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L'galisation

Introduction l'galisation
L'galisation, vous connaissez, et vous pratiquez. Le simple fait d'appuyer sur un bouton "Bass Boost" d'une chane hi-fi est une galisation. Encore
plus flagrant : vous faites une galisation quand vous tournez les boutons aigu, mdium ou grave de votre instrument ou de votre ampli.
Bref, l'galisation consiste modifier le volume de bandes de frquences afin d'obtenir le son que vous voulez. C'est l'opration la plus simple et
efficace pour modifier votre son sans le dnaturer (comme le ferait une distortion ou un flanger).
Un autre but de l'galisation consiste "sparer les instruments". En effet, les instruments occupent des plages de frquences communes. Il vaut mieux
essayer de baliser un peu leur tendue afin d'viter qu'ils ne se superposent de trop, ce qui permet de gagner en clart.
Quelle que soit son type ( semi-paramtrique, paramtrique, graphique...), quelle que soit sa forme ( intgr la console, en rack ), quelle que soit la
technologie employe ( lampes, transistors, numrique ), l'galiseur, ou correcteur, remplit invariablement la mme fonction : celle d'attnuer ou
d'amplifier certaines des frquences d'un signal, ou si vous prfrez, de modifier son timbre. Les applications qui dcoulent de cette fonction sont
diverses et varies : on trouve d'un ct celles qui visent solutionner des problmes, et de l'autre celles qui poursuivent un but artistique, cratif.

Utilisation judicieuse de l'galisation


En sonorisation, par exemple, on se servira d'un galiseur pour compenser les dfauts d'une salle en appliquant une courbe inverse sa rponse.
En studio, o l'acoustique se doit d'tre la plus irrprochable possible (en thorie !), c'est une autre affaire. On mettra notamment les correcteurs
contribution pour "modeler" un timbre, en changer la couleur dans un but artistique : renforcer le coup d'archet d'un violon, confrer plus de corps une
caisse claire, plus d'attaque des toms, de brillance une voix...
Au mixage : faire en sorte que les instruments, se mlangent harmonieusement et ne se perturbent pas les uns les autres, n'empitent pas sur leurs
territoires spectraux respectifs ! Si par exemple on galise tous les instruments avec les mmes rglages (les basses fond, les mdiums creuss) on
obtiendra forcement un grand "CACA". Au lieu de traiter les instruments sparment, essayez plutt de leur attribuer une place dans le mix par rapport
leurs couleurs et frquences en vitant trop de chevauchement de ces dernires. Exemple : En admettant qu'une basse soit trop envahissante et se
mlange avec le pied de grosse caisse, peut-tre aura-t-on intrt lui ter des graves et en renforcer l'impact, afin qu'il "traverse" plus facilement le
mix.. Si la grosse caisse est trs lourde et charge dans les 80 hertz n'en faites pas la mme chose pour la basse, mais plutt le contraire c..d.
attnuez un peu ses 80 Hz et relevez une frquence un peu plus haute 150 hertz par exemple. Mme chose pour la guitare. Elle n'a pas besoin d'avoir
les graves toutes fond a ne fera qu'alourdir la chose. Si par contre vous attnuez un peu les mdiums vers 600 Hertz, les graves sonneront
naturellement plus chaud et si on relve un peu les 2,5 kHz la guitare viendra facilement se placer en premire ligne. Cest valable pour la voix aussi.
Ne mettez pas trop de graves sous peine d'empter votre mix.
A la prise, on aura parfois besoin de compenser les dfauts d'un micro ou de sa position ( l'effet de proximit, par exemple, qui induit quasisystmatiquement un excs de basses ), d'attnuer une ronflette, du souffle, etc...
Au mastering, on galisera l'ensemble d'un mixage pour l'quilibrer - pallier l'absence de telles ou telles frquences ou au contraire, en enlever
d'autres pour gommer certains excs -, mais aussi pour le rendre conforme des critres d'coute ou de diffusion..

Dcoupage en frquences
Partant du principe qu'un galiseur agit sur le timbre, voici quelque rappels quant aux frquences. Rappelons qu'elles s'expriment en Hertz, unit
charge de traduire un nombre de "priodes" par seconde ( de rptitions identiques d'un "cycle", en d'autres termes ). Celles que peroit
thoriquement une oreille jeune et en bonne sant - vous devriez commencer le savoir depuis le temps qu'on vous le ressasse - s'chelonnent de 20
20 000 Hz. Notons toutefois qu'avec l'ge, on a tendance "perdre" les aigus.
Les relations entre Hertz et sons. Sans vouloir tre par trop minutieux, on peut "dcortiquer" le spectre audible ( qui, dans la fourchette la plus
couramment admise, s'tend de 20 Hz 20 kHz pour une oreille en pleine forme ) en quatre ou six registres.

Quatre registres
Cette bande de frquences audibles peut-tre arbitrairement dcoupe en quatre :les graves, les bas-mdiums, les haut-mdiums et les aigus. Ce
dcoupage n'tant pas normalis et n'ayant rien de scientifique, impossible de vous fournir des chiffres prcis. Chacun les assaisonne gnralement
sa convenance... Trs approximativement, les graves vont de 20 150 Hz, les bas-mdiums, de 150 800 Hz, les hauts-mdiums, de 800 Hz 4 kHz
et les aigus, de 4 000 20 000 Hz. Lorsque vous entendrez dire que tel mixage manque de haut-mdiums ou que les graves de tel instrument sont
envahissants, vous aurez ainsi une ( trs ) vague ide des frquences auxquelles votre interlocuteur se rfre... Sans doute ce dcoupage en quatre
n'est-il pas tranger au fait que les consoles de studio disposent gnralement de quatre galiseurs travaillant respectivement, grosso modo, dans
chacune de ces zones...

Six registres
1- Extrme-grave : entre 20 et 60 Hz
Le son est davantage ressenti qu'entendu, moins d'y consacrer une nergie lectrique considrable. La prsence d'extrme grave dans un mixage,
sous rserve que les coutes puissent reproduire ce registre, donne une impression de puissance. En mettre trop rendra le son indistinct, confus... et
abrgera la vie des membranes ! En mixage cinma style Dolby Digital ou DTS, c'est l'ajout de ces composantes trs graves aux bruits et effets qui
donne tout l'aspect spectaculaire... et justifie la prsence d'un canal spcialement ddi ce registre !

2- Grave : entre 60 et 200 Hz


C'est ici que se situe en grande partie l'nergie d'une rythmique. La tessiture "habituelle" d'une basse, par exemple, va de Mi 1 Mi 4, soit des
fondamentales s'chelonnant de 80 Hz 640 Hz.
3- Bas-mdium : entre 200 Hz et 1,5 kHz
Les premires frquences harmoniques de la plupart des instruments sont l. Si l'on apporte trop de corrections dans cette rgion du spectre, les
timbres deviennent souvent nasillards, un peu pincs, voire fatigants - il y a trop d'nergie par rapport la fondamentale.
4- Haut-mdium : entre 1,5 kHz et 4 kHz
Zone o commencent se trouver les harmoniques de rang lev. C'est le respect de ce registre qui permet de "reconnatre" le contenu des messages
(facteur d'intelligibilit en transmission vocale - respect des consonnes). Consquence : pour amliorer la comprhension d'un texte chant, c'est ici
qu'il faut corriger !
5- Aigu : entre 4 et 10 kHz
Nous voici au pays de la clart, de la dfinition des sons. Corriger un instrument ou une voix vers 5 kHz la fait se rapprocher, en augmente la prsence.
Toutefois, gare aux ventuelles sifflantes, qui se trouveront boostes par un tel traitement, jusqu' rendre la voix agressive.
6- Extrme-aigu : entre 10 et 20 kHz
Ici encore, on parle d'une impression de clart, de brillance, d'air... Corriger dans cette rgion peut donner un "piqu" intressant. Mfiance : les
ventuels souffles, bruits spectre large et autres pollutions ne demandent qu' se rveiller lors d'galisations un peu appuyes...
La scission des registres extrmes en deux parties peut sembler un peu "artificielle". Concrtement, sur les consoles professionnelles, vous
remarquerez gnralement la prsence de quatre correcteurs, les plus sophistiqus (paramtriques) tant rservs aux bas et haut-mdiums. Sur les
consoles home studio, on ne bnficie gnralement que d'un seul correcteur, semi-paramtrique de surcrot, pour trafiquer cette zone si sensible
qu'est le registre mdium. Le home studiste ne part donc pas gagnant... D'autant que les graduations srigraphies sur les correcteurs des consoles ne
sont pas toujours exactes ni prcises !

Bref
Mme si deux ou trois paramtres suffisent pour des rglages de bcherons ou pour le live, cela ne suffit pas pour faire les corrections efficaces et
subtiles que ncessitent un enregistrement.
Dans les studios et sur les amplis haut de gamme, on trouve des galiseurs bien plus performants, qui proposent non plus deux ou trois bandes mais
plutt une trentaine. Ceci permet de mieux cibler les instruments, qui n'utilisent pas les mmes plages de frquences. De plus, le son d'un instrument
peut souvent tre dcompos en plusieurs plages : l' attaque est souvent plus aigu que le sustain, ce qui signifie que vous allez pouvoir donner un son
plus ou moins agressif grce l'galisation.
Il existe un systme alternatif aux galiseurs bandes, appels galiseurs paramtriques. Au lieu d'avoir des bandes agissant sur des frquences
prdfinies, il est possible de choisir la frquence centrale et l'tendue de l'influence de chacun des paramtres. Il est ainsi possible d'obtenir de trs
bons rsultats cot rduit. D'autre part, le systme est rapide et agrable manuvrer. Revue de dtail:

Diffrents types d'galisation


Shelving
Utiliss pour rgler les graves et les aigus, les galiseurs de type "shelving", encore appels "baxendall" ( du nom de leur concepteur, Peter J.
Baxendall ) sont les plus lmentaires. C'est ce style de correcteurs que l'on rencontre sur les chanes hifi, les autoradios, etc. Dans les graves,
l'galiseur "shelving" permet, au moyen d'un potentiomtre gnralement rotatif, d'attnuer ( en tournant le potentiomtre vers la gauche ) ou d'amplifier
( en le tournant vers la droite ) tout ce qui se situe en de d'une certaine frquence. Mme principe pour les aigus, l'galiseur affectant cette fois tout
ce qui se situe au-del d'une certaine frquence.
Sur les petites consoles de home studio et autres produits d'entre de gamme, la section d'galisation - on dit aussi l'tage de correction, pour faire plus
"riche", se rsume bien souvent ce rglage sommaire des graves et des aigus. Prenons pour exemple un appareil test quelques pages d'ici, le
Tascam 414, dernier n de la famille des Portastudio, et qui dispose justement de deux bandes "shelving". A la lecture des spcifications, on apprend
que l'galiseur grave est caractris par une frquence de 100 Hz, et l'galiseur aigu, par une frquence de 10 kHz. On apprend aussi que
l'attnuation/amplification, que l'on infligera donc au signal en tournant le potentiomtre de gain dans un sens ou dans l'autre, couvre une plage qui va
de -10 +10 dB (des plages s'chelonnant de -12 +12 dB, parfois mme de -15 +15 dB, sont galement courantes). Comprenez par l que
l'galiseur grave du Tascam, potentiomtre au minimum, attnuera de 10 dB une frquence de 100 Hz, et que l'galiseur aigu attnuera d'autant une
frquence de 10 kHz. A l'inverse, potentiomtres au maximum, ils amplifieront ces frquences de 10 dB. Cela ne signifie pas pour autant que toutes les
frquences infrieures 100 Hz (pour l'galiseur grave) ou suprieures 10 kHz (pour l'galiseur aigu), seront elles aussi attnues de 10 dB, ni que
toutes celles suprieures (pour l'galiseur grave) ou infrieures (pour l'galiseur aigu) ne seront pas affectes. En ralit, la courbe d'un correcteur
"shelving", est progressive. Ainsi, dans le cas d'un galiseur grave comme celui du Tascam 414, peut-tre cette courbe commencera-t-elle
attnuer/augmenter les frquences partir de 500 Hz, de quelques petits dB, pour agir dans des proportions de plus en plus importantes, ceci jusqu'
50 Hz, avant de se stabiliser (courbe en plateau caractristique d'un "baxendall"). En ralit, que cet galiseur grave soit caractris par une frquence
de 100 Hz ne nous renseigne en rien sur sa courbe, si ce n'est qu'elle passe, cette frquence, par une attnuation/amplification de 10 dB lorsque le
potentiomtre se trouve positionn au minimum/maximum. En d'autres termes, on dit du correcteur qu'il est "centr" sur 100 Hz. Sur un plan pratique, il
travaille de part et d'autre de cette valeur...
Pour en finir avec les galiseurs "shelving", et si leur frquence est le plus souvent fixe par le constructeur, signalons que certains d'entre eux, plus
volus, permettent de la rgler. On dispose alors d'un second potentiomtre, ddi cet effet.

Low shelf :
Son fonctionnement est rapprocher du coupe bas, on choisit une
frquence et il agit sur toutes les frquences en dessous. La diffrence
avec le coupe bas est que le low shelf ne coupe pas les frquences
mais les attnue ou les amplifie. On peut donc dcider d'enlever 5dB
toutes les frquences en dessous de 500 Hz par exemple. Cette outil
est trs pratique.

High shelf :
Je suis sr que vous avez dj compris son fonctionnement, cet outil
attnue ou amplifie toutes les frquences aigus au del de la
frquence choisie.

Les filtres
Les frus de synthse analogiques ne sont pas sans ignorer ce qu'est un filtre passe-haut ( high pass ), parfois appel coupe-bas, et son contraire le
passe-bas ( low pass ), parfois appel coupe-haut. Tous deux sont caractriss par une frquence partir de laquelle ils attnuent le signal ( les graves
dans le cas du passe-haut, les aigus dans le cas du passe-bas ). Cette attnuation est fonction d'une pente qui s'exprime en dB par octave - ce n'est
plus une courbe, contrairement aux galiseurs "shelving". Ainsi, un filtre passe-haut centr sur 120 Hz, et d'une pente de 12 dB/octave, attnuera de 12
dB une frquence de 60 Hz ( une octave plus bas ), de 24 dB une frquence de 30 Hz ( deux octaves plus bas ), etc. Sur des consoles de mixage
volues, l'tage d'galisation, en plus de correcteurs "shelving" ( en plateau ) et "peaking" ( en cloche ), comporte un passe-haut, voir galement un
passe-bas. Certains quipements permettent de choisir la frquence, d'autres non.

Coupe bas:
Ou aussi appel: Passe haut, high passe filter (HPF), low cut filter
(LCF).
On le reprsente souvent par ce symbole :
Le fonctionnement est assez simple, cet outil coupe toutes les
frquences en dessous de la frquence choisie. Cet outil est trs utile
par exemple si vous ne dsirez enregistrer qu'une voix dans un
environnement bruyant. Un coupe bas vous enlvera toutes les
frquences en dessous de 80Hz, cela n'affectera pas la voix et vous
aurez dj un peu nettoy votre enregistrement.

Coupe haut:
Aussi appel: Passe bas, low passe filter (LPF), high cut filter (HCF).
Reprsent par se symbole:
Moins courant que le coupe bas son fonctionnement est comparable, il
coupe toutes les frquences au dessus de la frquence fixe. A mettre
donc pour couper les aigus.

Pour ces deux outils un des paramtres importants est la courbe de coupure, on ne peut pas toujours la paramtrer. Elle est donne en dB par 1/3
d'octave et montre quel point elle va agir sur les frquences proches de la limite choisie.
Pour utiliser les coupe bas et haut, il suffit la plupart du temps d'enfoncer un petit switch prs duquel on retrouvera leur symbole.

Semi-paramtrique
Plutt trivial, l'galiseur "shelving" grave/aigu ne brille pas par la richesse de son potentiel. C'est pourquoi nombre de consoles, mme modestes, y
rajoutent une troisime bande, dite "peaking" : celle des mdiums. Ici, la courbe en plateau caractristique du "shelving" fait place une courbe en
forme de cloche. En clair, l'attnuation/augmentation, bien videmment fonction, l encore, de la position du potentiomtre de gain, atteint son
maximum la frquence sur laquelle est centr l'galiseur, pour devenir de moins en moins importante, de part et d'autre de cette frquence et au fur et
mesure que l'on s'en loigne. Sauf exception, l'galiseur "peaking" dispose de deux potentiomtres : l'un pour le gain, donc ( gnralement dans une
plage de +/- 12 dB ou +/- 15 dB ), et l'autre pour la frquence ( on emploie parfois le terme de "sweep", ou "sweeping", du fait que l'on puisse "balayer"
cette dernire, la faire"glisser" ). En l'absence de ce second rglage, le correcteur mdium perd de son intrt. Effectivement, une frquence fixe,
choisie par le constructeur, pourra difficilement rpondre tous les besoins... Pour votre culture, sachez qu'un galiseur "peaking" dont on peut rgler la
frquence se voit qualifi de "semi-paramtrique" . Semi-paramtrique ? Cela sous entendrait-il que se cache encore un paramtre dont nous n'avons
point parl ?

Paramtrique
Un galiseur de type "peaking", nous l'avons vu, travaille de part et d'autre de la frquence sur laquelle il est centr. Mais rien ne nous renseigne quant
la largeur de cette zone de travail. La bande de frquences affecte s'tale-t-elle sur des kilomtres ? Est-elle au contraire trs troite ? Seul un
manuel publiant la courbe du correcteur nous donnera la rponse... Et si cette courbe, tout comme le gain et la frquence, tait elle aussi rglable ?
C'est exactement ce qu'offre un paramtrique... qui permet justement de la paramtrer ! On cope ainsi d'un troisime potentiomtre, agissant sur la
largeur de la courbe. Le rglage en question porte le nom de "Q". Plus ce facteur est lev, plus la bande traite est troite. A l'inverse, plus il est faible
et plus cette bande est large. Dans sa plage de valeurs la plus courante, le "Q" s'chelonne de 0,5 ( environ une octave ) 3 ( environ un tiers d'octave
). Certains galiseurs proposent des fourchettes encore plus grandes, de 0,1 ( plusieurs octaves ) 10 ( moins d'un demi-ton ).

Par exemple ci contre un Q rgl 1 :

Un autre exemple de Q rgl 10 :

Rglages possibles
INPUT - niveau dentre pour ne pas saturer les circuits lectroniques
LOWCUT - filtre passe-haut pour faire un premier filtrage ( les graves seront attnus partir dune certaine frquence )
HIGHCUT - filtre passe-bas pour faire un premier filtrage (les aigus seront attnus partir dune certaine frquence) sur certains modles on
trouve des limiteurs et / ou des rducteurs de souffle
OUTPUT - niveau de sortie pour rattraper les changement de gain du signal trait
FREQUENCY- rgle la frquence centrale
BANDWIDTH ou Q rgle la largeur de la bande les chiffres se rapportent loctave .2 signifie donc une largeur de deux octaves ( pour 1 kHz
la largeur de bande va de 500 Hz 2 kHz ) 0,5 signifie une demie octave ( pour 1 kHz a va de 800 Hz 1,2 kHz ) attention toutefois, car sur
certain modles, les chiffres indiquent exactement le contraire, c..d. 2 veut dire 1/2 doctave et 0,5 sera donc 1/0,5 = deux octaves
LEVEL rgle le gain du traitement, gnralement de 15 + 15 db
BYPASS permet de comparer le son trait avec le son dorigine

Sans tomber dans la gnralisation outrance, l'utilisation d'galiseurs paramtriques obit quelques rgles empiriques, surtout si l'on tient
conserver une sensation de naturel ou d'quilibre spectral dans le son. Car quel que soit le style de musique trait, cet quilibre est indispensable pour
une coute qui n'induise pas une fatigue voir un rejet par l'oreille, organe plutt tatillon si l'en est...
De ce point de vue le rglage de la largeur de la bande (Q) d'un galiseur paramtrique va s'avrer critique, mais de faon diffrente selon que l'on
travaille en attnuation ou en accentuation des frquences vises. Toute attnuation sur une large bande de frquence par exemple ( valeur de Q faible
), devra se faire sur la pointe des pieds, car un "trou" bant dans l'ventail d'harmoniques est immdiatement peru par l'oreille comme anti-naturel.. En
revanche en resserrant la bande on pourra attnuer "chirurgicalement" une frquence envahissante sans pour autant veiller la mfiance de tympans
aviss.
En matire d'accentuation c'est tout fait l'inverse : l'amplification muscle d'une portion large et bien choisie du spectre sera plutt mieux accepte que
sur une bande trs serre, o l encore l'oreille risque de tiquer. La chose peut aisment s'expliquer par un dtour au pays des "vrais" sons ( eh oui
cela existe, le rveil matin par exemple...) .En temps normal une accentuation sur une large bande de spectre est quivalente une attnuation des
graves et des aigus comme cela peut arriver en s'loignant physiquement d'une source. En revanche une harmonique sortant dmesurment du lot
suite un traitement avec un paramtrique n'a pas vraiment d'quivalent dans la ralit part peut-tre l'oreille colle un tuyau, une lutherie rate, ou
simplement de l'acoustique d'une pice impropre la musique...

Les graphiques
Les galiseurs graphiques agissent sur toute l'tendue du spectre, qu'ils divisent en un certain nombre de bandes, gnralement 15 ou 31. Chacune de
ces bandes est matrialise par un curseur, permettant de l'attnuer ou de l'amplifier ( de +/- 12 ou +/- 15 dB, le plus souvent ). Un galiseur graphique
31 bandes est galement dit 1/3 d'octave, et un 15 bandes, 2/3 d'octave. Pour bien comprendre cette terminologie, il faut savoir que la plage 20 - 20
000 Hz, qui correspond donc aux capacits des pavillons auditifs normalement situs de part et d'autre de notre crne, couvre environ dix octaves.
Simple : sachant, pour passer l'octave suprieure, qu'il convient de multiplier la frquence par deux, on constate effectivement que la plage 20 - 20
000 Hz comprend grosso-modo dix octaves ( 20, 40, 80, 160, 320, 640, 1 280, 2 560, 5 120, 10 240, 20 480 Hz ). Les 31 bandes de notre galiseur
graphique reprsentent donc bien des 1/3 d'octave, ou peu prs... Au fait, mais vous l'auriez trs certainement devin, le terme "graphique" dcoule
de la reprsentation visuelle de la courbe de correction qu'offrent les curseurs...
En pratique, les galiseurs graphiques servent traiter des mixages plus que des instruments isols ( quoique parfois...). Outre les innombrables
modles en rack prsent sur le march, il n'est pas rare, sur de petites consoles amplifies, de trouver des versions simplifies, cinq ou sept bandes,
sur le bus stro. Les sonorisateurs professionnels, pour leur part, utilisent gnralement des racks deux canaux 31 bandes ( des Klark Teknik, en
particulier ). Comme nous le mentionnions en ce dbut d'article, il s'agit, aprs avoir analys la courbe de rponse d'une salle de spectacle - il existe
cet effet des appareils de mesure trs prcis -, d'appliquer la courbe inverse l'aide d'galiseurs graphiques, afin d'obtenir la rponse la plus "droite
possible".

Rglages possibles
INPUT - niveau dentre pour ne pas saturer les circuits lectroniques
LOWCUT - filtre passe-haut pour faire un premier filtrage ( les graves seront attnus partir dune certaine frquence )
HIGHCUT - filtre passe-bas pour faire un premier filtrage (les aigus seront attnus partir dune certaine frquence) sur certains modles on
trouve des limiteurs et / ou des rducteurs de souffle
LEVEL - le rglage de niveau dentre est souvent remplac par un rglage de niveau de sortie pour rattraper les changement de gain du
signal trait (si vous augmentez de 6 db les 1 kHz le volume sonore va pratiquement doubler !!) ensuite viennent les diffrents curseurs ou
potentiomtres pour augmenter ou attnuer les frquences
RANGE -les EQ de bonne qualit ont un commutateur pour changer ltendu du rglages maximum entre 6 db (plus fin) et 12 db ( plus
efficace )
BYPASS - un bouton by-pass est indispensable pour pouvoir comparer le son direct avec le son trait

En rsum pour les deux principaux types


Un qualiseur bande propose un potentiomtre linaire par bande de frquence permettant d'augmenter ou de diminuer son volume.
Un galiseur paramtrique propose un potentiomtre boost/cut ( quivalent un potentiomtre linaire d'galiseur graphique ), un autre pour faire varier
la frquence centrale d'influence, et un troisime nomm Q permettant de choisir la slectivit ( l'tendue de la bande affecte ).

Egaliseur graphique 8 bandes

Egaliseur paramtrique 4 bandes

Influence du matriel
Le matriel sur lequel vous mixez est trs important. En effet, chaque enceinte, chaque ampli, chaque console ou carte son a son propre son. C'est
pourquoi vous devez faire l'galisation sur du matriel dont vous connaissez bien le son propre, afin de savoir quoi vous en tenir.
D'autre part, il vaut mieux que la courbe de rponse de votre systme soit la plus plate possible. Bref, exit les systmes colors, les ultra bass top
maximizer et autres surround, ainsi que les galisations de chane hi-fi. Si vous ne vous tenez pas cette rgle, vous aurez probablement des surprises
en coutant le rsultat sur un autre matriel. Si vous mixez sur un systme qui a des basses faibles, vous risquez de trouver le son trs sourd chez
quelqu'un ayant une chane hi-fi moderne ( qui sont gnreuses dans les aigus ). A l'inverse, si vous mixez sur un systme ayant des aigus faibles,
vous risquez de trouver le son trs agressif ( notamment les cymbales ) sur d'autres systmes d'coute.

Influence de l'oreille ( ou de notre cerveau plus exactement )


Effet de masque.
On le sait, notre oreille n'a rien du capteur idal. Cet article nous donne l'occasion de lever le voile sur un curieux phnomne, appel "effet de
masque". L'exemple "de laboratoire" consiste concocter un mlange de signaux ( tiens, tiens...) de frquences assez proches. Ds que l'un de ces
signaux "dpasse" les autres, il les masque plus ou moins : autrement dit, les autres sons n'mergent plus, ils sont perus comme bien plus faibles
qu'ils ne sont en ralit, voire plus perus du tout ! Ce phnomne est bien videmment pris en compte par tous les systmes audio de rduction de
dbit de donnes. Ce qu'il faut en retenir en pratique, c'est que notre oreille n'a vraiment rien de cet appareil linaire de mesure de spectre qu'est un
analyseur audio...
On recherche de tout appareil lectroacoustique, qu'il soit lectronique ( ampli, console, convertisseur...) ou de type transducteur ( micro, enceinte
acoustique...), une courbe de rponse la plus plate possible. Or, s'il est bien un capteur auquel le mot linarit s'applique fort mal, c'est l'oreille humaine
! Au fil de l'volution de l'espce, elle s'est sensibilise aux frquences les plus proches de la voix - plus particulirement celle d'un bb. Notre zone de
perception maximale se situe donc autour de 1 2 kHz. Au-dessous et au-dessus de ces frquences, on entend d'autant plus mal que le niveau est bas
! La courbe "niveau rel objectif/niveau peru subjectif" la plus plate est atteinte vers 85 dB SPL. Entre parenthses, c'est d'ailleurs le niveau sonore de
mixage normalis en cinma : le mixeur procde au calibrage de son installation de faon mesurer, l o il est assis, ces fameux 85 dB SPL !
A des niveaux d'coute infrieurs, les graves et les aigus sont moins bien perus. Les fameux correcteurs de "loudness", prsents sur nombre de
chanes hifi, servent rquilibrer ces dfaillances de l'oreille. des niveaux d'coute suprieurs, la courbe redevient tourmente, l'oreille se fatigue
plus vite, et la dynamique est moins bien analyse. Voil pourquoi un mme son aigu, inoffensif cout doucement, peut devenir strident si on en
augmente le niveau sonore. Personne n'entend un son de la mme manire. Ainsi, un son que vous qualifieriez de "clair et brillant" peut tre considr
comme "agressif et qui explose les tympans" pas quelqu'un d'autre. C'est ce que l'on appelle la "psycho acoustique".
D'autre part, votre condition physique influe galement sur votre perception du son. Ainsi, vous aurez du mal supporter les sons de caisse clair et de
cymbales le lendemain d'une cuite mmorable. Si vous faites vos rglages volume lev ( et c'est souvent le cas ) et fortiori au casque, attention!
Vos oreilles fatiguent et vous finissez par moins bien percevoir les frquences leves. Du coup, votre mix risque d'tre bien plus aigu que vous ne le
percevez sur l'instant. Conclusion, accordez-vous des pauses afin de prserver vos oreilles, et n'essayez pas de finir vos rglages "pour boucler le mix"
si vos oreilles ne suivent plus.

Des Hertz et des sons, comment a marche ?


Des gots et des couleurs
Toutes les coutes, quelle que soit leur marque, leur modle, leur prix, ont une coloration acoustique propre. Aucune ne possde une courbe de
rponse parfaitement plate. C'est une vue de l'esprit ! N'oublions pas non plus les phnomnes de mode, actuellement favorable aux moniteurs de
studio trs gnreux dans le grave, jolis dans l'aigu ( style Genelec, FAR...) : des enceintes hifi dguises en modles professionnels par
surdimensionnement de leurs composants, en quelque sorte.
couter des sons sur ces enceintes colores revient vouloir juger de l'quilibre des tons sur un tableau en le regardant avec des lunettes teintes : un
peu de rose, un peu de vert... Voil le problme ! Contrairement lil, l'oreille s'habitue ces colorations, finit par les compenser. Cela explique que
certains ingnieurs du son, accoutums leurs coutes, ralisent d'excellents mixages en se fiant ce que d'autres, moins habitus, qualifient
volontiers de "casseroles".
Pour ne rien arranger, ces enceintes sont places dans une cabine dote elle aussi d'une personnalit acoustique propre, encore qu'en coute de
proximit, son influence reste assez rduite. Enfin, n'oublions pas que l'amplificateur possde lui aussi un son, et qu'une enceinte peut se comporter
diffremment selon le modle qui l'alimente. Un aspect que les moniteurs actifs contournent lgamment.

Pairs et impairs
Parlons musique. Pour une mme note ( mettons le La du diapason, autrement dit le La 3, soit une frquence fondamentale de 440 Hz ), on reconnat
sans coup frir un piano d'un violon ou d'une voix humaine. Pourquoi ? Je vous entends rpondre "Par leur timbre !". Rappelons, d'aprs Fourier, que
n'importe quel son se dcompose en un ensemble de sinusode : une fondamentale ( ici, 440 Hz ) et une nue d'harmoniques, dont les frquences sont
des multiples entiers de cette dernire. Les harmoniques "pairs" ( rangs 2, 4, 6, 8, soit 880, 1760... Hz ) sont jugs agrables l'oreille ( le 2, le 4 et le 8
sont des octaves et le 6 est une quinte du son de base ), tandis que les harmoniques impairs ( rangs 3, 5, 7, soit 1320, 2200... Hz ) sont jugs
dsagrables ( intervalles souvent dissonants : quinte, tierce majeure, puis mineure, puis seconde...). Il faut garder l'esprit que ces harmoniques se
retrouvent rarement seuls, mais cohabitent comme "satellites" de fondamentales d'accords quatre, voire cinq sons - voir encadr "Dissection de deux
accords de guitare".
Un son ayant une fondamentale intense et peu d'harmoniques sera "velout". Il semblera "creux" si ses harmoniques de rang lev sont importants par
rapport sa fondamentale. C'est en estimant la "dose" relative de chacun des harmoniques.... jusqu' 20240 Hz ( harmonique de 46 rang ! ) que notre
oreille reconnat le timbre d'une trompette ou d'une flte. Vrai, mais incomplet. D'autres expriences ont montr que, priv de leur attaque percussive,
un son de piano ou de guitare deviennent mconnaissables. Pourtant, leur timbre est prserv par la manipulation ! Cet effet fut trs apprci des
premiers compositeurs de musique concrte, voici 50 ans. Aprs tout, une banale guitare lectrique "joue" la pdale de volume s'loigne beaucoup
du son original... Application : dans un mixage, lorsqu'on dsire mieux percevoir un instrument, ce n'est pas toujours le son "tabli" qu'il convient de
corriger, mais aussi son attaque !
Notons galement que la personnalit d'un instrument provient parfois d'un nombre rduit d'harmoniques, dont la combinaison est si particulire que
l'oreille peut s'y rfrer pour le reconnatre partir de ces quelques frquences. Autre "truc" pour reconnatre un son : les formants. Imaginons une
mme anche monte sur une clarinette, puis un saxophone : l'excitation de base est la mme ( un signal trs riche en harmoniques ), mais c'est le son
particulier de l'instrument, ses formants, une coloration qui n'a rien voir avec un spectre rgulier, qui viendra colorer cette excitation de base,
renforant donc certains harmoniques de dpart au dtriment de certains autres, et fera distinguer la clarinette du sax. Remplacez l'anche par les
cordes vocales et le sax par un larynx : c'est grce aux formants de celui-ci qu'on reconnat la voix de son interlocuteur au tlphone ( bande passante :
300 - 3 000 Hz ) par exemple. Ce principe de faire merger les zones caractristiques d'un instrument, en laissant tomber les autres, s'applique au
mixage quand de nombreux instruments sont mlangs - nous y reviendrons dans les prochains volets.
Quid enfin des instruments percussifs spectre large, sans hauteur donc fondamentale dfinie ? Laissons de ct les dveloppements mathmatiques
et remarquons que les sons de ces instruments explorent toute la gamme de frquences, mme si ce n'est pas vident l'oreille et au bon sens. De
l'aigu sur une grosse caisse ? Du grave sur une charley ? coutez ces sons nu, et essayez d'enlever respectivement beaucoup d'aigu ou beaucoup
de grave, vous entendrez ! Cela dit, leur zone "utile", celle qu'on peroit dans un mixage, est bien dfinie, et c'est sur elle qu'il conviendra d'agir :
attaque, "clong", clous d'une cymbale...

Si on chantait
Passons maintenant un type d'instrument un peu particulier : une voix qui chante un texte ! Nous aurons un mlange de sons tablis ( les voyelles ) et
de sons transitoires ( les consonnes, percussions plus ou moins dures - T, B, K - ou bruits diffus doux - F, Z, J - ou durs - S, CH ). Or, chaque voyelle
correspond un "formant", une "signature" spectrale particulire. Les consonnes, elles, se rapprochent plutt de bruits, spectre plus ou moins large :
un chhhh est presque du bruit blanc ! Enfin, les spcificits de chaque langue ( lorsqu'il parle, un Allemand n'a pas la mme voix qu'un Amricain, qui
n'a pas la mme voix qu'un Franais ) provoque lui aussi l'apparition de structures harmoniques particulires. Autrement dit, pour une mme chanson
interprte en allemand, en anglais ou en franais, avec un mme playback, la mlodie sera identique, mais tout le reste diffrera: emplacement et type
des consonnes ( ouvertes, A, O, ou fermes, I, U, diphtongues...), emplacement et type des voyelles, "placement" gnral de la voix, accent tonique
ventuel. Conclusion : impossible de poser la voix sur cette musique en appliquant les mmes recettes pour les trois langues. La plus favorise sera
l'Anglais ( c'est bien connu, on "rentre" plus facilement une voix anglo-saxonne dans un mix ), puis viendra l'Allemand, et enfin le Franais - notre
langue se prte facilement l'adoption d'une articulation "molle" et d'une voix dtimbre, c'est--dire dpourvue de couleur ( voyelles sans diphtongues
), de signature harmonique forte, l o, culturellement, les Amricains ou les Anglais timbrent sans y penser, d'o leur ct un peu nasillard parfois.
Comparez les deux strophes suivantes :
"Show me the way to the next whisky bar / Oh, don't ask why / For if we don't find the next whisky bar / I tell you we must die"
"Dis-nous o trouver le prochain beau p'tit bar / D'mande pas pourquoi / Car si on trouve pas le prochain beau p'tit bar / J'te jure qu'on en crvera"
Il s'agit de la version originale de la chanson "Alabama song", crite directement en Anglais par Bertold Brecht, puis adapte en Franais par Boris
Vian. La comparaison des types de consonnes est loquente : Ch, x, k, b, f, t... contre D, n, p, J. Mme chose pour les voyelles : o-ou, ou-i, ou-i, a, eu
contre i, , o, ain, , a... Quoi d'tonnant si Jim Morrison se mixe beaucoup plus facilement que Catherine Sauvage ?

Les dB
Les dcibels vous semblent dcidment bien abstraits ? Voici deux recettes simples : primo, une correction de 1 dB est la plus petite gnralement
audible pour une oreille statistiquement "moyenne". Secundo, lorsqu'il s'agit de signaux audio passant dans une tranche, la tension double ( ou diminue
de moiti ) chaque fois que vous ajoutez ( ou retranchez ) 6 dB. Exemple : un son a une composante riche vers 3 kHz, et il module tel quel -5 dB
environ. Si vous corrigez mchamment, par exemple de + 18 dB, vous multiplierez la tension correspondant cette composante par 8 ( 6 + 6 + 6 dB
quivaut 2 x 2 x 2 ), passant par exemple de 125 mV 1 V.

Faites glisser
"Les Hertz", la "duret", le piqu... C'est bien joli, mais comment savoir o corriger un son ? Comment dterminer quelle frquence se trouve la partie
sa plus "caractristique ? Facile : poussez le gain de votre correcteur paramtrique ou semi-paramtrique fond ou presque, puis balayez toute la
gamme de frquence qu'il autorise. Fatalement, un moment ou un autre, vous tomberez sur le "corps" de votre son, c'est trs audible. Remettez
alors le gain sur 0 dB et procdez la correction voulue...

Plus c'est fort, plus c'est riche


Sans vouloir tomber dans un cours d'organologie applique, sachez que plus on sollicite fortement un corps, plus il met d'nergie sonore, bien sr,
mais aussi plus le spectre se charge en harmoniques aigus. Ce phnomne fonctionne sur les cordes pinces, frappes, grattes, sur les percussions,
les anches, les embouchures... et sur les cordes vocales ! L'exprience mrite d'tre tente : enregistrez la mme mlodie " voix trs basse", puis "
voix haute". En coutant les pistes correspondantes en solo sur leur tranche respective, faites-les moduler de manire quivalente au VU-mtre.
Essayez ensuite de les incorporer, ce niveau, dans un playback... Dpourvue d'nergie dans les harmoniques suprieurs, votre "version murmure"
ne passera jamais telle quelle. Il faudra sans doute la corriger outrageusement dans la zone d'intelligibilit - c'est--dire les haut-mdiums - et sans
doute la comprimer assez mchamment. Nous voyons d'ailleurs que la compression est souvent l'allie indispensable de l'galisation...

Un bte accord de guitare...


Prenons un accord de mi majeur jou sur la guitare : il est compos des notes mi1, si1, mi2, sol#2, si2, mi3. Le tableau ci-dessous envisage, tout fait
arbitrairement, les six premires harmoniques des notes de l'accord. On s'aperoit d'une part que leurs frquences ne vont pas au-del de 1980 Hz, et
d'autre part que si les notes de l'accord parfait lui-mme sont majoritaires ( mi sol# si ), elles frottent quand mme un peu avec des fa# et r #... La
guitare est finalement un instrument assez bas-mdium par elle-mme : heureusement que le plectre, le mtal des cordes, les ventuels jeux de cordes
sympathiques ( accordes l'octave suprieure sur une 12 cordes ) et, en version lectrique, les diverses saturations existantes, se chargent d'enrichir
la palette sonore dans les aigus, bien au-del de notre sixime harmonique...

Corrections et sampling
L'chantillonnage peut parfois rserver des surprises. Prenons par exemple un piano, un vrai. Premier cueil : le spectre de chaque note est un peu
diffrent de celui de la note prcdente ou suivante. Par consquent, si vous samplez un do2, que vous jouez ensuite de do 1 do 3, le sampler
transposera sans autre forme de procs le contenu harmonique propre au do 2. L'oreille reconnatra la mlodie grce la fondamentale, mais le
spectre fig transpos "btement" ne la trompera pas : elle a l'habitude du "vrai" piano, o les harmoniques d'un do 3 ne sont pas rpartis comme ceux
d'un do 1.
Second cueil : les bruits de marteaux. Ces chocs sur les cordes possdent pour leur part un spectre large, qui excite toute la structure mcanique du
piano. Autrement dit, il apparat un formant caractristique, constant pour chaque "vraie" note. Autrement dit, que vous jouiez un do 1 ou un do 3, cette
partie su son restera identique : une mcanique faisant ragir une structure. L'chantillon do 2 de tout l'heure inclut bien sr cette composante du son.
Lorsque vous le transposez vers le haut, vous transposez aussi ce formant, qui devient mobile et vient se greffer des composantes harmoniques non
respectes. Alors l, l'oreille n'est plus du tout contente ! Voil pourquoi les pianos chantillonns comportent gnralement des multitudes
d'chantillons...
Ce principe s'applique tout autant une guitare ( avec le bruit caractristique du mdiator qui pince la corde ) ou une basse lectrique, dont la caisse
aurait une rsonance centre vers 200 Hz, reprise par ses micros et qui ferait partie intgrante du son ( soit dit en passant. Joue en "vrai", il suffira de
corriger dans une bande assez large autour de 200 Hz pour l'attnuer). Si vous avez sampl un sol ( frquence : environ 96 Hz ), dont la rsonance
aura muscl l'harmonique 2, et que vous jouez ensuite cette note harmoniquement colore, la rsonance se transposera avec le reste de la note : plus
question de l'attnuer d'un coup de correcteur !

Analyse de spectre
Un analyseur de spectre est un appareil de visualisation possdant une batterie de filtres centrs ( s'il est du modle "tiers d'octave" ) sur 25, 31.5, 40,
50, 63, 80, 100, 125, 160, 200 ...Hz ( jusqu' 20 kHz ). Il mesure le niveau pour chacune de ces bandes de frquences, puis l'affiche sous la forme
d'une colonne lumineuse. Cet outil n'a rien du "dispositif miracle faire les mixages qui tuent" : pourtant, il est d'une aide prcieuse. Le fabricant de
consoles MCI l'avait intgr dans ses modles JH-600 : les vingt premiers VU-mtres plasma taient alors rgis par un circuit spcifique, qui leur
permettait d'afficher le spectre du signal des gnraux. Trs bluffant !
Pourquoi voquons-nous ici cet appareil de mesure ? Parce que d'une part, sa faon de reprsenter un son est universellement employe. D'autre part,
il suffit d'examiner cette reprsentation pour dceler un creux dans les mdiums ou un excs dans les graves - bref, les dfauts dont un mixage peut
tre affect...
Nous avons tent une reprsentation trs simplifie ( donc forcment inexacte ) de l'avancement d'un mixage. Au dbut, il n'y a que la grosse caisse, la
caisse claire et les cymbales : pas de problme, on entend tout ! Lorsqu'on fait entrer la basse et les toms, des conflits peuvent dj apparatre : grosse
caisse/graves de la basse, toms et aigus de la basse... Et plus on fait entrer d'lments, plus ceux-ci peuvent tre amens se masquer l'un l'autre...
L'galisation servira donc "tailler dans le vif", de faon ce que chaque son puisse merger, afin d'tre peru par l'oreille. Lorsque deux instruments
jouent la mme partie ( donc les mmes notes ), c'est sur les harmoniques qu'il faudra jouer : faire ressortir les partiels caractristiques d'un piano
lectrique, par exemple, par rapport une guitare. On est parfois amen raliser des corrections assez "bizarres" dans l'absolu, mais qui fonctionnent
trs bien dans un contexte donn. Voil pourquoi des sons peuvent paratre tout riquiqui couts seuls, mais trouver parfaitement leur place. Le
meilleur exemple : les churs fminins de "Dark Side", souvent enregistrs avec deux micros dont un hors phase et somms en mono, ou le solo de
saxophone de "Money" ! En Solo, imaginez le rsultat, pourtant, avec les 16 autres pistes, elles "passent" admirablement. l'oppos, imaginez le
dsordre auditif lorsque vous mlangerez une demi-douzaine de timbres que vous aurez amoureusement enrichis en les corrigeant l'un aprs l'autre en
mode Solo, ajoutant des aigus par ici, des graves par l... Pensez "efficace" !

Prise de proximit
L'utilisation extensive des correcteurs est un phnomne typique des musiques multipistes. En classique, ou au bon vieux temps des prises directes
d'instruments acoustiques (jazz ou musique de film des annes 50), l'ingnieur n'avait que deux pistes sa disposition, et relativement peu de micros :
la balance devait donc se faire "acoustiquement", avant l'enregistrement - il n'y avait mme pas de mixage proprement parler. Les micros taient
placs assez loin de l'orchestre, et, en big band, ce sont les instrumentistes eux-mmes qui se rapprochaient (pieds nus pour ne pas faire de bruit) pour
que leurs solos passent "devant" l'orchestre, puis allaient se rasseoir dans le rang une fois leur tour pass.
Aprs tout, le timbre des instruments acoustiques rsulte de centaines d'annes d'volution : ceux qui les fabriquent les jugent en grandeur relle, de
loin, dans des salles, avec d'autres instruments. Un orchestre classique de 120 musiciens, install dans une bonne acoustique, peut donc tre capt
avec deux micros, placs cinq ou dix mtres de distance sans que rien ne se couvre : le compositeur y a veill lors de l'orchestration, le chef
d'orchestre donne ses indications, et mme la disposition des musiciens rpond des critres acoustiques. Ce n'est pas pour rien que les cuivres ou
les percussions sont tout au fond, alors que les cordes, moins puissantes, sont au premier plan...
Imaginez prsent qu'on capte le mme orchestre avec une quarantaine de micros placs tout prs des instrumentistes, puis qu'on mlange le tout sur
une console. Rien ne va plus, puisque chaque micro capte un timbre "proche", trs diffrent de celui qu'on entend cinq mtres de distance, avec en
sus des bruits parasites, et une dynamique d'enfer. Il faut alors faire cohabiter tout ce beau monde, en corrigeant par-ci, ajoutant de la rverbe par l
(un aspect que nous ne pouvons voquer dans cette srie d'articles, mais qui est aussi d'une grande aide au mix)... Rsultat : un orchestre
symphonique "Dolby Stro" hyper-raliste, plus large que nature, mais compltement artificiel !
Plus gnralement, cette situation est familire en mixage : mlanger des pistes enregistres avec des instruments dont les timbres qui n'ont jamais t
conus pour sonner ensemble. Ne parlons mme pas des synthtiseurs ! L'arrangement est videmment un facteur primordial : mixer un morceau mal
arrang est une galre sans nom, tous les ingnieurs du son vous le diront. Il n'est alors pas rare de dgraisser dans le vif, en supprimant carrment tel
ou tel instrument lors de tel ou tel passage... On ne peut pas toujours tout faire passer ! Il est inutile de vouloir faire entendre simultanment Piano
Fender et guitare Fender "claire", ou deux guitares de sons voisins jouant ensemble - ou alors, en en positionnant une gauche, une droite (
"Money", dans "Dark Side of the Moon" ) - et tant pis pour ceux qui persistent couter en mono. En revanche, si les deux instruments alternent, l'effet
peut tre merveilleux. coutez le dbut de "Breathe" ( vers 1'20 )...

"Positive EQ"
Pour beaucoup de home studistes, un galiseur ne sert qu' ajouter des frquences. Peu songent explorer le secteur marqu "-". C'est un tort ! Si
vous tes confront au problme de faire "passer" une voix par-dessus une nappe de synth, vous songez d'abord pousser le niveau de la voix, la
comprimer, lui ajouter du haut-mdium... Pourquoi ne pas, au contraire, enlever de la substance la nappe de synth, justement dans la rgion o
elle entre en conflit avec la voix ?
Aprs tout, la prhistoire des consoles, les galiseurs taient passifs : ils ne pouvaient qu'enlever du signal, on les considrait un peu comme des
"nettoyeurs" - une dmarche rcemment reprise par Manley dans sa VoiceBox. L'apparition du "Positive EQ", c'est dire le fait d'ajouter du gain telle
ou telle frquence l'aide d'un passe-bande, a fait franchir un grand pas dans la prise de son et plus encore au mixage. C'est cette technique qui allait
faire les beaux jours du Disco des annes 70. Il faut dire que le problme n'tait pas simple, car il fallait concilier l'poque une rythmique
particulirement riche, c'est dire batterie, percussions, basse, piano acoustique ET lectrique, souvent deux guitares lectriques, le tout copieusement
assaisonn d'orchestrations presque symphoniques base de cordes, de cuivres, de churs etc. Pour dmler cet cheveau sonore - et tant qu'
faire, mettre en valeur les voix principales- , on a beaucoup utilis cette faon d'galiser pour faire ressortir la partie la plus caractristique d'un
instrument, une signature qui permettra de l'entendre une fois rentr dans le rang.
L'ennui c'est que la mthode est inapplicable des musiques plus dpouilles, qui demandent au contraire que chaque lment ait son existence
propre, et donc un spectre qui semble naturel (mme s'il s'agit d'une illusion !). Or si une "pointe" telle ou telle frquence permet parfois de donner un
peu de caractre un son, c'est parfois plutt avec une attnuation discrte sur la bonne frquence que l'on arrive l'largir et mme l'claircir. Pour
prendre un exemple, une voix de femme trs tendue dans l'aigu est souvent synonyme d'excs dans les mdiums (soit vers environ 2 kHz), ce que
l'oreille peut aussi interprter comme un manque d'aigus et de graves. Il suffit pourtant d'une petite galisation paramtrique "serre" sur la frquence
gnante pour voir le spectre de la voix reprendre des couleurs... D'ailleurs, coutez "Daftendirekt" dans "HomeWork", de Daft Punk, pour entendre une
apparition progressive des frquences caractristiques d'une voix !

Trouver la frquence modifier


Lorsque vous cherchez les frquences sur lesquelles il faut agir, mettez toutes les bandes au minimum puis mettez-les fond une par une. Vous
trouverez immdiatement la bande influant le plus sur ce que vous voulez traiter.
Vous aurez galement l'agrable surprise de constater que tout instrument occupe la quasi-totalit des frquences, et qu'il est totalement impossible de
les isoler parfaitement.
Sinon, voici trois rfrences qui peuvent vous aider : (Les chiffres ne sont l qu' titre indicatif )

Batterie
Sur la grosse caisse on essayera de donner un bon fondement pour la chaleur et le woumm et on relvera les mdiums pour le kick qui caractrise le
son moderne
grave + 4 6 db 80 Hz
grave -2 4 db 150 Hz
bas-mdium -4 6 db 630 Hz
mdium + 6 10 db 3 kHz
Les toms, on attnue un peu les bas mdiums qui font ploc et on relvera les harmoniques graves et aigus si possible, car certains toms mal rgls
rsonnent beaucoup dans les graves et on est oblig de couper celles-ci au dtriment du son
grave + 2 5 db 180 Hz
bas-mdium -4 8 db 630 Hz
mdium + 4 6 db 2,5 kHzaigu + 2 db 5 kHz
Caisse claire

caisse claire fine (jazz, funk):


grave + 2 4 db 180 Hz
bas-mdium -4 db 630 Hz
mdium + 4 6 db 4 kHz
aigu + 5 db 10 kHz
caisse claire mdium (funk,dance):
grave + 2 5 db 250 Hz
bas-mdium + 3 5 db 1,2 kHz
mdium + 4 6 db 3 kHz
aigu + 2 db 10 kHz
caisse claire (rock, varit):
grave + 2 5 db 200 Hz
bas mdium -4 8 db 630 Hz
mdium - 2 5 db 1,5 kHz
aigu +6 db 6 kHz
caisse claire lourde (rock, heavy)
grave +4 10 db 230 Hz
bas-mdium -2 5 db 500 Hz
mdium + 2 5 db 2,5 kHz
aigu + 6 db 4 kHz
Charley et cymbales (overhead)
grave - 12 db 250Hz
mdium -6 db 800 Hz
mdium -2 db 2kHz
aigu + 2 4 db 8 kHz

Basse
Relever les harmoniques graves et aigus
grave +2 5 db 100Hz
bas-mdium - 3 db 800 Hz
mdium +2 4 db 2kHz
aigu - 8 db 10 kHz

Guitare lectrique
On rencontre constamment deux problmes majeurs, surtout avec des guitares satures. Le son est trop mat et empt: attnuez un peu les 400 Hz et
relevez les 23 kHz Le son est trop agressif: attnuez un peu les 23 kHz
son clean (funky)
grave +4 db 250Hz
mdium -4 6 db 800 Hz
aigu + 2 4 db 4 kHz
son clean (blues)
grave +4 db 250Hz
mdium +4 db 1,2 kHz
aigu + 2 db 4 kHz
son satur (blues, lead)
grave +4 db 250Hz
mdium +4 db 1,2 kHz
aigu + 2 db 4 kHz
son satur (modern heavy)
grave +10 db 180Hz
mdium - 6 db 800 Hz
aigu + 6 db 4 kHz

Guitare acoustique
Grave +4 6 db 160 Hz
bas-mdium -4 db 500 Hz
mdium -2 db 1,6 kHz
aigu + 2 4 db 6 8 kHz

Voix
Attnuer un peu les bas-mdiums et relever les haut-mdiums fait bien sortir la voix
Filtre passe haut 100 Hz
grave +2 db 200 Hz
bas-mdium - 2 4 db 350 Hz
mdium + 4 6 db 2 kHz
aigu + 2 db 5 kHz

Cuivres et claviers
Une galisation nest souvent pas ncessaire - sur les saxos et fltes on attnuera des fois les haut-mdium (2 4 kHz) de quelques db

INSTRUMENT & INFOS


Basse

Attaque : 700 Hz/1 kHz


Corps : 60/80 Hz
Clart vers 250 Hz
Bruit des cordes : 2/3 kHz

Guitare

Piano

Basses vers 80 Hz
Prsence : 3/4 kHz
Air : 10 kHz

Graves vers 80 Hz
Voix d'homme Coffre vers 200/300 Hz
Prsence : 2 kHz Sibillance : 3/4 kHz

Graves vers 150 Hz


Voix de femme Coffre vers 400/500 Hz
Batterie
Prsence : 3 kHz Sibillance : 5/6 kHz

Batterie

Caisse claire :
Corps : 80/100 Hz
Timbre : 300/400 Hz
Attaque : 4/5 kHz

Batterie

Corps : 200/300 Hz
Clart vers 2,5 kHz

Grosse caisse :
Corps : 60/80 Hz
Boom : 100/150 Hz
Percussion : 2,5 kHz
Air : 10 kHz
Charley/Ride :
Cloche vers 200Hz
Attaque : 5 kHz
Brillance : 8/10kHz