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Universit Paris-Sorbonne (Paris IV)

Universit Masaryk de Brno


ED IV : Civilisations, Cultures, Littratures et Socits
Dpartement dEtudes slaves
CIRCE (Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Europennes) dans le
cadre du Centre de Recherches sur les Littratures et Cultures dEurope
Centrale, Orientale et Balkanique (EA 4084)

Composer un monde blessant coups


de ciseaux et de gomme arabique
Collages et montages dans luvre de Bohumil
Hrabal (1914-1997) au regard des pratiques
romanesques de Claude Simon et de la posie
exprimentale (Brion Gysin et William S.
Burroughs) annes 1950 1970
Petra JAMES
Littratures slaves
Sous la codirection de M. le Professeur Xavier GALMICHE
et M. le Professeur Ji TRVNEK
Thse soutenue en vue de lobtention du grade de docteur le 9 mai 2009
M. le Professeur Xavier Galmiche

M. le Professeur Petr Kylouek

M. le Professeur Ji Trvnek

M. le Professeur Ji Peln

M. le Professeur Didier Alexandre

A Boena

Remerciements
Je tiens remercier avant tout mes deux directeurs de thse, M. le Professeur Xavier
Galmiche et M. le Professeur Ji Trvnek pour leur soutien, leur exigence, et leur
accompagnement tout au long du travail de thse. Je voudrais exprimer ma reconnaissance au
Professeur Trvnek qui suit mon travail depuis la matrise et ma guide dans mes premires
recherches littraires. Toute ma gratitude au professeur Xavier Galmiche qui ma accueillie
luniversit Paris. Mes remerciements vont galement Mme Ra Simon qui ma facilit
laccs aux manuscrits de Claude Simon et qui a t une aide prcieuse pendant toute ma
recherche. Je remercie M. le Professeur Didier Alexandre qui ma oriente dans mes
premires recherches sur Claude Simon. Ma gratitude va galement Alastair Duncan pour
ses commentaires constructifs et son soutien amical. Un grand merci Clara Royer, pour la
rigueur de ses commentaires et lexcellence de sa relecture stimulante et exigeante. Mes
remerciements plus personnels vont mes amis Christine Laferrire, Olivier Le Merdy, Aline
Lebert et Pavla Zelen, pour leurs relectures patientes, et surtout pour leur soutien amical.
Mon plus grand remerciement personnel Andrew pour son soutien inconditionnel et sa
patience infinie.

Sommaire
REMERCIEMENTS ........................................................................................................................3
SOMMAIRE .....................................................................................................................................4
INTRODUCTION ............................................................................................................................8
A. LES PROCDS DU COLLAGE ET DU MONTAGE ET LEURS NOUVEAUX ENJEUX DANS
LESTHTIQUE DE LA POST-AVANT-GARDE ET DE LA NO-AVANT-GARDE .......................................8
COLLAGES ET MONTAGES REDCOUVERTS ........................................................................................11
CISEAUX TCHQUES, GOMMES FRANAISES ET PAPIER AMRICAIN ....................................................12
QUELQUES PROBLMES TERMINOLOGIQUES : AVANT-GARDE OU MODERNISME ?...............................14
QUEN EST-IL DES AVANT-GARDES APRS LA SECONDE GUERRE MONDIALE ?...................................18
LA MODERNIT ET SES SPCIFICITS EN EUROPE CENTRALE ..............................................................24
HISTORIQUE DE LA FORME DU COLLAGE ET DU MONTAGE .................................................................28
DIFFRENCIATION ENTRE LES TERMES DE COLLAGE ET DE MONTAGE ................................................29
LE COLLAGE ET LE MONTAGE AU REGARD DU DVELOPPEMENT HISTORIQUE ET SOCIOCULTUREL .....36
LE FRAGMENT ET LA RUINE COMME MODLES DE LA MODERNIT ......................................................40
DU DIALOGUE ENTRE LARCHIVE ET LA TOILE : HISTOIRE, MMOIRE, DESTRUCTION ..........................43
B. CONTINUITS INTERROMPUES : RAPPEL DES TAPES MARQUANTES DE LHISTOIRE TCHQUE
ENTRE 1950 ET 1970 DANS LE CONTEXTE INTERNATIONAL ............................................................48
CONTEXTE INTERNATIONAL DE LAPRS-GUERRE .............................................................................49
LA FRANCE ET LA DCOLONISATION .................................................................................................52
LES LONGUES ANNES 1950 EN TCHCOSLOVAQUIE..........................................................................54
HAPPY SIXTIES ET SES MOUVEMENTS CONTESTATAIRES ................................................................63
LES ANNES EN OR : LES ANNES 1960 EN TCHCOSLOVAQUIE ....................................................66
VERS MAI 1968 : LA FRANCE DANS LES ANNES 1960........................................................................75
LE MONDE APRS LE CHOC PTROLIER : CONTEXTE GNRAL DES ANNES 1970 ...............................77
LA FRANCE FACE LA CRISE ............................................................................................................78
PROCESSUS DE LA NORMALISATION PROLONGE : LES ANNES 1970 EN TCHCOSLOVAQUIE .......79
I. APRS LA SECONDE GUERRE MONDIALE : AVANT-GARDE EN HRITAGE ............83
LA CULTURE ALTERNATIVE TCHQUE ET LA CONTRE-CULTURE ...................................................83
I.1. LART DE LA CITATION OU DU PLAGIAT ? ...........................................................................100
I.1.A. TECHNIQUES DE LA CITATION ET DU PLAGIAT EN LITTRATURE .............................................100
I.1.B. BOHUMIL HRABAL ET ROLAND BARTHES SUR CY TWOMBLY ................................................108
I.2. DANS LE SILLAGE DES AVANT-GARDES ...................................................................................121
I.2.1. HISTOIRE GROTESQUE DE BOHUMIL HRABAL : ENTRE EXPRESSIONNISME, DADASME, POTISME
ET EXISTENTIALISME .......................................................................................................................121
EXCURSUS I.2.1. ISAAC BABEL ET BOHUMIL HRABAL : ENTRE LA STRUCTURE ET LE SUBLIME .....159
EXCURSUS I.2.2 : LA RCEPTION DES BEATNIKS DANS LE CONTEXTE TCHQUE ..............................169
I.2.2. LA GNALOGIE DU CUT-UP OU DE LAUTHENTICIT DE LA NO-AVANT-GARDE .....................175
EXCURSUS I.3 : BOHUMIL HRABAL ET LE SURRALISME ..........................................................204
I.3. LINSPIRATION SURRALISTE CHEZ BOHUMIL HRABAL ET CLAUDE SIMON .........................210
I.3.A. ANDR BRETON, CLAUDE SIMON ET LA POTIQUE SURRALISTE ...........................................211
I.3.B. COMPARAISON DU TEXTE DE BRETON ET DE SIMON ...............................................................220
I.3.C. MTAMORPHOSE DE LA FEMME CHEZ SIMON ET HRABAL ......................................................234

II. COLLAGE ET MONTAGE : A LA CROISE DE LART CONTEMPORAIN .................262


DU FORMALISME LHISTORICIT : ENTRE NO-AVANT-GARDE ET POST-AVANT-GARDE
.......................................................................................................................................................262
II.1. LES POTIQUES POST-SURRALISTES TCHQUES ET LE RALISME TOTAL DE BOHUMIL
HRABAL .........................................................................................................................................292
II.1.A. LES TENDANCES POST-SURRALISTES EN LITTRATURE TCHQUE DE LAPRS-GUERRE ........293
II.1.B. LES COLLAGES PLASTIQUES DE BOHUMIL HRABAL ...............................................................322
II.2. LA POSIE EXPRIMENTALE COMME AFFAIRE INTERNATIONALE : LA CROISE DES ARTS
.......................................................................................................................................................341
II.2.A. LA POSIE EXPRIMENTALE DANS LE CONTEXTE SOCIOCULTUREL DE LAPRS-GUERRE........342
II.2.B. CINQUIME SAISON / OU .......................................................................................................358
II.3. LA MISE EN RCIT DU DISCOURS SUR LART : ENTRE AMNSIE SOCIOCULTURELLE ET
MMOIRE DE LA CATASTROPHE ....................................................................................................378
LE RAPPORT DE BOHUMIL HRABAL LART ....................................................................................378
II.3.A. LA FIGURE BOUDNKIENNE DANS LUVRE DE HRABAL .......................................................380
II.3.B. LE COLLAGE FACE LHISTOIRE ...........................................................................................394
II.4. RAPPORTS DES TRES OU LE MANUSCRIT DE TRIPTYQUE DE CLAUDE SIMON..................407
II.4.A. STRUCTURE DU TRIPTYQUE ET RAPPORT AUX ARTS PLASTIQUES ...........................................407
II.4.B. LVOLUTION DU TRAVAIL SUR LA MANUSCRIT DE TRIPTYQUE : PREMIRES NOTES DE
NOVEMBRE 1970 .............................................................................................................................412
II.4.C. RAPPORTS , OU DE LUNIT PLASTIQUE DE TRIPTYQUE .....................................................413
II.4.D. JEUX COMBINATOIRES ..........................................................................................................420
II.4.E. LA PILE : PLAN DE MONTAGE ................................................................................................424
II.4.F. PLAN DE MONTAGE ...............................................................................................................424
II.4.G. LE CLOWN ...........................................................................................................................434
III. DESTRUCTION ET HISTOIRE : NOUVEAUX ENJEUX DU COLLAGE ET DU
MONTAGE...................................................................................................................................438
III.1. DE LA SYNTAXE DU CRI LA DESTRUCTION JUBILATOIRE .......................................438
III.1.A. LPOPE ET LE RALISME SOCIALISTE................................................................................439
III.1.B. LPOPE STALINIENNE DE HRABAL....................................................................................443
III.1.C. DAMBULATIONS URBAINES DANS BAMBINO DI PRAGA ........................................................447
III.1.D. CHERCHER LE JUIF : DEUX VERSIONS DE BAMBINO DI PRAGA ...............................................449
III.1.E. ABANDON DUNE VISION TOTALISANTE OU VERS UNE PERSPECTIVE LASTIQUE ET
FRAGMENTE ..................................................................................................................................452
III.1.F. CULTURE DE LA LANGUE AUTHENTIQUE ..............................................................................456
III.1.G. LA MULTICULTURALIT SUBLIMINALE ..........................................................................459
III.1.H. BROUILLAGE TEMPOREL DES PRIODES ENTRE-DEUX ....................................................461
III.1.I. VERS LA DESTRUCTION JUBILATOIRE OU CHANGEMENT DE LA VISION ENTRE POLDI LA BELLE
EN VERS ET EN PROSE ......................................................................................................................465
III.2. LEON DE GOMTRIE FRAGMENTAIRE : MUTATION DE LA REPRSENTATION DE LA VILLE
.......................................................................................................................................................471
III.2.A. LA MISE EN DOUTE DU RCIT APRS LA SECONDE GUERRE MONDIALE ................................471
III.2.B. LART SERA FAIT PAR TOUS LES NOTIONS DUVRE ET DAUTEUR ....................................476
III.2.C. COLLAGE/MONTAGE : PROCDS SUBVERSIFS .....................................................................479
III.2.D. LANGAGE ENCYCLOPDIQUE DE LA VILLE ...........................................................................485
III.3. MIMSIS CONCEPTUELLE : COLLAGE ET MONTAGE COMME COMMENTAIRE DE
LEXISTENCE ET DE LHISTOIRE ...................................................................................................497
III.3.A. HISTOIRE DITORIALE DE CADAVRORAMA ET ADAGIO LAMENTOSO ........................................498
III.3.B. ADAGIO LAMENTOSO COMME THME MUSICALE ...................................................................500
III.3.C. LES SOURCES ET LEURS FONCTIONS DANS CADAVRORAMA....................................................502
III.3.D. LES COUPURES DES JOURNAUX ...........................................................................................509

III.3.E. COMPOSER UN MONDE BLESSANT PARTIR DU VIEUX MONDE DES JOURNAUX ET DES REVUES
COUP DE CISEAUX ET DE GOMME ARABIQUE : LE FRAGMENT SIGNIFICATIF ...........................516
III.3.F. HRITAGE CENTRE-EUROPEN ET AVNEMENT DE LA MODERNIT ESTHTIQUE ...................523
III.3.G. GOETHE ET KAFKA .............................................................................................................530
CONCLUSION .............................................................................................................................543
BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................................552
DICTIONNAIRES ET MANUELS........................................................................................................552
BOHUMIL HRABAL...................................................................................................................554
UVRES COMPLTES DE BOHUMIL HRABAL ...................................................................................554
TRADUCTIONS EN FRANAIS DE BOHUMIL HRABAL ........................................................................567
ACTES DE COLLOQUES ET OUVRAGES COLLECTIFS SUR BOHUMIL HRABAL ......................................570
MONOGRAPHIES SUR BOHUMIL HRABAL ......................................................................................571
OUVRAGES CONCERNANT BOHUMIL HRABAL .................................................................................572
TUDES OU ARTICLES SUR BOHUMIL HRABAL .................................................................................573
CLAUDE SIMON .........................................................................................................................579
UVRES DE CLAUDE SIMON ...........................................................................................................579
ARTICLES ET ENTRETIENS DE CLAUDE SIMON .................................................................................580
OUVRAGES ET ACTES DE COLLOQUES SUR CLAUDE S IMON ET LE NOUVEAU ROMAN .......................581
ARTICLES SUR CLAUDE SIMON ET LE NOUVEAU ROMAN .................................................................584
TRADUCTION EN TCHQUE OU SLOVAQUE DE CLAUDE SIMON .........................................................589
AVANT-GARDE, NO-AVANT-GARDE, POST-AVANT-GARDE : COLLAGE ET MONTAGE..................590
OUVRAGES .....................................................................................................................................590
ARTICLES........................................................................................................................................605
LE CUT-UP, LES BEATNIKS, WILLIAM S. BURROUGHS ET BRION GYSIN ........................................612
OUVRAGES QUATRE MAINS ..........................................................................................................612
OUVRAGES DE WILLIAM S. BURROUGHS .........................................................................................612
OUVRAGES DE BRION GYSIN ...........................................................................................................612
OUVRAGES .....................................................................................................................................613
ARTICLES........................................................................................................................................616
PUBLICATIONS DE BURROUGHS DANS LES REVUES ..........................................................................618
TRADUCTION EN TCHQUE DE WILLIAM S. BURROUGHS .................................................................618
ARTICLES DES BEATNIKS ET SUR LES BEATNIKS EN TCHQUE .............................................................619
AUTRES ..........................................................................................................................................621
OUVRAGES .....................................................................................................................................621
ARTICLES........................................................................................................................................632
ANNEXES.....................................................................................................................................634
TABLE DES MATIRES DES ANNEXES .............................................................................................634
ANNEXE 1 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE I.1 LART DE LA CITATION OU DU PLAGIAT ? .......635
ANNEXE 2 : ILLUSTRATIONS DE LEXCURSUS I.2.1 ISAAC BABEL ET BOHUMIL HRABAL : ENTRE
LA STRUCTURE ET LE SUBLIME .....................................................................................................638
ANNEXE 3 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE I.2.2 LA GNALOGIE DU CUT-UP OU DE
LAUTHENTICIT DE LA NO-AVANT-GARDE.................................................................................639
ANNEXE 4 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE I.3. LINSPIRATION SURRALISTE CHEZ BOHUMIL
HRABAL ET CLAUDE SIMON ..........................................................................................................645
ANNEXE 5 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE II.1 LES POTIQUES POST-SURRALISTES TCHQUES
ET LE RALISME TOTAL DE BOHUMIL HRABAL..........................................................................654
ANNEXE 6 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE II.2 LA POSIE EXPRIMENTALE COMME AFFAIRE
INTERNATIONALE : LA CROISE DES ARTS .................................................................................663

ANNEXE 7 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE II.3 LA MISE EN RCIT DU DISCOURS SUR LART :


ENTRE AMNSIE SOCIOCULTURELLE ET MMOIRE DE LA CATASTROPHE ....................................676
ANNEXE 8 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE II.4 RAPPORTS DES TRES OU LE MANUSCRIT DE
TRIPTYQUE DE CLAUDE SIMON......................................................................................................677
ANNEXE 9 : NOTES SUR TRIPTYQUE ...............................................................................................689
ANNEXE 10 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE III.1. DE LA SYNTAXE DU CRI LA DESTRUCTION
JUBILATOIRE ...............................................................................................................................693
ANNEXE 11 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE III.2 LEON DE GOMTRIE FRAGMENTAIRE :
MUTATION DE LA REPRSENTATION DE LA VILLE.........................................................................696
ANNEXE 12 : ILLUSTRATIONS DU CHAPITRE III.3 MIMSIS CONCEPTUELLE : COLLAGE ET
MONTAGE COMME COMMENTAIRE DE LEXISTENCE ET DE LHISTOIRE ......................................704
ANNEXE 13 : CADAVRORAMA DE BOHUMIL HRABAL, TRADUCTION EN FRANAIS PETRA JAMES 713
ANNEXE 14 : CHEVELURE DE BRNICE DE CLAUDE SIMON, TRADUCTION EN TCHQUE PETRA
JAMES ............................................................................................................................................728
ANNEXE 15 : TABLEAU RCAPITULATIF DES UVRES DE BOHUMIL HRABAL ANALYSES DANS LA
THSE.............................................................................................................................................735
ANNEXE 16 : BIOGRAPHIES ...........................................................................................................736
INDEX...........................................................................................................................................747
TABLE DES MATIRES ............................................................................................................749

Introduction

A. Les procds du collage et du


montage et leurs nouveaux
enjeux dans lesthtique de la
post-avant-garde et de la noavant-garde

Composer un monde blessant coups de ciseaux et de gomme arabique1 , ainsi sexprime


Bohumil Hrabal en 1989 dans un texte ddi au 75e anniversaire de son ami, le plasticien Ji
Kol, Labu avonsk: collage Una res multis mundis [Le Cygne dAvon : collage
Una res multis mundis]. Nous mettons cette citation en exergue de notre travail, consacr aux
pratiques du collage et du montage chez Bohumil Hrabal (1914-1997). Ce rapprochement
avec le plasticien Ji Kol (1914-2002), grand exprimentateur du collage la fois en
littrature et dans les arts plastiques fait dores et dj allusion la mthode employe dans ce
travail de thse, qui observe les passerelles jetes entre le domaine littraire et celui des arts
plastiques. Hrabal prcise : [] il est possible de composer un monde blessant coups de
ciseaux et de gomme arabique, partir du vieux monde des journaux et des feuilles illustres
de la mme manire que la fait le magazine Life2 . Cette affirmation des potentialits
cratrices de la dmarche du collage ouvre les possibilits pour lexploration de leurs
ralisations respectives.

Nkami a arabigumou z celho starho svta v asopisech a ilustrovanch listech lze sestavit zraujc svt,
tak jak to udlal asopis Life. ; HRABAL, Bohumil, Labu avonsk: collage Una res multis mundis [Le
Cygne dAvon : collage Una res multis mundis], in SSBH [Oeuvres compltes de B.H.], t. 18, p. 299.
2
Ibidem.

Ji Kol est un inspirateur avou des diffrentes mthodes de collage employes par Hrabal
dans son uvre, tout comme lauteur de nombreux nologismes que Hrabal se rapproprie, tel
le confrontage3 , dcrivant sa potique fonde sur la juxtaposition dynamique dlments
htrognes, voire contradictoires4. Lhistoire du texte lui-mme est un bon point de dpart
pour lexploration de lhritage des avant-gardes historiques dans la deuxime moiti du XXe
sicle. Inspir dans sa jeunesse par la potique surraliste, Kol devient lun des membres
fondateurs du Skupina 42 [Groupe 42], groupe artistique n au croisement de lhritage
surraliste et des ides existentialistes prcoces, largement inspir par la littrature moderniste
anglosaxonne, en particulier T. S. Eliot, dont ils traduisent La Terre Vaine. Personnage
majeur de la culture alternative tchque ds la fin des annes 1940, il passe un an en dtention
cause du manuscrit de son recueil Promthova jtra (Foie de Promth) de 1950, trouv
lors dun contrle policier domicile chez le critique dart Vclav ern. Ds la fin des
annes 1950, il abandonne progressivement la littrature au profit des arts plastiques, passant
par la posie concrte et vidente avant daboutir lexprimentation avec les nouvelles
formes du collage. Dans les annes 1960, il est membre du groupe Kiovatka [Carrefour],
proche des recherches no-constructivistes et de la posie exprimentale. Aprs lcrasement
du Printemps de Prague , il est de nouveau mis lcart de la culture officielle et en 1980,
il se dcide pour lexil et vit jusqu 1989 Paris, o il cre une uvre plastique dun renom
international.
Hrabal crit son hommage Kol en t 1989 et le texte est publi dans la maison ddition
samizdat Prask imaginace. A ce moment, Kol est personna non grata en
Tchcoslovaquie, priv de ses droits de citoyen et condamn par contumace la prison sans
possibilit de revenir au pays. Aucun de ses livres nest publi en Tchcoslovaquie entre le
dbut des annes 1970 et 1989, aucune exposition nest organise. Lhistoire de ce texte ainsi
que le rsum de la carrire artistique de Kol esquissent brivement les enjeux principaux
de la cration des artistes tchques issus de lavant-garde dans la deuxime moiti du XXe
sicle. Il est vident que dans le cas de la Tchcoslovaquie (mais la chose peut tre affirme
aussi en ce qui concerne les autres pays communistes), les pratiques littraires ne peuvent tre
apprhendes et comprises par la seule mthode relevant de la thorie littraire. Aussi aux
analyses esthtiques faut-il adjoindre une prise en compte du contexte socioculturel et des
spcificits du dveloppement historique.
3

Pour les diffrentes mthodes du collage chez Ji Kol, voir KOL, Ji, Slovnk metod: Okdlen osel
[Dictionnaire des mthodes : lne ail], Prague, Gallery, 1999.
4
Aspect de la cration de Hrabal explor in KIVNKOV (JAMES), Petra, La potique des confrontages
de Bohumil Hrabal , mmoire de DEA, sous la direction de BOUJU, Emmanuel, Universit de Rennes 2, 2004.

La forme du texte de Hrabal nest pas anodine : Hrabal en crit plusieurs variantes et,
incapable de se dcider pour lune, il en prend trois et les publie comme trois facettes
identiquement valables de son texte, dmarche dj employe dans son uvre Pli hlun
samota (Une trop bruyante solitude) de 1976, dont les trois variantes ont t publies dans le
mme livre5. Cette potique des variantes et des variations, comme la mis en valeur
lhistorienne de la littrature Susanna Roth dans sa monographie essentielle Laute Einsamkeit
und Bitteres Glck6, est un des lments fondamentaux de la potique de lcrivain. Avec le
pendant incarn par la pratique du collage, elle est au cur de lunit dynamique et ludique de
la potique de Hrabal, source dune littrature combinatoire qui [] nhsiterait pas, un
peu comme chez Queneau, multiplier les formes dune mme uvre7 . Or, Hrabal met en
exergue les mots dAndy Warhol, Alles ist hbsch8 [tout est beau], indiquant la vision non
idologique du monde propre au collage. Cette rfrence au popart dAndy Warhol comme
au magazine Life rappelle lorigine non artistique du collage et du montage.

Pour comprendre le dveloppement des diffrents courants de lavant-garde aprs la Seconde


Guerre mondiale, il faut apprhender celui de lavant-garde historique, comprenant les
mouvements artistiques europens des annes 1910-1930, fonds sur lexigence de
lexprimentation formelle et porteurs de revendications sociales9. Si le but de ce travail est de
rflchir sur le devenir de la modernit aprs la Seconde Guerre mondiale en Tchcoslovaquie
la lumire des pratiques romanesques de Claude Simon et de la posie exprimentale (en
particulier le cut-up de Brion Gysin et William S. Burroughs), il faut tout dabord prsenter la
terminologie (trs diversifie) et les thories de base qui concernent la modernit culturelle et
littraire. Dautant quelle ne saurait masquer le dcalage certain entre le dveloppement de la
modernit dans lEurope de lOuest et lEurope de lEst, rgions dont les diffrences
saccentuent aprs la Seconde Guerre mondiale du fait de diffrences socioculturelles
fondamentales. Il convient de se poser des questions importantes, sans pouvoir toujours y
donner de rponses dfinitives. Comment dfinit-on et date-on la modernit ? Quentendre
5

La premire publication officielle dUne trop bruyante solitude a dailleurs lieu en automne 1989.
ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit und bitteres Glck: zur poetischen Welt von Bohumil Hrabals Prosa, Bern,
Peter Lang, 1986 ; trad. tch. PIRIT, Michael, Hlun samota a hok tst Bohumila Hrabala, Prague, Prask
imaginace, 1993.
7
GALMICHE, Xavier, Hrabal, crivain existentiel , in GALMICHE, Xavier et MARCHAL, Arnault
(dir.), Bohumil Hrabal : Palabres et existence, Paris, Presse de lUniversit de Paris-Sorbonne, 2002, p. 19.
8
HRABAL, Bohumil, Labu avonsk: collage Una res multis mundis , op. cit., p. 298. Cit en allemand
dans le texte.
9
Les courants principaux sont le cubisme, le futurisme, le dadasme et le surralisme auxquels sajoute dans le
contexte tchque le potisme . Ces mouvements seront voqus par lexpression avant-garde historique
afin de les distinguer de lavant-garde de laprs-guerre.
6

10

sous lappellation trs gnrale de modernisme ? Comment se situe lavant-garde par


rapport au modernisme ? Quelles sont les apories de lavant-garde aprs la Seconde Guerre
mondiale ? Y a t-il plusieurs types davant-garde aprs la Seconde Guerre mondiale et
comment diffrent-elles de lavant-garde historique ? Comment le rapport la modernit se
modifie-t-il aprs la Seconde Guerre mondiale et la Shoah puis dans lre des totalitarismes ?
Pour rpondre ces questions, un panorama des rflexions critiques et des thories des avantgardes, la fois parallles et postrieurs aux mouvements eux-mmes, savre ncessaire.
Aprs une rinscription de ce travail dans la redcouverte thorique et critique de lavantgarde et du collage/montage de ces dernires annes, les prmices et les difficults
terminologiques seront abordes afin de procder la diffrentiation des mouvements de
lavant-garde aprs la Seconde Guerre mondiale en accentuant les spcificits de lexemple
centre-europen.

Collages et montages redcouverts

Lintrt pour le collage/montage et la question de lavant-garde sest encore intensifi dans


les annes 1990 et 2000. De nombreuses grandes expositions rtrospectives ddies aux
mouvements de lavant-garde (futurisme, dadasme, surralisme, Nouveau Ralisme) ainsi
que des expositions ddies aux figures-cl de ces mouvements (Picasso, Rauschenberg,
Villegl, Klein) se sont rcemment multiplies. Elles accompagnent le grand dbat qui sest
rouvert autour de lavant-garde et, par la suite, de la no-avant-garde : limportante
rtrospective DADA Beaubourg a t ralise la mme anne 2005 quun grand colloque
international consacr lavant-garde la Tate Modern Gallery de Londres ; le projet de
recherche de lUniversit Edinbourgh, intitul Mapping the Neo-Avant-Garde : Theorising
art, literature, music and film in the 1950s and 60s a dj donn lieu deux publications
analysant le dveloppement de lavant-garde aprs la Seconde Guerre mondiale 10. Ce travail
de recherche est une nouvelle preuve de ce regain dintrt, dautant quil tmoigne dune
grande connivence avec ceux dautres chercheurs, linstar de Miloslava Slavkov, auteur

10

Voir SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), European Avant-Garde : New Perspectives, Amsterdam/New York,
Rodopi, 2000. SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/Neo-Avant-Garde, Amsterdam/New York,
Rodopi, 2005.

11

en 2004 de Hrabalovy literrn kole [Collages littraires de Hrabal]11 et de Mireille CalleGruber dont louvrage paru dbut 2009, Les Triptyques de Claude Simon ou lart du montage,
prsente des documents importants12. Dans ce mme ouvrage, Pascal Quignard compare le
mode fragmentaire de Claude Simon la technique du cut-up qui est galement lun des
aspects de la prsente recherche, initie dans un mmoire de DEA sur la La potique des
confrontages de Bohumil Hrabal 13. Comme le remarque lhistorien de lart Hanno Mbius,
lhistoire du collage/montage dans la deuxime moiti du XXe sicle est lhistoire dun
succs. Ces pratiques sont devenues lune des formes artistiques dominantes et, par la suite,
galement un mode de communication de la socit14. Le danger de ce fait est cependant la
standardisation de cette pratique qui, dans un usage commercial, perd sa fonction subversive
et critique, pourtant primordiale dans les pratiques de lavant-garde historique.

Ciseaux tchques, gommes franaises et


papier amricain

Les hritiers des avant-gardes aprs la Seconde Guerre mondiale voluent dans des contextes
socioculturels diffrents. En Tchcoslovaquie, lavant-garde accuse de formalisme
(accusation dune extrme gravit au dbut des annes 1950) est mise lindex aprs 1948.
Aussi les hritiers des potiques avant-gardistes voluent-ils au sein de la culture alternative,
voire clandestine. Cest le cas de Bohumil Hrabal au dbut de sa carrire littraire, qui est
consacre la majeure partie de cette thse. En France, lesprit de lavant-garde renat dans les
mouvements et esthtiques contestataires. Le rle de nouvelle avant-garde entre 1950 et 1970
est jou par les crivains lis au Nouveau Roman, qui se positionnent dans leurs dbuts contre
le modle de littrature engage prne par Jean-Paul Sartre, mais aussi par les artistes
proches de la posie exprimentale qui entretiennent dtroites relations avec le mouvement
des beatniks amricains sjournent frquemment Paris. Ces trois foyers de lavant-garde
aprs la Seconde Guerre mondiale sont au cur de lanalyse du prsent travail sur les
11

SLAVKOV, Miloslava, Hrabalovy literrn kole [Collages littraires de Bohumil Hrabal], Prague,
Akropolis, 2004.
12
CALLE-GRUBER, Mireille (d.), Les Triptyques de Claude Simon ou lart du montage, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2008.
13
KIVNKOV (JAMES), Petra, La potique des confrontages de Bohumil Hrabal , op. cit.
14
MBIUS, Hanno, Montage und Collage : Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis
1933, Munich, W. Fink, 2000, p. 28.

12

pratiques du collage et du montage. Dans le champ franais, cest luvre de Claude Simon
(1913-2005) qui est ici aborde sous langle de leur rapport la mmoire et lhistoire, angle
qui permet de jeter quelques clairages sur ses affinits avec luvre de Bohumil Hrabal, pour
qui ces enjeux sont galement cruciaux. La comparaison simpose galement par
lappartenance des deux crivains la mme gnration, ce qui conditionne leur rapport au
modernisme et lavant-garde : trop jeunes pour participer directement aux premiers
mouvements de lavant-garde historique, ils entretiennent avec eux un rapport critique qui
contribue au dveloppement de leurs esthtiques originales, enrichies par de nouveaux enjeux
lis au collage et au montage. Ce choix a galement t guid par le fait que luvre de
Claude Simon dans le contexte tchque reste lombre de celle dAlain Robbe-Grillet et de
Michel Butor. Le prsent travail permet ainsi daccentuer limportance de cet crivain. Or, la
remise en cause de la mimsis classique luvre dans le collage atteint son acm dans la
pratique du cut-up, dploye par Brion Gysin (1916-1986) et William S. Burroughs (19141997). Cette pratique collective, qui prolonge les revendications esthtiques des avant-gardes
historiques tout en rvlant une proximit avec les dmarches de la posie exprimentale, sera
analyse sans le recours aux uvres individuelles de ces deux auteurs, mais en se concentrant
sur le contexte plus large de la posie exprimentale, en particulier franaise et tchque. Une
telle approche htrogne permet de dresser un tableau des pratiques du collage et du montage
de laprs-guerre dans ses multiples facettes, souvent contradictoires. Une telle perspective
comparative dans lanalyse approfondie des spcificits de la pratique du collage et du
montage chez Bohumil Hrabal est dautant plus ncessaire que, jusquici, luvre de
lcrivain tchque a t interprte avant tout dans le contexte de la littrature et des avantgardes historiques tchques. Cette mthodologie a t stimule par louvrage pionnier du
spcialiste des littratures romanes Ji Peln intitul Bohumil Hrabal : Pokus o portrt
[Bohumil Hrabal : Tentative de portrait]15. Le prsent travail apporte pour la premire fois une
analyse plus dtaille du rapport de Hrabal lavant-garde de laprs-guerre, tant dans la
littrature que les arts plastiques tchques et mondiaux.

Ltude des pratiques du collage et du montage en Europe centrale exige la prise en compte
de plusieurs ralits. Notamment les diffrences qui sparent la radicalit de lavant-garde
occidentale et sa forme plus nuance, lie la rflexion de la tradition esthtique, propre aux
15

PELN, Ji, Bohumil Hrabal: pokus o portrt [Bohumil Hrabal : Tentative de portrait], Prague, Torst, 2002.

13

avant-gardes dEurope centrale. De plus, il faut diffrencier galement la radicalit des


revendications tant esthtiques que politiques propre aux avant-gardes russes. Nanmoins,
comme lont remarqu les critiques qui sintressent lavant-garde historique dEurope
centrale, plusieurs tapes lont faonne en fonction des attitudes envers la socit et le
monde. Ainsi, Stanislaw Fiszer distingue-t-il pour le cas polonais une premire et une
deuxime avant-garde, la premire tant une avant-garde rvolutionnaire et enthousiasme
par la technologie des annes 1910 et 1920, alors que la deuxime, datant des annes 1930, est
beaucoup plus pessimiste. En sinspirant de lhistorien de la littrature polonaise Kazimierz
Wyka, Fiszer utilise pour lavant-garde polonaise des annes 1930 le terme catastrophisme
polonais16 , dabord employ par Wyka comme caractristique du deuxime recueil de
Czesaw Miosz Trzy zimy (1936)17. De mme, Josef Vojvodk utilise respectivement les
termes pr-avant-garde , cest--dire le cubisme, avant-garde , cest--dire le potisme,
et post-avant-garde , cest--dire le surralisme, pour dcrire le contexte tchque18. Sans
reprendre cette terminologie, sa classification est inspiratrice dans le sens o elle distingue
lavant-garde rvolutionnaire, le potisme tchque marqu par un rapport positif la
technologie19 et lengagement social prononc du surralisme tchque des annes 1930 qui
relve dj des pressentiments de la guerre et souvre lanalyse de linconscient humain. Ces
recherches saccentueront plus encore chez les artistes de laprs-guerre.

Quelques problmes terminologiques :


avant-garde ou modernisme ?

Dans la terminologie franaise, anglo-saxonne et tchque, les termes modernisme et


avant-garde se confondent frquemment. Lexpression anglo-saxonne modernism inclut
souvent la fois le modernisme et les mouvements de lavant-garde, phnomne
16

FISZER, Stanisaw, Le catastrophisme grotesque. La Prose polonaise et lanti-europenne de lentre-deuxguerres, paratre, manuscrit publi dans De la polonit la traduction de la diversit culturelle, Mmoire de
synthse en vue de lhabilitation de recherche, sous la direction de MASLOWSKI, Michel, Universit Nancy II,
p. 40.
17
MIOSZ, Czeslaw, The History of Polish Literature, Berkeley/Los Angeles/London, University of California
Press, 1983, p. 427.
18
VOJVODK, Josef, Promny tla: K smiotice tlesnosti v surrealistick lyrice [Mtamorphoses du corps :
Sur la smiotique de la corporalit dans la posie lyrique surraliste], in BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel
(dir.), esk surrealismus 1929-1953, Prague, Argo/Galerie de la ville de Prague, 1996, p. 170.
19
Sur le potisme tchque, voir le chapitre I.2.1, en particulier le dveloppement progressif du rapport la
technologie dans sa premire phase.

14

essentiellement europen par son foyer gographique qui attire Paris et ailleurs les artistes
amricains dans lentre-deux-guerres. Cest galement le cas dans la terminologie tchque
qui, sous le terme moderna (transposition de lallemand Die Moderne ; parfois traduit
improprement comme le moderne , en fait : mouvement moderne , cole moderne ),
runit les mouvements allant de limpressionnisme au surralisme 20. Comme lindique
Kvtoslav Chvatk, les termes avant-garde (avantgarda) et art moderne (moderna)
peuvent tre diffrencis si lon considre lavant-garde comme un sous-groupe de lart
moderne21. Or, ce terme d avant-garde , issu de la terminologie militaire o il dsigne le
groupe des claireurs qui prcdent le corps principal de larme, pouvait incarner une
affiliation drangeante pour bien des minents reprsentants de ces mouvements (
lexception peut-tre des marinettistes).

Malgorzata Smorag-Goldberg rappelle que le terme de modernisme a subi une importante


volution au cours des dernires dcennies. Lorsque parat en 1976 un recueil darticles
intitul Modernism22, les auteurs regroupent sous cette dnomination commune les analyses
dcoles esthtiques les plus diverses qui spanouissent en Europe au dernier tournant du
sicle comme le symbolisme, limpressionnisme, lexpressionnisme, le futurisme, le
dadasme, limaginisme ou encore le surralisme, mettant en parallle des potiques aussi
loignes que celle de T. S. Eliot et de V. Maakovski. Surpassant les divisions historiques et
nationales, les auteurs de cet ouvrage interprtent ces courants esthtiques comme
[] les manifestations nationales dun mme phnomne savoir le modernisme .
Pour eux il sagit dun commun rejet de toute esthtique fonde sur des principes
mimtiques, de llaboration dun vaste ventail de techniques littraires, destines
subvertir le ralisme, leur objectif tant d'imposer une perspective radicalement
subjective dans la perception de la ralit et de jouer sur un imaginaire de
lintroversion23.

20

CHVATK, Kvtoslav et PEAT, Zdenk, Poetismus, Prague, Odeon, 1967.


CHVATK, Kvtoslav, Rozluen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet [Au revoir lavant-garde :
Sur les apories de lart du XXe sicle], Od avantgardy k druh modern [De lavant-garde vers une deuxime
moderne], Prague, Torst, 2004.
22
BRADBURY, Malcolm et MC FERLANE, James (dir.), Modernism 1890-1930, Harmondsworth, Midlesex,
1976.
23
SMORAG, Malgorzata, L'criture de l'exil ou l'utopie de la cohrence. Witold Gombrowicz, romancier, thse
de doctorat, sous la direction de WODARCZYK, Hlne, Universit Paris IV - Sorbonne, 1996, p. 238.
21

15

Cet ouvrage a relanc le dbat et depuis, plusieurs ouvrages ont essay de revenir sur cette
question24. Sous limpulsion de lacception anglo-saxonne du terme de modernisme , on
sest efforc de rexaminer les mouvements artistiques traditionnellement appels en France
avant-gardistes et dlargir les cloisonnements temporels traditionnels25 . Le terme
modernisme reprsente toutefois plusieurs problmes terminologiques lis son ambigut
rfrentielle :
Le terme que les critiques ont forg pour la littrature produite sous linfluence du
temprament moderne est, sans surprise, le modernisme. Utilis dans son sens le plus
large, cest un terme fourre-tout pour toute la production littraire de lentre-deuxguerres qui traite du monde moderne. Plus strictement, cela se rfre aux uvres qui
reprsentent la dcomposition de la socit traditionnelle sous la pression de la
modernit26.

Au sens large, la dsignation moderniste sapplique ainsi aux uvres et aux auteurs en qui
lon peut discerner la volont dinnovation et la recherche dune esthtique radicale, incluant
lexprimentation technique, spatiale et rythmique aux dpens dune forme chronologique,
tmoignant dune subjectivit rflexive, dun scepticisme envers lide dun sujet humain
centr et la qute du phnomne incertain de la ralit27. Ainsi dfini, le modernisme incarne
un principe intemporel qui peut dj concerner (dans le contexte anglo-saxon) les uvres de
John Donne, William Blake, Samuel Taylor Coleridge et Lawrence Sterne. Nanmoins, au
sens strict, lusage du terme modernisme est rserv la littrature cre entre 1890 et
1930, avec une possible extension la deuxime moiti du XIXe sicle et la moiti des
annes 1950. Le terme modernisme (modernism), forg dans les annes 1960, est un terme
cr a posteriori que peu dartistes de lpoque auraient utilis pour dcrire leur art. Dautant
que lensemble de la littrature cre dans cette priode ne peut tre considre comme
moderniste. Le canon original du modernisme a lui aussi subi des modifications et des
largissements dans les annes 1970, aprs avoir t critiqu comme prdomin par lcriture
masculine, euro-amricaine de la classe moyenne et htrosexuelle. Il sest donc ouvert aux
auteurs fministes et aux auteurs des minorits ethniques. On voque principalement dans le
24

Voir en particulier EYSTEINSSON, Astradur, The concept of Modernism, London, Itaka, 1990.
SMORAG, Malgorzata, L'criture de l'exil ou l'utopie de la cohrence. Witold Gombrowicz, romancier,
op. cit., p. 239.
26
The term that critics have developed for literature produced under the influence of the modern temper is, not
surprisingly, modernism. Used in the broadest sense, it is a catchall phrase for any kind of literary production in
the interwar period that deals with the modern world. More narrowly, it refers to work that represents the
breakdown of traditional society under the pressures of modernity. ; BAYM, Nina (d.), The Norton Anthology
of American Literature, W.W. Norton & Company, 2002, p. 1814.
27
Ibid., p. 18.
25

16

contexte anglo-saxon les noms de James Joyce, Virginia Woolf, Kate Mansfield, D. H.
Lawrence, W. B. Yeats, T. S. Eliot, William Faulkner et Joseph Conrad, pour les autres
littratures, il faut mentionner au moins Marcel Proust, Thomas Mann, Alfred Dblin et Franz
Kafka. Linsuffisance du terme modernisme dans le sens large est manifeste par la
distinction entre le haut modernisme (high modernism)28, cest--dire le modernisme au
sens strict, caractris par un rapport critique la modernit dont lexemple minent est le
pome La Terre Vaine de T. S. Eliot, qui y reprsente le monde moderne et son Histoire
comme une scne de ruines. A cette tendance soppose le bas-modernisme (lowmodernism), aux tendances plus radicales et la dimension rvolutionnaire plus engage,
c'est--dire lavant-garde . En raison de ces rserves, nous prfrons conserver pour le
besoin de ce travail la distinction entre les termes modernisme (au sens troit) et
d avant-garde pour caractriser les tendances artistiques de lentre-deux-guerres. Pour le
contexte de lentre-deux-guerres, nous utilisons la prcision avant-garde historique pour
distinguer les tendances postrieures la Seconde Guerre mondiale.
Le lien entre modernisme et avant-garde reste clairant pour certains traits de ce dernier
mouvement. Selon Chvatk, une uvre davant-garde doit remplir plusieurs conditions : tout
dabord, exprimer une idologie prcise et bien dfinie, un certain programme qui mane
principalement du conflit avec la socit et la culture contemporaine29. Aussi les manifestes,
dclarations programmatiques et thories accompagnant la cration avant-gardiste, en sont-ils
des pices-cl. Ensuite, lavant-garde historique, parce quelle se caractrise souvent par une
attitude combative qui exige un niveau lev de discipline de la part de ses membres, se
distingue par les expulsions de ceux qui ne sont pas prts se soumettre aux rgles. Enfin, elle
porte dimportantes revendications sociales et politiques. Selon Peter Brger, lavant-garde
sest donne pour mission de runir lart et la vie et de ragir ainsi au rtrcissement de
lexprience :
Il tait possible aux grands artistes bourgeois du XVIIIe sicle comme Voltaire ou Diderot
davoir une vue densemble de la socit, de lart et de la science de leur temps ; Balzac
tait le dernier qui pt essayer de faire un portrait de la totalit de la socit. La
spcialisation qui se dveloppait au XIXe sicle ne permettait plus un individu de

28

Cette division peut-tre applique au modernisme de manire gnrale, dans lequel la terminologie anglosaxonne classe galement les diffrents courants de lavant-garde. Dun ct la clbration de la socit moderne
avec sa technologie et son progrs, comme Marinetti, Le Corbusier, Maakovski, de lautre, particulirement en
Grande Bretagne, la condamnation sur un ton apocalyptique et dsespr, comme chez Eliot, Yeats, Pound, T. E.
Hulme et D. H. Lawrence ; CHILDS, Peter, Modernism, Londres, Routledge, 2000, p. 16.
29
CHVATK, Kvtoslav, Rozluen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet , op. cit., p. 128.

17

reconnatre la totalit de la socit. Le rtrcissement de lexprience est la perte dun


point de vue crucial, duquel on pourrait saisir la socit comme un ensemble30.

Selon Brger, cette spcialisation subie par lart constitue sa conscration en tant
quinstitution indpendante, spare de la vie. Lesthtisme pouss de la fin du XIXe sicle a
men cette situation lextrme ; lart est alors totalement coup de son enjeu social. Les
avant-gardes historiques essaient donc de remdier cette situation en sengageant
socialement et politiquement, afin de faire exprimer lart de manire pertinente lexprience
de la vie moderne. Ces trois caractristiques permettent Chvatk de diffrencier lavantgarde des reprsentants de lart moderniste, comme Proust, Joyce, Kafka ou Musil. Ceux-ci ne
se sont jamais proclams membres de lavant-garde. Leur nature solitaire, labsence de
proclamations collectives ou dappartenance un groupe artistique aux rgles dfinies, les
loignent des membres des groupes avant-gardistes31.

Quen est-il des avant-gardes aprs la


Seconde Guerre mondiale ?

La rupture profonde opre par la guerre et la Shoah a des consquences considrables dans la
socit comme dans la culture. La technologie, dj menaante lors de la Premire Guerre
mondiale, a rvl son visage le plus sinistre notamment sous la forme de la bombe atomique
utilise pour la premire fois Hiroshima et Nagasaki en aot 1945. Un des grands idaux de
lavant-garde historique, celui de la technologie et du progrs, perd ainsi tout crdit. A prsent
quelle a abandonn ses utopies sociales et politiques, combien radicalement dans les pays des
dmocraties populaires naissantes en Europe centrale, lavant-garde aprs la Seconde Guerre
mondiale montre de nouveaux enjeux radicalement diffrents. La comparaison de la position
de lexistentialisme en Tchcoslovaquie et en France, ici esthtique et philosophie
contestataires , l, esthtique dominante , permet la prsentation des diffrences dans le
dveloppement des avant-gardes daprs-guerre.
30

It was possible for the great bourgeois artist of the 18th century like Voltaire or Diderot to have an overview
of the society, art, and science of their time; Balzac was the last one who could attempt to portray the totality of
society. The specialization that developed in the course of the 19th century no longer permitted the individual to
recognize the totality of society. Shrinkage of experience is the loss of a vantage point, from which the society
can be grasped as a whole. ; BRGER, Peter, Des franzsische Surrealismus. Studien zum Problem der
avantgardistischen Literatur, Frankfurt/Main, 1974, p. 194.
31
CHVATK, Kvtoslav, Rozluen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet , op. cit., p. 128.

18

19

La post-avant-garde

La prise de pouvoir des communistes la fin des annes 1940 met lavant-garde dans une
position indite. En Tchcoslovaquie, la diffrence de lentre-deux-guerres o la cration
avant-gardiste participait pleinement aux activits culturelles dans une atmosphre
dmocratique, les hritiers de lavant-garde sont condamns lisolement. Avec limposition
de lesthtique du ralisme socialiste partir de 1948, lavant-garde est relgue dans la
sphre clandestine de la culture alternative, spare de la culture officielle. Dans ces
conditions nat un art authentique, indpendant des pressions politiques comme de celles du
march. Les artistes tchques qui y appartiennent se caractrisent en revanche par un
scepticisme politique dpourvu des aspirations utopiques et rvolutionnaires de leurs
prdcesseurs32. En cela, ils se distinguent clairement de lavant-garde historique dans ses
traits les plus communment attribus, savoir lenthousiasme rvolutionnaire tendu vers le
futur et la foi dans la possibilit de lart dagir sur le monde33. Ces raisons ont conduit
recourir au terme de post-avant-garde pour dsigner les mouvements lis lavant-garde
en Europe centrale et plus particulirement en Tchcoslovaquie. Lavant-garde occidentale de
laprs-guerre fait quant elle face des dfis diffrents : elle doit penser son rapport au
march dune part, son rapport au pouvoir politique dautre part. Comme laffirme le
sociologue de lart Florent Champy :
Alors quen Occident, les limites lautonomie de lart viennent du march, la spcificit
de lart dans les pays socialistes tient ltroitesse des rapports quil entretient avec la
sphre politique []. Les rapports que lart entretient avec le systme politique dans les
pays socialistes peuvent tre apprhends sous trois angles : ses fonctions sociales, son
contenu et enfin lorganisation institutionnelle de lactivit, qui sont interdpendants34.

32

KRL, Petr, Nhrobek pro avantgardy [Un tombeau pour les avant-gardes], Svdectv, n 81, 1987, p. 149160. EFFENBERGER, Vratislav, Pojem avantgardy [Le concept de lavant-garde], in Realita a poesie
[Ralit et posie], Prague, 1969, p. 162-182. Toutefois, il faut nuancer le propos en rappelant que la dimension
utopique nest pas trangre tous les reprsentants de la post-avant-garde tchque. On peut mentionner
notamment le plasticien Vladimr Boudnk, dont les manifestes des annes 1940 relvent dune dimension
utopique. Toutefois, il sagit plutt chez lui dun humanisme gnral en raction la guerre que dune
revendication rvolutionnaire.
33
BRGER, Peter, Theorie der Avantgarde; 1974 ; trad. angl. SHAW, Michael, Theory of the Avant-Garde,
Minneapolis, Presses universitaires de Minnesota, 1984.
34
CHAMPY, Florent, Les limites lautonomie de lart dans les socits de type socialiste et de type
capitaliste , in Revue franaise de sociologie, XXXVII, 1996, p. 626-627.

20

La no-avant-garde

Comme lindiquent les historiens de lart Hal Foster et Benjamin Buchloh, les tudes
systmatiques des mouvements avant-gardistes occidentaux postrieurs la Seconde Guerre
mondiale ont seulement dbut ces dernires dcennies. Tous deux rappellent le rle
important qua jou dans la perception de la no-avant-garde occidentale louvrage de Peter
Brger, Theorie der Avantgarde, publi en 1974. Lvaluation ngative rserve la noavant-garde a influenc pendant des dcennies sa rception critique. Comme le remarque Hal
Foster propos de Brger : [] il lui est impossible de voir la no-avant-garde autrement
que dans sa totalit futile et dgnre, travers le prisme romantique dune avant-garde
historique lefficacit magique et lauthenticit virginale35 . Selon Kvtoslav Chvatk,
thoricien de littrature tchque dorientation post-structuraliste, louvrage de Brger est
caractristique de son poque et du caractre radical de latmosphre de la fin des annes
1960, influence en Allemagne par la thorie critique de lcole de Francfort, en particulier
de lun de ses membres, Herbert Marcuse36. Se fondant sur les affinits de la no-avantgarde avec lart davant-garde, de nombreux critiques ont mis en doute son authenticit
Cest bien louvrage de Peter Brger qui a jet le soupon sur lart de la no-avant-garde en le
condamnant comme dpourvu dauthenticit et se contentant dessayer de perptuer les
pratiques des avant-gardes historiques sans y apporter les actualisations ncessaires. Par la
suite, beaucoup de critiques ont repris linterprtation de Burger et lexpression no-avantgarde est donc devenue quelque peu pjorative. Cest seulement depuis peu que lon revient,
dans le milieu de la critique dart, la rvaluation de lhritage de la no-avant-garde.
Il faut mentionner quelques caractristiques importantes de lart occidental de laprs-guerre.
Le centre artistique sest dplac de lEurope vers les tats-Unis. Les artistes de la no-avantgarde amricaine des annes 1950 tudient les uvres de lavant-garde historique qui sont
facilement accessibles dans les galeries et peuvent galement jouir de la bonne formation qui
est accessible dans les coles des Beaux Arts. Leffet de rupture est donc moins visible,
surtout dans la premire tape de la no-avant-garde, dautant quelle russit assez rapidement
s institutionnaliser : ainsi, des artistes comme Robert Rauschenberg ou Allan Kaprow
sont vite reconnus. Selon Hal Foster, lorsque la premire no-avant-garde se rapproprie
35

FOSTER, Hal, Qui a peur de la no-avant-garde ? , in FOSTER, Hal, The Return of the Real, MIT, 1996 ;
trad. fr. CANTRAINE, Yves, PIERODON, Frank, VANDER GUCHT, Daniel, Le Retour du rel : situation
actuelle de lavant-garde, Bruxelles, Lettre vole, 2005, p. 35.
36
CHVATK, Kvtoslav, Rozlouen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet , op. cit., p. 120.

21

lavant-garde historique, dont Dada en particulier, la reprise est souvent littrale, y compris
les procds de base, dont leffet sera moins de transformer linstitution de lart que de
transformer lavant-garde en institution37 . Elle est rapidement intgre par les muses et
entretient une relation ambigu et non ngligeable avec le march de lart38. Cest ainsi que
les traits importants de lavant-garde historique, savoir la contestation des institutions et le
refus de la valeur marchande de lart, sembleraient seffacer la description de Brger et
dautres critiques reste toutefois encore ouverte aux discussions et aux analyses. Selon Hal
Foster, la deuxime phase de la no-avant-garde reprsente par des artistes tels que
Broodthaers et Buren dans les annes 1960, dclenche une critique centre sur ce processus
dacculturation et / ou dadaptation39 . Ces diffrences fondamentales entre la post-avantgarde tchque et la no-avant-garde occidentale ne sauraient donc tre ngliges dans
lapprhension des enjeux des procds du collage et du montage. Le rapport positif avec la
culture officielle et le march, ainsi que laccs facile aux uvres de lavant-garde historique,
distinguent clairement les reprsentants de lavant-garde occidentale des artistes tchques.

Dans les analyses, nous nous concentrons sur la priode 1950-1970, priode essentielle pour
le questionnement des nouveaux enjeux de lesthtique avant-gardiste. La dlimitation a t
en particulier choisie cause de la situation en France, o les annes 1970 reprsentent la
priode la plus exprimentale du Nouveau Roman. Ce dernier nous intresse particulirement
en ce qui le renouvellement des procds du collage et du montage. En effet, la priode qui
scoule entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le dbut des annes 1980 est
caractrise en France par une mise en cause radicale du concept de littrature auquel est
dornavant prfr celui d criture (l uvre tant de mme abandonne au profit du
texte ). La fin de cette re du soupon , comme la caractrise Nathalie Sarraute, est
marque en 1980 par la publication de Lcriture du dsastre de Maurice Blanchot puis, en
1982, par la disparition des deux revues davant-garde Tel Quel et Change. Cest donc au
cours de cette priode que se dploient les tendances no-avant-gardistes en France40:
Le retour en force de la littrature engage dans la deuxime moiti des annes 1940 nest pas
reserv aux dmocraties populaires naissantes de lEurope de lEst. Il sagit dune tendance
37

FOSTER, Hal, Qui a peur de la no-avant-garde ? , art. cit., p. 50.


Sur le sujet de lart occidental dans le nouveau contexte socioculturel et politique de laprs-guerre voir
GUILBAUT, Serge, Comment New York vola l'ide d'art moderne : expressionnisme abstrait, libert et guerre
froide, Nmes, J. Chambon, 1988.
39
FOSTER, Hal, Qui a peur de la no-avant-garde ? , art. cit., p. 51.
40
BRUNEL, Patrick, La littrature franaise du XXe sicle, Paris, Armand Colin, 2005, p. 140.
38

22

plus gnrale daprs-guerre (que ce soit thiquement ou politiquement), tel le roman sartrien
ou le noralisme italien41. En France, ce dbat a t engag ds les premires annes de
laprs-guerre par Jean-Paul Sartre qui, dans son essai Quest-ce que la littrature ?, pose la
question fondamentale du rapport de la littrature et de lengagement dans le monde chang
de la deuxime moiti du XXe sicle. Comme le remarque Nelly Wolf dans son ouvrage Une
littrature sans histoire, [l]e champ littraire daprs-guerre est caractris par
laccroissement du nombre des revues littraires ou gnralistes (apparaissent Critique, Les
Temps modernes, Les Lettres Nouvelles), et un accroissement du nombre des diteurs
(apparaissent les Editions de Minuit, Juillard)42. La scne littraire est domine par
lexistentialisme, avec les uvres de Sartre, de Camus et de Simone de Beauvoir. Entrer en
littrature ce moment-l savre donc prouvant pour les jeunes romanciers qui veulent se
faire reconnatre pour leur authenticit et leur nouveaut : En France, du vivant de Sartre et
cette poque surtout, tre identifi comme romancier existentialiste, cest rentrer dans un
espace hgmonique et dailleurs surpeupl, auquel les auteurs nouveaux ont justement besoin
dchapper pour se poser en sopposant43. En effet, ils essaient tant de dmarquer leur
criture de lexistentialisme de Sartre, [] insistant plutt sur ce qui les sparait de
lexistentialisme sartrien daprs-guerre : le refus de la littrature engage44 . Cependant,
les nouveaux romanciers ne sont pas si loigns de lexistentialisme, notamment dans leur
reprise des concepts d objet , de regard , et de la formule de ltre-l45 . La raction
lexistentialisme de la part de la no-avant-garde franaise est intressante car elle reprsente
une divergence avec le cas tchque : lesthtique post-avant-gardiste des annes 1950 est
fortement marque par linfluence des ides de lexistentialisme46.

41

PELN, Ji, Bohumil Hrabal: Pokus o portrt, op. cit., p. 11.


WOLF, Nelly, Une littrature sans histoire : essai sur le nouveau roman, Paris, Droz, 1995, p. 44.
43
Ibid., p. 35.
44
Ibid., p. 35.
45
Ibid., p. 33.
46
A ce propos voir chapitre II.1.A. Les tendances post-surralistes en littrature tchque de laprs-guerre.
42

23

La modernit et ses spcificits en


Europe centrale

Toutefois, pour la meilleur comprhension des diffrences entre la post-avant-garde et la noavant-garde, il est essentiel dtablir galement les spcificits de la modernit et de lavantgarde en Europe centrale, une tche qui a t notamment entreprise en France dans deux
ouvrages dirigs par Maria Delaperrire, Modernisme en Europe centrale : Les avant-gardes
et (Post) modernisme en Europe centrale : La crise des idologies47. A partir du constat de
peu de clart contenu par le terme postmodernisme , trs rpandu dans les cultures
dEurope de lEst partir des annes 1990, et recouvrant quelque peu superficiellement les
divers aspects de la ralit post-communiste, ces ouvrages posent une question juste : le
postmodernisme de lEst ne serait-il quun avatar du post-communisme ou bien prend-il le
relais de la modernit culturelle48 ? Mais cette interrogation fait sourdre des
questionnements plus importants sur la nature de la modernit et les dcalages entre lOuest et
lEst49. Le concept de la modernit peut en effet tre dfini de multiples manires, en fonction
des poques : modernit romantique et modernit du XXe sicle, mais galement modernits
fin de sicle et celle des avant-gardes. Maria Delaperrire, comme beaucoup dautres
critiques, accorde une importance particulire 1859, anne de publication de larticle de
Baudelaire sur la modernit esthtique : Sans doute la formulation de Baudelaire est-elle
particulirement pertinente et les notions de fugitif, transitoire et contingent que lauteur
des Curiosits esthtiques a oppos celle dternit sont dfinitivement entres dans le
dictionnaire contemporain de lart50. Kvtoslav Chvatk identifie lui aussi le dbut de lart
moderne en posie avec Baudelaire, auquel il adjoint Flaubert pour la prose51. Les bornes
temporelles de la modernit diffrent en fonction de la perspective utilise et le domaine de
47

DELAPERRIERE, Maria (dir.), Modernisme en Europe centrale : Les avant-gardes, Paris, LHarmattan,
1999. DELAPERRIERE, Maria (dir.), (Post)Modernisme en Europe centrale : La crise des idologies, Paris,
LHarmattan, 1999.
48
DELAPERRIERE, Maria, Prface , in DELAPERRIERE, Maria (dir.), Modernisme en Europe centrale :
Les avant-gardes, op. cit., p. 9.
49
Pour les historiens franais, lHistoire moderne englobe la priode 1492-1789, la Rvolution franaise
prludant lhistoire contemporaine. Les philosophes, quant eux, feraient remonter la modernit au
cartsianisme qui pose le conflit fondamental entre la foi et la raison, quand les anthropologues considreraient
probablement la Rforme o les conceptions thologiques de Calvin et Zwingli commencent branler la
culture chrtienne fonde sur le dogme . Les sociologues pourraient quant eux voir le fondement de la
modernit dans lanalyse de Max Weber et lide du dsenchantement du monde , Ibid., p. 9-10.
50
Ibid., p.10.
51
CHVATK, Kvtoslav, Rozlouen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet , op. cit., p. 120.

24

recherche52. Selon Delaperrire, la modernit arrive alors que la rupture grandit entre
lhomme et le monde qui lentoure et dont lartiste sefforce de retrouver lunit perdue. Dans
ce sens, la modernit des deux Europe se rejoindrait malgr les diffrences dordre socital
(socit capitaliste industrielle avance lOuest contre socit aux structures plus anciennes
lEst53). Cette problmatique ontologique conduit de nombreux critiques dfinir lart
moderne et lavant-garde comme lart de la crise . Tel est le cas de Chvatk, qui prcise que
lart moderne se dveloppe dans un monde rendu incertain par la thorie de la relativit
dEinstein qui a dtrn le modle classique de Newton. Le monde moderne nat des
nouvelles conditions sociales et conomiques qui changent irrversiblement la civilisation
occidentale. Tout est remis en question ; les origines biologiques (Darwin), la structure sociale
(Marx) et les fondements mtaphysiques et psychologiques (Freud). Par la suite, lart
commence se concentrer tout dabord sur sa structure mme, ses procds et ses techniques
dexpression. Mais, par cette emphase sur ses propres structures et techniques, lart moderne
risque de perdre sa capacit exprimer la position de lhomme dans le monde, de devenir
froid et dtach de la vie humaine54. Aussi Chvatk et Brger voient-ils justement lavantgarde historique comme le mouvement qui tente de rconcilier de nouveau lart et la vie. Dans
ce sens, la thorie du modernisme et de la modernit du thoricien de la littrature Ji
Trvnek est inspiratrice. En construisant sa thorie du roman, Trvnek dcle quatre
tapes successives, respectivement le ralisme du XVIIIe sicle, le ralisme du XIXe sicle, le
modernisme (incluant galement les avant-gardes) et le postmodernisme. Au lieu de se
concentrer sur les moments de rupture, Trvnek avance lide dun dveloppement du
roman au cours de ces tapes, dans un processus cohrent de dcouverte (XVIIIe sicle),
largissement (XIXe sicle), mise en dificults (modernisme) et reniement (postmoderne) du
droit de lindividu une structuration subjective de son propre monde en tant que monde de
ses expriences, impressions, sentiments et rflexions. Tout cela est pour lhomme moderne
nouveau et extrieur son propre moi inclus et ainsi nat le besoin de chercher une
expression et un modle selon lequels lhomme moderne pourrait communiquer avec sa

52

DELAPERRIERE, Maria, Prface , Modernisme en Europe centrale : Les avant-gardes, op. cit., p. 10.
Ibid., p.11.
54
Jak daleko me pokraovat rozruovn komunikativn funkce jazyka umn zahjen adou umleckch
smr, jako byly futurismus, expresionismus, kubismus a abstrakce zhruba do roku 1912, ani by dla umlc
ztratila svj pvodn smysl bt nositeli lidskho sdlen a dorozumn mezi umlcem a jeho tenem, divkem,
posluchaem? Definoval jsem kdysi modern umn jako umn krize, jako umn, kter tuto krizi vztahu
lovka k prudce se mncmu obrazu svta naeho stolet reflektuje promnou sv vnitn struktury;
nedomnvm se, e by dnes byla tato krize pekonna : nabyla jen jin, ir podoby.; CHVATK, Kvtoslav,
Rozluen s avantgardou : K aporim umn 20. stolet , op. cit., p. 123-124.
53

25

libert nouvellement acquise55 . Trvnek place donc modernisme et postmodernisme en


opposition au ralisme des XVIIIe et XIXe sicles, typique de lexprimentation de la ralit
(zakouen

reality),

au

contraire

du

couple

moderne/postmoderne

se

livrant

lexprimentation de la ralit (zakouen reality)56. Les crivains de ces diffrentes phases


partagent selon lui une mme volont de reprsentation de leur monde potique, ne se
diffrenciant que dans la forme et la mthode quils choisissent57.

Delaperrire met en vidence le lien entre les dveloppements de la modernit et de la


conscience historique, dans la mesure o la dimension utopique et rvolutionnaire de la
modernit et des avant-gardes est conditionne par un rapport dynamique la temporalit et
lhistoire58. Cest justement dans le rapport lhistoricit et avec lui, lindividu et la
collectivit, que lon peut dceler les diffrences les plus importantes entre lEurope de lEst
et de lOuest. Les ides rvolutionnaires et nationales du XXe sicle, largement inspires par
la philosophie de Herder, nattnuent pas le sentiment que la partie centrale et orientale sont
relgues larrire-plan de lHistoire. Sans autonomie vritable, les crivains esteuropens nont accs la modernit que par la volont de dpasser leur condition
historique59 . A notre avis, il ne faut cependant par interprter la modernit en Europe
centrale comme un avatar retard de la modernit occidentale. Il faut plutt les analyser
comme deux rponses esthtiquement quivalentes aux impulsions des nouvelles conditions
historiques spcifiques. Le fait de ne pas souscrire au mouvement de lhistoire, dtre
lcart, est aussi une approche authentiquement moderne. Cette caractristique typique de la
modernit dEurope centrale se prolonge galement dans les mouvements de lavant-garde
centre-europenne, comme le rappelle Jean Clair60, propos de la modernit viennoise mais
qui peut stendre lespace centre-europen :
Lavant-garde occidentale non seulement accompagne le cours de lHistoire, mais elle
prtend laccomplir. Sa morale est celle des vainqueurs. Or, lHistoire est toujours celle

55

[...] objeven (osmnct stolet), rozen (realismus), zproblematizovn (moderna) a popen (posmoderna)
prva subjektu na svbytn uspodn svho svta jakoto svta jeho nejvlastnjch zkuenost, zitk, pocit
a reflex. Toto ve je pro modernho lovka nov a vnj vetn svho vlastnho j a vznik poteba hledat
vraz a model, jm by se modern lovk se svou nov nabytou svobodou mohl domlouvat. ; TRVNEK,
Ji, Pbh je mrtev? Schizmata a dilemata modern przy [La narration est-elle morte ? Schismes et dilmes de
la prose moderne], Brno, Host, 2003, p. 38.
56
Ibidem.
57
Ibid., p. 39.
58
DELAPERRIERE, Maria, Prface , in Modernisme en Europe centrale : Les avant-gardes, op. cit, p. 12.
59
Ibidem.
60
Jean Clair est historien de lart, ancien directeur du Centre Pompidou et du Muse Picasso.

26

des vainqueurs, une illusion rtrospective, un mensonge. Mais la modernit viennoise


nest si vraie, si dsesprment vraie, et dsormais si valide nos yeux aujourdhui,
ressuscite quelle est dentre les morts, que parce que sachant que lhistoire lavait
abandonne, il lui restait penser lau-del de lhistoire, qui est aussi lau-del de la
pense : penser proprement la mort de la pense61.

Cette diffrence historique en entrane dautres. Tandis quen Europe de lOuest, la modernit
se caractrise par la scission entre le Sujet et la socit, lEst de lEurope, la communaut a
continu jouer un rle fdrateur important. Le lien fort entre lindividu et la collectivit a
galement ralenti le processus de dsacralisation indissociable de la modernit
occidentale62 . Paradoxalement, la dimension sociale de leur cration et leur sentiment
dengagement envers la socit mnent la fois ces artistes vers lanarchie rvolutionnaire et
lart socialiste : Lart du ralisme socialiste se dessine comme un avatar paradoxal et
caricatural dune modernit manipule et rcupre par le systme communiste63. Daprs
Jean Clair, lavant-garde occidentale est laffaire dun cercle restreint dartistes, fond sur une
approche quasiment narcissique au monde, tandis quen Europe centrale elle se dfinit
toujours en rapport la socit64. Il repre ainsi plusieurs importantes divergences entre la
modernit de Vienne et celle des avant-gardes occidentales :
La modernit viennoise na donc pas les mmes caractres quune avant-garde dite
rvolutionnaire comme le furent le futurisme italien ou le productivisme russe. Les
Italiens, les Russes, des titres divers les dadastes et surralistes franais prennent la
possession du XXe sicle comme dune terre vierge. Du pass faisant table rase, leur
premier soin est de vouloir abattre tous les monuments qui pouvaient exister avant eux
entendre par monuments les tmoins ou les mmoratifs dune culture de mme
que le vainqueur dune guerre dindpendance na pas plus grande hte que de supprimer
les effigies qui lui rappellent lancien matre [] Le scessionniste ne dtruit rien, ne rase
rien. Il change en revanche le sens des uvres du pass. Il fait scession prcisment parce

61

CLAIR, Jean, Une modernit sceptique , in CLAIR, Jean (dir.), Vienne 1880-1938: LApocalypse joyeuse,
Paris, Centre Pompidou, 1986, p. 51.
62
Ibidem.
63
Ibid., p.12-13.
64
Cest que de la modernit, nous nous sommes fait une ide optimiste. Nous avons, nonobstant les mises en
garde de Baudelaire, fait la confusion entre le moderne et lavant-garde, ngligeant ce faisant que si la notion
de moderne, depuis ses origines au XIIe sicle, appartient au domaine europen en son entier, lide d avantgarde , ne vers 1830 dans les cercles saint-simoniens, nappartient qu lEurope occidentale. Lavant-garde
nest quune ide clive de la modernit. Reconnatre Vienne, ctait reconnatre que lavant-gardisme ntait
quune attitude sinon fausse, du moins si partielle quelle ne rendait en rien compte des mouvements qui ont en
profondeur agit notre sicle. ; Ibid., p. 47.

27

quil ne partage plus linterprtation commune donne un patrimoine ; il ne dtruit pas


pour autant ce patrimoine65.

Jean Clair discerne ainsi de manire pertinente la spcificit de lavant-garde centreeuropenne, qui ne connat pas le mme optimisme projet vers le futur mais une rvaluation
et une remise en question du pass : On peut dire que cest le pass qui est sa principale
obsession, non lavenir. Si lavant-garde qui calque son effort sur le modle dune guerre
dindpendance, nat dune aspiration vers le futur, la modernit scessionniste nat dun
trouble avec le pass. Lune projette une fondation, lautre conteste une tradition66. La
modernit centre-europenne ne se coupe ainsi pas du pass et garde la mmoire comme une
composante essentielle :
La mmoire plus prcieuse que lhistoire : une avant-garde progressiste, optimiste, de
nature promthenne, qui va de lavant en brlant derrire elle tout ce qui la retenait au
pass, la modernit viennoise oppose une rflexion critique, voire pessimiste, de nature
pimthenne, dautant plus lucide quelle est sceptique, et na de cesse dclairer sa
propre dmarche quen clairant son propre pass67.

Le rapport que les mouvements de lavant-garde entretiennent avec lhistoire et la mmoire


est un des points majeurs sparant lavant-garde occidentale de celle dEurope centrale. Il est
donc au cur du prsent travail.

Historique de la forme du collage et du


montage

Toute tude sur la pratique du collage et du montage doit faire face aux difficults
terminologiques. En effet, la frontire entre les deux termes est mince et les dfinitions sont
parfois contradictoires, dautant que dautres termes sont privilgis en fonction des traditions
esthtiques. Le rcent livre de Hanno Mbius, Montage und Collage, propose laperu le plus

65

Ibid., p. 49-50.
Ibid., p. 50.
67
Ibidem.
66

28

exhaustif en prenant en compte lintermdialit de ces deux formes68. Cette approche lui
permet de dceler le principe constitutif indpendamment des domaines artistiques
spcifiques. Mbius remarque galement que la forme du collage et du montage en littrature
a t bien moins explore que dans le domaine des arts plastiques ou du cinma. Le transfert
de ces pratiques entre les diffrents domaines artistiques na galement t que peu explor.
Cependant, le dpassement des frontires divisant les modes dexpression artistiques est au
cur de la pratique du collage et du montage. Selon Mbius, la caractristique principale de
ces deux pratiques est leur rapport la vie quotidienne et aux composantes non artistiques69.
Werner Spies affirme galement dans son livre Lil, le mot, que plusieurs facteurs jouent un
rle important dans la transfiguration de lart moderne, en particulier, la conqute par
lesthtique de domaines non artistiques70 . Or, ces deux formes interrogent la simultanit et
lintermdialit71, tout comme les limites entre les diffrentes formes de lart et la
transgression de ces limites. Le collage/montage est ainsi la forme dexpression par
excellence de lart du XXe sicle et de la modernit. Elle incarne plusieurs concepts chers aux
avant-gardes : elle peut tre conue comme un grand jeu collectif de construction et remettre
par son utilisation de matriaux banals et sans valeur lexclusivit de lart. En
collage/montage, lide et le concept cratifs sont suprieurs au savoir-faire ; la dmarche est
plus importante que le produit fini.

Diffrenciation entre les termes de


collage et de montage

Le terme de collage et de montage se confondent et peuvent parfois, sinterchanger comme on


la dj constat. Cependant, quelques diffrences peuvent tre tablies.

68

MBIUS, Hanno, Montage und Collage : Literatur, bildende Knste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis
1933, op. cit.
69
Ibid., p. 13.
70
SPIES, Werner, Lil, le mot, trad.fr. JOLY, Franoise et TORRENT, Jean, Paris, Christian Bourgois, 2007,
p. 10.
71
Ibid., p. 14.

29

Collage
Le collage en tant que terme vient du verbe coller qui signifie faire adhrer, fixer avec
de la colle ou par un autre corps72 . Ce terme vient du latin colligo, qui signifie attacher
ensemble, runir ou rassembler . Il remonte en effet au grec Kollao qui signifie coller,
souder . Le collage fut dabord dfini comme lopration qui consiste imprgner de colle
le papier pour quil ne boive pas73 . Cest seulement au cours du XXe sicle que le mot
commence tre associ la pratique relevant du domaine des arts plastiques. Les procds
constitutifs du collage sont le fragment, le gros plan sur lobjet et sur le dtail, pars pro toto.
Pour Ulrich Weissteinm, le collage est comme une uvre dart dans laquelle les coupures
de journaux, les morceaux de papier, de corde et dautres objets et matriaux trangers sont
colls

(littralement

et,

par

extension,

mtaphoriquement)

dans

une

surface

bidimensionnelle74 . Selon lhistorienne de lart Franoise Monnin, [c]onu pour tre vu de


face, le collage est une ralisation plastique, issue de lassociation dlments divers, distincts
lil nu et originellement non destins tre rassembls75 .
Mbius considre que le collage est un sous-groupe du montage. Dans cette perspective, il
dfinit le collage comme un montage coll, dans le domaine de lart plastique, dautant que le
matriau utilis est le papier ou un matriau analogue76. Mais le terme collage sutilise dans
un sens beaucoup plus large.
Dans ce travail de thse, le terme collage est utilis au sens o lentendait Andr Breton,
comme dsignation du principe esthtique gnral, surmontant la sparation traditionnelle des
disciplines artistiques et sappliquant ainsi la fois aux modes dexpression picturale et
verbale77. Outre le principe esthtique, nous considrons, avec dautres auteurs, le principe du
collage comme un modle structurel fondamental du XXe sicle, non seulement dans le
domaine de lesthtique mais de manire plus gnrale du domaine de la pense sociale,

72

Dictionnaire encyclopdique, Larousse, 1979.


TAYLOR, Brandon, Collage, the Making of Modern Art, Londres, Thames & Hudson, 2004; trad. fr.
ECHASSERIAUD, Lydie et VIDONNE, Franois, Collage, linvention des avant-gardes, Paris, Hazan, 2005,
p. 8.
74
as a work of art in which newspaper cuttings, pieces of paper, string and other extraneous objects and
materials are glued (literally and, by extension, metaphorically) to a two-dimensional surface ; WEISSTEIN,
Ulrich, Collage, Montage, and Related Terms : Their Literal and Figurative Use in and Application to
Techniques and Forms in Various Arts , Comparative Literature Studies XV, 1978, p. 130.
75
MONNIN, Franoise, LArt du collage , La Cote des Antiquits, avril 1988, n 7, p. 30-57.
76
MBIUS, Hans, Montage und Collage, op. cit., p. 196.
77
ADAMOVICZ, Elza, Beyond Painting , in Surrealist collage in text and image : Dissecting the exquisite
corpse, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 4.
73

30

scientifique et philosophique78 . Des collages intrinsquement textuels apparaissent dans la


cration des cubistes, des dadastes qui franchissent une autre ligne de dmarcation : celle
situe entre la posie et le chant (sparation installe en soi assez tardivement si nous pensons
la tradition de la posie chante) et avec la posie bruitiste (pratique dailleurs aussi par les
futuristes). Pour la littrature, nous utilisons le terme de collage pour les textes o les textes
htrognes sont clairement visibles, lorsque lauteur laisse le texte ltat brut , dans son
tat fragmentaire. En ce sens, les textes de Bohumil Hrabal Mrtvomat (Cadavrorama) et toto
msto je ve spolen pi obyvatel (cette ville est la charge de tous ses habitants) sont des
collages textuels. Miloslava Slavkov dsigne ces textes comme collages littraires . Elle
interprte cette forme comme un genre indpendant. Ses traits principaux sont les suivants :
lassemblage des fragments textuels htrognes qui ne relvent pas dune trame narrative
cohrente, il sagit des textes crits par dautres auteurs que lcrivain. Son geste crateur
consiste uniquement dans le choix des matriaux et dans leur assemblage. La juxtaposition de
ces fragments htroclites est source dexprience esthtique79.

Montage

Le terme montage provient du domaine de la technique et de lindustrie. Il sutilise galement


dans le domaine de la mdecine pour dsigner la liaison de la prothse avec le corps. Il peut
sappliquer aussi aux domaines frontaliers de lart, comme lart du cabaret, les pices pour la
radio ou la publicit80. Dans lEncyclopdie (1765) de Diderot et dAlembert, le montage est
dfini comme une [o]pration par laquelle on assemble les pices dun mcanisme, dun
dispositif, dun objet plus ou moins complexe pour le mettre en tat de servir, de
fonctionner81 . Cette dfinition met en lumire le rapport du montage lactivit non
artistique et la technique. Les artistes avant-gardistes lont adopt de faon dlibre comme
une forme de provocation contre la tradition esthtique. Daprs Mbius, qui emploie le terme
montage comme un nom gnrique englobant le collage, la terminologie allemande

78

The collage principle has been considered by some critics as the fundamental structural model of the
twentieth century, not only in the field of aesthetics but more generally in social, scientific and philosophical
thought.; Ibid., p. 13.
79
SLAVKOV, Miloslava, Hrabalovy literrn kole, op. cit., p. 11-12.
80
MBIUS, Hanno, Montage und Collage, op. cit., p. 15.
81
DIDEROT, Denis et DALEMBERT, Jean Le Rond, Encyclopdie ; cit selon MBIUS, Hanno, Montage
und Collage, op. cit., p. 16.

31

emploie le terme montage quand la franaise prfre le terme collage82. Le collage est plus
souvent utilis dans lart plastique et dans la musique tandis que dans le film, on sest habitu
parler de montage83. Nous parlons de montage en littrature pour les textes dans lesquels les
lments htrognes sont intgrs lensemble de sorte brouiller les frontires qui les
sparent. Ainsi, le texte Adagio lamentoso, Nn barbar (Tendre barbare) ou Tanen hodiny
pro star a pokroil (Cours de danse pour adultes et lves avancs) de Bohumil Hrabal
sont des montages, comme les textes de Claude Simon auxquels nous consacrons des
analyses.
Comme lexplique Jean-Pierre Morel, [l]e collage est ponctuel, le montage rptitif ; le
premier est surtout spatial, le second fait intervenir le temps84 . Ainsi, en littrature on
suggre dutiliser le terme collage pour les textes o les fragments des textes assembls sont
clairement reconnaissables dans lorganisation typographique. En revanche, le terme montage
sera appliqu aux textes dont lhtrognrit des parties a t gomme pour polir leffet brut
du collage85. En cela, nous souscrivons la dfinition de Hans-Ulrich Simon qui affirme que
le collage est une juxtaposition apparemment arbitraire dun grand nombre de citations, tandis
que le montage est la liaison de ces citations86. Leur diffrence est donc essentiellement
dordre spatial et temporel : le collage serait selon Mbius le mdium de la simultanit
spatiale, le montage lenchanement temporel87. Or, la peinture est conditionne avant tout par
son rapport lespace ; la littrature lest par celui au temps88.

Le collage comme pratique populaire

82

MBIUS, Hanno, Montage und Collage, op. cit., p. 17.


Ibid., p. 18.
84
MOREL, Jean-Pierre, Montage, collage et discours romanesque dans les annes vingt et trente , in
BABLET, Denis. (dir.), Collage et montage au thtre et dans les autres arts durant les annes vingt, Lausanne,
La Cit-lAge dhomme, 1978, p. 47.
85
Sur la diffrentitation des termes collage et montage en littrature et en particulier chez Bohumil Hrabal voir
ROTH, Susanna, Mrtvomat, mont Die erste literarische collage Bohumil Hrabals , in Contribution des
savants suisses au congrs des slavistes, Kiev, 1993, p. 193-218.
86
Vorgeblich beliebige, jedoch strukturierte Anhufung einer Vielzahl von Zitaten. [...] Die Montage dagegen
als die Verknpfung dieser Zitate.; SIMON, Hans-Ulrich, Zitat, cit selon MBIUS, Hanne, Montage und
Collage, op. cit., p. 197.
87
MBIUS, Hanne, Montage und Collage, op. cit., p. 198.
88
Sur les procds du montage en littrature voir EPAN, Oskr, Jazykov pedpoklady monte v poezii , O
literrnej avantgarde, LITERARIA IX, Bratislava, 1969, p. 43-72. EPAN, Oskr, Jazykov pedpoklady
monte v prze , Problmy sujetu, LITERARIA XII, 1969, Bratislava, 1971, p. 90-134.
83

32

Tout en partant du constat de lintermdialit des formes du collage et du montage, nous nous
intressons dans notre travail en particulier aux rapports entre la littrature et les arts
plastiques. Cest pour cela quil faut prciser le dveloppement de cette forme. Avant dtre
consacre par les cubistes, la pratique du collage tait rpandue dans lart populaire et dans la
technique du trompe lil89. La prsence de collages dans lart populaire du XIXe
sicle mrite ainsi un petit dtour : les cartes postales, les cartes de vux de la Saint-Valentin
recourant des lments colls, les images et objets faits dailes de papillons, de coquillages,
relvent dune tradition technique connue ds le Xe sicle90 et utilise aux XIIIe, XVe et XVIe
sicles dans les reliures persanes, ornes de feuilles et fleurs sches et dimages imbriques.
Au XVIe sicle, le collage apparat dans les blasons hraldiques en Europe forms dlments
divers en Europe (Registres gnraux, Le Registre de Hans Ebehard Pfaudt, Nuremberg). Au
XVIIe sicle, le collage devient un mode artisanal : images de tissu, tableaux de paille, de
graines, de petites cailloux, dcors de plumes, icnes enjolives. On fabrique des livres de
prires faits de papiers colls, et les cartes de Saint-Valentin apparaissent ds le XVIIe sicle.
En 1733, Capperon ralise des tableaux faits de petits cartons peints lhuile et colls. Aux
XVIIe et XVIIIe sicles, le collage devient une occupation mondaine en vogue, et sert
essentiellement la dcoration de cartes de vux ou des plateaux sous verre, ou encore pour
crer des tableaux assemblant les ailes de papillon. Le XIXe sicle apporte une diversification
des formes et des matriaux employs, en collant toutes sortes daccessoires de la vie
courante : bagues de cigares, timbre-poste, dentelle de papier, chromos, cendriers, coffrets,
plateaux, paravents, cartes postales, affiches91. Cette technique a t utilise par quelques
dessinateurs et Victor Hugo, lors de son exil Jersey, excuta vers 1855 quelques collages en
combinant ces techniques92. Brandon Taylor rappelle aussi qu la fin de XIXe
sicle, lhumour carte postale, n de la juxtaposition dlments photographiques
disparates, acquit une grande popularit93 . Mais, comme il le souligne, lapparition du
collage dans lart moderne est un phnomne nouveau au dbut du XXe sicle94. Ce petit
rappel de lart populaire nest pas innocent : il est au cur de la potique du collage de
89

Pratiques analyses de faon exhaustive par WESCHER, Herta, Die Geschichte der Collage, Kln, Verlag M.
Du Mont Schauberg, 1974.
90
Voir par exemple le papier-coll japonais, utilis comme arrire fond dune calligraphie de Xe sicle,
reproduit in WESCHER, Herta, Art Aujourdhui, vol. 5, n 1, fvrier 1954, p. 3.
91
En 1813, Josphine, impratrice de France, souhaite acheter un collage de plumes. En 1896, Hamm couvre un
coffret de boutons, dagrafes, galons, jarretelles, baleines de corsets ; Andersen ralise des Picture Books.
MONNIN, Franoise, Le Collage travers les expriences dadas et surralistes 1916-1939, thse de doctorat,
sous la direction de FERMIGIER, Andr, Universit Paris IV-Sorbonne, 1984, p. 101.
92
RODARI, Florian, Le Collage, Genve, Skira S.A., 1988.
93
BRANDON, Taylor, Collage, linvention des avant-gardes, op. cit., p. 8.
94
Ibidem.

33

Bohumil Hrabal. La culture populaire jouant un rle aussi important que lesthtique
moderne, le collage chez Hrabal est la fois une pratique sauvage et un principe esthtique
qui, tout moment, rappelle ses origines artisanales.

Lorigine du collage en tant que pratique artistique

La forme du collage plastique fonde sur lappropriation des papiers-colls cubistes relve
pour la premire fois de revendications esthtiques de lart moderne. Le cubisme est ainsi
propagateur de cette forme bientt relaye dans tous les mouvements de lavant-garde
historique, stimulant galement le dadasme, le potisme tchque et le surralisme. Les
historiens de lart saccordent sur lanne 1908 comme date de naissance du collage en tant
que pratique artistique. Pablo Picasso, alors g de 26 ans, utilise un carton brun portant
ltiquette des Grands Magasins du Louvre dans une de ses uvres : Le Rve . La toile
avait probablement t cre non pas pour lexposition, mais aux seules fins des recherches de
lartiste dans son atelier. Mais cest ainsi quun matriau pauvre est pour la premire fois
transform en uvre digne dintrt artistique. Mme si ltiquette na pas t colle , ce
qui interdit de parler de collage au sens strict, luvre contient en germe lide qui
spanouira entre 1911 et 1912 dans les papiers-colls de Picasso et de Braque95. Roland
Penrose indique dans la biographie de Picasso que son pre, peintre lui aussi, utilisait
des cutouts dans ses toiles pour essayer de nouvelles ides96 Picasso aurait pu en tre
familier et sen inspirer. Les cubistes (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris) substituent
la reprsentation dune chose par la prsentation de la chose elle-mme. Il faut cependant
noter la diffrence entre les termes collage et papiers-colls . Le deuxime terme est
plus restreint, se limitant au collage de papier, et fait surtout rfrence des uvres du
mouvement cubiste.
Selon Brandon Taylor, le collage, au sens habituel du terme, consiste coller sur un support
divers fragments extrieurs latelier qui peuvent provenir aussi bien dun grand magasin que
de la rue97 . On constate alors dans la pratique du collage ltablissement dun lien entre la
culture populaire et celle de lart professionnel, au point de faire natre dans le milieu de
95

TAYLOR, Brandon, Collage, linvention des avant-gardes, op. cit., p. 7.


PENROSE, Roland, Picasso : His Life and Work, London/ New York, Victor Gollancz/ Harper, 1958, p. 171.
97
TAYLOR, Brandon, Collage, linvention des avant-gardes, op. cit., p. 8.
96

34

lavant-garde le frisson dexcitation ressenti la vue dun mariage illicite, la limite mme
de la dcence esthtique98 . Taylor estime ainsi que la technique des papiers colls a t
une des voies particulires de lexpression de la sensibilit moderne : une sensibilit en prise
directe avec la vie urbaine marque par le capitalisme99. La forme du collage est donc capable
dvoquer la fois lhtrognit optimiste de la modernit et sa face cache, plus sombre :
Certains collages semblent prsenter les fragments de modernit rcuprs comme des
rsidus de cette modernit, et mme comme son histoire. Ils sont ce quil reste la fin de la
journe, lorsque la grande fte de la consommation sachve, lorsque les gens sont de
retour chez eux. Le collage montre que, quelque part dans labme sparant le brillant
optimisme du monde officiel de ses rsidus matriels dgrads, de nombreuses
explorations de la modernit, aussi capitales quexemplaires, prennent corps100.

Selon Taylor, du dbut du XXe sicle jusque dans les annes 1930, le collage historique
reflte lambiance de la grande capitale parisienne dcouvrant la forme moderne de la
publicit. Le rapport ce monde pouvait tre philosophique, esthtique, social, ou parodique,
marqu par un souci de rflexion et dexprimentation :
Couper et coller faisaient partie, lpoque, des activits domestiques ordinaires. Le
collage voquait par ailleurs, en raison des modestes aptitudes cognitives et manuelles
quil requrait, le monde de lenfance, du jeu, de la folie. Il tait sous-entendu que
nimporte qui pouvait sadonner cette activit, pouvait sinstituer artiste101.

Au dbut de 1913, Apollinaire fut captiv par la soudaine arrive de vrais objets dans
luvre dart. Il donna ce procd le nom d numration , terme qui lui servait
voquer le caractre brut et matriel du fragment entrant dans le collage, mais ce terme
renvoyait aussi la matrialit auto-dclarative des choses, laffirmation par un objet ou une
surface de sa propre prsence matrielle102 . Les futuristes (Giacomo Balla, Umberto
Boccioni, Carlo Carr) utilisent les mmes procds de composition pour reprsenter le
temps, lmotion, les sons. Les dadastes, Raoul Hausmann et John Heartfield en tte,
inventent pendant la Premire Guerre mondiale le photomontage, en sauto-dsignant comme
des monteurs , pour accentuer la nature non artistique, voire anti-artistique, de leur

98

Ibidem.
Ibidem.
100
Ibid., p. 9.
101
TAYLOR, Brandon, Collage, linvention des avant-gardes, op. cit., p. 9.
102
Ibidem.
99

35

dmarche. Cest ainsi que Kurt Schwitters cre la srie Merz dans un projet duvre totale, en
unifiant la peinture, la sculpture et larchitecture.

Le collage et le montage au regard du


dveloppement historique et
socioculturel103

Dans les annes 1920 et 1930 en Allemagne, les pratiques du collage/montage ont plutt t
tudies par les critiques de la culture et des philosophes, comme Theodor W. Adorno, Walter
Benjamin ou Ernst Bloch. LAllemagne nazie les bannit ds 1933. Les dmocraties populaires
ayant adopt lesthtique du socialisme raliste regardent galement ces pratiques avec
mfiance, les accusant de crer des uvres formalistes loignes du peuple, accusation
lourde de consquences surtout dans les annes 1950104. Le cas de lItalie fait exception ; le
collage et le montage y sont utiliss pour les besoins de la propagande fasciste105. En
Tchcoslovaquie, le collage/montage revient avec force dans les annes 1960, plus librales et
ouvertes lexprimentation artistique. On revalorise alors lhritage de lavant-garde, refoul
dans les annes 1950 :
La technique du montage-collage est trs souvent employe dans les annes soixante
pour faire clater les canons, montrer un monde aux facettes multiples, crer une
dflagration de sens par la proximit insolite de fragments. Elle rvle la vision dun
monde complexe et pluriel qui remplace la vision duale du ralisme socialiste106.

Cette nouvelle orientation de la culture tchque, qui sinspire avec enthousiasme et parfois
sans slection suffisamment rigoureuse des modles occidentaux, conduit parfois une
banalisation et une inflation des procds exprimentaux, phnomnes que lon retrouve
aussi dans le domaine du thtre et des arts plastiques. Dans leur dsir de rattraper le retard
dune dcennie, les plasticiens tchques embrassent labstraction qui vers le milieu des annes
103

Il faut galement prendre en considration limpact de la presse populaire comme forme anctre du collage.
Lhistorien de lart Jindich Toman prpare un livre sur les techniques de photomontage dans les illustrs qui
nont pas de vocation artistique.
104
MBIUS, Hans, Montage und Collage, op. cit., p. 21.
105
MBIUS, Hanno, Montage und Collage, op. cit., p. 11.
106
HALA, Katia, Le thtre tchque dans les annes soixante, thse de doctorat, sous la direction de
GALMICHE, Xavier, Universit Paris IV-Sorbonne, soutenance mai 2009.

36

1960 devient un clich artistique parfois creux. De mme, lengouement pour le thtre
absurde devient un vritable phnomne de mode107.
La phase thorique survient au cours des annes 1970, alors que de premiers ouvrages
synthtiques sur le collage/montage sont publis : en 1970, sthetische Theorie de Theodor
W. Adorno en prsente une thorie culturelle complexe (mme sil ne sagit pas du sujet
principal de ce travail), suivi en 1974 de la premire tude systmatique des pratiques du
collage/montage par Peter Brger dans le ci-dessus mentionn Theorie der Avantgarde. Dans
les annes 1980, des ouvrages importants essaient danalyser la problmatique dans le
contexte plus large de linterdisciplinarit, des recherches qui vont de pair avec celles menes
sur lintertextualit et lintermdialit qui connaissent leur dveloppement durant cette mme
dcennie108.

Le collage comme aboutissement de la synesthsie de lart


moderne
Comme le met en lumire Werner Spies dans son ouvrage Lil, le mot dans lequel sont
rapprochs les techniques et les enjeux des potes et des peintres des poques diffrentes :
Mettons-nous donc en qute de relations entre tableaux et textes. La constellation
Duchamp/ Cervants/ Jarry nest pas seule simposer nous : derrire la rduction
hermtique dans lexpression verbale et picturale se profile le couple Mallarm/ Czanne,
Apollinaire et Gertrude Stein explicitent le processus de cristallisation du cubisme,
Heinrich Mann et Bertolt Brecht clairent loutrance des physionomies dans luvre de
Georg Grosz ou dOtto Dix. Lautramont, Kafka, Breton, Eluard, Aragon reprsentent
pour le surralisme un rservoir dimages htroclites et la littrature de confession
obsessionnelle dun Michel Leiris peut illustrer la mortification corporelle dans luvre
de Giacometti ou de Bacon109.

Mais comment dfinir le collage en littrature et quelles sont ses origines et ses sources ? La
pratique du collage en littrature est annonce par la citation. Elle a t employe ds
lantiquit mais elle devient systmatique dans la littrature du XXe sicle et perdure comme
un procd de prdilection de la littrature postmoderne. Elle ctoie la notion dintertextualit
107

Ibidem.
MBIUS, Hans, Montage und Collage, op. cit., p. 26.
109
SPIES, Werner, Lil, le mot, op. cit., p. 18.
108

37

et de rapprochement des textes dans un rseau de textes existants, possibles, qui peuvent tre
cits, emprunts et manis volont.
Le collage est le prolongement des efforts de synesthsie qui marquent la modernit
esthtique. Linterrogation sur le rapport entre les lettres et les arts annonce larrive de la
modernit, en refusant la sparation des arts mise en exergue par la priode classique
prcdente, comme dans le trait esthtique de Lessing, Laocon ou Des frontires de la
peinture et de la posie (1766)110. Au sicle suivant, les correspondances baudelairiennes
manifestent systmatiquement la synesthsie de lexprience du monde moderne, ce qui a des
consquences sur les catgories de lart : lobjet de lart est conu comme une seule
substance que les disciplines littraires, musicales, plastiques ne font que dvoiler : si
leurs manifestations sont diverses, cest la consquence de la contingence des techniques, non
dune altrit de principe111 . Le collage et le montage de laprs Seconde Guerre mondiale
constituent lun des moments synesthsiques de lhistoire de lart (prcd par ceux du
romantisme, du symbolisme et surralisme notamment), sommets qui permettent de dfinir
en retour la symbiose du texte et de limage comme une ligne de mire constante, toujours
dsire et approche, jamais dfinitivement acquise112 . Rfutant la division entre arts, le
collage fait resurgir lide duvre totale et de synesthsie dans lart, ide dj explore par
les romantiques, puis par les symbolistes. Aussi Louis Aragon affirme-t-il dans la prface de
son livre Les Collages :
crire et peindre, un seul mot signifiant lun et lautre dans lancienne gypte, et cela se
conoit, puisque les mots ntaient pas dcomposs en lettres qui soient la transcription
des sons, mais reprsents par des hiroglyphes figuratifs. Il en allait pourtant de mme
dans la Grce primitive qui avait un alphabet. Nous ne savons pratiquement rien du
divorce qui sest tabli entre la reprsentation des choses et le nom quelles portent113.

Franoise Monnin poursuit sur le rapport de la technique du collage dans lart et la littrature :
Cest lagencement des lments qui par sa qualit engendrerait luvre dart, cest dans
cette grammaire que rsiderait un potentiel de cration. Cest pourquoi, sans doute, il
semble si ais de comparer collages plastiques et collages littraires. On peut faire des
110

LESSING, Gotthold E., Laoocon ou Des frontires de la peinture et de la posie, Paris, Hermann, 1964.
Lessing y affirmait que la posie et la peinture sont deux modes de signification incompatibles et abolissait donc
lassimilation classique ut pictura poesis.
111
GALMICHE, Xavier et THEINHARDT, Markta, Moments synesthsiques , in GALMICHE, Xavier et
THEINHARDT, Markta (dir.), Littrature et beaux-arts dans les pays tchques: de la fin de sicle aux
avant-gardes, Revue des tudes slaves, t. 74, Paris, Institut dtudes Slaves/Centre dtudes Slaves, 2002-2003,
p. 10.
112
Ibid., p. 10.
113
ARAGON, Louis, Les Collages, Paris, Hermann, 1993.

38

images avec de la colle et des ciseaux, et cest pareil quun texte, a dit la mme chose114 .
Et comme concluait Aragon en 1930, il et t souhaitable que paralllement aux
considrations relatives la peinture, lauteur de cet article ait esquiss au moins dans ces
grandes lignes lhistorique des collages en littrature115 116.

Malgr ces affirmations, la linarit, propre lcriture et la simultanit atteinte aisment en


peinture, ne saurait tre oublie. Dans la deuxime moiti du XXe sicle, cest en particulier la
posie exprimentale qui essaie de surmonter cette barrire. Dans le contexte de lart tchque,
la rflexion sur la diffrence entre criture et arts plastiques est justement incarne par
luvre de Ji Kol, ce proche ami de Bohumil Hrabal et inspirateur de son uvre117.
La priode de laprs-guerre est marque par la naissance des nouveaux mdias et
technologies, comme les magntophones, vidos etc. qui largissent encore la synesthsie
traditionnelle , de sorte que de la synesthsie on passe au phnomne d intermdialit
dans les arts118. Selon Hanno Mbius, cest dans la forme du happening que la synesthsie et
le concept de luvre totale arrivent leur apoge. Forme artistique dveloppe aprs la
Seconde Guerre mondiale, le happening intgre tous les domaines de lart. La pratique du
collage/montage en est encore radicalise pour rapprocher lart de la vie119.
Lart du happening va de pair avec des nouvelles formes dans les arts plastiques, tels les
installations et les environnements. Aprs 1945, le terme de collage dans le domaine des arts
plastiques est souvent abandonn pour celui dassemblage dsignant les uvres
tridimensionelles et popularis par les artistes amricains dans les annes 1950, prolong dans
les annes 1960 par lart de linstallation (Rauschenberg, Edward Kienholz). Jean Dubuffet
dcrte lui aussi en 1953 linsuffisance du terme collage pour dcrire la diversit de lart
moderne composite et reprend le terme assemblage mme pour les uvres
bidimensionnelles120.
114

PREVERT, Jacques, LOrdre cach , LArt, 1967.


ARAGON, Louis, La peinture au dfi , 1930, in Les Collages, op. cit.
116
MONNIN, Franoise, Le Collage travers les expriences dadas et surralistes 1916-1939, thse de doctorat,
sous la direction de FERMIGIER, Andr, Universit Paris IV-Sorbonne, 1984, p. 94.
117
Sur luvre de Ji Kol voir notamment louvrage de KARFK, Vladimr, Literatura je iteln, Prague,
Periplum, 2002.
118
KLIEMS, Alfrun, RALOFF, Ute, ZAJAC, Peter (dir.), Intermedialitt: Lyrik des 20. Jahrhunderts in OstMittel-Europa III, Berlin, Frank & Timme, 2007. Dick Higgins a utilis en 1962 le terme intermdias dans
son texte programmatique Against Mouvements . Il tait rdacteur en chef de la maison ddition Something
Else Press fonde en 1963 et proche du mouvement Fluxus.
119
MBIUS, Hanne, Montage und Collage, op. cit., p. 200.
120
Voici quelques formes duvres deux dimensions qui sont inclues dans le terme dassemblages : Dcollage
oppos du collage (Austin Cooper, Gwyther Irwin), affiches lacres des Nouveaux Ralistes de Paris
(Dufrne, Hains, Villegl), dcoupage dabord utilis comme un terme de technique dartisanat dcoration
des meubles peints, par la suite ce terme dsigne des collages de papier neuf nettement coup (Matisse, TauberArp, Sonia Delaunay).
115

39

Le fragment et la ruine comme modles


de la modernit

Son visage est tourn vers le pass. L o nous apparat une chane dvnements, qui
sans cesse amoncelle les ruines sur ruines et les prcipites ses pieds. Il voudrait bien
sattarder, rveiller les morts et rassembler ce qui a t dmembr. Mais du paradis souffle
une tempte qui sest prise dans ses ailes, si violemment que lange ne peut plus les
refermer. Cette tempte le pousse irrsistiblement vers lavenir auquel il tourne le dos,
tandis que le monceau de ruines devant lui slve jusquau ciel. Cette tempte est ce que
nous appelons le progrs121.

Cest inspir par la description du tableau de Paul Klee Angelus novus que Walter
Benjamin dveloppe sa dfinition mtaphorique de la modernit. L Ange de lHistoire est
attrap dans le mouvement irrversible de lHistoire qui pousse devant soi ses dbris, image
de la modernit sceptique, mfiante de lide du progrs. Pour dfinir la modernit et par la
suite lavant-garde, le critre de loptimisme historique et lengouement pour le progrs ne
suffisent pas : elles se laissent plutt apprhender au moyen de critres esthtiques. En effet,
en Occident comme en Europe centrale, le XXe sicle connat une rvaluation progressive,
parfois trs radicale, des catgories traditionnelles de la reprsentation. La violence du dernier
sicle y est certainement pour quelque chose, comme le prsentent des travaux de lcole de
Francfort, dont ceux de Theodor Adorno et de Walter Benjamin. Ainsi, le collage est-il un
moyen formel de remise en question de la mimsis classique, qui trouve son origine dans la
Potique dAristote. Sa composante principale est le fragment ; tout en tant revendiqu par
toutes les poques, il ne parat pas abusif dy voir comme lemblme de la modernit122 .
Selon Maria Delaperrire, le fragment est propice la reprsentation de la modernit surtout
parce quil
[] rpond la dispersion identitaire de lhomme moderne et sa mfiance devant le
caractre illusoire de toute perception. Mais plus quune reprsentation mimtique dun

121

BENJAMIN, Walter, Sur le concept de lHistoire 1940, in uvres, t. 2, trad. fr. DE GANDILLAC,
Maurice, ROCHLITZ, Rainer, RUSCH, Pierre, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.
122
DELAPERRIERE, Maria, Entre totalit et fragment, ou la modernit littraire polonaise , in
DELAPERRIERE, Maria (dir.), Modernisme en Europe centrale : les avant-gardes, op. cit., p. 97.

40

monde clat, le fragment incarne une attitude de ngation, de rupture de lordre, un


refus du Tout, quon le nomme Un ou transcendance, totalit ou systme123.

Les concepts du contingent, de lalatoire et des rencontres fortuites sont des consquences de
la dbcle du rationalisme qui a suivi la Grande Guerre et qui sest encore aggrav aprs
1945. Alors, les artistes et les philosophes sinterrogent sur le sens mme de la cration
artistique. Lesthtique du dbris devient primordiale pour lart de la deuxime moiti du XXe
sicle.
Le procd du collage renferment donc des enjeux non seulement esthtiques mais aussi
philosophiques, voire existentiels. Cette forme doit tre avant tout comprise comme une
raction au dveloppement de lart et de la socit au cours du XXe sicle, ainsi que laffirme
Werner Spies, historien de lart et spcialiste de luvre de Max Ernst et de Pablo Picasso :
[] la fragilit et la posie de lhtroclite qui se rvlaient derrire dada, le surralisme
est la technique du collage. Car le collage avait-il un autre sens que dtre la
dmonstration extraordinaire quon pouvait triompher de la manie davoir toujours
raison et des concepts exclusifs laide dune alchimie qui runit des choses trangres les
unes aux autres ? Le collage apparaissait en quelque sorte comme la forme symbolique
dun humanisme qui combattait de toutes ses fibres lide dune norme prtendant rester
pure de toute dcomposition, rebut ou croisement de races124.

Spies dfend systmatiquement la position thique du collage, qui se prononce pour la


diversit et lhtrognit et met la pratique des surralistes en lien avec la mont du nazisme
des annes 1930. La forme du collage et du montage en littrature aprs la Seconde Guerre
mondiale est lie la rvaluation de lHistoire. Cette dimension est encore accentue en
Europe centrale, o lhistoricit du collage est lie la catgorie du grotesque : La mise en
doute de lide que lHistoire est linaire, oriente et cumulative se manifeste, sur le plan du
rcit, par lclatement de la structure narrative, les techniques de la fragmentation et de
collage125 . Tel est le constat fait par Stanislaw Fiszer sur la deuxime-avant-garde
polonaise des annes 1930. Il faut donc penser la pratique du collage dans ses tapes
successives qui modifient de manire significative ses enjeux. Aprs la rupture marque par la
Seconde Guerre mondiale dans lidologie de lavant-garde, la sparation du monde en deux
123

Ibid., p. 97.
SPIES, Werner, Lil, le mot, op. cit., p. 116.
125
FISZER, Stanisaw, Le catastrophisme grotesque. La Prose polonaise et lanti-europenne de lentre-deuxguerres, paratre, manuscrit publi dans De la polonit la traduction de la diversit culturelle, Mmoire de
synthse en vue dhabilitation de recherche, sous la direction de MASLOWSKI, Michel, Universit Nancy II,
p. 40.
124

41

blocs antagonistes modifie galement lusage du collage et du montage dans les pays
respectifs. Les artistes tchques doivent rsoudre la contradiction tragique entre la modernit
et le totalitarisme. Cet effort se manifeste le plus fortement dans les crations des artistes postsurralistes, une tendance commune toutes les dmocraties populaires en Europe. Maria
Delaperrire considre comme un tournant pour la littrature polonaise la crise accompagnant
le dgel de 1956 : Cest alors pour la premire fois que le discours clat devient la
manifestation poignante dun dsarroi aussi bien idologique que mtaphysique126. Dans la
Tchcoslovaquie de laprs-guerre, la pratique du collage et du montage est lie aux
questionnements existentiels face la violence et la destruction de lHistoire. Le rapport
thique du collage la ruine aprs la guerre est primordial. Le fragment devient dans ce
nouveau contexte une expression non-idologique, et donc dautant plus efficace, du refus du
discours totalisant et simplificateur. Xavier Galmiche analyse ce sujet dans larticle consacr
Emil Juli, pote exprimental et journaliste originaire de Prague parti sinstaller dans les
rgions frontalires de Bohme du Nord, o il a pu contempler la relation du collage au
paysage industriel endommag. La pratique post-surraliste tchque se nourrit des ides
existentialistes tout en voquant latmosphre des vanits et des natures mortes
baroques :
Comme ces images fortes et angoissantes le font sentir, le texte de Juli se ressent du postsurralisme, o se fondent des images proches de lesthtique kafkaenne, et sinscrit dans
la continuit de la posie exprimentale daprs-guerre, attentive retranscrire dans la
pratique esthtique les traumatismes historiques de la Seconde Guerre mondiale et de ses
suites. Au sein de cette esthtique, la technique du collage, typique des avant-gardes de
lentre-deux-guerres, est ractualise, au profit, dirions-nous, dun regard existentialiste,
qui le comprend comme la restitution artistique de la violence, le reflet dans luvre
dune fragmentation qui est celle de ltre en gnral, de ltre malmen par lHistoire127.

Limage du paysage en ruine est une image de la modernit socialiste. Les potiques postsurralistes tchques des annes 1950 mettent en scne des personnages tranges, peut-tre les
seuls tres qui soient capables de faire face une ralit monstrueuse : Il faudrait en effet
tre un mutant, une crature issue dun effrayant roman de science-fiction, pour continuer y
survivre et y rester lucide128.
126

DELAPERRIERE, Maria, Entre totalit et fragment, ou la modernit littraire polonaise , op. cit., p. 108.
GALMICHE, Xavier, Localit dserte : Ralit et smiotique de la destruction des confins nord de la
Bohme depuis 1945 (Vclav ez, Emil Juli) , La destruction des confins, Cultures dEurope centrale, n 5,
2005, p. 184.
128
Ibidem.
127

42

Du dialogue entre larchive et la toile :


histoire, mmoire, destruction

La thse que je propose rside dans lide que les pratiques du collage et du montage dans les
annes 1950-1970 participent de la remise en question de la mimsis classique. Face
lhritage difficile de la guerre ou devant la nouvelle division du monde, labsence de
hirarchisation principe propre au collage donne une rponse esthtique forte aux dfis
poss par le discours autoritaire et par les paradoxes historiques du XXe sicle. Ces pratiques
relvent des enjeux dune intermdialit prolongeant les efforts synsthsiques de lart
moderne. Le collage et le montage servent de guides pour explorer les possibilits dune
nouvelle mimsis loigne de sa tradition figurative. En littrature, ces efforts sont reprsents
par la mise mal du rcit et de son aspect narratif. Paradoxalement, en embrassant une forme
anti-mimtique, Bohumil Hrabal fait de ses collages et de ses montages, de manire
conceptuelle, un espace original dexploration mmorielle et historique tout en tant ouvert
lexprimentation existentielle. La comparaison de la dmarche de Hrabal avec celle des
artistes occidentaux ayant recours aux mmes procds artistiques nous semble propice
ltude des nouveaux enjeux de lesthtique de lavant-garde daprs-guerre. Le rle
traditionnellement minent de lcrivain, voire de lartiste, dans les pays dEurope centrale
place les artistes tchques (parfois malgr eux) au cur des dbats de socit. On ne peut
certes considrer les textes de Hrabal comme un simple reflet de la ralit ou comme un
commentaire engag de la situation historique. Au contraire, la forme intrinsquement antireprsentationnelle du collage construit une nouvelle mimsis, conceptuelle , fonde sur le
fragment et la cassure. La mthode interprtative comparative, recourant linterprtation du
contexte socioculturel, permet danalyser avec prcision les spcificits des procds
artistiques qui, du point de vue formel, relvent des mmes enjeux : collages et montages
textuels de Bohumil Hrabal et de Claude Simon ainsi que les pratiques de la posie
exprimentale internationale, avec un intrt particulier pour le cut-up des artistes amricains.
Plutt quune tude formaliste des procds relevant de lhritage de lavant-garde historique,
il sagit dapprhender les enjeux du collage et du montage en littrature aprs la Seconde

43

Guerre mondiale dans leur dimension ontologique avec un intrt particulier pour les sujets de
lHistoire et de la mmoire.

Cette thse, recourant des lments dhistoire culturelle et de sociologie, justifie la mthode
interdisciplinaire, la croise de lhistoire littraire, de la littrature compare et de la thorie
des arts plastiques. Le collage se prsente dans lart de la deuxime moiti du XXe sicle sous
la forme de l intermdialit , fonde sur les nouvelles technologies et les mdias. En mme
temps, sa forme fragmentaire permet une rflexion esthtique sur le phnomne de la
destruction et de la ruine, tout comme une prise de distance ironique, voire violente, lgard
des discours autoritaires. Ainsi, le collage rejoint par lexploration de ses enjeux plastiques les
rflexions philosophiques majeures de la deuxime moiti du XXe sicle, quil sagisse de la
pense dEmmanuel Levinas, de Theodor Adorno, ou bien de la pense post-structuraliste et
dconstructionniste.

Ce travail est fond sur une mthode comparative embrassant une perspective diachronique,
en explorant les relations entre lavant-garde historique et ses successeurs aprs la Seconde
Guerre mondiale. Cette comparaison est lenjeu principal de la premire partie de la thse
intitule Aprs la Seconde Guerre mondiale : avant-garde en hritage . Cette partie
tmoigne des passerelles avec le dveloppement de lavant-garde historique, une dmarche
essentielle pour pouvoir dceler les enjeux nouveaux, propres aux esthtiques post-avantgardistes et no-avant-gardistes. Lavant-garde aprs la Seconde Guerre mondiale se
dveloppe sous forme de contre-culture, appele culture alternative dans le contexte
tchque. Dans les pays totalitaires, celle-ci relve des caractristiques spcifiques prsentes
en amont de la premire partie. La cration de Hrabal sera galement situe par rapport la
culture alternative et ses phnomnes, en particulier celui du samizdat. En suivant
lhistoire ditoriale des uvres de lauteur, un parcours caractristique sera prsent pour
lcrivain tchque, hritier des avant-gardes, dans la deuxime moiti du XXe sicle. La dette
du collage et du montage lgard de lart de la citation comme de la pratique plus ou moins
ludique ou blasphmatoire du plagiat sera analyse en premier dans le chapitre intitul
Lart de la citation ou du plagiat ? . Dans le chapitre suivant, Dans le sillage des avantgardes , la pratique du cut-up de Brion Gysin et de William S. Burroughs est mise en
parallle avec les procds du montage luvre dans les textes de Bohumil Hrabal,
notamment dans Cours de danses pour adultes et lves avancs et Tendre barbare.
44

Lintention est de faire ctoyer deux formes diffrentes de lappropriation de lhritage avantgardiste, dun ct les enjeux contestataires du cut-up caractristiques de la contre-culture
daprs-guerre, de lautre une potique ancre dans les formes spcifiques des avant-gardes en
Europe centrale telles quelles se ralisent dans luvre de Bohumil Hrabal. Cette partie
contient galement trois excursus consacrs respectivement la rception des beatniks dans le
contexte tchque, au rapport de Bohumil Hrabal au surralisme, et aux affinits entre la
potique citationnelle de Hrabal et celle de lcrivain russe Isaac Babel. Ce dernier excursus,
qui certes dpasse le cadre gnral de cette recherche, est toutefois indispensable la
comprhension de limpact de la pense formaliste et structuraliste dans la littrature tchque.
De mme, la comparaison entre les surralismes de Hrabal et de Claude Simon est prcde
dune rflexion sur les spcificits de lapproche simonienne du surralisme dAndr Breton.
Le dernier chapitre de cette partie, intitul Linspiration surraliste chez Bohumil Hrabal et
Claude Simon , procde ainsi la comparaison des hritages possibles du surralisme chez
les deux auteurs. Elle permet dlucider limportance minente du surralisme dans lart
tchque du XXe sicle tout en ouvrant la voie aux interprtations des spcificits du postsurralisme tchque explores dans la deuxime partie.

La mthode employe dans la deuxime partie sappuie sur les recherches faites dans le
domaine pictural. Les crivains inspirs par lavant-garde ont regard maintes reprises du
ct de la peinture pour combler ce quils ressentaient comme un retard de la littrature,
notamment dans leur dsir de surmonter la linarit de lcriture. Or, les auteurs au cur de
notre analyse entretiennent tous un lien troit avec la peinture. La relation dynamique entre les
diffrents modes dexpression littraires, caractristiques du collage et du montage, se trouve
au cur des analyses de la deuxime partie sur les Collage et montage littraires : la
croise de lart contemporain . En amont du chapitre les tendances majeures du
dveloppement des arts plastiques aprs 1945, et plus spcifiquement tchques, sont
prsentes. La porte durable de linfluence surraliste dans les arts tchques daprs-guerre
justifie une analyse sur la concomitance de la potique hrabalienne avec les potiques postsurralistes tchques des annes 1950, la fois dans ses crits et dans les collages plastiques
de Hrabal crs en 1952. Cest de cet aspect que traite le chapitre intitul Les potiques
post-surralistes tchques et le ralisme total de Bohumil Hrabal . Or, posies
exprimentales tchque, amricaine et franaise se retrouvent autour de la plateforme
constitue par la revue de posie volutive Cinquime saison/OU dirige par Henri
45

Chopin, important passeur de la culture tchque en France et intermdiaire entre artistes


tchques, franais et amricains (dont William S. Burroughs et Brion Gysin). Un chapitre sera
donc consacr la dimension internationale du mouvement. Les particularits de labstraction
tchque, autour de la figure de Vladimr Boudnk, prcurseur du happening, constituent une
autre passerelle avec les recherches esthtiques occidentales. Or, lartiste tchque est une
figure rcurrente dans les rcits de Hrabal, intrinsquement lie la rflexion de lcrivain sur
lart. Enfin, les diffrences entre les popart occidental et tchque creusent galement la
rflexion sur la relation de lart du collage la reprsentation de lhistoire, la fois chez
Bohumil Hrabal et chez Claude Simon, thmatique qui sera dveloppe plus en dtail dans la
partie finale de la thse.

Or, au travail de correspondance entre luvre littraire et luvre picturale entrepris dans ces
recherches sur le collage sest adjoint un travail ncessaire sur les sources darchives. Ainsi,
nous avons effectu un travail de recherche dans les archives Hrabal au Muse de la littrature
tchque Prague et la Bibliothque littraire Jacques Doucet Paris o sont dposs les
manuscrits de Claude Simon. Grce laccord exceptionnel de Madame Ra Simon, nous
avons pu accder aux archives personnelles de Claude Simon, largement inaccessibles aux
chercheurs notamment cause des travaux en cours sur le deuxime tome de ses uvres dans
ldition de la Pliade chez Gallimard dite par Alastair Duncan et la prparation dune
biographie de Claude Simon par Mireille Calle-Gruber. Le travail sur les manuscrits de
Triptyque a donc permis de suivre attentivement le travail de lcrivain, dmarche essentielle
pour la comprhension des enjeux de sa pratique du collage et du montage. Les rsultats de
notre travail dans les archives sont rsums dans le quatrime chapitre de la deuxime partie
intitule : Rapports des tres ou le manuscrit de Triptyque de Claude Simon . En effet,
son livre Triptyque est le plus proche des arts plastiques et se prte dautant mieux lanalyse
de la pratique du montage chez Claude Simon. De mme, les importants matriaux retrouvs
dans les archives de Bohumil Hrabal Prague reproduits dans les annexes129 illustrent la
pratique du collage et du montage chez lcrivain au gr des diverses versions et variantes de
ses textes. Bien que la plupart des documents soient trs bien rpertoris et comments dans
les notes critiques des uvres compltes de Bohumil Hrabal (voir la liste complte des 19
tomes de luvre de lcrivain dans la bibliographie), nous avons pu retrouver les documents
non comments qui clairent le travail de collage et de montage chez Bohumil Hrabal. Enfin,
129

Nous tenons ici remercier Madame Ra Simon pour lautorisation des reproductions indites des archives
Simon ainsi que pour la communication de matriaux indits.

46

malgr la forme tapuscrite des archives de Hrabal, le travail de la main de lcrivain peut
quand mme tre suivi dans son travail de dcoupage, ce travail des ciseaux que lcrivain
voque si souvent dans les commentaires de sa mthode de cration.

La troisime partie intitule Destruction et Histoire tche de rvler les spcificits des
dmarches du collage et du montage aprs la Seconde Guerre mondiale. Elle procde
galement une comparaison entre les pratiques des auteurs analyss. La reprsentation du
milieu urbain des annes 1950 chez Hrabal et sa modification dans les textes ultrieurs
tmoignent dun important dveloppement de son esthtique du fragment et de la
transformation de la destruction en principe crateur. Cette premire analyse entreprise dans
le chapitre De la syntaxe du cri la destruction jubilatoire permet de jeter un pont avec
le chapitre suivant, intitul Leon de gomtrie fragmentaire : mutation de la reprsentation
de la ville , ddi aux reprsentations de la ville comme espaces mmoriels chez Simon,
Hrabal et dans le cut-up. Enfin, le dernier chapitre, Mimsis conceptuelle : collage et
montage comme commentaire de lexistence et de lHistoire , est ddi aux enjeux du
collage et du montage chez Bohumil Hrabal, en se concentrant sur la problmatique de
lhistoire et de la mmoire, qui ouvrent sur les enjeux thiques et philosophiques de lcriture
hrabalienne. Lanalyse du collage littraire Cadavrorama et du montage littraire Adagio
lamentoso permet dapprhender la conscience historique luvre dans les textes de lauteur
tout comme son concept despace culturel centre-europen.

47

B. Continuits interrompues :
rappel des tapes marquantes
de lhistoire tchque entre 1950
et 1970 dans le contexte
international 130

Lanalyse littraire ne saurait se dvelopper sans une esquisse pralable des repres majeurs
de lhistoire tchque des annes 1950-1970, au regard des vnements marquants de lhistoire
franaise et internationale. Cette dmarche permet de mettre en vidence le rapport du
contexte historique avec les pratiques artistiques, rapport particulirement important dans le
contexte tchque. Toutefois, il ne sagit que dun rappel de donnes historiques connues,
accompagn dun essai de priodisation. Seuls les vnements clairement lis la
problmatique sont ici abords. Depuis 1989, lhistoire tchque contemporaine est soumise
une rvaluation importante et plusieurs thmes abords font partie de dbats
historiographiques encore en cours. En effet, comme le remarque historien Jan Ken,
lhistoriographie officielle de la Tchcoslovaquie communiste a laiss beaucoup de pages
planches dans son histoire, qui sont seulement aujourdhui en cours dcriture131. Aussi cette
introduction historique sattarde-t-elle en particulier sur des points problmatiques encore
ouverts aux dbats historiographiques, savoir la priodisation de laprs 1945, lexpulsion
des Allemands de Bohme, le processus de la dstalinisation et la signification de lanne
1968 et ses consquences dans le processus de la normalisation .

130

Bien quil sagisse cette poque de la Tchcoslovaquie, ce texte se concentre uniquement sur le contexte
tchque. Lhistoire des Tchques et des Slovaques sest dveloppe selon des axes croiss mais non identiques.
De surcrot, aprs la fdralisation de ltat en 1969, les deux rpubliques sloignent plus encore sur le plan
socioculturel.
131
KEN, Jan, Bl msta v naich djinch? [Des pages blanches dans notre histoire?], Prague, Lidov noviny,
1990.

48

Contexte international de laprs-guerre

A la fin des annes 1940 et au dbut des annes 1950 commence une longue priode de
croissance conomique mondiale qui stend pendant vingt vingt-cinq ans jusqu la crise
conomique des annes 1970. Au cours de ces deux dcennies, la production mondiale
augmente trois fois, le commerce mondial dix fois, la consommation dnergie trois fois, et
les dcouvertes de nouvelles ressources vont se multipliant. A cette priode, le Produit
National Brut dans le monde est de 3 %, un niveau jamais atteint ni avant ni depuis 132. De
cette croissance conomique profitent les foyers, ce qui contribue la stabilit sociale. Cette
situation est immdiatement visible aux tats-Unis, peu touchs par la guerre, tandis quen
Europe, il faut attendre plutt la fin des annes 1950 pour profiter des rsultats de la
croissance. La tendance gnrale va lurbanisation des populations dont la majorit vit
dsormais en milieu citadin. La priode de laprs-guerre voit crotre le nombre des tudiants
luniversit et les femmes commencent travailler sur une chelle plus importante quavant
la guerre, ce qui modifie galement le fonctionnement de la famille. Cette priode est
marque par la rvolution technologique, souvent rsultante de recherches au service de la
guerre : les matires plastiques, le radar, le transistor, le magntophone, les nouveaux
mdicaments et autres.
Le dbut des annes 1950 est caractris en Europe par un tat interventionniste et rgulateur
combinant une conomie publique et prive, et ce jusquen Europe de lOuest o plus dun
quart de la production provient du secteur public. Ce systme est autant inspir par le New
Deal amricain que par lconomie de guerre et la planification sovitique. Le capitalisme
traditionnel en est donc modifi, tout comme la structure traditionnelle de la socit : la
structure rigide des classes sadoucit dans une restructuration des ingalits sociales. Les
diffrences ne disparaissent pas mais les relations sont changes : lantagonisme
irrconciliable du capitaliste et du proltaire est remplac par le partenariat social . La
vieille terminologie est remplace par une nouvelle, plus neutre : lemployeur et lemploy.
Le nouveau dveloppement conomique se reflte galement dans la diminution du nombre
douvriers et laugmentation numrique des cols blancs. La nouvelle stratgie dtat combine
lconomie de march dynamique avec des avantages sociaux. Ces annes sont souvent
dsignes comme un golden age en France, on parle des trente glorieuses . La croissance
132

KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy [Deux sicles dEurope centrale], Prague, Argo, 2006, p. 609.

49

et la stabilit nont cependant pas touch lensemble des pays du Tiers Monde, les pays de
lAmrique du Sud et de lAsie ne ltant que plus tard et partiellement. En ce qui concerne
les pays du bloc communiste, ces annes-l sont moins fastes que dans le monde occidental.
La raison principale de ce dcalage rside dans une conomie fonde sur une production de
masse plus approprie la phase dindustrialisation prdominant dans les pays de lEst133.
Cependant, ces pays gardent une tendance croissante et on ne peut pas ignorer leurs
importantes dcouvertes et innovations scientifiques, que ce soit la technologie atomique
militaire et civile, la recherche spatiale, ou les dbuts de linformatique. Du point de vue
idologique, la Guerre Froide prsente deux mondes opposs, celui du capitalisme et celui du
socialisme. Cependant, selon lhistorien Jan Ken, ces deux mondes paraissent plutt comme
un mme monde industriel euro-atlantique dont les diffrences se rvlent lintrieur du
systme : jumeaux-concurrents134. Ils vivent tous deux une priode de croissance conomique
indite mais leur dveloppement nest pas exempt de faits contradictions. Cest galement une
priode de peur, dangoisse et de haine, de propagande massive et disolement mutuel,
phnomnes qui amoindrissent la qualit de vie. La sphre politique et les tensions entre les
deux blocs opposs sont les lments les plus sombres ternir le tableau de ces annes.
Aprs la victoire des Allis lors de la Seconde Guerre mondiale, les tats-Unis confirment
leur statut de puissance mondiale majeure, dpassant les puissances traditionnelles comme la
Grande Bretagne et la France qui, dans les annes 1950, doivent faire face aux processus de
dcolonisation de leurs empires respectifs. Avec le plan Marshall et la cration de lOTAN,
lAmrique de Truman srige en dfenseur de la dmocratie librale. Cest le dbut dune
longue Guerre Froide. En politique, les annes 1950-1954 sont hantes par des tendances anticommunistes trs prononces, aboutissant des procs et des condamnations qui ne sont pas
sans rappeler les procs politiques mens dans les pays du bloc sovitique. Cette priode,
connue sous lappellation de maccarthysme, est marque par les perscutions lencontre des
communistes ou de leurs sympathisants. Le procs le plus connu est certainement celui des
poux Rosenberg, citoyens juifs amricains accuss sans preuve dcisive davoir livr des
secrets atomiques lURSS, et excuts en 1953. Mais les annes 1950 sont aussi celles dun
dveloppement trs rapide de la socit de consommation et dune croissance conomique
flamboyante. Les arts amricains se placent galement au devant de la scne internationale,
bnficiant largement de la prsence massive, lors de la Seconde Guerre mondiale, des
reprsentants des avant-gardes europennes exils aux tats-Unis.
133
134

Ibid., p. 612.
Ibidem.

50

Lun des principaux enjeux du dveloppement de lavant-garde avant la Seconde Guerre


mondiale est son rapport la pense rvolutionnaire. Se targuant dtre le seul introduire des
valeurs rvolutionnaires dans la politique et dans lart, le Parti communiste et sa position au
sein de la vie politique et intellectuelle en Tchcoslovaquie et en France jouent un rle
important dans la dfinition de lavant-garde. Le rapport complexe de lavant-garde au Parti
communiste se modifie au cours des annes, divisant parfois les anciens compagnons
autour de convictions politiques et de positions thiques contradictoires135. Le rapport au Parti
communiste faonne galement le dveloppement diffrenci de lavant-garde aprs la guerre.
Aprs la Seconde Guerre mondiale en Europe, en France et en Tchcoslovaquie en particulier,
le PC est dot dun prestige important. Lissue du conflit et le rle essentiel jou par lUnion
Sovitique dans la victoire des forces allies lui procurent un crdit considrable. Cette
autorit est encore accentue grce la rsistance communiste dont la mmoire jouit dune
grande popularit aprs la guerre. De ce point de vue, la situation de la Tchcoslovaquie est
comparable celle de la France136. Jacques Rupnik voit encore une analogie entre les PC
tchcoslovaque et franais : la diffrence de la plupart des pays dEurope centrale et
orientale, le PC dans les deux pays mentionns nest pas un groupuscule marginal se
recrutant principalement dans les minorits nationales, mais le rsultat [] dune scission
majoritaire dans la social-dmocratie137 . Lors des lections lgislatives franaises de 1945,
le Parti Communiste Franais (plus loin nomm PCF) occupe la premire place avec 26,2 %
des voix. Nanmoins, les nouvelles lections lgislatives suivant la dmission de Charles de
Gaulle le 20 janvier 1946 changent la donne. Le PCF est devanc par le MRP (Mouvement
Rpublicain Populaire) qui, avec 28 % des voix, devient le premier parti en France138.
Les rsultats en Tchcoslovaquie sont encore plus favorables au Parti Communiste. En mai
1946, les dernires lections libres avant la prise de pouvoir par les communistes en fvrier
135

Comme dans le cas de la scission entre Andr Breton et Paul luard et Louis Aragon ou bien la scission entre
Vtzslav Nezval et le reste du groupe surraliste tchque, cause par une attitude divergente envers la politique
rpressive du Parti communiste en Union sovitique au cours des annes 1930.
136
Toutefois, le rle des communistes dans la rsistance tchque tait moins important que ce que prtendait la
propagande communiste aprs 1948.
137
RUPNIK, Jacques, 1968 et les paradoxes du communisme tchcoslovaque , in FEJT, Franois et
RUPNIK, Jacques (dir.), Le Printemps tchcoslovaque 1968, Bruxelles, ditions Complexe, 1999, p. 34. Sur les
spcificits du dveloppement du PCT, voir galement RUPNIK, Jacques, Lhistoire du parti communiste
tchcoslovaque : des origines la prise du pouvoir, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences
politiques, 1981.
138
Communistes et socialistes dominent aussi la vie politique la Libration. Fort de son rle dans la
Rsistance intrieure (il se surnomme non sans exagration le parti des 75 000 fusills ), du prestige que
lURSS tire de sa victoire sur Hitler et de ses 900 000 adhrents proclams, le PCF occupe la premire place en
1945 [] ; fortement marqu par le stalinisme, sa tactique est lgaliste, surtout aprs le retour de Thorez. ;
BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, Paris, Hachette, 2000, p. 88.

51

1948 sont remportes par ces derniers avec une marge importante : avec 38,12 % des voix
lchelle de la Rpublique et 40,17 % en Pays tchques139. Il faut ajouter que le contexte de
lpoque joue en faveur des communistes, lanne 1946 tant marque par une grande
scheresse rsultant en lune des plus mauvaises rcoltes de lhistoire de la Tchcoslovaquie,
vnement climatique dont les communistes ont su tirer parti.

La France et la dcolonisation

En France, le dveloppement a entre temps pris une direction diffrente. La popularit du PCF
lui permet de devenir un parti important et influent sans nanmoins jamais parvenir atteindre
une position dominante sur la scne politique comme le PC tchcoslovaque. Bien des courants
de la culture littraire et de lintelligentsia franaise ont confirm une certaine affinit avec
diffrents mouvements de la gauche politique. Les principaux journaux de lpoque se
montrent peu critiques envers lURSS et son rgime politique. Mme la revue Esprit donne,
sous la plume de Jean-Marie Domenach (avril 1947), un compte rendu favorable dun livre
dun travailliste anglais, Harold Laski, ouvrage qui contient selon Domenach un bel loge
de la dictature communiste qui a veill chez les millions dtres humains le sentiment quil
leur tait possible de spanouir pleinement140. La situation est assez semblable celle de la
revue franaise de gauche Les Temps modernes (dont le responsable politique, le philosophe
Maurice Merleau-Ponty, publie en 1947 Humanisme et terreur, longue rponse au Zro et
lInfini dArthur Koestler, mme sil reviendra sur ses positions par la suite). Les dbats
intellectuels des annes 1950 font la part une rflexion sur le sort de lavant-garde tout en
manifestant un grand embarras quant la signification de ce terme dans le nouveau contexte
historique et politique. De ce point de vue, lenqute mene par Les Lettres franaises, le
journal dirig par Louis Aragon et lun des organes culturels du PCF, est trs rvlatrice.
Aragon interroge ses contemporains : Quest-ce que lavant-garde en 1958 ? A la lecture
des rponses, il ressort trs clairement que les artistes et les intellectuels restent trs discrets
dans leurs critiques du rgime totalitaire en Union sovitique et que le ralisme socialiste est
toujours considr comme une possible variante de lavant-garde.
139

MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, Paris, Hatier, 1995, p. 391.
Cit par POLTIER, Hugues, Critiques du totalitarisme , in ABENSOUR, Alexandre (dir.), Le XXe sicle en
France : Art, politique, philosophie, Berger-Levrault, 2000, p. 40.
140

52

En effet, le dbat sur le totalitarisme arrive bien plus tardivement en France quen Amrique
du Nord, ce dcalage montrant dune manire clairante les conditions socioculturelles et
politiques diffrentes dans les trois pays au cur de cette thse. Ces diffrences trouvent aussi
leur cho dans lexpression artistique et les rflexions esthtiques. Lune des raisons de ce
dcalage en France est lie la situation critique du pays en matire de politique trangre
aprs la guerre, notamment la question coloniale.
En effet, en moins de 20 ans, de 1945 1962, lempire colonial franais, le second au monde
aprs celui des Britanniques, est dmantel. Cest un processus douloureux, marqu avant tout
par la guerre dIndochine (1946-1962) et surtout la guerre dAlgrie (1956-1962) qui
constituent de vritables traumatismes dont les consquences sont toujours visibles141. La
mmoire de la guerre dAlgrie en particulier est difficile voquer. Ainsi, il faut attendre
1999 pour que le Parlement franais parle officiellement de la guerre dAlgrie , et non
plus des vnements dAlgrie142. Le conflit se profile ds 1945 avec les problmes en
Indochine qui voluent en une guerre ouverte dans les annes 1950. La France reconnat
finalement lindpendance de Vietnam, coup provisoirement en deux par le 17e parallle, en
1954. Au lieu des lections libres prvues pour 1956, le pays est vite entran dans une
nouvelle vague de conflit suite au dploiement des forces amricaines dans le Sud-Vietnam,
dont ils entendent faire un bastion anticommuniste. Cet engagement entrane les tats-Unis
dans un conflit sanglant, source de graves tensions socioculturelles et politiques dans le pays
et lchelle internationale dans les annes 1960, et qui sera largement contest par les
membres de la contre-culture naissante.
Ds 1955, la situation en Algrie empire et le conflit saggrave en 1958, la suite de la crise
du Canal de Suez de 1956. En 1958, lopinion publique franaise devient de plus en plus
dfavorable la faon de grer le conflit en Algrie. Ce mcontentement est aussi li au poids
financier de la guerre sur le budget, linflation importante et au manque de main-duvre
rsultant de la mobilisation et du service militaire prolong de 18 27 mois143. Les pratiques
militaires en Algrie (ratissage systmatique, tortures, excutions) sont de plus en plus
critiques la fois par la communaut internationale (qui condamne trs vivement le
bombardement du village tunisien de Sakhiet, suppos abriter des fellaghas, en fvrier 1958),
et par certaines personnalits franaises, dont Jean-Paul Sartre, Franois Mauriac, comme par

141

FAYET, Aurlien et Michelle, LHistoire de la France, Eyrolles, 2007, p. 410.


Ibid., p. 418.
143
BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, Paris, Hachette, 2000, p. 103.
142

53

les journaux Tmoignage chrtien, France-Observateur, LExpress144. Le 13 mai 1958 clate


Alger une meute de partisans de lAlgrie franaise . Cest loccasion pour le gnral de
Gaulle de revenir sur la scne politique : il est lu prsident de la nouvelle Ve Rpublique le
21 dcembre 1958. En 1958, de Gaulle propose aux pays dAfrique noire dintgrer la
Communaut franaise et daccder lautonomie, sauf dans le domaine de la dfense et
de la politique trangre. Lindpendance totale leur est finalement accorde en 1960. Le
conflit en Algrie se prolonge dans les annes 1960, accompagn dactions terroristes du ct
des partisans de lAlgrie franaise comme des partisans de lAlgrie indpendante. Les
accords dvian sont ratifis le 18 mars 1962 et le 3 juillet 1962 la Rpublique algrienne,
dirige par le FLN, devient indpendante145. La France est confronte larrive de plus de
800 000 Pieds-Noirs qui quittent Algrie avant lt 1962 ; avec eux partent 150 000 harkis.
Les Pieds-Noirs sinstallent dans le Sud-Est de la France, logs dans des btiments
provisoires. Les conditions humiliantes du dpart constituent un sentiment de dchirement,
trait constitutif de la culture pied-noir qui est dsormais prsente dans la mtropole. Le sort
des harkis est plus cruel encore. Ceux qui restent au pays sont massacrs et ceux qui arrivent
en France sont laisss leur sort, parqus dans des camps de transit aux allures de
bidonvilles146.

Les longues annes 1950 en


Tchcoslovaquie

Aprs la guerre, on assiste un changement majeur dans lorientation de la culture et de la


politique tchques. Au lieu de se tourner vers lOuest (en particulier vers la France, comme
lors de la priode de lentre-deux-guerres), la Tchcoslovaquie, sous la direction du prsident
Bene, lgitime successeur de la tradition de Masaryk et jouissant dune grande autorit
auprs des citoyens, commence sorienter vers lEst, plus particulirement vers la culture
sovitique. Bene regarde en effet du ct de lUnion sovitique, avec lespoir dy voir une
dmocratisation progressive.

144

Ibid., p. 104.
Ibid., p. 107.
146
FAYET, Aurlien et Michelle, LHistoire de la France, op. cit., p. 418.
145

54

Expulsion/Transfert des Allemands de Bohme

Les annes de laprs-guerre sont marques par les dcrets Bene , un des chapitres les
plus problmatiques de lhistoire tchque contemporaine, encore ouvert la rvaluation des
historiens tchques et allemands147. Ces dcrets Bene organisent lexpulsion de la
population allemande du territoire tchque. Le projet est conu par Bene durant la guerre qui
obtient laccord successif de la Grande-Bretagne, des USA et de lURSS au milieu de lanne
1943, la suite de la rpression qui sabat sur le Protectorat aprs lattentat contre Heydrich.
La confrence internationale de Potsdam du 17 juillet au 2 aot 1945 confirme cet accord. Les
estimations des historiens tchques, approuves par les historiens allemands, du nombre de
victimes de lexpulsion des 2,5 3 millions dAllemands de Bohme, slvent 15 000 voire
40 000 personnes148. La Bohme se trouve ainsi dpourvue de lune des composantes
importantes qui a form son tissu social et culturel depuis le Moyen Age. Cette question est
longtemps reste la marge de lintrt de lhistoriographie tchque officielle, le tabou
nayant t lev quexceptionnellement. La thse de lhistorien Milan Hbl de 1958
reprsente le premier exemple. Il y consacre deux chapitres sur le transfert des Allemands de
Sudtes149. En 1967, lhistorien Jan Ken publie larticle Odsun Nmc ve svtle novch
pramen [Le transfert des Allemands la lumire des nouvelles sources]150 dans la revue
Dialog publie st nad Labem (une ville de Bohme du Nord qui tait majoritairement
allemande avant la guerre). Si les tudes spcialises nont pas pu tre publies avant 1968, le
thme ntait pas ignor des historiens : ainsi de lentretien entre lhistorien Milan Hbl et
lcrivain Jan Prochzka dans la revue Host do domu [Invit la maison]151. Par la suite, le
dbat ne souvre vritablement que dans les revues tchques en exil et en samizdat152,
anticipant le dbat critique engageant tout ensemble des historiens tchques et allemands de

147

Il faut galement mentionner les historiens hongrois et slovaques qui analysent lexpulsion des Hongrois de
Slovaquie. Leurs recherches sont parallles ceux des historiens tchques et allemands.
148
LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV, Jaroslava, HOL, Ji (dir.), esk literatura od potk
k dneku [Littrature tchque des origines jusqu nos jours], Lidov noviny, Prague, 1998, p. 726.
149
ERN, Bohumil, KEN, Jan, KURAL, Vclav, OTHAL, Milan (d.), ei, Nmci, odsun : Diskuse
nezvislch historik [Tchques, Allemands, transfert : Dbat des historiens indpendants], Prague, Academia,
1990, p. 3.
150
KEN, Jan, Odsun Nmc ve svtle novch pramen [Le transfert des Allemands la lumire des
nouvelles sources], Dialog, n 4-6, 1967, p. 1-5 ; 6-10 ; 9-13.
151
Trialog o roce 1945 , entretien de lhistorien Milan Hbl et de lcrivain Jan Prochzka avec le rdacteur
Vladimr Blaek, Host do domu [Invit la maison], n 5, 1968, p. 22-29.
152
Lensemble des textes de ce dbat est runi dans louvrage de ERN, Bohumil, KEN, Jan, KURAL,
Vclav, OTHAL, Milan (d.), ei, Nmci, odsun : Diskuse nezvislch historik [Tchques, Allemands,
transfert : Dbat des historiens indpendants], Prague, Academia, 1990.

55

laprs 1989. Ce dbat aboutit plusieurs ouvrages communs, qui parviennent dgager un
certain consensus sur les faits de base (avant tout le nombre des victimes et des expulss,
sous-estim jusque-l dans lhistoriographie tchque et surestim dans lhistoriographie
allemande). Ainsi, cette question des expulsions des Allemands est au cur de louvrage
Vertreibung/Aussiedlung, Vyhnn/Odsun [Expulsion/Transfert] de 2004153, dont le double
titre exprime les problmes terminologiques rencontrs pour dcrire cette histoire. Selon
lhistorien tchque Zdenk Bene, les historiens tchques et allemands de la commission
mixte runie en 1996 se sont mis daccord sur les termes Vertreibung Vyhnn [expulsion]
pour dsigner les expulsions sauvages entreprises entre mai et aot 1945 et les termes
Zwangaussiedlung Odsun [transfert] pour le transfert ou le dplacement organis des
populations allemandes entre dcembre 1945 et octobre 1946154. Les plus grandes atrocits
commises contre la population allemande se droulent lors de la premire phase dite
d expulsion sauvage . Suite aux dcrets Bene , les Allemands perdent la nationalit
tchcoslovaque et sont obligs de porter des brassards blancs. Tous leurs biens sont
confisqus et ils perdent toute libert de dplacement155. Ils sont souvent battus, parfois
lynchs. La violence connat son point culminant au stade de Strahov Prague o sont
interns, durant les premiers jours de mai 1945, 25 000 Allemands156. De nombreux
Allemands sont interns dans des camps de travail o ils travaillent dans des conditions dures
en recevant les mmes rations alimentaires que les Juifs lors de la Seconde Guerre mondiale.
Des massacres de populations allemandes se produisent dans plusieurs villes de Bohme du
Nord, en particulier le 31 juillet 1945 st nad Labem o le nombre de victimes (entre 300
et 3 000 personnes) et les conditions exactes de lvnement restent lucider. Cependant,
comme le remarque Ferdinand Seibt, ce massacre a t initi par une unit parse de larme
tchcoslovaque qui est venue de manire inconnue de Russie157. Aussi les recherches actuelles
peuvent modifier la perception actuelle sur ces transferts, mais ne sauraient nier le poids des
10 000 victimes allemandes ayant pri, selon Tom Stank, dans les camps et les prisons en
Bohme et en Moravie entre 1945 et 1948, ni des 15 000 40 000 victimes des transferts,

153

ZAND, Gertrude et HOL, Ji (dir.), Vertreibung/Aussiedlung, Vyhnn/Odsun [Expulsion/Transfert], Brno,


Host, 2004.
154
BENE, Zdenk et PEEK Ji, La ralisation du transfert , in BENE, Zdenk et KURAL, Vclav (dir.),
Pour comprendre lHistoire : Les relations tchco-allemandes entre 1848-1948, Prague, Gallery, 2002, p. 229.
155
BERNARD, Michel, Histoire de Prague, Paris, Fayard, 1998, p. 344.
156
KUERA, Jaroslav, Odsun nebo vyhnn?, Prague, Panorama djin, 1992, p. 13.
157
SEIBT, Ferdinand, Deutschland und die Tschechen : Geschichte einer Nachbarschaft in der Mitte Europas,
Munchen, Piper, 1993; trad. tch. DVOEK, Petr, Nmecko a ei : djiny jednoho sousedstv uprosted
Evropy, Prague, Academia, 1996, p. 332.

56

chiffres sur lesquels se sont mis daccord les historiens tchques et allemands en 1996158. Ces
expulsions sauvages infliges aux populations allemandes souvent forces de partir en
quelques heures en ne pouvant emporter que trente kilogrammes de bagages avaient t
condamnes par le gouvernement tchcoslovaque ds 1945. Mais comme le remarque
lhistorien allemand Ferdinand Seibt, elles furent le prlude de la fin du rgime dmocratique
en Tchcoslovaquie159.
Daprs lhistorien tchque Jaroslav Kuera se fondant sur les archives du Ministre de
lIntrieur, il ne reste en Pays tchques plus que 163 181 personnes de nationalit allemande
en 1949. Entre 1948 et 1949, les Allemands sont libres de partir en Allemagne de lOuest par
un corridor ouvert entre les villes dAchen (A) et de Hofem en Bohme du Nord-Ouest.
Entre 1950 et 1951, la Tchcoslovaquie entreprend une grande action de regroupement des
familles. 16 000 personnes de nationalit allemande, auparavant obliges de rester au pays
pour des raisons stratgiques et conomiques (souvent il sagissait de personnes hautement
qualifies comme des ingnieurs contribuant la reconstruction du pays), peuvent maintenant
partir pour rejoindre leurs familles ltranger avec deux cents kilogrammes de bagages
autoriss. Aprs cette date, les citoyens dorigine allemande sont autoriss partir aprs avoir
dpos une demande officielle. Ainsi, entre 1952 et 1987, 90 000 Allemands quittent la
Tchcoslovaquie160.
Ces rapports parfois trs accablants pour la conscience tchque doivent nanmoins tre
considrs dans le contexte gnral de laprs-guerre. Lexpulsion des Allemands nest pas
une ralit unique de la Tchcoslovaquie. Elle a lieu dans tous les pays dEurope centrale,
notamment en Pologne, o les violences subies par les populations civiles allemandes ne sont
pas moins importantes161. Sans vouloir excuser linjustifiable, il faut nanmoins rappeler que
les faits ont lieu aprs lexprience douloureuse de lannexion des Sudtes en 1938, qui sest
accompagne de lexpulsion des populations tchques de la rgion, et mesurer six ans
doccupation et de massacres commis par les forces armes allemandes contre la population
civile, avec son cortge de terreurs et doppressions.

158

Ibid., p. 220. Cependant, quelques historiens indiquent des chiffres plus levs comme par exemple Bernard
Michel qui parle de 40 000 victimes. BERNARD, Michel, Histoire de Prague, op. cit., p. 344. Ferdinand Seibt
cite Jaroslav Kuera en affirmant que, selon ses recherches, le nombre de 40 000 victimes est le seuil maximal.
SEIBT, Ferdinand, Nmecko a ei : djiny jednoho sousedstv uprosted Evropy, op. cit., p. 422.
159
Ibid., p. 330-337.
160
KUERA, Jaroslav, Odsun nebo vyhnn?, op. cit., p. 35.
161
BENE, Zdenk et KURAL, Vclav (dir.), Pour comprendre lHistoire : Les relations tchco-allemandes
entre 1848-1948, Prague, Gallery, 2002.

57

Minorits en Bohme de laprs-guerre

La guerre marque aussi la fin de la prsence juive sur le territoire. En 1939, le protectorat de
Bohme-Moravie comptait 135 000 juifs dont plus que 77 000 ont t extermins. En 1945, il
y subsiste 24 000 juifs, dont 18 000 quittent le pays au cours de la premire vague
dmigration en 1948-1950162. La communaut juive en Tchcoslovaquie communiste devient
alors insignifiante et le pays un tat sans minorits. En effet, il y reste de petites minorits de
Hongrois163, de Polonais et dUkrainiens, mais qui nont pas le statut de nation . La
minorit la plus visible aprs 1945 est la tzigane, pourtant toujours prsente en Bohme, avant
de devenir la plus importante de la Tchcoslovaquie communiste. Aprs le putsch en 1948, le
gouvernement adopte envers eux une nouvelle politique : dans leffort de sdentariser ces
populations traditionnellement nomades, les Tziganes sont dplacs dans des appartements
aux marges des grandes villes ou bien dans les rgions frontalires des Sudtes, occupant
souvent des habitations abandonnes par les Allemands expulss aprs la guerre, prenant la
fois symboliquement et concrtement la place jadis rserve la minorit la plus importante
de Bohme164. Ltat communiste se dcide en faveur dune politique dassimilation et
dacculturation. A partir de 1959, le nomadisme des Tziganes devient illgal, passible de 6
mois 2 ans de prison. La population tzigane est force de sinstaller dans les appartements
des panelky [cits HLM]165 qui leur sont attribus par ltat. Cette politique peu soucieuse de
la mentalit de ce peuple entrane un grand nombre de problmes sociaux et culturels qui
perdurent jusqu nos jours. Il y a 100 000 Tziganes en Tchcoslovaquie en 1945, un chiffre
qui grandit au cours des annes pour slever 400 000 (100 000 en Pays tchques et 300 000
en Slovaquie) en 1989. tant donn que seulement 10 % (500 ou 600 personnes) des Tziganes
de Bohme-Moravie chappent au gnocide nazi, la plupart de ceux apparaissant dans les
villes dans les annes 1950 sont des immigrants. Ceux-ci viennent le plus souvent des

162

BERNARD, Michel, Histoire de Prague, op. cit., p. 334, 355.


Les Hongrois ont t dplacs depuis la Slovaquie dans les Sudtes pour remplacer les Allemands partir de
1946-47. Voir UTAJ, tefan, Nten presdlenie Maarov do iech [Transfert forc des Hongrois en Bohme],
Preov, Universum, 2005, p. 45-65.
164
Cependant, il ne faut pas oublier que leffort pour sdentariser et assimiler les Tziganes avait dj commenc
sous le rgne de Marie Thrse puis de Joseph II et sappliquait lensemble de lempire austro-hongrois.
DELEPINE, Samuel, Quartiers tziganes entre abandon et rsistance , in GALMICHE, Xavier et BECHTEL,
Delphine (dir.), La Destruction des confins, Cultures dEurope centrale, n 5, 2005, p. 129-130.
165
Les cits construites la marge des villes tchques correspondent peu prs aux cits HLM construites en
France partir des annes 1970.
163

58

diffrentes rgions de la Slovaquie, apportant avec eux leurs coutumes et habitudes varies,
enrichissant de cette faon la nouvelle multiculturalit de la Bohme166.

Fvrier 1948 et le rgime stalinien (1948-1953)

Malgr les quelques dbats suscits par les informations et les rapports sur les purges
culturelles en Union Sovitique (parmi les artistes perscuts figurent Akhmatova,
Zochtchenko, Eisenstein, Chostakovitch), lopinion publique et les intellectuels tchques
restent largement favorables lUnion Sovitique et au Parti Communiste167. Tous les
lments ci-dessus voqus peuvent au moins partiellement expliquer la relative facilite avec
laquelle les communistes prennent le pouvoir en Tchcoslovaquie en fvrier 1948. Le
prsident Bene dmissionne et le dirigeant communiste Klement Gottwald devient le
nouveau prsident de la Tchcoslovaquie. Antoine Mars analyse pertinemment le concours
de circonstances menant fvrier 1948 :
[] limportance de la crise conomique des annes 1930 dans une socit bourgeoise
attache un certain confort, une tradition ouvrire ancienne, un certain conformisme
social, le choc des accords de Munich de septembre 1938, une occupation nazie qui a dur
plus de six annes et qui a profondment touch les lites, tout cela claire, en plus de
facteurs gopolitiques vidents, la voie tchcoslovaque vers le socialisme. [] Il ne
faut non plus ngliger le fait que certains groupes ont profit de lascension sociale
provoque par les bouleversements qui se sont produits au sein des lites168.

Le changement politique en Tchcoslovaquie aprs la prise de pouvoir par les communistes et


linstallation du rgime stalinien (1948-1953) influencent de manire dcisive le
dveloppement de la culture du pays. Cela reprsente galement un moment important dans la
formation de la post-avant-garde tchcoslovaque. Les reprsentants de lancienne avant-garde

166

GALMICHE, Xavier Le paradoxe de Prague , in GALMICHE, Xavier et BECHTEL, Delphine (dir.), Les
villes multiculturelles en Europe centrale, Belin, 2008, p. 60. Sur la question des minorits dans les confins
dEurope, voir GALMICHE, Xavier et BECHTEL, Delphine (dir.), La Destruction des confins, Cultures
dEurope centrale, n 5, 2005.
167
Les voix slevant clairement contre les procs ont t peu nombreuses notamment lhistorien Jan Slavk,
lcrivain Valenta et le critique littraire Frantiek Kovrna qui part en exil avec la premire vague dmigrants
en 1948 ; LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV, Jaroslava, HOL, Ji (dir.), esk literatura od
potk k dneku, op. cit., p. 726.
168
MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , in PLENEK, Jean-Gaspard
et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, Paris, LHarmattan / Centre Tchque
Paris, 2007, p. 17.

59

se trouvent devant un choix difficile. Soit ils rallient la politique culturelle du Parti
Communiste et acceptent les exigences esthtiques du ralisme socialiste comme Vtzslav
Nezval, ancien chef de file du surralisme tchque ; soit ils dcident de se retirer de la vie
culturelle officielle comme Karel Teige, deuxime personnage majeur de lavant-garde
tchque de lentre-deux-guerres, accus dtre un agent du trotskisme169 et qui seule la
mort, en 1951, pargne des perscutions plus importantes170. La troisime raction possible
la nouvelle situation politique et culturelle est lexil, que choisissent quelques reprsentants de
la droite intellectuelle tchque (Pavel Tigrid, Ferdinand Peroutka) et les crivains aux
orientations esthtiques peu conformes au ralisme socialiste : Jan ep (dorientation
catholique),

Egon

Hostovsk (crivain

tchco-juif ,

reprsentant

important

de

lexistentialisme), ainsi quIvan Blatn (ancien membre du Skupina 42 [Groupe 42], inspir
par le surralisme et lexistentialisme). Il faut ici insister sur le fait que le dbat culturel en
Tchcoslovaquie (comme dans dautres pays communistes) pendant la priode totalitaire est
troitement li au dbat politique. Les crivains et les artistes sont les principaux acteurs
dimportants dbats politiques et socioculturels tout au long de la dure du rgime totalitaire.
Ce rle spcifique des artistes dans la vie politique des pays totalitaires est accentu par Josef
Alan dans son analyse de la culture alternative en Tchcoslovaquie communiste :
Il est significatif que ce soit justement dans la socit totalitaire que laspect de la
signification politique de lart a acquis une position dominante. Lidologie officielle ainsi
que ses opposants cultivent lide selon laquelle lart est un outil de lutte et ils
transforment cette ide en ralit171.

Aussi est-il ncessaire de sattarder sur les vnements lis aux activits politiques et sociales
des artistes tchcoslovaques. Ds fvrier 1948, la culture officielle est sous lemprise de
ltat, la cration intellectuelle et artistique tant contrle par des organisations centralises :
Union des crivains, cre en 1949, Unions des artistes plasticiens, des auteurs dramatiques,
des compositeurs, des acteurs, des journalistes, des musiciens La recherche est regroupe
lAcadmie des Sciences, fonde en 1952 et dirige par Zdenk Nejedl dans les annes
1940-50, auquel succdera plus tard un autre grand idologue du parti, Ladislav toll. En
mme temps, un vritable rseau de la culture alternative commence se former ds le dbut
169

LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV, Jaroslava, HOL, Ji (dir.), esk literatura od potk
k dneku, op. cit., p. 736.
170
THEINHARDT, Markta, Karel Teige. Une posie pour les cinq sens , in MONMARTE, Danile (dir.),
uvre dart totale, Ligeia, XXI, n 85-88, juillet-dcembre 2008, p. 81.
171
Je pznan, e prv v totalitn spolenosti zskal aspekt politick relevance umn dominantn postaven.
Jak oficiln ideologie, tak jej oponenti pstuj pedstavu, e umn je bojovm nstrojem, a mn ji v realitu. ;
ALAN, Josef (dir.), Alternativn kultura [La Culture Alternative], Prague, Lidov noviny, 2001, p. 47.

60

des annes 1950, constitu de petits groupes disparates (pour la plupart dorientation
surraliste) existant de faon assez isole et souvent ignorants de leur existence mutuelle.
Bohumil Hrabal se trouve dans les annes 1950 proche de ces petits groupes de la post-avantgarde pragoise, ce qui influence de manire dcisive sa potique.

Les procs politiques

Les annes 1940 et 1950 sont marques par de grands procs contre les opposants du rgime,
les plus retentissants tant le procs de lancienne dpute Milada Horkov en juin 1950
(lors duquel est condamn mort lun des reprsentants de lancien groupe surraliste, Zvi
Kalandra) et le procs Slnsk de 1951, connu en France par louvrage LAveu dArthur
London172. Ce procs est lun des plus spectaculaires de tous les pays du nouveau bloc
sovitique, avec 14 accuss et 11 condamns mort. Dimportants procs sont mens
galement contre les crivains, notamment dorientation catholique. Des auteurs comme Jan
Zahradnek, Zdenk Kalista, Jan Ren, Bedich Fuk, Josef Kostohryz et Zdenk Rotrekl
sont condamns durant les procs de 1952 et passent 10 ans, voire plus, en prison173. Selon
Franoise Mayer, la plupart des dtenus politiques ont t librs entre 1960 et 1962,
bnficiant gnralement des amnisties, en particulier de celle exceptionnelle, qui, le 9 mai
1960, marqua le quinzime anniversaire de la fin de la deuxime guerre mondiale174 . Lors
de cette amnistie, 8708 prisonniers auraient t librs, pour la plupart des politiques 175.
Cependant, libration ne signifie pas rhabilitation, et les ex-dtenus continuent vivre dans
des conditions trs difficiles. La grande duret et la violence des procs en Tchcoslovaquie
sont souvent voques en comparaison avec les pratiques en vigueur dans dautres pays
communistes. Antoine Mars avance lhypothse quobjectivement, ces procs nont peut-tre
pas t beaucoup plus violents que dans dautres pays mais quils ont t ressentis comme tels
par la population, pour qui la violence na jamais t un moyen lgitime daction politique.

172

MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 400.
LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV, Jaroslava, HOL, Ji (dir.), esk literatura od potk
k dneku, op. cit., p. 736 ; pour les dtails voir louvrage HOEC, Jaromr, Doba ortel [Le Temps des
condamnations], Brno, Scholaris, 1992, p. 53-64.
174
MAYER, Franoise, Les Tchques et leur communisme : mmoire et identits politiques, Paris, Editions de
lEHESS, 2004, p. 178.
175
PERNES, J., eskoslovensk rok 1956. K djinm destalinizace v eskoslovensku [Lanne 1956. A
propos de lhistoire de la dstalinisation en Tchcoslovaquie], in Soudob djiny, t. 4, 2000, p. 594-618 ; cit in
MAYER, Franoise, Les Tchques et leur communisme: mmoire et identits politiques, op. cit., p. 178.
173

61

Mars ajoute que dans un pays tradition dmocratique, il fallait certainement agir
brutalement pour en extraire des manires de pense contradictoires avec lobissance totale
requise par Staline. Dans une socit trs structure, dote de classes moyennes et bourgeoises
importantes, il fallait atomiser les lites en profondeur, pour liminer leur rsistance176 .

Impossible dstalinisation (1953-1962)

La mort de Staline le 3 mars 1953, suivie quelques jours plus tard de celle du prsident
tchque Klement Gottwald, laissent esprer des changements importants en Tchcoslovaquie.
Antonn Zpotock devient prsident et Antonn Novotn arrive la tte du Parti. En 1957,
la mort de Zpotock, Novotn devient son tour chef de ltat. Cependant, la
Tchcoslovaquie ne connat pas une vritable dstalinisation comme dans dautres
dmocraties populaires. Comme le rappelle Franoise Mayer, bien que PCT consente en 1955
runir une commission sous la direction du ministre de lIntrieur R. Bark pour rviser
lhistoire des annes 1950 et en particulier le procs de Rudolf Slnsk, les rhabilitations ne
visent que les communistes. Le prsident Antonn Zpotock dclare en 1956 quil ny a
aucune raison de revoir le procs de Slnsk et encore moins celui de Milada Horkov. Il
faut attendre 1961, alors que Moscou fait un signe favorable en faveur des rhabilitations
politiques, pour que le PCT sengage dans cette voie177. Ces longues annes 1950, avec une
dstalinisation particulirement lente et inacheve, reprsentent une spcificit tchque par
rapport aux dmocraties populaires voisines mais aussi au mouvement de dstalinisation
khrouchtchvienne entre le XXe (1956) et le XXIIe (1961) congrs du PC sovitique. Petite
anecdote qui illustre bien la situation : une immense statue de Staline est inaugure Prague
le 1er mai 1955, dominant la ville jusquen 1962, longtemps aprs la critique du culte de la
personnalit . La socit tchcoslovaque ne va pas connatre non plus de dtente semblable
la Hongrie o Kdr, seulement cinq ans aprs la rpression de la rvolution hongroise de
1956, proclamait une amnistie et amorait un compromis entre le Parti et la socit178 .

176

MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 18. Cependant,
Jacques Rupnik remet cette affirmation en cause dans son article 1968 et les paradoxes du communisme
tchcoslovaque , art. cit.
177
PERNES, J., eskoslovensk rok 1956. K djinm destalinizace v eskoslovensku , op. cit ; cit in
MAYER, Franoise, Les Tchques et leur communisme : mmoire et identits politiques, op. cit., p. 179-180.
178
RUPNIK, Jacques, 1968 et les paradoxes du communisme tchcoslovaque , art. cit., p. 35.

62

La collectivisation de la campagne tchque et slovaque est un lment important de la


politique tchcoslovaque des annes 1950 qui sacclre au cours de la dcennie : en 1950,
seuls 22,1 % du sol arable sont collectiviss, en 1954 plus dun quart, 42,6 % en 1955 et 88 %
en 1960179. Ce phnomne modifie jusqu nos jours le paysage et les structures sociales de la
campagne tchque et slovaque.

Happy sixties et ses mouvements


contestataires

Les annes 1960 continuent de connatre la croissance conomique, qui toutefois touche
principalement les pays dvelopps dAmrique du Nord et dEurope lexclusion des autres
continents. Les dommages cologiques causs par la consommation dmesure de matires
premires et par lindustrialisation dbride restent encore ignors de lopinion publique,
engoue pour le progrs conomique. La modernisation de lagriculture a permis la
diminution des travailleurs dans le secteur agricole, cette tendance tant cependant plus
prononce en Europe de lOuest que de lEst. Cest une dcennie de dveloppement massif de
la socit de consommation en Europe de lOuest, soutenu par le raccourcissement du temps
de travail et la prolongation des congs pays auquel est li le dveloppement du tourisme de
masse. Cette priode concide aussi avec lexpansion de lindustrie du divertissement, avec
ses vedettes du cinma, ses chanteurs et ses sportifs, qui incarnent de nouveaux mythes de la
socit moderne. La tlvision individualise la vie en la confinant dans la sphre prive tout
en donnant lindividu le sentiment de participer virtuellement aux vnements globaux.
Lurbanisation de la vie contribue la prdilection croissante des rsidences secondaires non
seulement en Europe occidentale mais aussi dans les pays de lEst.
Ces derniers connaissent une socit de consommation sous une forme plus modeste (les plus
dveloppes sont en Tchcoslovaquie et en RDA). Selon Jan Ken, ce qui caractrise les
dmocraties populaires, cest une consommation collective trs leve (les coles, les soins
mdicaux gratuits, les loyers et transports bon march) tandis que la consommation
individuelle est en retard sur lEurope de lOuest (alimentation chre, choix de produits plus

179

MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 406.

63

restreint, qualit infrieure de ces produits, pnurie dhbergement, restrictions de voyage)180.


De surcrot, la libert citoyenne trs limite diminue la qualit de vie dans les pays du bloc
sovitique. La prosprit conomique acclre le changement des structures sociales entam
dans les annes 1950. Le statut et linfluence de la science et de la culture se sont accrus la
fois lOuest et lEst tout comme le nombre de lintelligentsia technique et administrative.
La priode est galement marque par le changement du rle de lhomme et de la femme. La
libralisation gnrale amne laffaiblissement du rle de la famille et le changement des
comportements sexuels. Cest la dcennie du culte de la jeunesse. La jeune gnration ne
aprs la guerre dans un contexte de prosprit gnrale, sans exprience de la crise
conomique et de la guerre, absorbe mieux les changements rapides dans la socit et se
rebelle contre lautorit parentale comme de ltat. Lmancipation politique et sociale
commence par les mouvements des droits de lhomme aux tats-Unis, lis la lutte pour les
droits des minorits : les noirs, les femmes, les homosexuels. Cest au mme moment que sont
poses les bases des mouvements cologistes et environnementalistes. Les annes 1960
reprsentent une importante remise en question de loptimisme amricain. La guerre du
Vietnam, la crise de Cuba, les problmes raciaux crent de nombreuses tensions sociales et
politiques. J. F. Kennedy est lu prsident en 1961 et malgr ses efforts de rformes sociales,
il contribue la monte de ces tensions en engageant les tats-Unis dans la guerre du
Vietnam et la crise cubaine. Les jeunes se rvoltent contre la socit de consommation trs
influence par la technologie, ces tendances sincarnant dans les mouvements hippies et la
musique rock. Cette effervescence dans la socit amricaine est stimule par la longue guerre
au Vietnam que la tlvision amne dans les foyers amricains. Le monde entier est saisi par
des rvoltes estudiantines. Ces mouvements libertaires, ports par un idalisme
rvolutionnaire, se dirigent contre toutes les autorits et revendiquent la libert sexuelle et
parfois mme les exprimentations avec de nouvelles drogues. En Europe, les picentres de
ces mouvements sont la France et lItalie, puis la Pologne et la Tchcoslovaquie o ils sont
lis aux revendications dmocratiques. Cependant, leur caractre diffre lOuest et lEst.
lOuest, les mouvements sont dorientation gauchiste rvolutionnaire radicale ; lEst, ils se
placent plutt sous le signe de lopposition dmocratique rformiste contre les rgimes
communistes rigides. Si les annes 1950 taient sous le signe de la droite conservatrice, les
annes 1960 voient la conjoncture de la gauche. Dans le contexte plus dtendu de la priode,

180

KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op. cit., p. 730.

64

des deux cts de lEurope, il y a la foi parmi les intellectuels et les hommes politiques que
les deux systmes politiques se dirigeront vers une convergence graduelle.
Les mouvements tudiants culminent au cours de lanne 1968, anne particulirement
marque par les vnements cls de lhistoire amricaine moderne. Ds janvier, larme
communiste du Vietnam du Nord mne limportante offensive du Tt , un chec militaire
amricain et une victoire politique pour les communistes, qui marque le dbut de la dfaite
amricaine. Le 4 avril Memphis est assassin le pasteur Martin Luther King, le leader de la
lutte contre la sgrgation et le racisme aux tats-Unis. Son assassinat dclenche de
nombreuses meutes dans plusieurs villes (Chicago, Baltimore, Kansas City) qui font en tout
46 morts et 2 600 blesss. En mai souvrent Paris les pourparlers de paix entre les
Amricains et les Nord-vietnamiens. Le 5 mai, le candidat llection prsidentielle Robert
Kennedy (consacr par linvestiture dmocrate le jour mme) est victime dun attentat auquel
il succombe le lendemain. Le 1er novembre, les Amricains mettent fin aux derniers raids
ariens, au Nord du Vietnam. Le 5 novembre, Richard Nixon est lu prsident des tatsUnis181.
Cependant, les mouvements des annes 1960 apportent des rsultats diffrents dans les deux
blocs. Tandis qu lEst, ces mouvements sont brutalement rprims, lOuest, leur fin est
cause moins par des rpressions dures que par leur puisement interne. la diffrence des
soixante-huitards de lEst durement punis par les rgimes communistes, leurs homologues de
lOuest rintgrent rapidement la socit et btissent souvent de bonnes carrires lintrieur
de lestablishment. Seuls de petits groupes se tournent vers le terrorisme dans les annes
1970. Nanmoins, les annes 1960 reprsentent une vraie rupture. Outre linfluence directe
sur la rforme des universits occidentales et du systme ducatif en gnral, on y puise
linspiration pour de nouvelles formes de dmocratie au respect accru envers les droits de
lhomme et des minorits discrimines. Ces thmes deviendront par la suite importants dans
les annes 1970-1980 au sein des mouvements pour les droits de lhomme, lEst lis la
dissidence.

181

Cit in 1968 : Rvolutions, Le Monde 2, Hors-Srie, mars-avril 2008, p. 16-20.

65

Les annes en or : les annes 1960


en Tchcoslovaquie

Malgr la lente dstalinisation, les annes 1960 sannoncent plus librales, surtout entre 1963
et 1969. La priode est alors domine par quatre dbats : la rforme conomique, les
rhabilitations politiques, la place des Slovaques dans ltat tchcoslovaque et la libert des
intellectuels182. A partir de 1963, un certain dgel se fait sentir dans le domaine culturel,
manifeste plusieurs occasions marquantes.
Le dbut des annes 1960 souvre en Tchcoslovaquie sur une grave crise conomique et la
rcession entrane la chute de produit national de 2 %, fait rarissime parmi les pays
socialistes183. Cet chec de lconomie base sur la planification centralise permet aux
conomistes plus libraux de proposer un projet de rforme. En 1963, on nomme une
commission spciale avec sa tte Ota ik (1919-2004), directeur du dpartement de
lconomie de lAcadmie de science. La Rforme ik consiste principalement en une
assise de la notion de march comme rgulateur de la planification et de lautonomie des
units de production. En janvier 1965, la direction du Parti dcide dadopter le projet pour le
quinquennat de 1966-1970. Nanmoins, sous la pression de Moscou, la rforme est
abandonne au printemps 1967 et on revient la planification centrale de lconomie184.
Sur le plan culturel, cest aussi en 1963 qua lieu le colloque international consacr Kafka,
lequel initie une priode plus librale dans la culture tchque. Malgr lorthodoxie marxiste
avec laquelle luvre de Kafka est interprte par les participants, lexistence mme du
colloque marque un tournant dans les positions esthtiques officielles. Cest galement en mai
de cette anne que se droule le IIIe congrs de lUnion des crivains tchcoslovaques,
accueillant la deuxime vague de la critique du culte de la personnalit et exprimant des
revendications visant rparer les consquences des crimes du stalinisme, en particulier
auprs des victimes des procs des annes 1950. En octobre 1961, le XXIIe Congrs du PC
sovitique revient sur les assassinats judiciaires qui ont t commis sous Staline185. Dans de
182

MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , in PLENEK, Jean-Gaspard
et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, Paris, LHarmattan / Centre Tchque
Paris, 2007, p. 20. Voir galement PITHART, Petr, Osmaedest [Lanne 1968], Prague, Rozmluvy, 1990 (3e
dition).
183
KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op. cit., p. 749.
184
Ibid., p. 755.
185
BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, op. cit., p. 409.

66

telles circonstances, le prsident Novotn ne peut plus diffrer une nouvelle enqute sur les
procs staliniens. Lanne 1963 voit la libration de plusieurs prisonniers, en particulier de
Josef Kostohryz et de larchevque Jan Beran (1888-1969)186, qui a pass quinze ans en
captivit Vclav Ren et Zdenk Rotrekl ont quant eux t librs ds 1962. Le rapport de
la commission sur les procs staliniens est publi la mme anne et pourtant, il ne dboucha
pas sur une rhabilitation des accuss qui virent leurs jugements casss, sans retrouver leur
position politique antrieure187 . Il faut attendre juin 1968 pour quune loi de rhabilitation
complte des victimes soit accepte.
Or, le Congrs des crivains aborde deux autres questions importantes : le rapport lavantgarde historique et lart abstrait. Lavant-garde historique nest alors ni vraiment assimile
ni accepte dans la gnalogie du ralisme socialiste188, hritant de laccusation desthtique
formaliste des annes 1950. Les annes 1960 sont marques par un dbat sur lhritage de
lavant-garde et les techniques avant-gardistes, en particulier le collage et le montage qui
reviennent dans lart officiel. Un dbat parallle est lanc sur lart abstrait, regard jusque l
avec mpris comme un produit de lesthtique bourgeoise occidentale. Enfin, cest en 1963
que parat, aprs tant de retard et de complications, le premier livre officiel de Bohumil
Hrabal, Perlika na dn (Une Petite Perle au Fond de lEau)189 , tout comme les Pbhy
(Histoires) de Vladimr Holan.
Les activits des intellectuels chrtiens reprennent autour du groupe Nov orientace [Nouvelle
orientation] qui se met organiser des activits cumniques au sein de la facult de
thologie Jan Hus. Le sminaire est anim par le doyen de la facult, Josef Lukl Hromdka, et
dautres philosophes, Ladislav Hejdnek, Ji Nmec et Jan Sokol. Le dialogue entre chrtiens
et marxistes a lieu linitiative du philosophe Milan Machovec, professeur de philosophie la
Facult de Lettres de lUniversit Charles190.

186

En 1965, Jan Beran est nomm cardinal et part au Vatican pour participer activement au Concile
Vatican II.
187
MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 409.
188
Constat fait par Kvtoslav Chvatk dans son ouvrage important Bedich Vclavek et lvolution de
lesthtique marxiste [Bedich Vclavek a vvoj marxistick estetiky] de 1962.
189
Aprs la publication en 1956 dune petite bibliophilie Hovory lid (Propos des gens) o figurent deux rcits
de lcrivain. Cette publication a t lance et finance par lami de Hrabal, Ji Kol.
190
Le philosophe Milan Machovec opre en effet un glissement du marxisme rformateur lhumanisme
existentiel dans son livre Je pro ateisty (Jsus pour les athes) publi en samizdat en 1972, officiellement en
1990. MACHOVEC, Milan, Jsus pour les athes, Paris, Descle de Brouwer, 1978 ; cit par MARS, Antoine,
Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 411.

67

A partir de 1965, les citoyens peuvent voyager plus librement ltranger, choisissant souvent
comme destination les pays de lOuest191. La plus grande ouverture de la socit a des
consquences immdiates sur les artistes, quil sagisse des crivains ou des cinastes de la
Nouvelle Vague tchcoslovaque (Forman, Chytilov, Jurek, Menzel, Passer, Papouek,
Schorm), tous sinspirant des impulsions artistiques venant de ltranger, mme si la censure
reste toujours vigilante, intervenant 381 fois entre 1963 et 1967192. Ces annes voient se
multiplier les traductions duvres occidentales, dont les romans de Broch, Camus, Golding,
les pices de Durrenmatt, les proses de Borges et de Marquez ou les auteurs du Nouveau
Roman franais. En ce qui concerne le thtre de labsurde, on traduit Ionesco et Beckett. A la
fin des annes 1960, mme les uvres dauteurs tels que Czesav Miosz et Vladimir
Nabokov sont accessibles en tchque, encore que seulement par lintermdiaire des revues.
LUnion des crivains tchcoslovaques, lUniversit Charles ou encore le Thtre National
invitent des personnalits culturelles de lOuest. Cest ainsi que viennent en Tchcoslovaquie
Louis Aragon et Vercors en 1962, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir puis Michel Butor
en 1963193. Les grands crateurs tels que Jean Vilar et Peter Brook viennent aussi Prague.
En 1967, Ludvk Vaculk prononce un discours trs critique du systme du pouvoir, lors du
VIe congrs de lUnion des crivains (27-29 juin), exprimant ainsi les positions de laile
librale de lUnion (Vaculk, Klma, Kohout, Havel, Kundera, Liehm, Prochzka). La
raction du parti est violente : exclusions de lUnion des crivains, la prison pour certains,
tutelle des autorits idologiques sur les Unions194 et une prise de contrle du journal
contestataire Literrn noviny dont Vaculk est rdacteur.

Printemps de Prague

Malgr la rpression des voix les plus contestataires, la position dAntonn Novotn sen
trouve dstabilise et il est finalement remplac la tte du parti par Alexandre Dubek. En
mars 1968, Novotn perd aussi la prsidence de la Rpublique au profit du gnral Ludvk
Svoboda. Les vnements qui senchanent alors dans le pays ds le dbut de 1968, connus
191

1965, 1,7 millions de Tchques voyagent ltranger dont 168 000 lOuest ; en 1967, ils sont 2,4 millions et
303 000 respectivement. KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op. cit., p. 751.
192
MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 411.
193
Ibidem.
194
Ibid., p. 412.

68

sous lappellation de Printemps de Prague , sont toujours en voie dlucidation dans les
dbats des historiens et des sociologues. Le livre pionnier Le printemps de Prague de Pavel
Tigrid publi au Seuil en 1968, puis louvrage collectif de Franois Fejt et de Jacques
Rupnik, intitul Le Printemps tchcoslovaque 1968, sont les deux grandes rfrences en
franais. Les principales questions souleves par les spcialistes concernent avant tout la
ralit de la dmocratisation voulue par le Parti communiste, le contenu des ides du
Printemps de Prague, lillusion de pouvoir sauver le socialisme et les possibilits relles de
russite de ce projet dans le contexte international de lpoque195. Selon le sociologue tchque
Josef Alan, les annes 1960 et en particulier lan 1968 sont accompagns par un nouvel ethos
communiste, un esprit de retour vers la forme authentique (humaniste) de ses valeurs, un
effort de leur redonner une crdibilit thique196. Les vnements de 1968 constituent ainsi un
effort pour reconsidrer les fondements idologiques et socioculturels du rgime communiste
et transformer le systme en socialisme visage humain . Son chec final dmontre peuttre le caractre utopique de cet effort.
Les historiens dressent aujourdhui un portrait complexe et ambigu du personnage
dAlexandre Dubek qui incarne pour les Tchques le visage du Printemps de Prague. La
nomination la tte du Parti de ce fonctionnaire peu connu est, selon Antoine Mars, le
rsultat dun compromis sur un homme quon pense manipulable197 . Ayant vcu dans sa
jeunesse en Union sovitique et ayant reu sa formation politique Moscou, Dubek est un
communiste de conviction, fidle au Parti et aux Soviets. Cet homme accessible gagne le
soutien gnral de la population tchcoslovaque. Mais du point de vue tactique et stratgique,
Dubek se montre hsitant et ttonnant. Ds mars 1968, il est expos des pressions
contradictoires, difficiles grer : lintrieur du pays, lopinion publique pousse une plus
grande libralisation tant sur le plan politique et culturel quconomique ; au sein du Parti, il
doit faire face lopposition de laile conservatrice, toujours assez influente ; enfin,
lextrieur, les pays du bloc communiste expriment clairement leur dsaccord avec le cours
des rformes. Au cours de lanne, le dbat au sein du PCT entre le courant conservateur et
rformiste sengage et les diffrences au sein du Parti deviennent plus visibles. Comme lont
dmontr rcemment les historiens spcialistes de la priode, les pressions internes et

195

MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 23-24.
'Nae edest lta' byla vlastn od potku provzena novm komunistickm tosem, duchem nvratu
k autentick (tedy humanistick) podob tchto hodnot, pokusem vrtit jim etickou vrohodnost. ; ALAN, Josef
(dir.), Alternativn kultura, op. cit., p. 43.
197
MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 24.
196

69

externes vont freiner les rformes ds mars 1968 et le programme daction davril rdig par
Zdenk Mlyn, la tte pensante du parti, va tre relativement modr198 .
Le retour du dialogue ouvert entre les citoyens et le pouvoir devient un trait marquant du
Printemps de Prague. La vie citoyenne se vivifie, animant des dbats publics et lanant des
activits au sein de nouvelles associations naissantes. Les intellectuels et les crivains jouent
un rle important grce lUnion des crivains (dsormais dirige par Eduard Goldstcker),
mais aussi au sein de la revue Literrn listy et des media. Lchange dides est encourag
par la suppression de la censure la fin de juin 1968 (mais plus ou moins effective dj
depuis mars). Progressivement, limpression de la leve des tabous galvanise lopinion
publique. Le retour sur la scne officielle de figures minentes comme Jan Patoka et Vclav
ern reprsente un signe incontestable du changement. Au cours de lanne, avec la monte
de la menace de lextrieur, la solidarit nationale se soude. Selon Antoine Mars, la politique
tchcoslovaque redcouvre son thique et marque un retour la morale, comme en tmoigne
les efforts pour la dfense des droits de lhomme, quil sagisse des droits religieux, des droits
des anciens dtenus politiques ou de ceux des minorits nationales. Cest aussi en 1968 quest
entame la rhabilitation complte des personnes injustement condamnes dans les procs des
annes 1950199.
Lexpression concrte des tendances rformistes est incarne par le manifeste 2000 slov [Le
manifeste des 2000 Mots] rdig par Ludvk Vaculk et publi le 27 juin 1968 grce
labolition de la censure200. Malgr son ton modr, il suscite la mfiance des reprsentants du
parti deviennent. Le 11 juillet 1968, le journal Pravda, lorgane du PC sovitique, qualifie le
texte de plateforme de la contre-rvolution en Tchcoslovaquie201 . Cette situation tend
vers le conflit invitable avec le pouvoir Moscou et lensemble des Cinq du pacte de
Varsovie (Union sovitique, Pologne, Hongrie, RDA, Bulgarie), qui sachve par
lintervention des forces armes du Pacte de Varsovie en Tchcoslovaquie, sous la conduite
des units sovitiques.
Il reste encore aujourdhui dterminer si lopinion publique tait favorable au programme du
communisme rformateur propos en avril 1968 ou si elle souhaitait le passage au modle
social-dmocrate. Les acteurs mmes des vnements ne sont pas daccord sur ce point. Mais
198

Ibid., p. 24-25.
Ibid., p. 25. Sur ce sujet voir MARGOLIUS KOVALY, Heda, Le premier printemps de Prague, Paris, Payot,
1991.
200
Le texte est rdig par Vaculk mais le contexte est conu par un comit des intellectuels et des scientifiques
tchques.
201
MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 421.
199

70

les sondages de lpoque dmontrent que la majorit penchait pour la deuxime option. Dans
la situation o le Parti communiste risquait de perdre son monopole politique, lintervention
militaire apparaissait comme une solution invitable202.
La dcision est prise entre le 15 et le 17 aot, Moscou stant dabord assur de lindiffrence
relative des puissances occidentales qui, en effet, considrent le cas tchcoslovaque comme
un problme interne au bloc sovitique. Les dirigeants russes veillent galement ce que les
ngociations sur le dsarmement avec les tats-Unis ne soient pas la longue menaces par
une ventuelle intervention en Tchcoslovaquie. Leurs calculs savrent justes : lors de
linvasion, lOTAN ne dclare pas mme ltat dalerte militaire. Les armes des cinq pays du
Pacte de Varsovie envahissent le pays dans la nuit de 21 aot 1968. Il sagit de la plus grande
opration militaire en Europe aprs la Seconde Guerre mondiale, engageant 28 divisions
militaires comptant entre 350 et 400 mille soldats. Lintervention est bien plus importante
quen 1956, 4 fois plus de forces tant engages en 1968 que lors de linvasion de la
Hongrie203. Il sagit aussi de lunique opration commune des armes du Pacte de Varsovie.
Lintervention est dabord justifie par un appel laide transmis par lambassadeur
Tchervonenko et sign par cinq dirigeants conservateurs du PCT (Indra, Kolder, Kapek,
vestka et Biak), appelant la dfense du socialisme .
Lorsque les reprsentants rformistes du gouvernement tchque sont arrts et conduits
Moscou, ils ont eu encore le temps de publier une protestation contre linvasion militaire,
contraire aux principes des relations entre les pays socialistes et les normes des lois
internationales. Si lintervention est une russite incontestable de point de vue militaire, elle
est un chec mdiatique et social. Les agresseurs ne russissent pas semparer des btiments
des mdias tchques et les habitants dressent contre les armes une rsistance civique trs
importante que lhistorien Jan Pauer considre comme une force active, quivalente celle
des tanks204 . Les dirigeants tchques enlevs Moscou sont contraints de signer laccord
avec lintervention sovitique, ce que seul Frantiek Kriegel refuse de faire. Ainsi,
lexprience de Printemps de Prague sachve sur un ton fort ambigu, les reprsentants du
gouvernement et du Parti signant larrt de mort du processus queux-mmes avaient aid
mettre en place.

202

MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 26.
KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op. cit., p. 764.
204
Cit selon KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op. cit., p. 765.
203

71

Premires phases de la normalisation

Une fois le retour lordre prexistant achev, les rformes commencent ds lautomne 1968
pour prs de deux annes. Dans la premire tape (fin aot 1968-avril 1969), limportance de
la force militaire sovitique sur place dtermine la politique intrieure du PCT, tant donn
que les forces armes tchcoslovaques ne sont pas entirement sous contrle de ltat et du
Parti205. Latteinte la souverainet du pays saccompagne dune campagne de
dsinformation contre la politique rformiste qui na cependant pas de succs auprs de la
population tchque, qui reste soude jusqu la fin de 1968. Au cours de cette priode, les
reprsentants rformistes esprent pouvoir garder au moins quelques lments de la rforme
introduite au pays. Cette attitude relativement unie envers les occupants russes est finalement
trahie par les Tchques eux-mmes. Considrant tout effort de rsistance inutile, les dirigeants
communistes les plus conservateurs dcident progressivement de rallier Moscou. Fin
novembre 1968, la fraction brejnvienne est pratiquement forme et elle se lance dans la
conqute du pouvoir206. Le programme de purification de la socit est alors mise en place
par le chef des renseignements sovitiques, Viliam algovi. La lutte pour le pouvoir au sein
du parti commence et les Soviets savent profiter de la situation, divisant les dirigeants en
plusieurs fractions207. Lors des manipulations politiciennes, on sacrifie dabord quelques
dirigeants qui ont la confiance du pays, le courageux Frantiek Kriegel dabord, suivi bientt
du gnral Vclav Prchlk. A la fin de 1968, Brejnev exprime clairement son mcontentement
de la lenteur de la rpression des tendances rformatrices en Tchcoslovaquie. Une action
massive contre les communistes rformistes se met donc en place. Par la suite, les dirigeants
rformistes du PCT sont destitus les uns aprs les autres (Ji Hjek, Ji Pelikn, Zdenk
Hejzlar, Josef Smrkovsk notamment) entre mai 1969 et juin 1970 et le parti est de nouveau
contrl par laile fidle Moscou.
Les ractions loccupation du pays par les sovitiques sont diverses. La population sunit
dans des actes de rsistance civique qui ne peuvent malheureusement rien changer
loccupation du pays. On voit encore quelques gestes extrmes exprimant le dsaccord et le
dsespoir face la situation : ltudiant Jan Palach simmole en janvier 1969, en signe de
protestation, suivi de peu par un autre tudiant, Jan Zajc. Les obsques de Jan Palach le 25
205

BLINA, Pavel, ORNEJ, Petr, POKORN, Ji, Histoire des pays tchques, trad. fr. PRAVDA, Miroslav et
SAL, Marie-Jeanne, Paris, Seuil, 1993, p. 443.
206
Ibid., p. 452.
207
Ibid., p. 452-453.

72

janvier 1969 sont loccasion dune grande manifestation nationale. Autre moment marquant,
la semaine du hockey de mars 1969 : la victoire des Tchques contre les Russes dans la
finale du championnat du monde de hockey sur glace mne des manifestations contre
loccupation persistante de la Rpublique. Quelques incidents qui dgnrent en violence sont
provoqus par les forces de la Sret et servent de prtexte aux rpressions qui sensuivent208.
Progressivement, un immense sentiment de dsillusion qui se mue en indiffrence sinstalle
dans le pays, accompagn par une vague massive dmigration.

Les purges politiques (avril-automne 1969)

Suite ces vnements, Brejnev dcide de liquider laile rformiste du parti. Le 28 mars
1969, Dubek est remplac la tte du parti par Gustav Husk (qui devient prsident de la
Tchcoslovaquie en 1975). En dcembre 1969, il est nomm au poste dambassadeur en
Turquie. Il revient en 1970 et est exclu du parti en juin pour devenir petit fonctionnaire
Bratislava209. Selon Goeffrey et Nigel Swain, Dubek a particip quelques dcisions
controverses prises en cours de lanne 1969 : il a t impliqu dans lexpulsion du Comit
central dOta ik et de lexpulsion du parti de Kriegel. Il a galement particip lacceptation
de la loi du 22 aot 1969, suite aux manifestations lors du 1er anniversaire de loccupation
sovitique, qui a lgalement permis lusage de force contre les manifestants dans les annes
venir210.
Les purges au sein du parti sont trs importantes dans la priode dite de normalisation .
Lexil devient alors un phnomne important dans les deux dcennies venir, ce qui a pour
effet laffaiblissement considrable des lites, quelles soient littraires, artistiques ou
techniciennes. A ltranger migrent entre autres les cinastes Milo Forman et Ivan Passer,
les crivains Milan Kundera, Josef kvoreck, Pavel Kohout, Ladislav Mako, le peintre Ji
Kol, les journalistes Antonn Liehm et Ji Pelikn, les politologues Zdenk Hejzlar et
Zdenk Mlyn, figures emblmatiques du Printemps de Prague. Ils se retrouvent dans
lmigration autour de centres intellectuels dj affirms comme celui de la revue Svdectv

208

Ibid., p. 455.
SWAIN Geoffrey et Nigel, Eastern Europe since 1945, The Macmillan Press, 1993, p. 170.
210
Ibid., p. 171.
209

73

de Pavel Tygrid Paris ou de centres nouveaux : la Lettre internationale dAntonn Liehm


Paris, Listy de Ji Pelikn Rome ou les ditions Sixty eight de Josef kvoreck Toronto.
La dernire grande manifestation de mcontentement de la population envers la situation au
pays se produit lors du premier anniversaire de linvasion sovitique, brutalement supprime
par les forces de lordre et de larme, causant de nombreuses victimes et dimportants dgts
matriels. Cette occasion dmontre lattitude vritable de la majorit de la population et
pousse Brejnev adopter des moyens encore plus nergiques pour entriner la normalisation
qui entre ainsi dans sa troisime phase211. A la diffrence des annes 1950, la normalisation ne
lance pas de procs politiques de masse. Petr Uhl et le gnral Prchlk sont arrts en 1969 et
jugs en 1971 mais les procs natteignent pas la violence de ceux qui les ont prcds deux
dcennies plus tt. Une des rares revendications du Printemps de Prague est ralise : la
fdralisation de la rpublique, mise en place le premier janvier 1969. La Slovaquie obtient
ainsi un statut gal celui de la Bohme au sein de la rpublique fdrale.
Lcrasement du Printemps de Prague par linvasion militaire a des consquences sur le plan
international. Comme dj not, les puissances occidentales nont pas ragi lintervention
sovitique. Le contexte de lpoque y tait effectivement trs dfavorable. Les Amricains
sont occups par la guerre au Vietnam et par les problmes intrieurs (les mouvements
contestataires et les rbellions des tudiants). Ils ne veulent pas non plus mettre en danger le
processus de la dtente en cours. La France est paralyse par les vnements de mai 1968 et
les Allemands ne veulent pas risquer un ralentissement des pourparlers avec lUnion
sovitique. Willy Brandt dclare peu de temps avant linvasion et malgr ses sympathies pour
Dubek : Le mieux que nous puissions faire pour la Tchcoslovaquie, cest de ne rien
faire212. Lintervention sovitique na ainsi pas endommag le dialogue de lUnion
sovitique avec lOccident. Le projet de scurit europenne est relanc ds mars 1969 et le
trait germano-sovitique est sign en aot 1970. Si la rponse est minime sur le plan
politique, lopinion publique internationale est bouleverse. Le moment marque le
dclassement durable de lURSS dans lopinion mondiale. Limpact de 1968 est
galement considrable au sein des partis communistes europens (linvasion est condamne
par la Roumanie et la Yougoslavie) dont lune des consquences directes est le
dveloppement de leurocommunisme. Les vnements mettent la Tchcoslovaquie au devant
de la scne internationale et posent des problmes plus gnraux de la relation difficile entre

211
212

BLINA, Pavel, ORNEJ, Petr, POKORN, Ji, Histoire des pays tchques, op. cit., p. 457.
MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 30.

74

une grande puissance et un petit tat, en mme temps que la question de la rformabilit dun
rgime de type sovitique. En 1989, aprs les changements en Europe centrale et orientale,
lminent politologue amricain Zbygniew Brzezinski affirme que 1968 avait t une
victoire tactique de lURSS, mais aussi une victoire stratgique des forces anticommunistes
dmocratiques213 .

Vers mai 1968 : la France dans les


annes 1960

A partir de 1962, de Gaulle connat un certains succs. Il continue dans la mise en pratique du
programme nuclaire franais dvelopp sous la IVe rpublique, indpendant des Amricains
et en 1966, dcide de retirer la France de lOTAN. Tout en participant aux oprations
militaires de lOTAN, la France peut utiliser ses troupes comme elle lentend. Ds son retour
au pouvoir en 1958, de Gaulle veut se situer entre lEst et lOuest. Il accentue lindpendance
de la France par rapport aux tats-Unis et saisit toutes les occasions de le prouver, refusant
ainsi le grand dessein de Kennedy qui, en 1962, propose lEurope de lOuest un
partenariat atlantique en change du monopole atomique pour les USA. De Gaulle
reconnat la Chine populaire de Mao Zedong en 1964 : cette reconnaissance officielle entrane
les intellectuels de gauche franais suivre de prs le dveloppement en Chine, qui inspire
des commentaires enthousiastes de la part de Jean-Paul Sartre, de la rdaction de la revue Tel
Quel, dirige par Philippe Sollers, et de beaucoup dautres. Mais en 1966, la Rvolution
culturelle chinoise et ses mthodes sanglantes trahissent de plus en plus les failles du systme
communiste chinois que beaucoup dintellectuels de gauche croyaient tre une alternative au
communisme de type stalinien. De Gaulle se prononce galement Phnom Penh au
Cambodge en 1966 contre lintervention amricaine au Vietnam. Il entretient des relations
avec les Sovitiques ; il fait notamment une visite dtat Moscou en 1963. Cependant, il
dnonce la domination sovitique sur les pays de lEst lors de son voyage en Pologne en 1967
et en Roumanie en 1968. En mme temps, de Gaulle soutient Kennedy lors des crises

213

Cit selon BLINA, Pavel, ORNEJ, Petr, POKORN, Ji, Histoire des pays tchques, op. cit., p. 459.

75

politiques amricaines, notamment celle lie la construction du mur de Berlin ( mur de la


honte ) en 1961 ou des fuses Cuba (octobre 1962)214.
Durant la seconde moiti des annes 1960, la France connat une crise interne : linflation
perdure, les prix sont en hausse et les importations dpassent les exportations. De Gaulle est
rlu prsident en 1965 mais seulement au second tour, Franois Mitterrand gagnant 45 % des
voix. Aux lections lgislatives de 1967, les gaullistes, regroups dans lUnion des
Dmocrates pour la Rpublique (UDR), ont peine un sige de majorit lAssemble. Cest
dans ce contexte que souvre la crise des tudiants qui culmine en mai 1968215.
Cependant, mai 1968 a t prcd et conditionn par dimportants mouvements et mutations
de la socit franaise dans les annes 1960 : la fin du monde rural, la transformation du
monde ouvrier et lmergence de nouvelles catgories demploys et de techniciens, lentre
massive des femmes sur le march du travail216 . Ces changements saccompagnent dune
importante mutation du monde tudiant en France, dont le nombre triple entre 1958 et 1968.
Le syndicat tudiant, lUNEF, se politise (notamment par ses prises de position contre la
guerre dAlgrie) et lagitation commence dans les universits parisiennes, Nanterre au
dbut de mai 1968. Le mouvement se poursuit la Sorbonne o larrestation des tudiants
donne lieu des barrages de rues dans le Quartier latin217. Ces contestations tudiantes sont
suivies par une grve gnrale de solidarit avec les tudiants emprisonns. Les ngociations
entre patronat et syndicats mnent aux accords de Grenelle du 27 mai, qui amliorent les
conditions de travail des ouvriers. De Gaulle veut conserver le pouvoir par tous les moyens et,
le 30 mai, il annonce la dissolution de lAssemble Nationale. Au cours du mois de juin 1968,
la situation se calme malgr des affrontements entre groupes gauchistes qui se radicalisent
(les affrontements causent trois dcs)218. Cette crise finit par affaiblir le pouvoir de De
Gaulle qui dmissionne, suite lchec de sa campagne lectorale davril 1969. Il meurt le 9
novembre 1970. Georges Pompidou lui a succd la prsidence.

214

BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, op. cit., p. 110.


215
Sur mai 1968, voir WINOCK, Michel, La Fivre hexagonale : les grandes crises politiques de 1871 1968,
Paris, Calmann-Levy, 1986.
216
Ibid., p. 55.
217
BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, op. cit., p. 113.
218
Ibid., p. 115.

76

Le monde aprs le choc ptrolier :


contexte gnral des annes 1970

Les annes 1970 sont marques par la crise conomique la plus importante depuis les annes
1930 qui remet en question le dveloppement dbrid de la socit de consommation
occidentale. Limportante croissance dmographique (dans les annes 1980, la population de
la plante dpasse 5 milliards) met encore plus en vidence les limites des ressources
naturelles. La crise est dclenche en 1973, la suite du conflit au Moyen Orient, quand les
pays arabes, membres de lorganisation des producteurs de ptrole (OPEC) russissent
imposer une hausse des prix par quatre, hausse rpte encore une fois aprs la rvolution
islamique en Iran en 1979. Entre 1974 et 1975, la crise atteint une dimension mondiale, trs
complexe, causant des dettes nationales colossales. Le choc ptrolier entrane la fin de
lre de lnergie et des matires premires bon march219. Une des consquences directes de
cette crise est la rorientation de lconomie et de lindustrie des pays dvelopps qui se
tournent dsormais vers les nouvelles technologies hi-tech . Cest le lancement de la
conqute informatique suite linvention du microprocesseur Silicon Valley. La production
industrielle soriente vers les produits trs techniques, nergtiquement moins coteux. Cette
orientation mne galement une rvaluation de la science et de la recherche, cest--dire du
capital humain. Lre industrielle connat sa fin, avec la rorientation du march de travail
vers la sphre tertiaire des services et vers des domaines lis la nouvelle situation
socioculturelle assurances, publicit, loisirs, cabinets de conseil notamment220. Cette
nouvelle direction de lindustrie et de lconomie occidentales est lune des sources de
retardement des pays du bloc communiste qui, mme dans les annes 1970, privilgient
lindustrie lourde ; le dveloppement des technologies nouvelles prennent ainsi un retard
considrable par rapport au monde occidental.
Le fonctionnement de la socit occidentale dans lre postindustrielle sest rapproch du
modle amricain de la socit urbaine majorit compose des classes moyennes, caractris
par un style de vie consumriste. Ce nest pas un hasard si partir de cette priode langlais
devient la vritable lingua franca. De plus en plus de foyers possdent une voiture et le
tourisme de masse commence se dvelopper sur une chelle mondiale. Le nouveau style de
219
220

KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op.cit., p. 803.


Ibid., p. 804.

77

vie est caractris galement par la prolifration des grandes surfaces commerciales de style
amricain et llargissement de choix des produits alimentaires industriels ainsi que la
croissance du march pour les grandes compagnies pharmaceutiques et cosmtiques. Les
nouvelles technologies changent galement la structure et la nature des loisirs. Les gens
passent plus de temps devant la tlvision et les magntoscopes, la culture audio-visuelle
dpassant rapidement la culture du livre. Les collectivits traditionnelles glises,
associations ou Unions perdent de lattractivit face aux possibilits largies des loisirs
individuels, voire individualiste221.
Dans le domaine de la politique, les annes 1970 sont marques par la monte du terrorisme,
que ce soit des Brigades rouges en Italie, le groupe Baader-Meinhof en RFA, les sparatistes
basques ou lIRA irlandaise. Aux tats-Unis la dcennie est caractrise par des difficults
conomiques et montaires. Le Prsident Nixon dmissionne aprs laffaire Watergate et les
efforts de Jimmy Carter en Iran se soldent par un chec222. Cest galement le moment de la
naissance du mouvement cologiste organis dans lequel se retrouvent quelques reprsentants
des radicaux de gauche des annes 1960 (par exemple Daniel Cohn-Bendit). En philosophie,
les diffrentes thories marxistes perdent progressivement de leur attractivit. La fin des
avant-gardes qui advient au cours des annes 1970 est certainement lie ce dsenchantement
idologique gnral, qui prlude la pense postmoderniste caractrise par un relativisme
sceptique envers les thories globalisantes. Les grandes figures de lexistentialisme meurent
pendant cette priode : Martin Heidegger, en 1976 et Jean-Paul Sartre, en 1980. Le
positivisme logique de Wittgenstein et le scepticisme libral de Popper sont alors rvalus.
Le communisme se trouve confront une crise, marque par le dcs de Mao Ts-toung en
1976 et le dbut de lre rformiste du communisme chinois, tandis que le communisme
sovitique frappe par la stagnation de ses dirigeants vieillissants, incarne par le prsident
Brejnev.

La France face la crise

221

Selon Jan Ken, les nouvelles ralits sociales incluent la consommation de drogues qui se rpandent dans la
dcennie. Ibidem.
222
Cest dans ce climat de difficults quen 1981 est lu Ronald Reagan ; le nouveau prsident entamera
notamment des ngociations avec lUnion Sovitique de Michal Gorbatchev.

78

La fin des annes 1960 voit se raffermir les partis politiques de gauche. Le PCF, le PS et
Mouvement des Radicaux de Gauche (MRG) signent en juillet 1972 un programme
commun de gouvernement qui prvoit le renforcement conomique et social de ltat223.
Les lections lgislatives de 1973 marquent une progression de lUnion de la Gauche, surtout
du PS dirig par Franois Mitterrand depuis 1971. Quand Georges Pompidou dcde dune
leucmie le 2 avril 1974, Valry Giscard dEstaing gagne de peu les lections prsidentielles
face Franois Mitterrand. Le nouveau prsident se place sous lgide du progrs, du modle
dune socit librale avance . Il nomme plus de femmes au gouvernement, donne plus de
libert aux mdias et introduit plusieurs lois menant une plus grande mancipation de la
femme dans la socit franaise : lapplication de la loi Neuwirth (1967) autorisant la
contraception, le divorce par consentement mutuel (1975), puis la loi sur linterruption
volontaire de grossesse (IVG), certes non rembourse, vote en 1975.
Dans la seconde moiti des annes 1970, la crise conomique saggrave. Aprs avoir gagn
les lections municipales en 1977, la gauche laisse chapper sa chance de gagner la majorit
lAssemble, aprs la rupture entre les diffrents partis de gauche en 1978224. En 1981, la
France se retrouve politiquement coupe en quatre (entre gaullistes, libraux, socialistes et
communistes) et lissue dune campagne qui dchane les passions, llection prsidentielle
davril-mai 1981 porte finalement la tte de ltat Franois Mitterrand, qui gagne le soutien
des communistes, fort dune majorit absolue de dputs socialistes obtenue en juin 1981
aprs la dissolution de lAssemble Nationale225.

Processus de la normalisation
prolonge : les annes 1970 en
Tchcoslovaquie

Laprs 1968 se caractrise par des rpressions politiques et sociales trs importantes, inities
par des purges au sein du Parti sans quivalent dans le monde communiste daprs guerre,

223

BARRIRE, Jean-Paul, La France au XXe sicle, op. cit., p. 117.


224
Ibid., p. 118.
225
Ibid., p. 119.

79

lexception de la rvolution culturelle en Chine226. Les purations grande chelle


commencent en janvier 1970, avec le changement des cartes de membres du parti, organis
par Milo Jako. 28 % des cartes valables en janvier 1968 ne sont pas renouveles (soit
lincitation des dirigeants de parti soit du propre gr des anciens membres). 2000 journalistes
(un membre sur deux de lUnion des journalistes tchcoslovaques) perdent leur travail, de
mme que 900 professeurs et 1200 scientifiques de lAcadmie des sciences. Quelques
130 000 personnes migrent ltranger227. La politique doit se raligner sur lURSS, ce qui
se solde par la signature en juin 1970 du trait avec Moscou sur le devoir internationaliste
commun aux pays socialistes , plus connu sous le nom de doctrine Brejnev 228. La base
thorique de la normalisation est constitue par lanalyse prsente la confrence des
secrtaires responsables du Parti lautomne 1970, connue sous le nom dEnseignements de
lvolution de crise dans le Parti et la socit depuis le XIIIe congrs du PCT. Elle prsente
une justification idologique linvasion sovitique, dcrite comme une aide fraternelle et
internationale tout en faisant des vnements de 1968-1969 une contre-rvolution , et
lgitime la normalisation en cours229. Les lourdes rpressions sociales endommagent
srieusement la recherche et la science tchcoslovaques, relguant de nombreux chercheurs de
grande qualit dans les mtiers manuels ou les forant sexiler, ce qui explique en partie le
retard conomique qui saccentue en Tchcoslovaquie au cours des annes 1970. Le processus
de la normalisation est un phnomne socioculturel qui marque profondment la socit
tchcoslovaque et dont les consquences exactes sont encore analyser230. Une surveillance
des individus par la Sret de ltat est initie, si bien quau dbut de 1970, les effectifs du
corps de police dsigns pour cette tche ont doubl par rapport 1968.
La dcennie est marque par une absence dvnements majeurs sur le plan politique. Les
dirigeants du PCT au pouvoir appartiennent laile la plus conservatrice et vitent toute
rforme et tout changement. Cette inertie, visible mme en comparaison des autres
dmocraties populaires, est cause par la mise au ban des rformateurs du Parti menacs par
les purges. Aucune des rformes ncessaires la transformation de lconomie
tchcoslovaque nest introduite aprs la crise ptrolire. En mars 1973, le prsident Svoboda
est rlu : vieil homme trs affaibli, qui nest mme plus capable de prononcer un discours
226

Jacques Rupnik donne le chiffre dun demi-million de membres expulss du PCT. RUPNIK, Jacques, 1968
et les paradoxes du communisme tchcoslovaque , art. cit.
227
SWAIN Geoffrey et Nigel, Eastern Europe since 1945, op. cit., p. 171.
228
MARS, Antoine, Rflexions sur les vnements de 1968 et leurs racines , art. cit., p. 30.
229
BLINA, Pavel, ORNEJ, Petr, POKORN, Ji, Histoire des pays tchques, op. cit., p. 456.
230
KEN, Jan, Bl msta v naich djinch?, op.cit.

80

cohrent, il est une prsence fantme au Chteau231. Son agonie sachve en 1975 et il est
remplac par Gustav Husk. Au cours de la priode Husk des annes 1970-1980, la
Tchcoslovaquie prend un retard catastrophique sur les autres pays europens (lcart
conomique dans les annes 1960 ntait pourtant pas si important)232. Ce gouvernement
rigide, dans lorbite de Moscou, ne permet pas lexistence lgale des petits entrepreneurs,
pourtant plus ou moins autoriss dexercer en Hongrie et en Pologne o ils apportent une
diversification des services aux consommateurs. Cette situation contribue au dveloppement
de lconomie parallle et du march noir. Selon Ken, les activits conomiques illgales
slvent cette poque 600 000 emplois temps plein233. Le pays est aussi trs en retard
dans le domaine des nouvelles technologies pour lesquelles lindustrie tchque ne sest
aucunement adapte.
Consquence des vnements de 1968, lespace culturel tchque se scinde en trois segments :
la culture officielle, assez mdiocre et directement soumise au contrle dtat, la culture en
exil et la culture alternative, parallle la scne officielle. En effet, la culture alternative
connat un grand essor dans la dcennie, comme les mouvements dissidents et les maisons
ddition clandestines (en Tchcoslovaquie et ltranger). Le plus important mouvement de
revendication civique des annes 1970 est la Charte 77 dont les crateurs et porte-paroles
sappuient sur les conventions internationales ratifies par le Parlement tchcoslovaque en
1975 et en 1976234. Le mouvement se fonde notamment sur la signature de lActe final de
Helsinki par ltat tchcoslovaque et demande leur mise en uvre dans lordre lgal du pays.
Ce respect des droits de lhomme est promu par les premiers porte-paroles que sont le
philosophe Jan Patoka, le dramaturge Vclav Havel et lancien ministre des Affaires
trangres, Ji Hjek. Cest cette poque que se dveloppe un mouvement dissident
structur par diverses activits, notamment pdagogiques (avec les sminaires du philosophe
Ladislav Hejdnek). Les structures de la dissidence forment galement les premiers noyaux de
la future socit civique, ncessaire pour le passage du pays en rgime dmocratique aprs
1989 (Sur la dissidence voir La culture alternative tchque et la contre-culture).

Lhistoire tchque de la deuxime moiti du XXe sicle consiste en ruptures et en priodes


deffervescence lors desquelles on sefforce de rattraper le temps perdu. Aprs la guerre, un
231

RAINER, Laurent, Laprs printemps de Prague, Stock, 1976, p. 138-140.


Le produit national brut de la Tchcoslovaquie slevait dans les annes 1960 90 % de celui de lAutriche.
En 1985, il a chut 60 %. SWAIN Geoffrey et Nigel, Eastern Europe since 1945, op. cit., p. 172.
233
KEN, Jan, Dv stolet stedn Evropy, op.cit., p. 886.
234
MARS, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 428.
232

81

territoire traditionnellement multiethnique devient uniculturel , artificiellement pur.


Lhomognisation nationale, suite lexpulsion des Allemands de Bohme et la quasi
disparition de la minorit juive, contribue lhomognisation parallle sur le plan politique.
Ce bref rappel historique prouve la survivance dun phnomne caractristique des petites
nations dEurope centrale : linteraction entre la culture et la politique. Aussi, une tude qui
veut analyser lhistoire littraire tchque au XXe sicle doit-elle obligatoirement retracer le
contexte socioculturel et politique. Dautant plus si elle veut considrer les phnomnes
littraires (en loccurrence la pratique du collage et du montage), relevant de la postrit des
avant-gardes, directement lies au dveloppement de la socit.

82

I. Aprs la Seconde Guerre


mondiale : avant-garde en
hritage
La culture alternative tchque
et la contre-culture

Selon le sociologue tchque Josef Alan, la comprhension du dveloppement de lavant-garde


est ncessaire pour apprhender les enjeux majeurs de la culture du XXe sicle :
Le concept davant-garde joue probablement un rle-cl dans la comprhension de ce qui
sest pass dans notre culture (mais galement dans la culture europenne) au XXe sicle
et de ce qui est directement li au thme de la culture alternative. Lavant-garde, qui tait
plus un mouvement idologique quun courant artistique1, a pu atteindre une telle
importance grce essentiellement au fait quelle sest constitue dans une socit de type
libralo-dmocratique, une socit qui tolrait donc les expressions de lexcentricit et de
non-conformit des individus et des groupes. Ce fait prconditionne en mme temps son
sort futur2.

Lart de lavant-garde historique tant proscrit en Tchcoslovaquie jusquau dbut des annes
1960 et ne pouvant tre rvalu dans les dbats thoriques officiels quau cours dune brve
priode durant cette dcennie, les tendances de lavant-garde de laprs-guerre en
Tchcoslovaquie se dveloppent surtout dans la clandestinit, au sein de la culture alternative.
Ainsi, ses conditions sont radicalement diffrentes de celles de la no-avant-garde
occidentale, qui volue dans une socit librale et doit faire face aux relations complexes
1

PAGGIOLI, R., The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Harvard University Press, 1968.
Pro pochopen toho, co se v na (ale vlastn i v evropsk) kultue 20. stolet odehrvalo a co se bezprostedn
ve k tmatu alternativn kultury, m zejm klov postaven koncept avantgardy. Avantgarda, kter byla
spe ideologickm hnutm ne umleckm smrem, mohla zskat sv vznamn postaven pedevm proto, e
se konstituovala ve spolenosti liberln demokratickho typu, tedy ve spolenosti, kter tolerovala projevy
excentricity a nonkonformity jedinc i skupin. ; ALAN, Josef (dir.), Alternativn kultura [La Culture
Alternative], Prague, Lidov noviny, 2001, p. 9.
2

83

avec le march. La priode de limmdiat aprs-guerre a suscit chez les intellectuels et chez
les artistes le sentiment quavait tout jamais failli lhumanisme sur lequel la socit
occidentale avait jusque-l fond sa civilisation et sa culture3 . La culture alternative et la
contre-culture sont directement lies cette remise en question de lensemble des valeurs de
la civilisation occidentale. Josef Alan propose lexpression culture alternative pour toutes
les formes de cultures qui se dveloppent en dehors ou en marge de la culture officielle. Dans
le contexte tchque, elle prsente un spectre assez large dactivits socioculturelles englobant
la fois la culture souterraine des annes 1950, suivie dans les annes 1970 par la culture
dunderground et les mouvements dissidents . Ces mouvements se diffrencient
principalement en fonction du degr dimportance accorde laction politique,
lengagement social et au contact avec la culture officielle. Dans les annes 1980 se
dveloppent diffrentes structures de la culture parallle et de la dite zone grise , activit
dveloppe en proximit avec la scne officielle. La culture alternative se dcline en une
multitude dactivits et dvnements qui souhaitent proposer une alternative au courant
culturel du mainstream la culture du rgime totalitaire des dmocraties populaires et la
culture de masse des socits occidentales, o la culture contestataire est dsigne par le terme
contre-culture 4.

La contre-culture

La contre-culture nat dans les annes 1940-50 aux Etats-Unis o elle est thorise et exerce la
plus grande influence. On dsigne par ce terme les groupes contestataires dans la socit
occidentale de la deuxime moiti du XXe sicle. Daprs lEncyclopedia of Sociology5, la
contre-culture est dcrite comme une forme spcifique de sous-culture de la socit. A la
diffrence dautres sous-cultures, la contre-culture est en conflit de valeurs avec la socit en
gnral. Le phnomne a t thoris pour la premire fois par Milton Yinger qui a propos le
terme de contraculture6 . Il est remplac par le terme contre-culture (counterculture en
3

BRUNEL, Patrick, La littrature franaise du XXe sicle, Paris, Armand Colin, 2005, p. 140.
Josef Alan mentionne aussi dautres appellations utilises pour dsigner ce phnomne de nos jours : la culture
non-officielle, semi-officielle, alternative, underground, illgale, parallle, souterraine, culture dopposition,
indpendante, le mouvement dissident ; ALAN, Josef, Alternativn kultura jako sociologick tma [ La
culture alternative en tant que thme sociologique ], in Alternativn kultura, op. cit., p. 19.
5
BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, t. 1, Macmillan,
2000.
6
YINGER, J. Milton, Contraculture and Subculture , American Sociological Review, n 25, 1960, p. 625-635.
4

84

anglais), terme confirm en 1969 par la publication de louvrage majeur The Making of the
Counter Culture de Theodore Roszak7. Il caractrise ce mouvement de jeunes (15-30 ans) par
leur refus de la socit occidentale industrialise laquelle ils essayent dopposer une
alternative humaniste et mystique8. Ce terme et son concept gagnent en popularit avec
larrive des mouvements tudiants des annes 1960, exemples par excellence de la contreculture dveloppe aux tats-Unis9, qui entrane des rpercussions, notamment sur les
rvoltes tudiantes de 1968 dans le monde entier, la France incluse.
Mais ces mouvements chappent une unanimit thorique. Certains les interprtent comme
un conflit traditionnel entre gnrations. Dautres, comme une rbellion contre lordre
technobureaucratique de la socit. La guerre du Vietnam a un impact certain sur lexpansion
de la contre-culture. Enfin, elle est galement considre comme une vritable dissidence
cratrice dune nouvelle culture, plus libre, plus hdoniste et tourne vers lpanouissement
personnel10 . Ce concept serait le plus proche de celui de la culture alternative tchque.
Dans les annes 1970, dautres critiques accentuent les spcificits de ces mouvements : le
refus de lemploi du temps dun salari rgulier, lanti-matrialisme et la survaluation du
temps de loisirs, des sens et de louverture. Ces contre-cultures ont une incidence sur certaines
conceptions de lducation, sur le rapport lautorit, et concident avec les mouvements
fministes. Le mouvement des beatniks en est un exemple fort. Il est proche dautres groupes
mentionns dans Encyclopedia of Sociology : les hippies, les groupes des religions orientales,
les bandes de jeunes, les toxicomanes les punks, les groupes radicaux cologistes. Quelques
groupes de contre-culture proposent des standards esthtiques alternatifs. Le punk et les
mouvements acid rock, tout comme la mode des hippies et des beatniks, proposent un got
qui soppose directement aux conventions. Ainsi, [m]usique folk et rock, mysticisme inspir
des religions orientales et des drogues, subversions du langage et des canons de lesthtique
accompagnent des mouvements, souvent en marge de la socit11 . En tudiant les groupes
de contre-culture fonds sur le refus des normes et des valeurs de la socit dominante, on
acquiert une connaissance importante de lordre social12. Avec son refus de lestablishment et
des rapports marchands dans la socit de consommation naissante, la contre-culture est

ROSZAK, Theodore, The Making of the Counter Culture, New-York, Doubleday, 1969.
BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, op. cit., p. 459.
9
Ibid., p. 461.
10
ANSART, Pierre, Contre-culture , in AKOUN, Andr et ANSART, Pierre (dir.), Dictionnaire de
sociologie, Paris, Robert/Seuil, 1999, p. 114.
11
LAVABRE, Marie-Claire et REY, Henri, Les Mouvements de 1968, op.cit., p. 48.
12
BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, op. cit., p. 460.
8

85

proche de la musique jazz, qui accompagne les lectures de la posie des beatniks, et du milieu
de la no-avant-garde new-yorkaise. Les beatniks amricains trouvent un milieu favorable
pour leur cration Paris :
La contre-culture beat puise ses nergies vitales dans le milieu artistique newyorkais des annes 1950, dans la musique de Miles Davis et Charlie Parker,
lEcole de New York, le Black Mountain College et le Living Theatre. Toutefois,
comme le raconte Jean-Jacques Lebel, qui fut lami de ces potes et le traducteur
de leurs textes, la Beat Generation va chercher Paris une ambiance plus
favorable lexpression de sa potique13.
En France, les mouvements contestataires sont lis la problmatique de la dcolonisation.
En particulier, la guerre en Algrie suscite une raction de la part des intellectuels franais.
Les auteurs du Nouveau Roman participent ce mouvement de contestation. Il est opportun
de mentionner ici que Simon signe le Manifeste des 121 sur le droit linsoumission dans la
guerre dAlgrie , annonc le 4 septembre 1960 par Le Monde. Initi par Maurice Blanchot,
Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau et Jean Pouillon, le manifeste runit des
signataires de milieux trs diffrents et parfois opposs dans les dbats esthtiques :
surralistes, collaborateurs des Temps modernes, des Lettres nouvelles, anciens communistes,
groupe gravitant autour des ditions de Minuit 14. Didier Alexandre replace dans le contexte de
lpoque le Prix de lExpress reu par Simon en 1960 pour La Route des Flandres et affirme
que la dcision favorable a pu tre cause par une place discrte, mais relle aux
combattants venus du Nord de lAfrique, rappelant et la part quils ont prise en 1940 dans la
lutte contre larme allemande et lhostilit raciste dont ils sont lobjet de la part de certains
combattants franais15. LExpress est lpoque un des rares journaux engags gauche,
presque le seul condamner la torture des prisonniers par les soldats franais en Algrie.
Claude Simon ne refuse donc pas tout engagement, mais il spare nettement lengagement
dun crivain en tant que personne physique et lengagement qui se manifesterait directement
dans son uvre littraire quil refuse strictement.
Analysant les causes de mai 1968, lhistorien Michel Winock affirme dans son ouvrage La
Fivre hexagonale que cette crise hautement imprvisible, prsente tous les traits de la
13

MARQUAILLE, Alice et SANDROLINI, Alessandra, Doors of perception , in Traces du sacr, Catalogue


de lexposition du Centre Pompidou, 7 mai 11 aot, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 338.
14
Cit par ALEXANDRE, Didier, Quelques rflexions sur les relations de Claude Simon Jean-Paul Sartre ,
in Cahiers de Claude Simon, Association des lecteurs de Claude Simon, n 3, Presses universitaires de
Perpignan, p. 94.
15
Ibid., p. 95. Cf. le maquereau dAlger, juif, le roi venu tout droit de la Bible qui dfie le pouvoir des
Allemands dans le camp le jour du Yom Kippour (Route de Flandres, p. 344-5).

86

nouveaut16 . La grande stabilit conomique de la France des annes 1960 est loin de
correspondre aux situations qui ont par le pass dclench des crises dans lhistoire franaise.
En effet, rien de ce qui faisait le fond des crises anciennes nest dcelable dans le mois qui
prcde lexplosion de Mai17 . Selon lhistorien, la crise a suscit de nombreuses
interprtations souvent peu crdibles. Lui-mme attire lattention avant tout sur le phnomne
de croissance rapide du nombre des tudiants : au cours des dix annes qui prcdent 1968,
les accroissements sont de 180 % pour les universits18 . Nappartenant plus aux classes
dirigeantes mais plutt la classe moyenne, les nouveaux tudiants se radicalisent en
consquence du peu de choix que leurs tudes leur offrent pour lavenir. La diversification du
corps enseignant des universits modifie galement le rapport lautorit et la hirarchie
traditionnelle du monde acadmique. Selon Winock :
Contrairement la simplicit de lopposition dualiste qui avait cours pendant le conflit
algrien, un nouveau ferment rvolutionnaire a multipli les chapelles rivales. La fin de
lunit du monde socialiste, le conflit sino-sovitique, les thses italiennes du
polycentrisme, ont entran le nouvel esprit dorthodoxie se disperser, se fractionner
tout en abjurant le communisme sovitique19.

Ainsi, on en arrive une spcificit franaise due au dclenchement plus tardif des
mouvements contestataires. Tandis quaux tats-Unis (mais aussi en Angleterre, en
Allemagne et en Hollande) la contre-culture se dveloppe avant 1968, selon Marie-Claire
Lavabre et Henri Rey, la contre-culture en France est plutt le rsultat de mai 68 : On peut
dire que la gnration de 68, gauchiste pour lessentiel au moment des vnements, deviendra
contre-culture dans les annes soixante-dix20. Cest alors seulement que naissent les revues
de la contestation. En 1971, Guy Hocquenghem forme le FHAR (Front Homosexuel dAction
Rvolutionnaire), prcd en 1970 par le Mouvement de Libration des Femmes (MLF), qui
revendique la libert de la femme disposer librement de son corps en demandant le droit
lavortement et engage les premiers pas contre la violence conjugale. La pilule est autorise
en France le 28 dcembre 1967 par la loi Neuwirth, lavortement lgalis par la loi Veil du 16
janvier 1975. Les mouvements de contestation sunissent autour des revues et magazines
marginaux comme Le torchon brle du MLF ou le journal Ce que nous voulons : Tout, auquel
participent Georges Marbeck, larchitecte Roland Castro et lartiste Jean-Jacques Lebel,
16

WINOCK, Michel, La fivre hexagonale : Les grandes crises politiques 1871-1968, Paris, Seuil, 2001, p. 327.
Ibid.
18
PROST, Antoine, Histoire gnrale de lducation en France, t. 4, N. L. F., 1981, p. 273 ; cit in ibid, p. 330.
19
Ibid., p. 334.
20
LAVABRE, Marie-Claire et REY, Henri, Les Mouvements de 1968, Casterman/ Giunti, 1998, p. 51.
17

87

proche des beatniks amricains. En 1971, Guy Hocquenghem lance avec les philosophes
Gilles Deleuze et Flix Guattari Recherche, premire revue d tudes sexuelles . Le milieu
de la posie exprimentale franaise sinscrit parfaitement dans ce mouvement contestataire.
Dans les chapitres suivants, nous nous intresserons en particulier la revue Cinquime
saison / OU dirige par Henri Chopin, qui reprsente un foyer important de la contre-culture
internationale en France.

La culture alternative en Tchcoslovaquie

Yinger souligne, tant dans son discours en tant que prsident de lAmerican Sociological
Association en 197721 que dans son ouvrage de rfrence sur ce thme de 198222, que
lanalyse du fonctionnement de la contre-culture donne une leon sur les mcanismes de la
socit elle-mme. Cette constatation est particulirement pertinente pour le contexte tchque.
Comme indiqu plus haut, la culture alternative tchque se dveloppe en deux temps, dabord
dans les annes 1950, puis de nouveau partir des annes 1970. Parmi les artistes, ceux qui se
retrouvent lcart de la vie culturelle officielle sont les successeurs de lavant-garde, en
particulier du surralisme. La situation paradoxale de lavant-garde marginalise est selon
Xavier Galmiche en partie fonde dans la tradition culturelle pragoise, mais peut-tre plus
gnralement centre-europenne, alors que les crivains, linstar de Haek et de Kafka, se
sont forgs une place la marge et parfois loppos des missions collectives que lui avait
formules la socit du XXe sicle . La forme particulire du pr-existentialisme tchque,
trouve sa ractualisation forte dans la potique post-surraliste des artistes tchques dans les
annes 1950.
Une des raisons qui amne la naissance de groupes de la contre-culture est une forme de
crise de la socit, provoque par les brutaux changements politiques et sociaux. Cest ce
bouleversement quest lie la naissance de la contre-culture en Tchcoslovaquie dans les
annes 1950. Elle partage donc quelques caractristiques avec la contre-culture aux
Etats-Unis : un refus des valeurs reprsentes par la socit dominante, un intrt pour la

21

YINGER, J. Milton, Countercultures and Social Change , American Sociological Review, n 42, 1977,
p. 833-853 ; cit in BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology,
op. cit., p. 460.
22
YINGER, J. Milton, Countercultures, New York, Free Press, 1982.

88

vie communautaire et, parfois, pour les philosophies orientales, enfin, une position
quelque peu marginale par rapport la socit23.

Pour la plupart, les reprsentants de la contre-culture amricaine viennent des classes


moyennes et bourgeoises. 55 70 % des beatniks viennent des classes moyennes et
suprieures. Cest le cas de William Burroughs et dAllen Ginsberg ; cest aussi celui des
jeunes qui se retrouvent dans les annes 1950 dans diffrents groupuscules post-avantgardistes Prague. Egon Bondy, Vodselek et Jana Krejcarov (fille de Milena Jesensk,
connue entre autres comme la destinatrice des Lettres Milena de Franz Kafka) appartiennent
tous des familles bourgeoises . Bohumil Hrabal lui aussi vient dune famille relativement
aise. Au dbut des annes 1950, ils rdigent avec dautres artistes un manifeste intitul
Abdikace (Abdication) dans lequel ils expriment leur position dartistes dans le nouveau
contexte historique de la Tchcoslovaquie prise en main par le gouvernement communiste
directement soumis Moscou (Voir chapitre II.1. Les potiques post-surralistes tchques et
le ralisme total de Bohumil Hrabal). Les artistes tchques et amricains appartiennent
donc la mme catgorie sociale. Nanmoins, leur position au sein de la socit est
radicalement diffrente. Pour la contre-culture amricaine, il sagit dun choix personnel
quand elle dcide de sopposer la culture mainstream. De mme, la culture contestataire en
France participe aux dbats officiels parfois, comme dans le cas des Temps modernes et de
Tel Quel, runit les reprsentants majeurs des tendances intellectuelles de leur temps. Les
mouvements contestataires sont galement soutenus par des critiques dorientation
poststructuraliste (tel Roland Barthes) et reoivent des prix littraires et artistiques. Pour les
artistes tchcoslovaques, le choix nexiste pas. Ceux qui ne sont pas prts souscrire
lesthtique officielle du socialisme raliste impose la culture du pays, sont
automatiquement relgus dans une existence semi-clandestine en marge de la socit, voire
perscuts pour leurs choix esthtiques et parfois politiques. La culture alternative dans les
pays totalitaires de lEurope de lEst est soumise des conditions fondamentalement
diffrentes, en particulier en Tchcoslovaquie o les rpressions politiques ont t les plus
fortes parmi les dmocraties populaires. Elle est clandestine et ses nombreux reprsentants
sont directement perscuts par les dirigeants communistes. Ils sont parfois emprisonns et ne
peuvent en aucun cas participer aux dbats culturels officiels. Cette situation change dans les
annes 1960 avec ladoucissement du rgime, lors duquel de nombreux artistes appartenant
la culture alternative deviennent des auteurs officiels ce qui est galement le cas de
23

BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, op. cit., p. 461.

89

Bohumil Hrabal. La scne des revues littraires slargit galement et offre la possibilit dun
certain pluralisme dopinions, quoique limit et contrl par le haut.

La culture psychdlique des annes 1960

La contre-culture est galement lie la problmatique des drogues : aprs linvention du


L.S.D par le chimiste suisse Albert Hoffman en 1943, des exprimentations ont lieu aux tatsUnis. Cest dabord lcrivain Aldous Huxley qui popularise lexprience en voquant
diffrentes drogues dans ses livres. Huxley rend hommage au pote mystique et visionnaire,
William Blake dans deux de ses essais, Les Portes de la perception (The Doors of Perception,
1954) et Le Ciel et lEnfer. Ce deuxime titre fait allusion au recueil de Blake Mariage du
Ciel et de lEnfer qui voque les effets extatiques et cauchemardesques des hallucinognes.
Leffet des drogues psychdliques est rsum dans cette phrase de Blake que Huxley reprend
comme pigraphe : Si lon nettoyait les portes de la perception, toutes choses nous
apparatraient telles quelles sont, cest--dire infinies24. Cette citation inspirera plus tard
Jim Morrison pour le nom de son groupe culte, The Doors. A la mort de Huxley en 1963, la
rvolution psychdlique commence seulement sortir du milieu universitaire.
Un personnage majeur de la culture psychdlique est certainement Timothy Leary
lUniversit de Harvard. Cet ami et collaborateur de William Burroughs et dAllen Ginsberg
crit des livres qui, comme ceux de Burroughs, connaissent une forte popularit en
Tchcoslovaquie aprs 1989. Avec les drogues psychdliques apparat le dveloppement,
dans les annes 1960 et 1970, du genre musical de lacid rock (rock psychdlique) qui
accrot le champ de la conscience . Cette rvolution psychdlique , rve en 1959 par
Timothy Leary et Ginsberg Harvard, se rpand dans les deux dcennies suivantes dans tous
les domaines de lart mais aussi dans la vie quotidienne.
Selon Josef Alan, les changements qui se produisent dans les socits occidentales au cours
des annes 1960 se font graduellement sentir en Tchcoslovaquie. Cependant, les
mouvements contestataires natteignent jamais le degr dintensit que lon trouve en
Occident :

24

When the Doors of perception are opened, everything will appear infinite ; cit par GRUNEBERG,
Christoph, Aldous Huxley , in Traces du sacr, op. cit., p. 352.

90

Ctait lpoque o apparaissaient petit petit des esquisses des processus agissant dans
lensemble de la culture occidentale. Mais ce ntaient que des esquisses et plutt in
margine : ni la libert sexuelle, ni leuphorie provoque chimiquement ntaient vraiment
au programme, la musique rock tait concurrence par les chansonniers populaires,
dautre part on ne pouvait pas vraiment parler de la suprmatie de la culture des jeunes.
Tandis qu lOuest se formait une contre-culture trs fortement oriente contre les
valeurs de la socit bourgeoise25, chez nous sinstallait une alliance des valeurs entre la
socit culturelle dans son ensemble et le mouvement rformiste au sein du rgime26.

En effet, pour les Tchques et les Slovaques, le rgime devient beaucoup plus libral sur le
plan culturel dans les annes 1960. Les auteurs et les intellectuels profitrent de cette libert
au moins partiellement retrouve pour se consacrer entirement leur cration, au lieu de se
lancer dans les mouvements de contestation sociale et culturelle. A la diffrence de la France,
o les jeunes ressentaient de plus en plus le systme politique et social comme un systme
trop contraignant, les Tchques jouissaient dun plus grand sentiment de libert depuis le
dbut des annes 1950. De l vient aussi le mythe des annes 1960 en or , reprsentant
pour beaucoup de Tchques et de Slovaques le point culminant et glorieux de lhistoire de
leur nation depuis la deuxime moiti du XXe sicle :
La revitalisation des standards culturels normaux, qui produisait la sensation de plaisir
de la cration et de la possibilit de la prsenter au public, est jusqu nos jours lie au
sentiment que ctait vraiment des annes fantastiques , une priode heureuse ,
des temps joyeux . Cette attitude partage par la majorit de la population est devenue
un clich, qui a uniquement pu natre en relation avec ce qui sest pass par la suite27.

Les espoirs et loptimisme des annes 1960 tchques sont coups court aprs lchec du
Printemps de Prague et le dbut de la normalisation qui marque le dbut de la deuxime
phase de la culture alternative en Tchcoslovaquie.

25

KIMBALL, Roger, What the Sixties wrought , The New Criterion, 1999, p. 17.
Byla to doba, kdy se u ns postupn objevovaly nznaky proces, kter probhaly v cel zpadn kultue. Ale
jen nznaky a jen jaksi in margine: sexuln volnost i chemicky indukovan euforie se moc nekonaly, rockov
hudba mla silnou konkurenci v oblib psnika a vlastn se ned mluvit ani o pevaze kultury mladch.
Zatmco na Zpad se ustalovala kontrakultura siln zamen proti hodnotm buroazn spolenosti, u ns se
ustavovala hodnotov aliance mezi celou kulturn obc a reformnm hnutm uvnit reimu. ; ALAN, Josef (dir.),
Alternativn kultura [La Culture Alternative], op. cit., p. 43-44.
27
Revitalizace normlnch kulturnch standard, kter pinela radost z tvorby a z monosti ji pedstavit
veejnosti, je dodnes spojena s pocitem, e to prost byla fantastick lta, astn obdob, radostn doba.
Tento obesn sdlen postoj se stal konvenc, kter mohla vzniknout teprve v relaci k tomu, co nsledovalo. ;
DENEMARKOV, Radka (dir.), Zlat edest. esk literatura a spolenost v letech tn, kolotn a
zklamn [Les annes soixante en or. La littrature et la socit tchques dans les annes de dgel, de
tourbillonnement et de dsenchantement], Actes du colloque de 16-18 juin 1999, Prague, stav pro eskou
literaturu, 2000, p. 44.
26

91

La culture dissidente et lunderground des annes


1970

Selon lEncyclopedia of Sociology, lapparition de groupes de contre-culture est lie une


perte rapide despoir ou dambition dune gnration28. Cette description correspond la
situation dans laquelle renat la culture alternative tchcoslovaque aprs 1968. En effet,
pendant la priode de la normalisation , beaucoup dintellectuels ont t forcs de se retirer
de la vie politique et culturelle, ainsi privs de toute possibilit de participer au dbat public et
de poursuivre lgalement leur carrire professionnelle. De l sont ns des sminaires
philosophiques clandestins, des universits souterraines, qui permettaient de poursuivre une
recherche empche officiellement.
Martin Machovec distingue, pour les annes 1970 tchques, deux types de culture alternative :
lunderground et le mouvement dissident (disent). Le premier est selon lui constitu pour la
plupart de jeunes auparavant inconnus dans le monde artistique, qui nont pas particip la
vie culturelle avant 1968 (situation que quil compare celle des auteurs regroups autour de
Plnoc dans les annes 1950)29. A la diffrence des auteurs runis autour de Plnoc, ces
jeunes viennent plutt de milieux proltaires, leurs activits culturelles tant surtout
reprsentes par la scne semi-clandestine de la musique rock regarde de haut par les artistes
et intellectuels du mouvement dissident. Lincarnation de ce mouvement serait probablement
le groupe The Plastic People of the Universe et son chef artistique Ivan Martin Jirous,
surnomm Magor [Le Dingo])30. Josef Alan caractrise lunderground tchque comme le
ple extrme des tendances diverses de la culture alternative en Tchcoslovaquie. Ce qui unit
ces reprsentants, cest tout dabord le refus systmatique du rgime totalitaire et de ses
institutions. Reniant la politique, ils se replient rsolument dans le domaine de lart, en
mettant laccent sur lindpendance de la cration artistique, ce qui pousse la cration de
petites enclaves culturelles31. A loppos du mouvement de lunderground des annes 1970,
Machovec place le mouvement de la culture dissidente , en partie constitue par les
communistes rformateurs forcs de partir du PCT aprs 1968, qui portent souvent un regard
28

[] a drastic escalation or diminishement of hopes or aspirations, in BORGATTA, Edgar F. et


MONTGOMERY, Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, op. cit., p. 461.
29
Sur ce sujet voir aussi PILA, Martin, Underground: Kapitoly o eskm literrnm undergroundu, Brno, Host,
1999.
30
Sur lunderground voir JIROUS, Ivan M., Zprva o tetm eskm hudebnm obrozen [Messages sur la
troisime renaissance musicale tchque], in Magorv zpisnk [Journal de Magor], Prague, Torst, 1997.
31
ALAN, Josef, Alternativn kultura jako sociologick tma [La Culture alternative en tant que thme
sociologique], in Alternativn kultura, op. cit., p. 19.

92

quelque peu mfiant, voire mprisant, sur la culture de lunderground tchque32. Josef Alan
saccorde avec Machovec sur les particularits du mouvement dissident, insistant sur sa
dimension analytique et rflexive plus dveloppe que dans le milieu de lunderground. La
manifestation la plus importante du mouvement dissident est sans aucun doute la Charte 77,
accompagne par une activit importante de publications dans les maisons dditions
clandestines, communment appeles lpoque dans les pays de lEst samizdat (voir cidessous)33. Rappelons que le mouvement sappuie sur les conventions internationales ratifies
par le Parlement tchcoslovaque en 1975 et en 197634. Il se fonde notamment sur la signature
de lActe final de Helsinki par ltat tchcoslovaque et demande sa mise en uvre dans
lordre lgal du pays. La naissance de ce mouvement est importante dautant quelle
reprsente le moment de rapprochement de lundeground et des dissidents. Le Charte 77 est
en effet ne en protestation contre larrestation des membres du groupe The Plastic People of
the Universe la suite de lun de leurs concerts. Ce soutien exprim par les reprsentants du
mouvement dissident aux artistes de lunderground entrane le rapprochement entre les deux
mouvements qui se traduit par quelques signatures de la Charte 77 par des reprsentants de ce
dernier groupe35. Malgr son incontestable importance, il faut dresser un tableau de la Charte
77 dans le contexte plus large des mouvements contestataires de lpoque. Franoise Mayer,
qui met laccent sur lexistence de groupes htrognes au sein de la dissidence36 a avant tout
analys le mouvement des condamns politiques des annes 1950, K 231, caractris par un
rapport beaucoup plus critique envers le gouvernement communiste37. Aussi estime-t-elle que
la notorit de la Charte 77 est en partie due la grande attention que lui ont accorde les
mdias occidentaux, en particulier la station de la radio amricaine Voix de lAmrique38.
Toutefois, le groupe de la Charte 77 se trouve trs isol au sein de la socit tchcoslovaque et

32

MACHOVEC, Martin, Od avantgardy ped podzem do undergroundu , in ALAN, Josef (dir.), Alternativn
kultura, op. cit., p. 169.
33
Druhou podobu krajnho plu pedstavoval disent. Podobn jako underground byl formou odporu vi
reimu a jeho institucm, byl vak odlin motivovn a strukturovn. Protoe se orientoval na intelektuln
aktivity a reflexi mylenkovch (filosofickch, vdeckch, ideologickch aj.) proud, na kritickou analzu,
reln spoleensk situace a jejch politickch souvislost a pozdji i politickou praxi, byl silnji poznamenn
prvky utajen a ilegality a til se tedy i vt pozornosti mocenskch orgn. ; Ibid., p. 19-20. Sur le thme
du contrle de ltat exerc sur les activits des membres du mouvement dissident, voir louvrage de DAY,
Barbara, Sametov filosofov [Des philosophes en velours], Brno, Doplnk, 1999.
34
MARES, Antoine, Histoire des Tchques et des Slovaques, op. cit., p. 428.
35
Sur le sujet de la Charte 77 voir PREAN, Vilm (d.), Charta 77 (1977-1989) : Od morln k demokratick
revoluci [Charte 77 (1977-1989) : de la rvolution morale la rvolution dmocratique],
Scheinfeld/Praha/Bratislava, Archa [Arche], 1990.
36
MAYER, Franoise, Limpossible mmoire dissidente , Les Tchques et leur communisme, Paris, EHESS,
p. 133-165.
37
Ibid., p. 167-194.
38
Ibid., p. 139.

93

natteint jamais lampleur du soutien massif de la population comme dans le cas du


mouvement Solidarit en Pologne.

Lunderground tchque et son rapport la socit

Dans les annes 1970, lacid rock influence le dveloppement des groupes de musique de
lunderground tchque, notamment The Plastic People of the Universe (influenc par les
groupes Velvet underground et Pink Floyd ou encore par Frank Zappa). La culture punk qui
se dveloppe de lAngleterre aux tats-Unis la fin des annes 1970-1980 en manifestant de
fortes tendances anarchistes et en se fondant sur un refus de lautorit de ltat et la socit de
consommation, concide avec lpanouissement de lunderground en Tchcoslovaquie39. Les
deux mouvements sont unis par leur intrt commun pour de nouveaux styles musicaux,
associs un mode vestimentaire prcis et un style de vie marginal. Nanmoins, dans la
socit occidentale, ces musiques et cultures sintgrent rapidement dans la socit de
consommation et deviennent une marchandise comme une autre. Les jeans vendus dj uss
en sont un bon exemple, tout comme les boutiques huppes de la mode hippie dans les
quartiers beatniks de San Francisco. Tandis quen Occident, cette culture a trs vite t
rcupre par la socit et le march, en Tchcoslovaquie communiste o il nexistait pas de
lois de march (ou tout au plus sur une chelle limite), la culture underground est reste dans
lombre. Mais cette diffrence nempche gure la rappropriation des groupes dacid rock de
lOuest par les jeunes Tchcoslovaques qui les rinterprtent comme lexpression dune
culture tout fait indpendante40. Ce rapport ambigu de la contre-culture la socit
dominante dans la socit occidentale est galement au cur de lanalyse de Pierre Bourdieu,
qui souligne que le discours cologique, style roulotte, roue libre, randonne verte, thtre
pieds nus, etc., est bourr dallusions mprisantes et distingues au mtro-boulot-dodo et
aux vacances moutonnires des petits bourgeois ordinaires41 . Le Dictionnaire de la
sociologie en arrive une conclusion quelque peu paradoxale : La seule manire pour la
contre-culture de ne pas tre rcupre par lconomie marchande serait de rester cache,
39

FOX, Kathryn J., Real Punks and Pretenders: The Social Organization of a Counterculture , Journal of
Contemporary Etnography, n 16, 1987, p. 344-370 ; cit in BORGATTA, Edgar F. et MONTGOMERY,
Rhonda J.V. (dir.), Encyclopedia of Sociology, op. cit., p. 462.
40
Voir VLEK, Josef, Hudebn alternativn scny , in ALAN, Josef (dir.), Alternativn kultura, op. cit.,
p. 210.
41
Cit par ETIENNE, Jean, BLOESS, Franoise, NORECH, Jean-Pierre, ROUX, Jean-Pierre (dir.), Dictionnaire
de sociologie, Paris, Hatier, 2004, p. 122.

94

donc ignore42. Une telle affirmation conduirait penser que cest justement dans les
socits totalitaires que la culture alternative est la plus efficace et authentique, par son aspect
cach et spar de la culture officielle.

Le samizdat

Le samizdat dans sa forme moderne est un phnomne socioculturel propre aux pays
totalitaires sous influence sovitique. Il est n en Union sovitique dans les annes 1960 ou,
plus prcisment, dans les maisons ddition russes exiles. Le terme vient du russe. Les
auteurs qui ont tudi ce phnomne affirment quil est n Moscou la fin des annes 1950
lorsquun pote a reli ses pomes crits la machine crire et dcrit ce processus comme
Samsebyaizdat, ce qui pourrait se traduire comme Maison ddition pour soi-mme ou
se publier soi-mme . Le terme a t form par analogie avec les acronymes utiliss dans
les titres des maisons dditions officielles : Gosizdat (Maison ddition dtat), Politizdat
(Maison ddition pour la politique), etc. En franais, on utilise habituellement ce terme ou sa
traduction (un peu faible) d autodition pour dsigner dabord lensemble des publications
non officielles de toutes sortes. Ce mode de distribution des textes est repris dans les annes
1970 dans dautres pays totalitaires, notamment en Tchcoslovaquie, en Pologne ou encore en
Chine, o il marque dune manire significative la priode des annes 1970-1980. Dans sa
dfinition la plus brve, samizdat dsigne la distribution des crits non-censurs, sans recours
une maison ddition officielle et sans permission des autorits43. Cependant, le samizdat est
lhritier dune longue tradition dans des pays comme la Pologne o cette pratique remonte
loccupation russe au XIXe sicle, ou comme la Russie, o diffrents pamphlets contre
lglise orthodoxe et contre le gouvernement circulent partir de la fin du XVIIIe sicle44. En
ce sens, des crivains comme Dostoevski ou Pouchkine ont particip aux activits de
samizdat en sassociant aux cercles dintellectuels opposs au gouvernement et en participant
la distribution de leurs tracts. De mme, les bolcheviks de Lnine recouraient en grande
partie ce mode de circulation des ides. Cette pratique reste en uvre galement dans la
Russie sovitique depuis le dbut des annes vingt, o lon fait circuler les pomes de
42

Ibidem.
SKILLING, Gordon H., Samizdat and an Independant Society in Central and Eastern Europe, Columbus,
Ohio State University Press, 1989, p. 3.
44
GRUNTORD, Ji, Samizdatov literatura , in ALAN, Josef (dir.), Alternativn kultura, op. cit., p. 493.
SKILLING, Gordon H., Samizdat and an Independant Society in Central and Eastern Europe, op. cit., p. 3.
43

95

Mandelstam et dautres artistes proscrits. Gordon Skilling mentionne le tmoignage de


Marina Tsvetaieva sur son activit de samizdat, qui affirme quon sy rfrait comme au fait
de surmonter Guttenberg 45. Le samizdat se dveloppe, sous diffrentes formes et sur une
chelle varie, dans presque tous les pays du monde communiste et dans dautres pays
rgime totalitaire, comme le Chili ou lIran. Cependant, il prend des dimensions plus
significatives dans les pays o se dveloppe un mouvement de dissidence organis, li la
revendication des droits de lhomme. Ses fonctions principales sont de donner les moyens
dexprimer librement ses convictions afin de garder lintgrit intellectuelle dans le contexte
totalitaire. Le samizdat assure aussi la continuit de la culture nationale, menace par la
rpression et la censure, non seulement dans le domaine des belles lettres mais aussi dans les
arts plastiques, la musique et le thtre ainsi que dans la science et la recherche.
Les publications de samizdat sont, pour la population du pays et ltranger, une source
dinformation importante sur les conditions de vie relles, souvent dformes dans les mdias
officiels. Il incarne donc une menace importante pour les rgimes totalitaires qui utilisent tous
les moyens de rpression pour contrer les mouvements contestataires quil porte. Selon
Skilling, la dissidence a t condamne au silence vers 1982 en Union sovitique et ds 1972
en Chine, mme si certaines formes de samizdat survivent encore au dbut des annes 1980.
En Tchcoslovaquie, les importantes rpressions ont rendu les conditions des dissidents trs
difficiles sans toutefois entirement empcher leur existence. En revanche, la restriction des
moyens de communication et de diffusion a limit limpact social de la dissidence tchque,
contrairement la dissidence polonaise, avec en particulier le mouvement Solidarit du
dbut des annes 1980, favorise par un rgime de rpression moins svre et capable de
contribuer une atmosphre de libert citoyenne.
Le samizdat tchque se distingue par la qualit des titres publis, proposant une alternative
significative la production des maisons ddition officielles. La premire maison ddition
samizdat, dirige par Ludvk Vaculk, est lance la fin de 1972. Jusquen 1987, la maison
publie prs de 400 volumes dont des romans, des rcits, de la posie, des pices de thtre,
des critiques littraires, des essais historiques et philosophiques, et plus rarement des essais
politiques. Bien des livres sont relis de manire professionnelle et ne ddaignent pas un
aspect esthtique. Souffrant dune circulation plus limite quen Pologne, o lon connat un
vritable flot de matriaux samizdat grce au comit KOR (Dfense des travailleurs, qui
devient en 1977 le Comit pour lautodfense sociale) lanc en 1976 et partir de 1977, au
45

Ibid., p. 4.

96

comit ROPCiO (Mouvement pour la dfense des droits de lhomme et des droits citoyens),
cette littrature dissidente offre toutefois davantage de titres dans les domaines de la littrature
et de la science46.

Les alas de Hrabal dans le samizdat 47

Lhistoire ditoriale de luvre de Bohumil Hrabal rsume en soi le dveloppement de la


culture alternative tchque dans la seconde moiti du XXe sicle. Dans les annes 1950,
Hrabal est proche des milieux post-surralistes de Prague, en particulier des auteurs de la
maison ddition clandestine Plnoc, lui-mme ne pouvant publier ses uvres de manire
officielle. Cest en 1963 seulement que parat son premier recueil officiel intitul Perlika na
dn [Petite perle au fond de leau]. Le recueil rencontre un succs immdiat la fois auprs
du public et de la critique. Sensuit une publication rapide de livres crits pour la plupart ds
les annes 1950 et quelque peu modifis, afin de complaire la censure. Aprs 1968, Hrabal
se retrouve de nouveau parmi les auteurs proscrits : ses deux derniers recueils, prpars pour
la publication en 1970, finissent au pilon et lauteur na plus la possibilit de publier
officiellement jusquen 1975. Cest alors quil dcide de se tourner vers les moyens de
publications alternatives, cest--dire vers les maisons dditions samizdat. Ses textes majeurs
de lpoque (Une Trop Bruyante Solitude, Moi qui ai servi le roi dAngleterre, Tendre
barbare, La Petite ville o le temps sarrta)48 paraissent en samizdat et sont galement
traduits ltranger, sans tre publis de manire officielle en Tchcoslovaquie avant 1989.
Le rcit Moi qui ai servi le roi dAngleterre parat en 1973 comme lun des premiers titres de
la maison ddition samizdat Petlice [Serrure], dirige par Ludvk Vaculk, lancien initiateur
du manifeste des 2000 mots et lun des futurs organisateurs de la Charte 77. Selon Ji
Gruntord, le directeur de la bibliothque Libri Prohibiti49, le premier exemplaire de Moi qui
ai servi le roi dAngleterre a peut-tre t publi ds la fin de lanne 1972 tant donn que

46

Ibid., p. 11-14.
Sur les publications de Hrabal en samizdat voir aussi ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit und bitteres Glck:
zur poetischen Welt von Bohumil Hrabals Prosa, Bern, Peter Lang, 1986.
48
Les titres en tchque sont respectivement Pli hlun samota, Obsluhoval jsem anglickho krle, Nn
barbar, Msteko, kde se zastavil as.
49
La bibliothque fonde par Ji Gruntord est ddie larchivage des livres, des journaux et des revues issus
de samizdat en Tchcoslovaquie et en exil.
47

97

Petlice a t cr dans la deuxime moiti de cette anne50. On connat de nombreux


exemplaires des livres de Hrabal en samizdat. Il arrive souvent quun mme titre soit publi
dans plusieurs maisons ddition samizdat, comme Tendre barbare, dont on connat ce jour
37 exemplaires. Le livre a t publi non seulement dans la maison ddition samizdat Petlice
mais aussi Krameriova Expedice, Popelnice (dirige par Gruntord), erven karkulka et
Edice Expedice (dirige par Vclav Havel partir de 1975, Tendre barbare tant le premier
livre quil ait dit).
Paralllement la publication des crits de Hrabal en samizdat souvre une rflexion critique
sur ses uvres. Louvrage collectif O em bych psal, kdybych ml kam (Tak pu Vm, pane
Hrabal) [Ce sur quoi jaurais crit si javais eu o publier (Cest donc vous que jcris,
Monsieur Hrabal)], dirig par Ludvk Vaculk, est publi en samizdat en 1974 loccasion du
60e anniversaire de lcrivain. Louvrage runit les textes de 16 auteurs (pour la plupart
publiant dans la maison ddition Petlice, dont Karel Pecka, Ludvk Vaculk, Ivan Klma,
Karel Kosk, Karol Sidon, Jan Trefulka, Vclav Havel et Ji Grua). Vclav ern publie
galement en 1975 en samizdat son importante tude consacre Hrabal, Za hdankami
Bohumila Hrabala [Les secrets de Bohumil Hrabal] ou encore louvrage de rfrence du
critique Jan Lopatka, Pedpoklady tvorby [Pralables de luvre] de 197851. Le premier
ouvrage collectif sur la cration de Hrabal parat galement en samizdat. Il sagit de
Hrabaliana dit par Josef Zumr et Milan Jankovi dans la maison ddition Prask
imaginace52. Des extraits des uvres de Hrabal sont galement publis dans les revues en
exil, notamment la revue Svdectv [Tmoignage] dirige Paris par Pavel Tigrid53.
Nanmoins, comme le contact avec ses lecteurs a toujours t essentiel pour Hrabal, il ne
cesse de chercher au cours des annes 1970 la possibilit de publier officiellement. En 1975, il
consent finalement faire une autocritique, publie dans la revue Tvorba (lorgane culturel de
lUnion des crivains officiels), la suite de laquelle il peut de nouveau publier ses textes.
Cette dcision provoque des ractions consternes, notamment de la part des reprsentants de
lunderground. Son leader, Jirous Magor , et ses amis organisent un trange happening :
sur lle de Kampa, au centre de Prague, ils brlent les livres de Hrabal pour protester contre
50

GRUNTORD, Ji, Bohumil Hrabal v Libri Prohibiti [Bohumil Hrabal chez Libri Prohibiti], in
CONSENTINO, Annalisa, JANKOVI, Milan, ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana Rediviva, Prague, Filosofia,
2006, p. 101.
51
LOPATKA, Jan, Pedpoklady tvorby, Edice Expedice (samizdat) 1978 ; 2e dition largie Petlice (samizdat),
1985.
52
JANKOVI, Milan et ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana, Prague, Prask imaginace (samizdat), 1989 ; Prostor,
1990.
53
Dans cette revue paraissent notamment des textes de Kafkaesque, Tendre Barbare, Le Manuel de lapprenti
palabreur, Une Trop Bruyante Solitude, et Terrains vagues, un tome de la trilogie Noces dans la maison.

98

son compromis. Petr Pithart y voit un geste damour dsespr : Je ne connais pas dautres
crivains dont les lecteurs aient pu jeter les livres au feu ou au papier recycler comme ce fut
le cas des siens la fin des annes soixante-dix : geste dsespr, n non pas de leur haine,
mais de lamour que les lecteurs lui vouaient et de limage quils avaient de lui et voulaient
tout prix conserver54.
Hrabal peut ainsi publier, mais uniquement les versions censures de ses textes, ou bien des
textes de nature autobiographique et caractre moins controvers. Ses textes majeurs des
annes 1970-1980 doivent attendre les annes 1990 pour tre publis officiellement. Dans les
annes 1980, Hrabal publie la fois dans les maisons dditions officielles et en samizdat. Il
achve sa trilogie autobiographique Les Noces dans la maison (Svatby v dom) en 1985,
laquelle nest publie quen samizdat55. Puis il cesse dcrire jusqu la fin de lanne 198856.
Son retour lcriture est encourag par quelques jeunes gens proches de lunderground, qui
sont attirs par la cration de lcrivain et prennent en charge ldition et la publication de ses
textes. Le retour lcriture la fin des annes 1980 marque alors la rconciliation avec
lunderground. La situation est paradoxale : Hrabal est la fois un auteur officiel reconnu
par le rgime qui en fait un important article dexportation , populaire parmi le grand
public qui le considre comme un classique vivant, et courtis par les membres de
lunderground. On publie grand tirage les anthologies de ses rcits plus sages , alors
mme que Hrabal publie les textes indits dans la maison ddition samizdat Prask
imaginace [LImagination pragoise] dirige par Vclav Kadlec. Ce dernier publie beaucoup
de textes moins conformes de lauteur et ralise dans les annes 1990 le projet dditer 19
tomes de Sebran spisy Bohumila Hrabala [uvres compltes de Bohumil Hrabal], projet
tout dabord envisag pour le samizdat. Cette situation complexe de lhistoire ditoriale des
textes de Hrabal est lune des raisons pour lesquelles le public tchque dans les annes 1990 a
du mal accepter les crits que lauteur produit lors de cette dcennie. Il est en effet surpris
par leur caractre violent , aspect pourtant important de la potique de lcrivain, mais qui
avait t attnu dans les publications officielles des dcennies prcdentes.

54

PITHART, Petr, Bohumil Hrabal, un crivain troitement surveill , in GALMICHE, Xavier et


MARECHAL, Arnault (dir.), Bohumil Hrabal : Palabres et existence, Paris, Presse de lUniversit de ParisSorbonne, 2002, p. 230.
55
Par consquent, ses textes majeurs de la priode ne seront connus du grand public en Tchcoslovaquie
quaprs 1989.
56
La priode est marque par la mort de ses proches : son frre et sa femme Elika (1987) et Karel Marysko
(1988), son ami de jeunesse.

99

I.1. Lart de la citation ou du


plagiat ?

Le procd de la citation occupe une place importante dans lhistoire littraire. Il obtient
notamment une place de choix dans lesthtique moderne, tant utilis dans la forme
fragmentaire du collage. Il est donc pertinent daborder lanalyse de ce procd dans la
potique de Bohumil Hrabal. Dans ce but, la pratique de la citation chez Lautramont
constitue un dtour lumineux, dans la mesure o le pote franais eut une influence
importante sur la pratique de la citation (et du plagiat) dans lesthtique surraliste. Cette
pratique remet en question des rgles de la mimsis classique en ouvrant la voie au collage et
lintertextualit, deux figures qui marquent lesthtique du XXe sicle. Tout lart davantgarde se creuse dans ce rapport ambigu la tradition, en remettant en cause la notion
doriginalit de luvre et le concept dauteur. Dans sa conception extrme, le plagiat se
prsente dans lesthtique avant-gardiste comme un moyen lgitime de la cration. Sous cet
angle, nous proposons daborder la question de la citation dans luvre de Bohumil Hrabal,
en accentuant sa parent avec lavant-garde et en interrogeant la dimension de lhumour et du
jeu. Dans ce but, nous ferons une analyse comparative entre un texte de Barthes, consacr
lartiste amricain Cy Twombly, et le commentaire de ce texte crit par Hrabal, lequel na
ce jour pas encore soulev lintrt des critiques, bien quil suscite dimportantes questions
lies la problmatique de la citation. Il ne sagit pas de passer en revue lhistoire de la
technique de la citation et du plagiat, ce qui dpasserait largement le cadre de ce travail, mais
de donner quelques lments pour y ancrer cette analyse. Laccent portera sur le rapport de la
citation et du plagiat lesthtique moderne et la forme du collage et du montage.

I.1.A. Techniques de la citation et du


plagiat en littrature

Si la citation est un procd utilis en littrature depuis la priode antique, elle devient avant
tout un procd typique de la modernit. Les jeux des allusions et de lintertextualit crent un
100

cercle hermtique de tautologies de la littrature. Aussi Petr Krl commente-t-il le retour aux
pratiques du collage et de la citation chez les crivains tchques de laprs-guerre en
soulignant son rapport avec la crise de la civilisation aprs la guerre et avec lpuisement des
discours totalisants :
Lusage de la citation chez les Tchques est plus quun prolongement du vieux collage.
Comme le dtournement situationniste, cest aussi une mise en lumire dun puisement
gnral des discours, et dune profonde crise traverse par lHistoire. Depuis la guerre la
citation domine en fait de plus en plus lensemble des modes dexpression. Comme si toute
lHistoire, dj, tait derrire nous, nous vivons un vritable ge du collage o nous
semblons tre condamns commenter ce qui a t dit ou fait avant nous, ou tout au
mieux, rutiliser pour nous-mmes des restes dhistoires anciennes. Le fonctionnement
de plus en plus rtro de la sensibilit actuelle ne fait que mettre ce phnomne en
vidence57.

Hrabal est un grand passionn de la citation, leve chez lui au rang de procd indpendant
au sein de la cration. Il aime rpter que cest Rabelais qui lui en a appris lart,
revendiquant ainsi une tradition par laquelle lgitimer son procd. En parlant de Gargantua
et de Pantagruel, il affirme : Cest quelque neuf cent pages dune narration trs
humoristique et trs intellectuelle o sans cesse il y a des citations des anciens Grecs et des
anciens Romains. Et cest l que jai en effet appris et o jai compris, ce que cest de citer
[] de se rfrer ce qui a t dit dans le pass de beau et de signifiant, desthtique et
dthique58. Il prend plaisir choisir une phrase dun philosophe ou dun crivain, en
savourer la beaut (beaut du fragment drob de son contexte) et lintgrer, souvent avec
un considrable dcalage de sens, dans sa propre criture59. Il confirme cette prdilection dans
Entretien sur le Barrage de lternit :
Cette pense exprime par le jeune Salvador Dali ma longtemps trott dans la tte Et
nous naviguerons dsormais sur les eaux froides de lart et les eaux chaudes de la
science mme aujourdhui, je narrive toujours pas bien comprendre de quoi il sagit.
De toute faon, chaque fois que jentends quelque chose, a me laisse pantois. [] Jaime

57

KRL, Petr (d.), Le Surralisme en Tchcoslovaquie : choix de textes : 1934-1968, Paris, Gallimard, 1983,
p. 36.
58
To je takovch devt set stran vyprvn velice humornho a velice intelektulnho a neustle jsou tam citace
starch ek a starch man. A tam vlastn jsem se nauil a tam jsem pochopil, co to je citovat, [...] dovolvat
se toho, co v minulosti bylo krsnho a obsanho, estetickho a etickho eeno. ; HRABAL, Bohumil, Kliky
na kapesnku [Des nuds au mouchoir], in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 17, p. 11.
59
Voir par exemple lusage de la citation dans le texte Rukov pbitelskho un ( Manuel de lapprenti
palabreur ), in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 8, p. 179-182.

101

les citations et les phrases qui memmnent au seuil de lternit, comme cet appel de
Friedrich Nietsche O, ich liebe dich, o Ewigkeit!60

Cette affirmation est significative : ce nest pas le sens original que Hrabal essaye de saisir,
mais le moment dmerveillement suscit par une phrase mystrieuse dont il sefforce de
drober le sens, la beaut du langage et les connotations quelle veille dans limagination de
lcrivain, dans son inconscient et sa culture. En la dtachant de son contexte, Hrabal
sapproprie la phrase, un peu la manire de Duchamp signant la fameuse Fontaine61 . Les
phrases trouves deviennent ainsi des ready made qui, dans un processus de
mtamorphose esthtique, requirent un sens nouveau, en sintgrant dans le corps du
nouveau texte artistique. Comme dit Jean-Luc Henning dans Apologie du plagiat, les mots et
le langage contiennent des messages multiples en fonction de langle sous lequels ils sont
regards : Car les phrases veulent toujours dire mille autres choses que ce quelles disent et
le plagiat nest jamais que lart de lanamorphose62. Cette citation pose une question
fondamentale sur lcriture. Car quest-ce qucrire ? demande Antoine Compagnon dans La
Seconde main : ressassement perptuel de la culture de nos ans, retour sur les ouvrages du
pass que lon emprunte ou bien que lon pille, jeu dallusions, intertextualit qui nen finit
jamais, ternel va-et-vient du texte ? Rcrire, raliser un texte partir de ses amorces, cest
les arranger ou les associer, faire les raccords ou les transitions qui simposent entre les
lments mis en prsence : toute lcriture est collage et glose, citation et commentaire63.
En effet, la frontire entre citation et plagiat est mince. La citation peut devenir plagiat, dans
ses formes inavoues et dformes. Le plagiat, tout comme la citation, peut se vanter dune
grande tradition qui tmoigne nanmoins dun dcalage smantique graduel. Dans la Rome
antique, un plagiaire tait celui qui volait des esclaves ou qui achetait et vendait comme
esclaves des gens libres. Le premier utiliser le mot plagiarius dans le sens retenu
aujourdhui fut Martial, qui sen prenait dans ses pigrammes ceux qui sappropriaient
certaines de ses uvres pour les prsenter comme les leurs. Nanmoins, selon Henning,
Martial parle ici plutt de contrefaon, car il sintresse surtout aux dommages financiers que

60

HRABAL, Bohumil, Rozhovor na Hrzi vnosti , Mlad fronta, 1968-1969 (Muse National de
Littrature tchque [P.N.P., Prague]) ; trad. fr. MEUNIER, Benoit et PLENEK, Jean-Gaspard, Entretien
sur le Barrage de lEternit , in Jarmilka, Paris, LEsprit des pninsules, 2004, p. 108.
61
Lun des premiers ready-made de Marcel Duchamp, dsign soit comme Fontaine ou urinoir . En 1917,
Duchamp envoie un urinoir sign R. Mut pour une exposition New York. Par ce geste il affirme que le simple
choix fait par lartiste suffit faire dun objet ordinaire une uvre dart. Le concept des ready-made influence de
manire dcisive lart du XXe sicle. MINK, Janis, Marcel Duchamp Lart contre lart, Kln, Taschen, 2001.
62
HENNING, Jean-Luc, Apologie du plagiat, Paris, Gallimard, LInfini , 1997, p. 13.
63
COMPAGNON, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 32.

102

le plagiaire lui cause64. Outre laspect conomique, cest srement la monte du romantisme
qui contribue la constitution du concept de proprit artistique et donc de plagiat.
En effet, la pratique du plagiat modifie de manire considrable la notion de luvre
lpoque moderne. Il faut souligner la diffrence entre la pratique de la citation et du plagiat
dans les uvres anciennes (o le statut de loriginalit implique que le plagiat nest pas
considr comme une transgression esthtique) et les uvres modernes : en particulier dans
les avant-gardes. Citation et plagiat deviennent de vritables procds de la littrature
moderne caractrise par lesthtique du fragment, tout en recyclant des textes anciens dans
les collages et les montages. En pillant les uvres du pass, les artistes de lavant-garde
montrent clairement leur refus radical des valeurs anciennes. Le ple extrme de cette
dimension nihiliste de la citation est reprsent par la cration dun des reprsentants de la
no-avant-garde amricaine, William S. Burroughs, en particulier dans sa cration des annes
1960, lie la technique du cut-up. Dans sa conception, la citation et le plagiat se
confondent :
Les mots, les couleurs, la lumire, les sons, la pierre, le bois, le bronze appartiennent
lartiste vivant. Ils appartiennent qui veut lutiliser. Pillez le Louvre ! A bas
loriginalit, le moi servile et strile qui emprisonne autant quil cre. Vive le vol, pur,
hont, total. Nous ne sommes pas responsables. Volez tous ce qui se prsente65.

Comme le remarque Goldstein dans les notes critiques des Chants de Maldoror de
Lautramont, les fondements de lesthtique traditionnelle sont mis en doute par le plagiat, en
particulier la notion dauteur et de crativit artistique originale ; dans la modernit, la
littrature devient une simple rcriture :
Il ne sagit en fait que dune tradition historiquement date dont les pratiques du collage
travaillent les prsupposs. Avec le plagiat, luvre ne renvoie plus une parole vraie,
profonde, psychologique, mais une activit de dtournement scriptural qui soppose
toute conception idaliste de la littrature comme expression dune sensibilit individuelle
et comme vecteur du Vrai, du Beau, du Bien. Il se trouve que ce procd, qui constitue
lune des composantes les plus caractristiques de notre modernit, a t systmatis par
Lautramont/Ducasse. Cela sappelle la rcriture []66

64

HENNING, Jean-Luc, Apologie du plagiat, op. cit., p. 17.


BURROUGHS, William S., cit selon HENNING, Jean-Luc, Apologie du plagiat, op. cit., deuxime de
couverture.
66
LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror ; (DUCASSE, Isidore, Posies), GOLDSTEIN, Jean-Pierre (d.),
Paris, Pocket, Pocket classiques , 1992, p. 14-15.
65

103

I.1.A.1 Technique du plagiat et citations caches chez


Lautramont

Le premier grand plagiaire entrant dans le temple de la modernit est trs certainement
Lautramont, et ce ds les Chants de Maldoror puis, de faon systmatique, dans les Posies
o il crit : Le plagiat est ncessaire. Le progrs limplique. Il serre de prs la phrase dun
auteur, se sert de ses expressions, efface une ide fausse, la remplace par lide juste67. Le
plagiat devient lun des procds typiques du collage, exploit dans les crits des auteurs de
lavant-garde, modifiant de manire importante la notion dauteur, comme en tmoigne le
propos de Philippe Soupault dans la Revue de lpoque voquant lauteur Marcello-Frabri.
Cette pratique dfinira galement la technique du cut-up de Burroughs : Le plagiat nexiste
pas. Si je signe un pome de Lamartine ou une fable de La Fontaine, immdiatement le pome
et la fable ne sont plus de Lamartine et de La Fontaine, mais de Philippe Soupault68.
Or, cest aux surralistes quon doit la redcouverte de luvre crite la fin des annes 1860
par cet auteur peu connu de son vivant et longtemps ignor aprs sa mort. Il faut attendre prs
de vingt ans pour assister la deuxime publication des Chants de Maldoror, en 1890. Il est
alors remarqu par Lon Bloy qui affirme : Cest du diamant, du diamant noir69. Dautant
quune grande partie du mythe autour de Lautramont tient au peu de donnes connues sur sa
vie : moindre est linformation, plus puissant est le mythe.
Les surralistes deviennent leur tour plagiaires de luvre de Lautramont en linterprtant
leur manire. Ce sont eux qui initient la troisime publication des Chants de Maldoror,
organise par Blaise Cendrars en 1918 dans la maison ddition La Sirne. Les Posies sont
ensuite dites par Andr Breton et paraissent dans la revue Littrature en 192970.
Or, lhistoire ditoriale de la traduction tchque des Chants de Maldoror est primordiale pour
le dveloppement du surralisme tchque. En effet, la publication du livre en 1929 concide
avec une priode dcisive au sein de lavant-garde tchque. Mme si le Groupe surraliste ne
67,

Plagit je nutn. Vvoj ho implikuje. Svr zblzka vtu jinho autora, poslou si jeho vrazy, vymae
falenou mylenku (ideu), zamn ji za sprvnou. ; LAUTRAMONT, Posies II, in Les Chants de Maldoror,
op. cit., p. 275.
68
La Plume, 1er septembre 1890.
69
Cit par GOLDSTEIN, Jean-Pierre in LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op.cit, p. 303.
70
Les informations biographiques et bibliographiques sont tires des ouvrages suivants : LAUTRAMONT, Les
Chants de Maldoror ; (DUCASSE, Isidore, Posies), GOLDSTEIN, Jean-Pierre (d.), op. cit. ; PLEYNET,
Marcelin, Lautramont par lui-mme, Paris, Seuil, 1970 ; CARADEC, Franois, Isidore Ducasse, Comte de
Lautramont, Paris, La Table ronde, 1970. Signalons aussi les tudes importantes de BACHELARD, Gaston,
Lautramont, Paris, Jos Corti, 1939 ; BLANCHOT, Maurice, Lautramont et Sade, Paris, Minuit, 1949.

104

se forme quen 1934, les artistes de lavant-garde tchque rallient le Deuxime manifeste du
surralisme de Breton, publi la mme anne, et commencent se rapprocher de la potique
surraliste. A cette poque, ils entretiennent dj des relations troites avec les surralistes, ce
dont tmoigne galement la publication tchque des Chants de Maldoror. Un choix de textes,
conu par Karel Teige et Philip Soupault, parat sous le titre Maldoror, indiquant comme
auteur Isidore Ducasse, Comte de Lautramont. Ce sont Karel Teige (I. chant) et Jindich
Hoej (II.-VI. chants) qui font les traductions, tandis que le livre est illustr, encore dans le
style de lartificialisme 71, par Jindich tyrsk. Il est accompagn dune tude biographique
par Karel Teige et publi au printemps 1929 chez Jan Fromek dans la collection de
bibliophilie Odeon 72. Cependant, cette publication ayant t confisque par la censure73,
on publie dans la mme anne un autre choix de textes de Lautramont intitul Comte de
Lautramont. Les extraits des Chants de Maldoror sont traduits par Jan Vodehnal
(pseudonyme de Jaroslav Zaorlek), les posies par Jindich Hoej. La couverture est
ralise par Vt Obrtel et le livre parat durant lhiver 1929 chez Rudolf kek avec une tude
sur Lautramont de Lon Pierre-Quint. Il faut attendre 1967 pour voir la publication complte
des Chants de Maldoror, traduits par Prokop Voskovec et accompagns dune tude de
Ludvk Kundera74. En 1993, ses uvres compltes [Sebran spisy] sont publies, contenant
Les Chants de Maldoror, les Posies et la correspondance dIsidore Ducasse75.
Les nombreux textes plagis par les Chants de Maldoror peuvent servir dexemple dans
ltude sur la pratique de la citation et du plagiat. Lautramont reprend ainsi des extraits de
LEncyclopdie dhistoire naturelle du Dr Chenu76, dite en srie entre 1850 et 1861 Paris,
dans la maison ddition de littrature populaire Maresque. Il ne sagit pas dun ouvrage
71

Les illustrations datent de 1928. Lanne 1929 marque une rupture dans la cration de tyrsk. Il abandonne
progressivement lartificialisme, parallle plastique du potisme tchque, inaugur par lui-mme et Toyen en
1927. Dsormais, son uvre tmoigne de linfluence de lesthtique surraliste. BYDOVSK, Lenka ; SRP,
Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953, Prague, Argo, Galerie de la ville de Prague, 1996, p. 6 et p. 28-37.
72
DUCASSE, Isidore, Comte de Lautramont, Maldoror, trad. tch. TEIGE, Karel (I. chant) et HOEJ,
Jindich (II.-VI. chants), Prague, Jan Fromek, Odeon , 1929.
73
En effet, le livre a t interdit de publication pour danger la morale publique . Derek Sayer rappelle cet
incident et les pratiques de la censure en Tchcoslovaquie de lpoque dans son ouvrage The Coasts of Bohemia,
Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 258.
74
LAUTRAMONT, Zpvy Maldororovy, trad. tch. VOSKOVEC, Prokop, Prague, Odeon, 1967. Lessai de
Ludvk Kundera qui accompagne la publication est intitul Hyperbolik [Hyperbolique]. Ludvk Kundera tait
membre de Skupina RA [Groupe RA], constitu pendant la Seconde Guerre mondiale et sinspirant du
surralisme. Kundera (cousin de Milan Kundera) est un traducteur important de la littrature allemande, en
particulier de lavant-garde. Il est un grand connaisseur du dadasme. Prokop Voskovec fait partie de la
gnration surraliste des annes 1960, rassemble autour de Vratislav Effenberger. Aprs 1968, il part en exil et
sinstalle Paris o il vit toujours.
75
LAUTRAMONT, comte de, Sebran spisy, trad. tch. VOSKOVEC, Prokop et TUREK, Petr, Prague, Kra,
1993.
76
LEncyclopdie dhistoire naturelle du Dr Chenu, Paris, Maresque et cie, 1850-1861, cit selon GOLDSTEIN,
Jean-Pierre, in LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 396.

105

scientifique mais dune uvre de vulgarisation destine au grand public77. Cest dune de ces
citations quest tir le clbre passage du Chant VI, 4 dployant la mtaphore rvolutionnaire
de la beaut (Voir chapitre I.3. Linspiration surraliste chez Bohumil Hrabal et Claude
Simon).
Beau comme [] la caroncule charnue, de forme conique, sillonne par des rides
transversales assez profondes, qui slve sur la base du bec suprieur du dindon ; ou
plutt comme la vrit qui suit : Le systme des gammes, des modes et de leur
enchanement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au
contraire, la consquence de principes esthtiques qui ont vari avec le dveloppement
progressif de lhumanit et qui varient encore 78 []

Une comparaison avec le texte de lEncyclopdie du docteur Chenu, en partie ddi aux
oiseaux, rvle quil sagit dune citation exacte : Sur la base du bec suprieur slve une
caroncule charnue, de forme conique, et sillonne par des rides transversales assez
profondes79. Ces emprunts au manuel de Chenu rendent vidents lhumour et lironie
prsents dans les Chants de Maldoror. Goldstein rappelle quIsidore Ducasse, lorsquil tait
lve au lyce, tait un passionn doiseaux dont il aimait observer le vol : les citations de
lEncyclopdie sont donc tout dabord un signe autobiographique dans le texte, laveu dun
amour de jeunesse. Par la suite, il est vident que Ducasse samuse jouer avec la polysmie
du mot vol en citant des passages sur le vol des oiseaux, il informe de la nature plagiaire
de ce passage ; et Ducasse est un plagiaire qui veut se faire prendre car, en dvoilant son
plagiat, il rvle paradoxalement son excs de bravoure :
Le milan royal a les ailes proportionnellement plus longues que les buses, et le vol bien
plus ais [] mais, il semble que le vol soit son tat naturel, sa favorite situation80.

La deuxime partie de la citation des Chants de Maldoror est issue du livre Thorie
physiologique de la musique fonde sur ltude des sensations auditives de H. Helmholtz81.

77

Les citations de cet ouvrage, restes longtemps mconnues, nont t dvoiles quen 1952 par Maurice
Viroux, qui en a dcouvert cinq dans son article Lautramont et le Dr Chenu , Mercure de France, 1er
dcembre 1952 ; dautres citations du mme ouvrage ont t identifies par la suite. Ibid, p. 392.
78
LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 228 ; trad. tch. VOSKOVEC, Prokop, Zpvy
Maldororovy, Prague, Odeon, 1967, p. 229 : Krsn jako vrozen organick vada muskho genitlu () nebo
tak jako masit vrstek knickho tvaru, zbrzdn pnmi, dosti hlubokmi vrskami, kter roste u koene
horn sti krocanho zobku, nebo sp jako tato pravda: Soustava stupnic, tnin a jejich harmonick souvislosti
nespov na nemnnch prodnch zkonech, nbr je naopak dsledkem estetickch princip, kter se mnily
s postupnm vvojem lidstva a budou se jet mnit.
79
Oiseaux, Sixime partie, in LEncyclopdie dhistoire naturelle du Dr Chenu, Maresque et cie, Paris, 1854,
p. 100 ; cit dans les notes de GOLDSTEIN, Jean-Pierre, in LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror,
op. cit., p. 396.
80
LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 199-200

106

Goldstein y voit la preuve de lintrt que le jeune Ducasse portait la ralit ditoriale
quotidienne, la traduction franaise de luvre de Helmholtz ayant t publie un an avant la
publication des Chants de Maldoror. Le choix des sources, gnralement des ouvrages
populaires, voire insolites, annonce le got surraliste pour lusage de la citation, leur
prdilection pour les romans noirs, les romans de concierge et dautres genres
paralittraires, prdilection que partageait galement Bohumil Hrabal82.
Dans les Posies, Lautramont dtourne des citations de nombreux ouvrages et auteurs,
recenses minutieusement par les critiques, dont nous ne prendrons ici quun exemple, celui
des Penses de Blaise Pascal, quil retravaille plusieurs reprises. Thoriquement, le projet
des Posies devait prsenter un contre-point au pessimisme et la rvolte romantique des
Chants de Maldoror, et Lautramont crit en exergue de ce texte :
Je remplace la mlancolie par le courage, le doute par la certitude, le dsespoir par lespoir,
la mchancet par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes
par la froideur du calme et lorgueil par la modestie83.

Observons donc le dtournement dune des clbres citations de Pascal pour vrifier comment
Lautramont procde pour arriver au but quil sest dfini :
Lhomme nest quun roseau le plus faible de la nature ; mais cest un roseau pensant. Il
ne faut pas que lunivers entier sarme pour lcraser ; une vapeur, une goutte deau suffit
pour le tuer ; mais quand lunivers lcraserait, lhomme serait encore plus noble que ce
qui le tue, parce quil sait quil meurt ; et lavantage que lunivers a sur lui, lunivers
nen sait rien.
Ainsi toute notre dignit consiste dans la pense. Cest de l quil faut nous relever, non
de lespace et de la dure. (Article sixime, V)84

Lautramont :
Lhomme est un chne. La nature nen compte pas de plus robuste. Il ne faut pas que
lunivers sarme pour le dfendre. Une goutte deau ne suffit pas sa prservation. Mme
quand lunivers le dfendrait, il ne serait pas plus dshonor que ce qui ne le prserve pas.

81

HELMHOLTZ, H., Thorie physiologique de la musique fonde sur ltude des sensations auditives, trad. fr.
GUROULT, M.G., Paris, Victor Masson et fils, 1868, p. 544 ; cit dans les notes de GOLDSTEIN, Jean-Pierre,
in LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op. cit.
82
Nous ne traitons pas ici les citations et les allusions aux grands potes de son temps. On peut nanmoins
mentionner le pome La lampe du temple (1830) de Lamartine qui a inspir le beau passage du Chant II, 11.
83
LAUTRAMONT, Posies II, op. cit., p. 247.
84
PASCAL, Blaise, Pense, dition tablie par Condorcet et annote par Voltaire, Paris, A. Hiard, 1832, p. 116,
cit selon LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 373 ; trad. tch. PASCAL, Blaise, Mylenky,
Prague, 1973, p. 205.

107

Lhomme sait que son rgne na pas de mort, que lunivers possde un commencement.
Lunivers ne sait rien : cest tout au plus, un roseau pensant85.

L o le texte de Pascal relve de lhumilit (qui pourtant accentue la dignit de la condition


humaine), celui de Lautramont relve, contre tout attente, de lorgueil, dans lattitude du
titanisme romantique quil a pu prendre des auteurs romantiques quil admirait Byron,
Mickiewicz, Poe, Baudelaire et quil vilipende et ridiculise pourtant dans les Posies. En
effet, le texte des Posies fonctionne plusieurs niveaux la surface se donnant pour un
assagissement, mais les diffrentes profondeurs recelant, pour celui qui a envie de les
chercher, des messages complexes et ambigus. Les citations dtournes permettent de
dvoiler cette mystification qui met mal le projet prtendu des Posies : le changement
proclam de lattitude morale du narrateur nest finalement pas au rendez-vous,
Lautramont laissant en suspens le sens vritable de son texte, mais tout en nous invitant au
plaisir du jeu avec le langage et les citations.

I.1.B. Bohumil Hrabal et Roland Barthes


sur Cy Twombly
Examinons alors la pratique de la citation chez Bohumil Hrabal partir de son texte
Poznmky k poznmkm Rolanda Barthese k pracm Cy Twomblye [Notes sur les notes
de Roland Barthes concernant les travaux de Cy Twombly]86. Il sagit du commentaire dun
texte critique de Roland Barthes, un des thoriciens de prdilection de Hrabal, sur Cy
Twombly (*1928), reprsentant de la no-avant-garde amricaine, proche, en particulier dans
les annes 1950, de Robert Rauschenberg et du milieu artistique de Black Mountain College.
La notice critique ne donne que peu dinformations sur lcriture de ce texte, indiquant
simplement que Hrabal a joint le tapuscrit (cinq feuilles volantes de format A4) la version
originale de son rcit majeur de 1952 Jarmilka. Lun des diteurs et auteur des notes critiques
des uvres compltes de Hrabal, Vclav Kadlec, a confi ignorer la date dcriture exacte
tout comme la manire dont Hrabal a pu prendre connaissance du texte de Barthes,
indisponible en traduction tchque. Nanmoins, Kadlec avance lide que la critique littraire
85

LAUTRAMONT, Posies II, in Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 269-270 ; trad. tch. HOEJ, Jindich,
Comte de Lautramont , Prague, Rudolf kek, hiver 1929, p. 177.
86
HRABAL, Bohumil, Poznmky k poznmkm Rolanda Barthese k pracm To Twoblye [Notes sur les
notes de Roland Barthes concernant les travaux de Cy Twombly], in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 18,
p. 108-112.

108

suisse Susanna Roth aurait pu lui avoir procur ce texte87. Ce manque dinformations est
probablement lorigine de la faute dans le nom de Cy (abrviation de Cyrus ) Twombly,
dont le nom est transcrit comme To Twombly . Une recherche complmentaire dans les
fonds du Muse National de la Littrature tchque (P.N.P., Prague) a permis de retrouver un
cahier en couverture rigide, recouverte de toile grise portant le numro S 3.8.388. Ce cahier
contient non seulement les deux textes mentionns mais aussi lessai Atomov maina
znaky Perkeo ( La machine atomique Perkeo ), explicitant la naissance du rcit
Jarmilka89. Le cahier original de Jarmilka, datant de 1952, se rpartit sur des feuilles volantes
colles sur les pages blanches du cahier (Voir Annexe 1 : Figure 1) Lessai La machine
atomique Perkeo a t crit en 1981, ce qui donne quelques indices sur la date de lcriture
du texte sur Twombly. Or, le texte de Barthes sur Twombly auquel se rfre Hrabal a t
publi pour la premire fois en 1979, dans le catalogue des dessins de Twombly90. Hrabal a
donc d obtenir le catalogue dun de ses amis ltranger, comme ctait souvent le cas. Il
serait facile de croire que Hrabal a lu ce texte dans sa traduction allemande, une langue quil
matrisait mieux que le franais, puisquelle est disponible partir de 1983 sous le titre Cy
Twombly91. Cette publication rassemble les deux textes crits par Barthes sur Twombly en
1979 : Cy Twombly ou Non multa sed multum et Sagesse de lart 92. Nanmoins,
cette hypothse est invalide la lumire de la comparaison du texte de Hrabal avec loriginal
franais de Barthes. Le texte de Hrabal sur Twombly et lessai La machine atomique
Perkeo ont probablement t crits la mme priode car lessai reprend les ides qui
apparaissent dans le texte de Barthes et il est donc improbable quil et t crit avant que
87

Susanna Roth (dcde en 1996) tait une spcialiste de la littrature tchque, auteur dune monographie de
rfrence sur luvre de Bohumil Hrabal : ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit und bitteres Gluck: zur poetischen
Welt von Bohumil Hrabals Prosa, Bern, Peter Lang, Slavica Helvetica , 1986 ; trad. tch. PIRIT, Michael,
Hlun samota a hok tst Bohumila Hrabala, Prague, Prask imaginace, 1993. Elle est devenu une amie
proche de Hrabal et en tant que son agent littraire, elle laccompagnait lors de ses voyages ltranger, en
particulier dans les annes 1990.
88
Il sagit de la numrotation des manuscrits dposs au Muse par Vclav Kadlec, directeur de la maison
ddition Prask imaginace. Il est lun des diteurs de Sebran spisy Bohumila Hrabala [uvres compltes de
Bohumil Hrabal] o cette numrotation est respecte. Le Muse dtient encore deux autres fonds de Hrabal,
venant des donateurs particuliers, dont le professeur Jaroslav Kladiva, auteur des ouvrages sur Hrabal et son ami
proche. Le cahier et son contenu sont dcrits dans les notes critiques des uvres compltes, t. 3, t. 18.
89
Le rcit Jarmilka et cet essai, accompagns dun entretien de Hrabal datant des annes 1960, ont t publi en
2004 en franais, sous le titre Jarmilka ; HRABAL, Bohumil, Jarmilka, trad. fr. MEUNIER, Benoit et
PLENEK, Jean-Gaspard, Paris, LEsprit des pninsules, 2004.
90
BARTHES, Roland, Cy Twombly ou Non multa sed multum , in LAMBERT, Yvon (dir.), Cy Twombly.
Catalogue raisonn des oeuvres sur papier, volume VI (1973-1976), Milan, Multhipla, 1979. (Seuil, 1995,
2002). Nous citons le texte selon la publication dans le catalogue de lexposition au Centre Pompidou
STORSVE, Jonas (d.), CY TWOMBLY : Cinquante annes de dessins, Paris, Gallimard/ Centre Pompidou,
2004.
91
BARTHES, Roland, Cy Twombly, Berlin, Merve Verlag, 1983. (Le livre contient les textes suivants de
Barthes: Non multa sed multum, Abbildungen, Weisheit der Kunst)
92
BARTHES, Roland, Sagesse de lart , in Cy Twombly, Paintings and Drawings: 1954-1977, catalogue de
lexposition Whitney, Museum of American Art, 10 avril-10 juin 1979.

109

Hrabal nait pris connaissance du texte de Barthes. Toujours est-il que ces trois textes crent
un ensemble cohrent qui dvoile des informations importantes sur la conception cratrice de
Hrabal, son rapport la pense de Barthes et sa propre potique de la citation.

Attardons nous maintenant sur le texte de Barthes, Cy Twombly ou Non multa sed
multum , pour comprendre ce qui a pu intresser Hrabal au point de lui ddier un texte. Le
Centre Pompidou a consacr une exposition et un colloque Roland Barthes en janvier 2003,
Roland Barthes ou la traverse des signes . Lvnement a t prcd, le 20 dcembre
2002, par une confrnce concernant le rapport du critique lart : Roland Barthes, un
regard sur la peinture . Franoise Gaillard, qui animait cette confrence, accentue dans son
intervention le fait que les crits consacrs par Barthes lart sont tonnamment rares et pour
la plupart, crits sur commande . Mme sil a particip aux activits de la revue Tel Quel,
Barthes ne sintressait pas au dynamisme du groupe Supports/surface, proche de la revue, ni
ne contribuait ses Cahiers, destins la critique dart93. Il a certes consacr quelques textes
Arcimboldo et dautres artistes, notamment Andr Masson, mais gure la no-avantgarde de son poque. Selon Gaillard, les rflexions de Barthes sur lart sont toujours
troitement lies ses proccupations thoriques du moment ; lart lui sert de tremplin pour
rebondir dans ses propres recherches. Barthes sintresse en effet avant tout aux peintres qui
ont un rapport lcriture et au langage. En tant que smiologue, il recherche linstant o la
peinture dpasse sa fonction significative, quand la vrit de lcriture se rvle, quand elle
devient illisible94. En parlant de Masson, par exemple, Barthes se rfre comme un
smiographe , celui qui produit des signes graphiques.
Le texte de Barthes sur Twombly a galement t crit sur commande pour le catalogue des
uvres dessines de lauteur. Cest le plus grand et le plus important des textes que Barthes
ait jamais consacr un peintre et il est considr comme une synthse de son rapport la
peinture. La dominance du trait et des gribouillages dans les dessins de Twombly et
limportance des inscriptions dans ses tableaux indiquent clairement la raison pour laquelle
lintrt critique de Barthes sest port sur lui : le rapport de la peinture lcriture, le rapport

93

GAILLARD, Franoise, confrence Roland Barthes, un regard sur la peinture (20 dcembre 2002),
disponible sur le site de la Bibliothque publique dinformation du Centre Pompidou dans les Archives sonores.
94
Ibid.

110

du signe scriptural au signe plastique. Cette uvre a galement catalys sa rflexion sur la
possibilit de lcriture sur lart95.
Le texte de Barthes se concentre en particulier sur le geste du peintre et sur la trace laisse sur
la toile. Aprs que Walter Benjamin eut parl dans les annes 1930 du statut de luvre dart
lpoque de sa reproductibilit, les rapports entre lart et le march se sont encore resserrs
aprs la Seconde Guerre mondiale. Avec le dplacement du centre artistique et du march de
lart de lEurope vers les tats-Unis, la valeur marchande de luvre dart devient encore plus
problmatique et la transformation des procds artistiques permet de considrer que tout peut
devenir art. Depuis la dchance du concept de nouveau , nous assistons, selon Antoine
Compagnon, la domination croissante du march sur lart et sur la littrature, ainsi qu
leur mdiatisation de plus en plus pousse96. Une des rponses quapporte lart de lpoque
est la peinture gestuelle en gnral, et lutilisation du geste en particulier. Car cest dans le
geste, dans la coule et la gicle des couleurs jetes sur la toile, que rsident dsormais
lunicit de lacte crateur, dtermin par le jeu du hasard. Rauschenberg97 effectue en 1957
ses deux tableaux Factum I et Factum II qui comptent parmi ses combine paintings . Il y
associe des lments htrognes : des feuilles du calendrier, des images de paysage avec
deux photographies identiques de Dwight D. Eisenhower alors prsident des tats-Unis. Par
ce travail sur la reproductibilit et la focalisation sur la clbrit, il anticipe le popart des
annes 196098. Il accompagne le tout de coules de couleurs, ou jetes violemment sur la
toile et dgoulinant librement sur son tendue. Comme nous avons pu le vrifier lors de
lexposition consacre aux combine paintings de Rauschenberg au Centre Pompidou
lautomne 2006, Rauschenberg en a en effet effectu deux copies (rassembles pour la
premire fois dans cette exposition). Les reproductions incluses dans les tableaux sont
identiques, la seule diffrence est prcisment constitue par les claboussures de la peinture
qui stalent diffremment sur chaque toile, tel un geste de lartiste et le cachet de
lauthenticit de son uvre, ancre dans le jeu de hasard. Il nest donc pas surprenant que le
geste pictural chez Twombly intresse Barthes parce quil est inimitable :

95

Cest aussi la grande prdilection pour la culture antique, qui rapproche Barthes et Twombly. De lunivers
romain vient la plupart des impulsions inspiratrices des tableaux de Twombly, grand passionn dItalie, qui sy
installe durablement partir de 1959.
96
Voir COMPAGNON, Antoine, Le march des dupes : expressionnisme abstrait et popart , Les cinq
paradoxes de la modernit, Paris, Seuil, 1990, p. 111.
97
La mention de Rauschenberg nest pas anodine. Trs li avec Twombly dans les annes 1950, il effectue avec
lui un voyage en Italie dans les annes 1950, voyage dcisif pour la direction que va prendre la cration de
Twombly par la suite.
98
DAVIDSON, Susan, Combines 1954-1964 , in HOPPS, Walter et DAVIDSON, Susan (dir.), Robert
Rauschenberg A Retrospective, Guggenheim museum, New York, 1997.

111

Le trait de TW est inimitable (essayez de limiter : ce que vous ferez ne sera ni de lui ni de
vous ; ce sera : rien) Or, ce qui est inimitable, finalement, cest le corps ; aucun discours,
verbal ou plastique [] ne peut rduire un corps un autre corps. Luvre de TW donne
lire cette fatalit : mon corps ne sera jamais le tien99.

Barthes fait donc remonter le geste, rebours, jusqu sa source : vers le corps100.
En tudiant Twombly, Barthes vrifie en fait ses recherches thoriques sur lcriture, ce qui le
rapproche de Hrabal sur lart. Les textes que Hrabal consacre aux artistes sont toujours
directement lis son propre travail dcrivain, tel point quil parle souvent plus de lui et de
sa mthode que du travail de lartiste. Tel est le cas des textes quil a consacrs son ami, le
plasticien Vladimr Boudnk (Voir chapitre II.3. La mise en rcit du discours sur lart : entre
amnsie socioculturelle et mmoire de la catastrophe). Les affinits entre le texte de Barthes
et de Hrabal sur Twombly vont encore plus loin. Hrabal retient la force du geste crateur
lment qui la dj attir chez Jackson Pollock et la prsence du corps. Il est nanmoins
surprenant que Hrabal laisse de ct la question de la peinture alla prima dont parle
Barthes, terme que Hrabal a pourtant lui-mme utilis pour dcrire son criture fluide des
annes 1970, en la comparant la peinture gestuelle de Pollock. Or, la description que donne
Barthes de cette technique aurait trs bien pu tre celle de Hrabal :
TW semble procder la faon dont certains peintres chinois, qui doivent russir le trait,
la forme, la figure, du premier coup, sans pouvoir se reprendre, en raison de la fragilit du
papier, de la soie : cest peindre alla prima. TW aussi semble tracer ses graphismes alla
prima ; mais tandis que le jet chinois comporte un grand danger, celui de rater la
figure (en manquant lanalogie), le trac de TW nen comporte aucun : il est sans but,
sans modle, sans instance ; il est sans telos, et par consquent sans risque : pourquoi se
reprendre , puisquil ny a pas de matre101 ?

Linclusion des trois textes prcdemment dcrits dans un mme cahier semble avoir une
motivation claire : Hrabal devient plus attentif la dimension corporelle de son criture. Nous
sommes au dbut des annes 1980, au moment o se prpare lcriture de sa grande trilogie de
la dcennie, Svatby v dom (Noces dans la maison). Comme la mis en valeur Milan Jankovi,

99

BARTHES, Roland, Cy Twombly ou Non multa sed multum (1979), in CY TWOMBLY : Cinquante
annes de dessins, Gallimard/ Centre Pompidou, 2004, p. 40.
100
Le rapport entre le corps et la cration est important dans lcriture de Hrabal. Il est intressant de remarquer
quen mentionnant Barthes dans ses textes des annes 1990, Hrabal sintresse particulirement aux rflexions
de Barthes concernant ce sujet. Cest dans ce sens quil interprte les textes sur le style de lauteur dans Degr
zro de lcriture, 1953 (trad. tch. Nulov stupe rukopisu, 1967). Voir HRABAL, Bohumil, SSBH [uvres
compltes de B.H.], t. 13-14.
101
BARTHES, Roland, Cy Twombly ou Non multa sed multum (1979), op. cit., p. 42.

112

ses textes des annes 1980 se fient de plus en plus au rythme rgulier de la respiration, signe
important de lancrage de lcriture dans le corps102. Dans lessai La machine atomique
Perkeo , Hrabal explique la gense du rcit Jarmilka, texte dcisif pour le dveloppement de
sa potique dans les annes 1950. Quand il retrouve le texte de Jarmilka, crit sur une vieille
machine crire sans accents tchques (Voir Annexe 1 : Figure 2), ce nest plus le contenu
qui lintresse mais la trace du geste, laiss dans le tapuscrit par lui-mme, trente ans
auparavant. Cest donc le rsultat plastique qui lattire. Il le rapproche des expriences de la
posie exprimentale tout en mentionnant les linguistes de Stuttgart (regroups autour du
personnage de Max Bense), trs influents dans les cercles de la posie exprimentale
allemande et tchque des annes 1960103 : Le texte ne mintressait plus, mais Egon Bondy
avait vraiment raison, il se rapproche de textes de lcole informative de Stuttgart, de
certaines variations de la posie concrte, sans mme que je laie voulu104. Le tapuscrit de
Jarmilka reprsente ainsi pour Hrabal la trace laisse par son criture sur la toile du temps.

I.1.B.1 La trace

Lessai La machine atomique Perkeo semble donc porter des traces de linspiration puise
dans le texte de Barthes. Barthes voque lui aussi les gestes effacs et les traces gommes,
parfois laisses sur les toiles de Twombly. La valeur ontologique de cette trace, la preuve dun
geste dissimul par le travail du temps dcrite par Barthes, trouve son clair cho dans le texte
de Hrabal dcrivant la gense du manuscrit de Jarmilka. Ce texte qui lui est revenu aprs des
annes portait les traces de ses priples : Je vois prsent quun des lecteurs na pu
supporter la vue dun texte sans accent tchques, et les a ajouts, mais il a d se dcourager
vers la moiti, ou bien il lisait en diagonale. Et ici il a gomm ces signes ajouts au crayon,
mais il a laiss derrire lui une prcieuse trace de cet effacement, et mme ces quelques notes,
ces traces de doigts sont pour moi prcieuses105. Ce passage nest certainement pas sans
rappeler ce passage de Barthes :

102

Voir le chapitre consacr aux annes 1980 dans JANKOVI, Milan, Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala,
Prague, Torst, 1998.
103
Voir le chapitre II.2. La posie exprimentale comme affaire internationale : la croise des arts
104
HRABAL, Bohumil, Atomov maina znaky Perkeo (1981), trad. fr. MEUNIER, Benoit et
PLENEK, Jean-Gaspard, La machine atomique Perkeo , in Jarmilka, op. cit., p. 93.
105
HRABAL, Bohumil, La machine atomique Perkeo , in Jarmilka, op. cit., p. 94.

113

[] cela sefface peu peu, sestompe tout en gardant la dlicate salissure du coup de
gomme : la main a trac quelque chose comme une fleur et sest mise traner sur cette
trace ; la fleur a t crite, puis dscrite ; mais les deux mouvements restent vaguement
supprims ; cest un palimpseste pervers : trois textes (si on y ajoute la sorte de signature,
de lgende ou de citation : Sesostris) sont l, lun tendant effacer lautre, mais seule
fin, dirait-on, de donner lire cet effacement : vritable philosophie du temps. [] il
[lart de TW] conjoint, par une trace inimitable, linscription et leffacement106 []

Ce passage se traduirait en tchque de la manire suivante :


[] postupn to zanik, str se, ale pitom si zachovv jemn upinn po zsahu
gumy: ruka nartla nco jako kvtinu a rozjela se po t stop, kvtina byla napsna a pak
zase odepsna, ale oba pohyby zstvaj neurit potlaen, je to zvrcen palimpsest:
jsou tu ti texty (pokud pidme ten podpis, vysvtlivku i citaci: Sesostris), vzjemn se
snac se zahladit, ale zd se, e jakoby za jedinm elem: nabdnout k peten ono
zanikn: skutenou filozofii asu. Umn Twomblye propojuje nenapodobitelnm
nartnutm zapsn a zanikn.

Hrabal sinspire de ce passage dans son texte sur Twombly ; il le reprend sous la forme
suivante :
[] zcela ste deliktn pinavost gumovan gumy,
jeho ruka nakresl nco jako kvtinu,
a pak ji ale zase sthne z tto stopy,
kvtina je nakreslena, pak ale zase odkreslena
ale tyto dva pohyby pesto zstvaj, vgn petitny,
je to perversn palimpsest, ti texty jsou tu ;
jeden nahrazuje druh a souasn dopluje,
ale nakonec je iteln toto vyblednut i smazn i vymazn,
prav to filosofie dneka
TW tak spojuje jednou nenapodobitelnou stopou napsn a smazn107

106

BARTHES, Roland, Cy Twombly ou Non multa sed multum (1979), in CY TWOMBLY : Cinquante
annes de dessins, Gallimard/ Centre Pompidou, 2004, p. 38.
107
HRABAL, Bohumil, Poznmky k poznmkm Rolanda Barthese k pracm To Twoblye [Notes sur les
notes de Roland Barthes concernant les travaux de Cy Twombly], in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 18,
p. 110-111.

114

Ce passage peut se traduire de la manire suivante :


il surveille la dlicate salissure de la gomme efface :
sa main dessine quelque chose comme une fleur
et puis il la retire de cette trace
la fleur a t dessine, puis ddessine
mais ces deux mouvements restent, vaguement surimprims
cest un palimpseste pervers : trois textes y sont
lun remplace lautre tout en le compltant,
mais la fin, seul est lisible cet effacement
vritable philosophie de notre temps
TW lie ainsi, par une trace inimitable, linscription et leffacement

I.1.B.2 Le texte de Hrabal

Ltude de cet extrait pousse identifier la manire exacte dont le texte de Hrabal sinspire
des rflexions de Barthes. Or, le texte de Hrabal nest pas tant un commentaire de celui de
Barthes quune traduction de morceaux choisis (qui, une exception prs, suivent lordre du
texte-source), organiss dans un texte-montage. Le texte offre donc un exemple de lart de la
citation et du plagiat. En effet, la faon dont Hrabal sapproprie le texte de Barthes ressemble
celle de Lautramont : sans signaler son emprunt, il en extrait les morceaux qui lui
conviennent pour construire son propre texte. Mais la diffrence de Lautramont, Hrabal
travaille avec un texte en langue trangre et le travail de traduction se pose forcment entre
lui et le texte traduit.
Il arrive, comme dans lexemple cit, que la traduction appauvrisse le texte de Barthes.
Lorsque Barthes dit quune des fonctions de la trace du gommage dans les toiles de Twombly
est de donner lire cet effacement : vritable philosophie du temps , il exprime sa vision
de lphmre, de ce qui se perd avec le temps et que le gommage russit pourtant sauver de
loubli fatal. Hrabal ne comprend pas et traduit la vritable philosophie de notre temps ,
traduction qui produit un dcalage smantique important. Pourtant, il semble que le sens
premier nchappe pas entirement Hrabal, car il choisit dvoquer galement lide de
Barthes selon laquelle Twombly unit dans le gommage la trace de lcriture et de son
115

effacement. Ce propos rappelle linvitable passage du temps : il [lart de TW] conjoint, par
une trace inimitable, linscription et leffacement. De surcrot lide de Barthes est contenue
dans La machine atomique Perkeo , elle a donc d interpeller Hrabal malgr sa traduction
approximative.
Il est nanmoins tonnant que Hrabal nait pas utilis le texte intgral de Barthes. Il sarrte
peu prs la moiti, laissant de ct des thmes qui pourtant auraient d lui tre
particulirement proches : le concept de lcriture-peinture alla prima dj mentionn tout
comme les passages rapprochant le travail de Twombly de la peinture chinoise. Pour dcrire
lessence du travail de Twombly, Barthes utilise une citation de louvrage majeur de la
philosophie taoste, Lao T King de Lao Tsu, un des ouvrages philosophiques de prdilection
de Hrabal. Cette rfrence reste pourtant sans commentaire dans le texte de Hrabal. On peut
seulement supposer que le travail de traduction se montrait fastidieux et que Hrabal navait ni
lenvie ni le temps de continuer. Il est aussi possible que les motifs dj choisis rsumaient
suffisamment le cur du propos de Barthes et que Hrabal ne sentait pas le besoin dexploiter
le texte en entier. Il sest donc content de quelques extraits, parfois une phrase ou mme
quelques mots. Il lui arrive de dutiliser plusieurs mots l o le texte original nen compte
quun : cest sa manire dajuster les traductions des mots dont il nest pas sr, lorsquil a
limpression quun mot nenglobe pas tous les sens du mot original, ou bien quand le mot
linspire pour un petit jeu de variation (par exemple dans le cas de lexpression gauche ,
signifiant maladroit ).
Il est vident que le texte a d tre traduit partir du franais, compte tenu de labondance des
fautes de traduction. Ainsi, Hrabal confond le vague et la vague , la porte et la
porte , jouir et jouer . De manire gnrale, les traductions sont pour la plupart assez
approximatives et parfois dtournent le sens du texte original. Elles le dcalent, tantt
lappauvrissant, tantt aboutissant des rsultats tranges mais potiques. Les mots jouir
et jouissance ne sont ainsi pas passs dans la traduction. Le premier, Hrabal le traduit
comme jouer , le deuxime obtient le sens caractre ludique . Dans ces deux cas, le
texte perd la dimension rotique de ces deux expressions, pourtant trs prsentes la fois
dans la cration de Twombly et dans le texte de Barthes. Comparons lun des passages de
Barthes avec celui de Hrabal. Il sagit ici nouveau du geste quil est important d identifier
et, si lon peut dire, de jouir le mouvement qui est venu l. Or, Hrabal traduit :
identifikaci hran si s pohybem, kter piel sem. Cela peut se traduire par identifier le
jeu avec le mouvement qui arrive ici . Malgr la maladresse de la traduction, laspect ludique
116

du mot jeu dplace linterprtation vers une autre dimension importante de luvre de
Twombly : larbitraire et le contingent, librs dans le jeu libre de la peinture.
Parfois, le sens du texte est seulement lgrement dcal et on comprend que Hrabal cherche
avant tout des phrases et des expressions qui sont belles :
Barthes :
De mme que lcriture chinoise naquit, dit-on, des craquelures dune caille surchauffe
de tortue

Hrabal :
Tak jako nsk psmo se podob povrchovm trhlinm na upinch elvy
(De mme que lcriture chinoise ressemble aux craquelures sur la surface des cailles de
tortue)

Ici, la traduction natteint pas la beaut de loriginal, perdant leffet de chaleur qui fait
craqueler lcaille. Mais malgr les nombreuses incomprhensions et maladresses de la
traduction, le texte de Hrabal ajoute parfois la beaut potique du texte de Barthes. En voici
un exemple.
Barthes :
Lcriture de TW est encore plus vaine : cest dchiffrable, ce nest pas impntrable ; les
traits eux-mmes peuvent bien en tre prcis, discontinus ; il nen est pas moins pour
fonction de restituer ce vague qui empcha TW, larme, dtre un bon dchiffreur des
codes militaires ( I was a little too vague for that ) Or le vague, paradoxalement, exclut
tout ide dnigme ; le vague ne va pas avec la mort ; le vague est vivant.108

Hrabal :
Zpsob psan, rukopis TW je neifrovateln, je psn pohybem vlny.
Vlna paradoxn vyluuje ideu hdanky i zhady, vlna nekr se smrt, vlna je ivouc.

(La manire dcrire, lcriture de TW est non-chiffrable, il est crit par un mouvement de
la vague. La vague, paradoxalement, exclut lide dnigme, du mystre; la vague ne
marche pas avec la mort, la vague est vivante.)109

108
109

Cest moi qui souligne.


Cest moi qui souligne.

117

Par une mtamorphose langagire, le vague devient la vague et la phrase prend une
direction tout autre. Sans tre forcment comprhensible, elle interpelle par sa nature
trangement lyrique.

I.1.B.3 Des greffes textuelles

Les dcalages entre les textes de Barthes et de Hrabal ne sont pas de mme nature que ceux
qui existent entre le texte de Pascal et de Ducasse. Ils ne sont pas dlibrs, mais on ne peut
sempcher de penser que ce plagiat rat devient finalement une uvre indpendante,
caractrise par une beaut insolite et onirique, qui rappelle la gnalogie lautramontienne et
surraliste de lcriture de Hrabal. Pourtant, il sagit bien dune uvre de plagiat, o Hrabal
propose comme sien un montage du texte dautrui. Ce nest pas la premire fois que Hrabal se
sert de textes dautres auteurs : quon songe tous ses collages littraires, dans lesquels il
incorpore des textes trangers, mme sil travaille le plus souvent avec des textes nonlittraires ou manant du genre de la littrature populaire110. Le tome 16 des uvres
compltes, portant le titre Fugue Nave [Naivn fuga], rassemble les montages que Hrabal a
effectus partir des textes crits sans ambition artistique. Attirons lattention en particulier
sur quatre lettres de lecteurs dont Hrabal propose un montage, touch par les particularits de
langage de leurs auteurs et interpell par leur message existentiel. Fugue Nave, qui a donn
son titre au volume des uvres, a dabord t le titre dun montage fait partir des lettres
relles crites par un retrait, Monsieur Konek, conserves dans les fonds Hrabal (Voir
Annexe 1 : Figure 3). Celui-ci envoie ces lettres sur plusieurs annes des cours de justice
pour obtenir laugmentation de sa pension de retraite. Hrabal explique ainsi son intrt pour
ce texte :
Monsieur Konek, dans sa Fugue nave, comme je me suis permis dappeler son opus,
Monsieur Konek, en accordant un rythme spontan ses phrases, est arriv aux
collages, aux assemblages, et aux confrontages111 [] afin de parler avec les cours de
justice comme avec une autorit aussi inaccessible que dans le Chteau de Kafka et en

110

Sur ce sujet, voir SLAVKOV, Miroslava, Hrabalovy literrn kole [Collages littraires de Bohumil
Hrabal], Prague, Akropolis, 2004.
111
Nologisme invent par le plasticien Ji Kol pour dsigner un type prcis de ses collages. Hrabal reprend se
terme pour parler de son propre style, dans lequel, comme dans un collage, il juxtapose des lments
htrognes, voire contradictoire.

118

mme temps de leur chuchoter loreille des choses trs intimes, de celles quon ne confie
quaux amis les plus proches112.

Ce qui fait la particularit du texte sur Twombly, cest que Hrabal nannonce pas son travail
de montage comme il le fait partout ailleurs113, et travaille en outre avec un texte littraire
et savant , raret dans sa pratique potique. On peut donc se demander pourquoi Hrabal a
dissimul son travail de montage, ouvertement avou ailleurs, puisque, fidle aux
revendications des avant-gardes, il le considrait comme un procd lgitime de cration. Il
est possible que Hrabal parle ici indirectement de sa conception de luvre : elle nest pas
coupe du contexte culturel de son poque et communique galement avec les uvres du
pass. A lre de lascension de lintertextualit et du concept d uvre ouverte , la notion
de loriginalit de luvre se modifie. Les ides dautrui, coupes et ajustes au got de
lcrivain, peuvent devenir uvre dart part entire. Comme le geste du peintre assure
loriginalit de luvre de Cy Twombly, pour Hrabal, ce geste devient le choix des passages
et des phrases et la forme du langage dans laquelle il dcide de les mouler. Comme le
remarque non sans une ironie complice Henning, peu importe si ce que tu dis est vrai ou
faux, seule la phrase reste. Ou encore : si tu a du style, tout sera vrai demain114. A la fois
insolites et correspondant au style de lauteur, ces diffrents textes deviennent des greffes
dans lcriture de Hrabal, au sens o Antoine Compagnon parle de la greffe comme dune
forme de la citation. Si la greffe russit, elle devient organe authentique du corps du texte,
auquel elle a t trangre auparavant :
La citation est un corps tranger dans mon texte, parce quelle ne mappartient pas en
propre, parce que je me lapproprie. Aussi son assimilation de mme que la greffe dun
organe, comporte-t-elle un risque de rejet contre lequel il faut me prmunir et dont
lvitement est loccasion dune jubilation115.

Or, les greffes textuelles prennent particulirement bien dans les textes de Hrabal. Au
risque dun jeu de mot sur ltymologique en franais, il faudrait dailleurs prendre
probablement plus au srieux laffirmation frquente de Hrabal selon laquelle il nest pas un
crivain (spisovatel) mais un greffier (zapisovatel). Il affirme ne pas inventer les histoires
112

Tak pan Konek svou Naivn fugou, jak jsem si dovolil jeho opus nazvat, pan Konek spontnn rytmizac
svch vt dobral se kol a asambl a konfront [] aby se soudy hovoil jako s vrchnost nepstupnou tak
jako je Kafkv Zmek, a pitom zase jim eptal do ucha dvrnosti, jak se kaj jen nejblim ptelm." ;
HRABAL, Bohumil, SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 16, p. 115.
113
Nous mettons bien sr de ct toutes les citations caches de diffrentes sources que Slavkov a rvles
dans diffrents rcits de lauteur car il sagit l de citations ponctuelles et non pas dune reprise inavoue dun
texte entier. SLAVKOV, Miroslava, Hrabalovy literrn kole, op. cit.
114
HENNING, Jean-Luc, Apologie du plagiat, op. cit., p. 24.
115
COMPAGNON, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, op. cit., p. 31.

119

de ses rcits, mais simplement enregistrer les propos des autres, entendus dans les dbats, le
plus souvent dans sa fameuse brasserie. Car au fond, pris du point de vue strictement
structural (qui fut un moment donn tellement cher Barthes), quelle diffrence trouve-t-on
entre l enregistrement et le montage du texte dun petit retrait Konek et dun Barthes ?
Il semblerait que pour Hrabal il ny en ait aucune : tous deux reprsentent pour lui des
rservoirs de phrases et dexpressions qui peuvent lattirer par leur magie verbale, tous deux
tant de simples matriaux partir desquels lcrivain peut construire son texte. Ce concept
relve en mme temps de lesthtique du collage qui va contre la distinction hirarchique des
sources. Le travail du plagiat chez Hrabal se dveloppe alors comme un art part entire. De
surcrot, ce plagiat nest pas si mchant, et finalement trs facile dmasquer116. Hrabal nous
donne toutes les cls ncessaires, tel un criminel qui, comme Lautramont, veut tre
dmasqu pour le plaisir du jeu auquel il invite le lecteur de la littrature contemporaine, qui
exige sa participation active : Car le plagiat, comme le crime, nexiste que sil est
publiquement rvl, dvoilant alors brutalement lenvers du travail littraire : en somme, le
plagiat est un art potique117. A la diffrence de la conception nihiliste de la citation, telle
quelle se manifeste parfois dans les uvres de la no-avant-garde (ainsi de William S.
Burroughs), elle est dans la potique de Hrabal plus proche dune mystification ludique qui ne
vise pas dtruire mais plutt dmultiplier le potentiel esthtique et cratif dun texte ou
dune uvre dart.

116

On pourrait galement rappeler les connivences avec la mystification qui selon Vladimr Macura se trouve au
cur de la culture tchque depuis le mouvement du renouveau national au XIXe sicle. MACURA, Vladimr,
Idelnost, hra a mystifikace [Idalit, jeu et mystification], in Znamen zrodu : esk obrozen jako kulturn
typ [Signe de la naissance : Renouveau national tchque en tant que type culturel], Prague, eskoslovensk
spisovatel, 1983, p. 118-137.
117
HENNING, Jean-Luc, Apologie du plagiat, op. cit., p. 14.

120

I.2. Dans le sillage des avantgardes

I.2.1. Histoire grotesque de Bohumil


Hrabal : entre expressionnisme,
dadasme, potisme et existentialisme

Pour comprendre le rapport de Hrabal aux diffrents courants de lavant-garde historique,


savoir lexpressionnisme, le dadasme et le potisme, il faut poser la question de la place de
lexistentialisme dans sa potique. Lanalyse du rapport de Hrabal aux avant-gardes se
concentre ici sur la catgorie du grotesque. En effet, ce trait caractristique de sa potique
relve de traditions diffrentes. Le personnage du bouffon et du palabreur constitue ainsi un
exemple lumineux pour explorer les affinits et les divergences avec les thories majeures du
grotesque, de celle de Bakhtine celle de Kayser. Or, la vision grotesque nourrit une
reprsentation de lHistoire propre Hrabal qui claire par la mme occasion certaines
spcificits tchques, voire centre-europennes. Cest pourquoi lanalyse porte en particulier
sur le texte Tanen hodiny pro star a pokroil (Cours de danse pour adultes et lves
avancs) de 1964 et Nn barbar (Tendre barbare) de 1973, deux textes crits laide de la
technique du montage, le recours ce procd servant de guide dans lexploration du rapport
de la potique de Hrabal celle de lavant-garde.

Les amours littraires de Hrabal


En 1964, Hrabal met en exergue de son montage littraire Cours de danse pour adultes et
lves avancs (plus loin Cours de danse), une citation de lcrivain et philosophe tchque de
lentre-deux-guerres, Ladislav Klma :
Non seulement le plus haut se dresse toujours du plus bas,

121

mais au sens de la polarit, et surtout de la ludibriosit du monde,


il se dresse de son contraire, le jour de la nuit, la faiblesse de la force,
la laideur de la beaut, le bonheur du malheur.
La victoire consiste uniquement en dfaite118.

Cette citation inscrit le rcit de Hrabal dans une tradition esthtique et philosophique peu
connue du grand public tchque en 1964. Dans une interview de 1965, incluse dans le recueil
Domc koly (Devoirs la maison), Bohumil Hrabal dfend son livre Cours de danse que le
journaliste lui reproche dtre exigeant pour le lecteur (nron na ten), en rappelant
que le texte est une transposition lcrit de la parole spontane de son oncle Ppin. Mais le
ton de linterview rvle quel point en 1965 encore, la littrature dite exprimentale est
considre avec mfiance :
Dune certaine manire le livre est difficile lire, il a abandonn la forme traditionnelle
(chez nous) de lcriture. Beaucoup de gens lont lu sans la moindre difficult et malgr
cela, ne lont pas aim. Probablement parce que le livre met cte cte , sans prjug, des
choses nobles, des choses parfois mme cruelles et vulgaires, juste ct des choses
tendres. De surcrot, dans le livre, la logique de la narration est systmatiquement
perturbe, le flux du texte est sans cesse dtourn vers une autre narration qui semble ne
pas avoir de rapport avec cette rupture. Bon, jai tent une exprience. Mais celui qui
connat ma Muse, mon oncle Ppin, et qui a eu loccasion de dbattre quelque part avec
lui, sait que mon oncle pensait, ressentait, racontait et agissait comme a119.

La faon prudente dont Hrabal dfend son propre texte est un indicateur du tabou recouvrant
encore la littrature moderniste et avant-gardiste (caractrise par les mmes exprimentations
formelles) et leur hritage dans la Tchcoslovaquie du dbut des annes 1960 encore domine
par le modle esthtique du ralisme socialiste.
En 1966, dans une enqute sur la prose moderne tchque, Hrabal voque ses cinq auteurs
prfrs, les cinq pointes de l toile cinq branches de la littrature de Bohme : Franz
118

Nejene vy povstv mysliteln vdy jen z niho, / ale ve smyslu polarity, a hlavn ludibriozity svta, /
povstv ze svho opaku, den z noci, slabost ze sly, / ohyzdnost z krsy, tst z netst. / Vtzstv se sestv
jen z bit. ; HRABAL, Bohumil, Tanen hodiny pro star a pokroil, 1964, Prague, Mlad fronta, 2000, page
de titre ; trad. fr. KEREL, Franois, Cours de danse pour adultes et lves avancs, in Trains troitement
surveills, Paris, Gallimard, 1969.
119
Kniha je jistm zpsobem nron na ten, opustila tradin (u ns) formu psan. Ale je dost lid, kte si ji
hrav peetli, a pesto se jim nelb. Asi proto, e kniha bez pedsudk klade vedle sebe vci vzneen, nkdy
dokonce surov a sprost, hned vedle nnosti. A navc v knize je dsledn naruovna logika vyprvn, tok
textu je neustle zcizovn v jin dj, kter zdnliv s peruenm nesouvis. Nu, pokusil jsem se o experiment.
Ovem, kdo zn moji Mzu, mho strce Pepina, a ml to tst s tm lovkem nkde pobesedovat, ten v, e
mj strc takhle myslel, ctil, vyprvl i jednal. ; HRABAL, Bohumil, Nymbursk interview (Interview de
Nymburk), Nymbursko, n 6, 11 fvrier 1965, p. 3 ; cit in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 15, p. 61.

122

Kafka, Jaroslav Haek, Richard Weiner, Jakub Deml et Ladislav Klma. En comparant la
prose tchque des annes 1960 aux textes de ces auteurs, Hrabal constate que la littrature
tchque na pas encore atteint la qualit de ses prdcesseurs : Cest pour cela que je pense
que notre prose moderne est encore en herbe, dans sa phase dexposition, que pas mme un
seul de nos prosateurs contemporains na atteint lune des pointes de cette toile cinq
branches, qui luit du pass sous la forme de cinq noms : Kafka, Haek, Deml, Klma et
Weiner120. Cette constatation est en ralit un rappel discret de la dette que la culture
tchque officielle a envers ces auteurs. En effet, entre 1948 et 1964, aucune tude sur Deml,
Klma ou Weiner nest publie, aucune de leurs uvres nest rdite. La premire tude sur
Klma ne parat quen 1965. Les premires traductions de Kafka aprs la Seconde Guerre
mondiale ne se produisent pas avant 1957 et cest le colloque de Liblice de 1963, consacr
cet auteur, qui sera le signe dcisif de ladoucissement du rgime envers la culture en
Tchcoslovaquie, tout en marquant galement une date importante pour la rception critique
du legs de la littrature germanophone de Bohme, jusque l nglige par la critique officielle.
Le renouvellement de lintrt pour les auteurs marqus par la potique expressionniste et
grotesque concide avec lintensification du sentiment de labsurde qui se dploie dans les
annes 1970 la fois en littrature et dans les arts plastiques. Un choix de textes de ces
auteurs est publi dans la courte priode qui stend de 1964 (voire 1965) 1969, avant quils
ne soient de nouveau proscrits, leurs uvres devant attendre les annes 1990 pour tre
nouveau publies121. Cest galement seulement aprs 1989 que les textes critiques
systmatiques sont consacrs ces auteurs.
Ainsi, quand Hrabal parle de ces crivains en 1966 et quand, en 1967, il publie des extraits de
leurs textes dans son anthologie de ses auteurs de prdilection, Bohumil Hrabal uvd
[Bohumil Hrabal prsente], il offre au public des auteurs peu connus reprsentant un
courant de la littrature tchque qui a autrement dlibrment t mis lcart. Seul Jaroslav
Haek a t accept dans la tradition officielle tchque ; toutefois, seule sa proximit avec la
littrature populaire et la tradition rvolutionnaire a t mise en avant, alors que son
engagement anarchiste et ses rapports avec lesthtique de lexpressionnisme et du dadasme
sont passs sous silence. Tous les auteurs de prdilection de Hrabal ont en effet un rapport
avec lesthtique expressionniste. Et lexception de Haek, aucun nest considr comme un
120

Proto si myslm, e nae modern prza je pod v plenkch, v expozici, e ani jeden souasn prozaik
nedoshl ani jedinho hrotu on pticp hvzdy, kter k nm z z minulosti v podob pti jmen: Kafka, Haek,
Deml, Klma a Weiner. ; HRABAL, Bohumil, Spojit ndoby (Vases communicants), Literrn noviny,
n16 (16 avril), 1966, p. 4 ; cit in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 15, p. 20.
121
ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit und bitteres Gluck: zur poetischen Welt von Bohumil Hrabals Prosa,
Bern, Peter Lang, Slavica Helvetica , 1986, p. 55-56.

123

auteur tchque typique : ils sont proches de Hrabal par leur ct marginal. Cest Jindich
Chalupeck, thoricien tchque de la littrature et de lart moderne, qui est lauteur de la
premire tude sur Weiner (1947)122. Par la suite, son livre Expresionist [Expressionnistes]
est consacr Weiner, Haek, Klma et Deml123.

I.2.1.A. Spcificit de lhriage avant-gardiste tchque

Dans la thorie littraire et la thorie de lart tchques, les termes avant-garde et


gnration de lavant-garde restent toujours un sujet de dbat. Ecarte des considrations
esthtiques aprs 1948, lavant-garde revient dans les discussions dans les annes 1960. Ce
retour est cependant hsitant et, selon Josef Vojvodk, les analyses la concernant portent
surtout sur les aspects idologiques. Le critre principal pour la reconnaissance dune uvre
comme avant-gardiste est, cette poque, sa progressivit (pokrokovost). Les analyses se
concentrent sur les auteurs dorientation gauchiste et sur largumentation thoriquement non
fonde qui utilise des expressions comme forces rvolutionnaires dans la socit , lunit
avec la classe proltaire , et autres clichs124. La critique tchque se montre galement
incertaine dans sa considration des auteurs expressionnistes (Vojvodk utilise pour eux le
terme post-symbolistes ) et leur rapport la potique moderniste et avant-gardiste125.

I.2.1.A.1 Expressionnisme

La question de lexpressionnisme, plus prcisment de sa place dans la littrature tchque,


demeure complexe126. Selon Xavier Galmiche, lexpressionnisme dans la littrature tchque
122

La plus rcente monographie : LANGEROV, Marie, Weiner, Brno, Host, 2000.


CHALUPECK, Jindich, Expresionist [Expressionistes], Prague, Torst, 1992.
124
Les impulsions intressantes sur la terminologie et les enjeux de lavant-garde tchque se trouvent chez
EFFENBERGER, Vratislav, Pojem avantgardy , in Realita a poesie [Ralit et posie], Prague, 1969, p. 162182 ; voir aussi KRL, Petr, Nhrobek pro avantgardy [Un tombeau pour les avant-gardes], Svdectv, n 81,
p. 149-160.
125
VOJVODK, Josef, Promny tla: K smiotice tlesnosti v surrealistick lyrice Vtzslava Nezvala , in
BYDOVSK, Lenka ; SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953, Prague, Argo, Galerie de la ville de
Prague, 1996, p. 170-171.
126
Voir louvrage rcent BAUER, Michal (dir.), Hledn expresionistickch poetik [A la recherche des potiques
expressionnistes], esk Budjovice, FFJU, Jihoesk univerzita, 2006. Les articles ici runis posent la question
de la lgitimit du terme expressionnisme au sein de lhistoire littraire tchque ; les articles destins aux
auteurs individuels analysent les modalits du style expressionniste.
123

124

est prsent plus comme une tendance que comme un courant littraire prcis et bien dfini. Il
en voit lune des principales raisons dans la concidence entre le dveloppement de
lexpressionnisme et lmergence des frictions les plus vives entre les Tchques et les
Allemands :
[] lexpressionnisme littraire apparat plutt comme une tendance bien relle, mais qui
ne fit pas cole dans la littrature tchcophone, parce quelle tait rprouve en tant
questhtique germanique par une lite culturelle aussi sourcilleuse sur ses principes
nationaux que prompte proclamer les vertus de la libert127 []

Lesthtique expressionniste, [] faisant porter laccent sur lexpression, sur des procds
de surenchre, de grossissement, et aboutissant une esthtique de lexaltation, de la
caricature et parfois du grotesque128 , a trouv son cho chez les crivains lcart des dbats
officiels, chez les marginaux de la littrature tels que ceux cits par Hrabal. Jean-Michel
Glickson met part lexpressionnisme parmi les courants de lavant-garde, affirmant la
difficult dtablir une potique expressionniste prcise :
[] lexpressionnisme ne prsente pas une doctrine unanime et organise, mais des tats
de tension et dopposition. Et lesthtique de la distorsion, du paroxysme, du cri, par quoi
lusage caractrise le style expressionniste, unifie indment les traits dun art multiforme
et contradictoire129.

Cependant, le caractre problmatique de l expressionnisme tchque est galement d sa


spcificit et la diffrence par rapport lexpressionnisme allemand. Alena Pomajzlov
remarque que les peintres tchques du groupe Osma [Huit], reprsentants de
lexpressionnisme, ne vont jamais aussi loin dans les tendances drastiques et destructrices qui
caractrisent les uvres de leurs homologues allemands. Cette affirmation peut sappliquer
jusqu un certain point lexpressionnisme littraire tchque :
Lart de Bohme, qui conserve un lien puissant avec la tradition du pays et avec les
qualits picturales de limage, natteint pas les mmes confins, parfois drastiques, de
lexpression. Sa qute dun nouvel art est davantage constructive que provocation
destructrice. A la recherche de lautonomie de limage, les artistes tchques ne veulent pas
dpasser les bornes acceptables de lexpression et refusent, tout en cherchant une

127

GALMICHE, Xavier, L autre dfamiliarisation de la littrature expressionniste tchque , in


DEPRETTO, Catherine (dir.), De la littrature russe : Mlanges offerts Michel Aucouturier, Paris, Centre
dtudes slaves et Institut dtudes slaves, 2005, p. 195.
128
Ibid., p. 195.
129
GLICKSON, Jean-Michel, LExpressionnisme littraire, PUF, 1990, p. 7.

125

expression nouvelle, de briser limage par la remise en cause de la forme picturale ellemme130.

Andr Reszler va jusqu affirmer que cest ce caractre moins radical qui constitue la
caractristique commune des mouvements modernistes et avant-gardistes de lEurope centrale
vis--vis des artistes de lEurope occidentale. Cette autre modernit chappe, selon
Reszler, au tournant du sicle, au radicalisme, au nihilisme des tendances davant-garde qui
se dveloppent au-del de ses frontires de lOuest et de lEst131 . Il semblerait que, parmi les
avant-gardes centre-europennes, les diffrents mouvements tchques appartiennent aux plus
douces. De la mme manire, Frantisek mejkal affirme que la spcificit de lavant-garde
tchque consiste en ce quelle na pas respect lexigence productiviste de la liquidation de
lart, quelle a uniquement commenc galement se consacrer davantage, en-dehors de la
peinture, aux diffrentes disciplines des arts appliqus132 .
Lhistorien dart tchque Josef Kroutvor, ami de Hrabal, crit ses essais au carrefour entre
sociologie, topologie urbaine et histoire de lart, en se fondant sur ses connaissances de la
littrature dEurope centrale. Dans son essai Pote Stedn Evropy: anekdota a djiny
[Difficults de lEurope centrale : anecdote et histoire], il parle de limportance de
lexpressionnisme centre-europen n autour de 1910 qui constitue selon lui la fois le
fondement du dadasme et de lexistentialisme et dont Franz Kafka et Jaroslav Haek seraient
deux reprsentants trs diffrents. Cette ide dune spcificit de lexpressionnisme centreeuropen est galement partage par Chalupeck.

I.2.1.A.2 Dadasme

Dans son tude O dada, surrealismu a eskm umn [Sur le dada, le surralisme et lart
tchque], Chalupeck voque les traces laisses par le dadasme dans la culture tchque,
traces conditionnes par le contexte historique. Les Tchques, saisis par un enthousiasme
gnral grce lindpendance rcente (1918), ne partagent pas lesprit destructeur du
130

POMAJZLOV, Alena, Expressionnisme , in PRAVDOV, Anna et HAVRNEK, Vt (dir.), Prague


1900-1938 : Capitale secrte des avant-gardes, Dijon, Muse des Beaux-Arts, 1997, p. 90.
131
RESZLER, Andr, Une modernit autre : le cas de lAutriche-Hongrie , in MOLNR, Mikls et
RESZLER, Andr (dir.), Vienne, Budapest, Prague Les hauts lieux de la culture moderne de lEurope centrale
au tournant du sicle, Paris, PUF, 1988, p. 43.
132
ekli jsme, e esk avantgarda nerespektovala produktivistick poadavek likvidace umn, e se pouze ve
zven me zaala vnovat vedle malstv i nejrznjm oborm uitho umn. ; MEJKAL, Frantiek,
Vtvarn avantgarda dvactch let Devtsil , in Djiny eskho vtvarnho umn 1890-1938, IV/2, Prague,
Academia, 1998, p. 196.

126

dadasme, venu de lAllemagne ruine par la guerre. Cependant, quelques tentatives dadastes
ont eu lieu. Chalupeck mentionne les deux visites des dadastes berlinois en
Tchcoslovaquie. Richard Huelsenbeck et Raoul Hausmann viennent les 1er et 2 mars 1920
Prague o ils organisent deux soires de confrences sur le dadasme. La premire visite ayant
apparemment eu du succs, deux reprsentations supplmentaires sont organises un peu plus
tard133, prcdes par la publication dans le journal allemand de Prague dune intervention de
Hausmann intitule Co chce dadaismus v Evrop ? [Que veut le dadasme en Europe ?].
Selon Chalupeck, lvnement nayant pas connu de publicit dans la presse tchque, il sest
donc limit la communaut allemande. De surcrot, lpoque, le milieu tchque nvoluant
pas du tout au rythme de lesprit dada, celui-ci na donc pas pu laisser dempreinte immdiate
sur les artistes tchques.
La deuxime visite survient le 6 septembre 1921 : cette occasion, Haussmann vient avec
Kurt Schwitters134. Ils prparent une soire intitule Presentismus, svtov propagace,
antidada [Prsentisme, propagation mondiale, antidada]135. Mais selon Chalupeck, les
Tchques prouvent de lincomprhension et de la mfiance envers le dadasme136. Les
critiques regroups autour de la revue expressionniste Tribuna, notamment Kodek et
Nebesk, lui semblent mieux informs de sa nature.
Cependant, comme laffirme Krisztina Passuth, une petite cellule dada existe Prague ds
1920. Elle compte pour membres Artu ernk, lun des fondateurs du groupe potiste
Devtsil [Neuf-forces], Jaromr Berk et Zdenk Kalista. Selon mejkal, leurs activits ne
sont pas trs riches, seul Berk crit des pomes dadastes et publie un article informant des
premires expositions, publications et activits dadastes137. Adolf Hoffmeister, un
reprsentant important de lavant-garde tchque, sintresse galement au dadasme et dans

133

Sur les soires dada en Bohme, voir larticle de MEJKAL, Frantiek, Kurt Schwitters a Praha , Umn,
XXXIV, n 2, 1986, p. 184-191. Sur le dada, voir galement KUNDERA, Ludvk, Dada v echch a na
Morav , Bulletin Moravsk Galerie v Brn, n 52, 1996, p. 15-23. La question de la rception du dadasme en
Tchcoslovaquie est traite dans louvrage de KRL, Petr, Le Surralisme en Tchcoslovaquie : choix de
textes : 1934-1968, Paris, Gallimard, 1983.
134
Dailleurs, Haussmann sjourne Prague entre 1937 et 1939 : il a des liens avec la Bohme, son grand-pre
tant n ct de Kladno, ville de Bohme centrale. Le pre de Haussmann parlait encore le tchque et sa mre
venait de Brno ; CHALUPECK, Jindich, O dada, surrealismu a eskm umn [Sur le dada, le surralisme et
lart tchque], Jazzov sekce, Jazz Petit, n 2, 1980, p. 11.
135
Ibid., p. 11.
136
Karel Teige, chef de file du potisme tchque, qui consacre plusieurs tudes au dadasme, ne laurait toutefois
pas trs bien compris. Le rapprochement quil fait entre les dadastes, les clowns et les films burlesques ne parat
pas pertinent Chalupeck.
137
BERK, Jaromr, Brzdou dadaismu , Den, I, n 18, 20 novembre 1920, p. 1-2 ; cit par MEJKAL,
Frantiek, Kurt Schwitters a Praha , op. cit., p. 184.

127

ses mmoires, note quil correspond avec Tristan Tzara quil rencontre par la suite Paris o
il en fait un portrait dessin et linterviewe138.
Ce qui peut surprendre, cest le jugement positif que le critique littraire marxiste Bedich
Vclavek met lgard du dadasme. Vclavek a fait un sjour dtudes Berlin entre 1922
et 1923 et il en a profit pour se familiariser avec le dadasme. Sans tre tout fait daccord
avec ses fondements, il le trouve assez intressant pour publier en 1925 dans la revue Host
[Linvit] une tude nomme Dada tvoiv [Dada cratif] :
Il y a une chose que nous pouvons envier lAllemagne de laprs-guerre : le dadasme.
Aprs la guerre, il nous a manqu une bonne dose de dada fort. Nous sommes passs tout
de suite la rvolution pour lhomme, nous tions thiques, pdagogiques et maintenant,
nous voulons tre constructifs, mais il ny a pas eu de dcomposition, de nettoyage
profond. Cest pourquoi, aujourdhui, nous attrapons un peu de ce dada par ci par l,
mais ce nest plus vraiment le moment - et cest alors que nous en sommes rests
privs Ne sommes-nous pas redevenus un peu idylliques la sauce tchque139 ?

Chalupeck rappelle galement lintrt du pote Frantiek Halas pour le dadasme,


probablement dcouvert grce Vclavek. Halas a ainsi prononc une confrence sur le
dadasme en 1925 Brno. Longtemps mconnu en raison de sa publication posthume dans les
uvres compltes du pote, ce texte confirme, daprs Chalupeck, outre limportance de
lexpressionnisme allemand, la part essentielle constitue par la comprhension des
fondements thoriques du dadasme dans la potique de Halas. Pour Halas, tout comme pour
Chalupeck, lesprit dada mane de lexpressionnisme, ce dont tmoignent les rfrences dans
sa confrence aux crivains Ladislav Klma et Jaroslav Haek140. Malgr les exemples cits,
Chalupeck affirme que linfluence vritable du dada dans la littrature tchque a t infime ;
toutefois, les tudes de ces dernires annes dmontrent que linfluence du dadasme a peuttre t plus importante que lon ne lestime mais les conclusions dcisives sont encore
faire.

138

Ibidem.
Jednu vc meme povlenmu Nmecku zvidti: dadaism. Nm schzela dvka silnho dada po vlce.
Peli jsme hned k revoluci pro lovka, byli jsme etit, pedagogit a chceme bt nyn konstruktivn, ale nebylo
rozkladu, silnho itn. Proto dnes lapme dodaten trochu toho dada tu a tam, ale u jaksi na to nen as- a
tak jsme zstali bez nho Nezstaneme zas tak trochu po esku idylit? ; VCLAVEK, Bedich,
Dada tvoiv [Dada cratif], Host, 1925 ; cit par CHALUPECK, Jindich, O dada, surrealismu a eskm
umn, op. cit., p. 12.
140
Ibid.
139

128

Selon Passuth, cest sous linfluence de Dada que les potistes invite[nt] Man Ray exposer
dans le cadre du Bazar de lart moderne en 1923, o il est le seul tranger141 . Lauteur
rappelle galement quen mai 1926, la scne du Devtsil Prague organise deux soires
consacres aux Grotesques de Kurt Schwitters, avec la scnographie constructiviste conue
par Heythum et les costumes par Otokar Mrkvika. Schwitters a une relation particulire avec
les artistes tchques et revient rgulirement Prague au cours des annes 1920 ; la fin de
1926 et au dbut de 1927, une exposition personnelle y est organise en son honneur,
marquant ainsi lapoge du potisme142.

I.2.1.A.3 Potisme

Le potisme, courant de lavant-garde tchque des annes 1920, prcde directement le


surralisme. Les artistes les plus importants de lavant-garde tchque des annes 1920 ont fait
partie de lUnion artistique qui devient lUnion de la culture moderne Devtsil143 (1920-1929)
(Svaz modern kultury Devtsil). Devtsil a compt en tout une soixantaine de membres dont
Nezval, Teige, Mukaovsk, tyrsk, Toyen, Vanura, Seifert, Halas, Werich, et Voskovec.
Ds 1924, Teige propose le projet spcifique de Devtsil qui rside dans une polarit entre
le potisme et le constructivisme. [] Il dfinit le constructivisme comme une mthode de
travail suivant des lois rigoureuses dont rsulte un art utilitaire, tandis que le potisme sera
son complment vivant, lart de lagrment144. Selon Passuth, le potisme est une sorte
durbanisme potique145. Le programme du potisme volue et montre souvent des
contradictions, adoptant tout dabord une attitude proltaire qui condamne lart moderne
(reprsent en particulier par le cubisme tchque), jug trop acadmique et dont le rapport
exalt la technique moderne est tenu responsable des carnages de la Premire Guerre
mondiale et de lalination des ouvriers dans les usines. Les potistes se tournent plutt vers

141

Lauteur rappelle que lOsvobozen divadlo a fait connatre le reprsentant du futurisme italien, Prampolini ;
PASSUTH, Krisztina, Les Avant-Gardes de LEurope Centrale 1907-1927, Paris, Flammarion, 1988, p. 98.
142
Ibid., p. 99-100.
143
Devtsil, qui est le nom dune fleur neuf ptales, signifie Neuf Forces en tchque. Dans le titre de
lunion artistique, il fait rfrence aux neuf muses.
144
THEINHARDT, Markta, Karel Teige. Une posie pour les cinq sens , in MONMARTE, Danile (dir.),
uvre dart totale, Ligeia, XXI, n 85-88, juillet-dcembre 2008, p. 81. Sur le rapport dialectique entre le
potisme et le constructivisme voir galement TOMAN, Jindich, Le potisme : clat du rire au milieu des
gratte-ciel , in PRADOV, Anna et HAVRNEK, Vt (dir.), Prague 1900-1938 : Capitale secrte des avantgardes, Dijon, Muse des Beaux-Arts, 1997, p. 176-177.
145
PASSUTH, Krisztina, Les Avant-Gardes de LEurope Centrale 1907-1927, op. cit., p. 148.

129

les arts populaires, les dessins denfant et lart des cultures primitives146. A partir de 1922
cependant, le mouvement retrouve la voie qui le rapproche des autres mouvements avantgardistes de lpoque. Son programme est clairement formul pour la premire fois dans
larticle de Karel Teige Poetismus [Potisme], publi en 1924 dans la revue Host. Teige y
situe le potisme entre lesprit dada et lesprit des ftes populaires, le cirque, les clowns et le
cinma burlesque de Charlie Chaplin, faisant de lmerveillement des sens le cur du
potisme147. Ainsi, le sens de lhumour et de lautodrision qui distingue le surralisme
tchque de son cousin franais est certainement d lexprience du potisme. Tout en
tmoignant de nombreux parallles et connivences avec les avant-gardes des autres pays, le
potisme se distingue par quelques traits particuliers, comme la modration dans les
revendications rvolutionnaire et lattention l ici et au maintenant plutt quaux
utopies tournes vers le futur :
Contrairement aux Hongrois en exil, contrairement aux Serbes ou aux Polonais, les
Tchques ne se mettent pas en qute dune utopie rvolutionnaire ou nationale. Ils ne
cherchent pas ailleurs ; ils trouvent leurs modles, leurs buts, leurs utopies dans leur
propre vie. [] Ils fouillent dans les aspects de la ralit quotidienne pour trouver et faire
revivre un objet un peu bizarre, cest--dire potique, et lui prter une signification
symbolique. Autant les autres reprsentants de lavant-garde la mme poque sont
uniquement tourns vers le futur et un futur collectif autant les Tchques refusent de
sen proccuper et sadonnent la recherche dune potique du quotidien148.

Lidal de la synesthsie se manifeste dans la forme de pomes-image , une forme


dexpression originale qui met en valeur le photocollage et la typographie dans des
compositions dimages et de mots significatifs149.
Lautre trait typique du potisme, celui qui marquera galement le surralisme, est le
distancement ironique et lhumour :
En effet, en dpit de sa situation entre le purisme et le constructivisme, ivot II annonce
dj la tendance typiquement tchque qui est de prsenter les objets et les faits tels quels
en les enveloppant dun certain humour. Cette volont permet tout de suite une double
lecture des images. Cest justement lhumour et la tendresse qui distinguent lesprit des
146

CHVATK, Kvtoslav et PEAT, Zdenk (dir.), Poetismus, Prague, Odeon, 1967, p. 365.
Voir les textes programmatiques du potisme : TEIGE, Karel, O humoru, clownech a dadaistech, sv. 1. Svt
kter se smje [Le monde qui rit], Prague, Odeon, 1928, reprint Akropolis, 2004 et TEIGE, Karel, Svt, kter
von [Le monde qui sent bon], Prague, Odeon, 1930, reprint Akropolis, 2004.
148
PASSUTH, Krisztina, Les Avant-Gardes de LEurope Centrale 1907-1927, op. cit., p. 150.
149
THEINHARDT, Markta, Karel Teige. Une posie pour les cinq sens , Ligeia, XXI, uvre dart totale,
n 85-88, juillet-dcembre 2008, p. 81.
147

130

intellectuels tchques de lpoque par rapport aux autres manifestations de lavant-garde


internationale150.

Malgr les traits originaux du potisme, les critiques ont signal linfluence directe dautres
courants de lavant-garde. Ainsi, selon Passuth, Teige reprend les ides de Jakobson dans son
article programmatique du potisme de 1925, Poesie pro pt smysl [Posie pour les cinq
sens], en parlant dune posie de la forme optique et des mots visuels 151. Selon Frantiek
mejkal, ce programme porte galement des traces indniables de linfluence de Raoul
Haussmann. En effet, les ides principales du texte de Teige sont dj prsentes dans le
Manifeste du prsentisme , lu par Hausmann Prague le 6 septembre 1921, lors de la
soire dada laquelle il a particip avec Schwitters. La posie pour les cinq sens de Teige
serait ainsi laccomplissement et llargissement complexe du dfi lanc par Hausmann, selon
lequel il faut largir et conqurir tous nos sens152 . Ce fait reprsente ainsi un lien direct
entre le dadasme tardif et le potisme.
Le potisme a galement son quivalant dans le domaine des arts plastiques : lartificialisme.
Il est inaugur en 1927 par des artistes tchques, Jindich tyrsk et Toyen153, lors de leur
sjour parisien. Dans leur texte programmatique Artificialisme de mai 1927, tyrsk et
Toyen le distinguent la fois du cubisme, de labstraction et du surralisme. Lartificialisme
veut selon eux atteindre le maximum de limagination , tre lunification entre le peintre
et le pote , nier la peinture comme un simple jeu formel pour les yeux et nier la
peinture formellement historisante . Lartificialisme veut exprimer la posie de la vie154.
Osvobozen divadlo [Le thtre libr] est fond en 1925 comme une section de Devtsil et
plac sous la direction des metteurs en scne Ji Frejka et Jinich Honzl155.

150

Ibid., p. 161.
TEIGE, Karel, Poesie pro pt smysl [Posie pour les cinq sens], Psmo, n 2, 1925, p. 23-24.
152
rozen a dobyt vech naich smysl ; cit in MEJKAL, Frantiek, Kurt Schwitters a Praha , Umn,
XXXIV, n 2, 1986, p. 186.
153
Toyen est un pseudonyme de lartiste Marie ermnov (1902-1980).
154
maximum imaginativnosti [...] Artificielismus je ztotonnm male a bsnka. [...] Neguje malstv jako
pouhou formovou hru a zbavu o. Neguje malstv formov historizujc. [...]Jeho zjem je soustedn na
POEZII [...] ; TYRSK, Jinich et TOYEN, Artificielisme , mai 1927, in CHVATK, Kvtoslav et PEAT,
Zdenk, Poetismus, Prague, Odeon, 1967.
155
THEINHARDT, Markta, Karel Teige. Une posie pour les cinq sens , art. cit., p. 81.
151

131

I.2.1.A.4 Futurisme

Mme sans crer leur version originale du mouvement, les Tchques ont eu loccasion de se
familiariser galement avec le futurisme italien lors de lexposition reprsentative de lart
italien Prague en 1913 qui met en vedette des sculptures de Boccioni et des sculptures
mobiles de Prampolini. La prsentation du futurisme Prague introduit une nouvelle
influence trangre aprs le cubisme dj bien assimil par les artistes tchques. Cest partir
des annes 1920 quon trouve dans les revues davant-garde tchques (Disk, Psmo,
Veraikon, Stavba, RED) des interventions de futuristes italiens. En dcembre 1921,
loccasion de la soire futuriste au thtre vanda, Karel Teige rencontre Marinetti. Cette
rencontre est suivie dune autre, plus intime, dans lappartement de Teige156. Aprs la
participation des futuristes italiens aux manifestations culturelles fascistes, les deux
mouvements sloignent. Le manifeste de Marinetti Imagination sans fil - mots en libert
est publi en tchque en 1922 avec la couverture conue par Josef apek. Au cours de lanne
1921, Enrico Prampolini sjourne Prague pendant plusieurs mois et simpose comme une
personnalit-clef du thtre futuriste. A Prague, il ctoie des artistes du groupe des Obstins et
de Devtsil, notamment Feuerstein. Cest Prague que Prampolini utilise pour la premire
fois une scne tournante (au thtre vanda) o il introduit galement des dcors et des
costumes conus pour le Teatro Sintetico Futurista. Cest pour ces raisons que les impulsions
du futurisme se sont manifestes de la manire la plus visible dans lart scnique tchque,
notamment dans les ralisations de Ji Kroha157 et chez les metteurs en scne de Osvobozen
divadlo [Thtre libr], Feuerstein et Frejka. Ces derniers ont galement su tirer des leons
du futurisme pour leurs mises en scne innovantes et originales, jouant en particulier sur les
effets de la simultanit158. Par leur typographie soigne, les manifestes du futurisme ont eu
une influence indiscutable sur le potisme tchque.

156

TEIGE publie F.T. Marinetti a futurismus , Aktuality a kuriozity, I 8-10, Prague, 15 janvier 1922, p. 7779 ; Futurismus a italsk moderna , Psmo I, n 10, mars 1925, p. 4-6.
157
Pour raliser une scne dynamique, il avait eu lide dutiliser la projection cinmatographique, les jeux
dombres, les dcors lumineux, en sommes, les moyens du thtre futuriste. ; PASSUTH, Krisztina, Les AvantGardes de LEurope Centrale 1907-1927, op. cit., p. 81.
158
Ibid., p. 82-83.

132

I.2.1.A.5 Rapport la mimsis

Il ressort clairement de ces commentaires que, dans la littrature tchque, les courants
davant-garde des premires dcennies du XXe sicle, en particulier lexpressionnisme, le
dadasme et le potisme, cohabitent de manire complexe et font lobjet dajustements locaux.
Tous ces courants ont malgr tout un lment en commun : un nouveau rapport au langage et
la mimsis classique. Or, cest la forme du collage, introduit par les avant-gardes dans les
arts et en littrature, qui va lencontre de la mimsis classique et de ses modes de
reprsentation. Dans son ouvrage Gravitace avantgard [Gravitation des avant-gardes],
Vladimr Papouek interprte les diffrents courants de lavant-garde dans leur rapport au
langage et aux formes de discours. Selon lui, ds que le monde ne semble pas
communiquer avec lhomme, ds que lhomme se retrouve avec angoisse face au monde
en silence, la mimsis classique en est forcment influence. Selon le spcialiste des avantgardes Vladimr Papouek, cette angoisse devant le silence du monde est commune dans
lesthtique de lavant-garde et lesthtique expressionniste, mais cette caractristique peut
galement tre applique aux crations des artistes de laprs-guerre et de Hrabal :
Fondamentalement, il sagit et chez les expressionnistes et dans lavant-garde, de la mme
angoisse humaine devant un monde silencieux et de leur propre solitude au sein de ce
monde. Cette angoisse est la source de ces deux tendances, et si nous considrons que la
rflexion fait partie des influences majeures de lart moderne, il existe ainsi un point sur
lequel avant-garde et expressionnisme sont proches. Cependant, leurs chemins se
sparent. Tandis que le premier discours est fond sur linvocation du retour vers un tat
idal, le second discours comprend que cet tat na jamais exist et quil ne reste pas
dautre solution que de pntrer pniblement travers la matire, afin que lhomme
puisse dcouvrir de nouveau lexprience de la transcendance159.

Cest dans le rapport spcifique de lesthtique expressionniste la mimsis et au langage que


Xavier Galmiche voit la diffrence fondamentale entre lexpressionisme et dautres courants
de lavant-garde :

159

V podstat jde jak u expresionist, tak u avantgardy o stejnou lidskou zkost z mlenlivho svta a z vlastn
samoty v nm, zkost, kter je zdrojem obojho pohybu, a budeme-li povaovat za principln zkladn hybatele
modernho umn i mylen, pak existuje bod, kde si avantgarda i expresionismus jsou blzk. Cesty se vak
rozchzej. Zatmco jedna e je postavena na vzvn nvratu k njakmu idelnmu stavu, druh e chpe, e
tento stav nikdy neexistoval a e nezbv ne porn prodrn se hmotou, aby lovk znovu objevil zitek
transcendence. ; PAPOUEK, Vladimr, Gravitace avantgard : Imaginace a e avantgard v eskch
literrnch textech prvn poloviny 20.stolet [Gravitation des avant-gardes : Imagination et discours des avantgardes dans les textes littraires tchques de la premire moiti du XXe sicle], Akropolis, 2007, p. 64-65.

133

Tous se passe comme si, dans lexpressionnisme, on tchait de fuir la lassitude prouve
au contact dune mimsis use, sans pour autant sen prendre au principe smiotique in
nuce, et en ayant plutt lambition de lamliorer, de le rendre plus aigu en le faisant
moins classique. Le dcentrement opr par lexpressionnisme reposerait donc sur un
travail de sape analogue par son caractre corrosif aux autres avant-gardes mais opr de
part et dautre dun rapport de signification demeur intact, pargn160.

Il ne faut par ailleurs pas oublier que ces courants littraires se sont dvelopps en parallle
avec les nouvelles thories linguistiques mergeant au sein du Cercle linguistique de Prague
(Prask lingvistick krouek). Ces thories littraires ont volu en pays Tchques au
contact direct des reprsentants de lavant-garde littraire :
Dans le cas qui nous occupe, il se fonde principalement sur la proximit intellectuelle des
artistes (potes mais aussi artistes : peintres, photographes, architectes, etc.) du groupe
Devtsil et des thoriciens du Cercle linguistique de Prague : Roman Jakobson est en
contact permanent avec le chef de file du potisme Vtzslav Nezval, et cest Vladislav
Vanura, fondateur du groupe, que Jan Mukaovsk consacrera de substantielles tudes
de la cration littraire tchcoslovaque contemporaine161.

Roman Jakobson est un personnage important pour lavant-garde tchque : linguiste de grand
renom, il est lun des fondateurs de lcole formaliste. Cest lui qui devient le passeur des
ides du futurisme de Moscou et de Petrograd Prague o il a t envoy officiellement par
lURSS en tant quattach de presse auprs de la dlgation sovitique162.

I.2.1.A.6 Conditions socioculturelles du


dveloppement des avant-gardes en Tchcoslovaquie

Cette effervescence des courants davant-garde dans la Tchcoslovaquie des annes 1920
rsulte de conditions socioculturelles trs favorables. En effet, comme laffirme lhistorien Jan
Ken dans son ouvrage Dv stolet stedn Evropy [Deux sicles dEurope centrale], le rgime
dmocratique en Tchcoslovaquie a permis lexpansion la plus importante de lavant-garde
160

GALMICHE, Xavier, L autre dfamiliarisation de la littrature expressionniste tchque , art. cit., p. 195.
Ibid., p. 194-195.
162
MEJKAL, Frantiek, esk konstruktivismus , in Umn, t. XXX, Prague, 1982, p. 214-2431 ; trad. fr.
Le constructivisme tchque , Bulletin analytique des priodiques dEurope de lEst, Paris, Centre Georges
Pompidou, n 29, 1984, p. 36 ; cit par PASSUTH, Krisztina, Les Avant-Gardes de LEurope Centrale 19071927, op. cit., p. 79.
161

134

parmi les nouveaux Etats dEurope centrale ; les autres pays tant pris dans des dmls avec
les totalitarismes et peu enclins la spontanit, lesthtique du jeu et le potentiel subversif de
lavant-garde163. En Russie galement, la politique culturelle devient de moins en moins
favorable lavant-garde et cest peut-tre la raison pour laquelle le premier essai de
linguistique de Jakobson est dit Prague en 1921 et non pas Moscou o il a t crit en
1919164. La nouvelle Rpublique tchcoslovaque, elle, soutient lessor de lart moderne,
expression de lesprit dynamique de la nouvelle nation, comme le prouvent les nombreux
btiments publics construits dans les styles constructiviste et fonctionnaliste Prague et
Brno, signs par les grands architectes de lavant-garde165.
Les annes 1930 sont marques par lacceptation tardive du surralisme qui remplace en fait
le potisme par lavant-garde tchque. Il est adopt en Tchcoslovaquie dans le contexte
pesant de la crise conomique et la radicalisation du contexte politique (Voir chapitre I.3.
Linspiration surraliste chez Bohumil Hrabal et Claude Simon). Le surralisme nest plus
une avant-garde joyeuse pour tous les sens comme en rvait le potisme mais plutt une
recherche des fondements et des complexits de ltre humain. Karel Teige y adhre
tardivement mais fermement. Au moment du conflit qui distend les liens du groupe surraliste
en 1938, alors que, sous la pression du Parti communiste, Nezval sapprte le dissoudre,
Teige dfend les positions des avant-gardes. Il se prononce avant tout pour la libert de la
cration et comme les autres surralistes fidles leur programme, dnonce les procs de
Moscou166. La guerre reprsente une rupture majeure dans lhistoire de lavant-garde de
manire gnrale et plus particulirement dans les futures dmocraties populaires des annes
1950. En effet, aprs linstallation des rgimes totalitaires en Europe de lEst la fin des
annes 1940, lavant-garde est relgue dans la clandestinit, la seule esthtique officielle
tant celle du ralisme socialiste.

163

KEN, Jan, Umleck avantgarda , in Dv stolet stedn Evropy [Deux sicles dEurope centrale],
Prague, Argo, 2006, p. 460-464.
164
JAKOBSON, Roman, Novejaja russkaja poezija. Nabrosk pervyj, Vlimir Khlebnikov, 1919 [La Nouvelle
Posie russe. Esquisse premire : Vlimir Khlebnikov] ; trad. fr. TODOROV, Tzvetan, Huit questions de
potique, Paris, Seuil, 1977, p. 11-29 ; cit in PASSUTH, Krisztina, Les Avant-Gardes de LEurope Centrale
1907-1927, op. cit., p. 80.
165
FRAMPTON, Kenneth, Histoire de la modernit dans larchitecture tchque 1910-1938 , in PRADOV,
Anna et HAVRNEK, Vt (dir.), Prague 1900-1930: Capitale secrte des avant-gardes, op. cit., p. 218-223.
THEINHARDT, Markta (dir.), Prague, Paris, Citadelles & Mazenod, 2005.
166
THEINHARDT, Markta, Karel Teige. Une posie pour les cinq sens , art. cit., p. 82

135

I.2.1.B Le grotesque

Une des caractristiques principales de la potique de Bohumil Hrabal est son humour
particulier, fond sur le grotesque. Or, la catgorie du grotesque connat une longue histoire
dans lesthtique occidentale. Au Moyen Age, il est associ au laid, par opposition au beau,
expression du Bien et du divin, car, cette poque, ce qui est laid est forcment associ au
Mal, et la beaut au Bien167. Par la suite, la catgorie du grotesque volue et trouve une
fonction nouvelle en passant par le prisme des esthtiques de fin de sicle , qui intgrent la
leon de Lautramont sur la beaut moderne.
La comprhension du grotesque au XXe sicle a t principalement influence par deux
critiques littraires, Wolfgang Kayser et Mikhal Bakhtine. Bakhtine interprte le grotesque
comme un ressort du comique, li la culture populaire et carnavalesque, comme il lanalyse
en particulier dans son ouvrage Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au
Moyen Age et sous la Renaissance168. Linterprtation kayserienne, en revanche, offre une
conception tragique du grotesque, rsume dans son ouvrage Das Groteske, publi en 1957169,
en voquant une vision existentielle du grotesque, considr comme lexpression dun malvivre moderne et de lalination170 [] .
Le grotesque est li la question de la mimsis. En effet, lesthtique grotesque sloigne
dune reprsentation raliste et transgresse ses rgles traditionnelles. Marielle Silhouette
rappelle quau cours des sicles, le style grotesque a fait lobjet de nombreux reproches. Elle
cite lexemple de Vitruve (dans le cas de la peinture), qui
[] dnonait limagination cratrice de monstres , dobjets qui nexistent pas dans la
nature ; ce quil abhorrait finalement, ce ntait pas tant que lon outrepasse les rgles de
la pesanteur, de lquilibre et de lharmonie, mais surtout que lon fasse fi de la ralit, des

167

SILHOUETTE, Marielle, Le grotesque entre la marge et le cadre , in BOSSENO, Christia-Marc,


GEORGI, Frank, SILHOUETTE, Marielle (dir.), Le Rire au corps : Grotesque et caricature, Socits &
Reprsentations, CREDHESS, n10, 2001, p. 12. Silhouette se rfre ici aux tudes de JAUSS, Hans Robert,
Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hlichen in der mittelalterlichen Literatur , Die nicht
mehr schnen Knste. Grenzphnomene des sthetischen, Munich, W. Fink, 1968 et BEST, Otto F., Das
Groteske in der Dichtung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980.
168
BAKHTINE, Mikhal, Tvorestvo Fransua Rable i narodna kultura srednevekov i Renessansa, trad. fr.
ROBEL, Andre, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance,
Paris, Gallimard 1970.
169
KAYSER, Wolfgang, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg, G. Stallin
Verlag, 1957.
170
SILHOUETTE, Marielle, Le grotesque entre le marge et le cadre , art. cit., p. 13-14.

136

choses relles dont lart doit, selon lui, rendre compte, bref que lon transgresse la
mimesis171.

Lesthtique des avant-gardes du XXe sicle se caractrise prcisment par de multiples


attaques la reprsentation traditionnelle, en utilisant notamment la forme du collage. Le
collage est un dfi majeur la mimsis. La reprsentation raliste est brave par une forme
fragmentaire et dcousue, propice la prolifration du grotesque.

I.2.1.B.1 Le carnaval solitaire : personnage du


bouffon et le corps grotesque

Selon Mikhal Bakhtine, lexagration, lhyperbolisme, la profusion, lexcs, sont, de lavis


gnral, les signes caractristiques les plus marquants du style grotesque172. Dans le style de
Hrabal, ces traits sont le plus souvent lis aux images du corps. Dans la culture carnavalesque
selon Bakhtine, les personnages du bouffon, du fripon et du sot jouent un rle essentiel. Ces
caractres, prsents dans la littrature populaire depuis le Moyen Age, voire lAntiquit, sont
des archtypes importants173. Les personnages pittoresques dans les rcits de Hrabal, les
palabreurs (pbitel) tmoignent de linspiration carnavalesque, en particulier dans le
rapport au corps. En effet, les personnages rabelaisiens de bouffons introduisent dans la
potique du roman moderne la corporalit grotesque, trait qui devient caractristique de
lesthtique expressionniste. Car cest Rabelais qui introduit le grotesque en tant que catgorie
esthtique du roman de mme quune revalorisation du corps, absent depuis le gnosticisme.
La potique de Rabelais, lun des crivains prfrs de Hrabal qui est fascin par son style et
son humour, a sans doute particip llaboration de la potique du romancier tchque174.
Vladimr et loncle Ppin sont toujours reprsents par leur aspect physique. Leurs corps, sans
cesse en mouvement, sont pris de convulsions et dformations grotesques. Le corps est
souvent prsent dans ses manifestations extrmes : la sexualit dbride, la scatologie pousse
171

Ibid., p. 15.
BAKHTINE, Mikhal, BAKHTINE, Mikhal, Tvorestvo Fransua Rable i narodna kultura srednevekov i
Renessansa trad. fr. ROBEL, Andre, Limage grotesque du corps chez Rabelais et ses sources , in Luvre
de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970,
p. 302.
173
BAKHTINE, Mikhal, Voprosy literatury i stetiki, trad. fr. OLIVIER, Daria, Fonctions du fripon, du
bouffon et du sot dans le roman , Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 305-312.
174
Sur le rapport entre la potique Rabelais-Hrabal voir ZUMR, Josef, Rabelais-Vanura-Hrabal, esk
literatura, n 5, 1999, p. 565-567.
172

137

ou les ftes pantagruliques, qui rappellent lcriture de Jaroslav Haek, de Cline ou de


Ladislav Klma, tous trois inspirateurs de Hrabal. Limagerie sexuelle et rotique trs libre
et le plaisir vident dcrire les corps mutils et dfigurs sont inspirs autant par cette leon
grotesque, voire expressionniste, que par les visions surralistes, que Hrabal mentionne plus
souvent.
Le dtour par la potique de Rabelais fait galement percevoir la motivation plus profonde de
la reprsentation de la corporalit grotesque chez Hrabal. Dans Cours de danse et Tendre
barbare, mais aussi dans dautres rcits, les mmes exagrations se multiplient. Les festins
carnavalesques et les scnes dvacuation corporelle sont juxtaposes la copulation et la
mort. Mais la reprsentation grotesque nest pas un but en soi pour Rabelais comme pour
Hrabal. Reprsent ainsi, lhomme :
[] ne se dshrose pas pour autant, ne sabaisse point, ne devient pas un homme
de niveau infrieur . On pourrait dire plutt que Rabelais hrose toutes les
fonctions de lorganisme vivant de lhomme : boire, manger, vacuer, saccoupler. La
dmesure mme de ces actes contribue leur hrosation en supprimant leur
apparence banale, usuelle, naturaliste175.

Rabelais et, par la suite, Hrabal reprsentent lhomme dans son humanit entire sans rien
cacher de sa gloire ni, surtout, de sa misre. Ce que dit Bakhtine sur Rabelais peut galement
sappliquer Hrabal. Les principaux personnages de ses rcits sont sans exception des gens
ordinaires, avec leurs histoires et problmes quotidiens. La corporalit grotesque des rcits de
Hrabal sinscrit dans cet humanisme dpathtis176 . La reprsentation du corps grotesque
devient ainsi le moyen efficace pour dmontrer labsurdit. Le rire fou du bouffon est une
arme pour dfendre la simple existence de lindividu. La corporalit grotesque, une faon
frntique de sassurer de la ralit de lexistence humaine, la reprsentation de lhomme dans
les situations comiques, ridicules, humiliantes ou effrayantes, font ainsi lloge compatissant
de lhumain.
Toutefois, il y a une diffrence fondamentale entre le bouffon mdival et les palabreurs de
Hrabal. Le bouffon est li une reprsentation thtralise du monde. Il monte sur les
trteaux, il utilise le truchement dun masque pour mieux faire ressortir la ralit sociale de
son poque : Le bouffon et le sot ne sont pas de ce monde, et donc, disposent de droits et
175

BAKHTINE, Mikhal, Esthtique et thorie du roman, op. cit., p. 338.


Cette approche de lhumain, dveloppe dans ses rcits dans les annes 1960, est galement aux sources de la
potique de Hrabal de la petite perle au fond de leau qui caractrise ses rcits des annes 1960. Voir
JANKOVI, Milan, K zatkm Hrabalovy przy [Sur les dbuts de la prose de Hrabal], Kapitoly z poetiky
Bohumila Hrabala, Prague, Torst, 1996, p. 9-21.
176

138

de privilges spciaux. Ces figures rient et on rit delles. Leur rire est celui du comique
populaire sur la grande place177. Au contraire, le palabreur est un conteur. Il se ralise
uniquement travers sa parole. Ainsi, les retombes dramatiques de son activit sont
rduites. Lengagement social du bouffon laisse la place la parole solitaire du palabreur
qui se trouve seul devant lexistence quil ne comprend pas178.

I.2.1.B.2 Hrabal et le potisme : une rvlation


sensuelle

Le rapport de la potique de Bohumil Hrabal aux avant-gardes soulve la question de


linfluence du potisme sur la catgorie du grotesque chez Hrabal. Cette question a t
partiellement traite par Miloslava Slavkov et Susanna Roth mais il reste des lments qui
demandent prcision, en particulier le concept du pote et le rapport la posie pour
tous les sens . Mme si Hrabal, tant trop jeune, na pas directement vcu la priode la plus
importante du potisme, il connat bien les textes des artistes potistes tchques. Il mentionne
notamment les manifestes du potisme de Teige, Svt, kter se smje (Le monde qui rit)
de 1928 et Svt, kter von (Le monde qui embaume) de 1931. Il est vident que son
penchant pour la culture populaire est partiellement inspir du potisme. Ses textes des annes
1950 relvent de la posie de la ville et de ses merveillements179. Il ne faut pas oublier non
plus quen 1945, Bohumil Hrabal et son ami Karel Marysko crivent ensemble Le Manifeste
du no-potisme180, un texte qui sest malheureusement perdu. Cependant, selon la
correspondance entre les deux artistes, il semblerait que leur programme se rapproche des
potiques post-surralistes qui se multiplient en Tchcoslovaquie la fin des annes 1940 et
au dbut des annes 1950 plutt que du potisme (Voir les chapitres I.3. Linspiration

177

BAKHTINE, Mikhal, Esthtique et thorie du roman, op. cit., p. 306.


Le scepticisme vis--vis de la possibilit dexercer une influence relle sur la ralit sociale, voire politique de
son temps, rapproche Hrabal dautres reprsentants de la post-avant-garde tchque de laprs-guerre. Ce trait
constitue galement lune des diffrences fondamentales entre la dimension utopique et rvolutionnaire de
lavant-garde historique et celle de ses successeurs, en particulier en Europe centrale. Sur le rapport entre les
deux gnrations de lavant-garde, voir KRL, Petr, Nhrobek pro avantgardy [Un tombeau pour les avantgardes], art. cit.
179
Il faut galement prendre en compte linfluence de la potique de Skupina 42 [Groupe 42], en particulier de
Ji Kol, qui met en avant la culture de la ville et de la priphrie, le langage populaire et largot. Voir ltude
de CHVATK, Kvtoslav, Dlo Bohumila Hrabala a problm postmoderny , in JANKOVI, Milan et ZUMR,
Josef (dir.), Hrabaliana, Prague, Prostor, 1990, p. 113-120.
180
Karel Marysko, dans sa cration littraire, peut tre considr comme un successeur de lesprit dada, surtout
dans son intrt pour les calembours, les jeux de mots et le dtournement du langage.
178

139

surraliste chez Bohumil Hrabal et Claude Simon et II.1. Les potiques post-surralistes
tchques et le ralisme total de Bohumil Hrabal).
Lanalyse de la potique de Hrabal dans son rapport au potisme reste complexe, dans la
mesure o le potisme na pas labor de programme esthtique prcis. A la diffrence du
surralisme qui lui succde, le potisme se prsente plutt comme un style de vie, un savoirvivre. Le collage et le montage sont dans le potisme un moyen dexprimer louverture vers la
multiplicit des perceptions quoffre le monde moderne181. Karel Teige affirme dans son
article Poetismus , sorte de rsum des revendications potistes : Le potisme est avant
tout un modus vivendi. Il est la fonction de la vie et en mme temps laccomplissement de son
sens. Il est crateur du bonheur humain et dun magnifique sens de bien-tre, il est pacifique
sans prtention. Le bonheur, cest un appartement de luxe, un toit, mais aussi lamour, une
bonne dose de divertissement, le rire et la danse182. En effet, le potisme ne connat pas le
geste radicalement destructeur du futurisme ou du dadasme, ni le sentiment critique et
pessimiste de lexpressionnisme. Dailleurs, le refus de lexpressionnisme est clairement
prononc dans les textes-clef de Teige de la priode potiste. Ainsi, dans son article
Poetismus de 1924, Teige refuse le pessimisme et le caractre sombre de
lexpressionnisme. Selon lui, la raction aux horreurs de la guerre doit tre constructive,
offrant des perspectives nouvelles pour la civilisation :
Lhumanit est sortie de la guerre fatigue, dconcerte et amrement dpossde de ses
illusions, sans pouvoir dsirer, aimer et mener une vie nouvelle et meilleure. Le potisme
(dans la mesure du possible) veut gurir cette gueule de bois morale, ces chocs mentaux
ainsi que les maladies qui en dcoulent et qui ont caractris par exemple
lexpressionnisme183.

Dans lessai Le monde qui rit de 1928, Teige exprime toujours le mme mpris pour
lexpressionnisme. Sil apprcie la peinture de George Grosz, cest prcisment parce quelle
se distingue de lexpressionnisme : Grosz, form dans sa jeunesse par le futurisme, [] a su
entirement viter le pnible engrenage de lexpressionnisme allemand, de ce beefsteak

181

MRAVCOV, Marie, Postup monte v poezii poetismu , esk literatura, n 4, 1987, p. 289-305.
Poetismus je pedevm modus vivendi. Je funkc ivota a zrove naplnnm jeho smyslu. Je strjcem
obecnho lidskho tst a krsn pohody, beznron pacifick. tstm je komfortn byt, stecha nad hlavou,
ale i lska, vborn zbava, smch a tanec. ; TEIGE, Karel, Poetismus , art. cit., p. 112.
183
Z vlky vylo lidstvo znaveno, zneklidnno, hoce zbaveno iluz, nemohouc touiti, milovati a vsti nov,
lep ivot. Poetismus (v mezch svch monost), chce vylit tuto morln kocovinu a mentln otesy i
choroby z n plynouc, jimi se vyznaoval nap. expresionismus. ; ibid., p. 117.
182

140

mystique. Lart nest pas devenu pour lui une mystique (il sen moque) mais un moyen de
lutte politique rvolutionnaire184.
Miloslava Slavkov dmontre les affinits et les divergences de Hrabal avec le potisme en
citant lexemple du personnage du boucher dans le rcit Bambini di Praga 1947 qui, pour
Hrabal, est pote en raison de sa capacit organiser de belles ftes :
Hrabal ne respecte pas les limitations des potistes quant aux activits rendues
potiques , et il prte la sensibilit un sens tout fait diffrent. Son pote nest
pas une danseuse, un acrobate, un magicien mais un boucher. La fte, cest la procession
des bouchers, des compagnons et des apprentis et les ralits de ce monde arranges et
diriges par la crativit et la sensibilit185 sont des ttes de porcs et des boudins. En
appliquant les thories potistes ces ralits profanes, Hrabal parodie aussi
lmerveillement produit sur des potistes par toutes les beauts du monde186.

Selon Slavkov, la dfinition du pote est diffrente chez Teige et chez Hrabal. Pour Teige,
les potes de la vie moderne seraient des gens dont la vocation, sans tre directement la
posie, relve de lactivit potique, comme les clowns, les acrobates ou les danseuses. De
prsenter un boucher pote serait donc une parodie du potisme. Le pote serait pour Hrabal
toute personne capable de voir le monde de manire potique.
Pourtant, ce concept est dj bien prsent chez Teige. Car, outre diffrentes sortes de
saltimbanques, Teige mentionne galement des mtiers moins potiques :
Il est vident que lhomme a invent lart, comme toutes les autres choses, pour son
bonheur, son plaisir et son divertissement. Luvre qui ne rend pas lhomme heureux et
qui nest pas amusante est morte, mme si son auteur tait Homre. Chaplin, Harold
Loyd, Burian, un chef de feu dartifice, un boxeur vainqueur, un cuisinier cratif et
habile, un alpiniste de haut niveau combien plus ils sont potes187 ?!

184

Grosz, v mld kolen futurismem, [...] dovedl se pln vyhnouti trapnmu bahnisku nmeckho
expresionismu, tomuto mystickmu beefsteaku. Umn nestalo se mu mystikou, na tu kale, ale prostedkem
revolunho politickho boje. ; TEIGE, Karel, Svt, kter se smje [Le monde qui rit], op. cit., p. 17.
185
NEZVAL, Vtzslav, Manifesty, eseje a kritick projevy z poetismu: (1921-1930) [Manifestes, essais et
confrences du potisme (1921-1930)], Dlo [uvres], t. 24, Prague, eskoslovensk spisovatel, 1967, p. 183.
186
Hrabal nerespektuje omezen poetist na poetick konn a jevy, a propjuje senzibilit zcela jin obsah.
Jeho bsnkem nen tanenice, akrobat, kouzelnk, ale eznk. Slavnost je prvod eznk, jejich tovary a
u a skutenosti tohoto svta aranovan a zen vynalzavost a sensibilitou (Nezval 1967: 183) jsou
vepov hlavy a jitrnice. Tm, e aplikuje poetistick teorie na tyto profnn skutenosti, paroduje Hrabal i
okouzlen poetist vemi krsami svta.; SLAVKOV, Miloslava, Hrabalovy literrn kole, op. cit., p. 49.
187
[] spe ne filosofov a pedagogov jsou klauni, tanenice, akrobati a turisti modernmi bsnky. [] Je
jisto, e lovk vynael si umn jako ve ostatn pro sv tst, potchu a zbavu. Dlo, je neobastuje a
nebav, je mrtvo, i kdyby jeho autorem byl Homr. Chaplin, Harold Loyd, Burian, dirigent ohostroje, vtzn

141

En effet, le pote est celui qui, par une attitude crative, arrive mtamorphoser une ralit
ordinaire en merveillement. En cela le concept de Teige nest pas radicalement diffrent de
celui de Hrabal. Dans Tendre barbare, le personnage de Vladimr se caractrise par sa
capacit faire surgir le miraculeux partir de lordinaire et du quotidien : Ils prenaient
Vladimr pour un fou tant sa faon de parler du football tait palpitante, tout en partant dun
angle diffrent de celui sous lequel ils taient habitus regarder une partie188.
La diffrence fondamentale rside plutt dans le fait que, chez Hrabal, lmerveillement des
sens nest jamais coup de son ancrage transcendantal. Lapproche de Teige en revanche reste
strictement matrialiste et les plaisirs de ce monde sont les seuls accessibles. Par
laffirmation que lart est n pour le plaisir et le divertissement de lhomme, Teige occulte le
fait que lart sest dvelopp tout dabord dans le contexte rituel, et en vacue toute dimension
transcendantale. Chez Hrabal, au contraire, malgr le caractre cocasse des descriptions, les
personnages du pote ont toujours une dimension sacre . Les bouchers, dans leur
rapport au sacrifice, et la procession des bouchers avec la viande du cochon tu, relvent des
cortges sacrificiels. Plutt que dune parodie, il sagit dune prise de distance critique par
rapport au potisme, voire dun dpassement. Hrabal sapproprie la force de lmerveillement
par toutes les beauts du monde qui caractrise le potisme, tout en se souvenant de
lorigine transcendantale de lart. Ainsi, dans Tendre barbare, Vladimr attire les vnements
bizarres quil affronte avec un merveillement constant, sublimant par le regard potique quil
pose sur le monde et sur les choses un vnement horrible en exprience esthtique :
Vladimir voyait dj lavance ce qui avait d se passer, ce qui avait d survenir dans la
cour. Nous sommes entrs et je me suis mis regarder comme les autres, jtais clou sur
place Au milieu de la cour ronronnait une scie circulaire, devant elle un homme tait
presque agenouill, comme un prtre pendant loffice, la tte quasiment enfouie jusqu la
gorge dans la scie circulaire qui continuait tourner; elle avait fait un cart et entaill le
cou et le crne sur une profondeur dun centimtre, la tablette de la scie tait pleine de
sang qui scintillait au soleil, les mains du mort reposaient dans ce sang en train de
coaguler et tous ceux qui regardaient taient clous sur place, parce que ce tableau tait si
tragique et tonnement beau quil immobilisait et pltrait les membres de tous les gens
sensibles. Seul Vladimr avait bondi jusqu la scie pour appuyer sur le bouton de la

boxer, vynalzav a dovedn kucha, rekordn alpinista o vce jsou bsnky?!; TEIGE, Karel, Poetismus,
Host, 1924, cit selon CHVATK, Kvtoslav et PEAT, Zdenk (d.), Poetismus, op. cit., p. 111, 112.
188
protoe Vladimra mli za blzna, tak poutav a z jinho hlu lil fotbal, docela jinak, ne byli zvykl tu hru
vidt ; HRABAL, Bohumil, Nn barbar, op. cit., p. 47 ; trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne, Tendre
barbare, op. cit.., Paris, Maren Sell, 1988, p. 97.

142

tablette ; quand il stait relev, il avait la manche pleine de sang, la voix de scie
circulaire faiblissait et lorsquelle stait tue, la vie tait revenue aux spectateurs189 []

Le regard artistique change la scne de lhorreur en image esthtique forte. En confondant


lhomme mort avec un prtre agenouill pendant loffice , il amne la scne un niveau de
rvlation transcendantale. La description trs dtaille, plastique, fait appel tous les sens du
lecteur : lvocation du sang scintillant au soleil incite limagination la fois visuelle, tactile
et olfactive. Le bruit de la scie rsonne dans les oreilles et on sent presque lhumidit
visqueuse du sang sur la manche de Vladimr. La posie pour tous les sens comme la
revendiquait Teige atteint ici une ractualisation surprenante. La beaut se confond avec
lhorreur dans une expression puissante. Elle est la fois grotesque et sublime, incarnation et
rvlation. Elle vise reprsenter lexistence dans sa complexit ambigu. Ainsi, les
impulsions vitalistes du potisme forment un mlange original avec les ides existentialistes.
Lexpressionnisme et les avant-gardes tchques classiques trouvent une rconciliation
surprenante et inspiratrice dans luvre de Hrabal.

I.2.1.B.3 Le burlesque, Chaplin et Kafka

En analysant les sources de lhumour et du rire chez Hrabal, il faut chercher aussi du ct des
films burlesques amricains des annes 1920. Ceux-ci appartiennent selon Ale Haman la
mme veine esthtique que la culture dite du rire ou du carnaval telle que la dfinit
Bakhtine190.
Les films burlesques taient au cur de lintrt des avant-gardes historiques, en particulier
du potisme tchque. Ainsi, Karel Teige a crit plusieurs tudes consacres ce thme, avant
tout le livre Film (1925) et ltude Chaplin (1929), mais aussi une srie darticles consacrs
aux crateurs de films russes, en particulier Eisenstein. De nombreuses rfrences aux films
burlesques et Charlie Chaplin maillent aussi les textes-clef du potisme rdigs par
189

Vladimr u dopedu vidl, co se to asi na dvoe stalo. Veli jsme a j jsem taky zral jako ostatn, nemohl
jsem z msta Uprosted dvora bzuela cirkulrka, ped n skoro kleel lovk jako knz pi mi, hlavu ml
celou a ke krku ponoenou do stle se otejc pily, kter jak mla vkyv, vyezala do krku a lebkycentimetr
irok zez, stl cirkulrky byl pln krve, kter se ve slunci tpytila, ruce mrtvho leely v t schnouc krvi a
vichni, kdo se dvali, nemohli z msta, protoe ten obraz byl tak tragick a pekvapiv krsn, e pisdroval a
zasdroval vechny dy citlivch lid. Jedin Vladimr piskoil k pile, stiskl knoflk pod stolem, kdy se vztyil,
ml rukv pln krve, a cirkulrin hlas slbl, a kdy cirkulrka utichla, do divk se vrtil pohyb [] ;
HRABAL, Bohumil, Nn barbar, Prague, Mlad fronta, 2000, p. 43 ; trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne,
Tendre barbare, op. cit.., Paris, Maren Sell, 1988, p. 59.
190
Ibid., p. 423.

143

Teige191. Selon Chvatk, Teige interprte les films de Chaplin comme posie pure dun
pome cinmatographique192. Et daffirmer :
Chaplin tait le premier pote de lcran de cinma. Il a conu ses clbres pomes
cinmatographiques de la mme manire que Dieu a cr le monde. Ces pomes, dansant
sur une corde et ayant en soi un centre de gravit : un monde indpendant [] les
dernires grandes uvres de Chaplin, de nouveau aprs des annes, aprs ses chaplinades
explosives et comiques de 1918, nous donnent une posie pure, non mle de
sentimentalit et pourtant profondment humaine. [] Ce nest pas le comique du nonsens et de limpossibilit, comme par exemple le comique de Frigo, qui, aujourdhui, est le
seul artiste que lon peut mentionner en parlant dhumour au cinma, ct du nom de
Chaplin. Le comique de Chaplin est un comique fatal, et peut-tre, comme tout grand
comique, est-il le salut du fondement tragique quil recle193 []

Sans nier la potentielle dimension tragique du burlesque chez Chaplin, Teige ne souscrit
toutefois pas linterprtation existentielle et absurde. Il apprcie avant tout la qualit
potique du burlesque de Chaplin. Or, sil ne consacre jamais toute une tude au burlesque ou
Chaplin, Hrabal se prononce assez rgulirement sur ces sujets dans ses textes, et vers la fin
de sa vie, les films de Charlot font partie du peu de films suscitant encore son intrt194.
Le film burlesque est pour Hrabal une des variantes de la culture populaire195. Il nest donc
pas surprenant quil compare les hros des films burlesques au personnage de loncle Ppin :
Ppin tait exactement la figure comme Chaplin, comme Lupino Lane, comme Frigo. Frigo
tait mlancolique et intellectuel, loncle Ppin, cest le mme que Charlie196. Susanna Roth
191

Dans la premire moiti du XXe sicle, le film tait un mdia nouveau. Son insertion dans le domaine de lart
a boulevers ses fonctions traditionnelles, en contribuant notamment au dveloppement des courants de lavantgarde et de ces procds, en particulier celui du collage et du montage. Le film et la photographie sont au cur
de la naissance de lart moderne. Car ces deux nouveaux mdias rpondent aux aspirations des prcdentes
gnrations de peintres : la reprsentation parfaite. La mimsis classique tant ainsi amene la perfection, lart
plastique doit dsormais explorer de nouveaux chemins. Cest le collage qui devient le procd majeur de la
nouvelle mimsis.
192
CHVATK, Kvtoslav, Karel Teige jako teoretik avantgardy [Karel Teige comme thoricien de lavantgarde], Od avantgardy k druh modern, Prague, Torst, 2003, p. 76.
193
Chaplin byl prvnm bsnkem kinopltna. Zosnoval sv slavn filmov bsn tak, jako bh stvoil svt.
Bsn, tanc na lan a majc tit v sob: svprvn svt [] Posledn vrcholn Chaplinova dla, znovu po
letech, po onch vbun komickch chaplinidch z roku 1918, dvaj nm istou poezii, nesmenou se
sentimentalitou a pece hluboce lidskou [] Nen to komika nesmyslna a nemonosti, jak napklad je komika
Frigova, jen je jedinm umlcem, kterho dnes, mluvce o filmovm humoru, meme jmenovati vedle
Chaplina. Chaplinova komika je komika osudov, fatln, a snad jako kad velk komika je vykoupenm
tragickho jdra, je v n vz []; TEIGE, Karel, Chaplin , 1929 ; cit par CHVATK, Kvtoslav, Karel
Teige jako teoretik avantgardy , Od avantgardy k druh modern, Prague, Torst, 2003, p. 76, 77.
194
Voir SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 13, en particulier p. 107-116.
195
PITASSIO, Francesco, Bohoukova groteska , in CONSENTINO, Annalisa, JANKOVI, Milan, ZUMR,
Josef (dir.), Hrabaliana rediviva, Prague, Filosofia, 2006, p. 117-129.
196
Pepin byl vysloven ta figura jako Chaplin, jako Lupino Lane, jako Frigo. Frigo byl melancholick a
intelektuln, strc Pepin je to sam jako Charlie. ; HRABAL, Bohumil, Kliky na kapesnku, 1987, in SSBH
[uvres compltes de B.H.], t. 17, p. 178.

144

voit galement un lien entre la culture populaire et les films burlesques, et compare la
dmarche de Hrabal celle de Chaplin : tous deux font de lart en sinspirant de la culture
populaire. On pourrait reprendre la comparaison que Hrabal fait avec Chaplin et dire que lui
aussi, en tant qucrivain, a transform, dans ses variations, linspiration venant des anecdotes
et a fait une uvre dart partir de lart populaire197.
Outre laffiliation avec la culture populaire, Hrabal interprte le burlesque dans sa dimension
existentielle. Dans Rozhovor na Hrzi Vnosti (Entretien sur le barrage de lEternit), il
prsente un condens de ses ides sur ce thme :
Charlot et Buster Keaton en sont plein. Si vous supprimez les gags, si vous cartez tout
ce qui provoque le rire convulsif, il reste un profond silence. Ce profond silence est un
grain dternit, cest un instant qui na ni commencement ni fin, ou pour mieux dire,
qui a un commencement et une fin immdiate. Cest un peu comme le ridicule de Don
Quichotte, qui montre que les actes du plus grand hrosme sont grotesques et que la plus
grande foi est discordance. Buster Keaton et Charlot sont les [Cervantes et les] Don
Quichotte du vingtime sicle, qui, par leur apparente absence de philosophie, ont des
rsonances philosophiques198.

Le burlesque et le grotesque qui en dcoule sapprochent davantage ici de la conception


kayserienne. En effet, dans une des Lettres Doubenka des annes 1990, o il voque sa
rencontre avec Susan Sontag, Hrabal relie directement Kafka et Chaplin :
[] elle connaissait aussi Arnot Lustig et ses romans sur les souffrances des juifs
Terezn, elle connaissait son destin, et je lui ai dit que moi et Lustig, nous tions
Washington et que l-bas nous avions vu presque tous les films de Charlie Chaplin, que
Franz Kafka lui-mme tait un admirateur de Chaplin dont il a dit peu prs ceci : De ses
yeux jaillit le rayonnement du dsespoir devant limmuabilit de ces petites gens den bas
qui pourtant ne capitulent jamais199

Chez Hrabal, le recours aux procds et aux effets des films burlesques comme la catgorie
du grotesque serait donc une faon dapprhender et de dcrire un monde devenu
197

Man knnte Hrabals Vergleich mit Chaplin aufnehmen und sagen, dass er selbst als Schriftsteller die
Inspirationsquelle Anekdote in seinen eigenen Variationen von einer Volkskunst zum Kunstwerk gemacht hat. ;
ROTH, Susanna, op. cit., p. 67.
198
HRABAL, Bohumil, Entretien sur le Barrage de lEternit , in Jarmilka, trad. fr. MEUNIER, Benot et
PLENEK, Jean-Gaspard, Paris, LEsprit des pninsules, 2004, p. 107.
199
Znala i Arnota Lustiga a ty jeho romny ze idovskho trpen v Terezn, znala i jeho osud, a j jsem j
ekl; jsme s Lustigem byli ve Washingtonu, e jsme tam vidli skoro vechny filmy Charlie Chaplina, e i Franz
Kafka byl ctitelem Chaplina, e o nm zhruba ekl toto: Z jeho o trysk r zoufalstv nad tm, jak je
nezamnitelnost tch lidiek dole, kte ale nikdy nekapituluj HRABAL, Bohumil, Bl konek, in Dopisy
Dubence, SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 13, p. 113 ; trad. fr. ANCELOT, Claudia, Au petit cheval blanc,
in Lettres Doubenka, Paris, Robert Laffont, p. 111. Traduction remanie.

145

incomprhensible et sans repres. De cette constatation nat le sentiment de labsurde : Le


grotesque, cest ltranget qui sempare de notre monde. [] Le grotesque participe ainsi de
labsurde. Il noffre aucune prise lexplication200. Pourtant, labsurde se fait chez Hrabal
moins grinant grce la compassion. Celle-ci nest pas chez lui un raccourci sentimental et
superficiel mais un concept philosophique rflchi et personnel. Sans respecter strictement les
lignes de sa pense, Hrabal revendique la parent de Schopenhauer pour son concept de
compassion201.

I.2.1.B.4 Tendre barbare comme film burlesque

Le rcit Tendre barbare semble pouser la structure dun film burlesque : lintrusion
permanente du gag dans la ligne narrative interrompt sans cesse le rcit et produit un effet de
surprise. Cest une succession infinie de bouffonneries et dhistoires drles. La potique du
rcit se rapproche de celles de Laurel et Hardy ou de Chaplin, fondes sur laccumulation et
lhyperbole202. En effet, la technique du montage utilise par Hrabal dans ses rcits est hrite
du cinma. En voquant sa faon dcrire dans les annes 1970, Hrabal affirme quil utilise
des procds propres au cinma : aprs avoir jet le texte sur le papier dans le mouvement
alla prima , il le prend et le dcoupe pour en faire ensuite une sorte de montage littraire.
Le rcit Tendre barbare met en scne trois personnages principaux : Hrabal, Egon Bondy et
Vladimr. Sa structure est base sur la rptition dun mme schma narratif : Hrabal raconte
Egon Bondy, merveill, une histoire burlesque de Vladimr, histoire qui a toujours les
caractristiques dune causerie dauberge ou dun gag.
Selon Emanuel Frynta et Vclav ern, l histoire dauberge (hospodsk historka) et les
causeries dauberge (hospodsk kec) sont deux formes orales caractristiques du style de
lauteur. ern rsume les traits typiques de ces procds par la notion de flux parl
(eov proud), le serment sur la vracit de lhistoire, laquelle se caractrise par des
exagrations, des expressions hyperboliques et des redondances. Trs souvent, on y trouve des
200

ROSEN, Elisheva, Sur le grotesque, Paris, Presses universitaires de Paris VIII-Vincennes, 1991, p. 116.
ZUMR, Josef, Hrabal et ses philosophes , in GALMICHE, Xavier et MARECHAL, Arnault (dir.),
Bohumil Hrabal : Palabres et existence, Paris, Presse de lUniversit de Paris-Sorbonne, 2002, p. 81-89.
202
Parmi les metteurs-en-scne prfrs de Hrabal, outre Chaplin, on trouve aussi Buuel et Fellini. Quand
Hrabal visite Rome en 1988, loccasion du prix de ltat italien, qui lui fut accord pour le livre Pli hlun
samota (Une Trop bruyante solitude), il est invit par Fellini dner. SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 18, p.
289-291. Sur sa rencontre avec Federico Fellini, organise par Sergio Corduas, voir PITASSIO, Francesco,
Bohoukova groteska , Hrabaliana rediviva, op. cit., p. 117-129.
201

146

thmes rotiques et sexuels, des histoires de nature grotesque, comique et absurde. ern et
Frynta tablissent conjointement le lien entre luvre de Haek et lhritage du dadasme203.
Voici un extrait de lhistoire raconte dans Tendre barbare :
Les refuges de tramways taient dj clairs, le 13 est arriv et une bonne femme avec un
landau a commenc monter dans le wagon de queue. Quelquun la aide mais le
contrleur a ferm les portes trop tt et la bonne femme continuait tenir de lextrieur le
landau coinc. Elle courait avec le tramway en faisant des bonds comiques et elle criait,
mais le tramway ne sest pas arrt et le landau est all se cogner contre un lampadaire,
et crac! Le landau sest bris Egon Bondy est devenu livide Mais le landau cass a
dvers des bouteilles de bire et lodeur de la bire renverse a envahi la rue204

La scne est bien construite selon les rgles du gag. Lorsquun landau est coinc dans les
portes dun tramway, ce nest pas un gag. Si les bouteilles tombent dun landau bris et se
brisent, ce nen est pas un non plus. Mais si les spectateurs simaginent avec horreur un enfant
mort, lorsquils voient des bouteilles de bire se dversant dans la rue, leffet produit est celui
du gag205. Le commentaire de Bondy suite cet vnement fait directement allusion au film
burlesque : titubant vers lombre du parc, agitant les bras comme pour carter un
cauchemar : Merde, quel gag, mme Chaplin ny avait pas pens206 !!!
Le burlesque travaille avec des automatismes en les insrant dans des contextes inattendus. En
cela, on peut tablir des affinits avec les techniques surralistes du fragment. Le procd de
singularisation arrache la ralit lautomatisme auquel elle est soumise et quelle concrtise :
Le gag singularise lautomatisme en le perturbant, et cela laide dun autre automatisme.

203

FRYNTA, Emanuel, Nrt zklad Hrabalovy przy [Esquisse des fondements de la prose de Hrabal], in
HRABAL, Bohumil, Automat svt [Self-service Univers], Prague, 1966, p. 319-331. ERN, Vclav, Za
hdankami Bohumila Hrabala [En poursuivant les nigmes de Bohumil Hrabal] (samizdat 1975), in Eseje o
esk a slovensk prze [Etudes sur la littrature tchque et slovaque], Prague, Torst, 1994, p. 89-134. Il serait
intressant de comparer ces formes de la littrature orale et leur usage en littrature avec les mmes procds
utiliss au sein dautres littratures dEurope centrale, par exemple avec la gaweda polonaise. Cette analyse
dpasse cependant le cadre de cette thse.
204
Kdy jsme vyli pod Zmeek, refe u svtily, pijela tinctka, ensk s korkem do poslednho vozu,
kdosi j pomohl, ale prvod pedasn zavel dvee a ensk pod drela rukoje korku a smnmi skoky
bela za tramvaj a kiela, ale tramvaj nezastavila a korek narazil na kandelbr svtilny, tesk a korek se
ulomil, lidi ekajc na dal tramvaje kieli nebo se oprali o zdku Zmeku, nkolik odvnch belo ke
korku, Egon Bondy zbledl avak z rozlomenho korku se vysypaly s teskotem lhve s pivem a vn
rozlitho piva zavanula ulic ; HRABAL, Bohumil, Nn barbar, Prague, Mlad fronta, 2000, p. 29 ; trad.
fr. CANAVAGGIO, Marianne, Tendre barbare, op. cit., p. 42. Traduction remanie.
205
Nous faisons ici allusion la dfinition du gag de Havel : HAVEL, Vclav, Anatomie du gag, trad. fr.
KIVNEK, Katia, ditions de lAube, 1992.
206
Egon Bondy vrvoral do tmy parku, mval rukama, jako by odhnl zl sen: Do prdele, to jsou mi gagy.
Na to nepiel ani Chaplin. ; HRABAL, Bohumil, Nn barbar, op. cit., p. 29 ; trad. fr. CANAVAGGIO,
Marianne, Tendre barbare, op. cit., p. 42.

147

Tout le principe du gag tient ce saut brusque et inattendu dune convention gnralement
connue une autre207.
Dans Tendre barbare, le ct sombre de la ralit des annes 1950 en Tchcoslovaquie reste
presque entirement cach derrire la succession infinie dhistoires burlesques et loufoques
dont Vladimr est linstigateur. Cest seulement vers la fin que la ralit pesante commence
envahir petit petit le rcit. De temps autre, des allusions sont faites aux contrles de la
police secrte, puis, il y a lvocation daot 1968 et de linvasion des armes sovitiques lors
du mariage de Vladimr. Comme si ctait encore Vladimr qui attirait cette catastrophe, selon
son habitude. Lhumour et latmosphre deviennent de plus en plus noirs mesure que Bondy
commente la situation :
La seule grande chose qui me soit arrive, Maestro, cest quand javais envoy mes
salutations Rudi Dutschke par votre intermdiaire et que vous tes arriv juste au
moment o on emportait Rudi avec une balle dans la tte Mais cinq armes en
mouvement pour empcher un mariage, cest autre chose, a ne sera jamais ma porte !
Et pourquoi ? Parce que Vladimr a toujours attir les grands malheurs. Cest pour a.
Bordel de Dieu, il en a de la chance, celui-l208 !

Cet humour ne fait plus beaucoup rire et dvoile clairement la ralit qui se cache derrire. Le
choix de la forme du burlesque pour esquisser latmosphre du dbut des annes 1950 en
Tchcoslovaquie peut paratre surprenant, compte tenu quil sagit de la priode la plus dure
du rgime stalinien, scande par dimportants procs politiques, les condamnations mort, les
expatriations et les emprisonnements dintellectuels opposs au rgime. Tous ces vnements
sont dlibrment carts, derrire la suite ininterrompue daventures burlesques de ces trois
amis. Ces trois bouffons qui, en arborant le masque du sot, peuvent se permettre de ne pas
comprendre et, protgeant leur regard des formules officielles de lpoque, dvoiler ainsi la
vraie nature de la ralit qui les entoure, tout en dmontrant le caractre absurde de lHistoire.
La lutte contre la monstruosit et la cruaut de la priode se fait ainsi travers le rire
parodique du bouffon comme laffirme Bakhtine : La plaisanterie transforme le pouvoir des
puissants, des riches et des nobles en non-sens. Et pour finir, le plus intelligent tait celui qui,
au dbut, paraissait le plus bte209.
207

HAVEL, Vclav, Anatomie du gag, op. cit., p. 15.


Jedin, co bylo krsn, doktore, kdy jsem poslal po vs pozdraven Rudimu Dutschkemu, e jste vstupoval
s pozdravenm do jeho barku, zrovna kdy vyneli Rudiho s prostelenou hlavou. Ale pt armd v pohybu, aby
zabrnily svatb, to je u nco, na to j se nikdy nezmotm ! A pro ? Protoe Vladimr pitahoval vdycky
velk udlosti a netst. Tak je to. Kurva fix, ten m tst ! ; HRABAL, Bohumil, Nn barbar, op. cit.,
p. 98 ; trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne, Tendre barbare, op. cit., p. 126.
209
HAVEL, Vclav, Anatomie du gag, op. cit., p. 21.
208

148

Cependant, on ne peut pas rduire le grotesque et lhumour dans Tendre barbare une
simple satire visant dnoncer les conditions sociales et politiques. En effet, lcriture du
texte a t incite par le suicide de Vladimr Boudnk en 1968. Sous cet angle, le burlesque se
teinte de nuances plus existentielles. Il est indniable quon trouve chez Hrabal la jubilation
carnavalesque telle que la dcrit Bakhtine. Toutefois, elle est toujours juxtapose une vision
transcendantale qui place lhomme devant la question de lexistence :
Lhumour et le rire sont des formes les plus hautes de la connaissance. Un vnement
triste se mtamorphose en vnement grotesque, les sens cachs et les sous-entendus se
muent en anecdotes. Sous langle grotesque, tout ce dont jai peur devient humour. Sub
specie aeternitatis, tout est blague et rigolade. Chaque vnement, lev de ses
fondements, est digne du rire des dieux. Malheureusement, les dieux antiques sont partis,
celui qui est rest, cest lhomme. Dieu merci210.

Les hros des rcits grotesques de Hrabal, que ce soit Vladimr ou loncle Ppin, reprsentent
ainsi plus une rvolte contre labsurdit du monde que contre sa structure sociale. Le
burlesque dans Tendre barbare affirme en effet la cruaut du monde et souvre tout en la
refusant limmensit de son horreur.

I.2.1.B.5 Lexpressionnisme, le grotesque et la


vision de lhistoire

En analysant lhumour et le grotesque chez Hrabal, les critiques littraires tchques


mentionnent souvent linspiration de la potique baroque qui constitue une partie intgrante
de lhritage culturel tchque. Lautre source de son inspiration, la littrature populaire du
XIXe sicle, se nourrit des mmes imageries, des faits divers et sanglants, des chansons de
foire, des clefs des songes, des manuels de tarot, etc211. Ce passage de Cours de danse
combine la fois une imagerie expressionniste et le style des ballades sanglantes

210

Humor a smch je nejvt poznn, tristn udlost se mn v udlost groteskn, nadtexty a podtexty v
anekdoty. Vechno, eho se dsm, pod hlem grotesky se mn v humor. Sub specie aeternitatis je vechno ert,
prm. Kad udlost zdvien ze svho zkladu je hodn smchu boh. Bohuel, antit bozi odeli, zstal po
nich lovk. Bohudk. ; HRABAL, Bohumil, Domc koly z pilnosti [Devoirs faire la maison, avec
application], Prague, eskoslovensk spisovatel, 1982, p. 105.
211
On peut ajouter cela les crits du graveur et de lcrivain original Josef Vchal (1884-1969), et avant tout de
son Krvav romn (Roman sanglant) de 1924, inspir en grande partie par le style et les histoires de la littrature
populaire baroque.

149

populaires quon pouvait entendre sous forme de chanson de foire au cours des sicles
prcdents :
[] il faisait un beau clair de lune et le meunier stait aperu quon essayait de dcouper
la porte la scie pour pouvoir passer le bras et pousser le verrou, il tait all chercher sa
hache tout doucement, et quand une main stait avance par louverture dcoupe dans
la porte, vlan ! il avait tranch cette main dun coup de hache, les gendarmes eurent beau
chercher, ils ne trouvrent personne qui manquait une main, le cur faisait une tte
longue comme a parce quil avait t oblig denterrer cette main au cimetire, il avait
mme du acheter un cercueil miniature, crnom de Dieu ! Olomouc, un soldat qui
montait la garde aperut de la fume au cimetire, il accourut, ouvrit la morgue et questce quil vit ? le fossoyeur et un chaudron et des mains humaines et des pieds humains qui
sortaient de ce chaudron, et la graisse brlait, les gendarmes lamenrent, parce quil
dterrait les cadavres pour donner la graisse aux cochons, les chapeliers de Prostejov
chantrent une petite chanson aprs a, vl les menottes, vl les petons dune jolie
demoiselle212 []

Lesthtique expressionniste, fonde sur le grotesque, contient le concept spcifique des


anecdotes (anekdoty). Josef Kroutvor, proposant une interprtation du concept de lanecdote
du point de vue chronologique, remarque que, daprs Stendhal, la monarchie tait assez
favorable au rire, tandis que la rvolution exigeait du srieux. Cest ce qui lui permet
daffirmer que tous les rgimes totalitaires exigent du srieux et redoutent les histoires drles
et lhumour, porteurs dun potentiel subversif qui effraie le pouvoir. Ce sont les classes les
plus dmunies qui conservent le sens de lhumour.
Cest sous cet angle que doit tre compris lintrt que Hrabal porte aux diffrents genres de
la littrature populaire. En portant son attention sur lanecdote, sur lhumour des classes
populaires dans ses crits, Hrabal est surtout fascin par ce potentiel subversif et ce mpris
des exigences officielles. En cela, il est le vritable successeur de Jaroslav Haek213.

212

[] jeden mlyn za tich noci vid ve svtle msce, jak pilou kdosi naezv dvee, aby pak prostril ruku
a otevel si petlici, a mlyn jde potichu se sekyrou, a kdy ta ruka se tam prostrila, bombo! a usekl tu ruku, pak
etnci hledali, ale nikoho bez t ruky nenali, tak far nadval, protoe tu ruku musel pochovat na hbitov,
musel koupit malinkou rakviku, panenkomarj! vojk stoj ve stri v Olomouci a kouk, e nco ho na
hbitov, tak tam sebhne, oteve mrnici a tam hrobnk a kotel a z toho kotle ouhaj lidsk ruce a nohy, a ho
sdlo, a u ho vedli etnci, e vykopval mrtv a vail je prasatm, to potom prostjovt epii zpvali
psniku, Tu jsou ty ruiky, ty noiky t paniky, [] HRABAL, Bohumil, Tanen hodiny pro star a
pokroil, op. cit., p. 58 ; trad. fr. KEREL, Franois, Cours de danse pour adultes et lves avancs, op. cit.,
p. 188-189. Traduction remanie.
213
Kroutvor mentionne galement la Psychopathologie de la vie quotidienne de Freud. Voir galement larticle
RICHTER, Sylvia, L'idiotie : la grande passion de Jaroslav Hasek , in THIROUIN, Marie-Odile (dir.), De
Hasek a Brecht. Fortune de la figure de Chvk en Europe, Les Cahiers de l'ILCEA, Institut des langues et
cultures d'Europe et d'Amrique, Grenoble, n 8, 2006, p. 41-57.

150

Lesthtique des anecdotes et des petites histoires drles dans la littrature tchque est
en mme temps lie la vision de lHistoire et des questions ontologiques, la littrature
tchque se rattachant aux questionnements existentiels. Dans ce sens, Josef Kroutvor propose
une interprtation inspiratrice de la phnomnologie de lobjet dans la littrature centreeuropenne, lie au concept dHistoire :
Le labyrinthe de Schulz est un vrai capharnam de vieilleries, sans lequel nous ne
pouvons pas nous imaginer le quotidien. Le culte grotesque des choses a ses raisons. Dans
labsence de lHistoire, chaque dtail atteint un sens prcis, le dtail a le sens absolu de
lensemble. La ralit centre-europenne a un caractre grenu, cest une structure aux
dtails accentus. Le ftichisme local, cest--dire la tradition du Biedermeier, se manifeste
non seulement par une accumulation des choses, mais aussi par un processus de
matrialisation qui traverse lensemble de la vie physique et psychique. Le quotidien entre
dans lme humaine, modle la mmoire, lHistoire interne, la langue, la logique et aussi
limagination214.

Cette potique est propre aux rcits de Hrabal, dans lesquels se dveloppe une philosophie de
l absence de lHistoire . En effet, il faut considrer le lien entre le grotesque et son
historicit comme un phnomne caractristique de lespace centre-europen, la partie du
continent la plus marque par les bouleversements historiques du XXe sicle215. Selon Zoran
Konstantinovi et Fridrun Rinner, les habitants de lEurope centrale ont eu une exprience
historique qui a fait deux des objets et non des sujets de lHistoire. La littrature centreeuropenne dveloppe ainsi la perspective du petit et du faible dont la personnification
parfaite est le personnage de Josef Chvk cr par Haek216. Cependant, comme laffirme
Xavier Galmiche, on remarque une diffrence entre le grotesque tchque, caractris par
lhumour au deuxime degr (recese), moins direct et moins absolu que lart de la drision
des pays voisins, dont la raison exacte est encore tablir217.
214

Schulzv labyrint je pln vetee, bez n si kadodennost ani nedovedeme pedstavit. Groteskn kult vc m
sv dvody. V nedjinnosti dostv kad detail zvltn smysl, detail m absolutn vznam celku.
Stedoevropsk skutenost m zrnit charakter, je to struktura s vraznmi detaily. Lokln fetiismus neboli
tradice biedermeieru se neprojevuje pouze hromadnm vc, proces materializace prochz celm fyzickm a
psychickm ivotem. Kadodennost vstupuje do lidsk due, formuje pam, vnitn djiny, jazyk, logiku i
fantazii. ; KROUTVOR, Josef, Pote Stedn Evropy: anekdota a djiny , in Pote s djinami [Difficults
avec lHistoire], Prague, Prostor, 1990, p. 73.
215
Voir FISZER, Stanisaw, (dir.), Le Grotesque de lHistoire, Paris, Manuscrit Universit, 2005. FISZER,
Stanisaw, Le catastrophisme grotesque. La Prose polonaise et lanti-europenne de lentre-deux-guerres,
paratre, manuscrit publi dans De la polonit la traduction de la diversit culturelle, Mmoire de synthse en
vue de lHabilitation Diriger des Recherches, MASLOWSKI, Michel (dir.), Universit Nancy 2, 2007.
216
KONSTANTINOVI, Zoran et RINNER, Fridrun, Eine literaturgeschichte Mitteleuropas, Innsbruck,
Studienverlag, 2003, p. 360.
217
GALMICHE, Xavier, Un exemple de diachronicit du grotesque centre-europen: archtypes et avatars de
Monsieur Loyal , in FISZER, Stanisaw (dir.), Le Grotesque de lHistoire, op. cit., p. 42.

151

Pour reprendre les termes de Xavier Galmiche, il ny a plus de lHistoire, il ny a que des
histoires . Lanecdote et mme le gag deviennent les principaux lments de construction du
rcit. Xavier Galmiche tudie le concept dHistoire dans les rcits de Hrabal, en le comparant
celui de Jaroslav Haek :
On pourrait mme, dans loptique dune sociologie de lart certes limite mais parfois trs
clairante, dresser un parallle entre le rapport de lidologie bourgeoise lesthtique
romanesque et celui de la potique des anecdotes lanarchisme, dont cest le privilge de
Haek davoir fait un courant littraire ; lanalogie est vidente entre le refus, dordre
idologique, de toute structure sociale contraignante et linsurrection dans la sphre
potique contre lambition hirarchisante de la construction romanesque218.

Lanarchisme des histoires anecdotiques qui forment la structure du Brave soldat Chvk se
ractualise dans Tendre barbare par la connaissance que Hrabal a des courants artistiques
contemporains. Cette connaissance laide construire limage de lHistoire prcisment par
labsence de lHistoire qui est dissoute dans les rcits pars et sans signification. Le topos de
la priphrie pragoise dlabre, en tat de dsintgration, fait curieusement cho aux
innovations esthtiques de Rauschenberg et de ses successeurs du popart. Cette philosophie
de l absence de lHistoire chez Hrabal se traduit selon Xavier Galmiche par lesthtique
de la kafkrna . Cest aussi le titre du premier rcit du recueil Inzert na dm, ve kterm u
nechci bydlet de 1965 (Vends maison o je ne veux plus vivre) et correspond aussi bien la
potique de Tendre barbare :
La kafkrna, kafkaillerie, est un rservoir de situations cocasses et prouvantes de la vie,
la quincaillerie de lexistence, dont le bric--brac permet un commerce avec la vie et la
mort, sans hirarchie : des expriences ne menant ldiction daucune exprience ,
Erfahrungen sans Erfahrenheit. Dans lamas de rcits ainsi glans, il ny a pas dHistoire,
il ny a que des histoires : de mme, dans la narration hrabalienne, le difficile passage au
roman ne se fait qu la faveur dun dispositif nonciatif permettant la conjuration de la
voix auctoriale, ces histoires dboutent lauteur car elles en refusent lautorit219.

Ce rapport lHistoire qui se reflte galement dans la structure fragmentaire des Cours de
danse est donc inspir dun concept similaire chez Haek. Aucun rcit de Hrabal nest plus
propice la comparaison que Cours de danse qui revient le plus systmatiquement la

218

GALMICHE, Xavier, Lcriture hrabalienne comme sublimation de lHistoire : Une lecture de La


Lgende de la belle Julinka , in DELAPERRIERE, Maria (dir.), La littrature face lhistoire : Discours
historique et fiction dans les littratures est-europennes, Paris, LHarmattan, 2005, p. 89-90.
219
Ibid., p. 90-91.

152

reprsentation de la priode de lEmpire austro-hongrois, vue du point de vue pittoresque de


loncle Ppin. Les diffrentes variantes de lenregistrement de la parole de Ppin trouvent leur
aboutissement dans ce montage textuel dans lequel se mlangent divers genres et propos,
selon une certaine anarchie stylistique, rappelant la fois lesthtique expressionniste et
dadaste220 :
Des motifs piques alternent avec des motifs narratifs, mais aussi des motifs srieux avec
des motifs comiques, le clich journalistique avec des expressions parles, un style
philosophique avec une expression argotique, etc. En effet, cest toute une mosaque de
formes dnoncs, relie dans un flux htrogne de narration, qui semblerait raconte
dans un seul souffle. Cest justement dans cette htrognit de mosaque que
lhtrognit de la vie est de nouveau accentue, son irrductibilit tant rduite une
forme unique et une seule catgorie. Et en mme temps, cest une sorte danarchie de la
parole, une parole qui coulerait delle-mme, sans but ni signification, sans
commencement ni fin221.

Un montage disparate dhistoires et danecdotes est runi uniquement par lassociation de


motifs et dlments provenant de ralits trs distantes. Ainsi, ces deux histoires, qui nont
autrement rien en commun, sont relies par le motif du boucher et des animaux quon lui
mne pour les conduire labattage :
[] il a [] expdi sur le front ce Miloslav Kocourek, mais au lieu de tomber au champ
dhonneur, ce boucher sest distingu et il a rcolt des dcorations pour faits de courage,
moi aussi pendant quelque temps jai travaill pour un boucher, je transportais des
chvres lies sur une brouette, deux chevreaux gambadaient autour de moi et la chvre me
lchait les mains et je me suis retrouv assis sur la brouette et les chevreaux me lchaient
les mains et jen avais les larmes aux yeux, parce que vous me voyez boucher, moi un
adepte de la Renaissance europenne ! et jai envoy les cordonniers aux cents mille
diables222 []

220

Le texte est un montage de plusieurs textes prcdents. Voir en franais HRABAL, Bohumil, Les souffrances
du vieux Werther, trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne, Paris, UGE, 1996.
221
Motivy djov se stdaj s popisnmi, ale i vn s komickmi, novinsk frze s hovorovmi obraty,
filosofick gnma se slangovm vrazem atd. Je to prost cel mozaika promluvovch forem spojen v pestr
proud povdn mluvenho jakoby jednm dechem. Prv v t mozaikovit rozmanitosti je opt zdraznna
rozmanitost ivota, jeho neredukovatelnost na jednotnou formu a do jedin kategorie. A je to zrove jist druh
anarchie eov, je to e jakoby plynouc sama sebou, bez smyslu a cle, bez zatku a konce. ; HAMAN, Ale,
Otzky Hrabalova smchu , op. cit., p. 420.
222
[] a toho Koucourka Miloslava poslal na frontu, ale ten eznk msto aby tam padl, tak naopak se
vyznamenal a dostal dy za chrabrost, j jsem taky jeden as vozil svzan kozy na tragai jednomu eznkovi,
dv kzltka podle m hopsala a ta koza mi lzala ruce a tak jsem sedl v poli na tragai a kzltka mi lzaly ruce
a j jsem plakal, protoe kdepak j a eznk, j, ctitel evropsk renesance, tak jsem pratil se evcovinou [] ;
HRABAL, Bohumil, Tanen hodiny pro star a pokroil, op. cit., p. 21 ; trad. fr. KEREL, Franois, Cours de

153

La cohrence chronologique et logique du rcit est remplace par une cohrence purement
associative et formelle qui annonce labsence de hirarchie et prpare en douceur
lintroduction du sentiment de labsurde.

I.2.1.B.6 Concept dhistoire et style

Hrabal mentionne souvent Haek et le surralisme mais beaucoup moins le potisme. Il ne


mentionne pas du tout le nom du seul romancier du mouvement potiste, Vladislav Vanura,
une absence signale et commente par Susanna Roth dans sa monographie sur Hrabal. Or,
elle compare Haek, Vanura et Hrabal, dont elle voit le principal point de rapprochement
prcisment dans le concept de lHistoire :
Chez les trois auteurs, lexistentiel est beaucoup plus important que lhistorique : les
aspects grotesques de la vie autant que le tragique qui se cache derrire. Cependant, pour
Haek, ces remarques concernent seulement son Brave Soldat Chvk, si on considrait
lensemble de son uvre avec de nombreux travaux journalistiques doccasion,
limpression dun simple humoriste prvaudrait parfois223.

Ce concept dHistoire influence la forme des rcits de Hrabal. Son usage de la forme du
collage et du montage en mane directement. Roth voit ainsi les points communs entre
lcriture de Haek et de Vanura :
La ligne pique du rcit, pas trs forte, est souvent interrompue par des histoires et des
anecdotes qui retardent la narration, ce qui donne limpression dune juxtaposition sans
liaison logique. On peut affirmer que pour Haek, la forme du collage, qui peut tre
rapproche du dadasme, joue un rle important dans son uvre. Limpression de la
simultanit prvaut galement chez Vanura o la chronologie des expriences nest pas
observe. En ce qui concerne la structure narrative, les deux auteurs auraient en commun
la potique fragmentaire et dcousue comme on la dmontr dans lexemple des

danse pour adultes et lves avancs, in Trains troitements surveills, Paris, Gallimard, 1969, p. 140-141.
Traduction remanie.
223
Bei allen drei Autoren ist das Existentielle stets wichtiger als das Geschichtliche: die grotesken Aspekte des
Lebens sowie die dahinter stehende Tragik. Fr Haek gilt diese Bemerkung allerdings nur hinsichtlich seines
Braven Soldaten Schwejk betrachtet man das Gesamtwerk mit den zahllosen journalistischen
Gelegenheitsarbeiten, so berwiegt manchmal doch der Eindruck des harmlosen Humoristen ; ROTH, Susanna,
op. cit., p. 73.

154

confrontations, il sagit en mme temps dune des caractristiques dcisives de lcriture


de Hrabal224.

Cest donc dans le langage et par le langage que des auteurs aussi diffrents que Haek et
Vanura expriment leur vision de lHistoire. Le concept de l absence de lHistoire dans
les rcits de Hrabal surgit prcisment du style fragment des rcits qui ne suivent pas une
logique narrative traditionnelle. La prdilection pour des auteurs qui utilisent un style
dcousu, mlant registres et genres, comme Deml et Klma, est srement conditionne par ce
rapport lHistoire. Le mlange des registres et des styles sont des lments de lcriture de
Deml le plus souvent mentionns par les critiques : Dans luvre de Deml, les faits
htrognes, incomparables selon les normes habituelles, sont mis au mme niveau, lun
ct de lautre sans distinction. Tout confluent dans le mme flux : des expriences
personnelles, des banalits et des tragdies, grce mtaphysique, souvenirs, rves, anecdotes
et aussi la mort225. En ce qui concerne Klma, la littrature tchque a t influence par sa
faon de mlanger le banal et le grotesque, le registre narratif et rflexif [] Les surralistes
ont continu dans cette voie ainsi que lunderground des annes 1970 et 1980 et les auteurs
qui sen inspirent (Plack, Topol)226.
En effet, lhtrognit du style est caractristique de lesthtique expressionniste. Cest
galement la qualit de style que Hrabal apprcie le plus chez Deml et cest aussi de cette
manire quil introduit un extrait de Zapomenut svtlo (Lumire oublie), publie dans son
anthologie Bohumil Hrabal prsente de 1967 :
Mais mille fois plus soupire celui qui essaie dcrire de la prose, il soupire avec une saine
jalousie sur le caractre non reproductible de la Lumire oublie, dans laquelle Deml sait

224

[] die episch nicht sehr starke Handlung wird hufig durch eingefgte, retardierende Geschichten und
Anekdoten unterbrochen, was ein Eindruck einer Aneinanderreihung ohne logische Verbindung erweckt. Fr
Haek wurde bereits festgestellt, das die Form der Collage fr sein Schaffen, das so dem Dadaismus zugerechnet
werden kann, eine wichtige Bedeutung hat. Der Eindruck des Simultanen berwiegt auch bei Vanura, wenn die
zeitliche Abfolge der Ereignisse nicht beachtet wird. Von der Erzhlstruktur her wre den beiden Autoren
folglich eine Poetik des Zusammenhanglosen, Fragmentarischen gemeinsam wie am Beispiel der
Konfrontationen zu zeigen sein wird, handelt es sich dabei auch um eines der entschiedensten Charakteristika
von Hrabals Schreiben. ; Ibidem.
225
V Demlov dle se na jednu rovinu, tedy rovnocenn vedle sebe, dostvaj odlin jevy, podle tradinch
norem nesoumiteln. Ve bez rozlien vplouv do jednoho toku : osobn zitky, malichernosti i tragdie,
metafyzick milost, vzpomnky, sny, anekdoty i smrt. ; LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV,
Jaroslava, HOL, Ji (dir.), esk literatura od potk k dneku [La littrature tchque de ses dbuts
aujourdhui], Prague, Lidov noviny, 1998, p. 527. Son criture est considre comme une source dinspiration
pour les surralistes tchques mais aussi pour des auteurs comme Hrabal, Kol, Han, Holan ou Halas.
226
Na vvoj esk literatury psobilo Klmovo msen banality a grotesknosti, polohy vyprvc a vahov,
vcn reality fantasmagorie. Mohl na n navazovat jak surrealismus, tak teba underground 70. a 80. let a autoi
z nho vychzejc (Plack, Topol). ; LEHR, Jan, STICH, Alexandr, JANKOV, Jaroslava, HOL, Ji
(dir.), esk literatura od potk k dneku, op. cit., p. 526.

155

dchaner toutes les formes de lcriture, de lanecdote au monologue intrieur, du


naturalisme la posie lyrique, bleue comme le myosotis du culte de la Vierge227.

Et sur Ladislav Klma, cet crivain et philosophe tchque inspir par la philosophie de
Schopenhauer et de Nietzsche, Hrabal dit en se rfrant galement au prolage textuel que
son ami Ji Kol a effectu partir dun de ses textes :
Et tout de suite aprs je mets le texte brutal du pote et philosophe ternellement
marginalis, Ladislav Klma, Evnement rel survenu en Postmortalie, lhistoire de
Genor qui, telle une lyre noire ravit par une beaut convulsive, la jouissance de la
cration partir de rien, sans gards pour la ralit, et si oui, violant cette ralit, le gnie
de Klma jouant violemment avec cette ralit, selon la mthode du ludibrionisme,
labore longtemps avant les surralistes, selon laquelle tout nest quun jeu dune
volont qui commande absolument228.

Ce rapport lHistoire et au grotesque caractrise la structure fragmentaire de Cours de danse


et Tendre barbare. De surcrot, le grotesque de Hrabal trouve son parallle dans lart tchque
et slovaque des annes 1970229. Bohuslav Hoffman affirme que le grotesque nest pas un
phnomne rare dans la prose tchque et slovaque de la priode. Au contraire, il y
accomplirait une importante fonction ontologique, esthtique et thique, tout en enrichissant
les genres de la prose de lpoque. Les uvres relevant de la potique grotesque sinscrivent
aussi dans les tendances plus gnrales de la littrature europenne des annes 1970230.
Comme le rappelle Klimeov dans Djiny eskho vtvarnho umn (Histoire des arts
plastiques tchques), une tendance importante de lart plastique de la dcennie est dsigne
par le terme de grotesque tchque (esk groteska231). Le grotesque tchque de la

227

Ale tisckrt stralivji si vzdychne ten, kdo se pokou pst przu, vzdychne zdravou rlivost nad
neopakovatelnost Zapomenutho svtla, ve kterm Deml na tak malch plochch dovede rozpoutat skoro
vechny formy psan, od anekdoty k vnitnmu monologu, od naturalismu k pomnnkov modr lyrice
marinskho kultu. ; HRABAL, Bohumil, Bohumil Hrabal uvd (vbor z esk przy) [Bohumil Hrabal
prsente (textes choisis de la prose tchque)], Prague, Mlad fronta, 1967, p. 7.
228
A hned nato dvm brutln text vn odstrkovanho bsnka a filozofa Ladislava Klmy Skutenou udlost
sbhnuv se v Postmortlii, Genorv pbh, kter svou ernou lyrou uchvacuje keovitou krsou, rozko
tvoen z nieho, bez ohledu na skutenost, a kdy tak skutenost znsilujc, se skutenost si nsiln
pohrvajc gnius Klmv, podle dvno ped surrealisty vypracovan metody ludibrionizmu, e ve je jen hrou
absolutn komandujc vle. ; ibid., p. 8.
229
HOFFMANN, Bohuslav, Projevy groteskna v esk a slovensk prze 70. a 80. let [Manifestations du
grotesque dans la prose tchque et slovaque des annes soixante-dix et quatre-vingt], esk literatura, n4,
1989, p. 346-351. Cependant, Hoffman interprte uniquement le grotesque chez Hrabal dans le contexte de la
culture du rire de Bakhtine et du grotesque surraliste, sans mentionner limportance de la potique
expressionniste et le rapport du grotesque lHistoire dans la littrature dEurope-centrale.
230
HOFFMANN, Bohuslav, Projevy groteskna v esk a slovensk prze 70. a 80. let , op. cit., p. 351.
231
KLIMEOV, Marie, esk nov figurace edestch let, reflexe pop artu, groteska, asambl [La
nouvelle figuration tchque des annes soixante, rflexion du popart, le grotesque, lassemblage], in VCHA,
Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I-II 1958-2000, Prague,
Academia, 2007, p. 143-177.

156

dcennie, mme sil relve parfois des affinits avec le gag et le burlesque, se nourrit
cependant davantage de la potique de Franz Kafka que du potisme tchque qui a introduit
les clowns dans lavant-garde. Certes, le grotesque des annes 1970 recle de lhumour et de
la banalit du quotidien des annes de la normalisation , mais il est surtout marqu par
leffroi existentiel devant la ralit : Cest uniquement en prsence de la banalit, de
langoisse sans borne et du rire que nat lart grotesque, une apocalypse joyeuse, spectacle
amusant de lhorreur de lhomme moderne232. Josef Kroutvor mentionne comme
reprsentant principal de ce courant Karel Nepra, lun des membres fondateurs du groupe
midrov, dont les origines datent des annes 1950 et lun des reprsentants de Kovnick
kola istho humoru bez vtipu (cole de Kovnick de lhumour pur sans blague). Ce
groupe reprsente une synthse intressante entre lhumour au deuxime degr et le
grotesque dadaste et absurde. Par-del son statut de raction claire la situation
socioculturelle des annes de la normalisation en Tchcoslovaquie, le grotesque est chez ces
artistes une expression du sentiment de labsurde devant lexistence qui ne donne pas de
sens233. Une synthse semblable qui combine lapproche bakhtinienne (sociale et politique)
avec celle de Kayser (existentielle) caractrise galement le grotesque chez Hrabal. Ce qui
peut sembler comme une hsitation face aux catgories parfois trs absolues du grotesque
tel quil est pratiqu dans les pays voisins234 parat une spcificit esthtique tchque.
Comme le suggre Xavier Galmiche, force est de constater la validit des deux
interprtations (Bakhtine et Kayser), ou plutt la coexistence parfois concurrente des deux
stratgies235. La fusion des courants littraires dans le contexte tchque, faite par Josef
Kroutvor, correspond au dveloppement de la potique de Hrabal. Ainsi, linfluence du
dadasme y est indirecte, facilite par la forme de pr-dada , comme Kroutvor dsigne la
potique de Jaroslav Haek. Cest galement le retentissement et lassimilation de la variante
centre-europenne et plus prcisment tchque de lexpressionnisme (n vers 1910) do
naissent la fois le dadasme et lexistentialisme236.

232

Jen v ptomnosti banality, bezmocn zkosti a smchu se rod groteskn umn, vesel apokalypsa, zbavn
divadlo hrzy modernho lovka. ; KROUTVOR, Josef, kola esk grotesky (1993), in Suterny:
Vybran kritick texty 1963-2000 [Les Sous-sols : Choix des textes critiques 1963-2000], Prague, H&H, 2001,
p. 357.
233
Sur lhistoire et les membres de ces deux groupes de plasticiens, voir BORECK, Vladimr, Odvrcen tv
humoru, Liberec / Prague, Dauphin, 1996 ainsi que JIROUS, Ivan M., Magorv zpisnk, Prague, Torst, 1997.
234
GALMICHE, Xavier, Un exemple de diachronicit du grotesque centre-europen : archtypes et avatars de
Monsieur Loyal , in FISZER, Stanisaw (dir.), Le Grotesque de lHistoire, op. cit., p. 44.
235
Ibidem.
236
Voir KROUTVOR, Josef, Pote Stedn Evropy: anekdota a djiny , Pote s djinami, Prague, Prostor,
1990.

157

En analysant les influences des diffrents courants de lavant-garde, il semblerait que dans la
potique de Hrabal, on ne rencontre jamais une acceptation intgrale dun systme potique. Il
sagit plutt dune accumulation de plusieurs couches successives de diffrentes impulsions
provenant de courants artistiques varis, crant ainsi une forme dynamique et originale. Si on
veut considrer linfluence de la potique avant-gardiste chez Bohumil Hrabal, il faut
absolument tenir compte des spcificits et dcalages de lavant-garde centre-europenne et
plus spcifiquement tchque. Cest partir de ces caractristiques particulires que se
dveloppe lart de Hrabal. Comme la critique hrabalienne la dj remarqu, la potique de
Hrabal ne se rduit pas une influence prcise : il sagit plutt dune synthse originale de
plusieurs esthtiques avant-gardistes. Sergio Corduas refuse mme de parler dune
potique de Hrabal, terme trop rducteur ; il prfre de parler d anti-potiques ,
accentuant ainsi le fait que, dans les tapes successives de sa cration, Hrabal sapproprie
diffrents styles potiques, dailleurs assez htrognes237. Pour arriver cette exprience
esthtique complexe dans ses rcits, Hrabal puise linspiration dans divers courants littraires
de lavant-garde, ajusts la ralit tchque des annes de laprs-guerre.
Les impulsions issues de lexpressionnisme et de lexistentialisme sont probablement au
fondement de lesthtique originale de Hrabal et de son rapport au langage. La vision potique
de ses personnages se nourrit du vitalisme potiste qui introduit le personnage du
bouffon/pote. Chez Hrabal, il est transform en individu privilgi, capable de faire face aux
ralits complexes de lexistence. En posant son regard merveill sur les beauts comme sur
les horreurs de ce monde, il est dot dune puissance transformatrice, aurolant lacte crateur
dune dimension rituelle et ainsi salutaire.
La structure fragmente des textes analyss, composs dhistoires grotesques, rvle en mme
temps une vision prcise de lHistoire. En cohrence avec la tradition centre-europenne,
lHistoire se prsente sous la forme dvnements incongrus qui accentuent le sentiment
dabsurde. En renouant avec les potiques des auteurs tchques dlibrment carts de
lhistoire littraire pendant lre communiste, Hrabal revient aux sources authentiquement
tchques du grotesque. Ainsi, ces textes tmoignent la fois dun ancrage ferme dans la
tradition et sa continuation dans une potique originale et inspiratrice.

237

CORDUAS, Sergio, Antipoetiky Bohumila Hrabala ? [Les antipotiques de Bohumil Hrabal], in


CONSENTINO, Analisa, JANKOVI, Milan et ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana rediviva, Prague, Filosofia,
2006, p. 73-77.

158

EXCURSUS I.2.1. Isaac Babel et Bohumil


Hrabal : entre la structure et le sublime

La description du style et des sources dinspiration de Bohumil Hrabal ne serait pas complte
sans lvocation des crivains appartenant la pense formaliste russe. Cet excursus se
propose dentreprendre une comparaison entre la potique de Hrabal et dIsaac Babel, en
particulier sur le style particulier qui nat de la fusion entre la forme du montage et les
questionnements existentiels. La dimension existentielle fortement prsente chez les deux
crivains mne la reconsidration du terme de littrature au contact de la littrature
populaire. Hrabal cite les auteurs russes dans de nombreuses enqutes et interviews. Lors de
lenqute sur la littrature sovitique mene par la revue Plamen [La Flamme] en 1967, il
nvoque, dans une rponse lgrement subversive, que des auteurs russes de lavant-garde
des annes 1920 et 1930, mettant ainsi en avant la tradition formaliste (reprsente par Victor
Chklovski et Iouri Tynianov) qui dfendait et analysait la potique des futuristes russes.
Hrabal mentionne par la suite le texte dAnna Snegina de Sergej Jesenin en le comparant la
Terre Vaine de T. S. Eliot, deux textes dont il souligne la modernit radicale. Mais le texte de
la Cavalerie rouge dIsaac Babel le fascine avant tout par sa potique de juxtaposition des
contraires ; selon Hrabal, son esthtique embrasse un engagement tout la fois esthtique et
humain extrmes :
De mme, jaurais t grandement appauvri si je navais pas rencontr lcrivain
lumineux et tragique, Isaac Babel et sa Cavalerie rouge, dans laquelle la glorification de
lhomme se confond dun coup avec sa misre ; cet Isaac Babel qui savait exprimer sa
vrit, la fois humaine, citoyenne et artistique, nimporte quel prix. Sa Cavalerie rouge
est pour moi le maximum que lesprit humain ait su entreprendre; je ne peux jamais lire
plus quun rcit la fois et je dois fermer le livre et couter combien bat mon cur et
comment mon cerveau travaille toute vitesse. Parfois, jai limpression quon peut
mourir de la douleur inflige par la parole de Babel. Cela, je le dis en toute conscience,
voil vraiment comment je le ressens238.

238

Zrovna tak bych byl velice ochuzen, kdybych se nesetkal se zivm a tragickm spisovatelem Isaakem
Babelem a jeho Rudou jzdou, ve kter jednou ranou se smuje oslava lovka s jeho bdou, Isaakem Babelem,
kter svoji lidskoum a obanskou a umleckou pravdu kal, by by za ni zaplatil cokoliv. Jeho Rud jzda je pro
mne maximem toho, co lidsk duch dokzal; nemohu nikdy st vce ne jednu povdku a pak zavt knku a
naslouchat, jak mi bije srdce a jak mi pracuje rozum na pln obrtky. Nkdy si myslm, e lze umt na bolest,
kterou zpsobuje Babelovo slovo. Tohle km uven a je tomu alespo pro mne tak. ; HRABAL, Bohumil,

159

Dans lenqute, Hrabal voque aussi parmi ses auteurs de prdilection Chklovski, Khlebnikov
et Tynianov dont il cite dans plusieurs de ses textes La figurine en cire. Ce que Hrabal
apprcie le plus dans ce livre est, encore une fois, sa qualit stylistique et formelle, le mlange
fulgurant des styles et des registres, technique qui caractrise sa propre potique et pour
laquelle il sest inspir de diffrents auteurs. Or, ce mlange des genres que Hrabal admire
nest-il pas lessence de la potique du collage et du montage ?
Quand nous essayons de suivre Tynianov la trace, nous dcouvrons un style
particulier, dans lequel le langage avance avec une conomie dinvention, qui va toujours
droit au but. Les phrases adroitement alignes combinent des propos divers, une srie de
pomes, rcits, monologues, hallucinations, catchses et messages officiels avec une telle
force que le texte fait tomber le livre de la main et quil faut aller se promener un peu
parce quon est en danger de suffoquer239.

Cette remarque de style peut encore confirmer le rapport de Hrabal lesthtique de lavantgarde. Comme dans lensemble de la littrature tchque, la radicalit de la forme artistique se
prsente surtout dans le champ stylistique. En revanche, le ct significatif du langage reste
toujours prsent ; le lien entre le signifiant et le signifi nest pas tout fait dtruit, comme
cest le cas dans les exemples les plus radicaux des crations avant-gardistes. (Voir chapitre
I.2.1. Histoire grotesque de Bohumil Hrabal : entre expressionnisme, dadasme, potisme et
existentialisme)240.
Lvocation de la pense formaliste russe dans les textes de Hrabal est constante. Cette pense
formaliste sest forge dans les annes 1920 en U.R.S.S., au contact de la cration des potes
et des peintres futuristes, des potes transrationnels et des peintres suprmatistes241. Son
thoricien, Victor Chklovski, insiste en particulier sur le procd de lostranenie
( dfamiliarisation ) dans son tude Lart comme procd : il sagit darracher les choses et
O Sovtsk literatue [Sur la littrature sovitique], rponse dans une enqute de la revue Plamen, n11,
1967, p. 65 ; cit selon SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 18, p. 68.
239
Kdy se pokoume jt Tyanovovi po prstech, jistme ozvltnn styl, ve kterm se jazyk pohybuje
vynalzavou spornost, kter se neustle strefuje do ernho. Do iku ikovn sestaven vty kombinuj hovor,
bsnick psma, povdku, monology, halucinace, katecheze a edn zprvy takovm nporem, e text vyr
knihu z ruky a je teba se jt chvli projt, protoe hroz zalknut. ; Bohumil Hrabal, Jurij Tyanov : Voskov
figura [Iouri Tynianov : La figurine de cire], Literrn noviny, n30, 29 aot 1967, p. 2 ; cit selon SSBH
[uvres compltes de B.H.], t. 18, p. 67.
240
GALMICHE, Xavier, L autre dfamiliarisation de la littrature expressionniste tchque , in De la
littrature russe : Mlanges offerts Michel Aucouturier, DEPRETTO, Catherine (dir.), Paris, Centre dtudes
slaves et Institut dtudes slaves, 2005, p. 193-194.
241
Il est essentiel de noter que les premiers textes thoriques des formalistes russes se dveloppent paralllement
ceux de leurs homologues de lavant-garde russe, en particulier les auteurs du futurisme. Comme le dit
Todorov La liaison ne se manifeste pas seulement au niveau thorique, mais galement celui du style, comme
le montrent les premiers textes formalistes. La recherche du paradoxe, les digressions lyriques remplacent
souvent largumentation fonde, propre au raisonnement scientifique ; TODOROV, Tzvetan, Prsentation
(1964), in Thorie de la littrature : Textes des Formalistes russes, 1965, Paris, Seuil, 2001, p. 16.

160

les faits de leur contexte habituel, des automatismes auxquels ils sont soumis, pour les
dplacer dans un contexte nouveau afin de rvler leur qualit particulire et den renouveler
la perception. Le style de Hrabal (comme celui de Claude Simon) sinspire de ce procd pour
prsenter, dans leurs styles respectifs, trs plastiques , les ralits et les objets ordinaires de
telle sorte que sont mises en lumire leur beaut et leur tranget insouponnes.
Nanmoins, il faut rappeler le dcalage entre la rception tchque et franaise du formalisme.
Trs tt connu en Tchcoslovaquie dans les annes 1930, lun de ses thoriciens, Roman
Jakobson, fait partie du Cercle linguistique de Prague , il contribue grandement la
naissance du structuralisme, pense thorique majeure en Tchcoslovaquie avant la Seconde
Guerre mondiale. Aprs 1948, ce courant est proscrit, mme si les thoriciens tchques
continuent de sen inspirer. En France, cependant, on dcouvre le formalisme russe au cours
des annes 1960, lors de la phase dcisive du structuralisme franais, grce aux traductions de
Tzvetan Todorov et au travail thorique de Michel Aucouturier. Hrabal et Simon, ce dernier
grce la traduction de Todorov en 1965 dans lanthologie Thorie de la littrature, lisent
donc et commentent tous deux les uvres thoriques des formalistes russes, en particulier
celles de Chklovski et de Tynianov242. Selon Brigitte Ferrato-Combe, la dcouverte de la
pense formaliste est lie ladmiration que Simon prouvait pour le cubisme dans sa
jeunesse243. Cet intrt pour la pense formaliste chez les deux crivains reprsente en tous
cas un point de rapprochement important entre les potiques de ces deux auteurs : il montre
un lien fort, bien que critique, avec lhritage de lavant-garde, dont le formalisme est une
expression thorique en Russie et le structuralisme son prolongement en Tchcoslovaquie.

Mais laffinit entre la potique de Hrabal et de Babel tient en partie au caractre htroclite
du recueil de Babel, dont les rcits ont dabord t publis dans des revues et dont lunit peut
tre conteste244. Comme le rappelle Laurent Fabien, la structure du recueil ne cesse de poser
des problmes terminologiques : Ni recueil de nouvelles, ni roman, ni pope, luvre
semble chapper toute classification commode245. Par ailleurs, le style clat faisant surgir
diffrents genres a certainement trouv un cho dans le style de Hrabal. De tous les rcits
242
243

Cet ouvrage est probablement le seul dans lequel Simon ait lu les textes des formalistes russes.
FERRATO-COMBE, Brigitte, crire en peintre : Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug, 1998, p. 47-

51.
244

Sur les textes de la Cavalerie rouge et du Journal de 1920, voir KSIAZENICER-MATHERON, Carole,
Mythes des confins et lambivalence dans Cavalerie rouge et Journal de 1920 dIsaac Babel , in BECHTEL,
Delphine et GALMICHE, Xavier (dir.), Le mythe des confins, Cultures dEurope centrale, n 4, 2004, p. 90-106.
245
FABIEN, Laurent, Cavalerie rouge dIsaac Babel : Invitation la lecture, Publibook, Paris, 2005, quatrime
de couverture.

161

publis dans la Cavalerie rouge, cest La lettre qui nous parat reprsenter le mieux ce
style de Babel tant admir par Hrabal. Hrabal se rfre justement ce texte quand il prpare la
publication de deux textes qui lui ont t envoys et dont les auteurs sont des gens ordinaires
et simples, Na prahu vnosti [Au seuil de lternit] et Love story 246 dont Hrabal dit
respectivement :
Ceci est une lettre envoye lUnion des crivains, lettre dune paysanne laquelle je
midentifie. Je la considre comme de la littrature, de mme quIsaac Babel prenait et
considrait la lettre dun soldat qui ne savait pas crire et lui avait demand de la lui
rdiger. Babel la insre dans son recueil et cette lettre, par sa potique, est en harmonie
avec la potique de Babel247.

Ce texte est une lettre envoye une rdaction par une paysanne en rponse lessai de
Vitezslav Gardavsky Dieu nest pas tout fait mort. Par son contenu, cette lettre sur
lespace minimal exprime la mme chose que ce que vivait et crivait sainte Thrse, cest
donc une pice qui appartient non seulement la cration populaire mais aussi aux belles
lettres. Isaac Babel insre galement parmi les textes de sa Cavalerie rouge une lettre que
lui a dicte un soldat du peuple qui ne savait pas crire, lettre avec laquelle Babel
sidentifie, comme moi je midentifie avec cette lettre de paysanne tchque qui,
nanmoins, par sa mesure et son tact, va plus loin, beaucoup, beaucoup plus loin que moi,
je ne laurais jamais os. Et cest cela qui est triste dans cette lettre, mais beau en mme
temps248.

Le texte Na prahu vnosti [Sur le seuil de lternit] a t insr par Hrabal dans le
recueil indit de 1970 intitul tyi texty : Konfront literatury a ivota [Quatre textes :
Confrontage de la littrature et de la vie]. La rflexion sur les frontires de la littrature est
mise en exergue du recueil par une citation dEmile Zola : A la fin, on ncrira que des
tudes, sans pripties et dnouements, lanalyse dune anne de lexistence, histoires des
246

Les textes des auteurs anonymes ou ordinaires que Hrabal sapproprie sont runis dans le tome 16 des uvres
compltes de B.H. qui porte le titre Naivn fuga [Fugue nave].
247
Toto je dopis zaslan na Svaz spisovatel, dopis vesnick eny, dopis, s kterm se ztotouji. Povauji jej za
literaturu, zrovna tak, jako povaoval a ztotonil se s dopisem vojka, kter neumv pst, podal Isaaka Babela,
aby mu jej napsal. Babel tento dopis pojal do sv sbrky Rud jizda a tento dopis svoj poetikou je v souladu s
poetikou Babela. ; HRABAL, Bohumil, Na prahu vnosti [Au seuil de lternit], SSBH [uvres
compltes de B.H.], t. 16, p. 40.
248
Tento text je dopis, kter psala jist redakci venkovsk ena, jako odpov na esej Vtzslava Gardavskho
Bh nen zcela mrtev. Toto psan svm obsahem na minimln ploe vyjaduje to sam, co ila a psala svat
Terezie, je to tedy artefakt patc nejen do lidov tvorby, ale do krsn literatury. Issak Babel do sv Rud jzdy
vkld mezi sv texty i dopis, kter mu diktoval prost vojk, kter neuml pst, psan, se kterm se Babel
ztotouje, tak jako j se ztotouji s tmto dopisem venkovsk esk eny, kter vak mrou a taktem jde dl,
mnohem a mnohem dl, ne bych si troufal jt j. A to je na tomto dopise smutn, ale krsn. ; HRABAL,
Bohumil, Love story , SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 16, p. 46.

162

passions, biographie dun personnage, des dtails pris directement de la vie et classs selon
lordre logique249.
En parlant de Babel, Hrabal se plat affirmer quil sait parler la fois de la syphilis et des
diamants ( jednm dechem o kapavce a o briliantech ). Cette formule tmoigne dune
inspiration directe mais non identifie de Chklovski, qui affirmait que Babel savait parler la
fois des toiles et de la syphilis ( jednm dechem o kapavce a o hvzdch250 ), formule
reprise dans lintroduction la traduction tchque de la Cavalerie rouge (traduction de Jan
Zbrana) parue en 1984. Ce fait est encore une preuve de la libert que prend Hrabal avec les
citations approximatives et modifies, sans rfrence lauteur original, pratique trs courante
dans son uvre (Voir chapitre I.1. Lart de la citation ou du plagiat ?). Le lien entre Babel
et Hrabal a t pressenti dans les annes 1980 : ainsi, lauteur de lintroduction, Milan
Novotn, met en exergue le propos tenu par Hrabal sur Babel lors de lenqute sur la
littrature russe ( Parfois, jai limpression quon peut mourir de la douleur inflige par la
parole de Babel. ). Le texte La lettre est prsent par Babel comme la transcription fidle
de la lettre dun soldat de la Cavalerie rouge qui, ne sachant pas crire, laurait dicte
lauteur. Babel insiste plusieurs reprises sur le fait que la lettre nest pas son uvre, quil la
simplement rdige : Voici la lettre que ma dicte chez lui Kourdioukov, un garon de
notre expdition. Elle ne mrite pas loubli. Je lai transcrite sans lembellir, et je la restitue
mot pour mot, conformment la ralit251 . Linsistance sur le caractre ready-made du
texte est capitale, dans la mesure o ce trait est aussi au fondement de la potique du collage
chez Hrabal. Mais les procds de collage et de montage qui interviennent dans le texte,
malgr leur caractre authentique, sont galement proches de la potique de Hrabal. Babel
intervient dans son texte pour annoncer o se trouvent les coupures : (Suit la liste des
parents, parrains et marraines. Laissons-la de ct. Passons au deuxime paragraphe.)252 Si
Hrabal nannonce pas son montage, il est bien luvre dans ses textes, comme en
tmoignent des tapuscrits o apparat clairement le travail de dcoupage et de collage (Voir
Annexe 2 : Figure 1). Le tapuscrit montre galement la proximit du titre originel, Prost
dopis [Une lettre ordinaire], avec celui du texte de Babel, ce qui prouve la filiation. Or, ce

249

Nakonec se budou pst pouh studie, bez peripeti a rozuzlen, rozbor jednoho roku existence, historie vn,
biografie postavy, podrobnosti vzat ze ivota a logicky klasifikovan. ; cit selon les notes critiques dans
SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 8, p. 308.
250
Cit selon NOVOTN, Milan, Odsk Stedoevropan Isaak Babel , in BABEL, Isaac, Rud jzda, trad.
tch. ZBRANA, Jan, Prague, Lidov nakladetlstv, 1984, p. 471.
251
BABEL, Isaac, Cavalerie rouge, trad. fr. MARKOWITCZ, Irne et TROUANNE, Ccile, Bruxelles/Arles,
Labor/Actes-Sud, 1997, p. 20.
252
Ibid., p. 20.

163

travail est dj annonc dans dautres textes, comme par exemple ivotopis trochu jinak
[Curriculum vitae de manire un peu diffrente], dans lequel Hrabal reprend sa propre
biographie, crite par son ami lacadmicien Jaroslav Kladiva, pour en faire un texte plus
concis et plus proche de sa propre vision esthtique.
En effet, cest le style dcousu des auteurs populaires qui inspire le travail de collage chez
Hrabal. Il laffirme lui-mme en commentant le texte Naivn fuga [Fugue nave], emprunt
aux cahiers dun retrait qui sadresse aux tribunaux afin dobtenir une augmentation du
montant de sa retraite :
Monsieur Konek par sa Fugue nave, comme je me suis permis dappeler son opus,
Monsieur Konek, en accordant un rythme spontan ses phrases, est arriv aux
collages, assemblages et confrontations, alternant dans ses textes, selon la force de rafale
de sa plainte, des notes pianissimo et des coups de tambours et de cymbales fortissimo,
pour sadresser des cours de justice comme une autorit aussi inaccessible que dans le
Chteau de Kafka tout en leur chuchotant loreille des choses vraiment intimes que lon
confie uniquement ses amis les plus proches. Les textes de Monsieur Konek relvent
galement de la catgorie du lettrisme plastique, parce que son criture est porte par une
grande majest, je rends Csar ce qui est Csar253.

La dmarche de Babel conforte Hrabal dans ses rflexions sur la nature de la littrature. En
effet, depuis la fin des annes 1960, en particulier suite son recueil Ballades sanglantes et
lgendes, il sinterroge sur les frontires de la littrature, comme le met en lumire Xavier
Galmiche :
[] il sagit en effet dun recueil tout fait symptomatique dune criture moins conue
comme cration que comme collection, o lcrivain, en post-surraliste, se contente dune
mise bout bout des dbris du monde, dans la logique du collage et du ready-made
moins un auteur, donc, que rcepteur, au sens presque radiophonique du terme (lcrivain
est celui qui note, qui enregistre, la manire dun transistor), dun monde o il ny pas
dHistoire, mais seulement des narrateurs254.

253

Tak pan Konek svou Naivn fugou, jak jsem si dovolil jeho opus nazvat, pan Konek spontnn rytmizac
svch vt dobral se kol a asambl a konfront, stdav podle nporu svho kiku stdal v textech
pianissima s dery bubn a inel do fortissima, aby se soudy hovoil jako s vrchnost nepstupnou tak, jako je
Kafkv Zmek, a pitom zase jim eptal do ucha dvrnosti, jak se kaj jen nejblim ptelm. Texty pana
Konka pat i do kategorie vtvarnho letrismu, protoe jeho rukopis je nesen velikou vzneenost, co je
csaovo, dvm csai... ; HRABAL, Bohumil, Naivn fuga [Fugue nave], SSBH [uvres compltes de
B.H.], t. 16, p. 115.
254
GALMICHE, Xavier, Lcriture hrabalienne comme sublimation de lHistoire : Une lecture de La
Lgende de la belle Julinka , art. cit., p. 92.

164

Le travail de Babel est inspirateur pour Hrabal. Dans sa Cavalerie rouge, Hrabal sassure
quil est possible dintgrer des uvres non littraires dans sa propre criture et en faire une
uvre dart, un peu la manire de lart brut. Ainsi, dans La lettre , Babel reproduit le
style maladroit dun jeune soldat, dans lequel des descriptions lyriques de paysage sont
crment juxtaposes, sans transition aucune, au rcit du meurtre du fils, puis du parricide.
Labsence dimplication motionnelle dans la description du meurtre de son frre puis de son
pre devient encore plus surrelle. En effet, elle ctoie la demande quil fait sa mre, de bien
vouloir prendre soin de son cheval, Stiopka, laiss la maison. Il lui demande plusieurs
reprises notamment de laver les jambes du cheval avec du savon pour soigner sa gale. La
prcision des instructions tablit un fort contraste avec les circonstances du meurtre laisses
dans lombre et labsence de commentaire motionnel. Linsouciance et linnocence avec
laquelle le soldat passe du sublime lhorreur sont la source dune exprience esthtique
trs forte et troublante, qui justifie les propos de Chklovski, repris par Hrabal, sur la
cohabitation des toiles et de la syphilis dans le style de Babel cohabitation capable de
surmonter des contrastes infranchissables :
Les paysans ils sment du seigle et aussi de lavoine pareille. Ils ont du houblon qui
pousse sur des btons et du coup a fait trs propre, ils en font de la gnle.
Dans les deuximes lignes de la lettre que voici je me dpche de vous crire au sujet du
paternel, comme quoi il a massacr mon frre Fiodor Timofeitch Kourdioukov voil de a
un an de temps. [] Et le paternel a commenc faire la peau Fedia en disant pelure de
bouc, espce de porc rouge, fils de pute et dautres et il lui a fait la peau jusqu tard dans
la nuit, jusqu ce que notre frre Fiodor Timofeitch soit plus255.

Ce grand drame familial aurait pu tre trait par Dostoevski dans un long roman : Babel le
prsente, avec non moins de force et deffet esthtique, en quelques pages. Cest le procd
du collage et du montage introduit en littrature par les avant-gardes de lpoque qui permet
cette acclration du rcit, tandis que le style biblique , dpourvu dmotion et
dinterprtation, ouvre de vastes horizons tant au lecteur qu linterprte. Dans Mimsis,
Erich Auerbach dcrit ainsi la diffrence entre les rcits homriques et ceux de lAncien
Testament, quil caractrise ainsi :
[] lautre met en valeur certains lments pour en laisser dautres dans lombre ; cest
un style abrupt, qui suggre linexprim, larrire-plan, la complexit, qui appelle

255

BABEL, Isaac, Cavalerie rouge, op. cit., p. 22.

165

linterprtation, qui prtend exprimer lhistoire universelle, qui met laccent sur le
devenir historique et en approfondit lnigme256.

La description dpeint parfaitement le style de La lettre de Babel et des textes


recueillis par Hrabal. Cette ouverture vers une interprtation polyphonique est donc la
fois trs moderne et trs ancienne. Et cest ce va-et-vient entre luniversel et le moderne qui
engendre la qualit particulire de ces textes.
Le style de Sur le seuil de lternit de Hrabal, dans lequel est repris le rcit du calvaire
crit par une vieille paysanne meurtrie par la vie et les mfaits de ses proches, fait appel
deux types de formes. La litanie, ressemblant un rcit de martyr moderne, est allie la
discontinuit pour rendre le rcit plus poignant par ses non-dits, pudiquement voils :
Comme a me faisait de la peine, elle appelle au secours et il sen va, nous zavec mon
mari, nous on va pas labandonn dans un moment difficile. La belle-mre nest mme pas
venu regarder, au bout de 3 mois, ils sont alls la lui montr. Ct une vie difficile. Bohu
dmocrate national a t li avec des agrariens, mais dall les voir vendez-moi quelque
chose, a non, nous tions dj six pour 5 demi-arpents de champs et tellement danimaux
la maison. Je leur levais des chevreaux pour les vendre au march et gagner 60 mille
couronnes, des lapins autant que dans une ferme, ils ont mme pas tuer une oie pour
nous, il a dit cest cher pour un djeuner je vendais de la laine angora 3000 couronnes le
kilo, ils taient pleins aux as mais ils mont rien donn257.

En appliquant lanalyse dAuerbach sur les styles, la potique de Hrabal est sans aucune doute
proche du style biblique, notamment en ceci que le sublime ctoie la description trs
quotidienne de la ralit, ce qui fait, selon Auerbach, loriginalit du style biblique qui
sloigne de la forme de la lgende et se rapproche du rcit historique :
En dfinitive, le ralisme domestique, la reprsentation de la vie quotidienne demeure
toujours, chez Homre, dans la sphre paisible de lidylle, tandis que, dans les narrations
de lAncien Testament, le sublime, le tragique et le problmatique se constituent ds le
dbut au sein mme de la ralit quotidienne et domestique : des pisodes tels que ceux qui

256

AUERBACH, Erich, La cicatrice dUlysse , in Mimsis : La reprsentation de la ralit dans la littrature


occidentale (1946), trad. fr., HEIM, Cornlius, Paris, Gallimard, 1968, p. 33-34.
257
Jak m bolelo ta vol o pomoc a on de pri, my statem j neopustili v t tk chvli. Bba se nepila na n
podvat, za ti msce j j li ukzat. Bxl to ivot tk. Bohu nrodn socialista thl stranu s agrrnky ale jt za
nimi prodte m nco to n, bylo j ns 6 na 5 mr pol a taolik zvat v dom. Pstovala jm kozlky na trch pes
60 tisc za n utrila, krlik jak na farm hus ani jedna se pro ns nezabila, ekl to je drah objed vlnu z angor
prodvala 3.000 K kilo penze jim tekli ale m nic nedali. ; HRABAL, Bohumil, Na prahu vnosti [Sur le
seuil de lternit], SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 16, p. 25. Les fautes dorthographe sont dessein
intgres dans la traduction pour respecter le style en tchque.

166

mettent en scne Can et Abel, No et ses fils, Abraham, Sara et Agar, Rbecca, Jacob et
Esa, etc., ne sont pas concevables en style homrique258.

La combinaison du sublime et du quotidien caractrise les rcits de Hrabal, en particulier les


textes emprunts des gens ordinaires ou venant dauteurs anonymes : Ici laction sublime
de Dieu intervient si profondment dans la ralit journalire que les deux domaines du
sublime et du quotidien ne sont pas seulement effectivement indivis, mais foncirement
indivisibles259. Ce qui caractrise le style de Babel et de Hrabal est une fusion, trs puissante
sur le plan esthtique, entre la forme du collage, hritage des avant-gardes, et une sorte de
transcendance, voire de sublime. En analysant le rcit Lgende de la Belle Julinka, Xavier
Galmiche affirme : Mais prcisment, la pratique de la sublimation suppose la
reconnaissance du seuil, et lhorizontalit inhrente au procd du collage est complte et
complique par une dimension verticale260.
Ce mlange original de lavant-garde et du sublime, de la forme trs exprimentale et de la
dimension mystique (dans le sens relatif au mystre ) a dj t signal par Sylvie Richter
dans son article Observations sur une dimension mystique chez Bohumil Hrabal :
En dcrivant ainsi des objets et des situations disparates, Hrabal sengage en effet dans
une cration issue de la langue des collages et assemblages, rappelant la potique des
avant-gardes, en particulier celle de Ji Kol. Pourtant le choix de ces objets et le got
quils reprsentent correspondent plutt la passion baroque pour les figures bizarres,
grotesques, monstrueuses261.

Mais chez Hrabal, le sublime est intrinsquement li au quotidien et la vision anecdotique


de lHistoire (voir chapitre I.2.1. Histoire grotesque de Bohumil Hrabal : entre
expressionnisme, dadasme, potisme et existentialisme), la verticalit et lhorizontalit se
retrouvent cte cte dans sa potique ; cette fusion originale constitue la particularit
majeure du style de lauteur :
[] et il semble que les deux dimensions ici voques sy trouvent lies : celle de la
verticalit, du regard attentif qui sublime et lve, et celle de lhorizontalit,
lindiffrence bienveillante, permettant une communication avec la contingence du
monde proche, du monde voisin. [] Il semble donc que la potique de lanecdote
258

AUERBACH, Erich, La cicatrice dUlysse , op. cit., p. 33.


Ibidem.
260
GALMICHE, Xavier, Lcriture hrabalienne comme sublimation de lHistoire : Une lecture de La
Lgende de la belle Julinka , art. cit., p. 102.
261
RICHTER, Sylvie, Observations sur une dimension mystique chez Bohumil Hrabal , in GALMICHE,
Xavier et MARECHAL, Arnault, Bohumil Hrabal : Palabres et existence, op. cit., p. 164-165.
259

167

instaure par Haek en loi dairain de la reprsentation littraire de lexistence, de mme


que le procd du collage hrit du surralisme soient dpasss par une lvation, une
vision qui est sublimation et fusion262.

Ce mlange entre la forme du collage et la catgorie du sublime, cest la leon que Hrabal
retient du formalisme russe et de ses crivains. Dans lenqute sur la littrature sovitique de
1967 cite ci-dessus, Hrabal mentionne galement Khlebnikov, dont le style est ses yeux
lexemple parfait de cette fusion esthtique et existentielle que nous venons de relever dans la
potique de lcrivain tchque. Il y voit le prcurseur de la posie concrte qui se dveloppera
en Tchcoslovaquie au cours des annes 1960, runissant la fois une exprimentation
audacieuse avec la forme et une dimension subjective intacte :
Et puis, il y a Khlebnikov qui, par son gnie et son esprit, a modifi et largi les frontires
du pome et de la prose jusquaux artefacts contemporains de la posie concrte et aux
textes des potes des coles dinformation, sans cesser dtre imprgn du parfum de la
Russie263.

Il est vident que Hrabal nest pas pass ct du dveloppement de la posie exprimentale
des annes 1950 et 1960, dont il connaissait bien les enjeux thoriques, et quil replace dans le
contexte de la pense formaliste et structuraliste. Il peroit la continuit entre ces expressions
successives de lavant-garde ainsi que la continuit claire entre les textes formalistes et les
crations des avant-gardes historiques. Parmi ces dernires, les cubistes, les futuristes et les
dadastes sont alls le plus loin264. Linsistance sur le sublime et le subjectif , mme
dans les textes les plus exprimentaux, marque au niveau de sa structure loriginalit de la
potique de Hrabal et sa faon dintgrer les influences des avant-gardes historiques dans son
uvre. En mme temps, cette particularit marque aussi la diffrence dans le dveloppement
de la littrature exprimentale en Tchcoslovaquie et en France notamment, ces dernires
affichant un diffrent niveau de subjectivisme et dattachement la ralit (Voir le chapitre
II.2. La posie exprimentale comme affaire internationale : la croise des arts).
La rencontre avec les auteurs et la thorie russes est donc essentielle dans le dveloppement
de la potique de Hrabal. La cration dIsaac Babel constitue une source dinspiration
262

GALMICHE, Xavier, Lcriture hrabalienne comme sublimation de lHistoire : Une lecture de La


Lgende de la belle Julinka , art. cit., p. 105-107.
263
A potom je tady Chlebnikov, kter svm gniem a duchem posunul hranici bsn i przy a do souasnch
artefakt konkrtn poezie a k textm bsnk informanch kol, ani pestal vont Ruskem.; Bohumil Hrabal,
O Sovtsk literatue , rponse dans une enqute de la revue Plamen, n 11, 1967, p. 65 , cit selon SSBH
[uvres compltes de B.H.], t. 18, p. 68.
264
Les recherches parallles seffectuent dans la posie exprimentale des annes 1960 (Voir les chapitres I.2.2.
La gnalogie du cut-up ou de lauthenticit de la no-avant-garde et II.2. La posie exprimentale comme
affaire internationale : la croise des arts).

168

importante, la fois pour les recherches structurelles et pour le questionnement existentiel de


Bohumil Hrabal.

EXCURSUS I.2.2 : La rception des


beatniks dans le contexte tchque

Avant dtudier plus avant la pratique qui entrane un renouvellement des procds du collage
et du montage, celle du cut-up dveloppe au sein du groupe des beatniks, un clairage doit
tre fait sur la rception des beatniks en Tchcoslovaquie. Cette question sinscrit dans la
problmatique de la culture alternative dont les milieux et les organes de publication sont
essentiels pour la comprhension de la nature des mouvements issus de lavant-garde
historique. Cet excursus ne vise toutefois pas lexhaustivit et choisit comme angle
dapproche la rception de luvre de William S. Burroughs dans le contexte de la littrature
tchque.
La culture alternative, lie une communaut prcise du milieu contestataire, est une culture
part, ayant ses propres maisons ddition et ses revues marginales. Cest le cas de la culture
underground en Tchcoslovaquie mais aussi aux tats-unis o les beatniks font leurs
premires publications principalement dans la maison ddition City Lights Books de
Lawrence Ferlinghetti San Francisco, autour de laquelle se forme toute une communaut
apprciant les lectures de posie et les clubs de jazz notamment. La diffrence entre le cas
amricain et le cas tchque rside en ceci quaux tats-unis, bien que ces activits dfiant
lordre tabli soient contestataires et marginales, elles ne sont pas clandestines. En
Tchcoslovaquie, lexception des annes 1960, la culture alternative lest et subit plus ou
moins de perscutions par le rgime.
La culture et la littrature tchques souvrent pourtant aux beatniks, par-del lorthodoxie
raliste socialiste, mme si en termes de publications, les uvres beatniks demeurent rares
avant 1989, se limitant pour la plupart des publications dextraits dans des magazines
littraires265. Il faut dire que lanti-conformisme de ces uvres a galement pein tre
accept aux tats-unis, et mme en France, qui a accueilli certaines de leurs premires
265

ARBEIT, Marcel et VACCA, Eva (d.), Bibliografie americk literatury v eskch pekladech [Bibliographie
de la littrature amricaine dans les traductions tchques], Olomouc, Votobia, 2000. Cet ouvrage rpertorie les
traductions tchques de la littrature amricaine, publie sous forme de livre, dans les revues et les priodiques,
incluant les publications dans le samizdat et en exil jusqu 1997.

169

publications, il sagissait dinitiatives de petites maisons ddition alternatives. Cest en effet


une caractristique majeure du mouvement beatnik : un milieu et une diffusion restreints,
restant lcart des courants majeurs de la vie culturelle ses dbuts, soit de la deuxime
moiti des annes 1940 la premire moiti des annes 1950 aprs cette date, le mouvement
est mdiatis et acquiert en partie une dimension commerciale.
Les auteurs beatniks ont t introduits dans le contexte tchque grce aux traductions et aux
tudes de lcrivain et traducteur Jan Zbrana, probablement partir de la fin des annes
1950. En 1959, Igor Hjek publie un article pionnier sur le phnomne des beatniks dans la
revue Svtov literatura en 1959266. Ce texte, accompagn de traductions dextraits de
pomes prpares par Jan Zbrana, suit ainsi de prs la premire grande vague qui fait
connatre le groupe des beatniks au grand public aux tats-unis. Le remous est caus par le
scandale li la publication en 1956 du pome dAllen Ginsberg, Howl , dans la maison
ddition de Lawrence Ferlinghetti, City Lights Books. Le pome suscite un procs en 1957
contre lauteur et lditeur pour obscnit et mise en danger moral de la jeunesse, catalysant
sur le mouvement une grande attention mdiatique. Car cest alors que Ginsberg, Ferlinghetti
et dautres auteurs regroups autour de la mme maison ddition deviennent plus
gnralement connus.
Dans les annes 1960, ce sont surtout les revues Svtov literatura [Littrature du monde
entier], Seity pro mladou literaturu [Cahiers pour la jeune littrature]267, Listy [Feuillets] et la
revue Tv [Visage] qui publient les essais critiques et les traductions des textes des beatniks.
Ainsi, le n 30 de Seity pro mladou literaturu [Cahiers pour la jeune littrature] de 1969
paraissant dsormais sous le titre Seity pro literaturu a diskusi [Cahiers pour la littrature et
le dialogue] consacre un grand dossier la problmatique des expriences psychdliques et
notamment des exprimentations avec le LSD. Dans le mme numro parat la traduction du
pome dAllen Ginsberg Howl ( Kvlen ) avec les commentaires du traducteur Jan
Zbrana268. Il y parat galement les traductions du texte dHenri Michaux Quatre mondes
(tyi svty) et dun texte de Timothy Leary, psychiatre amricain proche des beatniks, qui

266

HJEK, Igor, Americk bohma , Svtov literatura, [Les littratures du monde entier], n 6, 1959, p.
208-211, 219, 228-229. Accompagn par la traduction des extraits de Jan Zbrana de Howl de Allen
Ginsberg.
267
Voir notamment Zbrana, Jan, Ppad beatnici , Svtov literatura, n 5-6, 1969, p. 114-116.
268
GINSBERG, Alan, Kvlen , Seity pro literaturu a diskusi [Cahiers pour la littrature et le dialogue],
n 30, 1969, p. 9-13.

170

sadonne aux exprimentations avec des substances hallucinognes. Son article sintitule
LExprience psychdlique269 .
Or, William S. Burroughs entre ds 1965 en contact pistolaire avec Bohumila Grgerov et
Josef Hiral, deux reprsentants majeurs de la posie exprimentale tchque. A linstigation
du pote franais Henri Chopin, proche des artistes tchques, Burroughs et son ami Claude
Plieu envoient des manuscrits pour lanthologie des manifestes de la posie exprimentale
slovo, psmo, akce, hlas [mot, lettre, action, voix], dite par les artistes tchques270. Mais
plutt que dinclure ces textes dans lanthologie, Grgerov et Hiral proposent les textes la
revue Svtov literatura. Lespoir de voir publier des textes abordant la consommation de
stupfiants dans une publication officielle est toutefois faible271. (Voir chapitre II.2. La posie
exprimentale comme affaire internationale : la croise des arts) Lanthologie ne contient
donc pas de texte de Burroughs. Toutefois, on y trouve le manifeste du cut-up Statement on
cut-up method and permutated poems of Brion Gysin rdig par Brion Gysin et traduit par
Vladimr Burda272. Dans les annes 1960, la culture beatnik est devenue une vritable mode
en Tchcoslovaquie, exerant son influence souvent plus par le mythe qui entoure leur vie que
par la connaissance approfondie de leurs textes. Ainsi, en dpit du nombre limit des
traductions, la littrature beatnik influence lesthtique des potes tchques des annes 1960,
notamment celle de Vclav Hrab, Milan Koch, Ladislav Landa et Jaroslav Linke.
Linfluence des traductions des pomes dAllen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence
Ferlinghetti et Jack Kerouac parues dans les revues tchques et dans les anthologies273 des
annes 1960, se fait sentir sur des artistes tchques comme Egon Bondy, Bohumil Hrabal,
Vladimr Boudnk, Ji Kol et Milan Knk. Par la suite les beatniks influencent de manire
significative la formation de la culture underground tchque dans les annes 1970274.
Toutefois, ce nest vraiment quaprs 1989 quune srie de traductions plus systmatique des
uvres des beatniks intervient. Le premier livre de Jack Kerouac paratre en tchque en
269

LEARY, Timothy, Psychedelick zkkuenost [LExprience psychdlique ], Seity pro literaturu


a diskusi [Cahiers pour la littrature et le dialogue], n 30, 1969, p. 17-18.
270
GRGEROV, Bohumila et HIRAL, Josef, Let let: Pokus o rekapitulaci, Prague, Torst, 2007, p. 643.
271
Ibid., p. 577.
272
GYSIN, Brion, Vklad sthac metody a permutovanch bsn Briona Gysina , trad. tch. BURDA,
Vladimr, in HIRAL, Josef et GRGEROV, Bohumila (d.), slovo, psmo, akce, hlas [mot, lettre, action,
voix], Prague, eskoslovensk spisovatel, 1967.
273
MARE, Stanislav et ZBRANA, Jan (d. et trad. tch.), Obeznmeni s noc: Nov amerit bsnci [Amis de
la nuit : Nouveaux potes amricains], Prague, Odeon, 1967. Lanthologie prsente les potes suivants : John
Ashbery, Gregory Corso, Robert Creeley, Alan Dugan, Robert Duncan, Irving Feldman, Lawrence Ferlinghetti,
Allen Ginsberg, Donald Hall, Le Roi Jones, X.J. Kennedy, Galway Kinnell, Denise Levertovov, John Logan,
Robert Lowell, Michael McClure, James Merrill, W. S. Merwin, Howard Nemerov, Louis Simpson, W. D.
Snodgrass, Gary Snyder, Philip Whalen, et Richard Wilbur.
274
Beatnci v Praze [Les Beatniks Prague], traductions de Ji Joska, Martin Machovec, Ji Popel, Josef
Rauvolf, Lubo Snek, Frantiek Vaek, Argo, 2001, p. 8.

171

1963, dans la traduction de Jan Vlek, est un mince recueil de rcits intitul jen v eleznin
zemi [Octobre dans le pays des chemins de fer]275. Le livre emblmatique de Jack Kerouac,
Sur la route, publi en anglais en 1957, doit attendre lanne 1978 pour tre publi en
tchque276. La premire anthologie des pomes de Ginsberg sous forme de livre parat en
Tchcoslovaquie en 1990. Et aucune traduction des livres de William S. Burroughs nest
parue en Tchcoslovaquie avant 1989, son uvre tant prsente seulement par extraits, le
premier sous le titre Smrt Opiovho Jonese [La Mort de Jones lOpium] en 1968 dans la revue
Svtov literatura, traduit par Frantiek Jungwirth277. Dans les annes 1970, les textes des
beatniks paraissent dans les revues de lunderground comme Vokno, Lzesk host, Revolver
Revue ou Labyrint revue. Cest surtout la revue samizdat Vokno qui consacre en 1990 une
attention systmatique luvre de cet crivain et fait paratre un article consacr aux
beatniks278. Cest dans la maison ddition de la revue que parat en 1991 un recueil des
pomes dAllen Ginsberg sous le titre Vylzanej mozek [Le cerveau vid]279. Aprs 1989,
quand les premires publications officielles des beatniks sont lances, elles le doivent des
maisons ddition issues de lunderground, linstar de Votobia, Volvox Globator, ou encore
Maa trois maisons qui publient les traductions des livres de William Burroughs. Ce sont
encore ces maisons issues de lunderground qui se consacrent la publication des titres de la
culture alternative (offrant un choix dauteurs relativement proche par exemple du catalogue
de la maison ddition franaise de Christian Bourgois). Elles publient galement des
ouvrages lis la culture psychdliques et aux drogues, notamment les livres de Timothy
Leary. Josef Rauvolf, traducteur de William Burroughs et intress par le rock psychdlique,
collabore aujourdhui avec des revues alternatives comme la revue lectronique disponible sur
Internet Maurkovsk podzemn280.
Il est probable quen raison de leur nature extrmement problmatique tant du point de vue
idologique questhtique, aucun traducteur nait song aborder les textes de Burroughs
avant 1989 de manire systmatique, dautant plus que ses textes prsentent de nombreux
275

KEROUAC, Jack, jen v eleznin zemi [Octobre dans le pays des chemins de fer], trad. tch., VLEK, Jan,
Prague, SNKLU, 1963.
276
KEROUAC, Jack, On the Road, trad. tch. JOSEK, Ji, Na cest, Prague, Odeon, 1978.
277
BURROUGHS, Williams, Smrt Opiovho Jonese [La Mort de Jones lOpium], trad. tch. JUNGWIRTH,
Frantiek, Svtov literatura [Les littratures du monde entier], n 4, 1968, 176-178.
278
KOL, tpn, No, myslm, e me ct, e jsme Beat Generation [Ben, je pense que tu peux dire que nous
sommes la Beat Generation], Vokno, n 20, 1990, p. 123-130.
279
GINSBERG, Allen et MACHOVEC, Martin (d.), Vylzanej mozek [Le cerveau vid], Prague, Vokno, 1991.
Les traducteurs suivants participe aux traductions : Frantiek Vaek, Ji Josek, Lubo Snek, Martin Machovec,
Pavla Slab et Lubo Broek.
280
Mme les traducteurs et les prsentateurs de la littrature beatnik en France sont lis aux communauts
alternatives, que ce soit Claude Plieu, Mary Beach, Grard-Georges Lemaire, Jean-Jacques Lebel, ou Henri
Chopin.

172

problmes en termes de traduction. A partir de 1989, William S. Burroughs a trouv trois


traducteurs tchques, aucune uvre nayant t traduite par plusieurs traducteurs : avant tout
Josef Rauvolf, mais aussi M. Konvika et Milan ilar. Pour sa traduction en tchque du Festin
nu, Josef Rauvolf a reu dabord en 1987 le prix Ji Lev pour les jeunes traducteurs (Sout
Jiho Levho pro zanajc pekladatele), puis le prestigieux prix de la meilleure traduction,
le Prix de Josef Jungmann (Cena Josefa Jungmanna za nejlep peklad) en 1994 suite la
publication officielle de la traduction de ce roman dans son intgralit281. Dans ses
traductions, Rauvolf accentue le ct grotesque des textes au dtriment de leur caractre
monstrueux et morbide, ce qui, semble-t-il, facilite la rception de Burroughs dans le contexte
de la littrature tchque prte accepter une potique expressionniste frlant lhyperbole
burlesque. En lisant Burroughs dans le texte, on est plutt frapp par la cruaut insupportable
du contenu et son cynisme froid ; dans les traductions tchques, notamment celles de Rauvolf,
on est attir par le ct grotesque accentu encore par les traductions humoristiques des noms
propres. Cette adaptation de la nature de luvre dans le contexte tchque constitue un
dcalage intressant qui mrite dtre signal282. Toutefois, le traducteur Josef Rauvolf est all
voir William S. Burroughs aux tats-Unis au dbut des annes 1990 et il a beaucoup discut
avec lui sur ses traductions. Linterprtation de Rauvolf est donc autorise par Burroughs
lui-mme, et reprsente une facette authentique de sa potique. Il est galement
comprhensible quun traducteur tchque soit plus sensible cet aspect grotesque et
hyperbolique, en corrlation avec lesthtique tchque, voire centre-europenne.
Mais la rception des textes des beatniks a sa particularit dans le contexte tchque. En effet,
leur cration est perue avant tout comme une qute existentielle de libert et comme la
contestation de tous les systmes doppression. On peut ainsi comprendre lenthousiasme et la
nouvelle vague dintrt pour ces auteurs aprs 1989 comme un phnomne de socit et de
culture proscrit par lancien rgime. Ainsi, quand Allen Ginsberg et Lawrence Ferlinghetti
visitent la Tchcoslovaquie (et la Rpublique tchque, aprs la sparation de 1993), ils sont
accueillis comme des aptres de la paix et de la libert. Ainsi, en 1998, cest Sva Karsek,
prtre protestant et une des figures emblmatiques de lunderground tchque des annes 1970,
qui organise une lecture non-stop de trois jours daffile des textes de Ferlinghetti, intitule
Nonstop Ferlinghetti dans lglise de Saint Salvator (Saint Sauveur) o il officie. Cette

281

URBANOV, Zdeka, Czech translations of the books by William Burroughs, mmoire de matrise, Ji
Rambousek (dir.), Dpartement de langue et de littrature anglaise, Universit Masaryk, Brno, 2005.
282
URBANOV, Zdeka, Translation by J. Rauvolf, op. cit., p. 25-32, p. 47-50, p. 56-59.

173

lecture, laquelle Ferlinghetti est prsent, est organise dans le cadre du festival 13e journes
du jazz (XIII. Jazzov dny).
Allen Ginsberg vient quant lui plusieurs fois en Tchcoslovaquie. Dabord en 1965,
loccasion de la fte des tudiants du 1er Mai, majles , o il est lu Roi de majles .
Nanmoins, le pouvoir politique reste vigilant et la visite de Ginsberg finit par son arrestation
et son expulsion du pays283. Ginsberg revient en avril et mai 1990 avec dautres potes
beatniks : Andy Clausen, Anne Waldman, Jannie Pommy Vega et le pote japonais Nanao
Sakaki. Sakaki, accompagn de son groupe de musiciens japonais, organise les 1er et 2 mai un
concert dans le club Chmelnice, lun des importants lieux de rencontre de la culture
underground tchque des annes 1980, en partenariat avec le groupe de musique Plnoc ;
lvnement constitue la premire soire de musique et de rcitation beatnik en
Tchcoslovaquie. En 1993, Ginsberg organise un concert avec le musicien Emil Viklick
dans la cave vin littraire Viola, suivi dun autre concert au Centre culturel amricain cette
fois avec lensemble du quintet de Viklick. Sa dernire visite a lieu les 25 et 26 mars 1996 au
thtre Archa o il prsente les extraits de lopra Hydrogen Jukebox en prsence du
deuxime crateur de la pice, le musicien Philip Glass284. Le 8e Festival des crivains de
1998 (19-24 avril) est consacr aux auteurs beatniks et le 13e Festival des crivains en 2003
est ddi William Burroughs (6-10 avril). Il est important de noter galement la tourne en
2000 de Ruth Weiss, potesse appartenant au groupe de San Francisco et qui poursuit la
tradition de la posie jazz. Les performances les plus importantes ont lieu Brno, avec Pavel
Fajt, et esk Budjovice, avec Petr Va285. La rception des uvres des auteurs beatniks
dans le contexte tchque est ainsi marque par le contexte spcifique de luvre de traducteur
et du contact avec les lecteurs. Le lien avec la culture contestataire tchque est donc
primordial.

283

JANOUEK, Pavel (dir), Djiny esk literatury 1945-1989, vol. III 1958-1969, Prague, Academia, 2008,
p. 30.
284
Beatnici v Praze [Les Beatniks Prague], trad. tch. Ji Josek, Martin Machovec, Ji Popel, Josef Rauvolf,
Lubo Snek, Frantiek Vaek, Argo, 2001, p. 8-9.
285

Ibid., p. 6.

174

I.2.2. La gnalogie du cut-up ou de


lauthenticit de la no-avant-garde

La question du renouveau des procds du collage et du montage aprs la Seconde Guerre


mondiale est en partie lie aux pratiques de la posie exprimentale qui, dans la deuxime
moiti du XXe sicle, sinterroge sur sa continuit avec les pratiques de lavant-garde
historique. Ces activits, qui relvent de lhritage de lavant-garde historique, en particulier
du dadasme, du futurisme, du constructivisme (et du potisme pour le contexte tchque), se
dveloppent lchelle internationale en particulier dans les annes 1960. Elles peuvent
prendre des formes varies : posie sonore, visuelle ou tendances no-constructivistes,
interrogeant la relation entre limage et la lettre. Cette problmatique tant dj incluse dans
les programmes potiques et esthtiques des courants de lavant-garde historique, la question
se pose sur lapport de leur successeur cette problmatique. Les artistes aprs 1945 essaient
daller plus loin dans lexploration des possibilits de la transgression des frontires entre la
littrature et la peinture, mais aussi avec dautres formes dexpression artistique286. Lactivit
conjointe de William Seward Burroughs et de Brion Gysin sinscrit ainsi dans les tendances
majeures de la posie exprimentale des annes 1950 et 1960. Tout en se fondant sur
lesthtique de lavant-garde des annes 1920 et 1930, leur pratique du cut-up explore les
nouveaux enjeux du collage aprs la Seconde Guerre mondiale 287. Or, les deux artistes
sjournent frquemment Paris et entretiennent des liens troits avec le milieu de la posie
exprimentale et de la no-avant-garde parisienne par lintermdiaire. Notre analyse tchera
dinscrire le cut-up dans le contexte des pratiques de lavant-garde et de la posie
exprimentale de laprs-guerre. Elle portera en particulier sur leur collaboration avec la revue
Cinquime saison/OU, dirige par Henri Chopin, lun des reprsentants majeurs de la posie
exprimentale en France, qui entretient galement un important contact avec le milieu de lart
exprimental tchque. (Voir chapitre II.2. La posie exprimentale comme affaire
internationale : la croise des arts)

286

FABIAN, Jeanette, Sprache und Bild, in KLIEMS, Alfrun, RASSLOFF, Ute, ZAJAC, Peter (dir.),
Intermedialitt: Lyrik des 20. Jahrhunderts in Ost-Mittel-Europa III, Frank & Timme, 2007, p. 97.
287
KLIEMS, Alfrun, RASSLOFF, Ute, ZAJAC, Peter (dir.), Intermedialitt: Lyrik des 20. Jahrhunderts in OstMittel-Europa III, op. cit., p. 7.

175

I.2.2.A. Les artistes amricains Paris

Avant la Seconde Guerre mondiale, les auteurs amricains lis au modernisme et lavantgarde sinstallent Paris288, les plus clbres dentre eux tant Ernest Hemingway et Francis
Scott Fitzgerald. Leur sjour peut savrer parfois dfinitif, comme cest le cas de Gertrude
Stein qui noue dtroites relations avec lavant-garde parisienne. Le milieu surraliste attire
galement Brion Gysin ou Man Ray. Cest ds les annes 1910 que laxe Paris-New York se
dveloppe, notamment grce la coopration entre Man Ray et Marcel Duchamp. Les
beatniks, successeurs de lavant-garde historique, viennent leur tour frquemment habiter
Paris aprs la Seconde Guerre mondiale, une tendance initie par Jack Kerouac, bientt suivi
par Allen Ginsberg et Peter Orlovsky, puis par William S. Burroughs289. Brion Gysin (19161986), peintre et crivain n Londres (de mre canadienne et de pre suisse) rside Paris
ds 1934 et est pendant un temps membre du groupe surraliste dAndr Breton, avant den
tre exclu en 1937. Cest alors quil rencontre aussi Antonin Artaud dont luvre linfluence
de manire significative. Pendant la guerre, il se rend aux tats-Unis o il cre des peintures
dcalcomaniques, inspires par les mthodes surralistes, et devient citoyen amricain en
1947. Il repart en France aprs la guerre et voyage galement au Maroc, o il rencontre pour
la premire fois Burroughs. Les beatniks rentrent Paris de Tanger en 1958 et dans le Beat
Hotel, 9 rue Gt-le-Cur, Ginsberg crit Kaddish, Burroughs publie The Naked Lunch (Le
Festin nu) et Gregory Corso crit son pome qui le rendra clbre, Bomb290. Burroughs et
Gysin se retrouvent Paris en 1959 et commencent leurs activits conjointes291. La mthode
du cut-up invente par Brion Gysin est mise en pratique par Burroughs, notamment dans ses
romans cut-up des annes 1960292. Le fait de se retrouver Paris dans les annes 1950 a une
importance majeure pour leur cration, le Paris de lpoque tant beaucoup plus ouvert aux
crations avant-gardistes que les tats-Unis293. Ils peuvent se familiariser avec la cration
288

Les annes vingt : les crivains amricains Paris et leurs amis : 1920-1930, cat. exp., Centre culturel
amricain Paris, Paris, Les presses artistiques, 1959.
289
SAWYER-LAUCANNO, Christopher, The continual pilgrimage: American writers in Paris, 1944-1960,
Londres, Bloomsbury, 1992.
290
Gregory Corso, lors de sa rencontre avec Allen Ginsberg en t 1957 Venise lui recommande un petit htel,
9, rue Gt-le-Cur Paris. Ginsberg et son ami Peter Orlovsky y arrivent lautomne de la mme anne, suivis
bientt par Burroughs, Gysin, Corso et autres. SAWYER-LAUCANNO, Christopher, At the Beat Hotel , The
continual pilgrimage: American writers in Paris, 1944-1960, Londres, Bloomsbury, 1992, p. 261.
291
Ibidem.
292
Sur la priode parisienne de Burroughs et Gysin, voir MILES, Barry, The Beat Hotel (Ginsberg, Burroughs,
and Corso in Paris, 1958-1963), New York, Grove Press, 2000.
293
La contre-culture beat puise ses nergies vitales dans le milieu artistique new-yorkais des annes 1950, avec
la musique de Miles Davis et Charlie Parker, avec lEcole de New York, le Black Mountain College et le Living

176

dArtaud et dHenri Michaux comme avec les ides de lexistentialisme tout en rencontrant
des reprsentants de la jeune no-avant-garde franaise, grce Henri Chopin, Jean-Jacques
Lebel, Alain Jouffrouy et autres. Burroughs et Gysin font des expriences sur la posie sonore
avec Henri Chopin et lors des Biennales de Paris dans les annes 1960 (Voir chapitre II.2. La
posie exprimentale comme affaire internationale : la croise des arts). Lors de ces
Biennales, ils ctoient des artistes du Nouveau Ralisme franais, des lettristes, des nodadastes et des auteurs du popart amricain. Ils participent galement, aux cts des
membres du groupe Fluxus, aux performances lAmerican Center du boulevard Raspail,
clbre lieu de rendez-vous de lavant-garde et de la no-avant-garde amricaine Paris,
milieu auquel William S. Burroughs et Brion Gysin sont troitement lis294. Gysin participe
galement la premire manifestation du Domaine Potique organise par Jean-Clarence
Lambert la galerie du Fleuve Paris295. Leurs lectures lAmerican Center sont organises
par Jean-Jacques Lebel, son directeur de lpoque et lun des premiers promoteurs des
beatniks en France. Cest grce Gregory Corso que stablit ce lien important. En effet,
Lebel, aid par son pre qui tait proche dans les annes 1930 des cercles surralistes, sert
dintermdiaire entre les beatniks et les membres de lancien groupe surraliste. Cest grce
Jean-Jacques Lebel que Burroughs, Gysin et Corso rencontrent Marcel Duchamp lors dune
soire organise en son honneur et en celui de Man Ray296. Grce Lebel, ils se familiarisent
davantage avec luvre dAntonin Artaud, qui les marque profondment. Ils y trouvent
galement linspiration pour leur exprimentation avec les drogues :
Lascension suscite par les psychotropes comme voie dexploration du sacr est quelque
chose que les Beats dcouvrent galement dans les crits dAntonin Artaud, notamment
aprs leurs arrives Paris. Ginsberg stait intress Artaud ds 1949 par
lintermdiaire de Carl Salomon, mais cest seulement en 1958 quil entend Pour en
finir avec un jugement de dieu grce Jean-Jacques Lebel. Celui-ci avait obtenu des
copies clandestines de lenregistrement qui avait t immdiatement censur aprs sa
diffusion de 1947, et quil transmet Burroughs, Ian Sommerville, Gysin et Ginsberg, et

Theatre. Toutefois, comme le raconte Jean-Jacques Lebel, qui fut lami de ces potes et le traducteur de leurs
textes, la Beat Generation va chercher Paris une ambiance plus favorable lexpression de sa potique. ;
MARQUAILLE, Alice, SANDROLINI, Alessandra, Doors of perception , in Traces du sacr, op. cit., p. 277278, p. 338. Paris est galement recherch par les artistes noirs venant des tats-Unis. En effet, Paris leur prpare
un accueil plus chaleureux que leur pays dorigine, fortement marqu par une sgrgation raciale.
294
DELANO, Nelcya, Le Raspail vert : lAmerican center Paris, 1934-1994 : une histoire des avant-gardes
franco-amricaines, Paris, Seghers, 1994.
295
LEMAIRE, Grard-Georges, Burroughs, Paris, Artefact, 1986, p. 93.
296
SAWYER-LAUCANNO, Christopher, The continual pilgrimage: American writers in Paris, 1944-1960,
Londres, Bloomsbury, 1992, p. 270.

177

travers ce dernier, au pote beat Michael McClure et Julian Beck, le fondateur du


Living Theater. Tous ressortent transforms par cette coute297.

Dans les annes 1970, Grard-Georges Lemaire (n en 1948) devient un personnage


particulirement important pour lintroduction des beatniks en France. Lui-mme crivain,
historien et critique dart, il travaille dans ldition et cre sa premire collection de littrature
trangre Connexion, chez Flammarion en 1974. Ce spcialiste de littrature anglaise,
amricaine et italienne devient le traducteur de Burroughs et dautres beatniks en franais et
lauteur de nombreux ouvrages critiques sur la Beat Generation298. Par sa spcialisation sur
luvre de Kafka299 et sa contribution plusieurs ouvrages sur la culture de Prague, Lemaire
reprsente en mme temps un pont avec la culture tchque300.

I.2.2.B. Les techniques du cut-up

Le premier ouvrage des cut-up, Minutes to Go, est un exemple reprsentatif de lhistoire
ditoriale des uvres avant-gardistes amricaines, publies dans de petites maisons ddition,
souvent ltranger, car les tats-Unis des annes 1950 ne sont pas trs ouverts la littrature
contestataire qui affiche son orientation gauche301. A cette poque, il est plus difficile de
trouver un diteur aux tats-Unis quen France. Minutes to Go a donc t publi par Jean
Fanchette, en tant que numro indpendant de son magazine littraire bilingue de Rive
Gauche, Two Cities, lanc en avril 1959. Sinclair Beiles, lun des co-auteurs de Minutes to
Go, a fait partie de la rdaction et cest lui qui a facilit la publication de louvrage302.

297

MARQUAILLE, Alice ; SANDROLINI, Alessandra, Doors of perception , in Traces du sacr, op. cit.,
p. 277-278.
298
LEMAIRE, Grard-Georges, Burroughs, Paris, Artefact, 1986. LEMAIRE, Grard-Georges (d.), Beat
Generation : une anthologie, Romainville, Al Dante, 2004. LEMAIRE, Grard-Georges (d.), Beat Generation,
Paris, Flammarion, 2005.
299
LEMAIRE, Grard-Georges, Kafka Prague, Paris, Chne, 2002. LEMAIRE, Grard-Georges, Kafka,
Gallimard, 2005. LEMAIRE, Grard-Georges, Kafka et Kubn, Paris, Editions de la diffrence, 2002.
300
Son amour pour Prague a pu provenir des traductions de litalien des ouvrages de Patrizia Runolfa qui a pu lui
prsenter luvre du grand spcialiste italien de la littrature tchque, Angelo Maria Ripellino.
301
Dj avant la guerre, Paris tait un foyer ditorial trs actif des petites maisons ddition anglo-saxonnes
(Three Mountains Press, Hours Press, Shakespeare and Co.) et de revues, notamment Transitions, qui publiaient
les textes des auteurs anglo-saxons Paris. Voir FORD, Hugh, Published in Paris : l'dition amricaine et
anglaise Paris : 1920-1939, Paris, IMEC, Edition contemporaine , 1997.
302
Burroughs et Gysin collaborent galement avec Mary Beach de la libraire Shakespeare & Company. Cest un
endroit important de rencontres des auteurs amricains Paris daprs-guerre. Voir BEACH, Sylvia,
Shakespeare and Company, Paris, 1962.

178

La pratique du cut-up pourrait tre dfinie comme un procd de collage fond sur le principe
du hasard, proche des pratiques dadastes. Sa technique principale consiste dcouper et
rorganiser des extraits de journaux ou dautres textes en trois colonnes, A, B et C, dont
lordre peut tre librement permut fin de crer de nouveaux textes dnus de toute
cohrence logique. Dautres cut-ups sont constitus de fragments dcoups dans les textes
dautres crivains, par exemple de Rimbaud, de Shakespeare ou de Conrad. Burroughs
applique galement la mthode du cut-up dans ses carnets (scrapbooks) des annes 1960 :
comme il laffirme, quand il voyage, il dcrit dans la premire colonne ce quil peut voir
autour de lui, dans la deuxime, ce quoi il pense au mme moment et dans la troisime les
impressions et les notes des livres quil est en train de lire, pour aboutir un effet de
simultanit. Comme dans le cas du cut-up, ces colonnes peuvent ensuite tre rorganises
pour donner des lectures nouvelles303. Lautre mthode issue du cut-up, le fold-in, consiste
couper les pages de deux textes diffrents en deux dans le sens de la longueur et de les coller
ensemble pour crer un nouveau texte issu de cette nouvelle combinaison. De cette technique
de base, il est possible de driver vers plusieurs variantes, comme en dcoupant une page de
journal en long et en large et en rorganisant librement les quatre fragments pour obtenir un
nouveau texte. Pour le cut-up et le fold-in, lhritage de Marcel Duchamp est essentiel.
Prenons par exemple Rendez-vous du Dimanche 6 fvrier 1916 1h de laprs-midi304 .
Duchamp y place quatre textes htrognes dans les quatre sections dun carr, ouvrant ainsi
le champ des lectures possibles. On peut lire le texte dans chaque colonne mais on peut aussi
le lire en traversant les colonnes et obtenir ainsi un nouveau texte. Cependant, il ne sagit
encore que dun anctre lointain du cut-up car cette exprimentation formelle ne cherche pas
quant elle tablir une nouvelle forme de lecture305.
Le cut-up produit des textes formalistes o lessentiel est de savoir comment cest fait. Endehors de laffiliation avec lavant-garde, Grard-Georges Lemaire affirme quant lui une
parent du cut-up avec Raymond Roussel en se rfrant son clbre texte Comment jai crit
certains de mes livres. A ceci prs que dans le cut-up, thorie et praxis sont interconnectes,
les explications tant incluses dans le texte. Cest ainsi que Burroughs dcrit une des variantes
de fold-in, en accentuant le rle mcanique de la machine dans la forme du texte final :

303

BURROUGHS, William S. cit in SOBIESZEK, Robert A., Ports of entry: William S. Burroughs and the
arts, Los Angeles County Museum of Art/Thames and Hudson, 1996, p. 47.
304
uvre publie pour la premire fois en hiver 1937 dans le numro 10 de la revue Minotaure.
305
BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 14.

179

Une machine crire qui dplace la moiti dun texte et la moiti dun autre dans le
cadre-page sur les chanes de montage (La proportion des moitis de textes est
importante puisquelle correspond aux deux moitis de lorganisme humain) Shakespeare,
Rimbaud, etc., permutant travers les cadres-pages en juxtaposition constamment
transformable la machine crache des livres des pices de thtre des pomes306.

Lemaire et Philippe Mikriamos, autre spcialiste de lcriture de Burroughs, affirment tous


deux que la trilogie de Burroughs (The Soft Machine, The Ticket That Exploded, The Nova
Express), crite entre 1961 et 1964, a pu uniquement tre ralise grce aux exprimentations
de cut-up runies dans The Third Mind. Mikriamos dcrit la trilogie comme le rsultat dun
travail combinatoire issu des expriences avec la machine crire :
La machine qui a explos - le billet nova le soft express / la machine nova le billet soft
lexpress qui a explos / etc : nous sommes devant une fausse trilogie, et les trois livres
forment en effet un ensemble. Pas un livre qui se rpte, mais plutt un livre qui se
complte dans la forme des trois versions, chacune envisageant un certain nombre de
problmes sous un angle diffrent307.

Le rapport la technologie et la machine, lun des motifs cl de lavant-garde historique,


reste chez les no-avant-gardes ambigu et mfiant. Ce que la technologie permet, cest la
pluralit des critures, et non pas seulement des lectures. Burroughs assigne sa machine
scripturale une finalit pluraliste, dans la mesure o elle exige une pluralit de lectures mais
aussi dcritures et de fonctions308. Les exprimentations permutationnelles avec le langage
visent sa structure en tant que systme.

306

A writing machine that shifts one half of the text and one half the other through a page frame or conveyor
belts (the proportion of half one text and half the other is important, corresponding as it does to the two halves
of the human organism) Shakespeare, Rimbaud, etc., permutating through page frames in constantly changing
juxtapositions the machine spits out books and plays and poems. ; BURROUGHS, William S, The Ticket That
Exploded, New York, Grover Press, 1968, p. 65 ; trad. fr. PELIEU, Claude et BEACH, Mary, Le ticket qui
explosa, Christian Bourgois, Paris, 1969, p. 83.
307
The machine that exploded the nova ticket the soft express/ the nova machine the soft ticket the
express that exploded/ etc: we are dealing with a false trilogy, and the three books actually form a whole. Not a
single book repeating itself, but rather a book that completes itself in the form of three versions, each envisaging
a certain number of problems under a different angle. ; MIKRIAMOS, Philippe, William S. Burroughs, Paris,
Seghers, 1975, p. 77.
308
An attraction-repulsion operates where mechanical gears are concerned (the clock has often been taken as a
literary model), where the manufactured object moved by steam or electricity is concerned. / Burroughs assigns
his writing machine a pluralistic finality, insofar as it demands a plurality not only of readings but also of
writings and of functions. ; LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2
points of Order by Brion Gysin , in BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit.,
p. 16 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, 24 points de suture poss par GrardGeorges Lemaire et 3 points dordre de Brion Gysin , in uvre croise, op. cit., p. 14-15.

180

I.2.2.B.1 La structure en grille, la dconstruction,


lespace-temps

Une autre variante est lorganisation des textes dans la structure en grille, appliquant comme
principe la destruction de la lecture linaire et de la logique du rcit. La forme de la grille est
voque galement dans les photos-collages reproduits dans uvre croise qui sont ancrs
dans la structure compose de petits rectangles. Burroughs et Gysin utilisent ainsi laspect de
la grille, et de manire plus gnrale, la forme du collage et du montage, quils appliquent
pour dranger la lecture linaire et pour dconstruire lordre du rcit. En effet, lorganisation
de limage et du texte dans la structure en grille entrane la perte dune perspective centrale de
la lecture et fait dlibrment obstacle la comprhension du lecteur.
Plusieurs critiques ont mis les expriences de Gysin et de Burroughs en rapport avec la thorie
dconstructionniste de Jacques Derrida, en particulier dans la manire dont le cut-up dtruit la
lecture linaire, favorisant plutt la multiplicit des lectures possibles, comme le propose La
Dissmination :
Il ny a plus alors quun immense tissu de lecture et dcriture se pliant, se dpliant, se
repliant indfiniment. La lecture nest donc pas plus les dehors de lcriture son supplant
adventice, ce qui vient aprs elle et la prsuppose ncessairement, que lcriture elle-mme
nest la substitution extrieure et transitoire dune pense dj identique elle-mme,
avant toute substitution309.

Cette technique et ces enjeux sont dj prsents chez Marcel Duchamp, comme dans Grand
Verre, o :
Le regard traverse la page, loblitre et peroit au-del mais en retenant le support et ses
traces constitutives une srie de vitres o sont imprimes, colles, dessines,
dissmines les autres instances du livre, places dans une perspective non pas moniste,
mais plurielle et obissant des logiques indites310.

309

DERRIDA, Jacques, La Dissmination, Paris, Seuil, 1972, p. 217-218 ; cit in LEMAIRE, Grard-Georges,
23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion Gysin , art. cit. ; trad. fr.
LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, art. cit., p. 20.
310
The eyes move along the page, obliterate it, and perceive beyond it with the support of its constitutive
traces a series of windowpanes on which are printed, pasted, designed, and scattered the other elements of the
book, placed not in a monist perspective but in a pluralistic perspective obeying an unknown logic. ;
LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion
Gysin , in BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 20 ; trad. fr. LEMAIRE,
GrardGeorges et TAYLOR, Christine, 24 points de suture poss par Grard-Georges Lemaire et 3 points
dordre de Brion Gysin , in uvre croise, op. cit., p. 20. moi je mettrais des ibid. chaque fois !

181

Le refus de proposer une seule interprtation possible une uvre, lment important des
textes avant-gardistes, exprime une revendication socioculturelle, connue dj par lavantgarde historique qui voulait pater le bourgeois . Cette attitude est trs bien exprime par
Walter Benjamin dans son texte Le caractre destructeur publi le 20 novembre 1931 :
Le caractre destructeur ne souhaite nullement tre compris. A ses yeux, tout effort allant
dans ce sens est superficiel. [] Le phnomne le plus petit-bourgeois qui soit, le
commrage, ne surgit que parce que les gens ne souhaitent pas tre mal compris. Le
caractre destructeur accepte le malentendu ; il nencourage pas le commrage311.

En accentuant le ct subversif de la cration artistique, les permutations, surtout pratiques


par Brion Gysin, profitent de la caractristique de la langue anglaise qui permet la
rorganisation des mots dans la phrase tout en permettant le jeu avec la smantique des
nouvelles phrases ainsi cres.
Llment subversif caractrise les activits cut-up, en particulier leurs exprimentations avec
la posie sonore. Le but de Burroughs et Gysin est de librer le mot de la page, qui aboutit
lintrt pour la posie sonore, pratique commune au milieu de la no-avant-garde et de la
posie exprimentale de lpoque (voir Chapitre II.2. La posie exprimentale comme affaire
internationale : la croise des arts), inscrite dans le sillage de lavant-garde, en particulier du
dadasme. Burroughs se proclame proche du dadasme de Tristan Tzara et en effet, beaucoup
de techniques ractualises par le cut-up sont dinspiration dadaste. Dans le chapitre Les
premiers enregistrements duvre croise, Burroughs dcrit la cration de ces
enregistrements :
Brion Gysin a lu le Cantique de Salomon sur une bande et la repasse, en intercalant au
hasard des vers extraits de certains Sonnets de Shakespeare Ensuite il a fait repasser la
bande une troisime fois en ajoutant des vers de lAnabase de Saint-John Perse, dans la
traduction dEliot, puis une quatrime fois en ajoutant plusieurs phrases tires du Ciel et
lenfer dAldous Huxley312.

Brion Gysin et William S. Burroughs enregistrent galement leurs crations, certaines pour la
revue Cinquime saison/ OU de Henri Chopin mais aussi indpendamment, comme William
S. Burroughs : Break Through in Grey Room, uvre qui runit diffrentes performances et
311

BENJAMIN, Walter, Le caractre destructeur , Oeuvres II, Paris, Gallimard, p. 331.


I read the Song of Solomon onto a tape and ran it back, cutting lines from some of Shakespeares sonnets
into it at random A third run-back cut lines from Anabasis, by St John Perse, in the Eliot translation, while a
fourth added several phrases from Heaven and Hell, by Aldous Huxley. ; BURROUGHS, William S. et
GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 89 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine,
uvre croise, op. cit., p. 116.
312

182

ouvrages sonores que Burroughs a effectu seul ou avec ses amis Brion Gysin et Ian
Sommerville313.
Ce procd a galement inspir les montages cinmatographiques de Burroughs et Gysin, qui
juxtaposent des matriaux et des motifs htrognes et apparemment distants. Daprs Brion
Gysin, les matriaux rassembls dans uvre croise ont servi pour deux courts mtrages :
Towers Open Fire et Cut-Ups314. Des extraits du scnario du Festin Nu, ont t publis dans
uvre croise315.

Le cut-up sinscrit dans lre du temps, introduisant la potique ngative de la dconstruction,


voire de la destruction. Il dtruit lespace-temps du texte en introduisant des effets de
simultanit, explors auparavant dans la peinture. La pratique de permutation mise en uvre
par Gysin, fonde sur les principes combinatoires de la mathmatique, exploite toutes les
combinaisons possibles des mots dans une phrase, tout en la lpurant peu peu de son sens.
Par la suite Burroughs utilise cette technique dans ses romans, en particulier dans The Ticket
That Exploded.
Gysin choisit pour ces permutations des phrases connues, souvent prises directement de
diffrents textes sacrs. Son pome-permutation le plus connu porte le titre I am that I am,
allusion au nom par lequel Dieu se dsigne lui-mme dans lAncien Testament, au moment de
sa rencontre avec Mose.
Lemaire rappelle de nouveau la gnalogie de cette pratique, utilise systmatiquement par les
dadastes parisiens, mais allant plus loin encore dans lhistoire littraire en mentionnant les
limericks et la prdilection dEdward Lear et dEliot pour cette pratique. Il noublie bien sr
pas Gertrude Stein qui a utilis les permutations de manire systmatique dans ses crations
littraires :
Money is what words are.
Words are what money is.
Is money what words are.

313

BURROUGHS, William S., William S. Burroughs : Break Through in Grey Room, Sub Rosa, 2001.
Les films ont t tourns avec Antony Balch. Towers Open Fire Paris et Londres, Cut-Ups Paris,
Tanger et New York et synchronis Londres. BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind,
op. cit., p. 149 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, uvre croise, op. cit., p. 192.
315
BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, Naked Lunch : Fragment of a Scenario in The Third Mind,
op. cit., p. 150-158 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, Scnario du Festin Nu , in
uvre croise, op. cit., p. 195-205.
314

183

Are words what money is316.

Cest la cration de Gertrude Stein qui est lorigine de la mthode de permutation adopte
par Gysin et cest galement elle qui, la premire, a incorpor le genre de la posie orale
(sonore) dans les pratiques de lavant-garde. Mais il faut aussi mentionner les crations de
Hugo Ball, notamment son pome rciter voix haute, Karawanne , qui exploite les
expressions de lallemand parl ou les exprimentations de Velimir Khlebnikov.

I.2.2.C. uvre croise / The Third Mind ou la dmarche


collective du cut-up

Le cut-up accentue le concept du hasard comme lment constitutif de la cration. Il met en


avant galement sa nature collective qui, selon Lemaire, reste assez rare dans lhistoire
littraire, malgr les revendications thoriques des avant-gardes317. Minutes to go, uvre
avant-gardiste exemplaire par son caractre collectif aspire leffacement de lindividualit
de lauteur, en combinant, dans les collages issus du cut-up, les extraits de journaux avec des
citations des pomes de Rimbaud ou de Shakespeare. En effet, un des traits caractristiques de
lavant-garde est lexistence de groupes unis par un programme et des manifestes. La
consquence en est la suppression de lindividualit au profit de lide suprieure qui unit le
groupe. La tendance lanonymat de lauteur, voire son effacement, constitue donc un
hritage de lavant-garde historique318 :
Tristan Tzara a dit : La posie est pour tous. Et Andr Breton le traita de flic et
lexpulsa du mouvement. Rptez : La posie est pour tous. La posie est un lieu
public et vous tes libres dentirement cut-upiser Rimbaud, et vous vous trouvez la
place de Rimbaud. [] Les cut-ups sont pour tous. Nimporte qui peut faire des cut-ups.
316

STEIN, Gertrude, The Geographical History of America, New York, 1973, p. 201.
Lemaire mentionne les exemples de collaboration littraire, notamment celle de Joseph Conrad et Ford
Madox qui ont sign ensemble Romance et The Inheritors ou bien la collaboration de Christopher Isherwood et
W. H. Auden sur le livre de voyage Journey to a War (1939). Toutefois, ces cas de figure, certes peu rpandus et
davantage prsents dans les genres littraires populaires, ne sont pas si exceptionnels. Lemaire les isole toutefois,
arguant notamment de leur caractre corrosif envers la notion dauteur caractre qui nest en effet pas remis en
question dans les collaborations littraires des genres populaires. LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches
Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion Gysin , in BURROUGHS, William S. et
GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 11 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine,
24 points de suture poss par Grard-Georges Lemaire et 3 points dordre de Brion Gysin , uvre croise,
op. cit., p. 7-8.
318
EFFENBERGER, Vratislav, Pojem avantgardy [Le concept de lavant-garde], in Realita a poesie [Ralit
et posie], Prague, 1969, p. 167.
317

184

Cest une mthode exprimentale dans le sens o elle est une praxis. Nattendez plus pour
crire319.

Les quatre artistes participant au livre Minutes to go Brion Gysin, William S. Burroughs,
Gregory Corso et Sinclair Beiles ont tous appartenu au milieu des beatniks et se sont au
moins partiellement installs en France. Beiles, originaire dAfrique du Sud, a travaill
comme diteur pour lOlympia Press, fond en 1953 par Maurice Girodias. Cette maison
ddition tablie Paris publie des uvres controverses et une collection de littrature
rotique et pornographique. Cest Girodias qui a publi Lolita de Nabokov et cest srement
grce lamiti avec Beiles que Burroughs peut publier chez lui en 1959 son Festin nu
(Naked Lunch)320. La technique radicale du cut-up a pos davantage de problmes Corso et
Beiles, soucieux de conserver leur identit dauteurs authentiques et originaux, qu
Burroughs et Gysin. Aussi ont-ils abandonn les projets futurs de collaboration en matire de
cut-up. Seuls Gysin et Burroughs continuent dans cette dmarche et publient ensemble un
autre livre de cut-up, The Exterminator. Par la suite, ils dveloppent dautres techniques
inspires du cut-up (comme les fold-in) et commencent les utiliser galement dans les
enregistrements sonores. Ils exprimentent les montages sonores et par la suite
cinmatographiques. Cest grce ces activits quils se rapprochent du milieu de la posie
exprimentale sonore Paris, mais aussi des artistes amricains : ils collaborent de manire
intensive avec les magazines avant-gardistes amricains comme Bulletin from Nothing, ou Big
Table.

Aprs deux livres dexprimentations textuelles, Minutes to Go et The Exterminator,


Burroughs et Gysin prparent ensemble en 1965 un livre contenant de nombreux matriaux
issus du cut-up textes, collages plastiques, dessins, scnario de films, photos etc. puis se
lancent la recherche dun diteur321. Cest un travail de longue haleine : le livre doit attendre
1976 pour tre publi. Ce sera dabord dans sa version franaise chez Flammarion (grce aux
soins de Grard-Georges Lemaire) sous le titre uvres croises, puis, deux ans plus tard, en
319

Tristan Tzara said: Poetry is for everyone. And Andr Breton called him a cop and expelled him from the
movement. Say it again: Poetry is for evryone. Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you are
ine the Rimbauds place. [] Cut-ups are for everyone. Anybody can make cut-ups. It is experimental in the
sense of being something to do. Right here write now. ; BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third
Mind, op. cit., p. 31 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, uvre croise, op. cit.,
p. 33 - 34.
320
De manire gnrale, il serait intressant de prciser le rle des petits diteurs indpendants anglo-saxons,
installs Paris, dans la publication des uvres majeures de lavant-garde littraire anglaise et amricaine mais
cette problmatique dpasse le cadre de cette recherche.
321
BURROUGHS, William S., GYSIN, Brion ; BEILES, Sinclair ; CORSO, Gregory, Minutes to Go, Paris, Two
Cities Editions, 1960; BURROUGHS, William S., GYSIN, Brion, The Exterminator, Auerham Press, 1960.

185

1978, en anglais chez Viking Press sous le titre The Third Mind. Dans ce livre, la fois sorte
de manifeste et rsum du cut-up, ils donnent une gnalogie de leur mthode en retraant le
dveloppement des techniques exprimentales dans lart et en rflchissant aux possibilits de
lutilisation du collage en littrature et de lvolution de ces enjeux au cours des annes.
Dans le texte servant de prologue au livre, Grard-Georges Lemaire reconstruit la gnalogie
du cut-up : il situe la technique dans la ligne du modernisme amricain de T. S. Eliot, mais
aussi de Gertrude Stein et du dadasme, en mentionnant Tristan Tzara et Marcel Duchamp.
Laffiliation dadaste est galement accentue par Burroughs et Gysin, qui ouvrent le livre sur
lvocation du pome tir du chapeau de Tristan Tzara322. Lemaire rappelle la tradition
japonaise dans laquelle la pratique du renga runissait deux ou plusieurs potes afin de crer
une forme potique aux rgles strictes323. Une pratique qui, daprs lui, servait la fois
[] lexpression dun formalisme politique et esthtique dun empire qui avait invent
jusqu sa religion324 , alors que la pratique en soi refltait le concept de ltre de la
civilisation orientale325. La dmarche de luvre collective nest donc pas uniquement dordre
formaliste mais aussi socioculturel et existentiel. Ce concept de ltre, fidle la spiritualit
orientale, doit probablement inspirer les potes beatniks, amateurs du bouddhisme zen.
Nanmois, limportance relle des pratiques sotriques parmi les beatniks est notre avis
ambigu. Certes, ils nont jamais t ferms la dimension sotrique de leur cration et le
cut-up nen est pas exempt non plus. Dans les expriences de la posie sonore, Gysin et
Burroughs cherchent linspiration dans les chants des derviches marocains, rencontrs au
Maroc o ils sjournent dans les annes 1950. Familiaris avec la culture psychdlique des
annes 1960, Gysin cre la Dreamachine [Machinerver] entre 1960 et 1967, qui provoque
des visions comparables aux rves ou plutt aux hallucinations provoques par le LSD326 .

322

BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 29 ; trad. fr. LEMAIRE, Grard
Georges et TAYLOR, Christine, uvre croise, op. cit., p. 32.
323
Lemaire mentionne les auteurs contemporains qui sintressent la pratique du renga en rappelant louvrage
Renga, dit par Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlison Paris en 1971.
BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 10.
324
[] the expression of the political and aesthetic formalism of an empire that had invented its very religion ;
LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion
Gysin , in BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 10 ; trad. fr. LEMAIRE,
GrardGeorges et TAYLOR, Christine, 24 points de suture poss par Grard-Georges Lemaire et 3 points
dordre de Brion Gysin , uvre croise, op. cit., p. 7.
325
He was [the poet] expected to attain a degree of personal perfection and at the same time to merge in the
associative whole. By integrating himself in it, he disintegrated himself in it. It was thus the dissolution of
uniqueness that was the goal, and from this stems the paradox of the Yamato poiesis: to possess ones language
within the sphere of language that possesses us so that we can finally be dispossessed of it to work toward
being to achieve nonbeing to offer oneself as a sacrifice to the language of the sovereign authority. ;
BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 11.
326
MARQUAILLE, Alice ; SANDROLINI, Alessandra, Doors of perception , in Traces du sacr, op. cit.,
p. 338.

186

Tous les beatniks, Burroughs inclus, explorent les drogues, prsentes sur le continent
amricain dans les rites des tribus indiennes. Le rapport des drogues au sacr a mme t
tudi de manire scientifique dans les annes 1960 luniversit de Harvard par le psychiatre
Timothy Leary, proche du mouvement des beatniks. Nanmoins comme le remarque GrardGeorges Lemaire, William S. Burroughs est le moins ouvert la dimension transcendantale
des expriences sotriques des beatniks :
William Burroughs est sans doute le plus rfractaire toute inspiration transcendante,
mme si son uvre met en scne les conflits apocalyptiques et des confrontations
bibliques. [] La seule tentative de caractre spirituel quil ait entreprise est lie la
scientologie, celle-ci reposant sur le principe de lesprit cratif et sur une progression par
tapes jusquau pouvoir total 327.

Ce que Lemaire considre comme la grande russite du cut-up est llment narratif auquel il
aboutit, souvent vu comme sotrique mais reclant des sens cachs :
Et le fragment obtenu au terme de lopration se prsentait automatiquement comme une
fiction. Le fait dassocier deux essais sur les mathmatiques ou deux articles de
vulgarisation scientifique ne changeait rien la question : les textes qui en rsultaient
prenaient toujours une tournure narrative, nigmatique au premier abord, mais en
dfinitive trs explicite et parfois prmonitoire. Leur distribution smantique dtournait
les lments de base de leur signification primaire, dvoilant leur porte relle328.

Lart fait par tous , devise de Tristan Tzara, est reprise par des surralistes ; Lemaire
rappelle la pratique collective du cadavre exquis dont sont issus notamment deux textes
surralistes : Limmacule conception de Breton et Eluard et Les champs magntiques de
Breton et Soupault. Cependant, Lemaire estime que les surralistes ne sont pas alls assez loin
dans la poursuite du travail collectif et de ses enjeux majeurs329. Lexpression Third Mind ,
le troisime esprit (ou conscience), est galement lexpression du rsultat dune collaboration

327

LEMAIRE, Grard-Georges, Beat Generation , in Traces du sacr, op. cit., p. 356.


In addition, the fragment arrived at as a result of this operation automatically presented itself as a work of
fiction. It made no difference if what was being associated were to essays on mathematics or two articles of
popularized science. The resulting texts always took a narrative turn, enigmatic at first but ultimately explicit and
often premonitory. The semantic distribution of these basic elements diverted them from their original meaning,
thus revealing their real significance ; LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges
Lemaire and 2 points of Order by Brion Gysin , in BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, The Third
Mind, op. cit., p. 14 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, art. cit., p. 12.
329
The ultimate sublimation of subjectivity, the automatism extolled by Andr Breton in his Manifestos of
Surrealism, led to no new perspective; it did not give form to the principles of the discourse of the unconscious,
which had become known in France through the translations of Sigmund Freuds books. The analytic model
based on a mystification the alleged Socratic exchange of the two elements of the therapeutic relation led to
no literary extension capable of crossing the frontiers of the individualism that connects the work and its
producer. ; Ibid. p. 12 ; trad. fr., p. 8.
328

187

de deux individus. En effet, lenjeu principal de Third Mind est de crer un ouvrage collectif,
fond sur la collaboration de deux auteurs, dans laquelle ces derniers fusionnent dans une
conscience suprieure la leur (ce qui rappelle de nouveau le concept oriental de lindividu
qui fusionne avec la conscience universelle) : Ce nest pas lhistoire dune collaboration
littraire, mais bien plutt la complte fusion de deux subjectivits dans une praxis,
subjectivits qui se mtamorphosent en une troisime ; cest dailleurs qumerge un nouvel
auteur, le tiers absent, invisible et insaisissable, qui dcrypte le silence330.
Burroughs affirme que cette ide leur est venue du livre Think and Grow Rich, un livre sur les
stratgies commerciales331. Mais cest une citation du pome La Terre Vaine de T. S. Eliot qui
inspire indirectement la technique du collage utilise dans le cut-up : Quel est donc ce
troisime qui marche ton ct ?/ Lorsque je compte il ny a que nous deux / Mais lorsque je
regarde au loin la route blanche/ Il y a toujours un autre qui glisse ton ct332.
A la fin de son introduction, Lemaire affirme que la lecture duvre croise est possible
uniquement si le lecteur est prt prendre une part active dans la lecture. En accentuant le
rle du lecteur et la multiplicit de lectures possibles, soit, de livres, le travail de Burroughs et
Gysin serait une uvre ouverte (dans le sens attribu ce terme par Umberto Eco) dans
laquelle aboutissent les exigences de lavant-garde en ouvrant la voie pour lesthtique
postmoderne :
The Third Mind uvre Croise instaure le brouillage du rseau linguistique il
rvle et lantagonise tout la fois. Cest un dispositif stratgique pour affronter les
agressions smiotiques. Mais, pour ce faire, il convoque un quatrime auteur vousmme pour dterminer le champ oprationnel dun autre livre, dun livre invisible quil
ne tient qu vous de faire apparatre333.

Cette lecture active sinscrit dans les xigences de la posie exprimentale internationale
et de son exprimentation avec le langage.
330

It is not the history of a literary collaboration but rather the complete fusion in a praxis of two subjectivities,
two subjectivities that metamorphose into a third; it is from this collusion that a new author emerges, an absent
third person, invisible and beyond grasp, decoding the silence. ; Ibid., p. 18 ; trad. fr., p. 16.
331
BURROUGHS: A book called Think and Grow Rich. / GYSIN: It says that when you put two minds
together / BURROUGHS: there is always a third mind / GYSIN:as unseen collaborator. ;
BURROUGHS, William S. ; GYSIN, Brion, The Third Mind, op. cit., p. 12.
332
Who is the third who walks always beside you?/ When I count, there are only you and I together/ but when I
look ahead up the white road/ there is always another one walking beside you/ ; ELIOT, Thomas Stearns, The
Waste Land, 1921-1922, p. 88 ; trad. fr. LEYRIS, Pierre, La Terre Vaine, Paris, Seuil, 1976, p. 89.
333
The Third Mind jumbles the linguistic network, simultaneously revealing and antagonizing it. It is a strategic
device for confronting semiotic assaults. But for it to do so, it calls on a fourth author yourself to establish
the operational field of another book, an invisible book that you can make visible. ; LEMAIRE, GrardGeorges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion Gysin , art. cit.,
p. 24 ; trad. fr., p. 25.

188

I.2.2.D. Le mot, le cut-up et la posie exprimentale

Le pome-manifeste du cut-up de Burroughs et Gysin, intitul Minutes to Go, subvertit et


permute le verset fondateur de la doctrine chrtienne Au commencement tait le Verbe, et le
Verbe tait avec Dieu, et le Verbe tait Dieu et remet en question le statut du mot :
Les hallucins sont venus pour vous dire que vos services publics
sont en train dtre ferms les rves surveills les ides contrles
le sexe est en train de fermer partout vous tes envoys

tous les mots sont enregistrs des agents partout


recensant les vivants

pour les exterminer

vous teignez la lumire

non ils ne sont pas mchants ni le diable mais des hommes


en mission avec un peu de travail faire

ceci chers amis

ils ont lintention de le faire avec vous

on vous a donns un choix entre libert et


libert et non ! vous ne pouvez pas avoir les deux

ce nest pas le commencement


au commencement tait le verbe
le verbe a exist depuis trop longtemps

nous sommes dehors


vous tes dedans

189

nous sommes venus pour vous laisser sortir

ici et maintenant nous allons vous montrer

ce que vous pouvez faire

avec et envers
le mot
les mots
nimporte quel mot
tous les mots

prends un livre

nimporte quel livre

dcoupe-l

dcoupe
la prose
les pomes
les journaux
les magazines
la bible
le Coran
le livre de moroni
Lao-Tseu
Confucius
bhagavad gita
nimporte quoi
les lettres
correspondance de travail
les pubs
tous les mots334
334

The hallucinated have come to tell you that your utilities / are being shut off dreams monitored thought
directed / sex is shutting down everywhere you are being sent // all words are taped agents everywhere /
marking down the live ones
to exterminate // you are turning down the lights // no they are not evil nor the
devil but men / on a mission with a spot of work to do // this dear friends they intend to do on you // you

190

En attaquant lide du Verbe (ou de la Parole), Burroughs et Gysin sen prennent aux
fondements de la culture logocentrique de la socit occidentale (dune manire analogue aux
efforts dconstructionnistes de la philosophie de Jacques Derrida) qui symbolise pour eux
toutes les idologies et organismes du pouvoir. En ventrant les phrases et en laminant le
langage, ils visent lorganisation logique du rcit pour en librer les mots. Cette potique de
destruction ne reprsente pas seulement une exigence esthtique, mais galement, en
sopposant aux systmes de contrle, une exigence contestatrice sociale. Lattaque contre le
langage et le mot en tant quinstruments de discours autoritaire est lun des enjeux du cut-up,
un aspect commun lensemble de la contre-culture amricaine des annes 1960, dont lun
des thoriciens, le penseur no-marxiste Herbert Marcuse, affirme dans son ouvrage An Essay
on Liberation : La rupture avec le continuum de la domination doit tre en mme temps la
rupture avec le vocabulaire de la domination335 . Dans ses pomes-permutations, Brion
Gysin suit le mme chemin en soumettant le langage aux permutations multiples remettant
ainsi en doute le caractre stable et fixe de laspect smantique du langage. Lexemple
illustratif de ces pratiques est le pome inspir par le manifeste du cut-up intitul In the
beginning was the word (Voir Annexe 3 : Figure 1 et Figure 2). Dans un autre de ses
pomes, le mot est dgrad en un simple virus, accentuant ainsi le pouvoir ngatif du mot
utilis dans un discours :
FUNCTION WITH BURROUGHS EVERY MAN
AN AGENT

CUT

In THEE beginning was THE word The word was a


Virus.. Function always comes before form L Ron Hubard.
Virus made man.. Man is virus.. Kick the virus habit MAN
As one ape said to the other: I have not seen THEE MAN.

have been offered a choice between liberty and / freedom and No! you cannot have both // [] this is not
the beginning in the beginning was the word / the word has been in for a too long time / you in the word and
the word in you // we are out / you are in // we have come to let you out // here and now we will show you what
we can do / with and to / the word / the words / any word / all the words // Pick a book
any book
cut it up
/ cut up / prose / poems / newspapers / magazines / the bible // the Koran / the book of moroni / La-tzu /
Confucius / the bhagavad gita / anything / letters / business correspondence / ads / all the words ; GYSIN,
Brion, Minutes to go in BURROUGHS, Williams S.et GYSIN, Brion et CORSO, Gregory et BEILES,
Sinclair, Minutes to Go, op. cit., p. 3-4.
335
"The rupture with the continuum of domination must be also a rupture with the vocabulary of domination."
MARCUSE, Herbert, An Essay on Liberation, Boston, Beacon, 1969, p. 33; cit in SCHAFFNER, Anna
Katharina, How the Letters Learnt to Dance , art. cit.

191

[] Kick that man-habit Brion


Gysin

Nobody will ever understand virus336

Le discours rationnel est discrdit dans un autre pome de Brion Gysin, publi en 1960 dans
Minutes to Go, I THINK THEREFORE I AM337 . La connaissance intime que Burroughs
et Gysin ont du dadasme nous permet de faire le lien entre lattitude commune la fois au
dadasme et la pratique du cut-up, attitude ironique et distancie envers la rationalit et le
systme de la pense cartsienne, dont le mot est un lment de construction primordial.
Ainsi, chez Gysin et Burroughs, lattaque contre le mot rpond des motivations
ontologiques, voire contestataires, affirmant le refus dun discours autoritaire et de la
connaissance rationnelle du monde. Ces revendications sont partages par lensemble de la
contre-culture des annes 1960.
Le caractre subversif de la dmarche du cut-up trouve son cho dans la posie exprimentale
des annes 1960. Henri Chopin, en commentant le premier numro du Text Sound
Composition, revue issue du premier festival de la posie sonore Stockholm en avril 1968,
rapproche ses enjeux de ceux du cut-up : Ce livre, dailleurs, est tout entier contestataire
propos du au commencement tait le verbe, mais aussi, de tous les arts. 1968, qui fut une
immense remise en cause de toutes les valeurs nous tait familier338. Cependant, Chopin
insiste sur le fait que les revendications la base du mouvement 1968 nont rien voir avec
leur rcupration par les groupes daspiration politique ou autre : 1968 fut contestataire des
valeurs sociales et spirituelles avant que les hommes politiques ne sen mlent, que les
syndicats ne prennent le train en marche. 1968 avec son imagination au pouvoir tait
pacifique hors politique comme je lai vu Prague, Londres, Paris. Cela na rien voir
avec les divers terrorismes dobdience religieuse, idologique, politique339

En tudiant le pome de Gysin intitul RUB OUT THE WORD , le changement graduel du
concept du mot peut tre observ : les mots, soumis aux permutations, attnuent dabord leur
fonction smantique et deviennent ensuite de simples signes, afin dacqurir, pour finir, une
valeur uniquement picturale (voir Annexe 3 : Figure 3, Figure 4 et Figure 5). Quelques
crations issues du cut-up sont reprises dans le grand catalogue de lexposition Posure et

336

Ibid., p. 59.
Ibid., p. 47.
338
CHOPIN, Henri, Posie sonore internationale, Jean-Michel Place, 1979, p. 206.
339
Ibidem.
337

192

peintrie sous le titre uvre croise : Cut-Ups, Permutation, Fold-Ins340 . Cette exposition
retrace les rapports entre la littrature et les arts plastiques au XXe sicle. Le catalogue
reproduit aussi quelques collages et dautres tableaux de Gysin, publis en France, dabord
dans le magazine Cinquime saison/ OU puis dans la revue Axe341. Les collages et les
peintures de Gysin, inspirs par la calligraphie arabe et orientale, explorent de la mme
manire que le cut-up la relation entre limage et la lettre et remettent en question les
fondements de la culture occidentale, dfinie avant tout comme une culture de lcrit :
La tentative dexpliciter la relation parole-crit ouvre y compris pour ce qui concerne la
question des diffrences mdiales une srie de difficults dordre systmique et
thorique, qui vont jusquaux racines de notre culture, une culture qui se conoit
essentiellement comme une culture de lcrit342.

En exprimentant avec la calligraphie, Gysin pousse ainsi encore plus loin le dcentrement du
langage, du mot, des modes de lecture et dcriture, tels quils ont t codifis dans lusage
occidental, comme lanalyse Lemaire pour ses uvres calligraphiques :
Ces uvres se caractrisent dabord par une volont de quitter le mode de lecture
picturale traditionnel qui est entirement subordonn au mode de lecture textuelle. Le
dessin, la peinture peuvent tre regards de nimporte quel point de vue. Elles se
distinguent ensuite par lassociation de la verticalit de lcriture extrme-orientale et
lhorizontalit de lcriture arabe ; Brion Gysin en est venu alors tracer des grilles
calligraphies o viennent sinsrer des signes, des photos-contact, et des bribes de
phrases ou des fragments de journaux. La grille peut aussi bien tre latente que manifeste,
linaire que scripturale. Enfin, elles sengageaient dans une recherche o domine la
permutation des signes graphiques qui, sans tre comparable celle des signes
alphabtiques ou des morphmes (le code de lun ne peut daucune faon tre assimil au
code de lautre), remet en cause les mmes prsupposs343.
340

BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, uvre croise : Cut-Ups, Permutation, Fold-Ins , in


Posure et peintrie : dun art, lautre , Muses de Marseille, Centre de la Vieille Charit, 12 fvrier 1993 - 23
mai 1993, 1993, p. 252-256.
341
Le catalogue reproduit aussi Permutation (1959, collection de Marc Dachy), p. 256 ; Ecriture (1961), p. 289 ;
Roller-poem (1977), p. 247.
342
Der Versuch, das Verhltnis von Sprache und Schrift zu klren, steht gerade auch was die Frage nach
deren medialen Differenzen betrifft vor einer Reihe groer systematischer und theoretischer Schwierigkeiten,
die bis an die Wurzeln unserer Kultur reichen eine Kultur, die sich wesentlich als Schriftkultur begreift. ;
ANZ, Thomas, Medialitt , in Handbuch : Literaturwissenschaft, vol. 1: Gegendstnde und Grundbegriffe,
Stuttgart/ Weimar, J.B.Metzler, p. 203. [Traduction franaise Xavier Galmiche]
343
These works are first of all characterized by a desire to abandon the traditional mode of reading pictures as
though they were entirely subordinated to the text. The drawings and paintings can be looked at from any point
of view. Another distinguishing character is their association of the verticality of Far Eastern writing and the
horizontality of Arabic writing. Brion Gysin went from this to tracing calligraphic grids in which are inserted
signs, contact prints, and bits of sentences or fragments of newspapers. The grid can be latent as well as

193

Ce travail sur les alphabets non occidentaux est li galement lintrt que porte Burroughs
aux pictogrammes des Mayas et des anciens gyptiens344.
Lexploration de la relation entre le signe scriptural et pictural est une des motivations
importantes de la no-avant-garde tout en sancrant dans les revendications de lavant-garde
historique. En effet, le mot se trouve au centre de lesthtique avant-gardiste, comme le
rappelle Anna Kathrina Schaffner dans son article How the Letters Learnt to Dance . Elle
numre les caractristiques suivantes de lesthtique avant-gardiste : la dconstruction des
ensembles linguistiques (du texte au mot), la dcouverte de la dimension visuelle du signe
linguistique, linstrumentalisation de la typographie, la rduction des matriaux des mots,
lutilisation conceptuelle de lespace au moyen de larrangement des lettres sur la page345.
Tous ces aspects sont prsents dans la pratique du cut-up qui est ainsi hritier des pratiques
dadastes et futuristes. Parmi les reprsentants de lavant-garde historique franaise, on peut
mentionner Pierre Albert-Birot qui a travaill en particulier sur les variations langagires,
comme par exemple sa cration POEMEPROMETHEE (Voir Annexe 3 : Figure 6),
publie pour la premire fois en 1917 et reprise dans la revue franaise de la posie
exprimentale Cinquime saison/OU en 1963346. Son intrt rside dans sa structure en grille
qui rvalue le caractre et lunit du mot. Le pome bouscule la lecture linaire et propose
plutt une lecture multiple et polyphonique qui chappe une interprtation exhaustive et
univoque, excluant ainsi le discours autoritaire et dominant. La rvaluation du statut du mot
redevient trs actuelle dans la posie exprimentale des annes 1960. Elle est particulirement
importante dans les activits du fondateur de la posie concrte, Eugen Gomringer, dans les
activits des potes du groupe de Vienne mais aussi les potes tchques. Ceux-ci placent leurs
recherches esthtiques en parallle avec celles de Max Bense, du structuralisme et de la
philosophie du langage de Wittgenstein. En Tchcoslovaquie, la revue Knin kultura (1964scriptural. Finally these grids played a part in an experiment dominated by the permutation of alphabetical signs
or of morphemes (the code of the one can in no way be assimilated to the code of the other), it puts the same
presuppositions in question ; LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and
2 points of Order by Brion Gysin , art. cit., p. 23 ; trad. fr., p. 24.
344
BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, Hieroglyphic Silence , in The Third Mind, op. cit., p. 186194 ; trad. fr. LEMAIRE, GrardGeorges et TAYLOR, Christine, Silence hiroglyphique , in uvre
croise, op. cit., p. 239-248. En cela, Burroughs se rapproche des recherches de lanthropologie structurale. On
pourrait galement considrer les affinits avec les recherches de Michel Leiris. La comparaison des concepts de
Georges Bataille et de Burroughs pourrait par ailleurs tre inspirante mais elle dpasserait le cadre de ce travail.
345
The taking apart of linguistic units from text to word, the discovery of the visual and acoustic dimension of
the linguistic sign, the instrumentation of typography, the reduction of the word material and the conceptual use
of space by means of non-linear arrangements of letters on the page. ; SCHAFFNER, Anna Katharina, How
the Letters Learnt to Dance , in SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-garde/ Neo-Avant-garde, Amsterdam/
New York, Rodopi, 2005, p. 149-172.
346
Il est important de signaler que le premier numro de la revue Cinquime saison/OU en 1964 publie le
pome-permutation de Brion Gysin Je Suis Qui Je Suis ( I AM WHO I AM ) et que le premier disque
contient une autre uvre de Gysin.

194

1965) sintresse le plus systmatiquement la posie exprimentale internationale, et se livre


une rflexion sur le statut et le concept de mot dans une importante srie darticles :
A cette contextualisation historique sen ajoute une autre, philosophique ou du moins
conceptuelle : nombreux sont les articles, traductions de textes, trangers pour la plupart,
rflexions dj anciennes ou proccupations thoriques contemporaines sur le mot au
sens large la fois ralit linguistique (Alexander Stich, sur lusage du tchque parl
dans la littrature ; Pierre Garnier, Le pome phontique et son dveloppement ),
message littraire (Green, Maakovski, Proust, Claudel) et ventuellement signe plastique
(Matisse, Dubuffet, Mondrian)347.

Selon Henri Chopin, les techniques dveloppes par Brion Gysin ont leurs parallles, voire
leurs prcurseurs, dans les uvres des artistes exprimentaux tchques Ji Kol et Ladislav
Novk. Aussi dclare-t-il dans son ouvrage Posie sonore internationale : Pour en venir
notre temps et nos recherches, aucun doute que le pote Ji Kol soit un prcurseur des
cut-ups. Ses objets, ses collages et dcoupages, ses dployages, sont mon sens plus
importants par la quantit, la qualit, labsence de littrature, que ce que nous connaissons en
Occident348. Les fold-ins seraient selon Chopin apparents aux techniques utilises par
Ladislav Novk : Pour le visuel il invente ses froissages et ses alchimages, et les premiers
prcdent le fold-in (pliage) de Gysin, sans que lun ou lautre en soient conscients349.

Henri Chopin publie dans les nos 40-41 de la revue Cinquime saison/OU (mars 1972) les
enregistrements des pomes de Brion Gysin et de William S. Burroughs. Dans la partie
intitule QUAND (A)udiopoems , Henri Chopin explique :
Les sons produits par la voix humaine sont absolument incalculables. Ils existent en
infra- et ultra-sons.
Chaque voix en elle-mme est un orchestre dune varit infinie. Au commencement nest
plus le verbe (et le mot) mais sont les ondes350.

Ce texte dHenri Chopin sinspire du pome-manifeste du cut-up de Gysin et Burroughs : la


potique de la posie sonore dHenri Chopin rejoint ainsi les revendications du cut-up. Le

347

GALMICHE, Galmiche, Knin kultura : une revue des annes soixante , art. cit., p. 232-233.
CHOPIN, Henri, Posie sonore internationale, op. cit., p. 142.
349
Ibid., p. 143.
350
Ibidem.
348

195

refus de la culture classique doit tre suivi par le refus de lesthtique classique. La posie
exprimentale et la posie sonore en particulier proposent une esthtique alternative qui, selon
ses crateurs, correspond mieux lexpression du monde contemporain. Dans la posie
sonore, le mot nest mme plus fix sur le support papier. On peut le couper, le dcouper, le
rarranger, on utilise le souffle, le cri, les grognements, tous les bruits dont les organes
humains sont capables et qui ne seraient pas transmissibles lcrit. Le texte dHenri Chopin
est juxtapos celui de William S. Burroughs qui prcise son concept de la posie sonore :
Les mots reprsentent une unit de communication arbitraire, nimporte quel autre son
serait aussi bien. Un sonnet exquis peut tre rendu dans les grgnements bstiaux une
fois les units tablies. Et une fois tabli, le langage se ptrifie et devient Acadmie
franaise351, variantes, exclues a nest pas franais

352.

La posie sonore laisse le

sens ouvert comme si le mot pouvait tre un mot ou beaucoup dautres chose encore,
librant le son du langage incapacitant353.

Ainsi, la posie sonore est laboutissement des revendications mises en pratique par le cut-up.
Le mot, priv de son support fixe et loign de sa fonction smantique, est remplac par le
simple son. Lintrt de Brion et de Gysin pour les nouvelles technologies dans les arts
dcoule de leur refus de la littrature classique.

I.2.2.E. Lintermdialit comme nouvelle forme de synesthsie

Ces activits artistiques issues du cut-up transgressent les frontires des formes artistiques
clairement dfinies, en se positionnant la croise de la littrature et de la peinture, des
performances et du thtre, en utilisant les techniques de la posie sonore et en exprimentant
des montages sonores et cinmatographiques. Cest ce croisement des techniques artistiques
qui peut tre dsign comme intermdialit , dfini par les auteurs de louvrage
Intermedialitt: Lyrik des 20. Jahrhunderts in Ost-Mittel-Europa III comme :

351

En franais dans le texte.


En franais dans le texte.
353
Words are an arbitrary communication unit and any sound could do as well. An exquisite sonnet could be
conveyed in bestial snarls and grunts once the units are established. And once the units are established, language
petrifies into the Acadmie Franaise, alterations ruled out a nest pas franais . Sound poetry leaves the
meaning open, as if a word could be a word or many other things as well, liberating sound from impacted
language. Ibidem.
352

196

Le jeu que plusieurs moyens (media) dexpression jouent en commun [pour produire] un
artefact ou un vnement culturel. La relation existant dune part entre ces modes de
communications lun en-dessous et lun avec lautre, les matriaux artistiques et les
instances de transmission technologique dautre part, conduit poser la question de
savoir comment le caractre de la posie de lEurope du Centre-Est sest modifi depuis les
annes soixante, et quelles perspectives ce changement a ouvertes dans la comprhension
de la posie. On soulignera ici la connaissance de linfluence exerce par la matrialit
dun mdium sur la production de sens354.

Cest avant tout dans cet aspect intermdiatique que la cration de Burroughs et de Gysin
apporte du neuf dans les activits de la no-avant-garde qui sinon manent directement des
procds de lavant-garde historique, avant tout du dadasme. Lavant-garde historique a
amplement explor la problmatique de lentrecroisement des arts, introduite dj grce
lexploration par le symbolisme et les potiques de fin de sicle de la synesthsie dans les arts
et conduisant revendiquer la cration de luvre totale (Gesamtkunstwerk) :
Le questionnement des frontires traditionnelles entre les arts et une interaction
dynamique incluant le transfert des nouvelles techniques et principes esthtiques dun art
lautre est devenu, non pas par hasard, lun des traits prpondrants de la production
avant-gardiste355.

Sans utiliser ce terme, Gysin et Burroughs accentuent tous deux la nature intermdiale du cutup, mais en cherchant des moyens techniques pour transfrer en littrature les procds
utiliss dans la peinture, la photographie et le cinma :
La mthode cut-up amena les crivains au collage qui a t utilis par les peintres depuis
cinquante ans. Elle a t galement utilise par la camra et lappareil photographique. En
effet, toutes les prises de vues effectues dans la rue soit par des camras soit par des
appareils photographiques sont la merci de facteurs imprvisibles, tels que les passants
et les juxtapositions cut-ups. Et les photographes vous diront que leurs meilleures prises
de vues sont souvent des accidents les crivains vous diront la mme chose.
354

[] das Zusammespiel verschiedener Ausdrucksmedien in einem materiellen Artefakt oder Kunstereignis.


Das Verhltnis der Kommunikationsmodi unter- und zueinander, der knstlerischen Materialen und
technologischen Vermittlungsinstanzen bildet der Ausgangspunkt fr die Frage, wie sich der Charakter der Lyrik
in Ost-Mittel-Europa seit den 1960er Jahren verndert hat und welche Perspektiven damit einhergehend fr ein
anderes Verstndnis von Lyrik erffnet wurden. Vorausgesetzt wird hierbei die Erkenntnis, dass die Materialitt
eines Mediums Einfluss auf die Produktion von Sinn besitzt. ; KLIEMS, Alfrun, RASSLOFF, Ute, ZAJAC,
Peter (dir.), Intermedialitt: Lyrik des 20. Jahrhunderts in Ost-Mittel-Europa III, Frank & Timme, 2007, p. 9.
[Traduction franaise Xavier GALMICHE]
355
The questioning of the traditional border lines between the arts and a lively interaction, including the transfer
of new techniques and aesthetic principles from one art to another became, not accidentally, one of the
outstanding features of avant-gardist art production. ; SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ NeoAvant-Garde, Rodopi, 2005, p. 28.

197

La meilleure criture semble tre produite presque par accident, jusqu temps que la
mthode cut-up ait t formule (en ralit, toute criture est constitue de cut-ups [])
les crivains navaient pas la possibilit de reproduire le caractre fortuit de la
spontanit356.

En effet, Burroughs accentue le rle prpondrant des nouvelles technologies pour le


dveloppement des arts : En utilisant les facilits techniques qui stendent de plus en plus,
la posie sonore sait crer des effets qui jamais nont t produits auparavant, ouvrant ainsi
une frontire nouvelle aux potes357. Si on considre le dveloppement de la posie
exprimentale dans le contexte de lintermdialit, les nouvelles techniques ont aussi une
place importante dans le dveloppement de lart moderne. Selon Baldassari, Picasso aurait
dit : Jai dcouvert la photographie maintenant, je peux me tuer358. Cette affirmation
hyperbolique est nanmoins significative quand limportance de linvention de la
photographie pour les arts plastiques. Lintroduction du collage dans lart soulve le dfi
lanc par la photographie et en dfiant les codes de la mimsis classique rvolutionne la
peinture. Au moment o la reprsentation raliste, longtemps le but idal de la peinture, est
drobe par la photographie, il devient possible de semparer des nouveaux domaines de la
cration artistique : Les artistes de lavant-garde nont pas cach le fait que les stratgies
dveloppes par les peintres cubistes taient motives par le dsir de se sparer le plus
clairement possible de limagerie photographique359.
Cette libration des arts de la fonction de reprsenter fidlement la ralit a ouvert des
possibilits inattendues explores par le modernisme et les avant-gardes, quil sagisse de
lesthtique expressionniste qui profite de la libration de la reprsentation pour exprimer les
sentiments ou les futuristes qui essaient dexprimer le mouvement et la vitesse. Ce
changement na pas uniquement touch le domaine des arts plastiques mais aussi celui de la
littrature. Scheunemann rappelle limportance de lintroduction de la parole trouve dans
les pomes dApollinaire comme Lundi Rue Christine qui a contribu transmettre le
procd du collage de lart plastique en littrature :

356

BURROUGHS, William S. et GYSIN, Brion, uvre croise, op. cit., p. 32-33.


By using ever-expanding technical facilities, sound poetry can create effects that have never been produced
before, thus opening a new frontier for poets. ; BURROUGHS, William S, An Introductory Text for Henri
Chopins Book on Posie sonore , trad. fr. CHOPIN, Jean, in Posie sonore internationale, op. cit., p. 9.
358
BALDASSARI, Anne, Picasso und die Phtotographie, Munich, Schirmer/Mosel, 1997.
359
Artists of the avant-garde did not make a secret of the fact that the strategies developed by the cubist painters
were driven by the desire to depart as decisively as possible from photographic imagery. ; SCHEUNEMANN,
Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, Rodopi, 2005, p. 23.
357

198

Lenthousiasme quApollinaire a exprim dans son tude Peintres cubistes sur


linvention des fragments de la parole entendue telle un ready-made reprsente un
transfert direct de la technique du collage de la peinture en littrature360.

Le livre uvre croise contient galement des collages plastiques incluant des photographies,
proches de la forme du photomontage, dont le principe essentiel est dabolir la sparation
entre lart et la technologie : la sparation entre lart et la technologie, une des divisions de
la fin du dix-huitime et du dix-neuvime sicles quHabermas dans son projet dachvement
de lide de la modernit souhaite clairement surmonter, tait ainsi limine361.
Si linvention de la photographie puis du film a chang le mode de reprsentation dans lart
du XXe sicle, il faut aussi considrer limpact du dveloppement des mdias et des
technologies sur lart dans la deuxime moiti du XXe sicle. Larrive du magntophone
permet lenregistrement de la voix humaine et sa retransmission, impossible jusque l :
Au contraire, la voix comme mdium de lexpression linguistique orale a longtemps t
impensable sans le corps humain seuls les appareils denregistrement comme le
phonographe rendirent possible la sparation de la voix des corps anims et sa sauvegarde
en tant que phnomne acoustique362.

Cest en ce sens que le procd du cut-up, issu directement de la tradition de lavant-garde,


peut trouver son authenticit, dans la mesure o il exploite des nouveaux mdias et
technologies des fins artistiques, appropries la ralit complexe du monde de la deuxime
moiti du XXe sicle. Scheunemann voit les affinits entre lavant-garde historique et de la
no-avant-garde :
[] dans leur adaptation des mthodes industrielles, ils ont effectu un rapprochement
mancipatoire avec les forces de la modernit. [] les nouvelles techniques, surtout celle
du montage [] ont russi [] crer des modes de perception et de construction qui ne
sont plus en phase avec dautres champs dactivit et dautres sphres de la vie [] leur
intention sest dirige vers leffacement du foss sparant lart de la technologie, entre le

360

The enthusiasm which Apollinaire had expressed in his treatise on The Cubist Painters over the invention
of fragments of ready-made overheard speech has a direct transfer of the collage technique from painting to
literature. ; SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, op. cit., p. 27.
361
The separation between art and technology, one of the cultural divisions of the late eighteen and nineteenth
centuries that Habermas in his project of fulfilling the idea of modernity clearly wishes to see overcome, was
thus eliminated. ; SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, op. cit., p. 31.
362
Im Gegensatz dazu war die Stimme als Medium mndlicher Sprachaussrungen lange Zeit ohne den
menschlichen Krper nicht denkbar erst mit Hilfe von Aufzeichnungsapparaten wie die Phonographen wurde
es mglich, die Stimme von lebendigen Krper zu trennen und als akustisches Phnomen zu speichern (Kittler
1986, 3) ; Medialitat , op. cit., p. 205. [Traduction franaise Xavier GALMICHE]

199

travail manuel et la production industrielle, entre culture du got et culture des


comptences techniques363.

I.2.2.F. Le cut-up : quelle lgitimit pour la no-avant-garde ?

Il faut se poser la question importante de lauthenticit et de loriginalit de la mthode du


cut-up, relevant de nombreuses affinits avec les procds introduits par les dadastes et les
surralistes. Il convient de prendre en compte que, dans les annes 1950-60, les artistes
appartenant lavant-garde historique, linstar de Duchamp364 et Haussman, participent
toujours la vie artistique : tous deux contribuent la notion commune, tablie dans les
annes 1970, du caractre in-authentique de la no-avant-garde des annes 1950 et 1960. Les
propos critiques de Haussmann365 et dautres membres du dadasme ont largement inspir
Peter Brger, lauteur de louvrage de rfrence sur lavant-garde, Die Theorie der
Avantgarde (1974), qui fonde son interprtation du dadasme largement sur les autointerprtations des membres du mouvement dans la priode aprs 1945. Selon Dietrich
Scheunemann, non seulement Brger, mais aussi Enzensberger et Octavio Paz :
[] ont stigmatis les activits de la no-avant-garde comme des rptitions des gestes
avant-gardistes dhier, dpourvus de sens. Toutefois, le sens des activits no-avantgardistes, de mme que le sens historique de la rinvention de lavant-garde aprs sa
destruction globale des dcennies rpressives de 1930 et 1940, sont rests carts des
tudes, comme le montre aussi le refus brusque que la no-avant-garde a souffert dans la
thorie de Brger de 1974366.

363

[] in their embrace of industrial methods, have performed a form of emancipatory rapprochement with the
forces of modernity. [] new techniques, above all the technique of montage [] achieved [] the formation
of modes of perception and construction that are more in tune with other fields of activity and other spheres of
life [] their intention has worked towards bridging the gap between art and technology, between handicraft and
industrial production, between culture of taste and culture of technical skills. ; SCHEUNEMANN, Dietrich
(dir.), European Avant-Garde: New Perspectives, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 43 ; cit in HOPKINS, David,
Sameness and Difference: Duchamps Editioned Readymades and the Neo-Avant-Garde , in
SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, op. cit., p. 92.
364
Sur la faon dont Duchamp a singularis son uvre de laprs-guerre par rapport aux crations de la noavant-garde, voir HOPKINS, David, Sameness and Difference: Duchamps Editioned Readymades and the
Neo-Avant-Garde , in SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, Rodopi, 2005,
p. 91-107.
365
HAUSMANN, Raoul, Post-dada, Ansichten oder Ende des Neodadaismus , Am Anfang war Dada,
Steinbach/ Giesen, Anabas, 1972.
366
SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-Avant-Garde, op. cit., p. 67.

200

Selon Scheunemann, cest ce refus htif dexplorer plus srieusement la relation entre avantgarde historique et no-avant-garde qui explique le caractre tardif de cette rvaluation :
On a si souvent diagnostiqu les erreurs, lchec, le dclin et la mort de lavant-garde
quon a longtemps fait obstacle un regard nouveau sur les proches liens entre les activits de
lavant-garde et de la no-avant-garde367. Cependant, cette approche est rpandue mme
parmi les auteurs qui sintressent vivement aux activits de la no-avant-garde. Par exemple,
malgr son intrt pour leur cration, Grard-Georges Lemaire se montre un peu sceptique
quant loriginalit des dmarches de Burroughs et Gysin, et des beatniks de manire
gnrale, par rapport leurs prdcesseurs modernistes et avant-gardistes : Le communisme
littraire des crivains beat se cantonna une communaut de biens et dintrts, ne se
diffrenciant somme toute en rien des courants qui les ont prcds, que ce soit le
Bloomsbury ou le Futurisme368. Brion Gysin exprime son dsaccord avec Lemaire : Ils
croyaient [les beatniks, P. J.] quils taient venus pour changer le monde. Ils nont pas mal
russi. Quand Naked Lunch Le festin nu fut publi en anglais Paris en 1959, ni lun ni
lautre nous ne pensions jamais le voir dit aux tats-Unis dAmrique369. Brion Gysin
dfend ses positions galement lors dune de ses rencontres avec Tristan Tzara qui lui
demande : Pourquoi tes amis refont-ils ce que nous avons il y a dj presque quarante
ans ? Gysin rpond :
Parce que vous ne lavez pas assez bien fait, parce que la vraie signification du problme
na pas t assez explore. Les mthodes de Dada sont encore valables tant que les
structures conomiques et sociales demeurent les mmes. Sinon les jeunes ne les
utiliseraient pas. Ce que nous proposons cest un systme de coupure lintrieur du
systme, en brouillant le fonctionnement des medias 370.

Gysin fait rfrence ladaptabilit du dada qui devient vite un mouvement officiel et
rcuprable. Pour lui, limportance de la pratique artistique des beatniks est donc tout dabord

367

The all too familiar diagnosis of the mistakes, the failure, the decline and the death of the avant-garde
have clearly acted as a blockade preventing for decades by now a fresh look at the innate relationship between
avant-garde and neo-avant-garde activities. ; SCHEUNEMANN, Dietrich (dir.), Avant-Garde/ Neo-AvantGarde, Rodopi, 2005, p. 18.
368
The literary communism of the Beat writers was, however, limited to a community of goods and interests; in
the final analysis, it in no way differed from the currents that had preceded it, whether those of Bloomsbury or of
Futurism. ; LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order
by Brion Gysin , art. cit., p. 12 ; trad. fr., p. 9.
369
No, I do not agree. They thought they had come to change the world. And to a great extent they succeeded.
When in 1959 an English-language edition of Naked Lunch was published in Paris, neither one of us thought we
would ever see it appear in the United States of America. ; LEMAIRE, Grard-Georges, 23 Stitches Taken by
Grard-Georges Lemaire and 2 points of Order by Brion Gysin , art. cit., p. 13 ; trad. fr., p. 9.
370
Interview de Gysin par Lemaire, Paris, 1974 ; cit par CHOPIN, Henri, Posie sonore internationale, op. cit.,
p. 127.

201

dordre socioculturel et politique. Dans ce sens, le cut-up prolonge les revendications


rvolutionnaires des avant-gardes historiques. Le procd est une expression parfaite du
caractre subversif de la contre-culture amricaine des annes 1960. Nanmoins, les beatniks
eux-mmes sont bientt rcuprs par la culture amricaine et deviennent les victimes du
mythe qui sest construit autour deux. Les nouveaux mdias, tant dcris dans leurs textes,
deviennent leurs principaux promoteurs.
Il faut rappeler la rception ambivalente et plutt sceptique des activits de la no-avant-garde
occidentale chez les artistes tchques. Dans son analyse sur le dveloppement du concept
davant-garde, Vratislav Effenberger, chef de file du groupe post-surraliste tchque aprs la
Seconde Guerre mondiale et successeur de Karel Teige, parle des beatniks avec ambivalence.
En rsumant lapport des beatniks et du popart, il met des doutes sur lauthenticit et le
bien-fond dattitudes se voulant des alternatives la socit rationaliste et consumriste :
Autant ces deux formes dopposition paraissent problmatiques, naves et peut-tre, avant
tout, seulement superficiellement attractives, elles ne sont pas moins preuves du fait
quaucune activit artistique ne peut se suffire la seule finalit esthtique si elle ne veut
pas tre uniquement une production dcorative mais aussi aspirer un impact autre
questhtique371.

Le mme avis est exprim par Petr Krl, dailleurs ami proche dEffenberger et membre lui
aussi du groupe post-surraliste tchque dans les annes 1960. Krl critique le formalisme
vide des no-avant-gardes plastiques occidentales. Il est particulirement svre avec le
groupe parisien Support/Surface qui, selon lui, prsente au public des torchons lgrement
tachs, que ses thoriciens commentent cependant avec des livres entiers, o il est question
dun changement radical de la perception du monde, du corps et par la suite du changement
rvolutionnaire de la socit372 [] . Selon Krl, le paradoxe de lavant-garde aprs la
Seconde Guerre mondiale consiste dans le maintien de son rle critique et inspirateur
uniquement dans les pays totalitaires, comme la Tchcoslovaquie ou la Russie sovitique, l
o elle rencontrait une adversit forte de la part du pouvoir officiel. Cette position rellement

371

Jakkoliv se zdaj bt ob tyto formy oposice problematick, naivn a mon pedevm jen ploe atraktivn,
nejsou proto mn dkazem toho, e dn umleck tvorba trvale nevysta s pouhou estetickou zmrnost,
nechce-li bt jen dekorativn produkc, nbr aspiruje k mimoestetickmu zsahu. ; EFFENBERGER,
Vratislav, Pojem avantgardy [Le concept de lavant-garde], in Realita a poesie [Ralit et posie], Prague,
1969, p. 177.
372
[] jen mrn potsnn hadky, jej teoretici k nim vak pipojuj cel knihy, kde je e o radikln zmn
smyslovho vnmn svta, vlastnho tla a poslze i o revolun promn spolenosti [] ; KRL, Petr,
Nhrobek pro avantgardy [Un tombeau pour les avant-gardes], Svdectv, n 81, p. 150.

202

contestatrice lui a permis de garder son actualit et de ne pas devenir un simple mouvement
esthtique formaliste, vid de toute nergie vitale373.

Ainsi, la remise en question des notions dauteur et duvre est mene jusquau bout dans les
cut-up effectus par Burroughs et Gysin. Burroughs va probablement le plus loin dans la
ngation de la crativit individuelle et suit donc le plus fidlement les revendications de
lavant-garde historique, quil sagisse de la potique des ready made de Duchamp ou de la
potique surraliste des fragments rassembls par le hasard porteur dun sens cach. Le cut-up
sen inspire pour crer des textes la potique ngative et destructrice. Comme dans la
pratique des dadastes, il vise le systme de la socit en essayant de dconstruire sa structure
dorganisation et de pouvoir linstar du langage et de la propagande. Par l, le cut-up se
incarne le le ple le plus extrme des tendances no-avant-gardistes de lpoque et rejoint
ainsi les revendications esthtiques de la posie exprimentale telle quelle sest dveloppe
au cours des annes 1960 dans le milieu parisien et au sein de la no-avant-garde amricaine.
Nanmoins, le cut-up nest pas quune continuit des revendications de lavant-garde
historique. Les nouvelles technologies et mdias (photographie et film) ont contribu de
manire significative modifier la mimsis classique dans les arts plastiques et la littrature
de la premire moiti du XXe sicle. De mme, lintroduction des magntophones et des
vidos permettant denregistrer et surtout de modifier limage et la voix humaine, ouvre de
nouvelles possibilits pour les artistes de laprs-guerre. Le cut-up est ainsi une exploration
attentive de ces nouvelles voies et une rflexion sur le statut changeant de lart et de son
rapport la technologie dans la deuxime moiti du XXe sicle. En mme temps, la violence
extrme et le nihilisme de cette pratique refltent la dception des espoirs utopiques des
avant-gardes historiques et lenvers du dcor de la puissance technocratique de la civilisation
occidentale.

373

Ibidem.

203

EXCURSUS I.3 : Bohumil Hrabal


et le surralisme

Dans cet excursus est aborde la question complexe du rapport de Bohumil Hrabal au
surralisme. Cette question est primordiale pour le dveloppement de notre rflexion sur la
post-avant-garde en Tchcoslovaquie, ses connivences et ses ruptures avec lavant-garde
historique. Bohumil Hrabal na pas directement vcu la plus grande effervescence des avantgardes tchques des annes 1920. Venant dune petite ville de province et tant relativement
jeune lpoque (il est n en 1914), il na suivi ce dveloppement que de loin374. Et comme il
lexplique lui-mme, il na commenc sintresser la littrature qu partir de lge de
vingt ans. Les contacts littraires en province tant limits, Hrabal obtient les premiers livres
de lavant-garde par lintermdiaire de son ami Karel Marysko, lui-mme musicien et pote
en herbe. Hrabal en parle lui-mme en ces termes :
Par la suite, mon ami Karel Marysko, musicien et pote ma fait connatre les
surralistes : Andr Breton, Eluard, Salvador Dali, Nezval, Biebel et Teige. Puis nous
avons palabr de manire surraliste, nous avons mme invent un nouveau courant
potique, le no-potisme et nous amenions nos petits recueils de vers chez Teige ou
Bedn, qui navait pas de comprhension pour les artefacts du surralisme retard375.

En 1934, anne de la fondation du groupe surraliste pragois, Hrabal a vingt ans et il se


prpare partir Prague faire ses tudes de droit lUniversit Charles. Il y arrive en 1935,
lanne dcisive pour le groupe surraliste de Prague, car cest celle de la premire exposition
374

De nombreux auteurs se sont dj intresss la question de linfluence des avant-gardes et en particulier du


surralisme dans la potique de Hrabal. Voir en particulier : JANKOVI, Milan, Kapitoly z poetiky Bohumila
Hrabala [Chapitres de la potique de Bohumil Hrabal], Prague, Torst, 1998 ; ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit
und bitteres Gluck. Zur poetischen Welt von Bohumil Hrabals Prosa, Bern, Slavica Helvetica, 1986, p. 70-80 ;
trad. tch. PIRIT, Michael, Hlun samota a hok tst Bohumila Hrabala, Prague, Prask imaginace, 1993 ;
SLAVKOV, Miroslava, Hrabalovy literrn kole [Les collages littraires de Bohumil Hrabal], Prague,
Akropolis, 2004 ; JANKOVI, Milan et ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana, samizdat 1989, Prague, Prostor, 1990
(en particulier les articles de Josef Kroutvor, Robert Kalivoda et Kvtoslav Chvatk) ; ERN, Vclav, Za
hdankami Bohumila Hrabala [En poursuivant les nigmes de Bohumil Hrabal], samizdat 1975, in Eseje o
esk a slovensk prze [Etudes sur la littrature tchque et slovaque], Prague, Torst, 1994 ; BEASLYMURRAY, Tim, The Avant-garde, Experience and Narration in Bohumil Hrabals Obsluhoval jsem
anglickho krle , in SHORT, David (dir.), Bohumil Hrabal (1914-97): Papers from a Symposium, School of
Slavonic and East European Studies University College London, 2004, p. 83-95.
375
Potom m mj ptel Karel Marysko, hudebnk a bsnk, seznmil se surrealisty, Andr Bretonem, Eluardem,
Salvadorem Dalim, Nezvalem, Bieblem a Teigem. Tak jsme pbili surrealisticky, dokonce jsme vymyslili nov
smr, neopoetismus, nosili jsme sbreky k Teigemu nebo Bednovi, kte nemli pochopen pro opodn
surrealistick artefakty ; HRABAL, Bohumil, Kus ei , Knin kultura, n 1, 1964, p. 34 ; cit in SSBH
[uvres compltes de B. H.], t. 18, 1996, p. 28.

204

surraliste et de la visite du groupe surraliste de Breton en Tchcoslovaquie. Pendant de


longues annes, les membres de lavant-garde tchque ont entretenu un rapport critique envers
le surralisme de Breton dont ils refusaient surtout lautomatisme psychique et lcriture
automatique, dans lesquelles ils voyaient labandon de loriginalit cratrice de lindividu.
Finalement, en 1934, les diffrends sont surmonts, mme si Teige nadhre pas entirement
aux ides de Breton. Il ne signe pas la proclamation du Groupe surraliste de 21 mars 1934,
conue par Nezval, mais il est mentionn comme un collaborateur proche, dvou lide
du surralisme376 . Cette mme anne, Breton et le groupe surraliste parisien arrivent en
Tchcoslovaquie. Breton donne une srie de confrences dans lesquelles il met en avant
lengagement politique du surralisme, cher aux surralistes tchques. Les textes majeurs de
Breton tant bientt disponibles en tchque, Hrabal peut lire les Manifestes du surralisme
(trad. tch. Manifesty surrealismu), Les Vases communicants (trad. tch. Spojit ndoby, 1934),
Quest-ce le surralisme (trad. tch. Co je surrealismus ?, 1935) et Nadja (trad. tch. Nadja,
1935) ; il assiste galement la srie des confrences que Breton prononce Prague377. Bien
que Hrabal connaisse le surralisme tchque (Vtzslav Nezval, Karel Teige, Toyen, Jindich
tyrsk, Jindich Heisler) et franais (surtout Andr Breton, Paul Eluard et Louis Aragon), il
ne mentionne jamais la branche dissidente du surralisme franais, reprsente par
Georges Bataille, Michel Leiris et lensemble des auteurs du Collge de Sociologie. La raison
en est probablement que leurs ouvrages ntaient gnralement pas accessibles en tchque.
Les surralistes tchques tant beaucoup plus proches du groupe de Breton, il est naturel que
les choix ditoriaux en soient influencs. Cest ainsi que, lorsquil voque le surralisme dans
des entretiens et textes critiques, Hrabal se rfre le plus souvent Nadja de Breton, Rose
publique (trad. tch. Veejn re, 1936) de Paul Eluard, au Paysan de Paris de Louis Aragon,
ainsi qu Jacques Vach et Ren Crevel, dont il mentionne avant tout le rcit La Mort
difficile, qui a inspir lun de ses textes. Hrabal apporte son premier recueil de posie Karel
Teige mais celui-ci le refuse comme un surralisme ramolli et retard ( opodn mkk
surrealismus378 ).

376

oddan mylence surrealismu ; BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953,
Prague, Argo, Galerie de la ville de Prague, 1996, p. 78.
377
Le 29 mars 1935, Breton prononce Prague la confrence Situation surraliste de lobjet Situation de
lobjet surraliste (Surrealistick situace objektu-situace surrealistickho objektu). Le 3 avril 1935, il prononce
la Facult des Lettres Prague la confrence Quest-ce le surralisme ( Co je surrealismus ? ) qui est en
effet une reprise de la confrence de Bruxelles. PETEK, Miroslav, Setkn surrealismu s fenomenologi
v magick Praze , in BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953, Prague,
Argo/Galerie de la ville de Prague, 1996, p. 106.
378
Cit in ERN, Vclav, Za hdankami Bohumila Hrabala: Pokus interpretan 1975, in Eseje o esk a
slovensk prze [Etudes sur la littrature tchque et slovaque], Prague, Torst, 1994, p. 92.

205

Dans les annes 1930, le surralisme influence dune manire ou dune autre tous les jeunes
potes, attirs notamment par des techniques dcriture donnant limpression que lart peut
tre authentiquement cr par tous. Josef Hiral, pote et traducteur tchque, qui deviendra un
proche de Hrabal dans les annes 1950, rsume avec humour sa rencontre avec le
surralisme :
Nous crivions des textes automatiques, nous produisions des enregistrements des rves.
Chaque nuit, javais ct de mon lit un cahier dcolier et jy gribouillais lencre verte
des babillages presque entirement dments. De surcrot, mon imagination fouette se
confondait avec mon dsir rotique dadolescent. Ainsi le chagrin caus par mademoiselle
Jra Novotn donna-t-il naissance une sorte de spectres surralistes, grotesques et
bizarres379.

En 1936, Hrabal nignore sans doute pas la sortie de lalmanach surraliste Ani labu, ani lna
[Ni cygne, ni lune], ddi la mmoire du centime anniversaire de la mort de lcrivain du
romantisme tchque Karel Hynek Mcha. Dans la ligne du surralisme international de
lpoque, le pote est faussement interprt comme un romantique rvolutionnaire, athiste,
matrialiste et ainsi prcurseur de lavant-garde. Cette interprtation force et biaise prpare
tristement la rception critique officielle de luvre de Mcha par la critique marxiste tchque
de laprs-guerre380.
La publication du premier pome, Pr [Il pleut], de Hrabal date de 1937. A la fin des
annes 1930, il ressemble les textes de deux de ses recueils et essaie, sans succs, de les
proposer un diteur. Il sagissait, en ses propres termes, de petits pomes de jeunesse nafs
et de style Art Nouveau . A la fin des annes 1930, il reste donc un pote local, sans
aucune

publication

officielle.

Ses

textes

sont

alors

influencs

surtout

par

un

impressionnisme juvnile, les potes franais de la modernit (Baudelaire, Rimbaud,


Apollinaire) et le potisme, une esthtique que Karel Marysko appelle potisme de lElbe
en se rfrant linspiration potique majeure de Hrabal de lpoque, les balades le long de
lElbe Nymburk381. Ainsi, bien quil ait connaissance des textes surralistes, cest seulement

379

Psali jsme automatick texty, produkovali zznamy sn. Kadou noc jsem ml u postele koln seit a drsal
jsem do nj zelenm inkoustem blboly tm len. Biovan fantazie se navc prolnala s pubertln erotickou
roztouenost. Take z roztesknn po slen Je Novotn byly jaksi surrealistick mtohy, groteskn,
bizarn. ; HIRAL, Josef, Vnek vzpomnek, Prague, eskoslovesnk spisovatel, 1991, p. 54.
380
Sur les dtails de la publication du recueil, voir larticle de VOJVODK, Josef, etba jako derformovn a
permanentn zraovn textu , in BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953,
op. cit., p. 220-235.
381
MAZAL, Tom, Bohumil Hrabal de la premire heure , in GALMICHE, Xavier (dir.), Bohumil
Hrabal : Palabres et existence, op. cit., p. 29.

206

au cours des annes 1940 que lon aperoit les premires influences de la potique surraliste
sur les textes de Hrabal.
En 1945, Hrabal et Marysko rdigent Le Manifeste du no-potisme, aujourdhui perdu.382 Le
24 fvrier 1945, Marysko crit une lettre Hrabal dans laquelle il parle du projet nopotiste :
Ton appellation, Bohou, pour notre courant potique, que tu nommes NEOPOETISME, je laccepte pour le moment. Il a quelque chose du potisme et en plus un
peu du surralisme La diffrence entre le surralisme et le no-potisme est la suivante :
le surralisme exprime la vrit mais uniquement en tant que pome, voire en tant
qumotion. Le no-potisme doit exprimer la vrit non seulement en tant que pome et
motion mais aussi en tant que vie elle-mme, cest--dire, selon tes propres mots un tel
pome doit tre un thermomtre plant dans la prsence encore chaude 383.

Ce programme du no-potisme, par sa mise en valeur de la ralit, est donc trs proche des
tendances des diffrents groupes post-surralistes tchques384.

Cependant, les activits surralistes continuent pendant la guerre dans les travaux de Toyen et
de Heisler (tyrsk meurt en 1942), qui prparent plusieurs ouvrages clandestins. Forc de se
cacher en raison de ses origines juives, Heisler manque de devenir le chef de file de la jeune
gnration. En effet, cest pendant la guerre que se forme la nouvelle vague du surralisme
tchque. Les jeunes artistes, conscients de la mort invitable des ides porteuses de lavantgarde historique, essaient de rflchir de nouvelles voies esthtiques possibles. Le groupe
surraliste se diversifie et cest alors quapparaissent des groupuscules pars, ayant plus ou
moins des contacts entre eux. Le recueil clandestin Roztrhan panenky [Les Poupes mises en
pices]385 rassemble des textes de jeunes surralistes, ce qui constitue lunique effort, pendant
la guerre, pour nouer des relations avec les autres villes de province. Comme lexplique
382

Sur le rapport de Hrabal au potisme voir le chapitre I.2.1. Histoire grotesque de Bohumil Hrabal : entre
expressionnisme, dadasme, potisme et existentialisme.
383
Nzev Tvj, Bohoui, pro tento n smr, kter jmenuje NEO-POETISMUS, zatm pijmm. M cosi
z poetismu plus jet nco ze surrealismu Rozdl mezi surrealismem a neopoetismem je asi takov:
surrealismus je pravdiv, ale jen jako bse, respektive jako emoce. Neopoetismus mus bt pravdiv nejen jako
bse a emoce, ale jako ivot sm, to je dle Tvch slov mus kad takov bse bt teplomrem zasazenm
do jet houc ptomnosti., MARYSKO, Karel, Dopis Bohumilu Hrabalovi, 24. nora 1945 , in
JANKOVI, Milan et ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana, op. cit., p. 51.
384
Nzev Tvj, Bohoui, pro tento n smr, kter jmenuje NEO-POETISMUS, zatm pijmm. M cosi
z poetismu plus jet nco ze surrealismu Rozdl mezi surrealismem a neopoetismem je asi takov:
surrealismus je pravdiv, ale jen jako bse, respektive jako emoce. Neopoetismus mus bt pravdiv nejen jako
bse a emoce, ale jako ivot sm, to je dle Tvch slov mus kad takov bse bt teplomrem zasazenm
do jet houc ptomnosti.; Ibid., p. 51.
385
Publi en 1942 mais antidat 1937 cause de la censure.

207

Dvorsk, lexprience de la clandestinit pendant loccupation prpare dj la position des


surralistes dans la culture alternative tchque aprs la guerre386. De cette formation deux
groupes se dtachent graduellement, celui de ikov, et celui de Spoilov, deux quartiers
populaires la priphrie de Prague. Hrabal ne participe gure ces activits surralistes
pendant la guerre, loign quil est de Prague, et engag en province au service du travail
obligatoire par les Allemands, exprience qui lui fournira linspiration pour son roman Oste
sledovan vlaky (Trains troitement surveills). Tom Mazal rsume ainsi le sort de la posie
de Hrabal pendant la guerre et juste aprs : Tout comme Karel Marysko, Hrabal proposa ses
pomes pendant et juste aprs la guerre par lintermdiaire de potes dj reconnus (K.
Bedn, K. Teige, F. Halas) des maisons ddition. Mais comme ils le supposaient euxmmes, ils taient seulement des garons de la campagne sans relations387.
Le putsch communiste change profondment la vie en Tchcoslovaquie, non seulement la vie
politique mais aussi culturelle. Au cours de printemps de lanne 1948, toutes les maisons
ddition prives sont fermes et beaucoup de projets ddition avortent. On arrte notamment
la publication de la traduction tchque de lHistoire du surralisme de Maurice Nadeau,
traduite par le jeune surraliste Zbynk Havlek et dite par Karel Teige ; les deux hommes
se spareront suite aux dsaccords concernant ldition de cet ouvrage388. Il en va de mme
pour le recueil des pomes de Hrabal, Ztracen ulika [Ruelle perdue], qui devait tre publi
en 1948 dans limprimerie de sa petite ville de province, Nymburk, mais naboutit pas.
En effet, en 1947, Hrabal constitue ce recueil mais sa publication est malheureusement
suspendue au moment de ltatisation de limprimerie, suite aux changements politiques. Si le
livre avait t publi, on aurait pu dcouvrir un pote au talent indniable, dont les vers
portent des traces de potisme, de surralisme et dans lesquels se reflte dj la posie
existentielle des annes 1940. Cependant, cette facette dun auteur qui deviendra clbre dans
les annes 1960 ne sera rvle au grand public quau cours des annes 1990, et son lien
lavant-garde historique sera partiellement occult. Limpossibilit de publier au mme
moment que les auteurs surralistes a certainement contribu la distance critique de Hrabal

386

Et il voit mme, dans les activits clandestines, organises par Vclav Zykmund (lun des personnalits
principales de la jeune gnration), les Dfoulements ( dn ), les prcurseurs des happenings des
annes 1950 ; DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , op. cit., p. 86.
387
MAZAL, Tom, Bohumil Hrabal de la premire heure , op. cit., p. 31.
388
La traduction fut enfin publie en 1972 : NADEAU, Maurice, Histoire du surralisme ; trad.tch.
HAVLEK, Zbynk et KOCHRICHTOV, Marie, Djiny surrealismu, Prague, Obelisk, 1972.

208

par rapport lesthtique du mouvement389. Comme lindique Josef Kroutvor, la relation de


Hrabal au surralisme est particulire :
Au dbut de sa carrire littraire, Hrabal sintressait de prs au surralisme, il tait
influenc par sa potique. Le recueil Ni cygne, ni lune, les clbrations loccasion de
lanniversaire de la mort de Mcha et les provocations ne pouvaient pas lui chapper. Le
surralisme tait un modle particulirement attirant, lintroduction lart moderne. Le
surralisme continuait galement pendant la guerre et dans les annes cinquante et son
importance culturelle dpasse largement ses dogmes. Nanmoins, le surralisme de
Hrabal est trs particulier et il aurait coup le souffle Breton390.

Le rapport de Hrabal au surralisme est donc complexe et ambigu. Il pourrait tre compar
celui de Raymond Queneau dans la littrature franaise. Ses dbuts potiques en sont
fortement marqus. Par la suite, il sen loigne pour sapproprier dautres procds
dexpression artistique tout en gardant le sens de limagination et la vision plastique affine,
les procds de lcriture automatique et ceux du collage et du montage. Mme son amour
pour le burlesque et pour le grotesque se nourrit partiellement des sources surralistes.

389

Sur les dbuts potiques de Hrabal, voir larticle MAZAL, Tom, Bohumil Hrabal de la premire
heure , art. cit., p. 25-34.
390
Hrabal se na potku sv literrn drhy o surrealismus iv zajmal, byl ovlivnn surrealistickou poetikou.
Sbornk Ani labu ani lna, mchovsk oslavy a provokace mu st mohly uniknout. Zejmna pro mlad
umlce byl surrealismus pitalivm pkladem, vodem do modernho umn. Surrealismus pokraoval i bhem
vlky a padestch let a jeho kulturn vznam daleko pesahuje jeho dogma. Hrabalv surrealismus je ovem
velmi specifick a Bretonovi by musel vyrazit dech. ; KROUTVOR, Josef, Hrabal, Mcha a surrealist , in
JANKOVI, Milan et ZUMR, Josef (dir.), Hrabaliana, op. cit., p. 38.

209

I.3. Linspiration surraliste


chez Bohumil Hrabal et Claude
Simon

Ce chapitre poursuit linvestigation sur la postrit de lavant-garde aprs la Seconde Guerre


mondiale en se concentrant sur les textes de Bohumil Hrabal et de Claude Simon afin de
pouvoir dcider du rle de la potique surraliste dans la constitution de leur potique
respective. Nous proposons danalyser avant tout le motif de la femme et la figure de la
mtamorphose, motif de prdilection du surralisme occupant en mme temps une place
importante dans la cration des deux auteurs. Le personnage de la femme suscite en effet la
question des possibles avatars de la mtamorphose et du concept de mythe qui lui est sousjacent, perspective permettant de mieux discerner les modifications de cette figure littraire
dues aux questionnements majeurs de la priode de laprs-guerre. Ce sont La Chevelure de
Brnice de Claude Simon391 et lAdagio lamentoso de Bohumil Hrabal qui inscrivent le
mieux cette thmatique fminine. Mais la mise en regard de ces deux textes ncessite un
dtour par la comparaison entre la potique de Claude Simon et celle dAndr Breton, grce
une analyse prcise de leurs textes.

391

Voir en Annexe 13 notre traduction en tchque. Cet annexe sert galement pour la version tchque de ce
travail.

210

I.3.A. Andr Breton, Claude Simon et la


potique surraliste

I.3.A.1 Claude Simon face au surralisme

Claude Simon a t trs discret sur les possibles influences de la potique surraliste sur son
uvre. Il a mme tenu des propos trs critiques envers Andr Breton, se positionnant
clairement contre les propositions majeures de la potique surraliste. Cest peut-tre la raison
pour laquelle peu de critiques se sont intresss aux connivences de Simon avec le
surralisme, tout en prfrant se concentrer sur les affinits autoproclames par Simon : une
gnalogie littraire puisant dans la grande tradition moderniste du XXe sicle, commenant
par Marcel Proust et William Faulkner et accentuant galement limportance de Joseph
Conrad, de Virginia Woolf, de Cline et de Franz Kafka.
A notre connaissance, seuls deux auteurs se sont intresss de manire plus systmatique la
question du surralisme chez Claude Simon. En 1991, Raymond Gay-Crosier consacre cette
problmatique larticle Claude Simon et le surralisme 392 ; il y traite avant tout du concept
de limage et du langage chez Breton et chez Simon. Par ailleurs, Wolfram Nitsch consacre
cette relation plusieurs de ses travaux. Dans larticle La ligne des espaces autres393 , il
analyse le topos du tramway, en se concentrant sur le concept de la modernit chez Simon,
linspiration surraliste et le motif de la transgression . Dans son article Une potique de
la dpense : Claude Simon et le Collge de Sociologie394 , Nitsch explore les affinits de la
potique de Simon avec la notion de dpense dveloppe par Georges Bataille au sein du

392

GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le surralisme , art. cit., p. 171-186.


NITSCH, Wolfram, La ligne des espaces autres : le tramway, vhicule de limagination moderne , in
LAURICHESSE, Jean-Yves (dir.), Claude Simon : Alles et venues, Actes du colloque international de
Perpignan (14 et 15 mars 2003), Cahiers de lUniversit de Perpignan, n 34, 2004, p. 30. Le terme des
espaces autres est emprunt Michel Foucault, qui a crit ce texte en 1967 en Tunisie et la prononc lors
dune confrence au Cercle dtude architecturale, le 14 mars 1967, sans pouvoir le publier avant 1984 ;
FOUCAULT, Michel, Des espaces autres , Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octobre 1984, p. 4649.
394
NITSCH, Wolfram, Une potique de la dpense : Claude Simon et le Collge de Sociologie , Cahiers
Claude Simon, n 4, 2008, p. 33-52. Sur le lien entre Simon et Bataille, voir aussi RENAUD, Aurlie,
LEspagne de Claude Simon sous la lumire de Georges Bataille , Cahiers Claude Simon, n 4, 2008, p. 5374.
393

211

Collge de Sociologie (1937-1939)395. En voquant le texte de La notion de dpense et de


La Part maudite, Nitsch parle galement du sacr chez Simon, tout en accentuant
limportance de luvre de Michel Leiris pour la potique simonienne (notamment le travail
sur le langage et le concept des mots-carrefours ), en se rfrant surtout Fourbis et
Biffures. Simon noublie en effet pas dvoquer Leiris dans ses entretiens, et exprime son
admiration pour son criture396. Selon Nitsch, Simon est plus proche de ces reprsentants du
surralisme que du groupe form autour dAndr Breton397. Aussi la prsente analyse
sappuie-t-elle sur larticle de Gay-Crosier sur le rapport de Claude Simon au surralisme, qui
analyse avant tout le concept dimage. Il se concentre aussi sur la fonction gnratrice que
Breton attribue limage, surtout dans le Premier manifeste, et tente de comparer le concept
dimage et sa fonction chez Simon et Breton. Nous nous rfrerons en particulier aux deux
textes de Simon, la prface manuscrite lOrion Aveugle (1970) et La Fiction mot mot ,
texte prononc pour la premire fois lors du colloque de Cerisy de 1971, Nouveau Roman :
hier, aujourdhui. Dans un deuxime temps, nous procderons lanalyse des textes de
Claude Simon et dAndr Breton afin de comparer leurs potiques.

Tout dabord, rsumons les rserves manifestes par Claude Simon envers le surralisme et en
particulier lcriture de Breton. Simon a maintes fois exprim son rapport ambigu, voire
ngatif, au surralisme, plus exactement au concept surraliste de luvre littraire :
Les surralistes professaient un mpris de la forme au bnfice dun fond
psychanalytico-social. Ils sparaient nettement le contenant [] du contenu . Pour
moi forme et fond ne sont quune seule et mme chose398.

Selon Georges Raillard, ceci explique en partie les affinits que Simon ressent pour luvre
de Mir, jamais entirement gagn la cause surraliste :
[] la distinction de la forme et du fond, celui-ci psychanalytico-social , celle-l
acadmique , ne vaut pas ses yeux pour Mir, et surtout pas pour de telles sries qui

395

BATAILLE, Georges, La notion de dpense , in Premiers crits 1922-1940, Gallimard, NRF , 1970,
p. 302-320.
396
Dans un entretien pour Les Lettres franaises en 1958, Quest-ce que lavant-garde en 1958 ? , Simon
exprime son plus grand estime pour les Fourbis de Leiris et sa potique indpendante .
397
Selon Nitsch, la fin de sa vie, Simon a adopt une position critique envers Leiris, reprochant ce dernier
notamment son admiration envers le communisme et le personnage de Staline.
398
SIMON, Claude cit in CHAPSAL, Madeleine Claude Simon : Il ny a pas dart raliste , La Quinzaine
littraire, 15-31 dcembre 1967, p. 4.

212

constituent un travail formel o il pouvait trouver une analogie rigoureuse avec ses
propres proccupations399[]

En effet, il faut replacer lattitude de Simon dans le contexte de son uvre. Pour lui, la
cration littraire est tout dabord un acte conscient, un travail ardu, et non pas lcriture
automatique de linconscient dchan. Laspiration suprme de sa cration a toujours t la
matrise de la forme, insparable du contenu, ce qui lloigne logiquement des maximes de
Breton. Il faut cependant prendre en compte le fait que Breton sinsurgeait contre la forme de
lcriture raliste et positiviste du XIXe sicle, ce que font galement les nouveaux romanciers
et Claude Simon lui-mme. De surcrot, les surralistes se rendent compte des limites de
lcriture automatique et lutilisent plus pour librer limagination que pour des uvres qui
dvelopperaient cette technique dune manire systmatique ( quelques exceptions prs).
Comme le remarque Gay-Crosier, Claude Simon nuance par la suite son propos par rapport
lcriture automatique, lors de son intervention au Colloque de Cerisy en 1975. Simon prend
davantage conscience du rle jou par le hasard et larbitraire dans son criture. Citons ici son
propos pour expliciter le changement graduel de sa position :
Il est matriellement impossible dcrire trois lignes (disons les premires dun texte et
mme la premire phrase) sans que, ipso facto, se posent des problmes de tempo et de
structure. Alors, de deux choses une : soit (comme on se jette leau) on crit une phrase
sans trop savoir ce qui va venir aprs, et ds lors la structure gnrale de luvre tout
entire va tre commande par cette premire structure, soit on crit une phrase en
fonction dune structure dcide lavance, mais, dans les deux cas, ce qui se passe par la
suite est identique (ce qui ne veut pas dire que lon ne pourra pas tre amen adopter un
autre type de structure conduisant alors une refonte complte de ce qui a dj t fait
qui simposera en cours de travail, ou bien par ce jeu (que jai essay de dcrire dans ma
petite prface Orion Aveugle) de ractions en chane signifiants signifis, ou bien
(cest un autre aspect de la question) par cette troite imbrication, telle que la schmatise
Jean Ricardou, de la pratique et de la thorie en prcisant toutefois quen ce qui me
concerne je remplacerai ce dernier terme par celui de rflexion400.

Au cours de sa carrire dcrivain, Simon devient toujours plus conscient du fait que
lessentiel de son uvre se cre au moment o il sassoit devant une feuille blanche, lorsquil
devient le spectateur dune criture en cours de ralisation et ce, parfois mme
399

RAILLARD, Georges, Femmes: Claude Simon dans les marges de Mir in RICARDOU, Jean (dir.), Lire
Claude Simon (Colloque de Cerisy, 1974), Paris, Les Impressions Nouvelles, 1981.
400
Claude Simon, A la question , in RICARDOU, Jean (d.), Claude Simon, Colloque de Cerisy (1974),
Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1975, p. 403-404.

213

indpendamment de sa volont consciente. Gay-Crosier voit dans ladoucissement de


lattitude critique de Simon envers lcriture automatique des surralistes une volont de se
distancier des exigences thoriques trop contraignantes de Ricardou. A la dfinition trs
stricte de Ricardou dune criture dfinie comme un ensemble de rgles thoriques quil suffit
dappliquer pour crer une uvre dart, Simon prfre lide dune criture ouverte au jeu,
linattendu et au hasard qui peut dvier luvre en train de se faire. Cest en particulier dans
les annes 1970 que Simon sadonne au plaisir dune criture dveloppe selon le jeu libre des
associations et des voies complexes et surprenantes du langage, comme il lannonce dans sa
prface devenue dsormais clbre Orion Aveugle en 1970 : Je ne connais pour ma part
dautres sentiers de la cration que ceux ouverts pas pas, cest--dire mot aprs mot, par le
cheminement mme de lcriture401.

I.3.A.2 Simultanit contre linarit

Lintervention Fiction mot mot , prononc lors du colloque de Cerisy en 1971 sur le
Nouveau Roman, ainsi que le texte de la prface Orion aveugle, sont les deux seuls textes
thoriques de Simon sur le roman (si lon excepte ses entretiens). Il est donc important dy
prter attention, sans jamais oublier quils ont t tous deux rdigs au dbut des annes 1970,
au moment du passage du Nouveau Roman la phase thorique, et quils sont par consquent
empreints de lesprit thorique de cette priode. En sinspirant de Michel Deguy, Simon
sefforce de prsenter ici sa mthode dcrivain, o il insiste sur lenchanement de son texte,
qui dpend des proprits du langage, en particulier de la dimension polysmique des mots et
de leur pouvoir associatif. Dans loptique de Simon, ce sont ces qualits du langage qui
rendent possible lexpression de la simultanit en criture, effet auquel il aspire dans ses
textes. En mme temps, il sen prend de nouveau lcriture automatique des surralistes,
quil considre comme purement linaire :
Ce que jentends par considration, cest, en cours de travail (cest--dire en cours
dcriture), chaque fois qu chacun des mots carrefours plusieurs perspectives, plusieurs
figures se prsentent, avoir toujours lesprit, pour le choix que lon va faire, la figure
initiale avec ses quatre ou cinq proprits drives et ne jamais perdre celles-ci de vue,
401

SIMON, Claude, Prface Orion aveugle (1970), in uvres, Paris, Gallimard, d. de la Pliade, 2006,
p. 1181.

214

faute de quoi (faute de ce point fixe de la perspective occidentale qui, comme le dit
Gatan Picon, exprime la volont de matriser le plus grand nombre dlments
rassembls, den faire une ponctualit intemporelle ) il ny aurait pas livre, cest--dire
unit, et tout sparpillerait en une simple suite, comme les productions de l criture
automatique dont je parlais tout lheure et qui, de leurs lments, restent purement
linaires, la faon de ces chanes composes de bouts de laines de diffrentes couleurs mis
bout bout que fabriquent certaines tribus indiennes dAmrique402.

Claude Simon affirme que le dsir dexprimer de manire crdible la simultanit tait
lune de ses plus grandes ambitions lors de lcriture de son livre Les Corps conducteurs :
Parce que cest l, me semble-t-il, que peuvent jouer plein les proprits ressemblantes
de ces correspondances ou plutt de ces transports, au sens tymologique du terme, que
sont les mtaphores, et cest en mappuyant sur ce pouvoir transportant des tropes que je
me suis efforc, dans Les Corps conducteurs, de surmonter cet obstacle quest la linarit
du langage pour tcher de satisfaire ce besoin de simultanit qui semble au premier abord
inconciliable avec elle403.

Comme laffirme Gay-Crosier, ce qui gne Simon, cest la nature fluide de lcriture
automatique qui empche le travail artisanal de lcrivain404, le travail de bricolage ,
concept fondateur de la potique simonienne partir des annes 1960. Car pour Simon, cest
uniquement par un travail patient et minutieux que lon peut arriver dployer toutes les
potentialits et toute la richesse du langage. Claude Simon dcrit trs exactement, dans la
prface Orion aveugle, son travail dcrivain dont nous pouvons observer les traces dans ses
manuscrits (Voir chapitre II.4. Rapports des tres ou le manuscrit de Triptyque de Claude
Simon) ; sa dmarche tmoigne la fois dun rapport trs concret aux mots et apporte en
mme temps la preuve quun effort de simultanit constitue lun des intrts majeurs de son
criture :
Il semble que la feuille blanche et lcriture jouent un rle au moins aussi important que
mes intentions, comme si la lenteur de lacte matriel dcrire tait ncessaire pour que les
images aient le temps de venir samasser (cependant, parfois, celles-ci arrivent plus vite,
et je suis oblig de minterrompre pour les noter rapidement en marge). Ou peut-tre ai-je

402

SIMON, Claude, La fiction mot mot (1972), (publi pour la premire fois dans les actes Nouveau
roman, hier, aujourdhui, t. II : Pratiques, Jean Ricardou, Franoise van Rossum-Guyon [dir.], U.G.E., coll.
10/18, 1972, p. 73-97) in uvres, Paris, Gallimard, d. de la Pliade, 2006, p. 1195-1196.
403
Ibid., p. 1197.
404
GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le surralisme , op. cit., p. 174.

215

besoin de voir les mots, comme pingls, prsents, et dans limpossibilit de


mchapper405?

Les manuscrits de Claude Simon tmoignent de la simultanit avec laquelle les images
viennent sintroduire dans la conscience de lcrivain et, par la suite, se dposer sur la feuille
blanche devant lui. Lintrt de son criture est de rendre cette simultanit qui, chez Simon,
est lie au concept de langage dvelopp par Lacan. Dans louverture de La Fiction mot
mot , Simon cite en effet la dfinition lacanienne du mot : Le mot nest pas seulement
signe mais nud de significations406 . Sans avoir lu Lacan de manire systmatique, Simon
nest pas indiffrent cette formulation, qui correspond trs prcisment aux dcouvertes
quil fait au mme moment dans son criture. La simultanit signifie pour lui le nud de
rfrences possibles dun mot, quil essaie de rendre dans ses textes. En effet, cest lapport de
Lacan la psychanalyse et au concept de langage qui nous semble dfinir la diffrence
majeure entre lcriture surraliste et celle de Simon, ce dernier ancrant son texte beaucoup
plus profondment et systmatiquement dans le langage et dans ses potentialits associatives.

I.3.A.3 La force gnratrice du langage et des mots

Nanmoins, le refus de Simon de lcriture surraliste en raison de sa linarit nous


semble trop strict. En effet, mme sil faut admettre que Breton accorde moins dimportance
la construction langagire que Simon (ce que confirmera la comparaison des textes cidessous), il nest gure possible de dire que Breton ne sintresse pas la structure du langage
et lagencement des mots, quil serait insensible leur ct formel , voire matriel .
Dans le texte Les mots sans rides , publi pour la premire fois dans la revue Littrature en
1922 (et repris plus tard dans le recueil Les Pas perdus), Breton tudie lvolution du statut du
mot dans la littrature. Selon Marguerite Bonnet :
Aux yeux de Breton, en effet, ce que mettent en vidence ces quations verbales, fondes
sur le dplacement de lettres ou de syllabes au commencement ou lintrieur dun mot
ou dun groupe de mots , selon un paralllisme gnralement exact ou des systmes
varis de chiasmes, cest la ncessit de rviser notre conception du rapport entre
signifiant et signifi. Breton rappelle dans son article les recherches menes en ce sens
405
406

SIMON, Claude, Prface Orion aveugle (1970), uvres, op. cit., p. 1181.
SIMON, Claude, La fiction mot mot (1972), uvres, op. cit., p. 1184.

216

depuis Rimbaud, celles de Mallarm, et dautres toutes proches de lui. Ses propres
conclusions sont nettes : loin dtre les serviteurs plus ou moins dociles dune pense qui
prexisterait pleinement son expression, expression dont la fiction serait essentiellement
de lhabiller de la manire la plus juste comme le pensait un Boileau, les mots possdent
dimprvisibles capacits dassemblages et de germination407.

Il nous semble que cest justement la confiance dans la force gnratrice et productrice des
mots qui est le point de rapprochement le plus important entre la cration de Simon et de
Breton, comme laffirme Gay-Crosier :
Or, la force de limage, me semble-t-il, telle que la discute Breton dans le Manifeste, tient
au double paradoxe de la proximit lointaine et de lcart rapprochant, cest--dire de la
juxtaposition provocatrice de deux lments faisant ples. Rsultant dun assemblage,
pour ne pas dire dun collage alatoire de signes pars (fussent-ils lettres, mots ou objets),
cette juxtaposition formant ensemble nest pas une synthse stable sous forme dimage
rassurante mais, justement, la donne variable dun jeu de signes susceptible de
modification chaque regard. [] la fonction premire est la puissance productrice de
limage, cest--dire, sa fonction dynamique408.

Dans son commentaire dans les uvres compltes de Breton, Bonnet rappelle de mme
limportance des recherches de Michel Leiris (citons son livre sur les permutations
langagires, Glossaire : jy serre mes gloses) dont Simon dclare ouvertement sinspirer.
Dans son article, Andr Breton dcrit la libert grandissante des mots dont il prvoit les
retombes esthtiques pour la littrature et pour lart :
On commenait se dfier des mots, on venait tout coup de sapercevoir quils
demandaient tre traits autrement que ces petits auxiliaires pour lesquels on les avait
toujours pris ; certains pensaient qu force de servir ils staient beaucoup affins,
dautres que, par essence, ils pouvaient lgitimement aspirer une condition autre que la
leur, bref, il tait question de les affranchir409.

Breton suit la gnalogie de cette rvolution du langage et du mot, en mentionnant la potique


rimbaldienne, mais en accentuant avant tout le caractre rvolutionnaire de ce changement du
rapport au mot. Selon Breton, il faut oser voir en ces mots des crateurs dnergie410 .
407

BONNET, Marguerite, Notes et variantes , in BRETON, Andr, uvres compltes I, Paris, Gallimard,
dition de la Pliade, 1988, p. 1311-1312. [Cest moi qui souligne]
408
GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le surralisme , art. cit., p. 175.
409
BRETON, Andr, Les Mots sans rides , in uvres compltes I, Paris, Gallimard, dition de la Pliade,
1988, p. 284.
410
Ibid., p. 285.

217

Quand il affirme la fin de son texte que, dsormais, les mots font lamour411 , il exprime
le dynamisme sensuel, voire rotique, au cur du plaisir de la cration surraliste mais aussi
simonienne. Cette attention porte lagencement du rcit au gr des associations selon un
ordre arbitraire approche donc malgr tout Simon et Breton, qui affirme : Les mots, les
groupes des mots qui se suivent pratiquent entre eux la plus grande solidarit412. Enfin,
comme le remarque Maurice Nadeau, larrangement des mots qui aboutit au discours
transforme quelque chose dans lordre du monde par une action sur les consciences : celle qui
le formule et celles qui lentendent413 .

Limage surraliste

Le questionnement du statut du mot par Breton engendre galement un intrt pour la


thorisation de limage potique. [] [L]a valeur surraliste par excellence est limage,
rsultant du rapprochement arbitraire de deux ralits diffrentes414 , rappelle Antoine
Compagnon. Cest le cas de la potique des rencontres fortuites , inspire par Lautramont,
qui se fonde sur les rapports inattendus et surprenants quentretiennent des objets juxtaposs.
Inspir par Pierre Reverdy, Andr Breton dfinit dans Les Vases communicants ainsi lenjeu
de limage surraliste :
Comparer deux objets aussi loigns que possible lun de lautre ou, par toute autre
mthode, les mettre en prsence dune manire brusque et saisissante, demeure la tche la
plus haute laquelle la posie puisse prtendre415.

Dans la dfinition de Breton, limage a une fonction la fois dconstructive et expansive :


Or ce que la rvolution surraliste a si bien proclam et ce dont profiteront, sans exception,
les rcits de Simon cest que la fonction transformationnelle de limage se rvle, la longue,
bien plus importante que le sens quelle charrie416. Nanmoins nous voyons une diffrence
importante entre limage de Breton et de Simon : tandis que Breton demande de limage le
411

Ibid., p. 286.
BRETON, Andr, uvres compltes I, op. cit., p. 335.
413
NADEAU, Maurice, Michel Leiris et la quadrature du cercle, Julliard, Dossiers des Lettres nouvelles ,
1963, p. 50, cit par BONNET, Marguerite, Notes et variantes , in BRETON, Andr, uvres compltes I,
op. cit., p. 1312.
414
COMPAGNON, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernit, Paris, Seuil, 1990, p. 121.
415
BRETON, Andr, Les Vases communiquants, cit in GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le
surralisme , art. cit, p. 179.
416
Ibidem.
412

218

plus grand niveau darbitraire et le libre cours linconscient, Simon contrle toujours les
mots et les images, qui certes se dploient dans le jeu cratif, mais qui sont tout de mme
soumis aux rgles du langage et lintention cratrice de lauteur. Nous pourrions souscrire
au commentaire de Daniel Fleury lors du colloque de 1971, qui essaie dtablir la diffrence
entre le fonctionnement de limage surraliste et celle de Simon : ltincelle surraliste ne
tolre pas la mditation entre deux ralits loignes [] alors que pour [Simon] au contraire,
il y a une espce de cheminement entre ces deux ralits417 . La diffrence du concept de
limage entre Breton et Simon nous ramnerait donc de nouveau la mfiance de Simon
envers lcriture automatique.

La description chez Simon et Breton : entre


prsentation et reprsentation

Breton exprime trs clairement son refus de la description, telle quelle est pratique dans les
romans ralistes et naturalistes. Claude Simon le reproche Breton, qui considre que la
description a un rle auxiliaire, ralentissant laction418 . Toutefois, comme le souligne GayCrosier, Simon sefforce dcrire les objets plutt que de les dcrire419, sa position esthtique
tant plus proche de celle de Breton que des ralistes du XIXe sicle. Lart anti-mimtique de
Simon sinscrit en effet dans la ligne des attaques anti-reprsentationnelles des
surralistes420. En effet, chez Simon, dcrire signifie abstraire la ralit, la rendre plus
incertaine, ouvrir des brches dans lattitude assure envers le monde. Avec cette
dralisation du monde, on observe chez Simon laplanissement des hirarchies qui
nivellent les mondes organique et anorganique. Pour atteindre ce but, Simon use dun travail
minutieux du langage et un montage rigoureux des sources htroclites. Cette juxtaposition
dlments divers et leur assemblage nous semblent un point de rapprochement dcisif avec le
surralisme. Le refus de hirarchiser les choses et les sources chez Simon est dordre
foncirement thique. Il est galement prsent chez Breton et dans le surralisme. Ainsi,
Werner Spies et Maurice Nadeau interprtent le surralisme la lumire de la Grande Guerre.
Ils en soulignent le refus de toute hirarchisation, de tout classement, dans un monde qui a
417

Ibid., p. 174.
Claude Simon, A la question , art. cit., p. 411.
419
GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le surralisme , art. cit., p. 181.
420
Ibid., p. 184.
418

219

perdu ses repres. Werner Spies prend comme point de dpart pour son analyse le film tourn
au dbut des annes 1990 dans lappartement dAndr Breton, 42, rue Fontaine. Ce film met
en avant le mur dcor dobjets htroclites collectionns par Breton. Spies dit de leur
agencement :
Cest une vision et une pense qui slvent contre les hirarchies tablies. Et lon voit
effectivement se confondre en une unit insparable les diffrentes chelles de valeur
auxquelles nous nous rfrons en rgle gnrale. Il ny a plus de fonctions pragmatiques
ni de frontires gographiques. Des objets souvenirs, qui demeurent lis un
commentaire affectif dordre priv, se combinent avec des curiosits, des accessoires
mythologiques et des uvres dart. Il se produit un blasphme iconographique inou. A
ct duvres quon peut identifier et attribuer tel ou tel artiste, nous trouvons des
produits qui ressortissent au domaine les plus privs du bricolage et de lusage. Le regard
simultan que le film met en scne correspond ce commerce avec le monde des objets qui
occupe la premire place dans le surralisme421.

Le rapport au monde la fois esthtique et thique, tel quil mane de lagencement du mur
de Breton, trouve des connivences claires dans la potique de Claude Simon, voire chez les
auteurs du Nouveau Roman. Lexprience de la guerre est elle aussi fondamentale dans la
perception esthtique du monde des textes de Simon422. Son refus de toute idologie et la
concentration sur la seule cration artistique y sont ancrs.

I.3.B. Comparaison du texte de Breton


et de Simon

La Chevelure de Brnice de Simon et les Constellations de Breton sont deux pomes en


prose tous deux inspirs par les toiles de Joan Mir. En 1959, Breton crit un texte pour
accompagner 22 toiles de Mir des annes 1940-1941 dans un album intitul Joan Mir :
Constellations. Introduction et vingt-deux proses parallles, dit par la Galerie Pierre
421

SPIES, Werner, Le Mur de Breton dAndr Breton , in SPIES, Werner, Lil, le mot, trad. fr. JOLY,
Franoise et Torrent, Jean, Christian Bourgois, 2007, p. 42.
422
La Grande Guerre fait de Simon un orphelin lge dun an. Lui-mme participe aux combats des premiers
jours de la Seconde Guerre mondiale, avant de devenir un prisonnier de guerre. Sa vie et son criture en restent
profondment marques, tel point que les rfrences reviennent dans tous ses rcits, du premier au dernier. Le
nivellement qui se produit dans son texte est srement tributaire de ce contexte personnel et historique.

220

Matisse New York. Simon rdige son texte au cours des annes 1964-1965, la demande
dAim Maeght pour accompagner des toiles de Mir sur le motif de la femme et de loiseau,
ralises en 1959-1960423. Selon les propos de Simon, le texte de Breton lui tait inconnu au
moment de lcriture de La Chevelure. Il parat dabord sous le titre Joan Mir Femmes.
Texte de Claude Simon. Quand il est publi dans Entretiens (cette fois-ci sans les
reproductions), il est intitul Femmes : sur 23 peintures de Joan Mir. Ce pome est unique
dans lensemble de la cration de Simon, qui se consacre, cette exception prs, strictement
la cration prosaque. Nous utiliserons le titre La Chevelure de Brnice, plus loin La
Chevelure, mme si le titre originel tait Femmes, car Simon la mis en avant dans la
publication de ses uvres chez Gallimard en 2006424. Ltude des possibles affinits avec le
surralisme se montre dautant plus sduisante du fait quAndr Breton, lui aussi, a crit son
texte Constellations pour les tableaux de Mir en sinspirant, de la mme manire que Simon,
de la dimension cosmique et mythologique des tableaux du peintre et en se concentrant en
particulier sur les motifs de la femme et de loiseau.

Ds la premire lecture du texte de Breton, il est clair que, du point de vue stylistique, il est
assez loign du texte de Claude Simon. La mthode choisie par les deux auteurs est
galement diffrente. Tandis que le texte de Simon ragit non seulement aux sries de
tableaux datant du dbut des annes 1960, Breton se rfre strictement aux travaux de Mir de
1940-1941. L o Breton consacre un pome en prose chacun des vingt-deux tableaux
reproduits dans le livre dont il reprend aussi le titre, Simon prfre se concentrer plutt sur la
structure mme des tableaux de Mir, en essayant de la reflter dans son texte. Les mmes
motifs la mtamorphose de la femme en oiseaux et, en particulier, la dimension mythique et
cosmique des tableaux sont dus plutt au contact avec le peintre, pour qui ces motifs
constituent la pierre angulaire de sa cration artistique.
Le livre Constellations nat linitiative de Pierre Matisse qui, aprs avoir organis
lexposition Joan Mir New York au dbut de lanne 1945 (9 janvier 3 fvrier 1945),
423

Sur le rapport entre les toiles de Mir et le texte de Simon voir les articles suivants :
MOURIER-CASILE, Pascaline, Jeu(x) dimages : Simon au miroir de Mir , in Stphane Bikialo ; Catherine
Rannoux (dir.), Les images chez Claude Simon : Des mots pour le voir, La Licorne, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2004 ; RAILLARD, Georges, Femmes: Claude Simon dans les marges de Mir , in
Jean Ricardou (dir.), Lire Claude Simon (Colloque de Cerisy de 1974), Paris, Les Impressions Nouvelles, 1981 ;
REBOLLAR, Patrick, Regards sur une analogie des profondeurs: Femmes, sur 23 peintures de Joan Mir , La
Licorne, n 35, P.U. de Poitiers, 1995, p.275-282.
424
Ce changement sest dabord impos en 1983 lors de la deuxime publication du texte, cette fois-ci aux
ditions de Minuit et sans les reproductions de Mir, essentiellement en raison de la publication, la mme anne,
du livre de Philippe Sollers, intitul Femmes.

221

dcide de prparer un album de cette srie et demande Breton de laccompagner dun texte.
Mir se rjouit lide dune collaboration avec Breton, comme en tmoigne sa lettre : En
ces moments o tout claque dans le monde, en ces moments o lespace est sillonn dans tous
les sens, votre pense est devenue prophtique, cest pour cela que je suis fier de voir votre
texte ct de ces Constellations qui furent faites en 1940, o lon tait loin dtre o nous
sommes maintenant425. Pourtant, la relation entre les deux hommes na pas toujours t
aussi harmonieuse. Quand Mir arrive Paris, il fait la connaissance de Breton, dAragon,
dEluard et dautres surralistes, ce qui sera dcisif pour sa future carrire artistique. Breton
lui consacre des textes dans son Surralisme et la peinture, mettant toutefois des rserves sur
ses uvres. Les deux hommes sloigneront suite aux nombreuses expulsions du groupe de
Breton, dont celle dAndr Masson et dAntonin Artaud, amis intimes de Mir. Mir
sexprime dailleurs sur sa relation avec Breton dans le livre dentretiens Ceci est la couleur
de mes rves :
Avec Andr Breton, javais toujours une certaine mfiance. Il tait trop dogmatique, trop
ferm. Il ne me donnait pas la chance de mpanouir librement. [] Je crois quil voyait
des ides derrire la peinture. Je ne suis pas sr quil ait t toujours prt accueillir la
surprise. Il attendait plutt la preuve de ce quil avait crit, a oui, pour aider ce quil
avait fait en thoricien. Moi, a mchappe compltement, une thorie426.

Cet extrait tmoigne non seulement de la nature de la relation entre les deux hommes, mais
galement de manire plus gnrale, du rapport possible entre lartiste et le thoricien, qui
peut faire songer la relation analogue entre Simon et Ricardou. Aprs lenthousiasme du
dbut des annes 1970, Simon se rend compte des limites dune approche trop thorique qui
laisse peu de place la libert de la cration. Son loignement graduel des maximes de
Ricardou au cours des annes 1970 se laisse comparer celui de Mir par rapport un Breton
thoricien du surralisme.

425

Lettre de Joan Mir Andr Breton, 21 janvier 1958 ; cit in BRETON, Andr, uvres compltes IV, Paris,
Gallimard, dition de la Pliade, 2008, p. 1239. Selon le commentaire dEtienne-Alain Hubert, Breton invite
Mir et sa femme pour leur lire le texte chez lui, rue Fontaine. Ibid., p. 1239-1240.
426
MIRO, Joan, Ceci est la couleur de mes rves : entretiens avec Georges Raillard, Paris, Seuil, 1977, p. 65.

222

I.3.B.1 Motif de la guerre

Dans son ouvrage Constellations of Mir, Breton, Paul Hammond met en avant le lien entre la
srie et latmosphre suffocante de la guerre427. Le texte de Breton, rdig la fin de lanne
1958, est une rflexion sur le rapport de la peinture la ralit et, avant tout, lexaltation de la
libert et de la puissance cratrice qui a le pouvoir de subjuguer les conditions extrieures et
historiques. Cest galement une dnonciation de tous les rgimes doppression et
dasservissement, que ce soit le gouvernement de Vichy pendant la guerre ou les rgimes
staliniens en Europe de lEst. Dans sa prface (publie dans lOeil en version abrge et
reprise sous cette forme dans Le Surralisme et la peinture), Breton souligne limportance du
lieu et de la date de la cration : Varangville-sur-Mer, dans latmosphre particulire de la
drle de guerre . Cest le contexte de la guerre qui explique selon lui les motifs et
latmosphre des tableaux. La srie des Constellations est la seule chose que Mir russit
emporter avec lui au moment o il fuit devant larrive des Allemands en Normandie, o le
peintre sjourne au dbut des annes 1940, avant dtre oblig de se rfugier Palma de
Majorque et Montroig. Cest une priode dangoisse et les Constellations semblent constituer
une recherche dsespre pour trouver un ordre cosmique et une harmonie rassurante428.

Les sries de tableaux quaccompagne le texte Femmes/Chevelure de Brnice de Simon ne


sont pas nes dans des conditions aussi dramatiques. Cependant, au moment de la publication,
Mir vit en Espagne, dans la priode franquiste, ce qui donne aux allusions que fait Simon
la Guerre dEspagne un got dactualit. Alors quil atteint une notorit internationale, Mir
jouit de peu de publicit dans son propre pays. La guerre et ses consquences restent ainsi le
fil conducteur des Femmes/Chevelure de Brnice, qui est en mme temps une rflexion sur le
travail de lartiste et sur la libert de cration. Ce fait est significatif surtout parce que les
rflexions sur la guerre, en tant que situation existentielle qui accompagne lensemble de
luvre de Simon.

427

HAMMOND, Paul, Constellations of Mir, Breton, San Francisco, City Lights Books, 2000.
Lil, n 48, dcembre 1958, p. 51-55, sous le titre Constellations de Joan Mir , avec 5 reproductions de
gouaches.
428

223

I.3.B.2 Contexte de lcriture des Constellations

En prparant le texte des Constellations, Breton est trs attentif lactualit du moment. Dun
ct, il est merveill par le livre de Julien Gracq, Un balcon en fort (que Gracq lui apporte
en aot 1958), qui revient sur latmosphre de la France en 1939-1940. Grce aux notes
dEtienne-Alain Hubert, nous apprenons que Breton a pris connaissance, dans un journal, du
don particulier quauraient les msanges de se diriger en fonction des constellations. Par la
suite, le thme de loiseau va connatre une surmultiplication dassociations. Parsemant ses
compositions dtoiles dtres ails, Mir devient lui-mme loiseau migrateur reliant la
France, les Balares, la Catalogne et, par le trajet des uvres, les tats-Unis429. Breton est
galement influenc par larticle de Georges Poulet sur Baudelaire, quil a dcouvert par
hasard dans une revue de Bruxelles. Dans son article sur Baudelaire et la Circonfrence
changeante , Georges Poulet parle de la qualit des choses et des objets dans la cration de
Baudelaire, qui intresse Breton par sa proximit avec ses propres recherches potiques,
entreprises dans les Constellations430 : Une extrme nergie fait frmir les choses. Elles
chatoient, rsonnent, trpignent. Les objets sont touchs par un pouvoir transfigurateur,
qui les mtamorphose l o ils sont431 . Il nous semble que cette dfinition dcrit galement
lnergie qui mane du texte de Breton et confirme la fonction premire de limage pour lui
Breton dcele ci-dessus.

I.3.B.3 Le bricoleur un modle pour lartistes de laprsguerre

Lexprience de la Seconde Guerre mondiale et de ses suites a de nouveau plac les artistes
face la question du statut de la cration artistique. Les annes 1960 en France (moment o
Simon crit son texte) tmoignent dun intrt pour la pense formaliste russe, dcouverte
notamment grce lanthologie de textes formalistes traduite et prsente par Tzvetan
429

HUBERT, Etient-Alain, Notes et variantes , in uvres compltes IV, Paris, Gallimard, dition de la
Pliade, 2008, p. 1340.
430
POULET, Georges, Baudelaire et la Circonfrence changeante , Courrier du Centre international dtudes
potiques, n 21-22, octobre 1958, p. 3-25 (repris dans Les Mtamorphoses du cercle, Plon, 1961, p. 397-432).
431
POULET, Georges, Les Mtamorphoses du cercle, Plon, 1961, p. 397-398.

224

Todorov432, et au dveloppement de lcole structuraliste qui a contribu, entre autres, la


redfinition du concept de mythe. Simon qualifie maintes reprises son travail de
bricolage en rfrence au terme forg par Claude Lvi-Strauss dans La Pense sauvage,
publi en 1962. Lvi-Strauss dcelait trois rapports diffrents susceptibles de prdominer dans
la cration artistique : le dialogue avec le modle (prdominant dans les arts plastiques en
Occident), avec la matire (les arts dits primitifs) ou avec lusager (les arts appliqus). Les
artistes modernes, depuis lavant-garde, sont obligs de faire voluer ce dialogue ; lre
industrielle modifiant remarquablement le domaine de lartisanat et rapprochant ainsi lartiste
de la matire et du travail de bricoleur. Ce rapport manuel et artisanal lart se
manifeste certes chez Mir et Simon433 : ils partent de matriaux qui se trouvent leur
disposition au moment de la cration, avec une prdilection pour les matriaux usags. Ce qui
importe, cest leur caractre essentiellement fragmentaire, leur tat de dbris. Mir et Simon
aiment travailler avec des matriaux quotidiens , que ce soit des objets ou des paroles.
Dans le livre dentretiens que Mir entreprend partir de la fin de 1975 avec Georges
Raillard, il exprime clairement son amour pour les matriaux humbles :
J.M. : Javais reu un colis dans un carton demballage : ce carton. Jai senti que a
donnerait quelque chose. La matire du carton ma plu, elle ma pouss. La matire, et
aussi toutes ces dchirures au bord du carton, que lquilibre ici avec ces traits, ces petits
traits, pas beaucoup de choses. Ce carton demballage ma donn le premier lan, et je fais
une srie avec tous ces vieux cartons434.

Mais Mir rectifie cette assertion en insistant sur labsence de hirarchie dans les matriaux
quil utilise. Cette affirmation est importante car elle dvoile les fondements du collage
moderne. Ce refus de hirarchisation des sources se manifeste dans les collages
surralistes de la mme manire que chez Hrabal et chez Simon. Werner Spies parle de
lapprhension non hirarchique des choses435 dans le surralisme, une dmarche thique
dcoulant de la situation historique. Ainsi, ce que Mir rpond Raillard concerne aussi
Simon :
G.R. : Ces cartons irrguliers et dchirs vous poussent plus que les formats classiques
linvention de formes et de signes neufs ?

432

TODOROV, Tzvetan (d.), Thorie de la littrature : Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.
Voir larticle de Georges Raillard, art. cit.
434
MIRO, Joan, Ceci est la couleur de mes rves : entretiens avec Georges Raillard, op. cit., p. 33.
435
SPIES, Werner, Lil, le mot, trad. fr. JOLY, Franoise et TORRENT, Jean, Paris, Christian Bourgois, 2007,
p. 32.
433

225

J.M. : Non, il ny a pas de diffrence, tout est gal. Je profite de tout ce que je rencontre :
si on menvoie du Japon du papier prcieux, et je me sers de ce papier.

Dans le cas de Simon et de Mir, cest comme si le tableau, et par la suite le texte, taient
crs partir dobjets trouvs auxquels on attribue des formes et des sens nouveaux.

Simon et Mir

Plusieurs critiques se sont intresss la relation entre le texte de Simon et les tableaux de
Mir436, notamment Georges Raillard dont ltude minutieuse inspire les prsentes rflexions.
Il faut tout dabord souligner que les artistes et peintres auxquels Simon fait rfrence, ou
dont il utilise des uvres comme gnrateurs de ses textes, ne sont jamais choisis
arbitrairement. Il y a toujours une affinit importante entre la cration de lcrivain et du
peintre et cest le cas en particulier quand Simon choisit les tableaux de Mir, le texte de La
Chevelure tmoignant dune connaissance profonde et intime de lensemble de luvre du
peintre. Le texte de Simon accompagne en 1965 dans la version originale lalbum de 23 toiles
de Mir cres entre 1959-1960. Les tableaux font partie de quatre sries : Femme , deux
sries portant les mmes titres Femme assise , et Femme et oiseau . Simon, la
diffrence de Breton dans ses Constellations (1959), cre un texte quon dirait trs librement
inspir des toiles du peintre. Il ne consacre pas un texte en particulier chaque toile mais
prfre plutt inscrire latmosphre et la structure des toiles dans la structure de son texte et
de son langage. Cest pour cela que nous pouvons dceler dans le texte mme les rfrences
aux tableaux qui ne sont pas inclus dans la publication de la galerie Maeght, ce qui lgitime
encore le rapprochement de son texte avec celui de Breton, tous deux sinspirant parfois des
mmes toiles de la srie des annes 1940-1941. Car il est difficile de ne pas se rfrer aux
motifs et thmes qui ont toujours dfini lunivers potique de Mir. Dans les toiles du dbut
des annes 1940 apparaissent dj les motifs de la femme et de loiseau, comme le confirment
les titres de tableaux qui auraient trs bien pu inspirer quelques uns des passages de La
Chevelure Femmes sur la plage , Femme la blonde aisselle coiffant sa chevelure la
436

Sur le rapport entre les toiles de Mir et le texte de Simon, voir les articles suivants : MOURIER-CASILE,
Pascaline, Jeu(x) dimages : Simon au miroir de Mir , in BIKIALO, Stphane et RANNOUX, Catherine
(dir.), Les images chez Claude Simon : Des mots pour le voir, La Licorne, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2004. RAILLARD, Georges, Femmes : Claude Simon dans les marges de Mir in RICARDOU,
Jean (dir.), Lire Claude Simon (Colloque de Cerisy de 1974), Paris, Les Impressions Nouvelles, 1981.
REBOLLAR, Patrick, Regards sur une analogie des profondeurs: Femmes, sur 23 peintures de Joan Mir , La
Licorne, n 35, P.U. de Poitiers, 1995, p. 275-282.

226

lueur des toiles , Femme et oiseau , Femme dans la nuit , Chiffres et constellations
amoureux dune femme , Le passage de loiseau divin .
Il est indniable que Simon a t inspir par le tableau Femme la blonde aisselle coiffant
sa chevelure la lueur des toiles de 1940 et par la toile LOiseau plonge vers le lac o les
toiles se mirent . Il est assez probable que parfois les titres mmes laient inspir, pratique
plus gnrale chez lui comme dans le cas des titres de tableaux de Francis Bacon et de Jean
Dubuffet dans son livre Triptyque (1973).
Mir va trs loin dans sa cration sur les traces du bricoleur, au point de se servir pour lune
des sries de sacs en toile dans lesquels on transporte la marchandise dans les ports et
dexploiter mme les dfauts du matriau. Formes et structures gomtriques simples se
transforment chez lui en objets et figures prcis dont les mtamorphoses se multiplient les
fils de diffrentes couleurs apparaissant sur la toile du sac sont incorpors la structure de son
tableau ; sa manire, Claude Simon incorpore ces structures dans son texte, o elles
deviennent les traces de loiseau qui laisse dans le sable les empreintes de ses pattes437, puis
les traces des trois femmes marchant sur le rivage, ce qui, structurellement, juxtapose la
femme et loiseau. Ces lignes parallles se changent ensuite en lignes de vagues qui dferlent
sur la plage, puis en lignes de dbris desschs amens par la mer. Ces formes nous rappellent
les festons des combinaisons des prostitues mais aussi la chevelure : motif repris dans les
veines du bois sec. Or, Simon rflchissait sur le possible titre pour son texte, La Lumire
orange de la lampe derrire la toile de sac , inspir justement par le matriau du sac et dune
tache jaune diffuse sur plusieurs toiles de Mir, en particulier sur Femme et Oiseau VII/X
du 20 mai 1960 (Voir Annexe 4 : Figure 1). Ce motif a d inspirer Simon pour le passage
dans La Chevelure o une femme repousse la toile dun sac, en guise de porte, derrire
laquelle est perceptible la lumire dune lampe et dun foyer.

I.3.B.4 Mir au regard de Simon et de Breton

Concentrons-nous dsormais sur la faon dont les deux auteurs traitent les mmes motifs, afin
de discerner les analogies et les diffrences entre leurs styles respectifs. Pour ce faire, nous

437

Voir larticle de Georges Raillard, art. cit.

227

avons choisi des textes o apparat le motif de la femme qui se coiffe, sur fond de ciel au
crpuscule, ainsi que le motif de la chevelure fminine (voir Annexe 4 : Figure 2) :
BRETON :
Femme la blonde aisselle coiffant sa chevelure la lueur des toiles
Quy a-t-il entre cette cavit sans profondeur tant la pente en est douce croire que cest
sur elle que sest moul le baiser, quy a-t-il entre elle et cette savane droulant
imperturbablement au-dessus de nous ses sphres de lucioles ? Qui sait, peut-tre le reflet
des ramures du cerf dans leau trouble quil va boire parmi les tournoiements en nappes
du pollen et lamant luge tout doucement vers lextase. Que sous le pouvoir du peigne
cette masse fluide, mrement brasse de sarrasin et davoine, tout au long pingle de
dcharges lectriques, nest pas plus confondant dans sa chute le torrent qui bondit
couleur de rouille chaque dtour du parc du chteau de Fougres aux treize tours par la
grce du geste qui dcouvre et recouvre le nid sournoisement tram des vrilles de la
clmatite438.

SIMON :
Sans cesser de marcher elle rattacha son peigne, noire dans le crpuscule un moment ses
deux bras levs je pus voir les touffes sombres de ses aisselles ses bras levs comme deux
cornes un instant le peigne aux dents noires se dtachant sur le ciel disparaissant passant
deux ou trois fois dans sa chevelure puis elle le planta dedans et rabaissa les bras439

cercles de tonneaux rouills demi ensabls et une pice de bois gris fonc veine de gris
clair les veines constitues dun bois plus dur sans doute que celui qui se trouvait dans
leurs intervalles de sorte quelles saillaient lgrement en relief tantt trs fines et serres
tantt slargissant scartant se divisant contournant un nud au centre duquel
souvraient de minces fissures en forme dtoile les stries se resserrant aussitt aprs de
nouveau parallles lgrement ondules comme une chevelure aprs le passage dun
peigne440.

Breton se complat dans les analogies et les correspondances formelles, comme sil fallait une
harmonie structurelle lensemble de son pome : au creux de laisselle du dbut devant
438

BRETON, Andr, Constellations, in uvres compltes IV, Paris, Gallimard, Pliade , 2008, p. 303.
SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, in uvres, op. cit., p. 563.
440
Ibid., p. 554.
439

228

correspondre la forme du nid, la fin. Les ondes de la chevelure fminine trouvent leur
pendant dans les vrilles de la clmatite qui entoure le nid, ou bien dans les ondes de la rivire
qui entoure le chteau de Fougres, li au mythe de Mlusine. Ainsi, ce motif rtablit au
premier plan celui de la femme. Une approche plus psychanalytique pourrait se consacrer la
combinaison des motifs creux avec les motifs des fils ou des cordes qui semblent les lier. Le
texte de Simon se dploie devant nous dune manire beaucoup plus directe : la femme est,
tout simplement, dans la prsence manifeste de son existence corporelle, charnelle. Le
diffrent degr d acculturation des deux textes est une vidence. Breton nous submerge de
rfrences aux mythes antiques et dhistoires tires de livres du Moyen Age, mles des
allusions au corpus littraire grand public (comme la fable Le Cerf se voyant dans leau de
La Fontaine Fables, Livre VI, Fable IX441). Leur diffrence de degr de littrarit est aussi
souligne par Georges Raillard : Aussi, compar aux proses parallles, aux Constellations,
dont le texte est form de strates mythologiques que les gouaches de Mir font lever chez
Breton, le texte de Cl. Simon se prsente comme une autorgulation de formes-sens442. Les
images de Breton sont beaucoup plus sublimes , ne simposent pas avec une brutalit
immdiate. Nanmoins, cest cette impression brute et crue qui frappe le spectateur
des tableaux de Mir. Georges Raillard remarque ce dcalage dans la monographie ddie au
peintre :
Breton minimise les figures, loigne les monstruosits fminines dbande des sexes, leur
ambivalence, mchoires menaantes. Il leur substitue, dans ses proses , de hautes
figures fminines plus proches des femmes mdiatrices voques dans Arcane 17 que des
cratures de cauchemar, castratrices, de Mir. Sauf les faire rapparatre dans
lobliquit du langage, dans des surimpressions caches443.

De son ct, Simon ne prive nullement son texte de sa dimension inquitante : hormis la
femme castratrice gorgeuse de poulets (qui apparat dailleurs dj dans le Tricheur et plus
tard dans Triptyque), il y a la femme chouette, dallure menaante, criant de sa voix
raille dans la nuit. Les attributs fminins et masculins sont galement beaucoup plus
explicites chez Simon et Mir que chez Breton, Simon recourant trs souvent la connotation
sexuelle des poils, nhsitant pas voquer les touffes sombres de ses aisselles . Dans les
Constellations de Breton, en revanche, nous pouvons dceler une tendance vers un certain
441

Dans cette fable, un cerf admire dans leau le reflet de ses bois et se plaint de ses pattes quil trouve laides
mais lorsquil doit senfuir devant le chien de chasse, ses pattes sont plus utiles que ses bois qui le gnent.
442
RAILLARD, Georges, Femmes: Claude Simon dans les marges de Mir , in Jean Ricardou (dir.), Lire
Claude Simon (Colloque de Cerisy, 1974), op. cit., 78.
443
RAILLARD, Georges, Mir, Hazan, coll. Les Chefs-duvre, 1989, p. 40.

229

manirisme dans lexpression, une prciosit des images. Cest dailleurs le paradoxe de la
modernit surraliste quexplore Antoine Compagnon dans son ouvrage Les cinq paradoxes
de la modernit, plus prcisment dans le chapitre intitul Thorie et terreur . Le dcalage
entre la position radicale de la thorie surraliste et les uvres littraires, qui reviennent trs
souvent lacadmisme de la forme : [] les dclarations thoriciennes du surralisme,
radicales et extrmistes, donnrent lieu des uvres souvent passistes et suscitrent un
nouvel acadmisme 444 .
Comme nous lavons vu dans lexcursus prcdent, Breton attache de limportance la
qualit matrielle et sonore des mots. Cette qualit attire lattention de Georges
Raillard, qui tablit ainsi un parallle entre les deux auteurs : [] points communs de
lecture, en particulier dans le recours linterprtation par le sonnet des Voyelles, ne serait-ce
que du fait que Mir y a nettement fait allusion, de ses toiles de 24 Couleurs des
Voyelles445 . Marguerite Bonnet rappelle la possible inspiration de Breton par les recherches
de Ren Ghil (qui inspirera plus tard la posie sonore en France dans les annes 1960) :
Aprs l alchimie du verbe rimbaldienne, cette chimie peut renvoyer, entre autres,
aux thories de Ren Ghil qui cherchait les rapports scientifiques unissant le langage la
musique et, dans sa conception de linstrumentation verbale , voulait procder la
rintgration de la valeur phontique des mots. Breton a dit dans le premier des
Entretiens la fascination quexerait sur lui luvre de Ghil, alors trs dcrie.
On peut aussi entendre ici une allusion aux propos de Mallarm, au sujet des ractions
des mots les uns sur les autres ; ncrit-il pas en effet dans son Avant-dire au Trait
du verbe de Ren Ghil (1886) que le vers [] de plusieurs vocables refait un mot total,
neuf, tranger la langue et comme incantatoire [] 446 ?

Nous retrouvons dans Constellations de Breton plusieurs allusions ces qualits du mot et des
lettres. Chez lui, tout comme chez Simon, le cri de la femme est un moyen de mtamorphose :
en criant dans la nuit, la femme se fait oiseau, le procd langagier devient un outil pour crer
le mythe ; ainsi dans le pome Femme et oiseau de Breton, la femme nest plus quun
calice dbordant de voyelles en liaison avec le magnolia de la nuit 447 et chez Simon, []

444

COMPAGNON, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernit, Paris, Seuil, 1990, p. 99.
RAILLARD, Georges, Femmes: Claude Simon dans les marges de Mir , in Jean Ricardou (dir.), Lire
Claude Simon (Colloque de Cerisy, 1974), op. cit., p. 79.
446
BONNET, Marguerite, Notes et variantes , in Andr Breton, uvres compltes I, Paris, Gallimard, dition
de la Pliade, 1988, p. 1313-1314.
447
BRETON, Andr, Constellations, op. cit., p. 309.
445

230

apparut vtue de noir criant comme un oiseau nocturne sa voix raille dchirant le
crpuscule448 .

Harmonie chromatique et formelle

Dans la prface aux Constellations, Breton se montre trs attentif la structure formelle des
tableaux de Mir, en dcrivant linversion, chez le peintre, de lordre mimtique de la
reprsentation par un ordre conceptuel : [] dans les Constellations, la figuration
vivante est passe larrire-plan ; elle ne subsiste plus qu ltat de trame sur laquelle vient
sapposer la grille emblmatique de lartiste o domine le cercle, la spirale, ltoile et le
triangle invers449 . Breton dcle ici assez bien les intentions de Mir qui, selon Raillard
voquant les Constellations, a montr et a expliqu comment il y a une intelligence des
formes qui gouverne le travail et qui est une dcouverte logique du rve veill , comme
lexplique par ses propres mots le peintre : Quelques formes suggres ici appelaient
dautres formes ailleurs pour les quilibrer ? Celles-ci leur tour appelaient dautres. Cela
paraissait interminable450 []
Ces propos nous frappent par leur proximit avec la dmarche de Simon. En effet, nous
connaissons la grande attention, on pourrait presque dire lobsession, de lcrivain sur
l unit picturale de ses textes. Si lon se rappelle sa faon de procder dans la prparation
du manuscrit de La Route des Flandres ou du Triptyque, on se souvient des schmas colors
qui servent Simon trouver un juste quilibre plastique ncessaire lagencement de son
rcit. (Voir Chapitre II.4. Rapports des tres ou le manuscrit de Triptyque de Claude
Simon) Dans ce sens, le dialogue de Simon avec le peintre va plus loin que chez Breton. Il est
vrai que Breton sinspire des formes figurant sur les toiles de Mir. Cependant, il sinspire de
ces motifs afin de suivre le chemin de sa propre imagination et de son propre horizon culturel.
448

On peut galement penser la scne douverture dHistoire fonde sur un va-et-vient, un mouvement de
mtamorphose, entre les oiseaux piaillant dans le feuillage de lacacia et les vieilles femmes bavardant. Cette
mtamorphose accorde ces femmes une dimension mythique : vaguement fantastiques, vaguement
incrdibles, retires dans leur royale solitude, cette roide majest qui contrastait avec leur fragilit physique et ce
privilge exclusif quelles dtenaient, puisquon disait delles quelles allaient bientt mourir, tout jusqu ces
maquillages maladroits concourant leur confrer laspect mythique et fabuleux dtre mi-chemin entre
lhumain, lanimal et le surnaturel, sigeant comme ces aropages de cratures et (juges ou divinits
souterraines) qui dtiennent la cl dun monde par du prestige de linaccessible ; SIMON, Claude, Histoire,
Paris, Minuit, 1967, p. 13.
449
BRETON, Andr, Joan Mir : Constellation. Introduction et vingt-deux proses parallles. New York, Galerie
Pierre Matisse, 1959, sans pagination.
450
RAILLARD, Georges, Mir, op. cit., p. 41.

231

Avec chaque pome, il cre une micro-histoire, un monde hermtiquement ferm, tandis que
Simon cre un grand ensemble, ancr dans la structure mme des toiles de Mir.
Dans le deuxime passage cit, Simon utilise des mots trs prcis pour construire le parallle
entre lexpression veines du bois et limage de la chevelure. Le mot veine voque
galement le corps vivant du texte, o circule le sang des images qui le relient afin de
confondre, dans une mtaphore structurelle, le corps de la femme avec le paysage. Le
nud au milieu de la pice du bois peut tre compris comme le nud de
significations , dfinition lacanienne du mot. Cest le centre dont partent, dans diffrentes
directions, les possibilits langagires du mot pour crer les multiples strates du rcit. Cest
aussi la forme de lil du narrateur qui scrute la ralit qui lentoure. Enfin, la forme du nud
rappelle aussi le sexe fminin (cette analogie se confirme tout au long du texte), le centre
mythologique de lunivers qui nous ramne, avec La Chevelure de Brnice , aux
constellations et ainsi Mir.
Chez Breton, nous ne trouvons pas de construction aussi complexe de lensemble du texte.
Mme si les pomes individuels des Constellations sont lis par le thme commun, il ny a
pas de moyens langagiers qui serviraient resserrer les liens entre les pomes individuels,
comme cest le cas chez Simon. Breton se concentre sur lunit la plus petite du pome. Il se
plat trouver des expressions peu connues ou peu usites, ce qui contribue laspect
nigmatique de ses textes. Il cherche des noms doiseaux et dinsectes, en trouvant son
inspiration dans la Zoologie passionnelle de Toussenel ou chez Fourier. Ces sources captent
son attention plus par le ct insolite de la beaut involontaire et convulsive de
linformation, que par sa valeur scientifique . Ce mlange htroclite de sources de
caractres diffrents exprime bien un got surraliste pour les rencontres fortuites et
lesthtique du choc.

Il est intressant de se souvenir de la place des textes dans les albums de reproductions ; dans
le cas des Constellations, le texte prcde les toiles, tandis que Femmes est plac la suite des
reproductions. De mme, dans le titre des Constellations apparat dabord le nom de Breton,
alors que dans le cas des Femmes, celui de Mir apparat avant le nom de Simon. Faute
davoir pu vrifier les raisons de ces choix, nous ne les commenterons pas davantage, mais ils
nous semblent quand mme significatifs des rapports entre lcrivain et le peintre, limage et
le texte. Comme le rvle sa prface, Breton distingue clairement dans son rapport aux
tableaux de Mir le thoricien et le pote. Dans la prface, cest le thoricien qui parle ; la
232

suite revient au pote, constatation qui rejoint la rflexion dAntoine Compagnon. Cependant,
Claude Simon lie dans son texte lapproche du connaisseur de lart avec celui de lartiste. Il
explicite la structure des tableaux de Mir, non dans un expos thorique, mais dans sa
pratique, en laborant directement son texte avec des moyens et matriaux utiliss par le
peintre.
Malgr la distance que Simon prend dans ses propos avec lesthtique surraliste, il y a
plusieurs points sur lesquels les deux potiques se rencontrent. Il faut dabord reconnatre la
diffrence fondamentale qui spare la potique de Breton, ouverte lautomatisme psychique,
de celle de Simon dans laquelle le jeu libre de la cration est toujours soumis aux rgles du
langage et au contrle de lauteur. Cependant, limportance accorde la fois par Simon et
Breton la force gnratrice des mots et leur pouvoir transformationnel runit le travail de
deux auteurs. Breton, aussi bien que Simon, est particulirement sensible cette ralit cette
diffrence prs que Breton (au moins dans ses dbuts) croyait dans la porte sociale, voire
politique, de la cration littraire tandis que la seule rvolution envisage par Simon est celle
du langage : lutopisme rvolutionnaire et les aspirations globalisantes de la cration de
Breton ne trouvent aucun cho chez Simon dont luvre se caractrise par un scepticisme
historique. Un point de rapprochement important est lexprience de la guerre ressentie par les
deux auteurs comme un stimulus majeur qui impose un changement de la mimsis. La
connivence fondamentale des deux auteurs rside dans leur refus dhirarchiser les choses. La
motivation thique de cette dmarche est inscrite au cur de la pratique du collage et du
montage qui, dans le processus de la cration, nivellent les sources htrognes. La potique
de lhtroclite, propre au collage, se profile comme une acceptation positive de la diffrence
au dtriment de luniformit dominante.

233

I.3.C. Mtamorphose de la femme chez


Simon et Hrabal

La tension entre le thme ancien de la mtamorphose et les procds relevant de lhritage de


lavant-garde, en particulier du surralisme, la fois chez Simon et chez Hrabal, constitue un
point de dpart propice lanalyse des spcificits de la figure de la mtamorphose dans la
littrature postrieure la Seconde Guerre mondiale. Le thme des mtamorphoses constitue
un hritage de lAntiquit, clips dans la pense esthtique occidentale jusqu la scolastique
tardive. Cest une constatation faite par Umberto Eco dans son livre Art et beaut dans
lesthtique mdivale qui y affirme quaprs lpoque antique, lide dune mtamorphose
continuelle de la forme reste trangre la pense esthtique occidentale : La scolastique ne
se trouve queffleure par cette suggestion, travers le seul crit hermtique qui ait t traduit
en latin, lAsclepius, et elle svertue dissimuler et repousser la tentation dune continuelle
mtamorphose451. La mtamorphose revient avec force dans la littrature baroque, ouvrant
ainsi la voie lesthtique moderne.
La mtamorphose en tant que figure potique est prsente la fois chez Hrabal et chez Simon.
Lattention sera porte avant tout aux textes Adagio lamentoso de Hrabal et Chevelure de
Brnice de Simon. LAdagio lamentoso de Bohumil Hrabal sest dvelopp en de multiples
versions ds la fin des annes 1960 et jusquen 1976. En outre, Hrabal la prsent comme
pilogue son uvre la plus connue et la plus complexe, Pli hlun samota (Une trop
bruyante solitude). La question de lhritage du surralisme chez Bohumil Hrabal a t
voque par de nombreux critiques. Cest Hrabal lui-mme qui parle ouvertement de ses
affinits avec le courant (voir EXCURSUS I.3 : Bohumil Hrabal et le surralisme).
Le nouveau titre des Femmes, La Chevelure de Brnice (voir la partie prcdente), que
choisit Claude Simon pour son texte, enrichit le sens de luvre en accentuant sa dimension
mythique intrinsque et en linscrivant dans la tradition littraire452. Le thme de (ou plutt
des) Brnice a t exploit depuis lAntiquit et, par la suite, renouvel dans les pices

451

ECO, Umberto, Arte et bellezza nellestetica medievale, Milan, Fabbri, Bompiani, Sonzogno Etas
S.p.A., 1987 ; trad. fr. JAVION, Maurice, Art et beaut dans lesthtique mdivale, Paris, Grasset, 1997, p. 224.
452
Le texte a t reproduit dabord en 1972 mais sans les images dans le numro spcial dEntretiens consacr
Simon, sous le titre Claude Simon : Femmes. Sur vingt-trois peintures de Joan Mir .

234

majeures du classicisme franais453. Les textes antiques, dabord La Boucle de Brnice,


pome en grec (Callimaque), puis en latin (Catulle), racontent lhistoire de Brnice, reine
dgypte, pouse du pharaon Ptolme, qui offre en sacrifice la desse Aphrodite une
boucle de ses cheveux pour la victoire de son mari en Asie et pour son heureux retour. Cette
boucle est ensuite mtamorphose en constellation astrale, appele chevelure de Brnice .
La tradition franaise sest davantage intresse lautre Brnice, reine de Palestine, hrone
des pices de Racine et de Corneille.
Simon, en revanche, renoue avec le thme des auteurs antiques. Mme si la Brnice
hrodienne et la Brnice ptolmenne sont deux personnages distincts, elles prsentent
quelques points communs. Dans les deux cas, il sagit du sacrifice dune chevelure fminine
cense assurer la victoire dun proche, acte qui vient se greffer sur le sens tymologique du
nom de Brnice ( celle qui apporte la victoire ). Par la suite, cette image littraire volue,
comme le prcise Fraboulet : limage de Brnice se coupant les cheveux devient un signe
de renoncement au lieu dtre un signe de victoire454 . Cette transformation se manifeste dans
La Chevelure de Simon. La femme lenfant du dbut du texte ainsi que lune des trois
jeunes femmes sont vtues de noir et sont peut-tre en deuil . Au lieu de la victoire, la
femme devient un signe mtonymique de la prsence constante de la guerre dans lHistoire.
Cette omniprsence est rappele la fin du texte, quand la jeune femme en noir croise sur son
chemin un campement de soldats. Les hommes partent ; restent les femmes portant le deuil de
tous les morts de toutes les guerres. En effet, les rflexions sur la guerre et sur ses
implications pour la culture et la civilisation occidentale sont les proccupations majeures de
Mir, que certains points rapprochent de Simon : une origine catalane, des rserves envers le
surralisme orthodoxe de Breton et lexprience de la guerre dEspagne.

Dans le cas dAdagio lamentoso, les mtamorphoses de la femme ne relvent pas tant comme
chez Simon dune inscription dans la tradition mythologique antique que dune mythologie
personnelle, tmoignant de la relation complexe de Hrabal avec le surralisme. Petr Krl
auteur du Surralisme en Tchcoslovaquie, prsente ainsi la traduction franaise dAdagio
lamentoso dans le recueil des textes de Hrabal fortement marqus par la potique de lavantgarde :

453

FRABOULET, Vincent, Brnice , in BRUNEL, Pierre (dir.), Dictionnaire des mythes fminins, Paris,
Editions du Rocher, 2002, p. 265-268.
454
Ibid., p. 266.

235

[] le lyrisme sous-jacent de la prose hrabalienne prend la forme dun pome vritable et


o la femme dont il clbre lattrait, en mme temps, se dissout littralement dans les
images, mues par une mtamorphose incessante, dont le texte est tiss. Lauteur, dune
certaine manire, retrouve ici llan de ses crits de jeunesse qui, grce leur libre
abandon aux images et aux forces de la langue, vont chercher le sens comme au seuil de
lindtermin455.

Il existe dAdagio lamentoso diverses versions prparatoires, portant des titres distincts. Le
long travail de Hrabal sur ces versions a abouti un montage remarquable qui combine la
veine prosaque contenant lhistoire de la rencontre onirique du narrateur avec une belle jeune
fille mystrieuse dont il sprend, et la veine constitue dun texte-collage, intgrant des titres
de journaux de lpoque et plusieurs fois retravaill (Pour plus de dtails, voir chapitre I.2.
Dans le sillage des avant-gardes). Nanmoins, le motif de la femme et de ses mtamorphoses
multiples est central pour le texte.

I.3.C.1 Surralisme et objet en mtamorphose

Bien conscients des dcalages importants entre la rception de lhritage de lavant-garde


daprs-guerre en Tchcoslovaquie et en France, notamment dans son rapport au surralisme,
nous voulons esquisser des hypothses sur de possibles affinits. Comme le remarque Petr
Krl, le surralisme tchque sest toujours distingu de sa variante franaise par un
attachement au concret, au rel456. Lobjet a toujours t au cur de ses questionnements
potiques :
Pour lensemble des surralistes tchques, en ralit, ce vcu devient spontanment le
tremplin de toutes leurs recherches. Ils le prfrent non seulement lautomatisme []
mais aussi et surtout ce culte dun monde autre , purement hypothtique, qui
marque toute la pense des surralistes de Paris457.

Aprs la Seconde Guerre mondiale, le surralisme comme toutes les autres avant-gardes est
relgu dans la clandestinit. En effet, la seule esthtique officielle est celle du ralisme
socialiste. Les groupes pars des post-surralistes pragois reprsentent une alternative
455

KRL, Petr, Avant-propos : Lautre Hrabal , in HRABAL, Bohumil, Rencontres et visites, Paris, Robert
Laffont, 1997, p. 12.
456
KRL, Petr (d.), Le Surralisme en Tchcoslovaquie : choix de textes : 1934-1968, Paris, Gallimard, 1983.
457
Ibid., p. 18.

236

esthtique la scne officielle. Considrant les conditions sociopolitiques, le mouvement


tchque a accentu les aspects de lhumour, du grotesque et de labsurde pour finir par
sloigner dfinitivement des discours rvolutionnaires et historiques globalisants458 (Voir
chapitre II.1. Les potiques post-surralistes tchques et le ralisme total de Bohumil
Hrabal).
Toutefois, il faut insister sur le fait que le surralisme franais a lui aussi volu ; Breton se
distancie du Parti Communiste et de lUnion sovitique ds 1935 et dans la prface aux
Constellations de 1959, il place la souverainet de la cration artistique contre tous les
systmes doppression politique qui se dveloppent en Europe de lEst. Hrabal a quant lui
une approche distancie et critique envers le surralisme (Voir Chapitre II.1. Les potiques
post-surralistes tchques et le ralisme total de Bohumil Hrabal) ; la potique surraliste
de Breton et dEluard a nanmoins fortement marqu ses dbuts potiques et il continue
dexprimer sa dette Breton tout au long de sa vie. Hrabal reconnat aussi linfluence de la
mthode paranoaque-critique de Dal et des pulsions rvles par la psychanalyse (mme si le
surralisme tchque na jamais vraiment souscrit lautomatisme arbitraire).
Vclav ern, important critique littraire tchque, parle dune manire clairante de
lassimilation des impulsions venant du surralisme dans la potique hrabalienne. Outre la
potique surraliste intgrant certaines ides de Freud, il distingue les bavardages de
brasseries, inspiration importante de ce flux de parole caractristique du style de Hrabal.
Selon ern, la parole spontane et authentique des habitus des brasseries nest pas loin du
flux dimages encourag par lcriture automatique des surralistes et utilis galement dans
la psychanalyse freudienne. Car cest la parole libre, non corrige, qui peut rvler les choses
essentielles de linconscient humain459. Les bavardages des petites gens rvlent
galement une autre veine dinspiration typiquement hrabalienne les genres populaires
dexpression orale de lpoque baroque : comptines, chansons de foires, histoires sanglantes

458

Ibidem. Sur le rapport des auteurs post-surralistes lavant-garde historique et aux tendances no-avantgardistes dans lart occidental, voir les tudes suivantes : EFFENBERGER, Vratislav, Pojem avantgardy [Le
concept de lavant-garde], Realita a poesie [Ralit et posie], Prague, 1969, p. 162-182. EFFENBERGER,
Vratislav, Negace negace nen negativismus [Ngation de la negation nest pas ngativisme], 1975, in
Surovost ivota a cynismus fantasie [Brutalit de la vie et cynisme de limagination], Prague, Orbis, 1991, p. 715. KRL, Petr, Nhrobek pro avantgardy [Un tombeau pour les avant-gardes], Svdectv, n 81, p. 149-160.
459
Ano, surrealismus pouen Freudem a hospodsk blbol, to se vborn sn. [...] Freudismus a v poezii
surrealismus nesmrn pisply k rehabilitaci automatickho slovnho vymovn v dnen vd i umn.
Automatick mluvn projev, jen sm sebe necenzuruje, a tedy i ommen hospodsk tlach toho k o lovku
nikoli m, nbr vc ne stzliv a uven proslov, k o nm toti utajovanou pravdu. [...] Vslech. jej
odbornk psychick analz inscenuje stav svoln ochoty k vpovdi, do nho hled svho pacienta pivst, a
stav v nm pivn skaut v hospd bez zbran plod svj kec, se navzjem podobaj, jsou to odrdy te species. ;
ERN, Vclav, Za hdankami Bohumila Hrabala: Pokus interpretan , 1975, in Eseje o esk a slovensk
prze [Etudes sur la littrature tchque et slovaque], op. cit., p. 104-105.

237

pour le got des masses les plus larges Ce got baroque, dans lequel le sublime et le
macabre se marient, est une constante de la potique de lauteur.
La question des affinits de Simon avec cette potique est complexe comme on a tent de le
dmontrer dans lanalyse prcdente. Ce qui semble intressant explorer en rapport avec la
potique surraliste, cest limportance de lobjet et de ses qualits plastiques, ainsi que les
retombes psychanalytiques qui laissent leur trace dans lesthtique des deux auteurs. Il est
indniable que dans les textes de Hrabal comme de Simon, objets et organismes acquirent
des qualits inhabituelles. Essayons de regarder quelle influence a pu avoir la potique
surraliste sur le concept de lobjet chez nos deux auteurs.

Breton et lesthtique surraliste de lobjet

A partir de linspiration cubiste, Breton rflchit sur la nature nigmatique de lobjet,


arrach sa fonction dusage460 . Cette leon du cubisme ouvrirait une nouvelle voie la
littrature et le procd du collage en serait lune des inventions majeures : [] Breton
considre que la posie moderne a ouvert des chemins indits en sincorporant des lments
trangers (bribes de conversations, publicits, etc.) : petits objets textuels et impersonnels qui
sont arrachs la banalit461 . Cest exactement cet aspect du collage qui attire lattention de
Hrabal dans Adagio lamentoso o il combine les citations de la presse contemporaine, la
parole authentique , avec des passages issus de l criture automatique , jeu de libres
associations potiques, laquelle il revient au cours des annes 1970.
Au dbut des annes 1930, la problmatique de lobjet dans le surralisme est devenue trs
actuelle. Tandis que dans les annes 1920, on parlait surtout de l objet onirique de Breton,
au dbut des annes 1930 la gamme des objets surralistes slargit et presque chaque
membre du groupe propose sa propre thorie. La crise de lobjet est au centre du texte de la
confrence de Breton de 1934, Quest-ce que le surralisme ? . Lanne 1935 marque la
visite de Breton Prague ; il y prononce la confrence de 1934 et fait encore une autre
intervention sur la mme problmatique : Situation surraliste de lobjet situation de

460

HUBERT, Etienne-Alain, Notes et variantes , in BRETON, Andr, uvres compltes IV, Paris,
Gallimard, 2008, p. 1346.
461
Ibid., p. 1346.

238

lobjet surraliste462 . En 1936, Breton crit le texte intitul Crise de lobjet463 . Il y


procde la comparaison entre la science et lart en affirmant que lart devrait suivre la
redfinition de lobjet opre en science. Lunit de ces voies de recherches est primordiale
pour Breton : De mme que la physique contemporaine tend se constituer sur des schmes
non-euclidiens, la cration des objets surralistes rpond la ncessit de fonder, selon
lexpression dcisive de Paul Eluard, une vritable physique de la posie464. Comme le
prcise Hubert, Breton est surtout inspir par louvrage de Gaston Bachelard, Le Nouvel
Esprit scientifique, publi en 1934. Les ides que dveloppe Bachelard, en introduisant le
terme de surrationalisme465 , apparaissent Breton tonnamment proches des recherches
surralistes sur les qualits de lobjet. Bachelard remet en cause le caractre stable des objets,
comme le prcise Hubert : [] lpistmologiste prsente le mouvement historique du
savoir comme une sorte de dialectique de la rectification, une perptuelle remise en cause de
nos ides sur les choses dsormais prives de leur apparente fixit466. Le caractre
changeant, mobile des objets surralistes est ainsi confirm par les recherches parallles
dans la science de lpoque. Bachelard lui-mme lance bientt ses recherches sur la potique
de la matire.
La potique de lobjet occupe aussi dautres surralistes, linstar de Dal qui dveloppe sa
propre classification des objets surralistes ( objets virtuels , objets scatologiques ,
objets mobiles caractre rotique , fantmes et spectres )467. Dans sa contribution
pour le catalogue de la premire exposition du Groupe surraliste tchque en 1935, Vtzslav
462

Le professeur Jan Rube nous a indiqu que Breton, lors de son sjour en Tchcoslovaquie en 1935 a accord
un entretien la radio de Brno. Il pourrait tre intressant dexplorer cette piste en suivant la problmatique qui
nous intresse ici.
463
Sur lobjet dans la peinture surraliste tchque des annes 1930, voir BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel,
Halucinatorn, virtuln a mentln objekty : Jindich tyrsk, Toyen, Karel Teige , art. cit., p. 111-169.
464
BRETON, Andr, Crise de lobjet , in Le Surralisme et la Peinture, IV ; cit selon uvres compltes IV,
op. cit., p. 684. Jan Mukaovsk dveloppe les mmes ides dans son texte pour lexposition de Toyen et tyrsk
en 1938. Il remarque que la notion de la realit est en train dtre modifie de manire significative, grce,
notamment, aux nouvelles dcouvertes dans le domaine de la physique et de la biologie mais aussi cause du
contexte socioculturel de la menace fasciste qui dforme la ralit par une propagande mensongre.
MUKAOVSK, Jan, K noetice a poetice surrealismu v malstv , 1938 [Sur la notique et la potique du
surralisme en peinture], in Studie z estetiky [Etudes en esthtique], Prague, 1966, p. 309.
465
BACHELARD, Gaston, Le Surrationalisme , Inquisitions, n 1, juin 1936. Selon les notes de Hubert,
ctait la fois le premier et le seul numro de cette revue, dirige par Aragon, Caillois, Monnerot et Tzara.
Breton a probablement eu accs larticle avant la publication en revue. Il est intressant de noter que le terme
de surrationalisme sera repris par le groupe surraliste tchque dans les annes 1970. Cest Vladislav
Effenberger, chef de file du groupe lpoque, qui considre la possibilit de remplacer le terme de
surralisme par celui du surrationalisme . Selon Alena Ndvornkov, Effernberger ragit au
rationalisme dchan de lpoque et dans cette perspective parle de la fuite dans la ralit . La premire
anthologie du groupe surraliste tchque aprs 1968 aura pour sous-titre Entre surralisme et
surrationalisme : VANKMAJER, Jan (d.), Oteven hra. Mezi surrealismem a surracionalismem.
Anthologie tvorby Surrealistick skupiny v eskoslovensku 1969-1979 ; cit par NDVORNKOV, Alena,
Surrealistick skupina v eskoslovensku , Vtvarn umn, n 3-4, Zakzan umn, 1995, p. 114-123.
466
HUBERT, Etienne-Alain, Notes et variantes , op. cit., p. 1347.
467
FIKELSTEIN, Haim, Surrealism and the Crisis of the Object, Michigan, Ann Arbor, 1979.

239

Nezval propose un rsum de diffrentes thories de lobjet surraliste et sen inspire pour
dfinir le type dobjets spcifiques apparaissant dans les tableaux des surralistes tchques.
Selon Nezval, cest avant tout lillusion et lhallucination qui dfinissent les objets surrels
dans les tableaux de Toyen et de tyrsk. Pour sa terminologie, il sinspire la fois de lobjet
onirique de Breton mais surtout de la distinction de Dal entre les fantmes et les
spectres . Dans sa propre thorie des objets surralistes, Nezval travaille par la suite avec
les

termes

halucinatorn

objekty-spektra

( objets-spectres

hallucinatoires ),

halucinatorn objekty-fantomy ( objets-fantmes hallucinatoires ), halucinatorn


objekty-monstra ( objets-monstres hallucinatoires ) et halucinatorn objekty-iluze
( objets-illusions hallucinatoires ). Dans les tableaux de Toyen de 1934, Nezval appelle
iluze-fantomy ( illusions-fantmes) les objets figurant dans les tableaux Pohled do
przdna [Regard dans le vide] et Touha [Dsir] (Voir Annexe 4 : Figure 3). Les
esquisses de visages surgissent de ce qui semble tre une tendue dcorce. En se servant de la
terminologie de Dal, Nezval dsigne des personnages fminins objets-spectres
hallucinatoires dont il sinspire pour les titres des tableaux : lut spektr [Spectre jaune]
et Rov spektr [Spectre rose] (voir Annexe 4 : Figure 4). Dans lensemble des tableaux
intituls Hlas lesa [Voix de la fort], Nezval voit des objets-fantmes hallucinatoires .
(Voir Annexe 4 : Figure 5)468 Ces objets rappellent par leurs qualits la femme mystrieuse
dAdagio lamentoso de Hrabal et rvlent ainsi laffinit esthtique de Hrabal avec le
surralisme.

La critique tchque de lavant-garde et lobjet en


mtamorphose

Lanalyse du critique dart tchque Jindich Chalupeck est une stimulation prcieuse pour
explorer en dtail la nature de lobjet surraliste. Ce dernier sintresse dans ses ouvrages
avant tout lavant-garde du XXe sicle. Dans son tude Lobjet dans le tableau ( Vc na
obraze ), il sintresse aux deux tendances de la peinture avant-gardiste des annes 1930. Il
distingue la ligne Czanne, Matisse et Picasso (dans la phase du cubisme analytique), pour
468

BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953, op. cit., 123. Pour le catalogue de
la premire exposition des surralistes tchques (1935), Prvn vstava Skupiny surreallist v SR, Nezval crit
larticle Systematick zkoumn skutenosti rekonstrukc objektu, halucinace a iluse dans lequel, selon
Bydovsk et Srp, il expose le mieux la problmatique surraliste ; cit in BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel,
op. cit., p. 112-113.

240

lesquels le rsultat de la peinture serait lensemble objet-forme matrielle dune deuxime


ligne (Chirico, Duchamp, Ernst et Dal), qui apprhenderait lobjet comme but de la
peinture. Sur cette deuxime ligne, Chalupeck prcise :
[] les choses, changeant en tant que fonctions, changent dsormais galement en tant
que formes. [] Dal, qui appartient cette tendance, dsignait le procd comme la
mthode paranoaque-critique, qui consiste puiser dans des illusions par lesquelles on
aperoit une chose dans une autre. []
Mais quand advient, par substitution et confusion des objets, une compensation des
qualits, les objets acquirent des capacits extraordinaires de dformation. Dformation
qui cependant nest pas conditionne du point de vue plastique, mais fonctionnel. Homme
qui seffrite ; piano mou qui se courbe ; montre liquide ; peau lastique comme du
caoutchouc : dans le monde des tableaux de Dal, pour que les choses fonctionnent dune
manire nouvelle et parce quelles fonctionnent ainsi, la vie des formes commence se
propager, les choses se confondent, seffacent, se matrialisent, se boursouflent,
seffilochent, se dchirent, se tordent469.

La peinture surraliste, en particulier dans son rapport lobjet, a attir galement lattention
de Jan Mukaovsk, le principal thoricien du structuralisme tchque dans les annes 1930.
Dans ses analyses de lart du XXe sicle, cest la peinture surraliste quil donne le plus de
place, et en particulier aux uvres de Toyen et de Jindich tyrsk470. Dans son article de
1938 K noetice a poetice surrealismu v malstv [Sur la notique et la potique du
surralisme dans la peinture], crit loccasion de lexposition de ces deux artistes Prague et
Bratislava, il commente avant tout la qualit particulire de lobjet dans leurs uvres :
Le monde dans lequel nous amnent ses peintures et dessins est au premier abord trange.
[] Sur un autre tableau nous voyons des colonnes avec les draperies, qui sont en mme
temps des tiges du feuillage et des fleurs des plantes, ailleurs de nouveau un mur qui
saigne, fig en une dentelle qui rappelle des contours dune chouette, etc. Et ce nest pas

469

[] vci, mnce se jako funkce, mn se te spolu i jakoto tvary. [] Do tohoto okruhu tak pat postup,
kter si oznail Dal jako paranoickou kritiku a kter spov ve vytovn iluz, je v jedn vci zahldaj vc
jinou. [] Kdy vak substituc a prolnutm vc nastane nhrada kvalit, vc nabv neobyejnch schopnost
deformace. Deformace ovem, kter nen podmnna vtvarn, ale funkn. Drolc se lovk; mkce se
prohbajc klavr; tekouc hodinky; gumov prun ke: svtem Dalovch obraz, aby jejich vci nov
fungovaly a ponvad nov funguj, pon pronikat mohutn tvrn dn, vci splvaj, rozplvaj se, zbytuj,
bub, tep se, rozervvaj, svjej. ; CHALUPECK, Jindich, Vc na obraze [Objet dans le tableau], in
Obhajoba umn (1934-1948), [Dfense de lart (1934-1948)], Prague, eskoslovensk spisovatel, 1991, p. 6667.
470
PETEK, Miroslav, tyrsk v pohledu Mukaovskho: Marginln poznmky ke strukturalismu a
surrealismu , in BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), esk surrealismus 1929-1953, op. cit., p. 366.

241

tout : mme lespace dans lequel ces choses apparaissent a des caractristiques
particulires : il est possible quune chose la fois repose et flotte dans lui []
Et encore : les objets reprsents sont-ils des choses ou bien des personnes ? Un jeu
potique innocent, objet de prdilection des manuels scolaires quils appellent
personnification ( lueur aux doigts roses ), apparat ici comme une puissance
mystrieuse et tnbreuse. Elle nidentifie pas jusquau bout la personnification, elle
lesquisse mystrieusement, elle va dans les deux sens, sur le chemin entre tres et choses,
laissant deviner les tres dans les choses et vice versa. Les spectres du dsert dans les
dessins de Toyen sont-ils des tres vivants ? des fantmes ? ou des torses / fragments des
uvres plastiques ? Le terme torse nous conduit vers une nouvelle affinit entre la
peinture et la posie471.

Ce passage assez long de Mukaovsk est trs pertinent pour lanalyse des qualits de lobjet
dans Adagio lamentoso. En effet, Hrabal sintressait la peinture et connaissait trs bien la
peinture surraliste tchque, et luvre de tyrsk la particulirement interpell (voir
Chapitre II.1. Les potiques post-surralistes tchques et le ralisme total de Bohumil
Hrabal). Quand on lit le texte dAdagio lamentoso, certains tableaux de ces artistes
surralistes viennent naturellement lesprit. Ainsi, la femme hrone du pome est de lordre
des spectres hallucinatoires dont parle Mukaovsk commentant Toyen, de ceux qui
assaillent linconscient du narrateur. Elle est mi-chemin entre le rgne du minral, du
vgtal, de lanimal et de lhumain. Son corps est un assemblage, semblant directement issu
de limagination de Lautramont ses oreilles sont en porcelaine, son corps ressemble une
grande charde de bois de tilleul , ses cuisses sont en sable grenu, ses cils se muent tels des
marguerites des prs et le corps semble tre fait dune matire lgre qui flotte dans les airs :
Pour linstant, jentends simplement tes doux membres cogner dans mon cerveau, ta peau
est orne de tendres entailles, porte par les lignes parallles en fume de cigarettes, tu
montes comme ces bulles dans un siphon472.

471

Svt, do kterho ns tyto malby a kresby uvdj, je na prvn pohled podivn. [] Na jinm obrazu vidme
sloupy s drapriemi , kter jsou zrove stonky listov a kvty rostlin, jinde opt ze, kter krvc, krajkov fi
pijmajc obrys sovy atd. Nedosti na tom: i prostor, v nm se tyto vci zjevuj, m zvltn vlastnosti: je
mono, aby v nm vc souasn spovala i vznela se [ ] A dle jet: jsou zobrazovan pedmty vci nebo
bytosti? Nevinn bsnick hka, oblben kolskmi prukami a zvan v nich presfonifikac (roprst
zoe), objevuje se tu jako tajemn a chmurn mocnost. Nedok zosobnn, ale tajemn je napovd; pohybuje
se obojm smrem po cest mezi bytostmi a vcmi, dvajc tuit ve vcech bytosti i naopak. Jsou 'fantmy
pout' v kresbch Toyen iv bytosti? pzraky? nebo torza plastik? pojmenovn 'torzo' ns vede k nov shod
malstv s poezi. ; MUKAOVSK, Jan, K noetice a poetice surrealismu v malstv , 1938 [Sur la
notique et la potique du surralisme en peinture], Studie z estetiky [Etudes en esthtique], Prague, 1966, p. 310.
472
Zatm jen slym v svm mozku ramot sladkch d, ki m zdobenou nnmi trbinami, jsi nadnena
souadnicemi cigaretovho koue, stoup vzhru jako bubliny sifonu ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso,

242

Dans La Route des Flandres, on peut lire cette description dune fille qui apparat aux soldats
du rgiment lors dun de leurs campements dans une table : [] comme si elle tait faite
dune matire semblable celle des ponges [], ces choses marines mi-chemin entre le
vgtal et lanimal473 . Le corps et la peau de la fille dans ltable semblaient tre faits des
mmes matires prcieuses, presque irrelles et presque aussi intouchables que celles soies,
parfums dont elle tait couverte474 . Le corps de la femme lenfant de La Chevelure est
galement constitu dune matire inhabituelle. Le narrateur voque ses cuisses un peu
grasses laiteuses475 et ajoute : je pouvais voir la tache laiteuse de ses cuisses476 .
La matire semble tre plus importante que la forme. Comme laffirme Gaston Bachelard :
cest la matire qui commande la forme477 , ce qui attache linconscient, ce qui lui
impose une loi dynamique, dans le rgne des images, cest la vie dans la profondeur dun
lment matriel478 ). Dans la mtamorphose, la femme devient conque, poisson, et son
corps change de qualit organique, comme dans lesthtique surraliste. La transmutation
lmentaire des objets et la concentration sur la matire sont dcidment proches de
lesthtique de lobjet chez les surralistes qui ont t les premiers explorer
systmatiquement cette distension, distorsion et dtente des formes (inaugures par leur
inspirateur Lautramont). Cest en ce sens que nous pouvons voir les affinits entre la
potique surraliste, celle de Hrabal et celle de Simon. Robert Brchon met ces qualits
nouvelles de lobjet en lien direct avec leur capacit accrue se mtamorphoser :
Cest un univers semblable, dans lequel les catgories habituelles de lesprit noprent
plus, quon retrouve dans les paysages ou les figures de Max Ernst, dans les montres ou
les violoncelles mous de Dali, dans les formes dchiquetes de Wolfgang Paalen. Ce
monde de lcoulement, du bourgeonnement, des larves, est aussi le monde des
mtamorphoses : ici, comme le dit un vers dEluard, toutes les transformations sont
possibles 479.

in SSBH [uvres compltes de B.H.], t. 8, p. 299-300 ; trad. fr. KRL, Petr, Adagio lamentoso, in Rencontres et
visites, Paris, Robert Laffont, 1997, p. 216. Traduction remanie.
473
SIMON, Claude, La Route des Flandres, Paris, Les Editions de Minuit, 1960, p. 222.
474
Ibid., p. 55.
475
SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, in uvres, Paris, Gallimard, Pliade, 2006, p. 553.
476
Ibid., p. 563.
477
BACHELARD, Gaston, Leau maternelle et leau fminine , in LEau et les rves, Jos Corti, 1942, p. 137.
478
Ibid., p. 149.
479
BRECHON, Robert, Le Surralisme, Paris, Armand Colin, 1971, p. 41.

243

Cest dans cette perspective que lon pourrait apprhender les images liqufies, cette
liquidit du monde onirique480 , comme le dit Brchon sur limagerie surraliste, des
images du monde en constante osmose entre les lments, et les formes qui accompagnent
luvre de Simon, comme le remarque Richard Buch :
Lextrieur et lintrieur peuvent sinterpntrer ; il y a la fois diffusion et circulation
des lments dordres distincts. Le monde des lois physiques, des corps et des volumes, est
remplac par un monde o rgnent lchange, le transport, la transition et la
transformation. Autant la critique a soulign leffet extraordinaire de rel chez Claude
Simon, la tendance inverse qui est luvre dans cette criture, cest prcisment la
dissolution du monde et la destruction de la reprsentation tendance, il me semble,
lorigine des effets hallucinants de ces textes481.

Nous pouvons donc conclure quen ce qui concerne le concept de lobjet et les
questionnements plastiques, lesthtique surraliste a trouv son cho dans la cration de
Hrabal et de Simon. Ces nouvelles qualits de lobjet et le caractre mobile de leurs textes
multiplient par la suite les possibilits de mtamorphoses.
La mobilit de lobjet surraliste va de pair avec la dstabilisation des signes dans le langage.
Malgr les diffrences entre Simon et Breton, Gay-Crosier remarque la tendance commune
aux deux qui met en doute la certitude du signe. Ce commentaire sapplique aussi au travail
de Hrabal :
Breton vacue systmatiquement le ct utilitaire ou pittoresque pour faire ressortir
linou, le trouv dun objet alors que, chez Simon, laspect pratique et rel est
tantt maintenu sur le plan de lhistoire, tantt vacu sur le plan du rcit. En fin de
compte, cependant, les deux auteurs attribuent la mtaphore et la mtonymie une
fonction ludique toujours productrice, cest--dire quils en font un instrument de
signifiance variable qui lutte contre un systme de signifis fixes482.

Ainsi, le langage libr et fluide des deux auteurs est li la mtamorphose qui envahit les
textes.

480

Ibid., p. 41.
BUCH, Robert, Mtaphores et mtamorphoses chez Claude Simon , in ALBERS, Irne et NITSCH,
Wolfram (dir.), Transports. Les mtaphores de Claude Simon, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2006, p. 182.
482
GAY-CROSIER, Raymond, Claude Simon et le surralisme , art. cit., p. 177.
481

244

Des corps torturs

Il faut prsent sintresser aux motifs rcurrents qui peuvent avoir des affinits avec le
surralisme. Nous pouvons prendre pour exemple le tableau de tyrsk de 1934, intitul
erchov (Voir Annexe 4 : Figure 6), considr par Mukaovsk comme lun des ouvrages
surralistes les plus marquants de lartiste483. Ce tableau, prsent la premire exposition du
Groupe surraliste en Tchcoslovaquie en 1935, a t perdu mais il en reste des
photographies, prises par le photographe Josef Sudek. Dans ce tableau figure un torse de
femme en matire minrale en train de seffriter, un autre torse fminin, suspendu dans les
airs est transperc dpines. Dans le plan infrieur se trouvent deux hommes en train de lutter.
Un rotisme violent caractrise la fois le texte de Hrabal et le tableau de tyrsk. Bydovsk
et Srp en donnent linterprtation suivante :
Dans le tableau erchov apparat aussi le motif des torses creux et des torses
agressivement dforms. Lrotisme se confond avec la cruaut, exprime la fois par le
jeu de lutte de deux petits bonshommes mcaniques, froids, dpersonnaliss (dcorpors), et dans le sadisme non voil, qui sest concentr sur le corps transperc et
pans dans la partie suprieure du tableau484.

ros et Thanatos

En ce sens, Adagio lamentoso relve du mme rotisme violent que le tableau de tyrsk. En
effet, cette tendance est caractristique du surralisme. Dans son roman Le Paysan de Paris
(influent dans le milieu surraliste tchque et trs apprci par Hrabal), Louis Aragon,
accentue les connotations dun rotisme violent, sous-jacent limagerie surraliste du
fminin :
Douce femme du vent, faneuse de lumires, toi dont les cheveux purs par un chemin ray
de comtes parviennent en fraude mes yeux, encore une fois Alcyone, charmante
483

BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), Halucinatorn, virtuln a mentln objekty : Jindich tyrsk,
Toyen, Karel Teige , art. cit., p. 115.
484
V erchovu se objevuje rovn motiv dutch trup a agresivn zdevastovanch torz. Erotika se poj
s krutost, vyjdenou jak formou chladn, odosobnn (odtlesnn) bojov hry dvou mechanickch mukm
tak v nezastenm sadismu, jemu bylo podrobeno probodan a zafaovvan tlo v horn sti obrazu. ;
BYDOVSK, Lenka et SRP, Karel (dir.), Halucinatorn, virtuln a mentln objekty : Jindich tyrsk,
Toyen, Karel Teige , in esk surrealismus 1934-1938, op. cit., p. 115-116.

245

Alcyone aux cils de soie, laisse-moi rnover le mythe de Moedler. Que le dard figur des
pesanteurs, blonde arborescence des abmes du ciel, vienne encore une fois frapper ton
sein, quil te pntre, nudit damiante, encore une fois quil te pme485.

En effet, lambivalence de la sexualit et de la figure de la femme est typique du surralisme,


en particulier des crations du groupe htrodoxe form autour de Georges Bataille.
Lambivalence du culte du dieu Mithra, redcouvert dans les annes 1930 par Bataille, force
de vie autant que de mort, puissance positive autant que ngative , intresse les surralistes
par lexemple de la cration qui serait simultanment destruction486 . La conjuration de
lrotisme et de la violence marque latmosphre des annes 1930. La sexualit acquiert dans
le cercle de Bataille autour de la revue Acphale (fonde en 1937) un caractre sacrificiel :
[] la revue Acphale installe le dionysiaque nietzschen au centre de ses recherches.
Rencontre subite et fortuite avec le divin, qui se rvle par le biais dun corps humain,
lextase est un thme qui trouve un puissant cho avant-guerre. Elle confre au corps une
dimension physique, rotique et mystique487.

La violence latente du texte de la sexualit dans les textes de Simon et de Hrabal est proche de
celle exprime par Masson dans sa srie Massacres de 1933 : [] Masson aborde la
violence latente bientt incarne - de son poque : les pulsions dEros et de Thanatos
trouvent leur parfaite illustration quand le phallus se fait poignard pour fendre la femme 488.
Les images de cette extrme brutalit ne sont trangres ni au texte de Simon ni celui de
Hrabal. Le motif phallique du dard apparat tant dans le passage cit du Paysan de Paris
que dans La Chevelure ( dard au corps pais dencre de Chine termin comme un
champignon par un fer peu prs quilatral cramoisi489 ), o il revient rgulirement. Les
vocations du viol et du meurtre accompagnent les rflexions du narrateur dAdagio
lamentoso sur la femme aime. De nouveau, nous pourrions voir des parallles avec la
cration des surralistes, comme par exemple Picasso dans sa priode des Minotauromachies
(cependant, le thme des tauromachies a t explor aussi par Andr Masson, Michel Leiris et
Georges Bataille) :

485

ARAGON, Louis, Le paysan de Paris,1926, Paris, Gallimard, Folio , 1972, p. 157.


MARQUAILLE, Alice, Eros et Thanatos , in Traces du sacr, Catalogue de lexposition du Centre
Pompidou, 7 mai 11 aot, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 230.
487
Ibid., p. 217.
488
Ibid., p. 218.
489
SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, op. cit, p. 559.
486

246

Dans La Minotauromachie de 1935, Picasso associe la femme la jument pour crer une
double victime deux ventres : lun porte la vie et lautre se vide. Le Minotaure, dont la
corne ventre et le sexe fconde, reprsente lhistoire de lhomme puisque toute naissance
annonce sa propre mort. Le sang, celui du sacrifice et du taureau, celui de lhymen rompu
et des menstrues, le sang, le symbole de vie et de mort, est le sang du viol. Le viol est vu
comme une symbiose absolue de lhomme et de la bte, de la mort, du sexe et du rite
sacrificiel490.

Ralph Sarkonak, dans son analyse de La Chevelure, fait allusion la nature sacrificielle de
lacte sexuel. Quand les femmes passent ct des pcheurs endormis prs de leurs bateaux,
la scne est dcrite avec une note drotisme accru :
[] maintenant elles avaient presque atteint les premires barques tires sur le sable et
entre lesquelles ils gisaient sous la voile tendue dun bord lautre enfermant lodeur de
poisson de mazout couchs sur les filets entasss paillets dcailles brillantes endormis
dans des attitudes des hommes foudroys ttes renverses cou offert au couteau les joues
et le menton couverts de poils noirs un bras relev arrondi entourant la tte une jambe
tendue raide lautre demi plie491.

Ralph Sarkonak voit dans cette scne des connotations la fois sexuelles et sacrificielles :
[] il est possible aussi dinterprter leur tat moribond comme le fruit dune petite mort,
dautant plus que ces pcheurs sont mtonymiquement associs au poisson, symbole la fois
christique et phallique492 . Le motif du sexe fminin est une constante du vocabulaire pictural
chez Mir. Paralllement, il est structurellement inscrit dans le texte de Simon : en tant
que lantre entre les cuisses qui voque le sexe fminin, tel un code de vie apparaissant de
faon multiple tantt comme une fente, tantt comme une fissure dans le bois compare une
toile, ce qui nous ramne la constellation de la chevelure de Brnice et ainsi au mythe.

490

MARQUAILLE, Alice, Eros et Thanatos , art. cit., p. 218.


SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, op. cit., p. 555.
492
SARKONAK, Ralph, Les trajets de lcriture. Claude Simon, Paratexte, Toronto, 1994, p. 43 ; cit in
LAURICHESSE, Jean-Yves, La Bataille des odeurs : lespace olfactif des romans de Claude Simon, Paris,
LHarmattan, 1998, p. 89.
491

247

Adagio lamentoso et lartificialisme

En mme temps, les motifs des textures anorganiques dans Adagio lamentoso peuvent nous
rappeler les tableaux artificialistes. (Voir chapitre I.2.1. Histoire grotesque de Bohumil
Hrabal : entre expressionnisme, dadasme, potisme et existentialisme) Les artistes tchques
qui ont invent ce courant, tyrsk et Toyen, sont devenus par la suite membres du groupe
surraliste. Le terme artificialisme a t utilis pour la premire fois lors de la premire
exposition parisienne ( la Galerie de lArt Contemporain) de tyrsk et Toyen en 1926493.
Frantiek mejkal affirme quil sagit du potisme transpos en peinture. Selon lui,
lartificialisme pourrait tre caractris comme
[] une concrtisation non-objectale des impressions, sentiments, souvenirs et
imagination manant dune ralit vue, qui, avec le temps, a perdu sa forme, sa place
dans lespace et le temps et dont il est rest une certaine essence indicible, un tremblement
des sens incertain, une vibration des sentiments et ce sont eux prcisment qui
494

deviennent les objets de ralisation dans lartificialisme

Daprs mejkal, dans le contexte de lpoque, lartificialisme se situe quelque part entre
labstraction gomtrique et le surralisme, caractristique de luvre de Paul Klee. En effet,
il reprsente un courant original de lavant-garde tchque qui peut tre considr comme lun
des prcurseurs de labstraction lyrique et de lart informel, ns la fin des annes 1940495.
Cependant, mejkal affirme que la ressemblance est surtout de lordre formel ;
lartificialisme, la diffrence dun tachisme ou dune action-painting , tait selon lui le
rsultat dun processus rflchi et non pas une expression des tats de lme et des impulsions
spontanes de lartiste :
Il navait pas pour but lenregistrement spontan et gestuel des sentiments ou des
impulsions nerveuses et sa structure de couleurs ne naissait pas dune inscription
spontane mais dune objectivation des expriences et images, formes dans la pleine
lumire de la conscience. Lartificialisme dresse contre la structure dynamique et
expressive de labstraction lyrique une tendue statique, dlicatement structure, une
493

Voir la thse de CAILL, Franoise, De lartificialisme au surralisme : tyrsk et Toyen 1926-1934,


VOVELLE, Jos (dir.), Universit Paris I Panthon-Sorbonne, dcembre 1999.
494
[] nepedmtnou konkretizaci dojm, pocit, vzpomnek a pedstav vzanch k njak vidn skutenosti,
kter postupem asu ztratila svj tvar, sv msto v prostoru a ase a po n zbyla jaksi nevysloviteln esence,
neurit chvn smysl, vibrace pocit; a prv ty se v artificialismu stvaj pedmtem zobrazen. ; MEJKAL,
Frantiek, Vtvarn avantgarda dvactch let Devtsil , in Djiny eskho vtvarnho umn 1890-1938,
IV/2, Prague, Academia, 1998, p. 192.
495
Ibid., p. 194-196.

248

tendue de couleur construite consciencieusement et de manire raffine, dans laquelle


nous ne trouvons pas la moindre trace dune criture subjective496.

Pour distinguer lartificialisme de labstraction lyrique, mejkal propose de le dsigner


comme abstraction imaginative ( imaginativn abstrakce ).

Les formes creuses

Motif frquent des tableaux surralistes tchques des annes 1930, le corsage sans corps,
forme creuse sans prsence relle. Les volumes vides des robes et des torses caractrisent la
peinture de Toyen et de tyrsk des annes 1930, comme le remarque Mukaovsk : []
robes, qui esquissent par leur forme la tridimensionnalit des torses par lesquels, selon toute
vraisemblance, elles devraient tre remplies, mais qui mettent au contraire ostensiblement en
vidence leur nature creuse497 . Cest le cas du tableau Melancholie [Mlancolie] de
tyrsk de 1937 (voir Annexe 4 : Figure 7), de Oputn doup [Tanire abandonne] de
Toyen de la mme anne (voir Annexe 4 : Figure 8) ou bien de son collage dans lalmanach
surraliste de 1936 Ani labu, ani lna [Ni cygne, ni lune], publi loccasion du 100e
anniversaire de la mort du pote du romantisme tchque, Karel Hynek Mcha (voir
Annexe 4 : Figure 9).
Le torse creux, rappel nostalgique dune absence douloureuse, se trouve directement voqu
dans Adagio lamentoso : Point du jour vert, couleur deau, une fentre est ouverte sur la
rivire. Un corsage lche, sans corps, se balance sur son cintre498. Lobsession des formes
creuses et liquides chez Hrabal et latmosphre onirique de ses textes relvent clairement de la
potique surraliste. Toutefois, le caractre inquitant et menaant des objets surralistes, est
allg par des images moins pesantes, dune imagination ludique et joyeuse, comme dans
cette vocation de la femme mtamorphose en tre aquatique :

496

Neusiloval toti o bezprostedn, gestuln registraci pocit nebo nervovch impuls a jeho barevn struktura
nevznikala spontnnm zznamem, nbr pomalou, v plnm svtle vdom utvenou objektivac zitk a
pedstav. Proti dynamick a expresivn struktue lyrick abstrakce stoj v artificialismu statick, jemn
prolenn, uvliv a rafinovan budovan barevn plocha, v n nenalzme ani nejmen stopy individulnho
rukopisu. ; Ibid., p. 196.
497
[] aty, kter svou formou naznauj trojrozmrnost trup, jimi podle v pravdpodobnosti maj bt
vyplnny, ale dvaj msto toho vyzvav najevo svou przdnotu. ; MUKAOVSK, Jan, K noetice a
poetice surrealismu v malstv , 1938 [Sur la notique et la potique du surralisme en peinture], in Studie z
estetiky [Etudes en esthtique], Prague, 1966, p. 310.
498
[] vodov zelen svtn, okno na eku je oteven,/ voln blzov ivtek bez tla se houp na
ramnku. ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 303 ; trad. fr. KRL, Petr, op. cit., p. 221.

249

[] de tes petits pieds palpitants je vois jaillir des jets deau de source, des perles couler
des pores de tout ton corps, tu es immerge dans un bain fluorescent
et de tes chevilles vibrantes sortent en sifflant des torrents deau gazeuse, gazouillantes
nageoires, rmiges minrales,
ailes de poissons volants, plumes attaches aux
chevilles dun jeune et beau dieu grec, Mercure499.

I.3.C.2 Femme des lments

La femme est reprsente dans les textes de Simon et de Hrabal avec des connotations
fortement mythiques. La femme comme tre mystrieux et mythique parcourt galement les
textes surralistes. Cest la femme des lments, tantt appartenant lair, tantt llment
aquatique. Cest aussi le cas de la femme mystrieuse dAdagio lamentoso : tu hsites
maintenant, fige dans les airs/ comme la naade suspendue au-dessus du comptoir des
drogueries anciennes500 . Or, le rapprochement de la femme avec les divinits marines se
retrouve galement chez Claude Simon. Dans son ouvrage intitul La Bataille des odeurs :
LEspace olfactif des romans de Claude Simon, Jean-Yves Laurichesse sintresse
limagerie des lments et du corps qui, chez Simon, est souvent lie limage de la femme
aux connotations mythiques. Dans le livre Histoire, le narrateur rencontre trois femmes sur la
plage et les dcrit ainsi : Odorantes toutes les trois sentaient le sel le parfum de leur peau et
celui de la mer se mlant [] Odeur de mer sur elles sexhalant Conques marines501. Cette
analogie entre llment marin et la femme se prolonge dans limaginaire dHistoire :
Le matin je rentrais dormir les yeux clignotants les paupires brlantes dans le soleil
mais elle restait avec eux manger les sardines quils faisaient griller sur la plage Aprs
quelquefois elle allait nager Quand elle rentrait elle se glissait prs de moi comme un
poisson ses cheveux encore mouills sals502

499

[] vidm, kterak z tvch tepajcch noek tryskaj vdeln prameny, perliky stoupajc ze vech pr
tvho tla, jsi ponoena do fosforeskujc lzn a z kmitajcch kotnk ti sy proudy sodovky, umc ploutve,
minerln perut/ kidlka ltajcch ryb, letuky, kter m pimontovan/ ke kotnkm krsn a mlad eck bh
Merkur. ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 299 ; trad. fr. KRL, Petr, op. cit., p. 215-216.
500
te zavhala jsi a utkvla ve vzduchu/ jak mosk panna visc nad pultem starch drogeri ; HRABAL,
Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 299-300 ; trad. fr. KRL, Petr, op. cit., p. 218-219.
501
SIMON, Claude, Histoire, Paris, Les Editions de Minuit, 1967, p. 322.
502
Ibid.

250

Le caractre lmentaire de la femme est comment galement par Didier Alexandre qui
affirme : Aucun rgne ne lui est tranger : elle est vgtale, animale, terrestre, marine ;
statufie, elle est minrale503. Le lien avec les lments est ici celui avec la mtamorphose.
En effet, dans la Chevelure, la mtamorphose constitue de surcrot un pont entre le travail du
peintre et de lcrivain. Dans ce cas l, il sagit avant tout de la mtamorphose de la femme en
oiseau, motif cl dans lensemble de luvre de Mir comme le remarque Jacques Dupin dans
sa monographie :
Rien de lourd ni de stable dans cette stylisation potique de la femme engage dans la
mtamorphose entre le fixe et le volatil. Lanalogie des deux cratures et lintrication de
leurs lignes sont telles parfois quil est difficile de dmler o la femme finit, o commence
loiseau, et sils ne forment pas ensemble un seul hybride merveilleux504.

La mme mtamorphose est prsente dans luvre de Simon o elle est ancre dans le
langage, troitement lie la mtaphore505. Le processus de la mtamorphose de la femme en
oiseau est graduel passant dabord par une comparaison mtaphorique :
elle lcarta apparut vtue de noir criant comme un oiseau nocturne sa voix raille
dchirant le crpuscule appelant les enfants506

puis par une image sonore :


U rpt UI en forme de cri doiseau le bec de cuivre ouvert en croissant la langue darde
vermillon ple507

vers une mtamorphose demi-acheve, hybride : femme chouette508 accentuant la


mtamorphose en cours dans la description des filles de joie :
leur chair tout entire paules poitrine cuisses dcolores passe aussi semblait-il leau
de Javel gristre lexception des visages violemment coloris cyclamen noir leurs yeux
doiseaux fards de bleu ou de vert509.

pour tre finalement mtamorphose en oiseau :

503

ALEXANDRE, Didier, Le magma et lhorizon : essai sur La Route des Flandres de Claude Simon, Paris,
Kliencksieck, 1997, p. 215.
504
DUPIN, Jacques, Mir, Paris, Flammarion, 1961, p. 471.
505
Voir les actes du colloque Transports. Les mtaphores de Claude Simon, op. cit.
506
SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, op. cit., p. 556.
507
Ibid., p. 557.
508
Ibid.
509
Ibid., p. 559.

251

sans doute cet oiseau des sables beige clair sur le dos et au ventre blanc ray au cri bref
marchant trs vite entre les herbes comme un rat criant sans doute en faisant vibrer sa
langue510.

et, dune manire mtonymique, actualisant le sort cruel et le rcit de la mtamorphose


antique de Philomle, et ce par limage des langues de rossignols, qui se greffe sur celle de la
langue de lextrait prcdent :
pts de langues de rossignols ou quels oiseaux rouges-gorges colibris que des esclaves
leur apportaient sur des plats cisels dans mon esprit denfant il me semblait que par
leffet dun habille mcanisme cach il devait en sortir un gazouillis mlodieux cristallin
lexquis concert de ces oiseaux morts les imaginant (ces pts) sous forme de buissons ou
de dmes [] hrisss de fines langues pointues triangulaires pourpre fonc511.

Lhistoire du sort tragique de Philomle et de sa mtamorphose, rcurrent dans la littrature


baroque, rvle encore une fois la nature violente de la sexualit. Limage de la femme dans
les textes de Claude Simon est ambigu. Les mtamorphoses qui la font changer dun rgne
lautre contribuent son dshumanisation : [] cette participation aux quatre lments
et aux diffrents rgnes qui produisent la vie appelle une rserve : la femme nest pas
humaine512 . Ce distancement fait de la femme une sorte de monstre, tout en accentuant en
mme temps sa valeur mythique faisant appel aux origines : Cette distance donne une
inquitante tranget la femme monstrueuse, comme il y a une inquitante tranget du
monde naturel. La femme est inattendue. Dun ct, la femme est creuset originel, et creux o
satisfaire un dsir rgressif513.

I.3.C.3 Le miracle de la mtamorphose

La mtamorphose est lie au mythe, au miraculeux qui est une catgorie importante de la
thorie surraliste. Pour Breton, cest la ralit qui est dsormais la source du fantastique (ou
du miraculeux ; parfois, Breton confond ces deux termes) : Ce quil y a dadmirable dans le

510

Ibid., p. 560.
Ibid., p. 561.
512
ALEXANDRE, Didier, Le magma et lhorizon : essai sur La Route des Flandres de Claude Simon, op.
cit., p. 215.
513
Ibidem.
511

252

fantastique, cest quil ny a plus de fantastique : il ny a plus que le rel514. Pour Claude
Simon, en revanche, le miracle se produit au moment de lcriture o quelque chose de
nouveau et dinattendu nat sous la plume de lcrivain :
Et, pour ce qui me concerne, si je compare ce ferment qutaient mes intentions
premires avec ce qui, finalement, grce cet ensemble des contraintes, sest produit au
cours de mon travail, je suis de plus en plus mme de constater quel point ce produit
labor mot mot va finalement bien au-del de mes intentions. Si lon me demandait
pourquoi jcris, je pourrais rpondre que cest pour voir se produire chaque fois ce
curieux miracle515.

Si, chez Breton, le miraculeux passe de la sphre du mythe religieux la sphre de


limagination personnelle qui se nourrit du monde rel, chez Simon, le miraculeux se trouve
dans le langage. Cest le langage qui devient chez Simon lendroit des mtamorphoses, il est
la source du mystre grce sa force gnratrice.
Il est donc naturel que la mtamorphose potique atteigne la structure mme du texte de
Simon, comme le remarque Alastair Duncan : le corps fminin sinscrit littralement dans le
paysage516. Cette mtamorphose sannonce ds louverture de La Chevelure avec deux
bosses molles des dunes, les ventres ples boursoufls des nuages et le flanc lisse de
la dune. Les touffes dherbe deviennent des touffes de poils clairsems et puis les
touffes sombres de ses aisselles , la chevelure est inscrite dans les veines du bois. Le motif
rcurrent de la chevelure fminine renforce la prsence mtonymique de la femme, en
ractualisant les jeux des potes baroques517. Ces mouvements du langage, ce va-et-vient
entre monde humain et monde naturel (par exemple, le mot) contribuent la confusion des
catgories, des matires et des hirarchies dont parlent Robert Buch et Alastair Duncan518 : le
mot festons dsigne tantt la bordure des combinaisons des prostitues, tantt les vagues
et les dbris, constituant ainsi les analogies formelles et smantiques inattendues et
surprenantes. Cest la juxtaposition des lments langagiers, lagencement des mots et des
associations dimages qui constituent le dynamisme des textes de Simon, dont il a toujours
refus le caractre statique .

514

BRETON, Andr, Manifeste du surralisme, uvres compltes, Paris, Gallimard, Pliade , 1988, p. 320.
SIMON, Claude, La fiction mot mot , in uvres, Paris, Gallimard, Pliade , 2006, p. 1202.
516
Un peu comme dans le photomontage de Brassa que Simon reproduit dans son Orion aveugle et qui rappelle
encore une fois les points de contact avec la potique surraliste.
517
Sur limportance du motif de la chevelure fminine dans la posie baroque voir ROUSSET, Jean, Anthologie
de la posie baroque, 2 tomes, (1961), Paris, Jos Corti, 1988.
518
DUNCAN, Alastair, B., Notice , in uvres, op. cit., p. 1296-1297.
515

253

On dirait presque que le texte de La Chevelure se dploie au fur et mesure de la promenade


de lcrivain le long dune plage en Catalogne, que les objets dcrits dans le texte sont un
simple inventaire des choses offertes la vue de lcrivain-bricoleur qui value ces ustensiles
et matriaux : une pole perce, un bout de bois, une mchoire danimal, un squelette de
poisson Que lacte crateur, comme le suggre trs justement Georges Raillard, nest que
rcupration et recyclage dobjets et dimages, destins tre sublims en uvres dart519. Les
objets acquirent ainsi le pouvoir constitutif dun mythe, leurs divers assemblages dans le
texte permettant toujours de gnrer des sens nouveaux :
Comme les units constitutives du mythe dont les combinaisons possibles sont limites
par le fait quelles sont empruntes la langue o elles possdent dj un sens qui
restreint la libert de manuvre, les lments que collectionne et utilise le bricoleur sont
prcontraints 520.

Similairement, le narrateur dAdagio lamentoso se sert des objets quil a porte de main
pour dcrire la femme qui lattire. Au dbut du texte, le narrateur est assis dans une brasserie
campagnarde ; pour dcrire lallure de la femme, le narrateur parle des ronds de carton pour
les choppes de bire dont est pommel le dos de la femme, de l eau gazeuse surgissant
de ses chevilles, de sa bouche do se dverse un collier bris de pastilles Valda . Dans
Adagio lamentoso, les motifs de la mtamorphose se trouvent ractualiss par la potique
surraliste spcifiquement tchque, qui inclut une dimension ludique et se concentre sur
lobjet et le concret. La femme flotte dans les airs compare tantt une hirondelle, tantt
une naade. Dans ces images, plusieurs lments se confondent ; la femme la fois arienne et
aquatique reprsente une divinit joyeusement dcale521 : et de tes chevilles vibrantes
sortent en sifflant des torrents deau gazeuse,/ gazouillantes nageoires, rmiges minrales,/
ailes de poissons volants, plumes attaches aux/ chevilles dun jeune et beau dieu grec,
Mercure522.

519

Ibid.
LEVI-STRAUSS, Claude, La Pense sauvage, op. cit., p. 29. Le passage cit vient de LEVI-STRAUSS,
Claude, La Structure et la forme, rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp , Cahiers de lInstitut de
Science conomique applique (Recherches et dialogues philosophiques et conomiques, 7), n 99, Paris, 1960,
p. 35.
521
La femme est lie llment arien, ce qui suggre une certaine lgret, voire linconstance. Le caractre
volage de la femme est un motif important de la posie baroque, tout comme celui des plumes, qui voque en
mme temps le caractre phmre de la beaut fminine. Cf. ROUSSET, Jean, Anthologie de la posie baroque,
op. cit.
522
[] z kmitajcch kotnk ti sy proudy sodovky, umc ploutve, minerln perut/ kidlka ltajcch ryb,
letuky, kter m pimontovan/ ke kotnkm krsn a mlad eck bh Merkur. ; HRABAL, Bohumil, Adagio
lamentoso, op. cit., p. 299 ; trad. fr. KRL, Petr, op. cit., p. 215-216.
520

254

En mme temps, ces images cratives et ludiques utilisant des objets peu nobles et loin de la
nature pathtique, quelque peu exalte des imageries du surralisme classique, marque la
distance de Hrabal par rapport ses prdcesseurs523. Cette dmarche constitue un parallle
avec la parodie propose par Hrabal du Manifeste du surralisme de Breton dans son texte
Poldi la Belle (1950) et dans dautres textes qui remettent en question la potique surraliste
(voir chapitre Erreur ! Source du renvoi introuvable.).

I.3.C.4 La femme archtypale

Le texte dAdagio lamentoso se resserre par la suite autour des images archtypales valeur
universelle. A rebours, comme dans une vision cinmatographique lenvers, on descend vers
les origines :
Je vois ma vie qui, aspire, retourne au giron de ma mre,
je vois le cordon ombilical me rembobiner
jusquau ventre dve, mre des mres524

Dans le Dictionnaire des mythes fminins, Pierre Brunel rsume le caractre complexe du
mythe dve. Elle est la fois un archtype de lamante et de la mre. Chez Hrabal, elle
multiplie les facettes de la femme et, sous cette forme, elle est lie aux origines, ce qui
conforte le caractre mythique du texte.
Lide de lternel retour , le mouvement regressus ad originem qui parcourt, tel un
refrain, lAdagio lamentoso est entre autres un clin dil Goethe qui, dans la deuxime
partie de Faust, laisse descendre son hros en profondeur, vers les Mres et donc vers les
origines525. Le royaume des Mres dans le Second Faust attire lattention de Carl Gustav Jung
qui y voit des relations non ngligeables avec la matrice qui en tant que telle symbolise
523

Il serait certainement intressant de comparer limagerie de Hrabal avec celle des autres artistes postsurralistes tchques pour dceler les caractristiques communes. Nous en tentons une brve analyse dans le
chapitre II.1. Les potiques post-surralistes tchques et le ralisme total de Bohumil Hrabal.
524
Vidm, kterak mj ivot je vsrkvn do ivota m matky,/ vidm, jak pupen rou jsem namotvn
nazptek/ a do bicha pramti Evy ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 301 ; trad. fr. KRL,
Petr, op. cit., p. 218.
525
Mphistophls : contrecur je te rvle un grand secret./ Des desses, bien loin, trnent en solitude/
Point despace alentour et de temps moins encore ;/ Parler delles dj semble incommode et rude:/ Les Mres !
[] Veux-tu plonger, sans fin, vers leurs lointains sjours ? ; GOETHE, Johann Wolfgang, Faust I-II, trad. fr.
Jean Malaplate, Paris, Flammarion, 1984, p. 272-273. Sur le rapport de Hrabal Goethe, voir le chapitre
consacr ce sujet in SLAVKOV, Miroslava, Narky na Goetha [Allusions Goethe], Hrabalovy
literrn kole, op. cit., p. 262-289.

255

frquemment linconscient dans son aspect plastique crateur526 . ce royaume comme


cette figure maternelle, Jung donne limportance et les dimensions dune totalit. Cette
approche psychanalytique de la figure de la femme nous semble valable tant pour Hrabal que
pour Simon, qui se sont intresss la thorie psychanalytique.
Cet axe psychanalytique permet dapprofondir la rflexion sur la nature aquatique de la
femme, la lumire des travaux de Gaston Bachelard. Dans son essai Leau maternelle et
leau fminine , Bachelard sintresse limagerie du fminin lie llment de leau. Il
dmontre comment leau peut acqurir les connotations la fois de lamante et de la mre527.
Le caractre maternel de leau et losmose entre mre et mer se montrent porteurs dans
le texte de La Chevelure528. En effet, la femme lenfant qui apparat au dbut du texte, tel un
archtype de la mre, rvle sa peau laiteuse en enlevant ses bas sur la plage. Selon
Bachelard, le lien entre la mre et la mer voque le lait maternel et son sens de scurit :
Des quatre lments, il ny a que leau qui puisse bercer. Cest elle llment berant. Cest
un trait de plus de son caractre fminin : elle berce comme une mre529.
Dans le cas de Hrabal et de Simon, le lien entre la femme et leau relve galement de limage
de lamante, avec des connotations sexuelles. Chez Hrabal, cest dcidment un regard
amoureux, voire obsd, qui scrute la femme-naade. Leau est chez Hrabal non pas la mer,
mais leau vive, selon la catgorisation de Bachelard, une petite rivire qui descend des
collines permettant lhomme une union amoureuse et macabre :
Descendu vers un ruisseau de la fort, je mclabousse sans cesse la figure
deau, en silence je dguste les sves distilles
des belles du village, enterres depuis longtemps aux cimetires proches,
qui filtres par la bruyre, le sable et les fougres, se sont dcantes le long des pentes []
je trempe mon visage dans cette eau bnite et je me signe dune croix
par la verticale de ton sexe, par lhorizontale de ta bouche530.

526

JUNG Gustav, Symbole der Wandlung [Symboles de la transformation]. La traduction dYves Le Lay (1967)
est parue sous le titre Mtamorphoses de lme et ses symboles ; cit in BRUNEL Pierre (dir.), Dictionnaire des
mythes fminins, op. cit., p. 1330-1331.
527
Cette valorisation substantielle qui fait de leau un lait inpuisable, le lait de la nature Mre ;
BACHELARD, Gaston, Leau maternelle et leau fminine , art. cit., p. 144.
528
Selon Laurichesse, cette analogie quelque peu vulgarise (mer-mre) est rappele par le personnage de
Maurice dans Le Vent, loccasion de sa diatribe contre la Mditerrane : la mre (il souligna le mauvais jeu
de mots par un rire bref, amer, dsagrable) de tous les hommes et de tous les dieux . SIMON, Claude, Le
Vent : Tentative de restitution dun retable baroque, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, p. 138.
529
BACHELARD, Gaston, Leau maternelle et leau fminine , art. cit., p. 150.
530
Sestoupil jsem k lesnmu potku a znovu a znovu si chrstm/ vodu strouhy do tve a tie chutnm
destilovan vy vesnickch krasavic dvno pohbench na okolnch hbitovech, kter cezeny vesem, pskem a

256

Bachelard affirme quen dehors du lien femme-eau, limaginaire dveloppe aussi le lien
femme-paysage, mre-paysage531. Ce caractre rotico-universel de limagerie est soutenu par
lensemble du texte des deux auteurs o la sexualit se confond avec le vocabulaire et
limagerie du paysage, de la terre, atteignant des dimensions mythiques et originelles. Dans
La Chevelure, on assiste la fusion entre lunion charnelle et les lments fondamentaux :
Certaines sentent la mer les coquillages dautres comme si on enfouissait son visage dans la
mousse trouvant au-dessous cet cre et noir parfum dhumus532. Cette confusion entre la
nuit, la mer, et un paysage aux connotations sexuelles et mythiques est fortement prsente
dans Histoire. Dans le passage o le narrateur conduit la nuit au bord de la mer, lodeur des
lments et des femmes se confond : [] continuant puis tout coup je pus sentir celle des
foins de la terre tide par la glace ouverte lair tait de nouveau chaud maintenant opaque
remplaant les senteurs marines pensant leur peau mouille533 . Et ainsi est dcrit le
progrs du narrateur dans la voiture dans le paysage nocturne : pensant que je pourrais
continuer ainsi avanant toujours menfonant dans ses entrailles tides sans rien voir dautre
que les tnbres rassurantes534 .
Jean-Yves Laurichesse recourt une analyse du psychanalyste hongrois Sndor Ferenczi pour
appuyer son propos sur les implications psychanalytiques de lanalogie entre la mer et la
mre :
Certains dtails du symbolisme des rves et des nvroses suggrent lexistence dune
analogie symbolique profonde entre le corps maternel et locan dune part, la terre-mre
nourricire dautre part. Il est possible que ce symbolisme exprime dabord le fait que
lhomme, en tant quindividu, est avant sa naissance un endoparasite aquatique et aprs
sa naissance, pendant un bon moment, un ectoparasite arien de la mre, mais aussi que,
dans lvolution des espces, la terre et locan jouaient rellement le rle de prcurseurs
de la maternit et tenaient eux-mmes lieu dorganisations protectrices en enveloppant et
en nourrissant ces anctres animaux. Dans ce sens, le symbolisme marin de la mre a un
caractre plus archaque, plus primitif, tandis que le symbolisme de la terre reproduit

kapradm, spdem se zistily/ []/ smm obliej v t svcen vod a ehnm se znamenm ke, vertiklou
tvho pohlav, horizontlou tvch st. ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 303 ; trad. fr.
KRL, Petr, op. cit., p. 221-222.
531
La nature est pour lhomme grandi, nous dit Mme Bonaparte, une mre immensment largie, ternelle et
projete dans linfini (p. 363). Sentimentalement, la nature est une projection de la mre. En particulier, ajoute
Mme Bonaparte : La mer est pour tous les hommes lun des plus grands, des plus constants symboles
maternels (p. 367). ; BACHELARD, Gaston, Leau maternelle et leau fminine , art. cit., p. 133.
532
SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, op. cit., p. 555-556.
533
SIMON, Claude, Histoire, op. cit., p. 321.
534
Ibid., p. 324.

257

cette priode plus tardive o le poisson, rejet terre par suite de lasschement des
ocans, devait se contenter de leau filtrant des profondeurs de la terre (dont en mme
temps il se nourrissait)535.

Selon Laurichesse, la thorie ferenczienne explicite non seulement la rverie globale qui chez
Claude Simon associe la fminit, la mer et la terre, mais aussi, lpisode voqu : le trajet
en voiture qui conduit le narrateur dHistoire du bord de la mer lintrieur des terres, des
odeurs marines aux odeurs de la campagne, reproduirait ainsi litinraire mme de lespce et
de lindividu.
Cette mtamorphose du paysage nocturne se produit aussi dans Adagio lamentoso. Les dunes
de sable ont le teint des cuisses et des hanches grenues , les marguerites du pr se muent en
cils, le sable humide voque la peau de la femme. Le narrateur savance, travers la fort
noire, vers un cot monstrueux et donc mythique :
[] plus loin je pousse
vers le fond de la fort, plus exactement je sais que je mapproche de tes jambes cartes
et que bientt prendra corps mon rve, celui dentrer en toi
comme une voiture ridelles dans une porte de ferme baroque536.

Cette jeune fille, la mort

Dans les textes de Hrabal et de Simon, la femme assure le lien la fois avec une origine et
une fin toujours recommence. Dans ses premires versions, le narrateur dAdagio lamentoso
dcouvre finalement que le mtier de la femme aime est de laver et dhabiller les morts pour
la mise en bire. Dans la mythologie grecque, laccompagnement des morts dans lau-del est
rserv au dieu Herms. Ce dieu est en mme temps symbole de la mtamorphose
ininterrompue et du caractre subversif de lart, comme le rappelle Umberto Eco : Herms

535

FERENCZI, Sandor, Psychanalyse III, uvres compltes 1919-1926, Payot, 1974, Thalassa, essai sur la
thorie de la gnitalit , p. 286 ; cit par LAURICHESSE, Jean-Yves, La Bataille des odeurs : lespace olfactif
des romans de Claude Simon, op. cit., p. 91, 92.
536
[] jdu neustle do klnu/ sbhajcch se korun borovic, a m krm hloubji do/ hloubi lesa, tm pesnji
vm, e jdu vstc tvm rozevenm nohm/ a brzy se mi spln mj sen, e vstoupm do tvho lna/ jak ebik
do baroknch vrat [] ; HRABAL, Bohumil, Adagio lamentoso, op. cit., p. 302-303 ; trad. fr. KRL, Petr,
op. cit., p. 220.

258

est volatil, versatile, ambigu, pre de tous les arts, mais dieu des cambrioleurs, iuvenis et
senex en mme temps537.
Il nest donc pas anodin que la femme dans Adagio lamentoso prenne des allures de Mercure,
jeune et beau dieu grec538 . Semblable renversement gnrique de la divinit au seuil de
deux mondes se trouve dans LHerbe de Claude Simon. La servante Polichinelle qui veille sur
Marie, la vieille tante mourante, est compare Charon qui fait passer les morts dun rivage
lautre :
[] le corps difforme sous la blouse blanche, comme une apparition insolite sortie du
nant, du tnbreux royaume o elle dialoguait peut-tre dgal gal, pour ainsi dire
familirement (comme ce passeur charg de convoyer les mes dun rivage lautre) avec
ceux quelle aidait mourir dans ce langage sans mots539 []

La confusion du genre fminin et masculin amplifie une fois de plus le caractre universel
attribu limage de la femme.
Le motif de la jeune fille et la mort ractualise un thme baroque important, avec lesprit des
danses macabres rappelant lhomme sa condition de mortel540, motif prsent dans
lintgralit de luvre de Hrabal, qui sinspire galement des genres populaires et
folkloriques du baroque tchque. Dans La Chevelure, le memento mori simonien est plus
discret. En effet les objets sur la plage, diffrentes tapes de dcomposition, fonctionnent,
selon un mode plus ou moins conceptuel , comme des vanits baroques qui rappellent le
passage du temps : une conserve rouille, une pole casse, des sardines pourries, le gros il
vitreux dun poisson mort qui reflte limage de la mort541.

Un mythe impossible

La Chevelure sinscrit par son titre dans la tradition mythique. Comme lont dmontr les
structuralistes, notamment Lvi-Strauss, les mythes relvent dune structure commune. Ltat
initial du mythe est caractris par lindiffrenciation ou bien par le chaos originel qui
537

ECO, Umberto, op. cit., p. 224.


En parlant de Mercure des Romains, cest bien lHerms grec quon invoque.
539
SIMON, Claude, LHerbe, Paris, Les Editions de Minuit, 1958, p. 117.
540
Si ce motif nest pas directement prsent dans La Chevelure, il apparat dans dautres livres de Simon, tels
que LHerbe ou Les Gorgiques (le motif du cadavre fminin ; voir LONGUET, Patrick, Lire Claude Simon : La
Polyphonie du monde, Paris, Minuit, 1995, p. 64 ; 66.)
541
Sur le motif des vanits baroques , voir Patrick Longuet, op. cit.
538

259

se dveloppe par la suite vers une plus grande diffrenciation (entre le ciel et la terre, entre le
mal et le bien, etc.) et le rtablissement de lordre. Or, dans le texte de Claude Simon, cet
ordre se trouve renvers. Au dbut, la sparation entre le ciel et la mer est clairement visible :
le fond du creux entre les deux coup par la ligne horizontale de la mer grise, le ciel audessus gris aussi plus clair toutefois542 . Progressivement, la frontire entre ces deux
lments sefface vers la fin du texte : Du ct oppos au couchant le ciel se confondait tout
fait avec la mer par un trou entre les nuages je pus voir la premire toile ses branches
avaient lair de sallonger et de se raccourcir tour tour rtractiles543. Cette structure
confirmerait ainsi limpossibilit dune issue cathartique dans le mythe moderne, comme si le
chaos originel ne faisait que samplifier. Cette hsitation mythique , affirme par Patrick
Longuet, semble tre un lment majeur de lcriture de Claude Simon :
[] crire un nouveau texte dun mythe nest plus possible aprs guerre : le rcit
mythique est la nostalgie oblige des critures contemporaines. Cest que le mythe cherche
runir dans son ordre ce que le rcit montre dispers. La dispersion des choses est alors
pressentie comme une donne tragique et un mythe vient tenter le texte544.

Cette tentation concerne aussi lAdagio lamentoso et devient lexpression dune mythologie
trs personnalise, intime, lespace de libre crativit et de fantaisie, ancre la fois dans
lesthtique moderne et dans limagerie populaire, exempte de tout discours globalisant.

Cest autour de la figure de la femme que nous avons plac la rflexion sur les
transformations de la mtamorphose chez Simon et Hrabal. Linspiration surraliste se montre
la plus fructueuse dans le traitement de lobjet qui largit les possibilits de la mtamorphose.
Chez les deux auteurs, le questionnement passe par le langage et la structure du rcit qui sen
trouvent renouvels et enrichis. Dans lunivers de luvre de Simon, qui refuse une
transcendance conciliatrice, la syntaxe et le choix des mots prmdits restent les seuls
moments du miraculeux. Chez Hrabal, cest la ralit la plus banale, voire rpugnante, qui se
trouve mtamorphose par le jeu habile de la langue, en particulier avec des mots
modestes et quotidiens .

542

SIMON, Claude, La Chevelure de Brnice, op. cit., p. 553. Cette confusion entre la mer et le ciel apparat
dans dautres textes aussi, comme par exemple dans Histoire : Au dernier tournant la mer est revenue un peu
en avant de moi sur ma droite un instant je lai aperue tout en bas plate dcolore maintenant sassombrissant
plus vaste encore sans fond possible distinguer du ciel l-bas pas encore noir mais simplement sombre lui aussi
de ce ct couleur de nant [] , Histoire, op. cit. p. 320.
543
LONGUET, Patrick, op. cit., p. 564.
544
Ibid., p. 73.

260

Ce qui lie les deux auteurs au surralisme, cest lexploration de la sexualit dans ses aspects
sombres et menaants et la nature ambigu de la femme. Pour les deux auteurs, le perptuel
mouvement des mtamorphoses assure la libert cratrice, essentielle la naissance de
luvre dart, qui peut expliquer leur distanciation par rapport au surralisme dogmatique de
Breton. Les mtamorphoses multiples de la femme, avec leurs connotations originelles et
universelles, parcourent les textes et expriment la nostalgie du pouvoir unificateur du mythe.
Car mythe et mtamorphose se distinguent dans les textes analyss de Hrabal et de Simon des
mtamorphoses antiques qui servaient codifier et confirmer les mythes fondateurs. Ils nous
projettent en dehors de cette assurance en sinspirant du caractre mobile et instable des
mtamorphoses baroques, qui rappellent tout moment le caractre phmre de lexistence
tout en senrichissant de lexprience de lesthtique moderne du surralisme et de la
frquentation des thories philosophiques et sociologiques contemporaines ; toutefois, elles ne
manifestent plus une confiance harmonieuse, mais suscitent un soupon interrogateur.

261

II. Collage et montage : A la


croise de lart contemporain
Du formalisme lhistoricit :
entre no-avant-garde et
post-avant-garde
Lanalyse des affinits entre la pratique du collage et du montage chez les crivains au cur
de cette tude ne saurait tre accomplie sans un tableau succinct des tendances majeures dans
lart daprs-guerre manant de lhritage de lavant-garde. Ce tableau, suscit par les
commentaires des crivains eux-mmes, est offert sous un double angle particulier : les
tendances artistiques directement issues de lavant-garde historique (abstraction) et celles
recourant aux procds du collage et montage (popart, nouveau ralisme notamment). Or, les
pratiques du collage/montage sont reprises dans de nouvelles formes artistiques, notamment
dans le happening et lart exprimental, quil sagira donc dvoquer. Ce sont les dcennies
1950-1960, priode des dveloppements des potiques post- et no-avant-gardistes, qui sont
particulirement mises en valeur ici. Les annes 1970 annoncent en effet dj larrive de la
potique postmoderniste, entranant un dclin de linspiration manant de lavant-garde
historique et avec elle, de lusage du collage et du montage. Aussi ltude mentionnera seuls
les mouvements les plus marquants, en particulier lart conceptuel qui concentre en lui
diffrentes inspirations avant-gardistes. Mais cest dans les annes 1970 que lart en
Tchcoslovaquie se trouve de nouveau dans une isolation culturelle qui lui permet de
dvelopper des formes spcifiques. Cette analyse vise donc discerner les spcificits du
dveloppement de lart tchque au sein du contexte de lart occidental, en particulier franais
et amricain. Grce aux critres de formalisme et d historicit utiliss par lhistorien
de lart Benjamin Buchloh, les diffrences dans la rception de lavant-garde artistique en
Occident et en Tchcoslovaquie, lies aux conditions socioculturelles divergentes qui se
refltent dans les termes post-avant-garde et no-avant-garde , seront ainsi prcises.

262

Sous le signe de labstraction : les annes 1950

Les annes 1950 gnrent partout un malaise existentiel, visible en particulier dans le
domaine de la philosophie et des arts : le sentiment de vivre dans un monde bris par
lapocalypse des horreurs de la Seconde Guerre mondiale est gnralement partag. Les
procds du collage/montage et de fragmentation deviennent les moyens dexpression
appropris du monde n des traumas collectifs qui remettent en question lhumanisme et les
fondements de la culture occidentale. Cest cette crise profonde que se confronte lavantgarde historique dans les nouvelles conditions de laprs-guerre. Dans lart occidental, le
nouveau contexte socioculturel se manifeste par une crise de la mimsis classique, qui se
reflte dabord dans les tendances abstraites. Une grande partie des artistes se tournent vers
labstraction ds le lendemain de la Seconde Guerre mondiale : aux tats-Unis, les annes
1950 sont domines par lexpressionnisme abstrait , terme qui regroupe les diverses
tendances abstraites de la dcennie ; en France, les mmes tendances sont dsignes par les
termes d art informel , qui caractrise les pratiques picturales abstraites de laprs-guerre
en Europe et fait pendant lexpressionnisme abstrait amricain. Plus prcisment, sous le
terme dart informel se trouvent regroupes les tendances abstraites qui se sont
manifestes Paris dans la priode de laprs-guerre (1945-1960) : labstraction lyrique, le
matirisme, la nouvelle cole de Paris, le tachisme. Le terme d art informel a t cr en
1951 par le critique dart Michel Tapi lors de la premire exposition Paris consacre
labstraction occidentale et caractrise comme tendances extrmes de la peinture non
figurative1. Michel Tapi y runit des auteurs de lexpressionnisme abstrait amricain et de
lart informel europen, Mathieu, Wols et Hartung notamment. Les caractristiques plastiques
qui prdominent dans lart informel sont la spontanit du geste, lemploi expressif de la
matire et laspect parfois calligraphique de la cration (Georges Mathieu, Hans Hartung).
Mais le plus grand changement dans le domaine de lart de laprs-guerre est le dplacement
du centre artistique de Paris vers New York. Ce changement est li la redistribution des
forces socioculturelles et politiques :
LAmrique dcouvrait, avec sa vocation de protecteur du monde libre, les vertus de lart,
sinon comme propagande, du moins mis au service dune cause. Il sagissait daffirmer

Michel Tapi utilise en 1952 galement le terme de lart autre pour dsigner les tendances abstraites.
CHALUPECK, Jindich, Jin umn [LArt autre], in Umn dnes [Art aujourdhui], Prague, NVU, 1966.

263

que lart europen tait aussi prim que la vocation historique de lEurope sur le plan
politique. Lart se fera dsormais New York2.

La situation aux tats-Unis, lissue de la Seconde Guerre mondiale, est dailleurs bien
diffrente en comparaison avec lEurope de lOuest, dtruite par les annes de guerre et dont
la reconstruction conomique pse sur le march de lart. Peu touchs sur leur propre
territoire, les tats-Unis se trouvent dans des conditions conomiques, politiques et artistiques
telles quelles suscitent une nouvelle manire de peindre, de voir et de donner voir.
Lconomie de laprs-guerre est florissante et entrane bientt lapparition de la premire
vritable socit de consommation dans le monde. Or, comme le remarquent plusieurs
critiques, comme Benjamin Buchloh3 et Theodor Adorno4 le nouveau phnomne prsent
dans lart occidental est dsormais son lien troit et complexe avec le march.
Lexil dartistes europens aux tats-Unis durant la guerre a permis aux artistes amricains de
sapproprier les principes et pratiques de lavant-garde. Il faut notamment citer la prsence de
Josef Albers Black Mountain College, lun des bastions de la no-avant-garde amricaine
(avec John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg), ainsi que linfluence des
artistes surralistes europens. Jackson Pollock est ainsi marqu par les ides de
lexpressionnisme, de lexistentialisme et il dveloppe son art en partie grce des rencontres
personnelles, notamment avec ces artistes surralistes exils que sont Yves Tanguy, Andr
Masson et Max Ernst, dont lun des tableaux linspire pour sa mthode de dripping.
Lexpressionnisme abstrait simpose donc aux tats-Unis et marque plus dune dcennie de
lart amricain :
Mais cest autre chose qui fut retenu aprs 1945 pour reprsenter lAmrique et rivaliser
avec lidologie marxiste et sovitique, une peinture qui avait au contraire subi fortement
la marque du surralisme franais, ainsi dailleurs que du marxisme et du trotskisme :
lexpressionnisme abstrait. Pollock, Barnett Newman, Robert Motherwell, Mark Rothko,

COMPAGNON, Antoine, Le march des dupes : expressionnisme abstrait et pop art , in Cinq paradoxes de
la modernit, op. cit., p. 114.
3
Voir BUCHLOH, Benjamin, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art
from 1955 to 1975, The MIT Press, 2000.
4
Selon A. Compagnon, lpoque postmoderne , sans que lon sache prcisment sil sagit dune postrit ou
dune rpudiation du moderne, est caractrise par la dvalorisation de la catgorie du nouveau , essentielle
pour la modernit. Il affirme que [] cette dchance a t prpare par une fabuleuse prcipitation du
renouvellement depuis la Seconde Guerre mondiale. Adorno voyait cette acclration comme une consquence
inluctable de lesthtique du nouveau rsultant de son rapport quivoque avec le march. Cest ce phnomne
que je mattacherai ici : la domination croissante du march sur lart et sur la littrature, ainsi qu leur
mdiatisation de plus en plus pousse. ; COMPAGNON, Antoine, Le march des dupes : expressionnisme
abstrait et pop art , in Cinq paradoxes de la modernit, op. cit., p. 114.

264

Willem De Kooning sont les hritiers des avant-gardes europennes, qui avaient fui le
nazisme et le fascisme5.

Une nouvelle gnration dartistes sinstalle New York : les reprsentants du mouvement
Action painting, avec en tte Pollock et De Kooning ; le Colorfield Painting (peinture des
champs colors), qui dsigne la peinture de Barnett Newman et de Marc Rothko. Selon
Antoine Compagnon, lexpressionnisme abstrait a donn lieu pour la premire fois en
Amrique une peinture dlite6 . Le thoricien le plus important de lexpressionnisme
abstrait amricain est Clement Greenberg (1909-1994), auteur de louvrage influent Art and
Culture (1961)7. Cest par rapport lui que tous les historiens dart amricain de la gnration
suivante doivent prendre position, que ce soit Rosalind Krauss dans son ouvrage Loriginalit
de lavant-garde et dautre mythes modernistes ou Benjamin Buchloh, plus proche de
Greenberg, qui il reprend le concept de formalisme. Aujourdhui, on interprte parfois
lexpressionnisme abstrait comme une rponse des tats-Unis au socialisme raliste impos
par les sovitiques en Europe de lEst. Tel est le cas de lhistorien de lart Jean Clair qui
estime que labstraction gestuelle, par son puritanisme qui ne drangeait personne, avait tout
pour devenir lart officiel des grandes corporations multinationales8 , mais une telle
interprtation est plutt de lordre du jugement rtrospectif.
la mme poque Paris, de nombreux artistes inventent de nouvelles manires de
reprsenter la ralit. Ils dveloppent une esthtique abstraite ou informelle pour traduire
leurs sentiments et impressions, leur expressivit. Lexpression abstraction lyrique est
employe pour la premire fois par Jean-Jos Marchand et Georges Mathieu, lors de
lexposition Limaginaire organise en 1947. Entre temps, Max Papart continue crer
des collages cubistes et Jacques Prvert et Andr Masson, des collages surralistes.
Labstraction est lie au dtachement du prsent et une recherche dabsolu ou de puret (la
gomtrie, la couleur pure avec Matisse et De Stal, la couleur pure est lumire)9 . Dans la
France des annes 1950, le collage, considr pendant la premire moiti du XXe sicle
comme un procd et une forme de subversion, mais aussi comme une revendication

Ibid., p. 114.
Ibid., p. 115.
7
Clement Greenberg, dj cit propos de son interprtation formaliste de la tradition moderne, sest institu
le porte-parole de Pollock, et lexpressionnisme abstrait est insparable, depuis sa premire rception jusqu
aujourdhui, de la version autorise quen a donne le critique qui en faisait laboutissement de lvolution
esthtique europenne commence avec Manet. ; Ibid., p. 115.
8
Ibid., p. 114-115.
9
DESSEIX, Vanessa, Le Collage dans les annes 1950-1960 en France, mmoire de matrise, sous la direction
de LEMOINE, Serge, Paris IV-Sorbonne, 1998-1999, p. 5.
6

265

esthtique, sociale et politique, devient une technique classique qui connat son plein
panouissement. La plupart des artistes franais sy essaient ( linstar dHenri Matisse10 et
Nicolas de Stal) et quelques-uns en font leur technique de prdilection. Cest un langage qui
devient propice au contexte historique et socioculturel de lpoque, refltant, par sa forme,
limage de la destruction de la guerre. Il est vrai que les collages abstraits existaient dj avant
la Seconde Guerre mondiale tels, par exemple, les collages gomtriques abstraits dEl
Lissitzky ou, au dbut des annes 1930, les collages abstraits lyriques de Hans Arp, raliss
partir de papiers dchirs. Cependant, les collages abstraits des annes 1950 et 1960 diffrent
par le choix des matriaux : Victor Vasarely cre des compositions relevant de lOpArt et
Marcelle Cahn, des compositions trs pures et ludiques11 . Les collages abstraits de
Nicolas de Stal sont plutt remarquables par leur qualit lyrique. De telles uvres expriment
une volont de dtachement du rel et une aspiration au spirituel. Ce qui laisse penser que
les artistes tchques qui se sont tourns vers labstraction, et cela ds les annes 1960,
cherchent dans cette pratique une chappatoire face la ralit historique et sociale qui les
entoure. Le choix des matriaux au cur du collage permet un retour zro, la nature, avec
les matriaux tels que la feuille, lcorce, le papillon, le sable12. Les recherches commences
par les suprmatistes et les constructivistes sont galement renouvelles par lexploration des
formes gomtriques (ellipse, cercle, rectangle, carr) ou bien laccentuation du hasard, qui
introduit dans les collages des dchirures accidentelles. Le collage abstrait est une forme
atemporelle, qui fuit le prsent. Comme lart brut dont il est proche, il refuse les connotations
culturelles et se dtache des codes de la culture occidentale qui vient dchouer dans les
carnages de la guerre : Tous ces collages ne sont pas lis au contexte historique et social de
lpoque, mais sont le rsultat dun repli sur soi des artistes, qui fuient leur poque13. Une
remarque qui peut sappliquer la potique de Francis Ponge comme ses commentaires sur
les tableaux de Jean Dubuffet, Jean Fautrier et Vulliamy. Or, Jean Dubuffet dfinit le concept
dart brut ds 1945, sous lequel il place les productions de toute espce [] prsentant un
caractre spontane et fortement inventif, aussi peu que possible dbitrices de lart coutumier
10

Ses collages de formes dcoupes des annes 1950 Acrobates, 1952, Gouache dcoupe, srie des NU
BLEU, 1952, Gouache dcoupe, projet de la Chapelle de Rosaire Vence.
11
DESSEIX, Vanessa, Le Collage dans les annes 1950-1960 en France, Mmoire de matrise, LEMOINE,
Serge (dir.), Paris IV-Sorbonne, Histoire de lArt Contemporain, 1998-1999, p. 28.
12
On peut se demander si cette concentration sur les lments et leur reprsentation dans les romans des annes
1950 de Claude Simon ne va pas dans la mme direction. Nous pensons plus spcifiquement au texte du Vent et
de LHerbe, et, plus tard, aux descriptions du sol dans La Route des Flandres, la description de la matire brute
de la porte dune ferme dans la Bataille de Pharsale, etc. Simon lui-mme rapproche cette technique du travail
de Jean Dubuffet, la mme priode et dans le domaine de la littrature proche de la potique de Francis Ponge.
Voir ci-dessous le chapitre II.4. Rapports des tres ou le manuscrit de Triptyque de Claude Simon.
13
DESSEIX, Vanessa, Le Collage dans les annes 1950-1960 en France, op. cit., p. 41.

266

ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, trangres aux milieux
artistiques professionnels 14. En cela, il rejoint la revendication de lavant-garde, selon
laquelle lart peut tre fait par tous, et dfinit lart avant tout comme un moyen dexpression
accessible tous. Son insertion dailes de papillon dans les collages des annes 195015 font
allusion une longue tradition de cette technique, lie en premier lieu un passe-temps
populaire et non-artistique (trs rpandu au XIXe sicle). En revanche, les annes 1950-1960
apportent quelques nouveaux matriaux dans la technique du collage : la gouache dcoupe
de Matisse ou les dcollages daffiches chez les affichistes (Raymond Hains 16, Jacques
Villegl). Le collage est galement intgr par les Nouveaux Ralistes et les lettristes,
notamment par Francois Dufrne, qui en fait usage la fois dans ses crations plastiques et
sonores. Toutefois, le ct conceptuel prvaut, le collage tant une activit intime qui rvle
des vrits quotidiennes. Le collage de cette priode utilise des matires temporelles et
prissables. Selon Desseix, le collage est donc le tremplin qui permet linsertion de lart
dans le rel17 .

Abstraction tchque : les tardives annes 1950

La situation en Tchcoslovaquie dans les annes 1950 est radicalement diffrente de celle de
la France et des Etats-Unis. Le pays connat encore une brve priode douverture entre 1945
et 1948, mais cette continuit est interrompue par la stalinisation du pays qui rduit
considrablement les liberts individuelles des citoyens, les restrictions touchant videment
aussi le domaine de la culture. La dcennie est particulirement difficile pour les artistes
tchques, qui ont peu de contact avec le monde extrieur et les tendances contemporaines de
lart occidental. La rception de lart occidental se fait dabord en ttonnant, tant largement
conditionne par la disponibilit (ou labsence) dinformations. Jusquen 1948, les catalogues
dexpositions, les revues artistiques trangres et autres sources sont disponibles dans les
14

DUBUFFET, Jean, Prospectus et tous crits suivants, t. 1, Paris, Gallimard, 1967.


Jardin nacr, 1955 Assemblages dailes de papillons 21x29 cm. Dubuffet utilise dans ses compositions des
collages de matriaux trs divers, comme des ailes de papillons, des morceaux de journaux, des assemblages
dempreinte. Voir par exemple Terres frmissantes, 1959, 58x51 cm, huile sur toile et sable, lments
botaniques. Dans son mmoire de matrise, Vanessa Desseix rapproche le tableau de Giuseppe Archimboldo,
lEt, 1973 du tableau de Jean Dubuffet, Cheveux de Sylvain de 1953, des ailes de papillons sylvains,
26,5x17,5cm.
16
Paix en Algrie (1956), affiches lacres, maroufles sur toile. Palissade des emplacements rservs, expos
la 1er Biennale de Paris en 1959. Dans les annes 1950, Hains utilise des affiches lacres, maroufles sur toile.
17
DESSEIX, Vanessa, Le Collage dans les annes 1950-1960 en France, op. cit., p. 6.
15

267

bibliothques et mme aprs 1948, il reste quelques zones moins matrises par la censure :
ainsi, Prague, la bibliothque du Muse des arts appliqus (Umlecko-prmyslov muzeum)
reste une source dinformations et devient le lieu de rencontre pour le groupe de culture
alternative du milieu post-surraliste, runi autour de jeunes artistes comme Egon Bondy18.
Dautres sources dinformations sont constitues par quelques bibliothques prives de
thoriciens dart, comme celles de Jan Kotk et de Ji Padrta, ou de plasticiens, comme Ji
Kol et Mikul Medek. Mais malgr ces efforts, le flux dinformation reste pauvre au dbut
des annes 1950. Cest une raison dordre politique qui prvaut dans ce dcalage, puisque les
tendances abstraites de lart occidental sont bannies du champ esthtique du ralisme
socialiste, thorie impose ds 1948 : labstraction est plus ou moins proscrite, dautant plus
quelle incarne un lien avec lart de lavant-garde historique, galement refuse en
Tchcoslovaquie jusqu la fin des annes 1950. Lacceptation lente des modles esthtiques
htrognes explique aussi le retard de lart informel tchque (esk informel), dvelopp vers
la fin des annes 1950, soit une dcennie plus tard que labstraction occidentale. Si dans la
terminologie de lart tchque on utilise le terme informel, notamment pour qualifier les
crations des artistes qui ont expos en 1960 lexposition prive Konfrontace I, II
[Confrontations I, II], comme le rappelle Mahulena Nelehov, il est assez rarement utilis
encore car au dbut des annes 1960, les tendances abstraites en sont encore chercher leur
voie dans lart tchque. Lautre terme utilis dans le contexte de lart tchque est strukturln
abstrakce [abstraction structurelle]. Ce terme accentue la spcificit de labstraction tchque
qui consiste mettre laccent sur la dimension smantique des matriaux et des structures
significatives19. Dans le livre Umn je abstrakce [Lart est abstraction], Zdenek Primus
avance lide que lart informel tchque des annes 1950 et 1960 a t peu influenc par
lavant-garde historique tchque. En effet, les uvres dartistes comme Vojtch Preissig,
Frantiek Foltn, Josef ma, Jindich tyrsk ou Toyen, sont absentes des galeries dans la
deuxime moiti des annes 1950 et les jeunes artistes les connaissent mal20. Nanmoins, le
catalogue de lexposition esk informel [Lart informel tchque] mentionne les toiles de
Toyen de la priode artificialiste de la fin des annes 1920, comme lune des sources

18

Voir le tmoignage dans le livre de ZAND, Gertrude, Totln realismus a trapn poezie: esk neoficiln
literatura 1948-1953 [Ralisme total et la posie pnible], Brno, Host, 2002 et de VODSELEK, Ivo, Felixr
ivota, [Le philtre de la flicit de la vie], Brno, Host, 2000.
19
NELEHOV, Mahulena, Podoba eskho informelu [Facettes de linformel tchque] , in NELEHOV,
Mahulena (dir.), esk informel: Prkopnci abstrakce z let 1957-1964 [LInformel tchque : Pionniers de
labstraction des annes 1957-1964], Prague, Galerie de la ville de Prague, 1991, p. 12.
20
PRIMUS, Zdenek, Umn je abstrakce : esk vizuln kultura 60. let [Lart est abstraction : Culture visuelle
tchque des annes 1960], Prague, Kant, 2003, p. 10.

268

authentiquement tchques de labstraction des annes 196021. Frantiek mejkal nen met
toutefois pas moins laccent sur la diffrence qui spare lartificialisme de Toyen et tyrsk et
les enjeux de labstraction lyrique :
Il navait pas pour but lenregistrement spontan et gestuel des sentiments ou des
impulsions nerveuses et sa structure de couleurs ne naissait pas dune inscription
spontane mais dune objectivation des expriences et images, formes dans la pleine
lumire de la conscience. Lartificialisme dresse contre la structure dynamique et
expressive de labstraction lyrique une tendue statique, dlicatement structure, une
tendue de couleur construite consciencieusement et de manire raffine, dans laquelle
nous ne trouvons pas la moindre trace dune criture subjective22.

De son ct, Primus cherche les sources de lart abstrait tchque plutt chez les membres du
groupe surraliste Ra, dont les activits ont commenc pendant la guerre, et en particulier
chez Josef Istler qui pratique la peinture abstraite ds les annes 1940. Lautre inspiration
mane de lancien membre du Groupe 42, Jan Kotk qui, ds le dbut des annes 1950, dirige
sa cration de plus en plus vers labstraction. Lexposition de ses uvres abstraites au
printemps 1957 dans la maison ddition eskoslovensk spisovatel [crivain
tchcoslovaque] a un impact particulirement important sur le dveloppement de lart abstrait
en Tchcoslovaquie. Lexposition est suivie dun article de Ji Padrta, Umn nezobrazujc
a neobjektivn, jeho souasn stav [Lart non-figuratif et non-objectif, son tat actuel], qui
parat dans la revue Vtvarn umn [Les arts plastiques]23. Accompagn de reproductions
duvres dart informel franais (Jean Bazaine, Wols, Georges Mathieu, Jean Dubuffet, Hans
Hartung, Pierre Soulage et Jean Atlan) et amricain (Mark Tobey, Jackson Pollock), cest
probablement la premire fois que lart abstrait occidental est officiellement prsent en
Tchcoslovaquie. Dautant que Padrta affirme plusieurs reprises que son article se fonde sur
des informations de sources secondaires et quil a eu un accs limit aux sources primaires,
savoir aux uvres contemporaines, ne serait-ce quen tant que reproductions dans des

21

Mahulena Nelehov mentionne en particulier les toiles Baina [Marcage] (1928), Ohostroj [Feu
dartifice] (1929), Obraz [Tableau] (1929) et Stisk ruky [Serrement de main] (1934). NELEHOV,
Mahulena, Podoba eskho informelu , op. cit., p. 12.
22
Neusiloval toti o bezprostedn, gestuln registraci pocit nebo nervovch impuls a jeho barevn struktura
nevznikala spontnnm zznamem, nbr pomalou, v plnm svtle vdom utvenou objektivac zitk a
pedstav. Proti dynamick a expresivn struktue lyrick abstrakce stoj v artificialismu statick, jemn
prolenn, uvliv a rafinovan budovan barevn plocha, v n nenalzme ani nejmen stopy individulnho
rukopisu. ; MEJKAL, Frantiek, Vtvarn avantgarda dvactch let Devtsil [Avant-garde plastique des
annes 1920 Devtsil], in Djiny eskho vtvarnho umn 1890-1938 [Histoire de lart plastique tchque 18901938], IV/2, Prague, Academia, 1998, p. 196.
23
PADRTA, Ji, Umn nezobrazujc a neobjektivn, jeho souasn stav [Lart non-figuratif et nonobjectif, son tat actuel], Vtvarn umn [Les arts plastiques], VII, n 4-5, 1957, p. 174-181 ; 214-221.

269

magazines trangers, encore difficilement accessible en Tchcoslovaquie de lpoque24.


Mme si Padrta mentionne dautres membres de lexpressionnisme abstrait, pour lesquels il
utilise le terme de peinture pacifique (Pacifick malba) ou d art-action (Umn-akce)
comme le pratiquent Rothko et De Kooning (mal transcrit en Koonig ), il najoute pas de
reproductions, celles-ci ntant probablement pas disponibles. Il russit encore rappeller
linfluence de la calligraphie japonaise chez Tobey et le paradoxe de ce mouvement qui se
proclame indpendant de lart europen, mais directement influenc par le surralisme. Il
voque galement la grande popularit de luvre de Jackson Pollock qui reoit en 1957, un
an aprs sa mort, le prix Guggenheim et dont la gloire (et la valeur de ses uvres sur le
march de lart) ne cessera daugmenter dans les dcennies venir25. Cest partir de cette
date que lart abstrait entre sur la scne officielle en Tchcoslovaquie.
Une autre tape importante dans lhistoire de lart abstrait tchque est lexposition universelle
de Bruxelles en 1958, premire exposition internationale de laprs-guerre qui constitue lune
des premires occasions de prsenter lart tchque ltranger et de dcouvrir les tendances
de lart occidental. Zdenek Primus rsume ainsi les inspirations les plus fcondes que les
artistes tchques ont pu dcouvrir lors de cette exposition :
Cest probablement justement Bruxelles que les artistes tchques ont t sensibiliss aux
uvres de lEspagnol Antoni Tpies, des Italiens Emilio Vedova et Alberto Burri, de
lAllemand Wols, vivant cependant en France, mais aussi celles des expressionnistes
amricains, qui ont si fortement marqu le visage de linformel tchque. Surtout Tpies et
les deux Italiens ont t trs apprcis en Tchcoslovaquie26.

Nombre de ces artistes avaient dj t prsents par Padrta, mais il est vrai que ctait la
premire occasion de voir des uvres originales. Le travail de Vladimr Boudnk, prsent
lEXPO 58, fait figure dexception dans lart tchque des annes 1950. Les deux manifestes
de son explosionnalisme , crits la fin des annes 1940, sont en ralit contemporains des
tendances de labstraction occidentale. La mthode dautomatisme psychique par laquelle
Boudnk cherche inciter limagination percevoir des formes prcises dans la nature (dans
24

Padrta fonde son analyse notamment sur les informations puises dans louvrage LArt abstrait de Michel
Seuphor, Lart abstrait de Marcel Brion, Malerei im 20. Jahrhundert et Laventure de lart abstrait de Michel
Ragon.
25
Pesto, e tato kola, z n je dnes nejznmj Jackson Pollock (leton lauret Guggenheimovy ceny),
prohlauje nezvislost americk malby na Star Evrop, jev se v jej produkci zeteln vlivy francouzskho
modernho umn (zvlt surrealismu) ; PADRTA, Ji, Umn nezobrazujc a neobjektivn, jeho souasn
stav , art. cit., p. 220.
26
Pravdpodobn prv v Bruselu byli et umlci upozornni na panla Antoni Tpiese, Italy Emilia
Vedovu a Alberta Burriho, ve Francii ijcho Nmce Wolse, ale tak na americk expresionisty, kte tak
vrazn ovlivnili eskou tv informelu. Zvlt Tpies a oba Italov byli v eskoslovensku vysoce cenni. ;
PRIMUS, Zdenek, Umn je abstrakce : esk vizuln kultura 60. let, op. cit., p. 10.

270

les nuages, sur les murs) rappelle certes le travail de Lonard de Vinci, qui percevait dans les
crevasses des murs des motifs imaginaires, mais galement la dcalcomanie de Dal et les
techniques associatives des surralistes27. Or, Boudnk cre des associations dimages partir
des taches sur les murs ds les annes 1940. Primus rappelle la proximit de cette dmarche
avec les frottages que Max Ernst effectuait partir des vieux sols en bois au milieu des annes
1920. Ds 1954, Boudnk cre ses premires uvres de gravure active (aktivn grafika) et
partir de 1959, de gravure structurale (strukturln grafika). Selon Primus, le travail de
Boudnk est une des sources authentiques de lart informel tchque. A partir de 1959, la
plupart des jeunes artistes non-conformistes crent des uvres relevant de lart informel.
Lexposition non-officielle Konfrontace , prsentant des tendances abstraites en
Tchcoslovaquie, a connu deux suites auxquelles a galement particip Vladimr Boudnk.
Lexposition se tient dabord dans latelier de Ji Valenta (16 mars 1960), puis dans celui
dAle Vesel (30 octobre 1960). Elle est organise linitiative de Jan Koblasa et inclut la
participation de Zdenk Beran, Vladimr Boudnk, estmr Janoek, Jan Koblasa, Vclav
Kek, Karel Kuklk, Antonn Mlek, Ji Putta, Zbyek Sion, Antonn Tomalk, Ji Valenta
et Ale Vesel. A la diffrence des artistes de lexpressionnisme abstrait et de lart informel
franais et allemand, demeurs fidles labstraction tout au long de leur vie, beaucoup
dartistes tchques ont finalement abandonn labstraction pour en revenir la figuration28.
Une des caractristiques de lart informel tchque consiste en une monotonie des couleurs qui
se limitent aux nuances de gris, de brun et de noir et donnent un caractre monochrome aux
tableaux une tendance parallle aux uvres de la fin des annes 1950 et du dbut des annes
1960 dYves Klein, Lucio Fontana, Ad Reinhardt, Gerhardt Richter, et du Groupe Zro. Mais
pour le cas tchque, Primus pose la question quelque peu provocatrice de savoir si,
finalement, la gamme limite de couleurs nest pas tout simplement une question de
disponibilit des reproductions en noir et blanc des uvres de linformel europen qui ne
permettaient donc pas de distinguer dautres tons. Mais le tmoignage du traducteur Josef
Kauitz rvle quil sagissait dun choix volontaire des artistes qui voulaient se distinguer
la fois de laccent sur la couleur caractristique de luvre influente de Medek et de lusage
de la couleur par les artistes parisiens, voire occidentaux, tels quils taient prsents dans les
publications dAlbert Skira. Kauitz, traducteur de Beckett en tchque, rappelle lengouement
que ces jeunes artistes ont pour lunivers gris de cet crivain, en accord parfait avec leurs
27

DE VINCI, Lonard, Trait de la peinture, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 332.


Notons, parmi ceux qui ont particip lexposition Konfrontace , les noms de Z. Beran, estmr Janoek,
Antonn Mlek, Zbyek Sion et parmi les autres artistes qui se sont intresss lart informel, ceux de Jan
Balcar, Bedich Dlouh, Karel Nepra, Pavel Neleha et Jaroslav Voniak.
28

271

propres recherches plastiques. Lors de sa rencontre avec Beckett Paris, Kauitz lui montre
des reproductions photographiques des uvres de Tomalk, Valenta et Mlek, en suggrant la
proximit de leur atmosphre avec celle de Fin de partie. Beckett aurait rpondu quil
nhsiterait pas intgrer ces tableaux dans le dcor de sa pice29. En tout cas, linformel
tchque est caractris par son aspect sale , cru , voire crument matriel (syrov
materilnost30). Tandis que pour lart tchque, labstraction connat son apoge en 1958 avant
de marquer encore une grande partie des annes 1960, labstraction de lart occidental cette
poque (mme si elle prdomine dans les expositions dautres pays occidentaux lors de
lEXPO 58) est dj en dclin. La fin des annes 1950 annonce le retour au concret et la
ralit quotidienne, avec des Nouveau Ralistes franais, les no-dadas et le popArt. Ces
mmes tendances ne pntrent que plus tard la Tchcoslovaquie, dans un contexte
socioculturel trs diffrent, marqu par labsence quasi-totale de socit de consommation et
de ses rgles appliques au domaine de lart, avec lesquelles les codes des nouvelles
tendances artistiques lOuest jouent justement.

Les annes 1960 en Europe et aux tats-Unis

La fin des annes 1950 amne en Europe et aux tats-Unis la rupture avec labstraction et sa
subjectivit et on assiste au retour la figuration et lobjet dans les arts plastiques. Cest le
temps des Mythologies (1956) de Roland Barthes et du dveloppement de la socit de
consommation, reflte dans les arts plastiques. En effet, aprs les annes de guerre et la
priode de privations qui sensuit, la socit occidentale des annes 1960 devient trs vite une
socit de consommation. Cette situation cre un nouveau rapport aux objets et la socit
qui les produit et les utilise. Le popart et les Nouveaux Ralistes franais dveloppent leur
potique en parallle avec les recherches des nouveaux romanciers et des auteurs appartenant
la posie sonore et exprimentale. La premire de ces nouvelles tendances est le no-dada
amricain, dont les reprsentants principaux sont Robert Rauschenberg et Jasper Johns, qui
ont initi leurs premires exprimentations avec les nouvelles mthodes de lexpression
artistique, notamment lassemblage, ds les annes 1950. Le popart, dont ils sont les

29

KAUITZ, Josef, Ze vzpomnek [De mes souvenirs], in NELEHOV, Mahulena (dir.), esk informel:
Prkopnci abstrakce z let 1957-1964, op. cit., p. 223.
30
PRIMUS, Zdenek, Umn je abstrakce : esk vizuln kultura 60. let, op. cit., p. 11.

272

prcurseurs, se dfinit en contradiction par rapport lesthtique de lexpressionnisme


abstrait :
Tous les choix de lexpressionnisme abstrait, vis--vis de la tradition comme de la critique
et du march, sont renverss par le pop art [] Une uvre intrieure de Rauschenberg,
encore plus littrale dans la destruction de lart, consista, en 1953, effacer un dessin de
De Kooning et lexposer sous le titre : Erased De Kooning Drawing, aprs lavoir sign
Robert Rauschenberg. Rauschenberg avait demand De Kooning de lui donner un
dessin afin quil leffat, ce quoi De Kooning avait consenti. [] Il forait le spectateur
accepter la ngation de lart, cest--dire sa rduction linstitution et au march : est
art ce que lartiste appelle tel et que les galeries exposent31.

Cependant, les productions de Rauschenberg et de Johns des annes 1950, de la mme


manire que celles de laffichiste franais Jacques Villegl, sont fortement influences par
labstraction dont ils veulent se dmarquer en introduisant de nouveaux matriaux dans leurs
uvres. Mais le popart ne suscite pas dans son sillage de regroupement dartistes comme
pour lavant-garde historique ni ne se runit non plus autour dun manifeste. Selon Tilman
Osterwald :
Le Pop Art nest pas un style, mais plutt un mot regroupant des phnomnes artistiques
intimement lis lesprit dune poque. Associ au mot art , le mot pop invite des
associations avec nombre de caractristiques superficielles dune certaine socit. Le Pop
Art oscille entre les perspectives euphorisantes axes sur la notion de progrs, et celles,
plus pessimistes, de grandes catastrophes32.

La mme ambivalence quant la dimension critique et au rapport la socit de masse dfinit


le mouvement des Nouveaux Ralistes. Cest en 1960 Paris que Pierre Restany runit autour
de lui un groupe de jeunes artistes qui seront appels Nouveaux Ralistes. Le mouvement des
Nouveaux Ralistes a dj t lanc en mai 1957 avec lexposition Loi du 29 juillet 1889 ou
le Lyrisme la sauvette33 , exposant les affiches lacres de Raymond Hains et de Jacques
Villegl la Gallerie Collette Allendy Paris. En mai-juin 1957 est organise une srie
dexposition dYves Klein, Yves Klein : propositions monochromes , la galerie Iris Clert
et Eponges, pigment pur, sculptures , la galerie Collette Allendy34.

31

COMPAGNON, Antoine, Le march des dupes : expressionnisme abstrait et pop art , in Cinq paradoxes de
la modernit, op. cit., p. 124, 125.
32
OSTERWALD, Tilman, Le Pop Art, un mouvement des annes 60 , in Pop Art, Taschen, 2003, p. 6.
33
Loi interdisant laffichage libre.
34
Une activit effrne se poursuit tout au long des annes 1950 : en mars 1958, Villegl publie larticle Des
Ralits collectives , o il dveloppe le concept d appropriation , concept essentiel pour lesthtique du

273

En octobre 1959 a lieu la 1re Biennale de jeunes Paris, une exposition internationale destine
aux jeunes artistes de moins de 35 ans. Les artistes ne sont pas encore rassembls en un
groupe ni ne sappellent les Nouveaux Ralistes. Cependant, les critiques reprent les
tendances communes. Franois Dufrne, Raymond Hains et Jacques Villegl prsentent leurs
uvres dans le Groupe des Informels . Dufrne y prsente sur le plafond de lune des
salles de grands envers daffiches ; quant Hains, il prsente une gigantesque palissade
daffiches. Parmi les artistes choisis par les critiques figurent Yves Klein et Tinguely, les
autres tant encore ngligs par lintrt de la critique.
Cest le 27 octobre 1960, lors dune visite chez Restany, que les participants signent la
dclaration collective du Nouveau Ralisme. Lexposition du Nouveau Ralisme en mai 1961
et le manifeste rdig cette occasion par Restany font directement rfrence Dada par son
nom A 40 au-dessus de dada . Cependant, il serait difficile de trouver dans les dmarches
des nouveaux ralistes une critique univoque et claire de la socit dans laquelle ils vivent qui
justifierait pleinement leur affiliation autoproclame lhritage du dadasme. Leur
optimisme empche de voir une ressemblance sans quivoque entre leur dmarche et celle,
marque par une potique nihiliste et critique, de Marcel Duchamp. Le rapport Duchamp est
en effet assez ambigu35, de mme que lexposition A 40 au-dessus de Dada ne cache pas
ses divergences : ainsi, la notion de ready-made , certes importante pour tous ces artistes et
principalement Spoerri (qui ralise deux ans aprs la mort de Duchamp un Hommage R.
Mutt en 1970), ne sduit pas Klein et Raysse. Les concepts du Nouveau Ralisme de Pierre
Restany trouvent leur cho chez Ji Padrta qui sappuyait sur ces ides ds 1964. Restany est
galement important pour les artistes du groupe Kiovatka [Carrefour], fond en 1963. Parmi
les membres, il faut citer Ji et Bla Kol, Karel Malich, ou encore Vladimr Burda. Selon
Padrta, leur art doit reprsentait le ple oppos de la subjectivit trop leve de lart aux
origines romantiques (umn romantickho pvodu36), cest--dire labstraction. En effet, les
artistes du groupe sintressant lusage de technologie exprimentent de nouvelles mthodes
tout en sloignant du subjectivisme de leur prdcesseurs. Leur cration, dans le contexte des
Nouveau Ralisme. En avril-mai, Klein prsente sa clbre exposition Le Vide , contenant uniquement des
salles vides peintes en blanc, la Galerie Iris Clert, et qui fait connatre lartiste un public plus vaste. En juin
1959, Franois Dufrne organise dans son appartement lexposition Le Lacr anonyme o il expose les
affiches de Villegl, Hains, Anouj et de lui-mme, et donne cette occasion son rcital des Cri-rythmes (une
des compositions majeures de la posie sonore franaise). En juillet 1959, Tinguely expose ses Mta-matics
la Galerie Iris Clert.
35
Duchamp sintresse cependant leurs travaux : il manipule avec intrt le Mta-matic n1 de Tinguely,
participe aux repas pigs de Spoerri, joue aux checs avec Armand.
36
HLAVEK, Josef, Neokonstruktivismus a kinetismus [Noconstructivisme et cintisme], in VCHA,
Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I 1958-2000 [Histoire des arts
plastiques tchques VI/I 1958-2000], Prague, Academia, 2007, p. 208.

274

annes 1960 plus dtendues, tmoigne galement dun rapport plus positif la socit et au
monde. Ces artistes se prsentent en 1968 limportante exposition Nov citlivost
[Nouvelle sensibilit] qui, selon Josef Hlavek, se veut une manifestation de la sensibilit
mtamorphose mais rsume en ralit davantage quelques tendances mries au cours des
annes 1960 : tendances gomtriques, popart, dessins acoustiques, abstraction pure et
esquisses de lart conceptuel et de lenvironnement37.

Les annes 1960 entre lhistoricit et le formalisme

Selon lhistorien de lart Benjamin Buchloh, les annes 1960 se situent entre le formalisme et
lhistoricit. Sans tirer lart europen dun ct et lart amricain de lautre, Benjamin suggre
malgr tout des tendances majeures sur les deux continents, leuropen tant plus attach au
rapport lHistoire et lhistoricit, tandis que lamricain serait davantage marqu par
lesthtique formaliste :
Certes, on peut dfinir plus clairement ce qui distingue le formalisme de lhistoricit. Il
faut considrer les deux concepts comme tant propres lart europen ou amricain de
ces dernires dcennies, mais alors mme que les artistes europens importants de notre
poque, comme Burren et Broodthaers, Richter et Toroni, les Becher et Stanley Brouwn,
laboraient une notion entirement nouvelle du rapport de lartiste lhistoire autour
de 1965 il semble que la situation amricaine se soit caractrise par un fort courant
didentification au formalisme38.

Comme pour confirmer ce propos de Buchloh sur lancrage plus important de lart europen
dans son Histoire, la grande rtrospective ddie au Nouveau Ralisme Paris en 2007 au
Grand Palais met laccent sur lexprience de la Shoah comme lun des fondements
inspirateurs de la cration des Nouveaux Ralistes39. La plupart des critiques embrassent
aujourdhui cette interprtation, mme si les artistes eux-mmes lont toujours nie. La salle 8
de lexposition a donc t appele Pompi mentale . Allain Jouffroy, auteur de cette
expression, fait un commentaire rvlateur dans son texte Pour une rvolution du regard
(mai-dcembre 1961) :
37

HLAVEK, Josef, Neokonstruktivismus a kinetismus , art. cit., p. 207.


BUCHLOH, Benajmin, Essais historiques II : Art contemporain, Art dition, op. cit., p. 37-38.
39
DEBRAY, Ccile (dir.), Le nouveau ralisme : album de l'exposition, Paris, Runion des muses nationaux,
2007.
38

275

Rien de plus significatifs [] que les tableaux-piges de Spoerri : ces objets colls, tels
quil les trouve un matin sur une tagre ce Petit Djeuner ptrifi, comme un Pompi
mental une fois dresss verticalement sur le mur, donnent le vertige. Il suffit dun
changement de point de vue pour transformer les objets de la vie quotidienne en symboles
de mort et de fixit40.

Les tableaux dArman sont trs parlants cet gard, quils accumulent de petites mains de
poupes dans Ainsi font font font en 1960, des masques gaz dans Home Sweet
Home de la mme anne, ou des poupes dchires dans le Le Massacre des Innocents .
Ces toiles sont les traces dune civilisation disparue, retourne au nant par les efforts
communs de lhumanit. Dautres uvres de Spoerri, comme leffrayante Tte de cire
brle de 1964, ou bien le grand assemblage grotesque intitul Le Bonheur de ce monde
(1960-1971) avec un assemblage de limage de la mort sous la forme de trappes souris
renfermant encore les corps de leurs victimes juxtaposes un sonnet sur la ncessit de
conserver lesprit libre tout en voquant labsurdit de la vie de Plantin, pote du XVIe sicle
du temps des guerres de religion, sont de ces uvres marques par la conscience de lHistoire.
Lexpression de Jouffroy nest pas anodine : Pompi est un thme frquent des Nouveau
Ralistes. Evoquons encore le fauteuil de Robert Malaval de 1963, Germination dun
fauteuil Louis XV , dans la galerie de ces uvres qui ne peuvent que faire penser aux grands
traumas collectifs du XXe sicle.

Le nouveau ralisme et la socit

Le Nouveau Ralisme exprime une situation sociologique, politique et socioculturelle. Son


nom mme se propose comme une rponse aux exigences du ralisme socialiste ,
esthtique dtat dans les pays totalitaire de lEurope de lEst41. Cependant, la dimension
critique du Nouveau Ralisme reste ambigu et les critiques qui sintressent ce mouvement
ne saccorde pas dans leur opinion sur ce point. Selon Alain Jouffroy, le mouvement est

40

JOUFFROY, Allain, Pour une rvolution du regard, 1960 ; cit par DEBRAY, Ccile (dir.), Le nouveau
ralisme : album de l'exposition, Paris, Runion des muses nationaux, 2007. Alain Jouffroy tait proche du
mouvement des nouveaux ralistes dans les annes 1960. Il organise notamment trois expositions en 1965 sous
le titre Objecteurs lesquelles participent aussi Daniel Spoerri. Cest alors que Jouffroy prsente Spoerri
Restany.
41
Qui voque aussi lappellation de Jean-Clarence Lambert, le ralisme capitaliste , utilis pour dsigner le
Pop Art.

276

dpourvu de dimension politique et ne critique pas la socit de consommation42. Sa


dimension optimiste serait lie la position de Restany et sa notion de lHistoire. Lors
de la confrence Survol au-dessus dun nid de ralistes : le Nouveau Ralisme par un
tmoin , prononce au Grand Palais le 16 mai 2007, Jouffroy a exprim des ides similaires
aux reproches faits aux mouvements de la no-avant-garde, en affirmant notamment que
Restany croyait dans le dveloppement continu, permis par le capitalisme et le progrs
technique. La sensibilit de gauche des membres nouveaux ralistes nentrane en effet pas
dengagement politique, en quoi leur attitude soppose aux positions de lavant-garde
historique que Jouffroy prend pour modle. Mais Jouffroy nestompe pas les importantes
diffrences entre les personnalits du mouvement : ainsi, luvre dYves Klein sort du moule
de Restany et Jouffroy insiste juste titre sur le fait que chez Klein, la dimension utopique et
une recherche de labsolu prvalent au dtriment de la dimension sociologique . Jouffroy
remarque aussi que les Nouveaux Ralistes ne dsirent pas offenser un public quils cherchent
au contraire sduire et convaincre.
Lors du 3e Festival dart davant-garde Paris en 1960 (18 novembre-15 dcembre), le
critique Denys Chevalier voque dans Aujourdhui Art et Architecture les artistes qui
exposent au festival comme une avant-garde arrive, consacre, presque dutilit publique .
Parmi les auteurs qui y exposent, on compte les lettristes Isidore Isou, Maurice Lematre, puis
les artistes comme Van der Rohe, Luise Nevelson, Villegl et Tinguely, auxquels sassocient
les artistes de labstraction, Matthieu, Soulages, Michaux et Fautrier. Chevalier affirme que
leur voisinage constitue davantage un palmars quune exposition davant-garde proprement
dite. Peut-tre lions-nous trop intimement la notion dindit ce quon appelle avantgarde43. Ce que Chevalier lui reproche, cest le manque doriginalit et daudace cratrice et
critique, des caractristiques typiques de lavant-garde historique. Ce commentaire montre
encore une fois lambigit du terme avant-garde utilis pour les artistes de laprs-guerre.
Dj en 1960, lart des successeurs de lavant-garde historique semble tre bien tabli sur la
scne et sur le march de lart occidental. Une diffrence qui lgitime dautant plus
lutilisation de lexpression no-avant-garde pour le contexte artistique occidental.
En 1961 ont lieu dimportantes expositions ; en juin (juillet-septembre), Restany et Jean
Larcade organisent la galerie Rive Droite lexposition Le Nouveau Ralisme Paris et
42

Jouffroy voque aussi la proximit de la potique des nouveaux ralistes avec le Nouveau Roman, citant
notamment La Modification de Butor et Les Gommes de Robbe-Grillet, tout comme Les Choses de Perec, autant
dauteurs qui, dans leurs uvres, cherchent leur manire exprimer lobjectivit du rel.
43
CHEVALIER, Denys, Aujroudhui Art et Architecture, 1960, p. 38 ; cit dans les matriaux exposs
lexposition Jacques Villegl, la comdie urbaine , Centre Pompidou, Paris, 17 septembre 2008-5 janvier
2009.

277

New York . Cette exposition a pour ambition de montrer des parallles entre la cration des
jeunes artistes Paris et New York, notamment lintrt que ces artistes portent au recyclage
des objets, la Junk Culture et au dialogue ironique et dialectique avec labstraction. Du
ct amricain participent les No-dadas Rauschenberg, Bontecou, Stankiewicz, Johns,
Chamberlain et Chryssa ; du ct franais, Csar, Tinguely, Arman, Klein, Niki de SaintPhalle et Hains44. Cet vnement montre laffinit du dveloppement de lart des Nouveaux
Ralistes et du popart. Lexposition est suivie de la clbre exposition The Art of
Assemblage organise la mme anne par William Seitz la MoMA New York puis en
1962, de lexposition The New Realists la Sidney Janis Gallery de New York, toutes
deux consacrant le mouvement du popart.
Entre juillet et septembre 1961 se droule Nice le premier festival du Nouveau Ralisme,
accompagn par des actions-spectacles lAbbaye de Roseland, proprit de Jean Larcade45.
Dans le film de lpoque prsent par Restany, Mtamorphoses : les aventures de lobjet46,
Restany dit clairement que les jeunes artistes ne veulent pas se rfugier dans lart pour se
protger contre les maux de lpoque. Au contraire, ils veulent dcouvrir la posie dans la
ralit. Il semble que les procds du collage, du montage et de lassemblage soient propres
leurs recherches : ainsi des installations ralises par Marc Sheps dans les banlieues
industrielles qui, selon ses propres termes, sont inspires par lassemblage de la nature et de la
technique ; il sagit pour lui dune rconciliation de la nature et du monde industriel . Chez
Christo, on trouve la posie et le mystre des choses voiles, moiti dcouvertes, paquets,
toiles et bches. Comme le dmontrent ces propos contradictoires, le Nouveau Ralisme, mais
aussi le popart, entretiennent avec la socit une relation complexe qui est impossible
dembrasser dans une dfinition univoque.
Il semblerait que dans ses tendances, lart franais et amricain des annes 1960 se rsume en
gnral une volont dobjectivation et dexploration de la ralit et du quotidien. Aprs une
priode dart abstrait des annes 1950, avec une forte tendance lindividualit et subjectivit,
44

Cet vnement est accompagn par un concert donn par John Cage lambassade amricaine de Paris le 20
juin 1961, intitul Variations II , auquel participent Cage, Rauschenberg, Johns, Tinguely et Niki de SaintPhalle.
45
Yves Klein meurt subitement le 6 juin 1962. Le 27 juin 1962 Christo installe le mur de barils Le Rideau de
fer avec lequel il barre la rue Visconti Paris. Entre aot et septembre 1962 se tient au Stedjelik Museu une
exposition collective importante intitule Dylaby . En fvrier 1963 a lieu le 2e festival du NR la Neue
Galerie im Kunstler Haus de Rolf Becker Munich. Dufrne y prsente des affiches et des pomes sonores. En
septembre 1965 se tient Paris la 4e Biennale de Paris. En octobre-novembre, Niki de Saint-Phalle expose ses
premires Nanas et en dcembre, Jouffroy prsente lexposition Les Objecteurs , consacre aux artistes
qui utilisent les objets dans leur travail : Raynaud, Pommereulle, Arman, Kudo, Spoerri. Le 9 mars 1966, Roland
Petit prsente au Thtre des Champs Elyse son ballet Eloge de la folie avec ses dcors raliss par Raysse,
Tinguely et Niki de Saint-Phalle.
46
Projet lexposition Nouveaux Ralistes au Grand Palais Paris en 2007.

278

les artistes essaient de se dbarrasser de toute individualit en utilisant des procds et des
outils de crations tout fait non artistiques comme par exemple le rouleau de peintre en
btiment utilis par Yves Klein pour taler les couleurs sur ses toiles monochromes. Chez
Dufrne et dautres reprsentants de la posie sonore, la voix humaine elle-mme devient
objet.

Les annes 1960 tchques

Les annes soixante tchques ont de fait commenc bien avant le dbut de la dcennie : le
dgel se fait sentir ds 1956, aprs les rvlations de Nikita Krouchtchev lors du XXe Congrs
du Parti communiste sovitique sur les crimes de Staline, relayes par une nouvelle priode
intermittente de gel entre 1959 et 1962. Mme si les annes 1960 en Tchcoslovaquie sont des
annes de libert relative, dans lesprit des Tchques, cette priode est devenue un vritable
mythe des annes dor , de la libert et de leffervescence citoyennes et artistiques. Cest
surtout depuis les annes 1990 que les annes 1960 sont soumises un processus de
mythification glorieuse et parfois banalisante. Cette problmatique a t souleve par lInstitut
de la littrature tchque qui a organis en 1998 un colloque intitul : Zlat edest. esk
literatura a spolenost v letech tn, kolotn a zklamn [Les annes soixante en or. La
littrature et la socit tchques dans les annes de dgel, de tourbillonnement et de
dsenchantement]47. La dcennie et sa signification sont revisites galement dans louvrage
collectif franais Culture tchque des annes 60 de 200748. Le phnomne de
mythification des annes 1960 relve dun contexte tout fait naturel : les auteurs qui ont
t les acteurs de ces annes en parlent avec la nostalgie de la jeunesse coule. Cette
nostalgie des annes 1960 est un point commun tant lOuest qu lEst, car pour ces deux
espaces, elles incarnent des annes dutopie politique et deffervescence cratrice
exceptionnelle et ce climat sest progressivement affaibli dans les dcennies suivantes49 . La
scne culturelle des annes 1960 est particulirement riche non seulement en Tchcoslovaquie
47

DENEMARKOV, Radka (dir.), Zlat edest. esk literatura a spolenost v letech tn, kolotn a
zklamn [Les annes soixante en or. La littrature et la socit tchques dans les annes de dgel, de
tourbillonnement et de dsenchantement], Actes du colloque de 16-18 juin 1999, Prague, stav pro eskou
literaturu, 2000.
48
PLENEK, Jean-Gaspard et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, Paris,
LHarmattan/ Centre tchque Paris, 2007.
49
HALA, Katia, Les Annes soixante : un ge dor du thtre tchque ? , in PLENEK, Jean-Gaspard
et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, op. cit., p. 180.

279

mais aussi dans dautres pays. La culture tchque des annes 1960 a bnfici des dcouvertes
esthtiques des avant-gardes des annes 1920-1930 qui ont pu enfin tre incluses dans
lhistoire officielle de lart tchque et leur hritage a pu tre utilis dans les crations de
lpoque, notamment la technique du collage et du montage.

Laterna magika ou la ractualisation du collage et du


montage au thtre

LExpo 58 Bruxelles marque galement la naissance de Laterna Magika, spectacle fond sur
les procds du collage et du montage conus par Alfred Radok et qui remporte la mdaille
dor de lExposition universelle de Bruxelles, avec le concept du pavillon, ralis par Jan
Kotk. En effet, Radok sest vu confier la tche difficile de prsenter les matriaux de
propagande tchque. Il sentoure de collaborateurs dexception, notamment du scnographe
Josef Svoboda et du scnariste Milo Forman, et invite aussi son frre Emil Radok, qui
apporte au projet son invention du polycran . Comme lexplique Jan Grossman :
La Laterna Magika est une forme scnique, forme principalement par la combinaison du
thtre (dramatique, chant, ballet et pantomime) et du film (alternativement de format
classique et largi, en noir et blanc et en couleurs). Les deux genres ne sont cependant pas
placs cte cte dans une alternance mcanique, ni ne servent de complment ou
dillustration lun de lautre ; ils sont en quelque sorte des partenaires gaux, qui tissent
des liens varis et forment ainsi un ensemble organique nouveau50.

Bien que le procd ait dj t utilis au XIXe sicle dans les attractions de Georges Mlis,
puis par les avant-gardes europennes (Meyerhold, Piscator, Brecht) et tchques (E. F.
Burian), le degr dinsertion du film est toujours rest problmatique. Laterna Magika a
essay dy rpondre en utilisant les progrs technologiques, crant ainsi un nouveau systme
scnique51 . Le procd du collage-montage et des nouvelles technologies utiliss dans le
film pour la prsentation Bruxelles suscite galement un intrt nouveau pour ces procds
utiliss par lavant-garde historique, notamment par E. F. Burian dans son thtre D34.
Lintrt majeur consiste dans la rutilisation des procds du collage-montage au thtre, qui
savreront aussi trs fconds dans les arts plastiques et la littrature, en contribuant au
50

GROSSMAN, Jan, De la combinaison du thtre et du cinma [O kombinaci divadla a filmu], in La


Laterna Magika : Recueil dessais [Laterna Magika : Sbornk prac], Prague, Filmov stav, 1968, p. 74.
51
HALA, Katia, Les Annes soixante : un ge dor du thtre tchque ? , art. cit., p. 64.

280

renouvellement de ses domaines artistiques dans les annes 1960 et la reconsidration de


lhritage des avant-gardes historiques :
[] la technique du collage-montage est trs souvent employe dans les annes soixante
pour faire clater les canons, montrer un monde aux facettes multiples, crer une
dflagration de sens par la proximit insolite de fragments. Elle rvle la vision duale du
ralisme socialiste. Alfrd Radok y a recours trs souvent dans ses mises en scne comme
dans le Jeu de lamour et de la mort ( Hra o lsce a smrti ). Josef Svoboda labore
diffrentes techniques de projection sur scne dimages et de films. Il continue ainsi les
principes du Theatregraph mis au point par Emil Frantiek Burian en 193452.

Les dbats sur le ralisme dans l art

La prolifration du collage et du montage dans lart tchque des annes 1960 accompagne les
dbats sur le modle raliste dans lart. Le ralisme et lart abstrait sont au cur du dbat du
IIIe Congrs de lUnion des crivains en 1963 (Voir le chapitre B. Continuits
interrompues : rappel des tapes marquantes de lhistoire tchque entre 1950 et 1970 dans le
contexte international ). Jusqu cette poque, le concept qui a t le plus dbattu tait celui
du ralisme , conforme au modle de lart du ralisme socialiste. En 1960, la revue Plamen
ouvre une enqute internationale sur le Realismus v diskusi ( Ralisme en discussion ),
inspire en grande partie par les dbats analogues qui se multiplient ds le milieu des annes
1950 dans les revues littraires sovitiques. Lenqute aboutit au rejet de la thse de Jdanov,
selon laquelle lart qui nest pas raliste nest pas un art du tout. Dans les dbats postrieurs,
les auteurs refusent la rduction du dbat un conflit entre art raliste et art non-raliste,
cest--dire

entre

lart

progressiste

(pokrokov)

et

ractionnaire

(reakn).

Paralllement cette remise en question dun concept trop troit du ralisme, des tudes sur le
mme thme par des reprsentants du marxisme occidental, tels Ernst Fischer et Roger
Garaudy, sont traduites. Cest surtout grce au thoricien marxiste autrichien Ernst Fischer
que le public tchque peut accder aux premires informations sur la critique de la socit
de masse 53. Plusieurs de ses livres sont publis en traduction tchque : deux recueils
dessais : Skutenost a mystifikace [Ralit et mystification], 1961 et Odcizen, dekadence,
52

HALA, Katia, Les Annes soixante : un ge dor du thtre tchque ? , art. cit., p. 152.
JANOUEK, Pavel (dir), Djiny esk literatury 1945-1989, vol. III 1958-1969, Prague, Academia, 2008,
p. 136.
53

281

realismus [Alination, dcadence, ralisme], 1963 puis son livre O nezbytnosti umn [Sur la
ncessit de lart], 1962. Le terme alination , utilis par Fischer (repris de Marx et de
lexistentialisme franais), devient trs important pour la thorie et la littrature tchques.
Dans sa perspective marxiste, il interprte luvre littraire par son rapport la ralit ,
abandonnant toutefois lantinomie simpliste entre art raliste et non-raliste, prfrant
qualifier ces derniers de dcadents . Dans ses interprtations, il emploie le critre de la
contribution des uvres la construction dun nouvel ordre de la socit. Ainsi, luvre de
Franz Kafka (lun des auteurs culte des annes 1960 tchques) est interprte par Fischer
comme lexpression de la rvolte contre le capitalisme54. Dans son livre Dun ralisme sans
rivages (traduit en tchque sous le titre Realismus bez beh en 1964), Roger Garaudy recourt
une autre stratgie. Il choisit dlargir la dfinition du ralisme pour inclure des
personnalits telles que Picasso, Saint-John Perse et Kafka. Cette dfinition perd nanmoins
sa capacit dsigner un concept prcis. Ds lors, la critique tchque des annes 1960 utilise
de plus en plus frquemment le terme ralisme dans son acception historique.
Le retour des dbats officiels sur lavant-garde historique et le modernisme en
Tchcoslovaquie date seulement du dbut des annes 1960. Encore en fvrier 1961, lors de la
Confrence sur les devoirs contemporains de la critique artistique socialiste (Konference o
souasnch kolech socialistick umleck kritiky), Ladislav toll, dans une intervention
principale, publie plus tard sous le titre O modernosti a modernismu v umn [Sur la
modernit et le modernisme dans lart] en 1974, condamne les uvres des artistes de lavantgarde historique, incapables de rejoindre selon lui lart des artistes vritablement
modernes , savoir lart proltaire du ralisme socialiste. Il condamne en mme temps les
efforts de certains critiques (notamment Kvtoslav Chvatk et Oleg Sus) pour rhabiliter
lavant-garde historique, tout comme ceux dautres critiques (Mirko Novk, Mojmr Grygar),
pour raviver la tradition du structuralisme, blm pour son manque de conscience politique et
son rapprochement insuffisant avec la sphre politique55. Les dbats sur la validit de lavantgarde historique se poursuivent tout au long des annes 1960, aprs que ses principaux
reprsentants (Konstantin Biebel, Vtzslav Nezval, Jaroslav Seifert, Vladislav Vanura,
Voskovec et Werich) ont t publis ds la deuxime moiti des annes 1950. Dun ct, les
critiques orthodoxes nient que lavant-garde ait contribu au dveloppement du ralisme
socialiste. De lautre, les critiques rformistes, dont Kvtoslav Chvatk, insistent sur lunit

54
55

Ibid., p. 137.
Ibid., p. 133-134.

282

de la rvolution sociale et de la rvolution artistique et spirituelle56 au fondement de lavantgarde historique. Ils ne sen tiennent plus strictement dans leurs analyses aux rgles du
ralisme socialiste et utilisent des mthodes et des thories esthtiques plus diverses.

Diversification de la scne artistique

Dans les annes 1950 et 1960 en Tchcoslovaquie, les concepts dart et dartiste connaissent
une rvaluation parallle lintroduction de techniques et de modes de travail artistique
nouveaux. Hormis lart abstrait, ressenti de plus en plus comme une tendance acadmique
partir du milieu des annes 1960, dautres types de cration viennent offrir une polyphonie
dans le paysage artistique. La nouvelle figuration spanouit, tout comme limagination
rationnelle et fantomatique ( racionln a peludn obrazivost57 ), typique selon Mahulena
Nelehov de lart centre-europen. Cet art se nourrit dune part de la tradition fort influente
du surralisme, de lautre dun sentiment existentialiste alors ractualis. On remarque
galement lmergence de tendances no-constructivistes, lart cintique, le happening et les
performances.

Happening, uvre totale

Cest au croisement de plusieurs formes artistiques et de divers mdias que se dploient les
nouvelles formes artistiques. Dans son article La Musique tchque des annes soixante ou la
dcennie aux deux visages , Lenka Strnsk relie cette esthtique au dveloppement de la
musique lectro-acoustique dans les Pays tchques58. A ct de ces recherches musicales
nouvelles se dveloppent de nouvelles formes dexpression artistique : action-painting,
assemblage, posie sonore, performance, happening, events, installations, lart

56

[] v jednot revoluce spoleensk a revoluce umleck, duchovn. Telle est la thse principale de ltude
fort influente de Chvatk, Bedich Vclavek a vvoj marxistick estetiky [Bedich Vclavek et le dveloppement
de lesthtique marxiste] de 1962. JANOUEK, Pavel (dir), Djiny esk literatury 1945-1989, vol. III 19581969, op. cit., p. 137-138.
57
Expression utilise par Mahulena Nelehov comme titre du chapitre dans louvrage VCHA, Rostislav et
PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I 1958-2000, op. cit., p. 179-197.
58
STRNSK, Lenka, La Musique tchque des annes soixante ou la dcennie aux deux visages , in
PLENEK, Jean-Gaspard et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, Paris,
LHarmattan, Centre tchque Paris, 2007, p. 299-331.

283

intermedia et mixed-media59 . Strnsk reprend la classification de Stanley Gibb, dcrite


par Daniel Charles, laquelle oppose, aux multimdia qui respectent lautonomie de principe
des lments confronts (sons, dcors, mouvements scniques, image, gestuelle, parfums, )
les pices mixed-media, qui tendent une relation galisation des ingrdients sans pour
autant procder leur hirarchisation, et les uvres intermedia, qui poursuivent lidal de
linterdpendance rigoureuse des diverses composantes60 . Ce croisement des techniques
artistiques peut tre dsign comme intermdialit et a encore rcemment t utilis pour
dcrire les tendances dans lart en Europe de lEst dans les annes 1950-60.
En Occident, lesthtique du happening ou des actions-spectacles connat une grande
effervescence ds les annes 1950. Ces procds hrits des cabarets-spectacles des dadastes,
connaissent leur premire scne aux tats-Unis Black Mountain College, une plateforme de
la no-avant-garde o se sont rfugis pendant la guerre de nombreuses enseignants et figures
du Bauhaus (par exemple Josef Albers), amenant avec eux des ides davant-garde. Cest l
quont lieu les premiers happenings dAllen Kaprow, de John Cage, de Merce Cunningham et
de Robert Rauschenberg. Pierre Restany sen inspire pour les actions-spectacles , terme
faisant cho au happening introduit par Alain Kaprow. Ces activits deviennent trs
populaires dans les annes 1960 et beaucoup dexpositions dartistes inspirs par lavantgarde (Fluxus, Nouveaux Ralistes, No-dada, Popart, les lectures des beatniks, les soires de
posie sonore) sont organises sous cette forme, introduisant ainsi une nouvelle forme
d uvre totale combinant la scnographie, la danse, la musique et parfois la posie et le
chant. Ces vnements ont souvent une dimension festive, lie aux fondements rituels de lart.
Cest notamment le cas des festivals des Nouveaux Ralistes. Ainsi, lors du 3e Festival des
Nouveaux Ralistes Milan en novembre 1970, Arman prpare devant la foule une masse
informe dun mlange chimique qui se solidifie rapidement et quil peut dcouper pour la
distribuer parmi la foule, jouant donc avec la rfrence biblique de la multiplication des pains.
Dtourne par une dmarche parodique, la distribution est alatoire, les morceaux partags
ayant plutt fonction de ftiche61.
59

Ibid., p. 319.
CHARLES, Daniel, De Joan Mir Francis Miroglio, graphique de la projection , Cahier du CREM, n 67, 1987-1988, p. 9.
61
Niki de Saint-Phalle, habille en lve dcole religieuse avec une grande croix autour du cou, installe une
sorte dautel devant la cathdrale de Milan, y dpose de petites statuettes en pltre de la Vierge et les dtruit
ensuite coups de fusil. Tinguely prpare devant la cathdrale une installation en forme de phallus gant,
exactement comme les idoles des anciens cultes en Asie mineure. Ce monument sautodtruit en accomplissant
un tour et sappelle ironiquement La Vittoria . Cette cration en destruction est trs prsente dans la plupart
des performances de Tinguely, notamment celle prsente la MoMA New York, intitule Hommage New
York o la machine construite par lartiste sautodtruit. Rauschenberg, alors prsent, rcupre ce qui reste
60

284

Lartiste Vladimr Boudnk est le prcurseur des happenings en Tchcoslovaquie. Il lance ses
premires actions publiques la fin des annes 1940 sans savoir que des manifestations
analogues ont lieu lOuest62 (Voir chapitre II.3.II.3. La mise en rcit du discours sur lart :
entre amnsie socioculturelle et mmoire de la catastrophe). Les expositions des jeunes
artistes tchques des annes 1950 et 1960 sont, elles aussi, proches de lesthtique du
happening (voir plus haut la section Abstraction tchque : les tardives annes 1950 sur les
expositions Konfrontace I, II ). Cest cependant partir des annes 1960 que lart
exprimental est davantage tolr en Tchcoslovaquie. Selon Mahulena Nelehov, les dbuts
systmatiques de lart daction et la pratique du happening en Bohme reviennent Milan
Knk. A partir de 1962, Knk construit des assemblages phmres dans les rues partir
dobjets trouvs qui sont ainsi arrachs leur usage habituel. Mme si cette activit a son
prcurseur dans les ready-made de Marcel Duchamp, selon Ji Valoch, il sagit de la
premire activit de ce genre en Tchcoslovaquie, difficilement acceptable mme pour le
public averti. Valoch rapproche lart de lpoque avec les Nouveaux Ralistes franais, en
particulier avec les concepts de leur thoricien Pierre Restany63. En 1964, Knk fonde le
groupe Aktuln umn [Art actuel] dont les membres incluent Jan Trtlek, Soa vecov, Vt
Mach, Jan Maria Mach et plus tard Robert Wittmann. En 1966, le groupe raye le terme dart
de son nom, considr comme trop restrictif, pour devenir le mouvement Aktual64. Knk est
proche du groupe des artistes amricains Fluxus, par lintermdiaire de Jindich Chalupeck,
il fait la connaissance dAllan Kaprow et sjourne aussi aux Etats-Unis o il rencontre les
membres du mouvement. En octobre 1966, Knk organise Prague le festival de Fluxus et
en 1968, George Maciunas, principal reprsentant de Fluxus, le nomme Chairman Fluxus
East. Cependant, il y a une diffrence importante entre les activits des artistes occidentaux et
celles de Knk. Tandis que les artistes lOuest sadressent un public de spcialistes,
Knk entreprend ses activits dans la rue qui prend parti les passants non avertis, par
intrt pour lintervention de lart et de lartiste dans le milieu quotidien 65. Les activits de
Knk et de son groupe, tout comme la cration de Jan Balcar, reprsentent les
manifestations les plus importantes de linfluence du popart dans le contexte artistique
aprs la performance et en fait par la suite une de ses Combines Hommage Tinguely . Voir DEBRAY,
Ccile (dir.), Le nouveau ralisme : album de l'exposition, Paris, Runion des muses nationaux, 2007.
62
VALOCH, Ji, Umn akce, hnut Aktual, happening , in VCHA, Rostislav et PLATOVSK, Marie
(dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I: 1958-2000, op. cit., p. 241-242.
63
Ibid., p. 243.
64
NELEHOV, Mahulena, Les Beaux-arts tchques la fin des annes soixante , in PLENEK, JeanGaspard et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, op. cit., p. 209.
65
VALOCH, Ji, Umn akce, hnut Aktual, happening , art. cit., p. 244.

285

tchque. Autres facettes du happening dans le contexte tchque, les activits dEugen
Brikcius, les exprimentations de Milan Grygar et pour le land art, Hugo Demartini, Zorka
Sglov ou encore Ladislav Novk. De manire gnrale, lart tchque des annes 1960 est
davantage marqu par les types dexpression artistique insistant sur lindividualit de lartiste
et de sa situation existentielle :
[] le type de cration qui a plac au centre de son intrt, avec une intensit
exceptionnelle, lexistence humaine, rflchie de manire nouvelle, a trouv chez nous
dans les annes soixante une grande rsonance; beaucoup plus grande que le popart
anglais ou encore plus amricain, dont le prsuppos principal la socit de
consommation ne fut pas actuel dans la Tchcoslovaquie pauvre de la dmocratie
populaire. Quil sagt dexprimer lintensit de lexprience introvertie ou du geste
extroverti, l ntait pas lessentiel66.

Linfluence de labstraction est plus marquante et durable que celle du popart. La raison en
est dabord socioculturelle. La socit socialiste na pas dvelopp les mcanismes de
fonctionnement de la socit de masse, inspirant les artistes du popart occidental. Cest ce
que remarque le philosophe Ivan Svitk :
Je ne vois pas le sens et lutilit du happening chez nous. Car tout ce qui nous entoure
dans ce pays, et en premier lieu le pouvoir qui le dirige, nest qunorme happening .
Nous vivons quotidiennement un interminable happening . Rien ne marche dans ce
pays. Je pense alors que, paradoxalement, si le pouvoir arrivait faire marcher les choses,
crer quelque chose de valable pour lhomme, ce serait le plus beau des happenings
possibles dans ce pays67

Mais cest aussi dans les annes 1960 que loccasion soffre de nouer des contacts avec des
artistes trangers. Une collaboration dynamique se noue au sein du mouvement de la posie
exprimentale internationale. Ses principaux reprsentants tchques, Josef Hiral, Bohumila
Grgerov et Ji Kol, et dautres artistes exprimentaux, peuvent rencontrer leurs collgues
ltranger. Ladislav Novk, un important artiste exprimental, entretient des relations
proches avec les Nouveaux Ralistes franais en la personne de Pierre Restany ainsi quavec
66

Tento typ tvorby, kter do centra svho zjmu pojal s mimodnou intenzitou nov reflektovanou lidskou
existenci, u ns v edestch letech nalezl velkou rezonanci; daleko vt ne anglick a zejmna americk pop
art, jeho zkladn pedpoklad konzumn typ spolenosti v chudm lidov demokratickm eskoslovensku
nebyl aktuln. Jestli pitom lo o intenzitu introvertn zkuenosti, nebo o expresivn gesto, nebylo
nejpodstatnj.; KLIMEOV, Marie, esk nov figurace edestch let, reflexe pop artu, groteska,
asambl , in VCHA, Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I
1958-2000, op. cit., p. 147.
67
Cit par PALEC, Ivo Les petits thtres de Prague et la fin de lre officielle , Cahiers de lEst, n12-13,
1978, p. 145.

286

le reprsentant principal de la posie sonore franaise, Henri Chopin (Voir chapitre II.2. La
posie exprimentale comme affaire internationale : la croise des arts). En 1966,
lexposition Obraz a psmo [Image et lettre] Prague sintresse au contact entre
lexpression crite et plastique dans lart et introduit les nouvelles tendances DE la posie
exprimentale. A la fin des annes 1960 paraissent galement plusieurs anthologies ddies
la posie exprimentale (Voir chapitre II.2. La posie exprimentale comme affaire
internationale : la croise des arts). Les auteurs exprimentaux tchques (Jan Kotk, Vclav
Botk, Ji Bieleck, Zorka Sglov, Ji Kol, Milan Grygar) se runissent au sein du
groupe Nov citlivost [Nouvelle sensibilit] autour de lesthtique de lalatoire, du
hasard et du jeu. Tels sont galement les enjeux des dessins acoustiques de Milan Grygar.
Ils ont t raliss par des instruments inhabituels pour un artiste plastique une petite bote
tamponne par exemple, ou une clochette ; lauteur a enregistr les sons crs lors de ce
dessin sur un bande de magntophone. Ainsi, le dessin a gagn une dimension temporelle, un
nouvel ensemble visuel et acoustico-visuel a vu le jour68.
Les reprsentants de la posie exprimentale sont galement proches des tendances noconstructivistes et de lart cintique. Strnsk nomme avant tout Milan Grygar, Ji Kol,
Milan Knk et Ladislav Novk parmi les artistes qui se consacrent au domaine de lart
intermedia . Les pratiques exprimentales marquent aussi le domaine de la musique, lorsque
les compositeurs se lancent dans diverses expriences sur la parole ou sur la reprsentation
visuelle de la pense musicale dans leur partitions. Certains commencent crer des partitions
graphiques, entrant ainsi compltement dans le domaine de lart intermedia (Rudlof
Komorous, Vladimr rmek, Jaroslav J. Wolff)69. Les compositeurs trangers qui viennent
en Tchcoslovaquie rencontrent souvent les artistes exprimentaux, ce qui confirme les
affinits entre ces diffrents modes de lexpression artistique dans les annes 196070.

68

Byly realizovny nstroji ve vtvarnkov ruce neobvyklmi teba otiskovanou krabikou nebo zvonekem;
zvuky vznikajc bhem tohoto kreslen autor zaznamenval na magnetofonov psek. Tak dostvala kresba
dimenzi asu, vznikal nov vizuln-akustick celek. ; HLAVEK, Josef, Nov citlivost [Nouvelle
sensibilit], in VCHA, Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / II:
1958-2000, p. 226-227.
69
Ainsi, Marek Kopelent se livre des exprimentions sur la parole et le timbre de la parole. Voir STRNSK,
Lenka, La Musique tchque des annes soixante ou la dcennie aux deux visages , art. cit., p. 319.
70
Dans son entretien avec Lenka Strnsk, le compositeur Jean-Yves Bosseur se souvient de ces premires
rencontres avec Ji Kol, dont il a connu luvre par lintermdiaire de Michel Butor, qui a collabor avec
Kol et crit le texte Lil de Prague inspir par son uvre plastique. Par lintermdiaire de Kol, il rencontre
ensuite Milan Grygar et par lentremise dIrena Ddicov, Ladislav Novk. STRNSK, Lenka, Entretien
avec Jean-Yves Bosseur sur la rception de la musique tchque des annes soixante en France , in
PLENEK, Jean-Gaspard et WELLNER-POSPIL, Michal (dir.), Culture tchque des annes 60, op. cit.,
p. 333-336.

287

Tous les domaines de lart exprimental sont marqus par larrive des nouvelles
technologies, que ce soit le magntoscope, les nouvelles mthodes denregistrement qui
permettent aux potes sonores de raliser des montages complexes de voix et de sons
superposs ou encore la vido, bientt utilise dans les performances et dans les
installations. Cette avance technologique accentue le dcalage entre lart exprimental
occidental et des pays de lEst, en particulier de Tchcoslovaquie. En effet, comme le
remarque lhistorien Jan Ken, la Tchcoslovaquie prend un retard considrable dans
lintroduction de nouvelles technologies sur le march, ce qui influence galement le
dveloppement de lart exprimental71 (Voir chapitre II.2. La posie exprimentale comme
affaire internationale : la croise des arts). Le retard sapprofondit encore dans les annes
1970 quand lart tchque se trouve de nouveau dans lisolement, ce qui disqualifie notamment
lart cintique, pourtant trs dvelopp dans les annes 1960, en particulier dans le travail du
scnographe Josef Svoboda et ancr dans une tradition locale importante72. Limportance du
contact de lart cintique et lectronique avec les recherches les plus rcentes dans le domaine
de la technologie moderne exclut pratiquement les artistes tchques de la discussion
internationale73.

Lart occidental dans les annes 1970

Les annes 1970 reprsentent le dernier chapitre dans lhistoire de lavant-garde et annoncent
le dploiement de la potique postmoderniste, comment ds la fin des annes 1960, avec la
publication en 1968 de ltude de Leslie A. Fiedler, The Case of Postmodernism . Dans
lart occidental, cette dcennie est ainsi une priode charnire entre deux principes esthtiques
divergents. Les premires tapes du postmodernisme se droulent sous le signe de refus de
lexclusivit et du subjectivisme de lavant-garde, ses traits principaux tant lantiidologisme et le relativisme gnral. La dcennie est marque par le dveloppement de lart

71

KEN, Jan, Rozhlas a televize [Radio et la tlvision], in Dv stolet stedn Evropy [Deux sicles
dEurope centrale], Prague, Argo, 2006, p. 604-608.
72
Voir PENEK, Zdenk, Cintique dans les arts plastiques (1941), in Lanterna Magika : Nouvelles
technologies dans lart tchque du XXe sicle, cat. exp. lEspace EDF Electra Paris du 26 octobre 2002 au 19
janvier 2003, Prague/ Paris, Kant/ Paris muses, 2002.
73
ZEMNEK, Ji, Od luminodynamismu k mdiu videa [Du luminodynamisme lart vido], in VCHA,
Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / II: 1958-2000, Prague,
Academia, 2007, p. 537.

288

cintique, de lart minimal et de ses successeurs, lart conceptuel et le land art. Le corps de
lartiste se trouve au centre de lattention dans le body art74.
Cest lart conceptuel qui hrite des pratiques avant-gardistes. Il relve la fois de la potique
des ready-made de Duchamp et de labstraction gomtrique. Lart conceptuel prolonge ainsi
dun ct le travail de Fluxus et du popart, de lautre celui des artistes minimalistes comme
Frank Stella qui travaille dans la ligne de labstraction de lentre-deux-guerres75. Cest dans
lart conceptuel que lobjet perd de nouveau la place prdominante quil occupait dans les
annes 1960. Selon Anna Dezeuze, lart conceptuel est un prolongement logique de
limportance accorde par les minimalistes au concept : lobjet final tant secondaire, il
ntait pas ncessaire de le construire du tout, comme laffirme Weiner76 . Dvelopp
partir de la deuxime moiti des annes 1960, dabord aux tats-Unis, puis partir de 1972 en
Europe77, il reflterait la structure du systme bureaucratique de la socit capitaliste tardive.
A la diffrence du popart et de lart minimal, lart conceptuel ne produit pas dobjets mais
cherche plutt classer et transmettre linformation. Dans ce sens, il mime la tache des
consultants, des fonctionnaires et des administrateurs de la socit, fonde principalement sur
lindustrie des services. Selon Benjamin Buchloh, au lieu de questionner la socit capitaliste
(comme ctait le cas pour lavant-garde historique), lart conceptuel dveloppe une nouvelle
esthtique de ladministration qui reflte directement la monte de la classe moyenne
bureaucratique. Plutt que de transformer la socit, cette nouvelle esthtique se contente
dun commentaire humoristique, potique ou mlancolique. La plupart des artistes
conceptuels accentuent les restreintes des limites de toutes formes de documentation, quelles
soient linguistiques ou visuelles78. Lart conceptuel peut aussi tre apprhend comme une
raction contre la commercialisation de lart : il ne cre pas dartefacts commerciables mais
74

Sur les spcificits du body art tchque voir en franais SRP, Karel, Le corps comme diffrence et
diffrenciation : Un autre aspect de lhistoire de lart tchque des annes 60 et 70 , in Corps et traces dans la
cration tchque 1962-2002, trad. fr. CORNEVIN, Etienne, Paris/Nancy, Muse des Beaux Arts/ Hazan, 2000.
75
FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind, BOIS, Yves-Alain, BUCHLOH, Benjamin, Art since 1900: modernism,
antimodernism, postmodernism, London, Thames and Hudson, 2004, p. 527.
76
[] was a logical extension of the minimalists emphasis on conception to its most extreme point- the final
object was not only secondary, it need not to be built at all, according to Weiner. ; JONES, Amelia (dir.),
Companion to Contemporary Art since 1945, Blackwell Publishing, 2006, p. 45-46.
77
FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind, BOIS, Yves-Alain, BUCHLOH, Benjamin, Art since 1900: modernism,
antimodernism, postmodernism, op. cit., p. 554.
78
Rather than producing objects, like pop or minimalist artists, most conceptual artists sought to generate,
classify, and transmit information. Thus, in terms of labour, they seemed to mimic the position of consultants,
administrators, and the white-collar employees of the service industry. According to Benjamin Buchloh,
conceptual art, instead of questioning late-capitalist society, developed a new aesthetics of administration
which directly mirrored the rise of the bureaucratic middle-class. Rather than speaking to transform society, this
new aesthetics contended itself with reporting, often with humour, wit, poetry, or melancholy, on things as they
were. Much of conceptual art, indeed, emphasise the constraints of the limitations of all forms of documentation
whether linguistic or visual. ; JONES, Amelia (dir.), Companion to Contemporary Art since 1945, op. cit.,
p. 47.

289

des concepts qui restent souvent au stade de projet. Les artistes conceptuels sinspirent
souvent des ides de Marcel Duchamp. Parmi les reprsentants il faut mentionner au moins
Sol LeWitt, Joseph Kosuth ou Lawrence Weiner.

Les annes 1970 en Tchcoslovaquie

Les annes 1970 reprsentent, selon Karel Srp, lune des plus dures priodes du sicle pour
lart tchque, rsultat du processus de la dite normalisation qui suit les vnements de
1968. LUnion des artistes plastiques tchques (Svaz eskch vtvarnch umlc)
frachement rforme interrompt les deux revues ddies lart plastique Vtvarn umn [Art
plastique] et Vtvarn prce [Travaux plastiques]. Aprs la priode riche des annes 1960,
lart dinspiration avant-gardiste se retrouve de nouveau la marge, voire dans la
clandestinit. Les influences de lart exprimental se cantonnent dsormais la sphre de la
culture alternative et de lunderground, contraignant les artistes vivre dans des conditions
matrielles extrmement difficile et les privant de contacts directs avec lart ltranger79. La
scne artistique du dbut des annes 1970 sappauvrit en consquence du dpart en exil de
quelques jeunes artistes prometteurs, notamment du sculpteur Ivan Theimer et du peintre
Karel Machlek, ainsi qu cause des dcs prmaturs de plusieurs reprsentants marquants
de la gnration prcdente : Balcar, Boudnk, Fremud (tous meurent en 1968), John (1972) et
Medek (1974).
Les rpressions et la politique rigide dun rgime politique trs conservateur, retardent
considrablement lmergence de nouvelles influences artistiques. Ainsi, lesthtique
postmoderniste, bien quen thorie connue ds le dbut des annes 1970, ne commence
simposer qu partir de la deuxime moiti des annes 1980, alors quelle a dj trouv un
cho dans dautres pays communistes comme la Pologne, la Hongrie ou la Yougoslavie80. Le
terme postmoderne apparat dans le contexte tchque pour la premire fois dans larticle
de Vra Jirousov du mars 1970, Ppad postmoderny [Le cas du postmodernisme]81, qui

79

SRP, Karel, Bez zbran. Objekty, instalace a environmenty v eskm umn sedmdestch a osmdestch
let , in VCHA, Rostislav et PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / I: 19582000, op. cit., p. 461.
80
HLAVEK, Ludvk, Postmoderna a neoexpresionismus , in VCHA, Rostislav et PLATOVSK,
Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / II: 1958-2000, op. cit., p. 715.
81
JIROUSOV, Vra, Ppad postmoderny [Le cas du postmodernisme], Vtvarn prce, XVIII, n 5, 1970,
p. 1, 6.

290

ragit larticle de Fiedler en constatant la prsence de traits postmodernes dans les uvres
de Karel Nepra, Jan Steklk, Milan Knk, Zorka Sglov et Karel Saudek. En dpit de sa
prcocit, cette rflexion sur lesthtique postmoderne sera retarde de plus dune dcennie
par la Normalisation. Les tendances actuelles dans lart occidental, tels lart minimal, lart
conceptuel, larte povera, le land art et le body art, sadaptent en Tchcoslovaquie aux
conditions locales. Cette situation dfavorable pour la culture concourt paradoxalement la
cration duvres originales et indpendantes de lespace de la galerie traditionnelle et du
march de lart. Son caractre dmatrialis facilite le contact des artistes tchques avec leurs
collgues ltranger grce aux rseaux des artistes et des critiques intresss82. Parmi les
figures importantes de cette tendance, on compte Stanislav Kolbal, Milan Grygar, Ji
Valoch, Ji Hynek Kocman et Dalibor Chatrn83.
Une autre spcificit tchque est lactualit persistante de la potique surraliste. A la
diffrence de la France o Jean Schuster dissout le mouvement en 1969, le surralisme
tchque entame dans les annes 1970 une nouvelle tape importante et reste actuel dans le
contexte de lart tchque jusquaux annes 1980. Aprs le dpart de quelques membres en exil
(Petr Krl, Prokop Voskovec, Roman Erben), le groupe slargit et accueille de nouveaux
membres : Eva et Jan vankmajer ainsi quAlbert Marenin et Juraj Moj rejoignent le
groupe en 1970, suivis par Alena Ndvornkov en 197284.

Cette situation est en effet quelque peu paradoxale. Tandis que les mouvements de la noavant-garde occidentale ont un accs facile aux uvres de lavant-garde historique et quils
peuvent frquenter les membres des avant-gardes historiques, leurs efforts sont parfois jugs
comme une simple rptition des pratiques de leurs prdcesseurs ; avec, pour diffrence,
labsence denjeu rvolutionnaire et subversif. En revanche, dans les pays de lEst, et en
particulier en Tchcoslovaquie, lhgmonie du ralisme socialiste dans les annes 1950 et
laccs difficiles aux uvres des artistes davant-garde historique encouragent plutt une
rflexion approfondie de la part des artistes sur les enjeux des avant-gardes historiques et sur
la faon de les ractualiser dans le contexte spcifique de la socit totalitaire. Il est donc plus
appropri de parler dans ce cas de la post-avant-garde , ce qui accentue le phnomne de
82

VALOCH, Ji, Konceptuln projevy [Manifestations conceptuelles], in VCHA, Rostislav et


PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / II: 1958-2000, op. cit., p. 557-556.
83
Ibidem. Les artistes mentionns ne sintressent pas exclusivement lart conceptuel. Dans les annes 1960,
ils sinspirent des procds de la posie exprimentale et de la nouvelle abstraction et leur cration continue se
diversifier au cours des annes.
84
NDVORNKOV, Alena, Surrealistick imaginace [Imagination surraliste], in VCHA, Rostislav et
PLATOVSK, Marie (dir.), Djiny eskho vtvarnho umn VI / II: 1958-2000, op. cit., p. 670-671.

291

rupture avec les pratiques de lavant-garde historique, la mfiance envers lengagement


politique et laccent mis sur la mmoire culturelle, plus attnue dans les uvres de la noavant-garde occidentale. La notion de rupture et le besoin de construire un art nouveau dune
manire diffrente sur les fondements de lavant-garde historique, produisent chez les artistes
tchques de la post-avant-garde des uvres originales, qui posent des questions esthtiques et
existentielles fondamentales.

II.1. Les potiques postsurralistes tchques et le


ralisme total de Bohumil
Hrabal

Il sagit dans ce chapitre dinscrire lvolution de la potique de Bohumil Hrabal des annes
1950 en tenant compte de sa rinterprtation de lenvironnement post-surraliste. En effet, la
potique de Hrabal sest forge au contact dautres artistes de la littrature tchque des annes
1950 tandis quelle voluait, daprs sa propre formulation, vers le ralisme total . Aussi
est-il ncessaire de cerner les possibles influences exerces par lart post-surraliste tchque
des annes 1950 sur la potique de Hrabal, en mettant notamment en lumire les affinits
profondes existant entre ses textes et ceux de Boudnk, plus importantes sur certaines points
que les ressemblances maintes fois voques avec les rcits dEgon Bondy85. Influences, mais
aussi rejets, car Hrabal remet en cause la potique surraliste. Or, ses collages plastiques, et en
particulier la srie cre en 1952, prsentent des points de convergence avec les potiques
post-surralistes.

85

Egon Bondy (1930-2007), de son vrai nom Zbynk Fier. Il adopte le pseudonyme en 1949 lors de ldition du
premier almanach clandestin de laprs-guerre, idovsk jmna [Les Noms juifs], quil dite en collaboration
avec Jana Krejcarov.

292

II.1.A. Les tendances post-surralistes


en littrature tchque de laprs-guerre

Lanalyse prcdente du rapport de Bohumil Hrabal au surralisme doit prsent tre nuance
par la prise en compte des diffrences sparant lcrivain de ces influences, perspective qui
permet galement de prolonger la rflexion sur la post-avant-garde en Tchcoslovaquie, ses
connivences et ses ruptures avec lavant-garde historique.
Tout en constituant lapoge des mouvements de lavant-garde historique en Bohme, le
surralisme a su se maintenir pendant la guerre et poursuivre son dveloppement jusque dans
les annes 1980. A la diffrence de lEurope de lOuest, et en particulier de la France o le
surralisme de Breton continue de participer au dbat culturel officiel, les surralistes
tchques et lensemble de lavant-garde sont relgus dans la clandestinit politique et
artistique, participant ainsi lpanouissement de la culture alternative. Ce nouveau contexte
historique et existentiel contribue la rupture profonde qui sopre entre le surralisme
tchque et les objectifs quil stait assigns avant la Seconde Guerre mondiale. Stanislav
Dvorsk, lui-mme membre du mouvement partir des annes 1960, lie le dcalage entre ces
deux poques du surralisme tchque au phnomne dissident, dans son tude sur le postsurralisme tchque : Les attitudes dissidentes envers la culture au pouvoir ne trouvent plus
leur thos dans le principe de lavant-garde (en tout cas pas comme dans le concept de Breton,
ce qui nest cependant pas le mme chez Teige), mais dans le respect de la rvolte
existentielle de lindividu et de sa morale libertaire86.
Les activits des surralistes reprennent lors de la libration en 1945. Le Groupe RA (Skupina
RA), fond en 1946, se prsente au public avec un recueil rtrospectif duvres de guerre, A
zatm co vlka [Et tandis que la guerre]. Malgr les efforts de Teige qui tente de reconstituer
le groupe surraliste ds mai 1945, les jeunes auteurs ne se sentent plus en phase avec son
approche et prfrent se prsenter de manire indpendante. A lautomne 1947, lexposition
Mezinrodn surrealismus (Surralisme international) est organise Prague, tandis
quont lieu paralllement des lectures de jeunes potes auxquelles participent les auteurs du
Groupe RA qui nen finissent pas moins par prendre leur distances avec lcriture
86

Disidentn postoje vi vldnouc kultue tu u neodvozuj svj tos z principu pedvoje (alespo v pojet
Bretonov a jeho okruhu, co ovem neplat tak zcela o pojet Teigov), nbr z respektu k existenciln revolt
jedince a jej libertrsk morlce. ; DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , in ALAN, Josef (dir.),
Alternativn kultura [La Culture Alternative], Prague, Lidov noviny, 2001, p. 77-78.

293

automatique et la psychanalyse, certains membres rejetant mme les proclamations et


manifestes collectifs. Cette mfiance vis--vis des activits collectives est en effet lune des
diffrences les plus remarquables entre ces groupes et lavant-garde historique.

II.1.A.1 Vers le ralisme total

Lunit entre les diverses activits du milieu post-surraliste tchque dans les annes 1950
manque dvidence. Le dsarroi suscit par ltat de dchance de la civilisation occidentale,
creus en Tchcoslovaquie aprs la prise de pouvoir par les dirigeants communistes, rend
ncessaire une modification du modle surraliste et de ses constantes potiques87, tout en
maintenant, comme le dit Dvorsk, la catgorie de l irrationalit concrte dveloppe
lorigine par Salvador Dal. Sylvie Richterov rsume fort bien ce dcalage qui seffectue
entre lavant-garde historique et le post-surralisme tchque :
Les surralistes dans les annes vingt et trente ont prouv lauthenticit, la validit et la
logique souterraine du chaos irrationnel de linconscient, de limagination et du rve et ils
les ont leves contre lordre extrieur rigoureux de la logique du positivisme pratique et
utilitaire. Deux ou trois dcennies plus tard, ils sont amens par lirrationalit pervertie
de la socit reconsidrer lirrationalit, rvaluer la ralit des situations les plus
ordinaires et observer les liens logiques de labsurdit88.

Cest trs probablement cet effort pour saisir la ralit nouvelle des premires annes du
stalinisme en Tchcoslovaquie qui unit les diffrents groupes post-surralistes, autrement
diviss par des dsaccords thoriques ou personnels. Lirrationnel miraculeux de Breton a
chang, la triste ralit des annes 1950 crie sur les passants dans les rues dlabres de
Prague, comme laffirme Vratislav Effenberger : [] des rues, dans lesquelles les

87

Latmosphre se reflte dans les pices crits quatre mains par Karel Hynek et Vratislav Effenberger entre
1950 et 1952 et qui, selon Dvorsk, constituent les prcurseurs du drame absurde. Voir EFFENBERGER,
Vratislav et HYNEK, Karel, Aby ily, 1952 [Pourvu quelles vivent], in EFFENBERGER, Vratislav, Surovost
ivota a cynismus fantasie [Brutalit de la vie et cynisme de limagination], Prague, Orbis, 1991, p. 56-85.
88
Surrealist ve dvactch a tictch letech dokzali autentinost, pravdivost a hlubinnou logiku iracionlnho
chaosu nevdom, imaginace a snu a postavili ji proti rigorznmu vnjmu du praktick, utilitrn i
pozitivistick logiky. O dv ti desetilet pozdji je zvrcen iracionalita spolenosti pivedla k pezkoumn
iracionality, ke zhodnocen reality nejvednjch situac a k pozorovn logickch souvislost absurdity. ;
RICHTEROV, Sylvie, Pesto je teba mluvit , in KRL, Petr (dir.), ra ivch, Edice Ark, Mnichov,
1989 ; cit in DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , art. cit., p. 122.

294

surralistes de lentre-deux-guerres trouvaient le miraculeux ont chang. Ctait dsormais


une irrationalit diffrente89 .
Susanna Roth rappelle galement ces parallles quand elle voque linfluence des diffrents
mouvements davant-garde et de post-avant-garde sur la potique de Hrabal90. Le ralisme
total de Hrabal nat de la rencontre de ces mouvements esthtiques avec la ralit crue . Il
est en effet un descendant du post-surralisme tchque, aux fortes rsonances existentielles.
Lexpression ralisme total vient dEgon Bondy qui a intitul ainsi le recueil potique de
1950. Par son exigence dune criture sans mtaphore, quEgon Bondy pose comme
ralisme total , cette esthtique sapproche de la conception du Nouveau Roman labore
par Robbe-Grillet (mais refus, par exemple, par Claude Simon ou Nathalie Sarraute)91. Le
terme fait rfrence la potique du ralisme socialiste, la seule esthtique officielle en
Tchcoslovaquie aprs 1948. Ce quil a en commun avec les autres mouvements de lavantgarde tchque, cest son intrt pour la reprsentation de la ralit. Le point commun
important entre le potisme, le surralisme, lart populaire et la potique du Groupe 42
(Skupina 42), voire du ralisme total est le rapport la ralit : mme llment de la ralit
qui peut paratre le moins significatif peut tre reprsent92.
A linstar des jeunes post-surralistes, Hrabal cherche sa voie indpendante. Sa rupture avec
le surralisme et ladhsion au ralisme total sachve lors de lcriture du rcit Jarmilka, en
1952. Hrabal est tout fait conscient de limportance de cette priode pour sa potique,
comme en tmoignent ces propos qui lucident aussi la place du surralisme dans le
dveloppement de sa potique :
Il faut dire que Bondy, en tant que pote, en tait au mme point que moi. Nous
narrivions plus nous dbarrasser du surralisme, dans nos textes venaient toujours se
glisser lcriture automatique et surtout une criture et une pense mtaphoriques. Pour
89

[] ulice, v nich surrealist mezi dvma vlkami nalzali zzrano se zmnily. Byla to u jin
iracionalita. ; EFFENBERGER, Vratislav, Surovost ivota a cynismus fantasie , Prague, Orbis, 1991 ; cit in
ibid., p. 122.
90
Dvorsk attire lattention du lecteur sur la ncessit dun approfondissement de cette question : Bylo by
ovem velice zapoteb rozkrt a kriticky zhodnotit tento nvrat k realit v irch vvojovch souvislostech.
Jde toti evident ponaje konceptem civilismu u Skupiny 42, pes koncept trapn poezie Vodselkovy
spolu s Bondyho totlnm realismem a Maryskovm tak eenm neopoetismem, v nm Hrabal shledal cosi
charakteristickho jako svdectv o drastick ptomnosti, a kone Effenbergerovm konceptem parapoesie o
ir a obecnj tendenci, o cel jeden specifick proud esk kultury vzel ze surrealismu, respektive z jeho
kritiky, a dosud v tomto rozsahu nepopsan. ; DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , op. cit.,
p. 126.
91
BONDY, Egon, Totln realismus, in MACHOVEC, Martin (d.), Bsnick dlo Egona Bondyho, t. 2,
Bsnick sbrky z let 1950-1953, Prague, Prask imaginace, 1992.
92
Dleitm spolenm jmenovatelem poetismu, surrealismu, lidovho umn a poetiky Skupiny 42, resp.
totlnho realismu, je postoj vi realit : nejmen, zdnliv nejmn dleit zlomek me byt zpracovn. ;
ROTH, Susanna, Laute Einsamkeit und bitteres Gluck. Zur poetischen Welt von Bohumil Hrabals Prosa, trad.
tch. PIRIT, Michael, Prague, op. cit., p. 67.

295

moi ctait encore pire, je commenais construire ma maison par le toit, jinsistais
toujours sur la faade et les fioritures. Scession, je pensais que les amoncellements de
mtaphores et dimages sont en quelque sorte naturels, je considrais ces mines de mots
comme des matriaux de construction. Joubliais que javais emprunt ceci Rimbaud,
cela Baudelaire, luard ou encore Cline. Je traitais ces entassements artificiels de mots
comme des signes naturels, et je continuais dinventer alors de nouvelles mtaphores
encore plus hautes en couleur et encore plus impossibles, jusqu ce quaux aciries de
Kladno93, tout mon univers construit de manire pseudo-artistique scroule. Je ne fis rien
dautre pendant toute une anne que de regarder autour de moi et je voyais et jentendais
des choses simples et des mots simples. Et cela ma pris longtemps avant de comprendre
que je devais tout reprendre la base, que je devais cesser de fuir et me mettre crire
comme si jcrivais pour un journal, comme si jeffectuais un reportage sur les gens, leurs
conversations et leur travail, en un mot sur leur vie. Et alors je me suis mis crire
Jarmilka94.

II.1.A.2 Les annes 1950 et le post-surralisme

Si le terme davant-garde est encore utilis au dbut des annes 1950 dans les discussions, il
est clair que ses traits caractristiques ne sont plus au rendez-vous : cest la fin des
groupes , de la discipline groupusculaire, des programmes collectifs, des manifestes, des
expulsions Lparpillement initi par les disputes et les dissensions des annes prcdentes
culmine lors des vnements lis au putsch communiste en fvrier 1948 : aprs seulement un
an dexistence, le Groupe RA se dissout, de mme que le groupe des surralistes de Spoilov
la suite de dsaccords politiques entre Zbynk Havlek et Robert Kalivoda. Tandis que
lavant-garde se dsagrge en Tchcoslovaquie, les diffrentes post-avant-gardes se profilent :
La guerre tait finie et la priode dcisive de la fin de la guerre est devenue une rupture
souterraine importante entre la pense moderne et la pense post-avant-garde et donc
une dfinition historique dun demi-sicle qui dans son ensemble est une priode de
lattente de la rupture, une poque laquelle colle tellement bien lexpression de Patoka,
lre tardive . A mon avis, la culture alternative au sens historique du terme nat
93

A la fin de 1949 Hrabal part travailler dans les aciries de Kladno, une petite ville non loin de Prague. Il situe
dans ce milieu nombre de ses textes des annes 1950, notamment Poldi la Belle et Jarmilka.
94
HRABAL, Bohumil, Jarmilka, trad. fr. MEUNIER, Benot et PLENEK, Jean-Gaspard, Jarmilka, Paris,
LEsprit des pninsules, 2004, p. 89-90.

296

exactement dans ce moment de rupture, au moment o la vie toute entire a la volont de


renatre exactement lendroit o elle a t coupe, interrompue par la guerre, mais elle
reste trahie par la constatation qu ce moment il ny a soudainement plus rien sur quoi
btir et partir de quoi continuer95.

A la fin des annes 1940, les artistes tchques influencs par la potique avant-gardiste se
trouvent devant des choix esthtiques importants. Cette priode est marque par diffrentes
faons de rpondre au surralisme et la nouvelle esthtique officielle du ralisme socialiste.
En effet, la question du rapport la ralit est actuelle dans toutes les littratures europennes
aprs la Seconde Guerre mondiale.
Ce qui runit ces recherches esthtiques trs diverses, cest la ncessit dabandonner la
posie pure et de raccourcir la distance entre le monde potique et la ralit96 . Cela est
vrai pour la potique du Skupina 42 [Groupe 42]97, dveloppe surtout par Ji Kol, pour le
no-potisme de Hrabal et Marysko, lexplosionnalisme de Boudnk, le ralisme total de
Bondy et l antilyrisme (antilyrika) de Vratislav Effenberger, qui se manifeste notamment
dans ses scnarios conjointement crits avec Karel Hynek98. Ce qui les unit tous, cest une
ds-esthtisation forte, un refus clair de lexpression mtaphorique et de limagination
surraliste99. Ces tendances passent par leur phase la plus intense en un court laps de temps au
dbut de la stalinisation, plus ou moins entre 1948 et 1952. Cest dans cette priode que les
crations atteignent le niveau le plus lev doriginalit et daudace cratrice.

95

Vlka skonila a pelomov dob konce vlky se stalo dleitm hlubinnm zlomem mezi modernm a
postavantgardnm mylenm, a tedy djinnou definic plstolet, kter cel je obdobm oekvn pelomu,
epochou, na ni tak dobe pilh Patokv vraz pozdn doba. Alternativn kultura v plnm historickm
vznamu toho pojmu vznik, podle mho soudu, pesn na tomto zlomu, v okamiku, kdy veker ivot m vli
se obnovit jakoby v moment, kde byl vlkou uat a peruen, jene zstv zrazen skutenost, e v onom
okamiku nhle nen na smyslupln navzat. ; DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , op. cit.,
p. 88.
96
[] zmenit rostouc vzdlenost mezi bsnickm svtem a realitou. ; CATALANO, Alessandro, loha
Kole se trochu peceuje. Totln realismus a moralizujc literatura , Host, n 1, 2006, p. 37.
97
Le Groupe 42 a t fond en 1942 et reprsente ainsi lexemple le plus prcoce de ces tendances.
98
A la fin des annes 1940, Effenberger ralise le besoin de changement par rapport la potique surraliste.
Dans la confrence prononce ofn en 1947, il propose de remplacer le terme surralisme , devenu
ambivalent et flou par lexpression antilyrisme . TYPLT, Jaromr F., Absolutn realismus a Totln
hroba , Host, n 1, 2006, p. 41. Pour les scnarios voir notamment EFFENBERGER, Vratislav et HYNEK,
Karel, Aby ily, 1952 [Pourvu quelles vivent], in EFFENBERGER, Vratislav, Surovost ivota a cynismus
fantasie [Brutalit de la vie et cynisme de limagination], Prague, Orbis, 1991, p. 56-85.
99
CATALANO, Alessandro, loha Kole se trochu peceuje. Totln realismus a moralizujc literatura ,
op. cit., p. 37.

297

II.1.A.3 Hrabal et la culture alternative des annes 1950

A partir de la fin des annes 1940, les activits surralistes ne sont donc plus regroupes, mais
au contraire organises au sein de petits groupes damis intimes, groupes informels sans
frontires strictement dfinies100. Cest cette ralit que dcouvre Hrabal au dbut des annes
1950, quand il se lie damiti avec Vladimr Boudnk, rencontr la fin de lanne 1949, et
Egon Bondy en 1951, tous deux hros littraires de nombre de ses rcits101. Grce ces
amitis, Hrabal sinsre dans le milieu complexe de la culture alternative du post-surralisme
pragois102. Au moment de leur rencontre, Hrabal est relativement isol103 : lt 1949, il
travaille et vit toujours dans le centre de Prague104, empruntant un mode de vie que lon
pourrait qualifier de petit-bourgeois et qui est radicalement chang la fin de 1949 quand
il doit rejoindre une brigda dans les Aciries de Kladno, une petite ville non loin de
Prague, o il rencontre Boudnk. Au dbut de lanne 1950, il dmnage la priphrie de la
ville, dans le quartier ouvrier de Libe, o il passera vingt ans de sa vie. Entre 1950 et 1952, il
partage son appartement Libe avec Boudnk. Cest dans cet environnement proltaire quil
rencontre les membres du groupe post-surraliste de Zbhlice, appels aussi libet
psychici [les cas psychiatriques de Libe] et assez isols du reste du milieu surraliste de
Prague. Leurs crations des annes 1950 ont t compltement perdues et existent uniquement
dans les souvenirs des tmoins105. Cest la fin de cette priode deffervescence que Hrabal
entreprend sa srie de collages plastiques.

100

DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , op. cit., p. 93.


Selon Bondy, ctait la fin de lanne 1951, mais selon le rcit de Boudnk, Noc 10.jna 1951 [Nuit
10 octobre 1951], la rencontre sest probablement passe un peu plus tt dans lanne. MACHOVEC, Martin,
Od avantgardy pes podzem do undergroundu , in ALAN, Josef (dir.), Alternativn kultura, op. cit., p. 161.
102
DVORSK, Stanislav, Z podzem do podzem , op. cit., p. 98-99.
103
Il frquente toujours son ami denfance, Karel Marysko, grce auquel il dcouvre les uvres du modernisme
et de lavant-garde dans les annes 1930. Au dbut des annes 1950, il entretient des relations avec les membres
du Groupe 42 (Kol en particulier) et avec Josef Hiral.
104
Au coin des rues Jchymova et de la rue Maisel et aprs avoir vcu sur la Place de la Vieille Ville.
105
MACHOVEC, Martin, Od avantgardy pes podzem do undergroundu , op. cit., p. 161. Le magazine
littraire Haa Press, fond en 1989 par les amis de Hrabal, va essayer de reconstituer des textes et des
photographies qui tmoignent des activits de ce groupe (dont les membres sont : Zdenk Buil, Ji moranc et
les frres Vladimr et Stanislav Vvra).
101

298

II.1.A.4 Effervescence cratrice

En 1951, au moment o il rencontre Hrabal, Bondy a derrire lui une longue collaboration
avec le milieu post-surraliste. La date la plus importante de cette collaboration est dcembre
1948, alors que Bondy rencontre Honza Krejcarov, la fille de Milena Jesensk, personnage
complexe et controvers de la Bohme pragoise106. Cest grce elle que Bondy rencontre les
post-surralistes Karel Hynek et Zbynk Havlek avec qui elle a form un trio de potes
depuis 1947107. Cest leur frquentation qui permet Bondy dlaborer plus tard le
programme de son ralisme total et den inspirer lcriture de Hrabal. Autour de Bondy se
rassemblent bientt dautres auteurs, notamment Ivo Vodselek et Mikul Medek. En 1949
Egon Bondy est instigateur du premier almanach clandestin de laprs-guerre issu du milieu
post-avant-gardiste pragois, idovsk jmna [Les Noms juifs], quil dite en collaboration
avec Krejcarov, qui prend pour loccasion un pseudonyme aux consonances juives, Sarah
Silberstein. Le titre est un refus ostentatoire de la monte de lantismitisme qui marque la
socit tchque du rgime stalinien des annes 1950. Dautres jeunes post-surralistes, dont
Hynek, Effenberger et Wenzl, participent lalmanach.
Il nest pas anodin que, la mme anne, Hrabal prpare un recueil de ses textes des annes
1940, intitul idovsk svcen [Chandelier juif], preuve que lui aussi est sensible la
question juive . Les textes runis ici portent la trace indniable de la potique surraliste et
des ides proches de lexistentialisme, en particulier le texte Kain (Can). Malgr son
caractre collectif, louvrage dit par Bondy ne marque pas le dbut dune future
collaboration mais de la rupture prochaine : dun ct Hynek et Effenberger, de lautre Bondy
et Krejcarov. Ce qui les divise le plus, cest leur rapport lhritage du surralisme
orthodoxe de Breton. Tandis quEffenberger garde une distance critique, refusant la fois
lautomatisme psychique, le modle antrieur et la cration de Breton aprs la Seconde
Guerre mondiale (Arcane 17), Bondy entretient un rapport enthousiaste au surralisme,

106

Voir les mmoires de VODSELEK, Ivo, Felixr ivota [Le philtre de la flicit de la vie], Brno, Host,
2000.
107
Dvorsk remarque que les endroits importants o se forme la base de la culture contestataire sont, ds la fin
des annes 1940, des clubs de jazz. Comme lavant-garde, le jazz est ostracis pendant loccupation fasciste, puis
lors du rgime stalinien, tant considr par les deux rgimes totalitaires comme un art dgnr. Selon Dvorsk,
le milieu du jazz constitue un parallle des milieux contestataires de la seconde moiti du XXe sicle, que ce soit
le club jazz de San Franscisco et de New York o se produisent les beatniks ou bien les caves du Saint-Germaindes-Prs des annes 1950 Paris, ou encore le dancing Pygmalion, place Wenceslas, Prague. En effet, cest l
que se rencontrent des personnalits diverses du milieu post-surraliste pragois ; cest galement un lieu de
rendez-vous pour Egon Bondy.

299

quEffenberger juge dpourvu desprit critique. Suite cette sparation, Bondy va rassembler
autour de lui un nouveau cercle, dont fera partie entre autres le plasticien Vladimr Boudnk,
avant de crer sa modeste maison ddition clandestine, Plnoc108. Le dbut des annes 1950
correspond ainsi la priode la plus fructueuse pour les diffrents groupes post-surralistes de
Prague. Le mouvement est affaibli par plusieurs dcs : puis par la campagne politique qui
sest exerce contre lui, Karel Teige meurt en 1951, tandis que Karel Hynek et Jindich
Heisler dcdent tous deux en 1953. Malgr leurs prises de distance, les diffrents groupes
restent en contact, grce aux individus qui jouent le rle de facteurs de liaison109. La majeure
partie des publications des ditions Plnoc, qui nexisteront que jusquen 1955, seffectue de
1950 1953110. En 1951, sous la direction de Teige et Effenberger, nat Pracovn sbornky
[Recueils de travail], revue mensuelle dont chaque numro est marqu par le signe du
zodiaque correspondant au mois en cours111. La revue sarrte aprs la mort de Teige en
octobre 1951, puis reprend en 1953 lorsque le groupe publie deux recueils intituls Objekty I
[Objets I] et Objekty II [Objets II]. Passe cette date, les activits vont devenir moins
frquentes entre 1954 et 1958 avant de reprendre nouveau dans le contexte dune libert de
cration plus large la fin des annes 1950.
Il est important de rappeler que toutes ces activits riches et multiples se droulent en- dehors
de la scne culturelle officielle, dans un espace alternatif, voire clandestin. Cest seulement au
cours des annes 1960 que quelques-uns de ces auteurs sinsrent dans la vie culturelle
officielle et que leurs uvres et travaux deviennent accessibles un plus large public. Dans
lenqute Co jste vidl v cizin zajmavho ? [Quavez-vous vu dintressant
ltranger ?] organise en 1964 par Literrn noviny, Bohumil Hrabal voque les diffrents
mouvements de la culture alternative pragoise des annes 1950. Comme le remarque Milan
Jungmann, rdacteur de Literrn noviny, une telle vocation dans un journal officiel naurait
108

Pour les dtails concernant cette dition, voir ZAND, Gertrude, Totaler Realismus und Peinliche Poesie Tschechische Untergrund-Literatur, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1998 ; trad. tch. ADAMOV, Zuzana,
Totln realismus a trapn poezie : esk neoficiln literatura 1948-1953, Brno, Host, 2002, p. 82-95.
109
Ainsi, Medek rejoint le groupe de Teige et dEffenberger au cours de lanne 1950, mais reste en contact avec
Bondy et donc avec son groupe. Libor Fra et sa future femme Alena Frov restent en contact avec Havlek
qui, aprs sa querelle avec Teige, ne participe pas aux activits collectives du groupe. Seuls les tmoignages
personnels permettent de connatre les dates des rencontres entre les groupes et les individus. Il reste surprenant,
que les auteurs runis autour de Bondy et de Plnoc aient eu peu de contacts avec le groupe runi autour de Ji
Kol, Jan Zbrana et Ji Hiral, autres crivains en contact troit avec Hrabal vivant eux aussi alors dans une
semi-clandestinit (Hrabal affirme quil a rencontr Kol ds 1946 mais ce dernier a probablement dcouvert
ses textes vers le dbut des annes 1950). Ce nest quen 1955 que Hiral (qui avait traduit des vers de
Morgenstern) lit la traduction de Morgenstern faite par Bondy chez Hrabal, au moment, o les relations entre
Hrabal et Bondy sont de nouveau distendues. MACHOVEC, Martin, Od avantgardy pes podzem do
undergroundu , op. cit., p. 158-162.
110
Ibid., p. 162-163.
111
De l vient le titre plus tardif quon a lhabitude dassocier la revue, Znamen zvrokruhu [Signes du
zodiaque].

300

pas t possible seulement un an plus tt112. En voquant sa visite Paris, o le livre du


dadaste Kurt Schwitters, Anna Blume, lui rappelle latmosphre des annes 1950, Hrabal
rsume les diffrentes tendances et noms de la dcennie prcdente :
Ainsi Paris, en tenant entre mes doigts un menu livre broch de Kurt Schwitters :
Anna Blume, jai pens au ralisme total du pragois Egon Bondy, aux textes
mditatifs des cas psychiatriques de Libe, au surralisme du groupe de Spoilov, au
suprasexdadasme de Jelnek, lexplosionnalisme de Boudnk, la thorie abdicative de
Sekal, au no-potisme de Marysko, aux beatniks pragois regroups autour de la potesse
Krejcarov, beatniks qui six ans plus tt que les beatniks aux Etats-Unis vivaient dans
des caves, des cimetires, dans des serres, abandonns comme des vagabonds de
Dharma113

II.1.A.5 Manifeste pilogue ou abdication

Lallusion la thorie abdicative de Zbynk Sekal (1923) par Hrabal est une rfrence au
manifeste Doslov aneb abdikace [Epilogue ou Abdication], rdig par Sekal, que Hrabal
ajoute comme pilogue sa nouvelle de 1973, Tendre barbare [Nn barbar]114, qui dcrit la
priode des annes 1950. Dans son introduction au texte, Bohumil Hrabal en voque la
premire lecture prs de 23 ans plus tt, devant le rassemblement des artistes du milieu postsurraliste pragois dans son appartement de Libe, soit probablement en 1951115.
Lun des derniers manifestes communs des artistes tchques issus de lavant-garde, encore
quil ne puisse tre considr comme un manifeste au sens avant-gardiste du terme, faute de
112

JUNGMANN, Milan, Literrky-mj osud, Brno, Atlantis, 1999, p. 135.


Tak dre v Pai v prstech tlou broovanou kneku Kurta Schwitterse: Anna Blume, myslil jsem na
totln realismus praskho Egona Bondyho, na meditan texty libeskch psychik, na surrelismus spoilovsk
skupiny, na suprasexdadaismus Jelnkv, na explosionalismus Boudnkv, na abdikan teorii Sekalovu, na
neopoetismus Maryskv, na prask btnky seskupen kolem Krejcarov, btnky, kte o est let illi dv ne
btnci Ameriky ve sklepch, hbitovech, oputnch sklencch, jako Dharmov vandrci ; HRABAL,
Bohumil, Co jste vidl v cizin zajmavho ? [Quavez-vous vu dintressant ltranger ?], Literrn
noviny, n 51-52, 19 dcembre 1964, p. 12 ; cit in SSBH [Oeuvres compltes de B.H.], t. 15, p. 18.
114
Zbynk Sekal est un plasticien de la scne alternative tchque des annes 1950, ami proche de Mikul
Medek. Pendant la guerre, il a pass trois ans dans les camps de concentration en tant que dtenu politique. Son
inclination pour les ides de gauche va de pair chez lui avec le programme esthtique du surralisme
(caractristique commune des artistes de la gnration de lavant-garde) qui la influenc lors de ses tudes la
VUP (cole normale des arts appliqus). En 1947, il a pu voir lexposition internationale du surralisme
Paris. KLIMEOV, Marie, esk vtvarn umn druh poloviny 20. stolet [Lart plastique tchque de la
deuxime moiti du XXe sicle], Alternativn kultura, op. cit., p. 384.
115
Tento traktt byl peten skoro ped tiadvaceti lety v Libni, Na Hrzi Vnosti v . 24, byl pednesen
mladm muem, spolenosti mladch lid, z nich nkte u byli na sv cest, jin se teprve na ni chystali. ;
HRABAL, Bohumil, Nn barbar, 1973, Prague, Mlad fronta, 2000, p. 110.
113

301

dclarations autoritaires et optimistes typiques, le texte rsume assez clairement les


questionnements majeurs de ces artistes post-surralistes tchques. Le titre mme,
Abdication , donne clairement le ton en indiquant une rupture avec lavant-garde
historique laquelle ces artistes se sentent malgr tout affilis. Le texte est loin dtre une
formulation dexigences strictes : il est bien plutt une proclamation du droit une cration
libre et indpendante, modifiant donc lhritage avant-gardiste du rapport entre le collectif et
lindividu et rejetant la nature strictement collective de la cration. A lorigine de cette
mfiance, la dception vis--vis des rsultats de la rvolution en Tchcoslovaquie, laquelle
avait t prne par lavant-garde et dont les rsultats dsastreux sont visibles ds le dbut des
annes 1950. Enfin, le manifeste tmoigne de la conscience quont ces artistes dappartenir
justement la classe sociale contre laquelle le mouvement rvolutionnaire sest dirig :
Nous sommes conscients de reprsenter une certaine couche sociale. Jusqu prsent,
notre place a t la suivante : nous appartenions la bourgeoisie. A lintrieur de la
bourgeoisie, nous appartenions la petite bourgeoisie. A lintrieur de la petite
bourgeoisie, nous appartenions lintelligentsia116.

Ce manifeste est donc emblmatique de la direction prise par luvre de ces jeunes artistes
qui se considrent comme les hritiers des mouvements des avant-gardes et surtout, du
surralisme. Ils sont en mme temps conscients du changement radical des conditions
historiques et socioculturelles dans lesquelles ils vivent, lesquelles creusent un foss entre eux
et leurs prdcesseurs :
Il est certain que des gens semblables ce que nous avons t et sommes ont exist avant
nous. La situation historique tait alors autre, et cest la raison pour laquelle ces gens
taient galement autres. Eux aussi refusaient les choses que nous refusons, ou tout du
moins des choses similaires. Cest dailleurs en partie deux que nous savons ce que nous
avons faire. La diffrence, du moins la diffrence principale, repose en ce que leurs
espoirs taient absolument diffrents de nos espoirs actuels. Ils espraient que la
rvolution proltarienne rsoudrait toutes les difficults, que ce quils redoutaient et
mprisaient disparatrait, et que chacun pourrait vivre et respirer selon ses propres

116

Jsme si vdomi, e urit spoleensk vrstva jsme i my. Nae msto bylo dosud takov : patili jsme k
buroazii. V buroazii jsme patili k maloburoazii jsme patili k inteligencii. ; SEKAL, Zbynk, Abdikace ,
1951, in HRABAL, Bohumil, Nn barbar, op. cit., p. 111 ; trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne,
Abdication , Tendre Barbare, Paris, Maren Sell, 1988, p. 133.

302

besoins. Certains dentre eux ont finalement dcouvert rcemment cette triste ralit : il
en est autrement117.

Les artistes qui ont sign le manifeste ne soutiennent pas le dogme de lart pour lart ;
partageant pour la plupart une orientation de gauche, ils ne souhaitent pas senfermer dans la
tour divoire et se couper du monde. Cependant, la diffrence des avant-gardes historiques,
leur engagement est moins politique et social quindividuel. En effet, ils veulent rester
authentiques et reprsenter fidlement la ralit de lpoque :
Nous ne voulons pas dallis, nous nous suffisons nous mmes. Tout le reste est
illusion, et donc mensonge. Cependant nous ne voulons nullement nous exclure de la
socit dans laquelle nous vivons, nous ne voulons nullement fermer les yeux sur la
ralit qui nous entoure. Cela quivaudrait la mort, or, nous aimons la vie un point tel
que les autres ont du mal le comprendre118.

De nouveau, cest le rapport la ralit qui est primordial dans leur attitude :
Voil, si vous voulez, notre idologie, notre conception du monde. Il faut rellement nous
placer face la ralit, il ny a que pour nous quune chose pareille est possible. Il faut
nous efforcer une conscience maximale de tout ce qui nous entoure, il faut consigner
aussi prcisment que possible, comprendre les choses dans toutes leurs corrlations119.

Ce manifeste relve des traits typiques de la post-avant-garde tchque des annes 1950 et peut
tre mis en parallle avec le ralisme total de Hrabal. Xavier Galmiche dit justement
propos de la potique post-surraliste :
Peut-tre si la catgorie a un sens, le post-surralisme consiste-t-il dans ce relais des
mthodes : le mouvement par lequel une avant-garde qui avait voulu saffranchir du
monde se met le redcouvrir dans sa ralit la plus concrte possible. Hritier dune
pratique de la posie fonde sur la dfamiliarisation du donn, le crateur postsurraliste procde une sorte de subsomption de mthode (pour parler avec Hegel, dont
117

Jisto je, e takov lid, jako jsme my a jako jsme byli my, byli ji ped nmi. Bylo to v jin historick situaci,
a proto to tak byli jin lid. I oni odmtali vci, kter odmtme my, anebo pinejmenm podobn vci. Vdy
sten vme prv od nich, jak si ponat. Rozdl, alespo hlavn rozdl je v tom, e jejich nadje byla docela
jinde ne nae dnen nadje. Doufali, e proletsk revoluce vye vechny tkosti, e to, m se zalykali a
m opovrhovali, zmiz, e konen bude mono dchat a t tolik, kolik je komu poteba. Nkte z nich
nakonec nedvno objevili smutnou skutenost, e tomu tak nen. ; HRABAL, Bohumil, Nn barbar, op. cit.,
p. 112 ; trad. fr. CANAVAGGIO, Marianne, Tendre Barbare, op. cit., p. 134.
118
Nechceme spojence, stame si sami, protoe si musme sami. Vechno ostatn je iluze, a proto le. Pitom se
nikterak nechceme vymykat ze spolenosti, ve kter ijeme, nikterak nechceme zavt oi ped skutenost, kter
ns obklopuje. To by znamenalo smrt, a my ivot milujeme tolik, e to tko nkdo jin pochop. ; ibid., p.
112 ; trad. fr., op. cit., p. 134.
119
To je potom ideologie, n svtov nzor, chcete-li. Je teba, abychom se postavili skutenosti tv v tv,
jen u ns je to doopravdy mon. Je teba usilovat o maximum vdom veho, co je kolem ns, je teba to
zaznamenvat co nejpesnji, chpat to ve v pravdivch souvislostech. ; ibid., p. 116 ; trad. fr., op. cit., p. 139.

303

Hrabal ne rechigne pas se rclamer) en se tournant au monde pour en dsigner les


vertus les plus familires , prcisment commencer par la morale120.

Cest la pense thique qui porte la rflexion sur lhritage de lavant-garde : en effet,
lexprience de ces artistes tchques des annes 1950 connat un entrecroisement intressant
entre lavant-garde et les ides de lexistentialisme. Selon Ji Peln, cet aspect diffrencie le
ralisme total de Hrabal du dveloppement du Nouveau Roman, qui peut tre considr
comme lun des hritiers des avant-gardes et srige contre lengagement de lexistentialisme
de Sartre ; les deux mouvements sont, semble-t-il, rests spars121. En ce sens, on peut
souscrire laffirmation de Susanna Roth qui voit dans les personnages de Bohumil Hrabal
des positions limites dun humanisme rsistant la pression de la socit qui oblige ses
membres non-conformes vivre en marge122 .

II.1.A.6 La remise en question du surralisme

Cest au cours de cette priode que Hrabal crit plusieurs de ses textes majeurs, notamment
ses deux grands pomes de 1950, Bambino di Praga et Poldi la Belle. Ces deux pomes
multiplient les rfrences lesthtique surraliste mais dans le dessein dagrandir une
distanciation ironique lgard du surralisme, comme la bien dmontr Miloslava
Slavkov123. Lanalyse de cette problmatique mrite toutefois une inscription dans le
contexte plus large de la priode de laprs-gu