old Narcissists : Art About The Oeath of Art". in: _Artscribe", Apri liMay
1986. S. 27.

97

Shoe Sa/e (Detailt 1977

Mereer Street St ore, Schuhe, Ti sch, FOto

f'lesidem Collage: I, 1979

Collage au f Paplel, 61 x46 ein

Levine

Aher Edward Waston, 19B1

S/W FOto

Levine

Afler Walker Evans. 196\

s/w FOlo. 2Ox25 cm

Levine

Aftf!t Walket Evans, 1981

Slw Foto. 20x25 cm

\.I

25x20 cm

Levine

11

UIlII//ed tAfter i-Ienn Mallsse!.

1984

Levine

Um,rled iAhe, PIer Molla/an}. 1986

Unmled (Alrer Plel Mcndrsatl}. 1963

U,mtled fA/ tm GIO/glO MO/anejl. 1988

Levine

Broad Srnpe 6, 1986

Kaseln, Wachsaul Mahagonigrund, 61)(51 cm

Thm Stflpe 2, 1986

Kaseln, Wachs auf M ahagDIllgrund, 61x51 cm

Levine

Gold 1(001 5. 1986

Goldfarbe auf HoflgnJnd. 51x40.5 cm

Check 5. 1986

Ka sQln. Wachs au f MahagOfllgrund. 61x51 cm

Me/r Down fA llet Yvcs Kleml. 81ue. 1991

Levine

Unflll6d (Kral)' Kar 2J, 1968

3.3 Nach der Appropriation

3.3.1 Philip Taaffe
Es gibt eine unsichtbare Zone, die sich zwischen die Sichtbarkeit der
vorangegangenen Geschichte und das schiebt, was wir heute im Begriff sind zu
tun. Ich betrachte die Arbeit der Appropriation von historischen Werken als ein
Voranstellen gewisser I... J Bedrfnisse, was die Malerei betrifft, und das
Untersuchen dieser Bedrfnisse mit kritischem Blick [... ] in der Hoffnung, die
Mglichkeit grerer Freiheit zu schaffen. 2..'1~

Mitte der BOeT Jahre machte sich Philip Taaffe, ein junger Maler aus New Jersey,
mit einer Reihe von Werken bemerkbar, die ihr Vokabular den Arbeiten von
Knstlern entnahm, die Anfang der 60er Jahre unter der Bezeichnung Op Art

subsumiert wurden . Die Katarakte Bridget Rileys, die geschwungenen Zebrastreifen

in Schwarz-Wei oder die kosmischen Spiralen und andere Formen Myron Stouts
wurden von Philip Taaffee in verndertem Mastab appropriiert. (1983 begann er
seine ersten Arbeiten nach Myron Stout. den er sehr bewunderte.) Die
Reproduktionen dieser Werke wurden auch ,verbessert', da sie auf
unterschiedlichste Art ,nach behandelt' und koloriert wurden.
Seine Ausfhrung ist durch eine besondere Arbeitsweise charakterisiert, die die
Monotypien ("color linotype") mit einer malerischen Grundierung und einer
malerischen Oberflche in Verbindung bringt und diese drei oder mehr Ebenen zu
einem homogenen Ganzen verschmelzen lt. Er verwendete entweder Email oder
Acryl, die eine besondere Farbintensitt und die Betonung des Pinselstriches selbst
gewhrleisteten.
Although conceptually related to the work that Sherrie Levine had created since
puning down her camera. Philip Taaffe's first picoores were adamantly physical,
unafraid to suggesllhe possibility of quasi-transcendent visual spectac1e through
the use of pre-existing imagery. 256

Philip Taaffe ist nur bedingt als Knstler der Art Appropriation zu anzusehen. Doch
ist dieser ,Unschrfe' durchaus etwas abzugewinnen . Hier wird eine Arbeitsweise
gezeigt. die das Ornamentale, das Dekorative, in den Vordergrund stellt und zugibt.
aus welchen Motiven heraus appropriiert wird - aus einer persnlichen Prferenz
gegenber gewissen Werken der Vergangenheit. Ob diese Prferenz wie bei
Sturtevant bei den ,Helden' der Kunst und der Re-auratisierung ihrer Arbeiten liegt.
oder, wie bei Taaffe, in einem sthetischen ,Geschmack', zeigt nur die Oiversitt der
mglichen Grnde fr die Appropriation .
Taaffe steht der Gruppe um Ross Bleckner sehr nahe, besonders, als dieser 1981
begann, Op Art-Bilder zu malen. Whrend Ross Bleckner die Op Art simulierte, aber
:ISS

Philip Taaffe im Interview mit Michael Kahn, in: HFlash Art". no. 124. Oct./T'Jov. 1985. S. 73_
Dan Cameron, HAn and its Ckluble", Fundacion Caja de Pensiones. Madrid 1987. S. 32.

98

nie mit Hilfe von Reproduktionen appropriierte, entnahm Taaffe den Arbeiten der
Knstler ein zelne Tei le. Streng genommen fllt Taaffe mit seinen frhen Arbeiten in
einen Zwischenbereich zwischen Zitat und Appropriation (laut dem aufgestellten
Definitionsschema fr die Art Appropriation). Doch zeigt sich am Beispiel Taaffes
recht anschau lich, wie sehr solche Definitionsversuche zwa r notwendig sind, aber
letztendlich nur ein Hilfsgerst zur Interpretation darstellen knnen und auch sollen.
Knstler wie PhilipTaaffe, aber auch Ross Bleckner, Peter Halley und Peter Schuyff,
unternahmen eine Art Rckkehr von der Malerei zur Malerei mit dem Ergebnis einer
"Pittura Immedia" 257 , in der die Abstraktion vom Standpunkt des In haltes neu
formuliert wurde.
By the ironie means of replicatioll and simulation. a young artist who wishes to
return to abstraction can place his or her work in relation to the last imponant
episode in that kind of an while simultancously prcscrving a safe distance from
any of i15 intimidating claims to authority. 258

Taaffes Gemlde vernderten oder manipulierten im Gegensatz zu den anderen

Knstlern der Art Appropriation keine Werke, um eine Ideologie zu demaskieren,
sondern sie waren eher Ausdruck seiner Subjektivitt. Was nicht heit. da seine
Arbeit en diesen Aspekt aussch lossen . Taaffe wu rde wie auch die anderen Maler der
Neuen Abstraktion von den Theoretikern der Appropriation - wenn berhaupt - nur
marginal rezipiert. Er zeigte, da der Akt der Appropriation eine Befreiung von
emotionalen Schranken sein kann . Indem er aus dem Repertoire der
Kunstgeschichte zu schpfen und diese dabei Vernderungen zu unterziehen
begann, verm ittelte Philip Taaffe paradoxerweise (ei ne Form der Abhngigkeit liegt
im Bezug auf die Vor-Bildern selbst) ein Gefhl von Freiheit:
Ich betrachte diese Bilder als ein Portrt dieses Zeitraumes, vielleicht einer
Generation oder des bergangs von einer bestimmten Periode zu der unseren
(...J. Ich sehe es als Mglichkeit, eine An von Freiheit zu verwirklichen, wie es
vorher nie mglich war. Ich wnsche mir Freiheit. Ich wnsche mir. von dieser
Suche nach dem Neuen um jeden Preis befreit zu sein. Ich mchte, da sich diese
Gefhle in Rauch auflsen oder sich wenigstens einer greren Idee einfgen. 259

Nicht nur die Pop Art, sondern auch die abstrakte Kunst der 60er Jahre vertritt mit
ihrem Vokabular einen typisch amerikanischen Stil. der auch international fr das
Trademark "Made in U.S .A" stand:
American abstract art and Pop art function as emblems of America. 2((1

Die Op Art, als populrste der Manifest ationen des Abstrakten, wu rde zu ihrer Zeit
von der Kritik sehr schlecht behandelt. die ihr einen ergebnis- und ausweglosen
2!;1 Siehe Peter Weibel, ~ Pittura Immedia. Malerei in den 90er Jahren", Neue G~lerie am Landesmuseum Joanneum,
Graz. Ritter. Klagenfurt 1995.
Basierend auf dem Wandel der Referenzsysteme wird die historisch abstrakte Malerei als QueUe 10r die Kunst der
90er Jahre angegeben, die von "Medialisierung"" und "Konlextualisieru ng bestimmt wi rd - Merkmale. die bereits in
der Kunsl ab der M itte der BOer Jahre in New York. anzutreffen sind.
258 Thomas Crow, ~The Retum of Hank. Herron". in : "Endgame. Reference and Simulation in Recenl Painling and
Sculplure-. Tlle Institute of Contemporary Art, Boston. MIT Press, Cambridge/London 1986. S. 16.
2(i!I Philip Taaffe im Interview mit Michael Kohn. in : _Flash Art". no. 124, Oct.!Nov. 1985. S. 72.
2EID Elisabeth Sussman, The Last Picture Show". in: "Endgame. Reference and Simulation in Recen! Pain ting and
Sculpture", Tlle Institute of Contemporary An. Boston, MIT Press, Cambridge/LOf"ldon 1986. S. 52.
H

99

Formalismus, ihr reduziertes Potential. ein mechanisches und vulgres Ausbeuten

visueller Effekte und vor allen Dingen semantische Leere vorwa rf.
Taaffe approp ri ierte die Ikonen der Op Art und unterzog sie einem
Tran sformationsproze. Von der Op Art bernahm er nur das Visuelle . Das Bild, das
er herstellte, war sta rk von einem Willen zur Personalisierung durchdrungen . Die Op
Art strebte danach. das Ego des Knstlers auszu lschen und es durch
Transzendenz zu ersetzen. wh rend Taaffe diese Motive w ieder umkehrte und ihnen
eine starke Dosis Individualitt ve rlieh.
[... ] Op was the first mass-cultural sign of modern abstract art in general. and, as
Bleckner writes with just the right irony, .lt is quintessentially twentieth century:
technologicaily orientcd, disruptive, about pcrception, naive, supcrticial, and, by
most accounts, a failure.' 26 1
Philip Taaffe versuchte, stilistisch konnotierte Bildvorstellu ngen wiederaufnehmend,
die Geschichte von neuem in Gang zu bringen. Die Op Art ist einem Recycling
unterzogen worden und gleichzeitig wurde ihr mit einem inhrenten Revisionismus
neue Bedeutung zuerkannt.

1985 lie Taaffe die Op Art mit ihren Spezialeffekten beiseite, und noch bevor er die
Abstraktionen eines Elsworth Kelly oder Frank SteUa als Vorlagen heranzog, nahm er
sich Barnett Newman, einen der wichtigsten Protagonisten der "New York Schoel"
zum Ziel, der fr ihn den Archetypus der Abstraktion mit transzendentaler
Ausrichtung reprsentierte :
Es folgte eine Reihe von Bildern wie Homo Fortissimus Excelsius. Queen of the
Night, We are not afraid, wo Taaffe in einer Art Widerspruchsgeist die berhmten
"zips", jene Farbstreifen, die die Bilder Newmans akzentuieren und die zu einer Art
Markenzeichen des Knstlers geworden sind, durch an Schnre angelehnte Motive
ersetzte. Diese in Formanalogie zu den "zips" stehenden gedrehten Seile zerteilen
das homogeme Farbfeld, das im Rege lfall die Funktion des einheitlichen
Hinterg rund es erfllt. Die Aufgabe der ansonsten zweckorientiert verwendeten Seile
ist es, mithilfe von Ironie die von Newman angestrebte Transzendenz - das
Sublime - durch ihren Bezug zur realen Welt zu unterlaufen.
Taaffe bringt durch seine kombinatorische Verfahrensweise die Op Art mit einer
Abstraktion in Verbindung, w ie sie von Malern wie Robert Ryman und Brice Marden
praktiziert wurde. Er benutzte die appropriierten Motive nicht als starre Gren,
sondern er erweiterte sehr schnell das Feld dessen. was ihn an der modernen Kunst
interessierte. Er entfernte sich von der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und
wandte sich dem Gebiet der Archo logie zu. das er in Neapel studierte. Seine
Vorliebe fr das Ornamentale, die bereits in seinen frhen Arbeiten angelegt war,
entwickelte er konsequent bis zu dem Punkt weiter, an dem das Ornament selbst
zum Thema wurde. Das Ornament in den USA zum Gegenstand seiner Arbeit zu
machen, war unmglich, da hier das Dekor lediglich immer nur eine
geringgeSChtzte Zutat. eine Verschnrkelung wa r.

:111,

Hai Fosler. "Signs laken For Wonder". in : "Art in America , June 1986. S. 83.

100

Er erreichte. da der Status des Dekorativen in seiner Geringschtzung innerhalb

der Kunst in Frage gestellt wu rde. und gleichzeitig stie er die Ganungshierarchien
der Moderne um, in der jeder sthetische Wi llen als Selbstzweck angesehen wurde.

101

Taaffe

Ovenone, 1983

Unrirled. 1988

Taaffe

..Big Iris, 1985

134,5x134,5 crn

Taaffe

Pharos. 1985

Taaffe

Wa /116 nOl afra,d. 1985

3.3.2 Art and its Double. A New York Perspective

Fundacion Caja de Pensiones. Madrid
1987

Ashley Sickerton
Sarah Charlesworth
Robert Geber

Peter Halley
Jenny Holzer
Jeff Koons

Barbara Kruger
Louise Lawler
Sherrie Levine
Matt Mullican
Tim Roll ins
Peter Schuyff
Cin dy Sherman

Haim Steinbach
Philip Taaffe

Diese vom amerikanischen Kunst kritiker Dan Camera n fr die Fundacion Caja de
Pensiones 2e2 Icuratierte Ausstellung fand vom 6. Februar bis 22 . Mrz 1987 in
Madrid statt. Der von Cameron gewhlte Titel An and its Double erweist der
Tatsache Referenz, da die zeitgenssische Kunst (egal in welchem Medium ) von
bereits existierenden Vor-Bildern ausgeht und diese (auf diverse Arten) in ihre
Werke einflieen lt, die dadurch zu Re-Prsentationen werden .
Die ,absolute' Form der Reprsentation ist die der Appropriation, die wie diese das
Original grundstzlich in Frage stellt:

[... J ideas of this caliher [representational work] had aJways heen associatcd with
thc neo-Marxist fringc of the art world . a sector thaI habitually spumed (or. at
best, ignored) the machinations ofthe highly compctitive an market. 2<>3
If currcnt art seems to polarize certain lrdits which has prcviously heen allowed a
mutual toJerance without factionaJism, this is duc largly to a longstanding effort
10 move art into a new definition of socictal relevance, evcn of universalism. The

~ Das Interesse der Fundacion galt der zeitgenssischen Kunst im internationalen Bezugsfeld. Nach Ausstellungen
wie . Origin and Vision : New German Painting", "Itolia: La Transvanguardia" und "Between Object and Image:
Contemporary Brit ish Sculpture" ist es nicht weiter vorwunderl ich, da der Wunsch nach Oar~tcllun9 d er
.mythischen' Stadt New Yo rk auftauchte.
~ Dan Cameron, ..Art end its Double", Fundacion Caja de Pen siones, Madrid 1987, S. 22.

102

doubles which this work has 50ught to examine are sccmingly cndlcss I" ,)

264

In Art and its Double wird von Dan Cameron ein komplexer Rckblick auf die New
Yorker Kn stler der 80er Jahre gegeben, die man unter Neo-Konzeptualism us - als
der groen Gegenbewegung zum Neo-Expressionismus - subsumiere n knnte.
(App rop riation, Neo-Geo, New Abstraction , Co mmodity-Sculpture, Simulation , .. )
Im Vorwo rt zum Katalog fi ndet sich folgender Absatz, der die gemeinsa me Situation
der teilnehmenden Knstler und ihres Umfeldes gut auf die Hhe der (breiten)
Postmodern ismus-Debatte bringt. aber gleichzeitigt zeigt. da dies bereits eine
Ausstellung mit retrospektivem Charakter ist:
The fifteen artists in this exhibition 3re not linkcd as a sclf - idcntificd group but
arc represcntative of a common feeling of aesthetic unrcst in thc art world of
Manhattan. All of them are coneemed with cultural issucs that arc frequently
excJuded from the reaJm of discoursc in art today; issues such as mcchanical and
electronic reproduction; political discourse and the philosophical implications of
the late 20th century technology ; capitalism and thc consumer socicty ; feminism;
education; and the increasing role of signs. facsimiles, dupl icates, simulacrae and
replicas within the world. Their work shows an an based on irony, simulation
and thc appropriation/manipulation of past forms of art, onc that cmphatically
challenges the commercialization of thc art world, the myth of "originality" and
the cntire concept of what traditionally is known as art and the role it plays in
society. 265

Die Art Appropriation hat gnzlich an Relevanz verloren - keiner der Knstler in Art
and its Double (am Rande Taaffee und die geometrischen Abstrakt ionen Levines)
w endet die spezifische Strategie der ,Kunstaneignung' an. Sie wird durch die
,medialen' und die ,Obj ekt-Aneignungen ' abgelst, die aber nur mehr entfernt unter
den Begriff der Appropriation fallen. Auch KOnstler, die nicht dem Kern der PieturesKnstler und der Art Appropriation angehrt hatten, verwendeten die ,Appropriation'
im Sinne des Zitates (8arbara Kruger, Jenny Holzer). Im Sprachgebrauch wurde jede
Form der Aneignung von kunstexternem Material (die sogenannten "recognizableimages" und die Strategie des Ready-mades) al s Appropriation angesprochen ~
Robert Gobers Benutzung von Waschbecken als Material. genauso wie Matt
Mullicans Zeichenwelten. Die Hervorhebung der Simulation als Strateg ie dieser
Knstler (der Ausstellung Art and its Double) belegt die bereit s eingesetzte
,Vertlachung ' der Appropriation, da das Original in der Simulati on als solches nicht
mehr existiert - auch nicht in Fra gmenten oder im Zitat. sondern sich im Simulacrum
auflst, dem aber durchaus noch Einflu zugesprochen wird :
Dan Cameron, ..Art arn;l its Double", Fundacion Caja de Pensiones, M adrid 1987. S. 38.
In einer Art ikonographiscnem Scnema nimmt er eine ,Einteilung' der Kunst der 80er Janre vor: . 1... 1Ine system 01
copies derived from pnotomechanical reproduction (Charlesworth, Kruger, Lawler. Levine, Taaffel: the network of
material artifacts that bear human ascriplions (Gober. Koons. Sleinbachl; Ihe manipulation 01 desire through
linguistic relerencing ISickerton. Char1esworth. Koons. Lawler, Sherman. Schuytf. SteinbachI; Ihe language 01
economic and political contr ol (Holzer. Koons. KNger. Aollins. Steinbachl : the challenge 10 excepted modes of
authorship IChar1esworth, Koons. Kru~ , levine, Aollins. Taaffel: I ... J the metaphy5lcal weiohl of modem1st hislory
IHalley, Lawler, Levine, Schuyy. TaaHe); the codifica tion 01 the phVsicat environment I ... J: lingusistic entrapment
[ ... ]; Ihe marketing of innOVation [ ... ]: the deflection 01 male desire IKruger. Levine. Sherman); th e
compartmenlalization of goods and services (Lawler. Mullican, Sleinbach): literary metaphor (Holzer. Aollins): and
the concealement of autonomy (all artists in cludedl .~
2116 Dan Cameron. _Foreward". ebda. S. 10.
1&1

103

Because of art'S inherent tradition IOward self_referentiality, the mimickry or

simulation of other representational modes would challenge both the hegemonie
micro-system of relentlessly escapist artworks, and the corresponding mclasystems of coercion. seduetion, fear and envy pcrpetuatcd by the less valuc-based
forms of cultural representation. Thc simulation of onc would perhaps force a reorientation of the other.

266

An and its Double zeigt exemplarisch die breite Anwendung der Strategie der
Appropriation in den spteren SOer Jahren und ihre Auflsung hin in den Bereich
des Zitates. Was sie ,hinterlasse n' hat. ist hingegen ein breites Bewutsein fr
Prozesse der Bedeutungskonstitu ierung als solche, die, auf Vor-Bildern basierend
zu eigenstndigen Werken mit eigenstndiger Aussagekraft . die die Person
Knstlers durch seine Intentionalitt wieder in den Vo rdergrund ruckt - geworden

de~

sind.
Die Zusammengehrigkeit der KunstIer in Gruppen oder Bewegungen (KonstruktCharakter) ist letzii ch eine Arbeit. die von Theoretikern, respeKtive KunstKritikern
.geleistet' w urde. Dieses kolleletive Moment. das ber Dinge wie ,,!.,' ! they
keenly aware of their sources in prior art forms" kaum hinausging, entbeh rte meist
einer gewissen Kohrenz. Ca meron betont seine hchst subjektiven Kriterien fr die
Auswah l der Kunstler, um den Eind ruck einer .,authoritative summary of

ar~

postmodernist

activity~ (Cameron) zu vermeiden:

Hopefully. this exhibition will succeed in suspcndi ng the entire issue of an

movcmcnts for amoment, and bring anenlion instcad to fiftccn of t hc most
.
.
ki"
NY" tad 267
compelhng aI1lsts war ng In ew or",
ay .

In Art and its Double werden die Distanz 268, der kritische "Ruckblick" sowie das
Durchschauen
von
Marktmechanismen
einerseits,
und
das
diffizile
"Machtverha lten" der Theoretiker andererseits, die die aufkommenden
Bewegungen mageb liCh mitkonstruierten, augenscheinlich .
Within a cultural framework as well-defined and c1oscly-knit as thc Ncw York
art world, periods of transition arc Icnown to occur with a remarkablc lack of

grace. This doesn't mean that the indicators?f change arc themselves difficult to
perceive. nor that the changes are so s:weeptng as to destroy all 5cmblancc of a
mediating order. What tends to happen 15 that thc watchdogs of the outgoing style
beco
complaccnt before the shift, and vindictivc afterwards. Those who ush
in theme
neW mode, w.x with picty at fi"t. then qukldy become tyrannkaL ". ce

Auf diese Phase folge, so Camero n, dann ein lng~res Kapitel. das die Phase der
Konsolidierung von Geschfts~nteresse n und die. Identifikation gemeinsamer
sthetischer Terrains der ehemaligen Opponenten beelnhalte ,
26$

Dl;ln Cameron . .,Art and ils Doubl e". Fundacion Caja de Pensiones, Madrid 1987. S. 26.

OistanZ mag auch N""

frderlich gewesell
sein.Nda er
'
" d'
A'" salbsl.als
, einer der .fOhrend. n'Th eoretlker
S
... >respe10 Ive
"h,e ew "",stracl,on,Sl. s und die Simulat"lonl51en

m,t
.
Mitte der 8Qer Jahrensdie Bewegung des eu-ueo.
seinen
Kritiken mageblich.
unterstu\zte:
. om.,,,,
notlced
_
'
rI ,ereI 11 n i 9 way
h someone
h- ~
- Ihal nOlhT"'
" q UI" eas '
Inl eresling as lhis was COrTIlnQ oul of Ihe pamte y rea m nor rom t e! m~tanKs of dlehard concept!
-Aussage, die er anlalieh dei erslen gemeinsamen AuSSlellung von HIIUey, Bickerton, Vaisman und
15m: Eine
Sonnabend Galery. 1986. machte. Ziliert nach : Eleanor HaartneyThe Hot New Cool Art.
der

2I!e. Fr
Oan
:IST
Ebda,
S. Camero
10.

~a
SimUI8Iioni:~Si~

.Artnews'. January 1981. S, 132.

2S!I Oan Cameron, . Art and its Double', FundaClon Caja de Pensiones. Madrid 1987. S. 14.

104

'

From 1971 to 1984 investments in an were more than twice as profitable as

investments in corporate shares in both thc U.S.A and Britain. 210

Wenn sich der Kampf einma l gelegt htte, wrden die dazwischen liegenden Jahre
vor der nchsten Ve rschiebung belebt durch die gemeinsamen Erinnerungen einer
sauber durchgef hrten Revolution. 271
Fr bedeutungsvoll halte ich auch die Frage Camerons "Wie konnte diese
Entwicklung so schnell gehen 7", da sie zeigt. da die allgemeine Ansicht dieses
Phnomens eine nicht historische ist. Dies bedeutet. da bereits unterschwellig der
Charakter des ,Neuerfundenen' mitschwingt. fr den ja gera de Theoretiker w ie
Douglas Cri mp durch die Verwendung von Beg rifflichkeiten w ie "radical innovation"
frderlich waren.
Ironie li egt in der Tatsache. da gerade eine Kunst, deren zentrales Modell das
"recognizable image" ist, das durch die Medien, sprich die Reproduktionstechniken,
aus den Tiefen der Geschichte herausgeholt un d in die Gegenwart der
Massenkultur eingebracht wurde, glaubt, ihre eigene geschichtliche Verankerung
vergessen zu knnen . Hierin besteht ein Hinweis, wie oberflchlich diese
Aneignungsprozesse der kulturell en Wirklichkeit zum grten Teil durchgefhrt
wu rden. Ein durchaus mystifizierender Umgang mit diesen Phnomenen liegt dem
ku lturellen Selbstverstndnis der Ameri kaner selbst zug runde, die gerne mit
Superlativen und Mythen arbeiten.
Die bereits erwhnte Ausstellung Art about Art aus dem Jahr 1978 li eferte dafr
exzellente Beweise der versch ied ensten Art. U.8. bot sie als einzige eine historische
Darstellung des Sachverhaltes. Danach war man anscheinend zu seh r vo n der
Euphorie des ,Neuen' - des Postmodernen - gefangen, als da eine solche
Notwendigkeit gesprt worden w re,

m Jean Adams Allen, .lnslght". Zitiert nach: Dan Cameron, .Art and Its Double", Fundacion Caja de Pensiones.
Madrid 1987. S. 16.
m Die Konstituierung der ,Kernkunstle" erfolgte in einer Phase der .Konsolidierung" innerhalb der ersten 5 Jahre.
Betrachtet man die biographischen Daten der Kunstler, sind Altersunterschiede von bis zu zehn Jahren
festzustel len (also eine Generation). Das weitaus relevantere Kennzeichen stellt ab~r der Beginn der
Ausstellungsttigkeit der einzelnen KunstleI dar, der nur in einem Bereich lIon zwei Jahren schwankt (Sickenon
1979. Chorlesworth 1977, Holzer 1978, Lawter 1979, Sherman 1979. mit Ausnahme lIon Levine 1974).

105

Art and its Double

Ashley Bickerten
Absrracf PamtmQ For PeopIe I, 1985
Acryl + Aluminium

Peler Halley

Bluc Cel \/Vith Trip/e CondUlt, 1986

Acryl, Oay-glo + roll-Me)( auf Leinwand, 196, 5)(196 cm

Art and its Double

Peter Schuvff
Unmled, 19B5

Acryl auf lemwand

...

"

>

fIrn Rolllns

The Red BadgiJ 01 Courage, 1986

01 und Pap.er auf Lemwand, 2OJx361

Gm

..,I I
<

Art and rts Double

Barbara Kfuger
Un/JIled. I 981

Foto. 65.51C154 cm

Jenny Holler
TWlsmos. 1982
Installation am Trnes Squafe. NY

Art and its Double

Salah Chadeslvofth
Madonna, 1985
C'bachrom, 101.5)(76 cm

Art and its Double

Cindy Shcrman
Unmled 92, 1981

FafblolO,6h122an

Art and its Dou ble

Jeff Koons

New Hoover Ouadfoflex New Hoover CO/1 vertible,

New Hoover DimenSion WOG, 1986

251x135x71on

Robert Gober
The Sink Inside of Me, 1985

132K21 3x76 cm

Haim S!einbach

VitIa Rod 2, 1986

1 49~ 172x4 7cm

IV. Appropriation
und das Problem des Copyrights
Die Appropriation als ,gngige' knstlerische Praktik (..collage-like appropriation"
und "direct appropriation") zn, die in den aOeT Jahren explosionsartig zunahm. war
auf einen Konflikt mit der Gesetzeslage :m vorprogrammien.

Unser kollektives Verstndnis von Wirklichkeit wird nach fast einem Jahrhundert
vehementen Einflusses durch Film, Werbu ng, Printmedien und der omniprsenten
Fernsehprogramme fast ebenso aus der Medienrealitt wie aus der direkten
Wahrnehmung der Natur gespeist. Es ist nur konsequent. wenn Knstle r begonnen
haben. diesen Einflu zu verarbeiten, und die populren Medienikonen unserer Zeit
in ihr Werk integrieren - letziich eine wichtige gesellschaftliche Arbeit im Begreifen
des Prozesses, der die Massenmedien in die Lage versetzt hat, groe Teile unserer
Realitat auf fa st schon monopolistische An und Weise zu erzeugen. 214
Die Integration ,medialer' (vor allem aber die der ,knstlerischen') Bilder in ein
Kunstwerk 1hn in vielen Fllen geradewegs zu juristischen Problemen mit dem USamerikanischen Copyright (welches der Funkt ion nach dem sterreichischen
Urheberrecht entspricht).

Because appropnallve practicc unabashcdly takes from identifiable sources,

appropriation is commonly callcd ,copying' . By conventional standards, the artist
who approprialcs has transgresscd the imperative 10 be .original '. In this view,
the work is unjustly enriched by thc images it has appropriatcd. The taint of
appropriation translates into a legal prohibition against ccrtain instances of
appropriation. m

Das Copyright schtzt die Rechte und damit auch die kommerziellen Interessen
eines Autors an seiner ,Kreation' und verwehrt der Allgemeinheit den Zugriff auf
m Das Gesetz (siehe Elizabeth H. Wang. S. Z61-262 .) geht von drei .form s of appropriation' aus: 1.1 ,TM l irst
volves the open eopying of an image from a single souree (Sherrie Levinel" . 2.) The second, a montage praeliee,
volves incorporating images from sevcral sources into a new worlt. (Barbara Kruger)" . 3.) "The th ird variation on
standard appropriative practiee has been ealJed ,simulationism' , An artist who applies simula tionist technique does
not tak.e Irom a specilie ,original' or set of ,originals'. Instead, he appropriates from an entire genre to create a work
that resembles many earlier werk. without being identical 10 eny single work.. (Cindy Sherman)"
213 Diesem Punk.t tragen vermehrt lachspezifische Artik.el Rechnung, wie: John Callin. , Culture Vultures : Artistie
Appropriation snd Intellectual Property Lew , in: Journal 01 Lew and the Arts , vol. 13, Fall 1988. S. 103-143; Patricia
A Krieg, .Copyright. Free Speech, end the Visual Ans '. in: ..Journal of Alts Maoagment end Law", vol. 15, Winter
1986, S. 59-80.; E~zabeth H. Wang .IRe)Productive Rjghts: Copyright and the Postmodern Artist . in : ,Journal 01
Lawand the Arts", vol. 14, Winter 1990, S. 261-268.
27' Vgl. John Carlin. Carlin beginnt seinen Anikel. der eine positive Wenbeleg ung der Appropriationspral::tik.en
vornimmt. mit einem G. Hogol-Zitat aus . Philosophy 01 Right , 1969. S. 44: ,A person has as his substantive end
the right of putting his will into any and fNery thing end thereb'( mak.ing it his, because it has no such end in itself
and derives its destiny and soul from his will. This is the absolute right 01 appropriation which man has over all
.things':
~1S Elizebeth H. Wang, .(Re)Productive Rights: Copyright and the Postmodern Artist". in : ,Journal of law and the
Arts, val. 14, Winter 1990, S. 262.

106

diese. Jede I< nstlerjsch~ A~bei~, die mi~ d~r T:chn ik der Appropriation arbeitet.
begibt sich damit potentiell In eine Konfliktsituation mit dem Copyright und in die
Gefahr einer entsprechenden Rechtsverletzung ("copyright infringement" ).
So wurden Klagen aufgrund des Copyrigh.t gegen viele namhafte Knstler der 60er
Jahre wie Robert Rauschen b~rg, Larry RIV~~S, Andy Warhol etc. eingebracht. Vor
Gericht fhrten diese und viele andere ~alle zu unterschiedlichen richterlichen
Entscheidungen und lieen dadurch Im stark von der Rechtsprechun
determinierten
.$yster:n
Law") die Grenzen fr
Verwendung visueller Fremdmatenallen weiterhin Im unklaren.

US_amerikanische~

(".C~se

di~

In all diesen Fllen zeichnete sich jedoch bereits die zunehmende Unzulnglichkeit
der geltenden US_amerikanischen ~e~ htsstandards . fr die Bereiche neuer
knstlerischer Ausdrucksformen ab , die In der Appropriation der BOer Jahre ihren
Hhepunkt erreichen sollten:
[... ] for those sympathetic to appropriativc practicc. appropriation IS
distinguishable from plagiarism. In their view, contemporary appropriativc
practice is situated within a targer movemcnt of critical political discoursc callcd
,postmodemism'. [... 1 appropriativc artists are interestcd in many of the same
issues I... ] _ the ,commodification' of art, the impact of media und markcting on
socia! reality and the continued relevance of ,0riginalilY' in an agc of mass
produetion. To the extcn.t that ap~ro~riation an ~ontai~s. a sophisticatcd eritical
message, it appcars less hke ,slcahng and more hkc pohtJcal specch. 270

Im Spannungsfeld zwischen Copyright und der Meinungsuerungsfreiheit

versagen
w ie im folgenden ausgefhrt wird
einige rechtliche
der
Meinungsuerun~sfrei heit im Bereic h der
Schutzinstrumentarien
zeitgenssischen KunSt. ~a ~ie herrschend?,n Definitionen w ichtige.r Begriffe wie
"Original" oder "eigenstandlger .Ausdruck neuen V.~rfah renswelsen wie der
Appropriation ihrem Wesen nach nicht gerecht werden kannen :
Tbc absence of a definite legal standard for Appropriation of visual images
rcsults in a chiJling of freedom of speech intere"t. Artists will hcsitatc to
experiment with creative mod~ if such cxperimclltation may result in liability
for copyright infringement. lt IS foreseeable that technological advanccs wi ll
increase the importancc of visual modes of communication. 217
In order 10 protcct these emerging forms of discoursc, the law should expand
'
be
d
I
, . . 278
protcctio n of speec h mtcreslS yon currcn statutory muts.

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Palflcla
. fI~.....
,. anders angegeben, stammen d'le f0Igen dan JUflstlschen
.. .
'
Wi
1986
wenn nicht
Angaben aus diesem Artikel
H

]~. c~nt~:9ht L~w Revision: Hearing Before. tha Senate Comm. on the Judiciary-, 89'" Cong .. , ,,
H

py

V .

Sass. 24 . (1961)'

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(sta teme~1 o. f' N',mmer Ooes Copyright Abridge the Guarantees of Free Speech and Press r 17 UCLA L A
communicaliO n .
.. ' k. . . . J
.
. .
1180. 1204 (1970) ftechnological advances requlJe rethln ,ng th e ",ace of COPYright and scope of First

107

. ev
Amendmc~t)

4.1 Da s US-amerikanische Copyright

uS_amerik~ niSche nd Rettss~s~emCI bes~,e~~ ei~e

verfassungs Immanente

1m
onkurrenz zwischen er .. opyng t
ause
,die excluslve Autorenrechte
K
ga rantiert, und den Interessen der "First Amendment Doctrine" 290 an eineT
ungehinderten Verbreitung von Ideen.

4.1.1 Copyright: Das Original

Das Copyright ist ein Eigentmerrecht das vom S~aat d~m Autor eines originalen
Werks in jeder denkbaren Aus~rucksform. garantiert Wird. Im Unterschied zum
Patentrecht braucht ein Werk meht u~bedlngt ~eu zu sein, um urheberrechtlich
geschtzt werden zu knnen . Der Begriff des Ongmals ist im Copyright mit relativ
wenig Anforderungen verbunden.

Eine in Stein gehauene Reprod~ktion einer ~entli9h zugnglichen Sku lptur z.B.
erfllt diese Anforderungen bereits . Das Werk Ist onginal. indem der Ausf hrende
bei seiner Herstellung sein persnliches Knnen und Wissen angewendet hat
Selbst ei ne Reproduktion ist somit nach dem Copyright geschtzt. wenn der Auto;
som e 5ubstantial. not merely trivial origina lity" hinzufgt - "the variation must be
~eaningful. and must result fram origina l creative work on the authors part'". 281
Diese rechtliche Definition von Origi nal. so weit gefa t sie auch ist. bietet den
Arbeiten von z.B. Barba ra Kruge r und Sherrie Levine. die mit einer vernderten
Konzeption von originaler Autorenschaft arbeiten. dennoch keinen Sch utz. Diese
Arbeiten werden nic ht als Originale anerk.annt. (und knnen som it mit Klagen aus
dem Copyright belangt wer?en ). . we.i! hier .. appropriated images" direkt
bernommen und keiner Bearbeitung Im Sinn des Copyrig hts unterzogen werden .

4.1.2 Copyright: Idea and Expression

Eine zentrale Aussage des US_amerikanischen Copyrig hts ist, da nicht Ideen als
solche geschtzt werden kn n.en. sondern .nur' ~er selbststndige Ausd ru ck einer
I~ee vom Copyright .erfat Wird . Ideensoll~m of~2ntlich zugngl.~ch. bleiben, um
einen freien Informationszugang zu gewa hrlei sten . der selbststandlge Ausdruck
,. _Th e CO-9'-'
01.
Science
,
.. "'~ 5I1a ll haV{l the Power ,t o .promote
R. ~ the ..Progress
.
. . and useful Arts . by """
... v,,'"
l .. g , er "Imlted
Times to Autho and Invent OfS the e)(C USIV9 Ig"t 10 t "elr respeCliVe Wntmgs and Discoveries. "
rs
u.S.
Const
8. cl.rnake
8. no IIIW I ... ) ablldglng
. . the Ireedom 01 speeeh I ]'" U.S. Const. ammend I
>80) The
Co..ngart. I. shall
reSS
0$1 Oonald v. Zack
T.V ..Sales & Service-. 426 F.Zd 1027. 1030
Cir. 1970). cer! . Denied,
U.5. 992
11971) QLloting Chambelhnv. Uns Sales CorS .. 150 F.2d 512. 513 12d. Clr. 1945).
>82 Sid & MartY Kro
Televi~i~1l Pr~s.: Illc. v. McD~nald's CorS .. 562 ~.2d .11~7 .. 1170 (9"' Cir. 1977)
tftof idaas IS not IImlted by COPYright beeIl/se cOPYright IS I,mlted to prOlecli," " expreSSlon.-)
_.",'place
~
.
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Meye~S

(?'"

. "

108

400

oder die Ausformulierung einer Idee hingegen fllt unter das Copyright. um die
Autorenschaft zu schtzen. 283
Im theoretischen Ansatz vermittelt diese "Idea - Expression Dichotomy" zwischen
den konkurrierenden Verfassungsbestimmungen der "Copyright Clause" und dem
"First Amendment". Durch diese Unterscheidung in Idee und Ausdruck kann der
Gesetzgeber sowohl den Autoren den wirtschaftlichen Gewinn aus ihrem Werk
garantieren als auch den freien Zugang zu Ideen gewhrleisten. In der Praxis ist
diese theoretische Unterscheidung zwischen Idee und Ausd ruck allerdings kaum
haltbar und fhrte in der Rechtsprechung. je nach Kunstgattung differierend. zu
einer Vielzah l von vage n Entscheidungsparametern.
Im Bereich darstellender Kun st wird die Idee zum Beispiel als der im Bild enthaltene
"ikonographische Gehalt" (Thema oder Gegenstand des Werkes) definiert. Der
spezifische Gebrauch des Themas (oder Ausdruck) fllt unter das Copyright. Diese
Defin ition ist praktikabel. wen n sie auf reprsentative Kunst angewendet wird. Jeder
Kn stler kann legal einen Akt malen. aber der Knstler. der Tom Wesselmanns
Great American Nude nO.44 kopiert. wird mit dem Gesetz in Konflikt kommen.
Im Fall von abstrakter Kunst. neuen Medien etc .. ist - will man der Materie gerecht
werden diese Konstruktion nur beschrnkt anwendbar. da hier zwischen Idee und
Ausdruck im klassischen Sinn nur mehr sehr schwer differenziert werden kann .
Verletzt eine Knstlerin wie Sherrie Levine die Autorenrechte von Barnett Newman
(Onement I) wenn sie ein Gemlde mit einem dicken vertikalen Strich auf einem
kompakten Farbfeld malt?
Es w ird schon schwer festzust ellen sein. wie die Idee bei Newmans Arbeit zum
Ausdruck kommt. Ist es einfach ein Bild mit einem vertikalen Streifen. ein
Experiment mit der klassischen Bildstruktur oder. wie ein Kunsthistoriker feststellte.
eine Darstellung der "creation of man and of Adam. newly created. on the ea rth

[... ] 7" '"

Wenn beispielsweise die Idee hinter Onement I wirkl ich einfach die Darstellung
eines Gemldes mit einem vertika lem Streifen gewesen ist. so fa llen hier
"Ausdruck" und "Idee" zusammen.
Im Fall einer annhernden Gleichheit von "Ausdruck" und "Idee" stellt nur mehr eine
identische Kopie des Werkes eine Verletzung nach dem Copyright dar. Ob Sherrie
Levines Arbeit nun eine Kopie oder bloe Simulation ist. bleibt so weiterhin
Gegenstand der Diskussion - wie im brigen sich auch der Gesetzgeber auf
argumentatorisches Glatteis begibt, indem hier offensichtlich auch die "Idee" vom
Schutz des Copyrights erlat wi rd .

283 The SlJprem e Court has staled that the primary purpose of copyright is to benelit the public by encouraging
creative prOductivity. Mazer v. Stein. 347 U.S. 201. 219 (1954). Thus the reward granted a copyright owoer is an
incidental means to sacure plJblic benefils. See also: M. Nimmer. "Nimm6f On Copyright" l 1.03 (Al al 1.29 (1983)
(.Copyright is pedicated IJpon Ihe dual premises that Ihe plJblic benetits from the creative actvities 01 th e alJlhors.
and thaI the copyright monopoly is a neccesary condit ion 10 the flJlI realization of such c reative actvities:)
28' T. Hoss . Barnen Nowman". 1971. Zitiert nach: PaIriei!! A. Krieg. ebda. S. 65.

109

4.1 .3 Copyright: The Fair Use Defense

Das wichtigste im Copyright vera nkerte Aechtsminel zugunsten der
Meinungsuerungsfreiheit ist die Verteidigung mit Hilfe des .. fair use". Faire
Verwendung erlaubt Verletzungen der Urheberschaft in ein igen. vom Kongre

genau definierten Bereichen. Zum Beispiel knnen urheberrechtlieh geschtzte

Materialien rein wissenschaftlich oder zu Bildungszwecken verwendet werden.
Die Rechtssprechung hat drei Charakteristika tr die Anwendbarkeit des ..fair use"
entwickelt. die im Fall einer knstlerischen Approp riation jedoch allesamt
problematisch sind.

a) Substantial Similarity
Das Vo rlieg en einer substantiellen hnlichkeit begrndet eine Klage nach dem

Copyright 285. Analog ist jede "nicht -s ubstantielle" h nlichkeit vereinbar mit dem
Copyright.
Knstler, die mit "appropriated images" arbeiten und diese mehr oder weniger
unverndert in ihr Werk. integrieren. berhren klarerweise rasch den Bereich der
substantiellen hnlichkeit und knnen daher nur in seltenen Fllen auf die ..fair use"
Verteidigung zurckg reifen.
Thus. while the substantial similarity test protccts written express ion which may
restate copyrighted material in a different fonn. it fa ils to protcct visual fonns of
speech wherc thc mode of expression is essential to the idea exprcssed. 286

b) Commercial Chara cter of Use

Eine kommerzielle Nutzung des in Frage stehenden Werkes schliet zwar die "fair
use" Verteidigung nicht per se aus, ist jedOCh ein gewichtiges Argument fr ihre
eingeschrnkte Anwendbarkeit. Die Wahrscheinlichkeit, da Knstl er. die sich doch
zumeist am Kunstmarkt bewegen, dieses "non-profit-Kriterium" erfllen, ist relativ
gering.

c) Effect of Use on the Market f or Copyrighted Work

Wird durch die Aneignung von unter Copyright stehendem Material dessen
Marktwert geschdigt oder Wettbewerbschancen verringert, so stellt dies eine
Rechtsverletzung dar. Wenn Robert Rauschenberg eine Staubsaugerreklame in
einer Collage verarbeitet. wird es sicherlich schwierig sein. den wirtschaftlichen
Effekt dieser Aneig nung zu quantifizieren. Ebenso SChwieri g drfte aber auch die
Argumentation sein. da eine aus dem Werk entnehmbare. konsum kritische
2U Dio drei Vorrausseuungen einer Killge nllch dem Copyright sind 1.) Nachweis des Eigentumsrechtes am Werk
durch den Klger 2.) Zugang des Geklagten zum Werk vor der Verletzung 3.) substantielle hnlichkeit.
2lI(! S. Krieg. "Copyright. Free Speech and the Visual Arts-, ebda. S. 63.

110

Haltung keinerlei Auswirku ngen auf die Marktposit ionierung des verwendeten
Produkts hat. Da die knstlerische Aneignung von Fremdmaterialien oft mit
kritischen oder unbequemen Aussage n Hand in Hand geht, wird auch dieser
Parameter fr eine ..fair use" Verteid igung eher selten erfllt werden .
Als conclusio zu den Ausf hrungen ber das Verhltnis zwischen knstlerischen
Taktiken im Bereich der App ropriation und dem Copyright kann nur die prinzipielle
strukturelle Unvereinbarkeit dieser beiden Systeme betont werden.
Appropriation is a critical practice that stands in opposition to the copyright law
[...] On a theoretical level, appropriation and copyright embody systems cf
rcasoning thaI are irreconciliable. Thc difference between ,original ' and ,copy "
which seems a sensible distinction within the copyright regime, appcars both
absurd and artifi cial within thc critical discoUTse of appropriation. Convcrsely,
the idea in appropriation that images have indetenninate meanings does not make
sense in the copyright world where an image is viewed as the expression of only
one idca. 287

4.2 Meinungsuerungsfreiheit:
Fi rst Amendment Doctrine
Als Rea ktion auf die offensichtlichen

Mngel im Copyright beim Schutz

k nstlerischer Meinungsuerungsfreiheit w urde von Rechtsprechung und Leh re

eine ve rstrkte Betonung der "First Amendment Doctrine" in Erwgung gezogen.
Jedoch auch diese Verfassungbestimmung stellt durch ihre definitorische
Beschrnktheit kein taugliches Mittel dar, um dem Phnomen Appropriation gerecht
lU werden. Zwar mu das Gericht im Rahmen der "First Amendment Doctrine" auch
die knstlerische Absicht ("nature and purpose of the infringer's expression")
prfen, in der Praxis unt erscheidet sich diese Vorgangsweise jedoch kaum von der
Problematik der Definition eines Originals im Copyright.
If the an work has significantly altered or transformed copyrightcd material so
that the work as a whole adds meaning beyond that conveyed by the eontexl of
the copyrighted image a1one, First Amendment protcction is warranted. 288

Wenn demnach das Gericht nach einer visuellen Prfung fest stellt, da trotz
vorliegender knstlerischer Motivation l.B. Sherrie Levine die Original fotografien
von Edward Westo n nicht "signifi kant verndert" hat, greift die Verteidigung mit
"First Amendment" nicht.

2U

E.H . Wang .(Re)productive figh tS: Copyright and the Postmodern ArtisC ebda. S. 276.

thell is needed to satisly both the Constitution and Ihe statute is that Ihe 'aulhcr" ccntributed something
more than 'a merely trivial' variation, somelhing recognizably 'his own'. Originality in this context 'means little more
than a prOhibition of actual copying' . No matter how poor artistically the 'authar's' addition. it is enough if it be his
awn." In: HAlfred Bell & Co v. Catalda Fine Arts. Inc.". 191. F. 2d, S. 102-03.
2S8 .. All

111

Das "First Amendment" beinhaltet noch eine zweite Bestim mung. die eine
Verteidigung von Knstlerinteressen bei Appropration verhindern kann . Wieder wi rd
auf den konomischen Faktor Rcksicht genommen :
Ir a consumer may satisfy bis desire to own the original material by purchasing
the infringing work, a court may be justified in upholding the copyright holdcr's
propcrty intercsts. 289

Sherie Levines After Edward Weston wird der Schutz der Meinungsfreiheit
verwehrt. we nn ihr Werk am Markt in Konkurrenz mit dem Original treten kann.

4.3 Kunst. Geschft und Rechtdie US-a merika nische Praxis

In den letzten Jahrzehnten ist es relativ oft zu rechtlichen Spannungen zwischen
Knstlern und den Inhabern eines Copyrights gekommen. Die wenig sten dieser
Flle w urden jedoch vo r Gericht ausgefochten - in der Praxis endeten diese
Interessenskollisionen meist mit einem gerichtlichen Verg leich oder einer
auergerichtlichen Vereinbarung. indem der Knstler je nach Strke der
Klagsandrohung die Verwendung des inkriminierten Bildmaterials unterlie. eine
bestimmte Summe fr die NUUung bezahlte oder auch die Genehmigung fr eine

beschrnkte Nutzung erh ielt.

Die erste Generation der Pop Art. die kommerzielle Motive aus den Medien
verwendeten. war mit unterschiedlichen Reaktionen konfrontiert. Roy Lichtenstein.
Tom Wesseiman, James Rosenquisl, Claes Oldenburg und Jasper Johns waren z.8.
nie von einer Klage nach dem Copyright bedroht. Weniger Glck hatten Robert
Rauschenberg. Larry Rive rs und Andy Wa rhol.
Robert Rauschenberg wurde Mitte der 70er von einem Fotografen namens Morton
Beebe fr die Verwendung eines seiner Bilder im Druck Pull geklagt. Rauschenberg
bezahlte in einem Vergleich Beebe 3000$. berlie ihm einen Druck von Pull
(damaliger Wert 10 000 $) und verpflichtete sich im Fall einer Ausstellung ein
Hinweisschild mit dem Vermerk der Autorenschaft von Beebe anzubring en . Eine
hnliche (allerdings auergerichtliche) Einigung erzielten Andy Warhol und sein
Galerist Leo Castelli 1966 nach einer Klagsandrohung durch die Fotografin Patricia
Caulfield. deren Blumenbilder Warhol als Vorlage fr einen Druck genommen hatte:
With that. Alan and I proceeded to negotiatc a settlement that was bascd on Andy
giving Caulfield two Flowers paintings or 6000$. She and her laywer opted far
the money. Andy made four new Flowers paintings, wruch Leo sold to pay off
thc claim and our legal fees. The claimant and her laywer did much better later
on. The senlement provided for her to get a share of any royalties eamed by
Andy from any future exploitation of the image. So when Andy decided to make

2IIIiI

E.H. Wang.!Re)productive rights: Copyright and the Postmodern Artist". ebda. S. 279.

112

thc print edition of Flowers I had to ncgotiate a further payment. This time, they
wiscly took their payment in prints. 290

Warum gerade Warhol und Rauschenbe rg Probleme mit dem Copyright hatten und
viele ihrer Knstlerkollegen nicht. kann in der Praxis oft mit einer einfachen Formel
erklrt werden . Die Verwendung von appropriated images in Multiples wie
Reproduktionen oder Drucken scheint aus einem nicht ganz einsichtigem
wirtschaftlichen Reflex heraus Copyright-Inhabern eher ein Dorn im Auge zu sein als
die Verarbeitung in Gemlden oder Collagen.
In den frhen BOer Jahren fhrte der allgemeine Trend zur Vearbeitung von ComicCharakteren in der bildenden Kunst (Keith Haring, Kenny Scharf, Susan Pitt, Ronnie
Cutrone) zu einigen Kollisionen nach dem Copyright.
Kenny Scharf mute nach einer Klagsandrohung die weitere Verwendung der
Figuren aus The Jetsons unterlassen, Susan Pitt konnte eine Klage der OC Company
mit .,fair use" abwehren.
All diese Flle waren mit den Rechsstandards des Copyrights noch mehr oder
weniger erfabar und konnten auf dieser Grundlage entschieden werden . Erst die
Arbeiten von Simulationsknstlern wie z.B. Mike Bidlo und Sherrie Levine fhrten
das geltende Copyri ght an seine Grenzen. Hier war nicht mehr von "substant ial
simi larity" oder "alte ring the original" die Rede, sondern die Art Appropriation als
knstlerisches Konzept stand (und steht) rechtlich zur Debatte.

Bezglich Sherrie Levines After Edward Weston von 1981, ausgestellt in der Galerie
Metro Pictures, ist der Sachverhalt folgender :

[... J when she [Levine] talked about thc work she was doing, shc made it clear
that piracy, with i15 ovenones of infringemem and lack of authorization, was the
point [... } By literally taking the pictures she did. and then showing them as hers,
she wanted it llnderstood thaI she was flatly qllestioning - no, flatly undermining
those most hallowed principlcs of art in the modem era: originality, intention,
expression . 291
Levine wurde sofon von den Anwlten der Westo n-Nachlaverwaltung mit Klage
wegen "Copyright Infringement" bedroht - eine Klage, der nach herrschender
Rechtslage eindeutig Erfolg beschieden gewesen wre, worauf Levine von der
weiteren Verwendung Abstand nahm. Sie wandte sich daraufhin Vor-B ildern zu, die
ihrer Meinung nach weniger rechtliche Folgen implizieren wrden, z.8. den von der
US Regierung kommissionierten Arbeiten von Walker Evans oder dem Werk von
Alexander Rodchenko (da kein gltiges Copyright-Abkommen zwischen der
damaligen UdSSR und den USA bestand).

210 letter from Jereld Ordal/eI (1988), leywer of Andv Wsrhol. in: John Carlin .Culture Vullures : Artistic
Appropriation and Intellectual Propertv lew , ebda, S. 137.
:111' Gerald Marzorati. ..Art in the (Ae)making". in: "Art News-, Mev 1986. S. 90.91 .

113

Lsungsanstze
Der aktuelle juristische Debatte hat erkannt. da in der gegenwrtigen USamerikanischen Rechtslage mit der Zunahme neuer visueller Darstellungformen
auch die potentielle Gefahr einer steigenden Zensur durch das Copyright wchst.
Zur Diskussion stehen mehrere Lsung svorschlge. die eine erweiterte Anwendung
des ..fair use" im Copyright bzw der "First Amendment Doctrine" fo rdern. In beiden
Fll en soll durch eine strkere Bercksichtigung des Wesens und der Absicht einer
knstlerischen Aneignung (..nature and purpose of the infringer's expression")
neuen visuellen Ausdrucksformen eine effektivere Verteidigung gegen die
Einschrnkungen des Copyright ermglicht werden.
Ein weiterer Vorschlag besteht im Abschlu von "lizenzvertrgen" zwischen
Copyright-Inhabern und Knstlern, die im Rahmen ei ner geregelten Vereinbarung
eine beschrnkte Nutzung geschtzter Werke legalisieren so llen .
The bottom line is [... ] that existing laws are unwiuingly affecting what artists
can do and say. Unless there is some overriding social interest involvcd, I would
argue that this i5 an area in which the law should remain as tolerant as possible.
Tbc point is not to give artislS absolute liccncc to appropriatc whatcvcr thc)' wish,
but to argue that in cenain instanccs the tlcxibilil)' of fair use should bc consuued
10 allow innovati ve artistic expression, which ma)" for valid conceptual reasons,
involve the superficial cop)'ing of a pre-exiSling image.m

51

John Carlin. _Culture Vullures : Anistic Appropriation and Intellectual Property Law-. ebda, S. 141 .

114

CONCLUSIO

Richard Penibone begann bereits 1967 (2 Jahre nach seinen Anfngen) seine Form
der Appropriation. die durch kleine ,Eingriffe' eine Ironisierung bewi rkte. zugunsten
einer indifferenten Rep roduktion des Vor-Bildes. wie sie Sturtevant praktiziert.
aufzugeben. M it dem Unterschied. da er - im Gegensatz zu Sturtevant - damit
keine ,originre' Pos itionen mehr einnehmen konnte. Es mag paradox erscheinen.
aber wenn Pettibone dieselbe Verfahrensweise w ie Sturtevant anwendet.
funktioniert die Strategie der Appropriation nur mehr begrenzt - in dem Sinn, da die
Intention, respektive die Person des Knstlers, ihre Aussagekraft einbt.
Betrach tet man die fnf hier genannten Knstlerpositionen der Art Approp riation
(Pettibone, Sturtevant. Bidlo, Levine, Taaffel werden Unterschiede evident. die es
nicht erlauben wrden, die Strategien der Appropriation - ohne Bedeutungsverlust untereinander auszutauschen oder sie an eine andere Generation weiterzugeben .

Die
Strategie der Appropriation
unterliegt
einem
Mechanismus der
Bedeutungserzeugung, der den Bedingungen der postmodernen Paradigmen
unterworfen ist trotzdem bezieht sie ihre jeweilige Aussage aus der Persnlichkeit
des Knstlers.
Wenn Sherrie Levine in ihren Arbeiten be reits die ,Erstarrung ' der Art Appropriation
erkannt und sie in diversen Abwandlungen doch noch ,positiv' verwendet hat, so ist

ihr Werk dennoch das beste Beispiel fr die Begrenztheit der Appropriation. die.
wenn sich die inhaltliche Position des Knstlers verschiebt, nur mehr wenig
Spielraum bieten k.ann . Elaine Sturtevant und Mike Bidlo hingegen - die sich eine Art
.missionarische' Aufgabe gestellt haben - arbeiten bis heute kontinu ierlich mit der
Art Appropriation , da sie deren besondere Qua litt der ..Absolutheit" (Sturtevant)
schtzen. (Sie stellen damit allerdings eine Ausnahme dar.)
Die ,Aufgabe' der Appropriation - am bergang zwischen Moderne und
Postmoderne als eine grundlegende Hinterfragung von bislang bestehenden
Werten w ie Orig inalitt und Authentizitt zu fungieren - scheint erfllt. Aus heutiger
Sicht hat sich der Begriff des Kreativen seit der Postmoderne einschneidend
verndert: Kreativ sein bedeutet genauso ein .zusammensetzten ', ,Auswhlen '
oder ,bernehmen ' von bereits Bestehendem. (Eine Entwicklung. die bei Duchamp
einsetzte).
Mitte der 80er Jahre stand die Simulation in NachfOlge zur Appropriation. Heute
sind appropriative Pra kti ken wieder mit den Verfahrensweisen des Zitierens
ve rschmolzen und kn nen davon nicht mehr abgehoben werden .

11 5

Anhang

116

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121

Abbildungsverzeichn is

Die folgenden Seitenzahlen beziehen sich auf den Anfangspunkt des jeweiligen
Bildkompendiums:

Gretchen Sender

81

- Untitled (trom the series, The Pleasure is Back), 1982

Ashley Sickerton

105

Abstract Painting For People '- , 985

Mika Bidlo
-Not Pollack (no. 5, 1948), '983

86

- Not Yves Klein (Anthropometry noAj, 1985

- Not Marisse (The Red Srudio. 1911J. 1983/84

- Not de Chiflco (The AlternDon of Ariadne, 1913), 1989/90
- Not Franz Kiine (PaJmerton, 1960), 1984/85
Not Morandi (Natura Morra. 1940;' 1985
Not Duchamp (Bicycfe Wheel. 1913), 1986

- Not Cezanne (The LDrge Bathers, 1898-1905), 1986

- Not Picasso (Warnen of Aigiers, After Delacraix. 1955), 1987
- The artist in his exhibition Picasso's Woman, Leo Castelli Gallery, NY. 1988
- Not Duchamp (Founrain, 1917), 1986

Troy Brauntuch

71

50

- Hitfer Asfeep in His Mercedes, 1934

Sarah Cha rleswo rth
- Madonna, 1985

105

Ru ssetl Connor
The Kidnapping of ModernAltby the New Yorkers, 1985

76

Marcel Duchamp

76

- LH.O.o.O, 1919
- LH.OOO drawn tram memory by F. Picabia , 1920
- LH.OOO, fasee, 1965
- LH.O.Oo. Replik fr Louis Aragon, 1930
Die RcKseite, circa 1955

Edgar Franceschi
- The Alt/51'S Studio I, 1984

76

Robert Gober
- The Sink Inside of Me, 1985

105

Jack Gold stein

- Two Fencers, 1977

50

Peter Hatley
Blue Celf wich TripIe Conduit, 1986

105

122

Jenny Holzer

105

- Truismos , 1982

Jim Jacobs

76

- Piet's Bleeding. 1978

Jeff Koons

105

- New Hoover Quadroflex. Convertible, Dimension 1000, 1986

Alexander Kosolapov

76

-MickeyM o.M.A 1985

Mark Kostabi

B1

- A Marriage 01 Convenience. 1992

- Greenwich Avenue, 1986

Barbara Kruger
- Unrmed, 1981

105

Paul Laster

76

- Unexpecredly I Missed Cousin Jasper. 1985

Louise Lawler

81

- Arranged by Mr. + Mrs. Burton Tremaine, NY, Uving-room Corner, 1984

- Arranged by D. M errin, S. Brundage + C. Bishop, Paine Webber Ine., NY. 1982
- Arranged by Cleire Vineen~ Metropolitan Museum of Art NY. 1982

97

Sherrie Levine
- Shoe Sale (Detail), 1977
- President Collage: " 1979
- After Edward Weston . 1981
- After Walker Evans. 1981
- After Walker Evans. 1981
- Umirled (After Henri Metisse), 1984
- Untilled (After Piet Mondrian), 1988
- Unt/lled (After Pier Mondrilln), 1983
- Umitled (After Giorgio Morand/J, 1988
- Untnled (After Giorgio Morand/J, 1988
- Broard Stripe 6.1986
- !hin Stripe 2, 1986
- Gold Knot5. 1986
- Check 5, 1986
- Melt Down (After Yves Klein), 1991
- Untitled (Krazy Kat: 2), 1988
- Untitled (President Collage), 1978
- After Marcef Duchamp, 1. 1991

50
71

Aay Lichtenstein
- Portran 01 Madame Cezanne, 1962

81

- Femme dans un lauteuil, 1963

Cathedral1l3, 1969
- Still U fe w ith Goldlish Bowl, 1972
- Two Paintings: Sleeping Muse , 1984

Aobert Longo
Still from Sound Distanee 01 a Good Man, 1978

123

50

- Untirled (Men in rhe Cities), 198 1

81

Pet er Nagy

76

- Eighr Hour Day, 1983

Richard Pettibone

65

- Andy Warhol 32 Cans of Campbetrs Soup, 1962, 1986-89

- Andy Warhol (Campbell's Pepper Pot). 1965
- Andy Warhol (Campbell's Pepper Pot Soup Can). 1962. 1964
-Andy Warhol (Brll/o Box), 1964, 1969
-Andy Warhol (Bril/o Box), 1964,1969
- Andy Warhol (Flowers), 1968
- Andy Warhol (Flowers), 197 1
- Srella ... /I, 1967, 1968
-Ingres, Grande Odalisque, 1814; and Clay Regazzoni's Ferrad After Winning the
Grand Pdx at Long Beach. Cal. 1976, 1976
- Roy Uchtenstein: Rouen Cathedraf, 1969
81

u.s.

Philip Pocock

76

- Persephone, 1985

Tim Rolli ns

105

- The Red Badge of Courage, 1986

Peter Schuyff
- Untirled, 1985

105

Cindy Sherman

50

- Untirled Film Sril', 1978

- Uneirled 92, 1981

105

Ha im St einbach
- Ulrra Red 2, 1986

105

Elaine Stu rtevant

- Warhol Flow ers, 1964/65
- Warhol Flowers, 1991
- Uehtenstein Happy Tears, 1966/67
- Johns Double Flag, 1966
- Johns Blaek Target. 1989
- Study for Various Beuys Actions , 1971
- Duchamp Re/aehe, 1967
- Duchamp Wanted, 1969
- Fountain, 1974
- Stella Luis Miguel Dominlguin (2. Version). 1989

71

Philip Taaffe

101

- Overcone, 1983
- Uneitled, t 988
- Big Ids, 1985
- Pharos, 1985
- We are not afraid, 1985

124

Index

(Art)': AlT appropri(JresM, 77.l

Allegorie. 10-12. 21. 31, 38-41, 48, 54-55. 90. 95

Anderson. laurie . 43
Appropriation Art . 8

Appropriationists . 6. 66, 70
Art abour Art. 60-62
Art and its Double. 102-105
Asher. Michael, 52

Barthes, Roland, 16, 29-30, 31, 38. 40.68,89,93

Baudrillard. Jean, 24, 26-28, 56, 96
Bender, Gretchen. 34, 77, 81
Benjamin, Walter , 6, 11,37,39,44.45. 89
Betrachter, 15, 17,30-31,48,49-50,68
Sickerton, Ashley, 95, 102
Bidlo. Mike. 9. 17. 18, 19. 22,75. 77,82-86
Birnbaum, Dare, 52
Bleckner. Ross, 95, 98. 99

Braunluch. Troy, 8. 33, 50

Buchloh. Benjamin H.D .. 28. 33. 34. 51-55. 9 1

Cameron, Dan, 96. 102-105

Charlesworth. Sarah, 102
Copyright. 106-114
Crimp, Douglas. 8. 9. 10, 16. 28,31, 36,44-50

Oanto, Arthur C., 19-20

Oe Man, Paul. , 1, 20, 36, 37, 40
Deleuze, Gilles. 24-29
Differenz, 24-29
Duchamp, Marcel, 20, 32. 54, 64, 67, 66, 74-75, 78. 93

Feministische Aneignung. 34, 92

Foster. Hai, 97
Fotografie, 8, 4446
Franceschi. Edgar. 72, 76
Geber. Aobert, 102
Goldstein, Jack:. 8. 31. 33,45,49,89,97
Halley, Peter. 57, 95, 97, 99, 102
Holzer, Jenny, 102
Hume, David, 6, 25
Indifferenz, 19-23
Jacobs, Jim, 72, 75-76
Johns, Jasper, 15
Koons.Jeff. 27, 34. 96,102
Kopie, 13
Kosolapov, AJexander, 72. 76
Kostabi, Mark. 77, 79-80
Krauss, Rosalind. 32, 89. 91
Kruger, Barba ra, 33. 102
Kunstkritik, 29-35

125

Kuspit, Donald. 22. 36, 56-58. 97

l aster. Paul. 72, 76
l awler, louise. B. 34. 52. 77. 8Q.81. 88. 102
lawson, Themas, 33
leibniz, Gottfried. Wrlhelm, 25. 26
levine, Sherrie, 8, 9, 16-17.18, 20.24,31, 34,35, 46-47,5 1,58,78, 8 1,88-99,98,102
lichtenstein. Aoy, 15, 77, 78-79
longe. Roben. 8, 27. 31, 33,47, 50
Metro PlcttJres. 32
MOnlage, 16. 52-54
Mullican, Matt. 33, 87. 102
Nagy. Peter, 72, 76

Oerober , 32
Original, 7, 13. 14. 18, 44. 45, 46.60.68.71,83.90
Owens. Craig. 8.10.11. 16, 21. 28, 30. 36. 37-42, 48, 51
Parodie, 54-55
Pettibone, Aichard, 9, 17,18,21 , 34, 62, 63-65.67,77, 78
Picrures, 8-9, 31, 47-50, 87. 89, 97
Pocock. Philip, 72. 76
Pop An, 7.15. 18,20,56, 60.64.64.68, 112
Postmoderne, 7, 8, 11 -12, 14,24,26,35, 36-47, 40, 42,47.85
Prince, Richard. 8, 33, 73
Ramos. Met, 15
Rauschenberg. Roben, 15
Ready~ade, 7, 20,23, 32, 78, 103
Reprasentation. 8. 12, 16. 17. 21 . 25, 26,33,37-41 . 42, 64,67. 87.92,102
Rivers. l arry, 15
ROllins, Tim . 102
Rosler, Manha, 31,34
Schuyff, Peler, 95, 99
Semiotik, 7, '112.20,37
Sherman. Cindy, 8, 31, 33. 34. 44. 47. 49-50, 102
Simmons, laurie. B. 33, 34
Simulation, 26-28, 45, 56. 67. 83, 87, 95-97, 99,103
Steinbach, Haim, 27, 34, 96, 102
Stunevanl, Elaine. 9, 17,18, 21 -22, 34, 56, 63, 66-7 1, 72. 75, 77
Taaffe, Philip, 9, 17, 23, 95. 97, 98-101. 102
The An- 01 Appropnarion, 72-76
The New Museum 01 Contemporary An, 32
Tod des Autors, 30, 68
Vaisman, Meyer. 34, 95
Warnol. Andy. 15. 19-20
Welling James. 33. 87, 95
Zitat, 12-16, 19, 31 , 59.61-62, 72, 75, 99

126