El actor como escenario

Alejandro Cataln
dedicado a Los Melli
Desde hace una dcada el teatro producido en Argentina, sobre todo en
Buenos Aires, ha alcanzado presencia internacional y los creadores que se han
dado a conocer fueron reunidos como un fenmeno al que se llama teatro
argentino. Pero ms all del sentido como gentilicio, creo que hay una
cualidad artstica que define al conjunto. Es una condicin prctica, de la que
goza de manera nica y excepcional la creacin escnica de Buenos Aires: el
imaginario actoral. De qu estamos hablando?
Varios aos antes de que comenzara a hablarse de un teatro argentino, se
produjo en la ciudad un acontecimiento llamado under, que present un nuevo
actor. La nueva capacidad actoral trastoc notablemente la prctica escnica,
al punto que dirigir o escribir teatro disponiendo de esta capacidad, permitira
reactualizar las prcticas escnicas conocidas. Es decir, que el imaginario
actoral habilitar un trabajo escnico con y desde estos actores, que har
posibles procedimientos y lenguajes insospechados desde los imaginarios
heredados del dramaturgo y el director. Pero paralelamente a esta apropiacin,
que las prcticas heredadas hacen de la nueva capacidad escnica, se abre la
posibilidad de comenzar a crear desde condiciones prcticas que permitan a
este imaginario actoral manifestar la especificidad de su potencia. Asumir esta
posibilidad se traduce en un recorrido prctico y de pensamiento que la
comprende, depura, potencia y despliega. Desde ese recorrido es posible y
necesario este texto.
[...]
LA INVENCION DE LA ACTUACIN Y LA EXPECTACIN
Partimos del conocimiento de que all no hay nada de lo que usualmente
garantiza el sentido del gesto y vnculo escnico. Slo hay un cuerpo frente al
pblico. Pero ese cuerpo no queda desvalido, impotente o caotizado. Es el
cuerpo de un gesto actoral que, si se ha deshecho de los sostenes que
histricamente lo asisten, es porque ha descubierto un tipo de acontecimiento
escnico propiamente corporal y autnomo.
El actor no entra a un espacio vaco donde los acontecimientos van a ser
representados; su cuerpo es el espacio donde se producen los
acontecimientos. Digamos --sin que se entienda como metfora-- que el actor
no entra al escenario sino que es el escenario. Desde el escenario de su
cuerpo acontece la accin escnica. De manera ms radical: en la ausencia de
referencias previas, este actor no est en el teatro sino que constituye teatro
desde s. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de
estos posibles corporales estn tcnica, formal o referencialmente
organizados.
Los posibles corporales ahora son los materiales y herramientas con los que
este actor cuenta para hacer un relato escnico que ir segregando el
acontecer de su cuerpo. Desde estos posibles corporales el actor ser capaz
de inventar una dinmica singular de produccin, organizacin y administracin
del acontecer escnico, que es una potica actoral, nada ms ni nada menos
que la invencin de una actuacin intransferible de ese cuerpo. A partir del

under la actuacin deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender,
para ser un gesto que cada cuerpo puede inventar.
Y la invencin es inherente a la configuracin del vnculo con el espectador.
Porque esta potica logra la autorganizacin del despliegue actoral si logra la
autorganizacin del vnculo con el espectador. Si --como dijimos-- el gesto del
actor no exhibe una pre-configuracin tcnica ni formal, y su despliegue no se
desarrolla y organiza respecto de algn referente, estamos en consecuencia,
ante un espectador que es convocado sin apelar a los parmetros y valores
que habitualmente lo constituyen como tal.
Si el gesto actoral ha desalojado las intermediaciones y tercerizaciones,
quedan sin uso las condiciones de recepcin en las que histricamente se
organizaba la expectacin. A la vez, cuando el actor inventa la dinmica que
organiza su actuacin, organiza tambin la recepcin de su espectador. Es por
esto que la autorganizacin de la actuacin se juega en la posibilidad de
configurar el vnculo. El espectador es el otro trmino de la autorganizacin, la
perspectiva ante la que esa autonoma puede ser tal, ya que ser ante y para la
recepcin de sus ojos y odos, que irn naciendo y teniendo o no eficacia, los
acontecimientos que producen y encadenan ese cuerpo. La consistencia del
vnculo se produce al compartir un juego que se aprende en el mismo momento
que se despliega, desde las condiciones dinmicas propias del cuerpo que las
ejerce.
INMANENCIA E INDETERMINACIN
El actor no se sostiene u organiza en relacin a los objetos, referencias o
lgicas que determinan o pre-estructuran su funcionamiento. No es
intrprete.
La interpretacin es el dispositivo actoral heredado de las vanguardias
del siglo XX. En ella el gesto actoral (y teatral) depende, por un lado, de la
estructuracin de una forma escnica que pre-configura la lgica de ese
gesto, y por otro, de la relacin con un objeto de escenificacin que da sentido
al gesto.
El actor intrprete tiene un cuerpo forjado, con o sin tcnica, en una dinmica
compatible con la lgica que totaliza la forma escnica de la que participa.
Esto no desmerece las potencias actorales, que puedan haber sido reveladas y
afirmadas en la lgica de la forma que los solicita, (las tcnicas de actuacin
del siglo XX son desarrolladas en formas escnicas que apuestan a la
potencia actoral y se ocupan de capacitarla en ello). Aun en el extremo del
despliegue, lucimiento tcnico, y responsabilidad creadora durante el proceso
de elaboracin, el intrprete, s o s, funciona determinado dinmicamente en
su campo operacional, y montado en una lgica productora de relato escnico
que lo trasciende.
[...]
No hablaremos aqu de la crisis de la representacin en el teatro pero s
diremos que en el teatro contemporneo aparece una dinmica que predomina
en este desfondamiento. Y es una nueva operatoria sin objeto ni intrprete ni
racionalismo escnico. Por ello, el contexto donde interviene el pensamiento
del imaginario actoral no es aquel donde dominaba la interpretacin (en la

vigencia del objeto se presentaba una interpretacin que rompa con otra
interpretacin), sino que, actualmente hay otra actuacin que la ha sucedido
sin cambiarse el nombre y que aqu llamaremos tentativamente efecto.
El actor efecto es el de una dinmica de produccin contempornea,
que llamaremos meditica. Contra la precedente, esta dinmica tiene un
pensamiento sensorial que trabaja partiendo del estmulo de la visin y la
audicin, desde una dinmica de impacto. El impacto es la cualidad que se
supone en todo lo que adquiere presencia escnica, incluyendo al actor. La
dinmica escnica de este discurso es la de la sucesin de efectos que
impactan de diferente manera, secuenciados por variacin de intensidades y
alguna relacin rtmica, para lograr la provocacin y el sostenimiento de la
atencin. La sucesin de efectos cuenta con un tema --que a diferencia del
objeto-- no estructura sino que funciona como excusa y conexin para el
despliegue escnico. La utilizacin del cuerpo en esta lgica tiene tres
posibilidades combinables:
La apelacin a lo que los cuerpos tienen de impactante en su objetividad o en
su realidad (desnudos, discapacitados, gordos, flacos, viejos, nios) al punto
que se hace preferible en ocasiones que ni siquiera sean actores pues, desde
la perspectiva de esta dinmica, son notables y molestos los rastros formales
de la interpretacin.
Vinculada con esta evitacin de lo formal, la segunda posibilidad es una
actuacin deshistrionizada, un ascetismo expresivo que impacta por
real y funciona como vehiculizadora de efectos en el texto, la
estructura dramtica, la puesta, o en el cuerpo mismo.
La tercera es la actuacin pardica con la que se busca impactar por
complicidad en la mencin de referencias sociales, culturales y mediticas.
En el cambio de poca se pasa de la forma --cuyo sistema de objetos
estructuran y unifican lgicamente el funcionamiento de la actividad escnica
respecto a la cual la interpretacin es su encarnacin fsica-- al
contemporneo impacto en el que las diferentes fuentes de actividad escnica
deben tener efecto eficaz por s mismas, con ciertas excusas y conexiones que
unifican y dan sucesin a un eclecticismo de base. En ese contexto, el actor
--que cuando era intrprete tena claridad sobre las condiciones (en ocasiones
coercitivas) de su participacin escnica-- ahora parte de una fundamental
desorientacin operacional, compartida con el director, que resolver
inventndose su manera de impactar en el pblico. Y en la mayora de los
casos, cronificndose en esa manera.
El imaginario actoral plantea una relacin de los actores con su propio
cuerpo, y de los espectadores con el cuerpo de los actores, por la que cae
tanto el pensamiento racional como el meditico. En el vnculo actorespectador se afirma la sensorialidad como habilitadora de un
pensamiento perceptivo. El pensamiento perceptivo sera entonces aquel
que --como dijimos antes-- desde la inmanencia indeterminada en la que se
afirma el carcter decisivo del gesto actoral --agregaremos-- inventa con lo que
se ve y escucha una dinmica que lo compone.

El pensamiento perceptivo pone a jugar en la situacin de creacin escnica, la

capacidad, lucidez y eficacia del actor para componer, con y desde lo
perceptible para s mismo y para el espectador, la dinmica con la que su
cuerpo genera materia y relato escnico, es decir, ficcin.
A diferencia del intrprete --para el que la significacin y la lgica
operacional y narrativa pre-estructuraban racionalmente su trabajo-- y del
actor efecto --que al no tener parmetros de organizacin consistentes,
limita su eficacia a lograr algn tipo de impacto-- el actor habilitado al
pensamiento perceptivo inventa la dinmica singular e intransferible
con la que produce actuacin y configura a su espectador. Actor y
espectador piensan perceptivamente en la composicin de los elementos
que comparten y que ninguna racionalidad o provocacin organizan.
Actor y espectador piensan con los posibles corporales--histricamente
organizados tcnica y formalmente, y actualmente negados o arrojados a una
eficacia efectista-- que son, a partir del under, afirmativamente puestos ante la
percepcin del propio actor y su espectador, y asumidos como los rganos de
pensamiento escnico.