EL EQUIPO

BSICO
Formacin de la imagen
Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa
se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin
del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes,
filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para
el fotgrafo novel y todo son dudas.
Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las
siguientes cuestiones bsicas:
Qu tipo de fotos vas a hacer?
Con que finalidad?
A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos
estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos

slo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y
evitando hacer desembolsos econmicos innecesarios fruto
de una mala planificacin.
Conocer nuestro futuro equipo,
cmo funciona, cules son
sus limitaciones, qu prestaciones son indispensables y
cules son accesorias, es
una tarea necesaria antes
de empezar a ver marcas
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y modelos.

La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital
El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de
fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos
autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el
espaol Ricardo Vila.
Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin.
Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales
que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre
un soporte de pelcula o digital:
- Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo profesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos.
Es un material de mayor fragilidad.
- La calidad del resultado siempre ser inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier
emulsin con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas
especializadas.
- Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin
por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma
y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores
elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura
de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que
nunca llegamos a completar en fotografa clsica.

Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente.
- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de
la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios
flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los
conocimientos y las tcnicas.
- Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en cmaras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital
experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto
a tipos de pelcula y positivados.
Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro
propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso
de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos
plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son:
- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.
- Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han
desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios.
- Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.
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Segunda cuestin: Compacta o Rflex.

Una decisin fundamental a la que dedicaremos un tiempo
de reflexin, incluso debemos probar brevemente ambos
equipos antes de decidir. Es una cuestin muy personal y
depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a realizar y repercusin de las mismas.
Compactas bsicas. Descartadas para todo lo que no sean
fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su
calidad de sensor y ptica, as como sus prestaciones, son
bajas.
1/2,5, 5,76x4,29 mm factor 6,02
Los consejos en su compra son:
-Rango moderado de zoom ptico. Flash incorporado. Posibilidad de grabar vdeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.
Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en
compactas de sensor pequeo y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas

de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad
de obturacin, nos muestran el histograma de la escena en
tiempo real, disponen de estabilizacin de imagen y modo
manual de ajuste de la exposicin. Tambin pueden captar
la imagen en formato RAW.
La ventaja de las cmaras de sensor pequeo es, por el momento, su tamao y facilidad de manejo, el rango de zoom,
la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable
nmero de accesorios. El tamao de sensor de estas cmaras
suele ser el de 1/1,7, un tamao de 7,60 x 5,60 mm, es
decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cmaras muy
prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9
a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado
un GPS.
Sus limitaciones provienen de:
- El tamao del sensor, que dificulta las tomas de calidad a
ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo prolongadas, en las que aparece ruido.
- Ser muy difcil obtener desenfoque en los fondos a causa
precisamente del tamao del sensor y el pequeo orificio del
diafragma incluso cuando est completamente abierto.
- Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cortas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.
Artculo recomendado:
http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/
Los consejos en su compra son:
- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de
focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.
Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponibilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca
o adaptador angular de calidad. Estabilizacin. Macro en
todo el recorrido de zoom. Grabacin de vdeo HD. Al menos 8 Mp. GPS incorporado.
De un tiempo a esta parte estn apareciendo compactas
de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olympus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamao de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta

de telmetro de sensor completo, factor x1, con objetivos
intercambiables.
Estos sensores de mayor tamao tienen mayores prestaciones
y adems la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto
podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos
de exposicin prolongados con una razonable cantidad de
ruido. Suelen utilizarse con pticas de focal fija, aunque hay
algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.
Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2,
est el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio
aproximado de mil euros.
- Discrecin, fcil manejo y peso.
- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el reportaje y la foto casual.
- Gama de pticas disponibles.
Inconvenientes.
- Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.
- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la
entrada de suciedad en el sensor.
- Velocidad de enfoque con teles en fotos de accin.
Las cmaras rflex digitales. DSRL. Con espejo.
Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato completo es superior. Es mayor superficie, los pxeles estn ms
separados o son ms grandes a igual cantidad que una
con menor tamao de sensor. Se apreciar en exposiciones prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la seal que emiten

los fotocaptadores.
- Formato 4/3, tamao 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el
caso de cmaras como la serie E de Olympus.
Razonable calidad ptica pero limitaciones del sensor en
cuanto a ISO y tiempo de exposicin. Limitaciones en el intercambio y compraventa de material. Cmara con menores prestaciones. pticas limitadas. Velocidad de enfoque.
Grabacin de vdeo.
- Formato APS-C y similares, tamao 15,5 x 23,6 mm, factor
x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamao 14,8 x 22,2 mm,
factor x1,6 Canon.
Algunas graban vdeo HD.
Limitaciones de la potencia de la batera con teleobjetivos.
pticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el
formato si se adquieren pticas APS-C.
- Formato APS-H, tamao 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x.
Canon 1 D Mark IV.
Altas prestaciones. Alta velocidad de captacin, 10 fps.
Graba vdeo HD.
Tamao de captura de 16 Mp, escaso para agencias y reproducciones a gran formato.
- Formato completo o full frame, tamao 24 x 36 mm, factor x1.
Cmaras de altas prestaciones. Bien selladas. Bateras mayor potencia y capacidad.
Nikon D-700 graba vdeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vdeo. 12 Mp. 9 fps.

Nikon D3x no graba vdeo. 24,5 Mp. 5 fps.
Canon Eos 5 D Mark II graba vdeo. 21 Mp. 3,5 fps.
Canon 1 Ds Mark III no graba vdeo. Moderada velocidad
de captacin. 21 Mp. 5 fps.
- Superiores al formato completo.
Leica S-2. Tamao 45x30 mm, factor x0,8.
Limitaciones segn el tipo de fotografa. Es una cmara para
tener claro su uso.

- Formato medio digital.

Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tambin en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad,
Pentax. Respaldos.
Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable
rango dinmico.
Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjetivos. No adecuadas para la accin. Elevado precio.
- Panormica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.
Difcil manejo. pticas y usos muy especficos. Precio.
Tercera cuestin: La Marca.
Consideraciones con respecto a la marca a elegir:
- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad
de aquellos elementos, pticos o no, que preveemos precisar.
Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de
focal de calidad, macros extremos
- pticas de gama media. En el caso de aspirar a ser aficionados serios en busca de objetivos con buena relacin
calidad/precio, debemos atender a que haya una gama
media variada y de calidad, aunque a coste de perder luminosidad.
- Servicio tcnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesional de sustitucin.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cmaras y pticas de segunda mano.

- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en quedadas y encuentros.
Cuarta cuestin: El Modelo.
La cuestin de decidirse por una cmara es muy personal
y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a
realizar, repercusin de las mismas, presupuesto.
Consideraciones:
- El precio como factor limitante.
-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor grande, seal limpia. Batera potente. Posicin B. Levantamiento
de espejo. Software reduccin de ruido. Nivel horizonte virtual. Live view. Disociacin enfoque y disparo. Vdeo. Adecuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango
ISO amplio, tambin hacia abajo.
La cantidad de fps estn en relacin directa al tamao de la
imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar
archivos muy grandes de forma rpida, es un factor limitante.
Mi recomendacin es invertir en buenos objetivos. Elegir bien
desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media
muy larga salvo accidentes.
La cmara se renueva cada cierto tiempo, las pticas de
calidad, no.

Partes de la cmara digital

Las partes fundamentales de la cmara son:
Elemento Fotosensible: Es la parte de la cmara que registra
la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a
la luz. En el pasado fue la pelcula y en la
actualidad es el sensor.
Visor: A travs del ocular vemos la imagen que
atraviesa nuestro objetivo.
Es importante sealar que
no siempre cubre el 100 %
del encuadre.
Obturador: Controla el tiempo
que la luz est llegando al elemento fotosensible.
Microprocesadores: Convierten,
transfieren y procesan la imagen en
la cmara.
Espejo: Reenva la imagen a travs del pentaprisma al ocular. En este proceso la imagen es volteada para que sea
vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.
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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la
imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que
fue la pelcula en la cmara clsica.
Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo
lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo
el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan.
Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar
un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles
de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier compacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos
256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits
- 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos
disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al
rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de
gradacin tonal como la posterizacin.
En una cmara rflex digital de gama media, que capture
la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un
mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener
uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco.
Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =
4.096 niveles de informacin.
A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelantamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en
que debemos exponer en fotografa digital, para las altas
luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de informacin posible en la imagen resultante, que luego ser
ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de
la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled
Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar
una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de
pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por
tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser
cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un
cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo
verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante energa, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con
facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo
tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores
absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con
una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable
cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200
y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor
de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de
altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la
imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se
conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran
tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del
sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy
bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido
muy bajos y una economa en su produccin que no parece
trascender al usuario.

Tipos de sensor.
Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que
lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en
el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el tamao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits
de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las

Tamao.
El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de
la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula
cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba diseando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su
pequeo tamao.
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Resulta interesante adquirir una cmara con un sensor que

ocupe la mayor rea posible. Nos dar una mayor calidad
en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada.
Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por
la lente no se registra por entero en l, se produce un recorte
equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal
real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativamente en el uso de pticas angulares, cuyo ngulo de visin
ms abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22
mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36
mm, realizadas especficamente por los fabricantes para
compensar este factor de multiplicacin, o ms correctamente
de recorte, no son compatibles con los sensores de tamao
completo o full frame y suelen tener una calidad bastante deficiente, un hecho muy lgico si consideramos su precio para
el rango angular extremo de fabricacin.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full
frame est bastante equilibrado entre la resolucin que permite captar el sensor y la calidad de muchas pticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y
ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y
calidades que no tienen competencia.

Pixeles.
Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de
ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes
de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para
interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de
colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes
rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que
interpreta la informacin del color a partir de una captura
realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta estimacin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing.
La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la
calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad
en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a
ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede
haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros
dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores
se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un
embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En
la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga
elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto
al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores
son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben
preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel
puede ser caracterizado en funcin a:
La calidad.
La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin
geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico,
ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada
pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que
intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el
tamao del fotocaptador, la de los componentes de la cmara, del software de procesado en la cmara, del archivo
en que se almacena muchas variables que afectan a la
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imagen final. Un sensor cuyos pxeles capten la informacin a

8 bits proporcionar imgenes con mucha menor gama tonal
que otro a 12 bits.
El tamao.
El tamao del pxel afecta a la calidad de imagen, especialmente en lo referente al ruido. Una captura con una cmara
compacta de 12 Mp, con los sensores pequeos con que se
fabrican actualmente, no tendr nunca la calidad de captura
de una cmara rflex de 12 Mp con un sensor de tamao
completo (24x36 mm). Al ser mayor, el pxel emite una seal
ms limpia de ruido.
La densidad.
La densidad de pxeles hace referencia a su proporcin en relacin al tamao del sensor. Conocemos este dato dividiendo
el nmero de pxeles entre el rea del sensor. La cantidad de
pxeles que componen una imagen se expresa multiplicando
el nmero de pxeles de la matriz en altura y anchura. Una
captura de 4.368 x 2.912 pxeles determinan los 12,7 megapxeles, o millones de pxeles, que componen la imagen.
Rango Dinmico.
El rango dinmico expresa la capacidad de un soporte para
obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos
extremos, es decir, la gama tonal mxima que puede representar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que
quedan fuera del rango dinmico del sensor, se plasmarn
como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos
una escena con sensor de buen rango dinmico, de 9 diafragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la
escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presentes con detalle. Su histograma no aparecer lleno. Si hemos
hecho una buena exposicin, se ajustar a la parte derecha
en su inicio y no llegar hasta el extremo de la izquierda,
donde est el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinmico de unos 12 diafragmas,

por ejemplo, el sensor se ver sobrepasado y no ser capaz
de plasmar todos los tonos que nuestro ojo s es capaz de
apreciar. Si hacemos una correcta exposicin el histograma
comenzar en la derecha y en la zona de la izquierda exceder sus lmites, indicando que hay pxeles de color negro
sin detalle.
El mximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor
nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos
ofrezca la cmara, sin activar ampliaciones por software, en
general es de ISO 100.
Con cada nueva generacin de cmaras digitales, los fabricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que
han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso
de un CMOS.

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Relacin seal-ruido.
En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar
la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxeles en los que se recibe la imagen formada por la ptica.
A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos
captar, independientemente de cul sea la calidad de esta
informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad
de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos
viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente
elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser
luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que
se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la
cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa
corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio
que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada
del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como
photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es
fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor
ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la
cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificacin
posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen
se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de
la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el nico origen del ruido finalmente observado.
Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas
con la conversin analgico/digital, read noise, y con la
temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido
de crominancia.

Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fenmenos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota
en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la
dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin
al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la
desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y
estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una imagen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos
de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin.
En general consideramos que un objetivo es de calidad si
proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y colores reales. Pero adems de su construccin ptica hay muchos factores para tomar en consideracin, como su robustez
de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su
precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene
dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.
Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniera ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de
rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras
que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms
lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35
mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.
Longitud Focal.
El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo
es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que
hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente
frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex,
a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple
en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos
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de construccin especial, como los catadiptricos, tampoco

cumplen esta formulacin.
El objetivo estndar, muy aproximado al ngulo de visin de
nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45
mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal
del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial
entre las diferentes focales. Por debajo de su valor estn los
gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ngulo
mayor. Por encima se sitan los teleobjetivos, con un campo
de visin ms cerrado.
Focal fija o zoom
Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero disponer de una buena gama supone un considerable volumen y
precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente
se corre el riesgo de que entren partculas al sensor.

Hace ya muchos aos que aparecieron los objetivos zoom,

o de focal variable. En principio su calidad era, en general,
bastante deplorable. Nada que se aproximara a las pticas
de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta
popularizarse incluso entre los profesionales ms exigentes.
La utilizacin de elementos asfricos en su construccin marc una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento
ptico. No todos los zoom presentan unas calidades pticas
excelentes, pero ya hay una considerable gama que s lo
ha conseguido.
El objetivo zoom es ms verstil y permite disponer de un
rango de focales en un nico objetivo, lo que proporciona
mayor agilidad cuando se fotografa.
La decisin sobre utilizar focales fijas o zooms es muy personal y depende mucho del tipo de fotografa que se realiza.
El uso del zoom permite encuadrar rpidamente sin cambiar
de posicin. En algunas longitudes focales se impone el uso
de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los
teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

Luminosidad
La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia
focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dimetro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms
proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin,
ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso
de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems
se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,
con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de
los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est
claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su
tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro
resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8
y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por
cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis

de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el objetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor
luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste
no suelen ser los ms luminosos.
Distancia mnima de enfoque
Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un
objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores
siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la
distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersticas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de
aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal
de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es
decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que
tengan un mayor tamao en la imagen resultante.
La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de
extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca
dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a
10

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10

infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisicin

de un objetivo de dudosa calidad ptica slo por su tener
una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una
premisa a mantener.
Estabilizadores
Los objetivos con estabilizador de imagen son una buena
opcin para aquellos reporteros que suelen trabajar sin
trpode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sistema de reduccin de vibraciones es que permiten utilizar
velocidades de obturacin relativamente bajas sin tener el
equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes mviles
incorporado en el objetivo compensa el movimiento que puede afectar a la toma de la imagen segn los datos que les
proporcionan unos sensores giroscpicos.. Por supuesto no
afectar al propio movimiento del sujeto, que slo depende
de la velocidad de obturacin.
La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio
de la ptica.
Compatibilidad con accesorios interesantes
Una consideracin importante hace referencia a la compatibilidad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como
convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.
Tambin hay que valorar el dimetro de su elemento frontal,
pues si lo vamos a utilizar en fotografa de paisaje con filtros,
debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un dimetro
ideal.
Efectos y aplicaciones
Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determinados sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografa
que realicemos podemos necesitar un nico objetivo o ms
frecuentemente varios, dado que nos darn puntos de vista
muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.
Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan
equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso
de su comercializacin tienen una considerable luminosidad
y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica
principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya
que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo
humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico
se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa
de plantas y de fauna que permite el acercamiento.
Objetivos gran angular.
La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45.
Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor
ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran
angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.
Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia
extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del
visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de
tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en
realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen
una mayor profundidad de campo que los de mayor rango
focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez
tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos.
Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que aaden gran inters a determinadas fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de
profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de
fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la
escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la
realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos.
Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos
en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin
inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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ms cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre

ms cerrado dentro de la escena al reducirse el ngulo de
visin. Al contrario que la deformacin tpica en barrilete de
los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones
de la imagen en forma de cojn, que deben ser corregidas.
Son especialmente tiles para fotografiar elementos lejanos,
cuya perspectiva alteraramos si nos acercramos o bien a
los que no resulta materialmente posible acercarse, como la
fauna ms esquiva.
Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos planos de la imagen limitando la sensacin de profundidad.
Conseguir dicha sensacin o perspectiva con un teleobjetivo
no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores
compositivos del tono y el color.
Teleobjetivos moderados. Estaran en un rango entre los 60
y los 200 mm. Permiten todava realizar extracciones manteniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en
fotografa de fauna y vegetacin cuando queremos plasmar
el sujeto con un tamao aceptable.
en la lnea del horizonte de las focales ms extremas y la distorsin que presentan cuando se utilizan cuando picamos o
contrapicamos ligeramente la cmara. Este efecto se aprecia
considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras
rectas, como troncos de rboles. La medida alternativa es
disponer de una ptica que permita su descentramiento, un
objetivo descentrable, abordado ms adelante.
Tambin hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y
15 mm, que s tienen corregida la deformacin en barrilete.
A menor focal cuidaremos tambin la posicin del sol, ya que
es muy comn que nos estorbe nuestra propia sombra en el
encuadre elegido.
Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografa de
fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografa submarina.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo

requiere de cierta prctica para encontrar al sujeto, mantenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos
poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en
aperturas pequeas, por lo que se utilizan mucho para fotografiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno
de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen
ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran
luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer
de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal.
Se utilizan mucho en fotografa de fauna, en retrato e incluso,
mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de extensin, en la fotografa de vegetacin debido al dramtico
desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas
de diafragma.

Ojos de pez.
As llamados porque no tienen corregida la deformacin en
barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son
focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen
dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes.
No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza
aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.
Teleobjetivos.
Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una
gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a
su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes
figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco
apreciado en general.
Objetivos descentrables.
Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato
pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, desplazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el
ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espectacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin
relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.

do un mejor punto de vista, bosques en los que los rboles

crecen rectos y en general en la fotografa de paisaje, de
aproximacin y reportaje.
La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que
en algunos casos los movimientos pticos suelen imposibilitar
el uso del fotmetro, diseado para una imagen que llega en
lnea recta. Incluso el telmetro electrnico es inexacto con el
objetivo desplazado o rotado.
Convertidores de focal.
Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios,
los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construccin mejor y alcanz las notables cotas de que disponemos
hoy en da. Es posible incluso utilizar dos convertidores de
focal acoplados sin una considerable prdida de calidad,
siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado
sean adecuados. Muy empleados en la fotografa de fauna,
para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtencin
de retratos, macros y planos ms cerrados. Los convertidores
ms corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.
Objetivos macro.
Los hay de distintas focales, con la caracterstica comn que
permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mnima de
enfoque provee unos ratios de ampliacin que suelen llegar
al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenar el
encuadre de un sensor o pelcula del mismo tamao.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares

mediante las pticas descentrables o basculantes (tilt - shift).
Son focales ms o menos cortas que permiten corregir los ngulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener
una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas
en fotografa de arquitectura y en determinadas aplicaciones
de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen
de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su
ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el plano focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones
elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

Rango de zoom
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para
obtener calidades similares a los de focal fija.
No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom
de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes
de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los
zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan
de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los
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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o
en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar
en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos
absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el
siguiente al equipo.
Una recomendacin:
Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.
Dimetro 77 mm.
Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para
paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,
mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm.
Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.
Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones
de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm
f/2,8 es mi ptimo.
Con respecto a las focales fijas
Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia
de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice
un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas.
14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm
Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las
curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre
resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su
ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a
nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por
dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico
de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es
la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente,
lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las
lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados,
fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de
una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que
entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre
de defectos.
El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el
diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la
lente acta captando informacin. Es el valor del rendimiento colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la
informacin del color para ser impresionado. Por este motivo
los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas
intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un
compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color.
De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por
la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de
refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin
(resultante al cerrar mucho el diafragma).

Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables
que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en parmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este
grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,
como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre
las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los
primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de
gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del
mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no
toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un
objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipo

La mochila y el equipo deben mantenerse lo ms limpios que
sea posible para prevenir la entrada de partculas en el intercambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede acoplarse a la tapa de la cmara para que no coja suciedad.
La limpieza del sensor se debe realizar peridicamente mediante el soplado con una pera de aire de bastante presin.
Cuando hay partculas de cierto tamao funciona muy bien
el tampn adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes
de cmaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible
en el mercado. Si se ha producido una condensacin, las

partculas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder

a utilizar algn lquido que las remueva sin afectar al filtro.
Se utiliza alcohol isoproplico o bien algunas mezclas comerciales basadas en l. La composicin del filtro puede variar
y conviene utilizar lquidos que den garantas en caso de
producirse dao al filtro, como es la marca Eclipse.
Este alcohol est libre de residuos en un alto porcentaje aunque puede dejar marcas de secado que conviene eliminar
con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen
una parte de sujecin y otra de contacto recubierta por una
celulosa o textil.
Si la cmara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer
la batera.
Los objetivos deben ser mantenidos en un estado ptimo, bien
limpios de residuos que puedan daar los baos y tratamientos que reciben para que la imagen obtenida sea ptima y
estn en perfecto estado para un uso inmediato.
El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen
que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que slo los
utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy
concreto que justifique la aplicacin del mismo.
Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expuestos al exterior y sern conservados en perfecto estado, limpios
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y libres de araazos o rayas. Paradjicamente es durante la

limpieza cuando ms solemos daarlos, por lo que hay que
extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y
paos finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera
fase es la de eliminar cualquier partcula slida, especialmente arena, cuyos granos de slice pueden deteriorar con
facilidad el cristal.
Con respecto a los lquidos, es mejor no emplearlos en la
limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por
haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos
puede emplearse alcohol isoproplico que est libre de residuo en una muy alta proporcin y es poco corrosivo por su
elevada volatilidad. De todas formas, hay fotgrafos extremadamente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen
en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse
a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las
salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se
consigue la imagen deseada.
Probablemente la parte del exterior ms sensible del objetivo a la accin del polvo y la humedad, aparte de la lente
frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar
partculas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas pticas de alta gama estn selladas

al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar
un poco las precauciones.
Para almacenar el equipo para una buena temporada sin
uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado,
dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algn desecante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con
el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas queden extendidas y se reduzca la posibilidad de aparicin de
hongos y xido. Es recomendable sacar el equipo de vez en
cuando, ponerle bateras a la cmara y realizar algunas fotos
para que el diafragma, el obturador y dems partes mviles
de cmara y objetivos se accionen.

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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan
y se forma la imagen ntida.
Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que
deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de
aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una
imagen invertida que pasa por el estenopo.
Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar
es muy pequea.
Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el
orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo
plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen
se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es
necesario el enfoque.
La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.
La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un
factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando
enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal
y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe
mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,
se limita su distancia mnima de enfoque.

Segn la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia

de separacin entre la lente y el plano focal, llegar cuatro
veces menos luz.
Luminosidad o apertura (orificio mximo del diafragma en
mm) = distancia focal/dimetro de la lente frontal
La luminosidad de un objetivo est pues determinada por: la
distancia entre el objetivo y el plano focal, as como por el
dimetro de su elemento frontal.
A mayor luminosidad de un objetivo, mayor dimetro de su
lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa

toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma
un punto de nuevo en el plano focal.
El diafragma es un dispositivo de lminas que regula la cantidad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.
A ms calidad del objetivo, ms lminas en su diafragma,
de forma que determina una forma lo ms circular posible
cuando lo cerramos.
Entre los objetivos ms luminosos que hay un Zeiss Planar 50
mm f/0,7.
Lo utiliz Stanley Kubrick en su pelcula Barry Lyndon, rodada
en muy bajas intensidades de luz.
Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es
igual al dimetro frontal de la lente.
La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha
establecido una media para determinar cul es el mnimo
tamao de un crculo situado a 25 cm de un observador para
que lo aprecie como un punto.
Este dimetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un crculo de 0,25 mm de dimetro

observado a 25 cm se aprecia como un punto.
Cualquier punto que est enfocado genera un punto en el
plano focal.
Un punto desenfocado se aprecia como un crculo borroso
y como tal se plasma. El crculo ser mayor a mayor desenfoque.
El diafragma controla el tamao de los crculos de confusin,
que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente distancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el
diafragma est muy cerrado, los puntos se proyectan en un
cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy
paulatinamente de tamao, engrosan muy poco a poco, por
lo que la sensacin de desenfoque es tambin muy progresiva. Tenemos gran profundidad de campo.
A diafragma abierto el cono es muy abierto tambin y cualquier punto no enfocado pasa a ser un crculo de mayor
tamao cuanto ms alejado del punto de enfoque. Por ello
los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de
campo es muy pequea.
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El concepto de bokeh es ste, cmo aparece el desenfoque

de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo
que equivale a expresar que un desenfoque sea ms o
menos progresivo.
Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obteniendo crculos de confusin aceptablemente pequeos desde el
infinito hasta una distancia determinada.
El dimetro de la apertura del diafragma determina el de los
crculos de confusin que forman la imagen.
La focal empleada tambin tiene relacin, pues un angular
forma una imagen pequea y los crculos son tambin pequeos. Un tele forma una imagen con crculos de confusin
grandes. Por ello un anagular tiene ms profundidad de campo que un teleobjetivo a la misma distancia.
La diagonal del formato del sensor determina el tamao mnimo aceptable de los crculos de confusin.

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen

generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tanto se produce una mejora en su rendimiento.
Tenemos pues una ganancia al desechar la parte ms imperfecta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.
Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor completo, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C.
Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en
calidad de la imagen.

Se acepta como vlida la frmula diagonal del formato/

1.500 para saber el tamao aceptable de los crculos.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos desenfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y
con fondos muy lejanos.
Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor
es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos
en una compacta, difcilmente encontramos pticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cmras.
6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30
mm en formato completo.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030

APS-C 27/1.500 = 0,018
Compacta 9/1.500 = 0,006
Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequea.
Un teleobjetivo genera una imagen grande.
No es que ample o aumente sino que genera una imagen
grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos
es que acerca, que ampla.
Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de
35 mm en una cmara con sensor ms pequeo.
Lo que suceder es que la imagen que el objetivo genera no

Porqu es tan difcil desenfocar el fondo con una cmara

compacta?
En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120
mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.
El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un
120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado

mayor del formato estndar) / el lado mayor del otro formato.
Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equivalencia con respecto al formato completo o estndar.
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Se toma como referencia para saber cul sera el objetivo

estndar la diagonal del formato. En el formato estndar es
de 43 mm.
Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estndar y que
todas aquellas focales por debajo de este valor son angulares y por encima son teleobjetivos.
Tambin se considera que el lado mayor (36 mm en este
caso) sera un angular moderado, y el menor (24 mm) un
gran angular.
Para sacar a un sujeto con el mismo tamao que un 50 mm
con un angular tendr que acercarme y el fondo aparece
muy abierto a causa de los grados de visin del angular.
El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a
mayor distancia.
Para sacar al sujeto con el mismo tamao con un tele me
tengo que alejar.
El espacio aparecer ms comprimido, ver una pequea
porcin del fordo.
Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm
nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto
de vista.

Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, expresan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin.
Se utiliza una plantilla en forma de aspa.
Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y verticales /meridional
El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que
hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro.
La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms

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brusco, ms resolucin, si aparece como un degradado es

sntoma de escasa definicin.
En el grfico las lneas rojas expresan contraste en lneas
meridionales y sagitales, a 10 lneas por mm.
Las azules miden la resolucin, a 30 lneas por mm.
La altura de las lneas a la izquierda corresponden al centro
de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siempre decrece porque el centro ofrece ms resolucin siempre
que el borde.
Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dxoptics y en photozone.de
A mayor separacin entre las curvas del mismo color, ms astigmatismo, mayor diferencia entre lneas verticales y horizontales, mayor deformacin, un crculo se convierte en una elipse.
A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo,
menor definicin en los bordes.
Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen referencia al diafragma ms abierto.
La difraccin es un fenmeno que se produce cuando la luz
atraviesa un orificio de pequeo tamao y bordes perfilados.
Las ondas, en este caso electromagnticas (luz), se apartan
de su trayectoria, la luz se difunde.
La frmula de Abbe (resolucin = 1 / f) se aplica hasta que
la abertura es tan pequea que produce refraccin. Entonces
se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de
difusin mrbida de la misma que da como resultado una
prdida de definicin.
Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerrados si se quiere obtener una buena resolucin en la imagen.

Lo ideal en cuestin de rendimiento ptico es fotografiar a

diafragmas intermedios. En la prctica se debe tener en consideracin, evitando llegar a los diafragmas ms cerrados,
aunque la composicin, la esttica de la imagen, debe estar
por encima de las consideraciones tcnicas.
El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al
lmite de diafragmado si queremos prolongar una exposicin.
La calidad ptica de un objetivo se ve limitada por su sistema
de estabilizacin ptica basada en lentes flotantes.
Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para
compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca
ntida a velocidades de obturacin de riesgo.
La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5,
y se produce una prdida de calidad. Con el estabilizador
apagado se sigue produciendo una merma, aunque tericamente menor a causa de que las lentes estn estticas.
Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehculo en
movimiento (embarcacin, tren, helicptero, avioneta o
tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde
no se puede utilizar un trpode y hay baja intensidad de luz,
no necesitaremos el estabilizador. Adems tenemos la consideracin de que no sabemos hasta qu punto la imagen
aparecer estable, solo el uso del trpode garantiza que la
imagen est en ptimas condiciones.
Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los
fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto,
un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea
afectada por la trepidacin.

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CONFIGURACIN Y MANEJO
DE LA CMARA

Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin
de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin
la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,
secuencia de disparo, etc.
Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir
o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque
No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones
de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o
en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

ser imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y

su construccin optima para su manejo. Ruedas y mandos
con goma antideslizante o sellados con junta trica cobran
un valor extremo en este tipo de situaciones.
Algunos mens de cmaras digitales no suelen ser de fcil
interpretacin. Ser importante conocer nuestro equipo, leer
y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que
podamos necesitar con mayor urgencia.
El tipo de prestaciones que debemos valorar son:
- Peso y ergonoma. Unos materiales de construccin robustos
y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.
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Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,
mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms rapidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y
pulsacin con una mano.
- Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al
polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco
posible y permitir trabajar en condiciones extremas.
- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado
de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%.
Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el
uso de la pantalla LCD.
- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por
cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de
disparo a distancia y barreras.
- Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fotografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir
el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin,
modos de seguimiento, etc.
- Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo
que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cmaras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad
de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, procesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una
velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal
entre 5 y 10 fps.

Partes de la cmara digital

Una cmara tiene muchas posibilidades de configuracin.
La profusin de mandos y mens suele confundir al fotgrafo
que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante aprender a configurar tanto algunos ajustes que dejar activados
siempre y como otros que son variables segn las circunstancias y el tipo de fotografa a realizar.
Una cmara ergonmica se sujeta bien en la mano y los
dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botn de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el

conmutador entre ambos, en caso de un nico dial. Hay que
valorar la presencia de botones directos, un men de simple
navegacin y efectuar la misma con el uso de una mano.
En las cmaras de altas prestaciones las posibilidades de
personalizacin se amplan mucho y es posible asignar diferentes funciones a determinados mandos, con una gran flexibilidad de uso. Adems, tienen mayores prestaciones, que
se traducen en un incremento de funciones personalizadas o
de submens.
Algunos ajustes de configuracin de la cmara fotogrfica
son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotgrafo
a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener
la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como
la configuracin de la reduccin de ruido, o el enfoque en
imgenes de accin.
Debemos conocer nuestro equipo, cmo configurar las mltiples opciones, acceder rpidamente a los mens mas importantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual
de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy recomendable sobre todo al principio del manejo de la cmara.
JPEG o RAW
Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar
es si vamos a guardar las imgenes como ficheros RAW o
como JPEG. El fichero RAW de cmara est encriptado y
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contiene los datos de captacin de una imagen, sin procesar

ni comprimir, en escala de grises, junto con otra informacin.
El procesado interpreta los datos y representa la imagen en
color. Para obtener la mxima calidad en una fotografa digital es conveniente grabar las imgenes en formato RAW, que
permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado
que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado
efectuado por la cmara. Muchos fotgrafos de prensa y
moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen
de imagen y su rpida entrega, fotografan en JPEG por la

para el ajuste de niveles posterior sin prdida de tonos.

En un fichero JPEG la cmara aplica ajustes de contraste que
pueden resultar en prdida de detalles; tendremos la salida
limitada a 8 bits, y cualquier alteracin posterior resultar en
la degradacin de la imagen. Por ello es ms recomendable
fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limitaciones y ante un error de exposicin de varios diafragmas,
se producen prdidas irrecuperables de informacin, o a una
considerable prdida de calidad, en el mejor de los casos,
por lo que la medicin debe ser lo ms precisa posible.

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad

de disparar rfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso
personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.
En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes
del procesado, varindolos segn el tipo de imagen obtenida
o deseada, con mnima o nula prdida de calidad dependiendo del tipo de ajuste. Adems puede elegirse una salida
a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dar el doble
de niveles de informacin (con el doble de tamao de fichero)

Ajustes fijos
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que
dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn:
- rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms
precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del
visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir
los valores de la exposicin.
- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el
que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms verstil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,
con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores
re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la
veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios
grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya
sea uno u otro tipo de fichero.
- Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es
menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el ms

amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cmara.
Hay que ajustar tambin el espacio de color en cualquier
software que utilicemos para procesar o ajustar imgenes,
de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.
Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajustados (en el men Preferencias Espacio de color de trabajo,
por ejemplo).
- Tiempo de visualizacin, retencin: Este ajuste permite dejar
activa la imagen en la pantalla LCD para su visualizacin y
anlisis hasta que tocamos cualquier mando.
- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos
desactivar esta posibilidad, de forma que la cmara no dispare cuando no disponga de tarjeta en su interior.
- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposicin con
parpadeo en altas luces.
- Tipo de histograma: luminosidad o RGB.
Recomendado luminosidad.
- Ajuste de funciones de visin directa: Retculo. La rejilla en
live view facilita la composicin y el nivelado de la cmara.
Los ajustes que suelen ser permanentes en los submens o
funciones personalizadas son:
- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta funcin pasamos
el enfoque a un botn diferente del disparador, imprescindible para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de
fotos. En algunas cmaras hay que hacer dos ajustes.
- Ampliacin de gama ISO: En algunas cmaras al activarlo se
accede a unos valores ISO ms elevados y en ocasiones, inferiores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta
manera podremos duplicar los tiempos de exposicin en caso
de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).
- Niveles de exposicin y gama ISO: Mejor en tercios, es el
ms preciso.
- Sincronizacin de flash a la segunda cortinilla: mediante esta
funcin conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposicin, antes de empezar a cerrar el obturador.

De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehculos en la noche, lucirnagas, organismos luminiscentes, etc.)
con velocidades de obturacin lenta y uso de flash, conseguiremos resultados ms verosmiles. En el caso de un corredor en
la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad
de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:
1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena
nada ms empezar la exposicin, despus el obturador queda abierto 3 segundos y se corta la exposicin. El resultado
ser un corredor detenido por el flash y una luz que le adelanta, quedando como una estela por delante de l.
2.- Sincro a la segunda cortinilla.
El flash ilumina la escena al finalizar la exposicin, tras los 3
segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado
ser una estela de luz que acaba en la antorcha que porta
el corredor.
Reduccin de ruido: Auto.
Reduccin de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido
trmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo
captando una imagen durante varios minutos.
Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el
retardo del disparo al accionar el botn o el cable.
Ajustes variables
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo estn
los ajustes de ISO y modo de exposicin, que principalmente
son manual y bulb, M y B:
- Modo de exposicin manual: La mayora de fotgrafos exponen en modo manual porque es la forma ms precisa de
hacerlo y de incluso anticiparse a una accin. Entender la
medicin y aplicarla a la exposicin no es difcil y procura
resultados ptimos en cualquier circunstancia.
- Modo de exposicin bulb: Es un modo de exposicin que
permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos
pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposicin que el modo

manual, aunque en muchas cmaras se accede bajando de
velocidad de obturacin tras 30 seg.
- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cmara a mano en
condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a fotografiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar
ajustes de ISO.
Los ajustes que suelen ser variables en los submens o funciones personalizadas son:
Reduccin de ruido por alto ISO: Desactivado Medio
Alto. Se ajusta en cada sesin si se cambia el ajuste ISO.
Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Medio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el
disparo en rfagas por el procesado del ruido.
- Bloqueo de espejo: esta funcin permite reducir la trepidacin que produce el espejo al levantarse. Ser importante
acceder con facilidad a la funcin para activar o desactivar
segn necesidades (velocidades lentas de obturacin, distancias focales altas, macrofotografa, etc. ). Las cmaras sin
esta funcin pueden suplirla con el uso del temporizador que,
en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrs el levantamiento de espejo.

Modos y reas de enfoque

Las cmaras rflex disponen de multitud de puntos y modos
de enfoque. Conocer nuestra cmara nos permitir tomar la
decisin correcta de configuracin segn las condiciones de
la toma.
Los ajustes de enfoque no sern los mismos cuando afrontemos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo.
Tampoco ser el mismo cuando fotografiemos esas mismas
aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos
la ladera de una montaa.
Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarn
la diferencia entre poder y no poder plasmar una situacin
tal vez irrepetible.
Disociacin del botn de enfoque y disparo.
Ya hemos visto cmo configurar el enfoque en un pulsador
diferente del disparo.
Configurar nuestra cmara para que en el disparador nicamente accione el obturador y utilizar un botn distinto nos
ayudar en muchas situaciones. Normalmente este botn se
presionar con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y podremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en

un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo
botn para el enfoque que para el disparo nuestra cmara
ira variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto segn
la posicin del motivo a fotografiar coincidiera o no con el
punto de enfoque del visor o bien nos obligara a ir cambiando el punto de enfoque seleccionado para que coincida con
la posicin del sujeto.
Eleccin del punto de enfoque.
Las dSLR poseen mltiples puntos que podemos utilizar para
enfocar. De todos ellos el ms sensible tanto a lneas horizontales como verticales es el central y por ello es el ms exacto
a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de
gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una
cierta eficacia en el enfoque con los dems puntos, pero
conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser nicamente viable el autoenfoque con el punto central.
Todos estos puntos AF que la cmara puede utilizar para
enfocar pueden seleccionarse de dos maneras:
- Automtico: la cmara decide que punto es en el que est
situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el
modo de enfoque AF AI SERVO que veremos ms adelante.
- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.
Eleccin del modo de enfoque.
Dependiendo del tipo de fotografa que afrontemos y el sujeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos
de enfoque:
- Af simple one shot. Adecuado para motivos estticos.
- Af Ai focus. Detecta si el motivo es esttico o dinmico y se
ajusta de forma automtica de Af simple a Af Ai servo.
- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma
incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando
de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a l para que
el sujeto aparezca ntido.
- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en fotografa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad
de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios
ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nuestro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene
conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros
ajustables son:
- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos
enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo
o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando
hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es
decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo
numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque
otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser
ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En
caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio
de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran
interesarnos ser mucho ms rpido.
- Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos
elegir entre varios valores:
Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las
siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de
un sujeto en movimiento.
La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o
acciones con considerable profundidad de campo
Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga
prioridad la velocidad de avance.
- Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso
de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por
el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del
sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos
AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con
otro sujeto un obstculo.
- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:
Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,
podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se
detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto
de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.
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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro
visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando
esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto
seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de
mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento
de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao.

que ser previsor para no perder la accin.

- Temporizador. til cuando queremos aparecer en la imagen
o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos
evitar la trepidacin a ciertas velocidades de obturacin y en
ciertos ratios de ampliacin. En algunos modelos de cmara
su uso permite levantar el espejo de reenvo de la imagen,
pero en otros no.

Modos de avance.
En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn:
- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin
o aplicaciones que no requieran capturar una accin que
se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se
logra el enfoque no se efecta el disparo.
- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.
- Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposicin y captura.
- Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma
continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de
imgenes capturadas depende del buffer o procesador de
almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la
velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay

Modos y areas de medicin.

Para poder decidir que valores de exposicin ajustar lo primero es medir la luz de la escena. Para eso la cmara nos
ofrece distintos mtodos y reas de medicin.
Estas son:
- Evaluativa. La cmara analiza la distancia al sujeto, su luminosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera adecuado de exposicin.
- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del rea del visor en
el centro, sobre el 10%.
- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro,
pero promedia con el resto del visor.
- Puntual. La que recomendamos. Es la ms precisa, ya que
slo cubre poco ms del 3 % en el centro. Debemos seleccionarla para mediciones en modo manual.
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Los programas.
Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas.
Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las cmaras para el sector aficionado poseen varios programas.
Estos son:
- Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que
decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable
de todos.
- Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la
que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz
de la escena ajusta el diafragma.
- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que
elige que velocidad de obturacin es la idnea.
- Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el
nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y
por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.

Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba
con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo
de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero
f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de
distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la
distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo
y prctico.
Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con
mi cmara digital?
Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica

Una cuestin importante:

Dnde enfoco?
La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que debemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafragma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta
la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, segn
su construccin, tiene un comportamiento especfico que se
aparta ms o menos de la tabla genrica. En Internet se suelen encontrar tablas de algunos de los objetivos que se comercializan, aunque para empezar es posible que se adapte
bien una de tipo genrico.
Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos
la escala de distancias de la ptica en 1,77 metros, todo entre 90 cm y el infinito aparecer dentro del rango de la profundidad de campo, o sea, estar razonablemente ntido.
Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfocal era fundamental para la fotografa. Al tener ya puesta la
marca de enfoque en la ptica slo haba que cuidar encuadrar un punto dentro del rango de distancias.

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en una cmara de formato completo, aunque en una de tipo

APS variar poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la
atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el paisaje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos
la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que est a esa
distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando
este concepto y as maximizar la profundidad de campo
disponible, que ir desde la mitad de esta distancia
hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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MEDICIN
Y EXPOSICIN

Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el
equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes
de empezar a hacer fotos.
El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de
obturacin y las variables que controlan la exposicin.
Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta
es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajustar correctamente los parmetros significar tener que forzar
posteriormente en el procesado con una consecuente perdida
de calidad o incluso una irreparable prdida de datos.

La forma ms precisa de efectuar la medicin es medir en

rea puntual y exponer en modo manual, slo de esta manera seremos dueos del resultado final. Todas las fotografas
saldrn correctamente expuestas.
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Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:

Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.

donde N es la apertura, nmero f. T es el tiempo de obturacin en segundos.

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Los valores de la exposicin: ISO, diafragma y velocidad.

La accin por la que una cmara permite impresionar el material sensible se llama exposicin. Podemos regular o ajustar
el valor de exposicin a travs de tres variables que controlan
la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el
valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturacin.

do del ruido por la cmara y otros factores, encontraremos

nuestro mximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un
ISO concreto.
En cmaras de altas prestaciones en la actualidad podemos
utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de
ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Velocidad de obturacin

Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-

Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fraccin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo
aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que
se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan
atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas
u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir
en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos
a buscar.
El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturacin que nos proporcionarn resultados que acabarn siendo predecibles
dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del
mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos
de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por
debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se
muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los
veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren
difuminados, como si los apreciramos entre la niebla.
En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente
el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas
exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das
nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco

despus de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor

tiempo de exposicin se puede seleccionar el menor valor
ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro
de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en
diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trpode y cable disparador adems de tomar las precauciones
necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un
efecto dinmico moviendo la cmara.

Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo
que determina un orificio de dimetro variable por el que
se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en
conjuncin con la velocidad de obturacin.
La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado determinar una menor o mayor profundidad de campo en la
imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen
esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo.
El valor de apertura de diafragma se representa con la letra
f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4.
El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos
factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el
valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres
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SESIN 04 |

factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria

para que la exposicin sea adecuada.
Con un menor nmero f, mayor es la apertura del diafragma, es decir que el orificio que determina es de dimetro
mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor
cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas
condiciones obtenemos una medicin de sobreexposicin,
podremos cerrar ms el diafragma, ajustar una velocidad de
obturacin ms rpida o un valor ISO ms bajo. Sin embargo, una vez obtengamos un valor de exposicin correcto,
por ejemplo f/16 y 1/30 seg. ser posible elegir otro par
recproco que nos resulte ms conveniente, por ejemplo f/8 y
1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano
focal. La determinacin de uno de estos pares en concreto
corresponde a un criterio tcnico o bien, ms frecuentemente,
a uno esttico.
El salto de un nmero f al siguiente se denomina paso o EV y
dejar pasar la mitad de luz que el anterior.
Medicion y exposicin
Los fotmetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las
cmaras rflex hasta la fecha, estn calibrados de modo que
hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris
neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la
relacin de la luminancia de una superficie dada con la de
una superficie patrn perfectamente blanca, tal como xido
de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre
una superficie pulimentada de plata. Esta calibracin proviene de los comienzos de la incorporacin de los automatismos
en la fotografa, cuando se trabajaba con pelcula de blanco
y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permita exponer para obtener detalle en las sombras. En situaciones de
alto contraste que excedan los lmites del soporte se daba
una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque
hubiera sobreexposicin en las luces. Aunque esto sucediera
se podan restituir en el proceso de obtencin de la copia
por diferentes mtodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar

para las luces.
Es conveniente saber que para obtener una exposicin correcta, siempre se ha interpretado la medicin obtenida. Ya
sea mediante un fotmetro de mano, con el fotmetro de la
cmara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la
eleccin de un tono en la escena, la medicin tiene que ser
interpretada en funcin a los tonos presentes. De la misma
forma suceda en blanco y negro, en diapositiva y ahora en
digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para
determinar de qu forma debemos ajustar la exposicin.
Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafragma o AE-prioridad a la velocidad, la cmara trata de exponer en funcin a sus especificaciones: promediar la medicin
obtenida por sus fotosensores para realizar una exposicin
basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la exposicin automtica que hace la cmara no ser correcta y
obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de
las premisas de un buen fotgrafo es no ser un esclavo del
fotmetro de la cmara y entender el proceso de medicin y
ajuste de la exposicin mediante su interpretacin.
En las cmaras compactas digitales, en las que el sensor est
enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualizacin
de histograma, los niveles de exposicin ya han sido determinados por su sensor y realizaremos imgenes con un considerable grado de acierto en cualquier modo automtico, dado
que muchas de ellas ajustan la medicin de histograma. Con
este tipo de cmaras solo en contadas ocasiones mejoraremos el resultado con un ajuste manual.

Cmo determinar la exposicin?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,
antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisin.
Todas nuestras fotos estarn correctamente expuestas y habremos preservado la mayor calidad posible en la captacin.
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SESIN 04 |

PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio ser

posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestin
de dcimas de segundo. Adems podemos preparar los valores de exposicin antes de que el sujeto entre en la escena,
anticipndonos a la accin y concentrndonos solo en el
momento en que disparar.
El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el lmite de
sobreexposicin de nuestro sensor.
Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que
nos llene el encuadre, efectuamos una medicin y la sobreexponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de
diafragma o velocidad.
Llegar un momento en el que obtendremos informacin de
sobreexposicin de las altas luces, mediante un parpadeo en
la pantalla. La cmara nos avisa que en esas zonas no habr
informacin en las altas luces, aparecern de color blanco
sin detalle. Tambin podemos fijarnos en el histograma,
hasta que los primeros pxeles con informacin se ajusten al
lado derecho.
Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un diafragma de sobreexposicin, en otros, dos, e incluso ms),
siempre procederemos a ajustar el tono ms claro de nuestra
escena a fotografiar en ese lmite. De esta forma aseguramos
uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del
histograma. Nos da igual cul sea el tono ms claro, an
tratndose de un tono oscuro procederemos as, lo importante es que no haya otro ms claro. Obtendremos una imagen
de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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as mantenemos los mximos niveles de informacin en la

captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el
tono real con la mnima prdida de calidad.
Supongamos que nuestro lmite de sobreexposicin se encuentra en dos diafragmas. Al medir el tono ms claro en modo
manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad
hasta que obtenemos una informacin de +2 (sobreexposicin de dos diafragmas). Este es nuestro lmite de altas luces
con detalle, la primera divisin del histograma donde reside
la mitad de los niveles de informacin. Ya es posible realizar
la fotografa con garantas de una correcta exposicin.

El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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SESIN 04 |

luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que

en fotografa clsica en blanco y negro.
Antes de ver cmo proceder en la prctica conviene entender
la relacin entre los bits de captura y la informacin tonal,
y cmo se distribuyen en el momento de la obtencin de
la imagen.
Para una cmara digital de gama media que obtenga la imagen a 12 bits, cada pxel puede capturar este mximo de 12
bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos
valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Al haber 12, sus
combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.
Si no ajustamos bien la exposicin y queda 1 diafragma subexpuesta, el pxel captar luz hasta el nivel 11, perderemos
la mitad de informacin del total disponible. Nuestra imagen
tendr un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos
diafragmas de subexposicin reducen an ms los niveles,
a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones
- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en
el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo soportarn, a causa de la poca informacin que contienen y
mostrarn un notable nivel de ruido.
Una cmara cuyos pxeles obtengan informacin a 8 bits
obtendr imgenes con un mximo de 2 elevado a 8 = 256
niveles, a 14 bits tendr 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.
Para 16 bits son 65.536 niveles.
De ah la gran importancia que tiene la cantidad de bits de
una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder
procesar las imgenes al mayor nmero de bits posible.
La distribucin de la informacin en el momento de la captura
de cmara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente
y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mitad de los niveles de informacin. En una imagen procesada,
la informacin ya se distribuye de forma proporcional; aqu
ajustar una subexposicin de un diafragma no es perder la
mitad de la informacin, sino una doceava parte, en el caso
de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital

Photoshop es el programa de uso ms comn en fotografa
digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales sobre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite
valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un
buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora
de calcular, por ejemplo, el valor de exposicin en una escena en la que va a cambiar la iluminacin o va a entrar un
nuevo valor tonal ms claro.
De utilidad en fotografa de blanco y negro, utilizando el
puntero de medicin a modo de densitmetro digital, en general no se aplica en el resto de disciplinas de fotografa
de naturaleza.
Mediante este sistema resulta muy fcil incluir una tarjeta con
uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que posteriormente servir de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada
en fotografa industrial, permite ajustar con rapidez los tonos
de la fotografa a la realidad.
El histograma
El histograma es en esencia un grfico de representacin de
los valores tonales de la fotografa. Por tanto es la forma ms
fiable de comprobar si la exposicin ha sido correcta o debemos variar sus valores. La visualizacin en la pantalla de la
cmara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajustes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.
Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo
ms a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores
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mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por

ello recurrimos a la lectura e interpretacin del histograma.
Sobreexposicin
Indica que la fotografa ha resultado con un exceso de luz,
parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cmara
digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a
media altura, o hay valores que han quedado fuera del grfico. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de
fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un nmero f mayor
(diafragma ms cerrado), o una mayor velocidad de obturacin. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en
modo manual.
Puede hacerse una sobreexposicin premeditada de una escena en busca de lo que se conoce como clave alta. Es
un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposicin,
de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros
pasan a ser tonos grises ms o menos oscuros. No habr negro, solo gama de blanco sin detalle a un gris ms o menos
oscuro dependiendo de la sobreexposicin, que suele ser de
hasta 1,5 diafragmas.
fuera de los mrgenes, que se aprecian en forma de parpadeo que significa que en esas zonas no hay detalle.
En diversos programas de ajuste de imgenes, como Photoshop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histograma para ver a qu tono equivale un punto concreto.
Adems de todo lo anteriormente contemplado sobre cmo
obtener mediciones fiables para conseguir una correcta exposicin, tenemos la informacin precisa y muy valiosa que
nos aporta el histograma.
En algunas cmaras podemos verlo incluso a tiempo real antes
de realizar la toma, aunque lo ms frecuente es activarlo con
el mando info o display sobre una imagen ya capturada.
Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado
que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada
la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cmara. Si confiamos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

Clave baja

Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.

Clave alta

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SESIN 04 |

ENTENDER
LA LUZ

Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcnica fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con fines creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afn por obtener una correcta exposicin, tema de

la pasada sesin. La medicin de un valor tonal y su interpretacin no resulta de complejo entendimiento en su parte prctica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cmo
funciona el fotmetro de las cmaras rflex para aplicarlo en
la determinacin del valor de exposicin.
Una de las mejoras ms considerables en los resultados tcnicos de la fotografa se consigue con el encuentro de la estabilidad. La incorporacin conjunta de un trpode y un cable
disparador permiten al fotgrafo alcanzar mejores resultados
y comenzar a plantearse el siguiente paso.
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Imagen premeditada. Luz artifical de flashes

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de
la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser
modificada, reflejada, difundida, coloreada
El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes
memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas,
tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas
de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y
de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

Imagen improvisada. Luz natural

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.
Qu convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad
del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el
entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms
conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

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SESIN 05 |

Ejemplo de luz dura

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que
la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser
estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho
que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial
e incluso justificar la toma.
La luz es una onda electromagntica con un espectro compuesto de colores y la primera cuestin sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la
materia, los objetos no tienen un color determinado, sino
que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto
aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul,
rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz
que lo ilumina.
La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo
su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que
permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la armona y el contraste.
Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la
cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no
habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la
luz no se considera formalmente como un elemento en composicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos.
Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta
las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea
atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de
expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conocimiento de la luz.
Podemos clasificar la luz de forma general segn su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza
con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar
color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada
o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una
determinada figura con valores simblicos, generalmente.
La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

Ejemplo de luz suave

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el
espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital
intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,
fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.
Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con
una composicin que es oscura en los primeros planos para
alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores.
Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser:
- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla
o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida.
- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz
radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que
parecen irradiar luz, tener luz propia.
- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es
decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies
que influencian sus cualidades.

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SESIN 05 |

- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un
lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.
Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser:
- Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales
y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento.
Suele emplearse con mayor profusin la luz suave.
- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De
esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho
en el Barroco.
- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de
forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un
plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta
el carcter mstico o divino de algunas figuras.
La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra
percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un
elemento son sombras que provienen de una fuente de luz
situada sobre l.
Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro
entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina
las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es
la luz ms natural.

Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn

iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se
perciben como convexos y los que estn sombreados por
arriba, cncavos.
En general pensamos que la luz directa en un da soleado es
lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de
luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la
luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad
y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer
mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de
madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drstico en las
condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un
da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.
El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo
un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad.
Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imgenes de un mgico momento de luz.

Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.

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SESIN 05 |

La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a

su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del
sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,
pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto
de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao
incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol,
suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera
mucho ms suave conforme redujramos la distancia.
El flash es otra fuente de luz de pequea superficie, su efecto
directo sobre una persona evidencia su menor tamao y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como lneas
que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese
mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz
suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.
La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No
resalta el color, el contraste, ni la definicin y refuerza la
estaticidad. La luz suave en composicin complementa los
valores de la armona.
La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste

que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como lneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin
de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores
del contraste.
Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o
una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de
luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad,
ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear
varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o
ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc.
Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan
afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el
captulo sobre el flash y su uso, aunque aqu los mencionemos brevemente.
Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo
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SESIN 05 |

crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar
selectivamente una pequea parte de la escena. E
Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios y no se
abre. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el
snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin
que la luz se abra.
Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar
su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores
adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles
mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin.
Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para
actuar como nica fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de
luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo
de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar
como superficie de rebote y actuando como una nica fuente
de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o
techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o
plegable en el equipo de exteriores.

Frontal

Lateral

Trasera

Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital

Contracenital

Este ejemplo muestra luces combinadas.

Solo la principal muestra la direccin especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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SESIN 05 |

del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal

aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones
cientficas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto
con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de
moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.
Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara.
Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el
volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms
o menos pronunciada que informa de la presencia de un
relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad
y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La
iluminacin lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma.
Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay
una concavidad.
Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede
venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est
especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar
las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos
el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es
negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden
ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran
dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance
el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre
y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que
se aprecie bien su efecto de perfilado.
Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una
luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy
contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como
la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse
como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico
tratamiento de luz con estas caractersticas.
Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir
a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si
trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite
complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz,
reflectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el manejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe
aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores
en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades
y efectos de la luz y sus significados. De otro modo ser muy
fcil quedar en evidencia.
Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz
en una escena.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo
las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:
medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de l est la
sombra proyectada.
La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de
luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las
zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de
sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin
embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico
se comprime y las gradaciones se acentan.
Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que
encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o
donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la
luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el
objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que
puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona
ms oscura de la sombra en el objeto.
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SESIN 05 |

Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin
pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor
la composicin.
Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se
refleja en ella y puede cambiar su calidad
dependiendo del tamao de esta superficie. Una luz dura
proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz
dura que rebota en una superficie grande acaba transformndose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una
pequea superficie acaba creando sombras duras.
El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida
relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del
color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un
color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una
clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona
colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta.
Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse
en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y
negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si
aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque
de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suficiente
para cubrir nuestro espectro de la visin.
La distribucin de manchas que definen a grosso modo luces
y sombras en una composicin se denomina patrn tonal.
La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una
composicin puede responder a propsitos como: evocar un
momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmsfera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas,
resaltar el color
Los valores intermedios de una escala de grises se llaman
tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o
sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una
composicin tienen gran predominancia los tonos claros y
no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir
valores de calma, misterio, reflexin, misticismo. Una escena de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica,
opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el
mensaje a expresar.
El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,
contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,
como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala
tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo
de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5
tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro
llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a
modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos
en lneas y perfiles negros.
Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da
Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves mediante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una
transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba
por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,
un magistral tratamiento de la luz suave.
Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas
reas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas
de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de
la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo
lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del
claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su

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SESIN 05 |

sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Percibir el color es una experiencia cargada de informacin,
una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir
o realizar una imagen, el color puede tener una importancia
crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe
esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,
acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no
mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador,
filtros de color para el flash, filtros degradados de color) a
la saturacin o al balance de blancos.

dimensin real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perdur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra
deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera
que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una

Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo
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SESIN 05 |

del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor

Temperatura

Color

2.000 C

Rojo

2.800 C

Anaranjado

3.200 C

Amarillo

4.000 C

Amarillo claro

5.000 C

Marfil

5.500 C

Blanco

6.000 C

Verdoso

6.500 C

Azulado

7.300 C

Azul

9.000 C

Azul intenso

cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de
obtener fotografas en ficheros JPEG es importante este ajuste,
ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo.
Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera
dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos
respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara
a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o
bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K
que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por
debajo de este valor.
Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara
compensamos las dominantes de forma similar a la colocacin de un filtro de correccin de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)
el efecto es anlogo a colocar un filtro azul intenso que la
compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos
esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca
en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr
ese filtro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara
dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de
color podremos realzar los colores clidos de un amanecer,
conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos
ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a
todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que
se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores
complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna
de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia.

Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.
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SESIN 05 |

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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.

Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.

Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una

absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico
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SESIN 05 |

11

britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado

es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo
de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refraccin del segundo y el primer medio.
Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin
de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin
ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy

comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan
esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en
especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio
en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comunicacin, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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SESIN 05 |

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COMPOSICIN I

El antes y el despus

Principio de superioridad pictrica

La composicin nos trae una cantidad de conocimientos profundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.
Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar
descubrimientos y cambios profundos.
La ignorancia de los autores en esta materia evidencia
su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar
al estilo de quien recibe los conocimientos, algo totalmente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir
y de aprender.
Cunto ignoramos?

Las imgenes se recuerdan mejor que las palabras.

Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de instrucciones, publicaciones tcnicas
Lo que vemos en representacin grfica entendemos que es
informacin clave, como si fueran palabras destacadas en
negrita en un texto comn.
La fotografa es una herramienta de gran poder en esta era
de la imagen.

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Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL
La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una imagen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual,
un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encuadre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o
ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo.
Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia
prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos
en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje hablado permite la comunicacin entre las personas que conozcan
el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El
lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones
e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotogrfico
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio,
el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto
que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier
ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos
elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir,
la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los
ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la relevancia y la fuerza del momento.
La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el
arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores abandonaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinarlos en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obtener diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de
basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual.
Si se busca una composicin, un control de lo que se muestra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje compositivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor
sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este
caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfeccin
en sus obras.

El lenguaje pictrico tiene como referente al arte clsico

y busca afectar a los elementos para lograr un mayor impacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas
de expresin.
Se estudia y despus se aplica de forma personal.
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Qu lenguaje prefieres t?
Es posible combinar ambos?
Hay uno mejor que otro?

El primer gran error

El concepto de reglas de composicin es absolutamente
errneo, debera ser impronunciable. La composicin proviene de conocimientos acumulados en el devenir de la Humanidad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros das.
Ejemplos: La regla de los tercios MAAAAAL
La seccin urea no es una regla, sino una proporcin agradable, como lo son la raz cuadrada (proporcin 1:1,414)
o la panormica 16:9
La seccin urea o proporcin divina se aplic a las artes,
pero acab utilizndose en objetos de uso cotidiano.
Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra
La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue
definida por Euclides como divisin de un segmento en su
media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son
entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser
(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).
No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable,
dada por la raz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es
1,6. Se conoce como nmero de oro o nmero phi.
Ejemplos: Nunca centres al sujeto MAAAAAL
La armona es la frmula opuesta al contraste. En arte clsico se estudia como la expresin de la belleza. Tiene
atributos propios:
Redondez Contencin Simetra
Opacidad Sencillez

Equilibrio

Saber de composicin, siquiera a niveles bsicos, requiere

de aos de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de
gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es
una enseanza para saber ver, para encontrar aquello que
a otros pasar desapercibido.
Artista es aqul que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier
expresin cuyo mensaje y fuerzas de expresin desconocemos.
Y ahora nos toca decidir:
De quin quieres t aprender los conocimientos sobre arte?
Del autor de un reportaje en una revista?
De un artista contemporneo que expone en ARCO?
De un crtico que trabaja en una prestigiosa galera de arte?
Yo lo tuve muy claro:
De Velzquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de
Michelangelo, de Sorolla, de Degs de los grandes maestros de la pintura.

Unidad

Superficialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento.

Vamos a renunciar a la armona, a la representacin de
la belleza?
Recuerda: No existen reglas de composicin, sino conocimientos profundos que no pueden ser resumidos para aprenderlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del
mediocre momento actual.

Comunicacin visual
EL PUNTO
Es la unidad ms simple de la comunicacin visual.
En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual,
es la mas comn.

!"#$%$&"!$%$'()$

#"

!"
$"

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SESIN 29 |

Un punto es un marcador de espacio, una referencia.

Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccin
sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido
colocado all por el ser humano con algn propsito.
Dos puntos constituyen una slida medicin del espacio.
Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LNEA
Una lnea se define como una sucesin de puntos tan prximos
entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual.
La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene
direccionalidad.
La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica.
Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes.
Determina los contornos de figuras.
La lnea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.
Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.
Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer
algunas fotos.
Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms
amplia posible.
Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y ordenando elementos.
Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con
formas slidas?
El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.

- Elementos claramente separados.
Conexin visual entre ellos, con un claro recorrido creado
para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.
Y ya como ejercicio, Porqu no intentar algo incluso
ms simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen?
Claro que s. Una imagen simple, prxima al minimalismo.
Y como ejercicio de sntesis:
Podemos hacer algo incluso ms simple?
Ser aburrido y sin inters por ser simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear
una imagen?
Claro que s. Una imagen interesante, prxima al minimalismo.
Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas,
vallados, puentes, rales, carreteras
La frontera entre dos diferencias tonales tambin define
una lnea.
La lnea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.
Imagen construida con dos lneas.

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EL CONTORNO
La lnea cerrada define un contorno.
Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo equiltero.
Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su nico componente es la lnea, pero tienen atributos propios.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero.
El crculo simboliza la infinitud, la calidez y la proteccin.
Las formas circulares son menos potentes que las oblongas
debido a la carencia de angulaciones.
El tringulo tiene connotaciones de accin, conflicto y tensin. Simboliza la relacin terrenal - divino.
Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una imagen con esquema clsico de sujeto-fondo.
Forma bsica en el sujeto: el crculo.
Una imagen plana, sin planos de profundidad.

Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y reforzado por los elementos.

LA DIRECCIN
Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones
visuales bsicas.
El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.
El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas.
El crculo expresa la curva.
La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equilibrio, al que tenemos una fuerte tendencia.
Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos
desequilibrados y caer.
Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.
La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin
a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable,
dinmica y provocadora.
Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.
Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repeticin y el calor.
Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo,
crea tensin, movimiento.
Rodarn ladera abajo?
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SESIN 29 |

Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear

sensacin de volumen tridimensional sin el tono, de ah su
gran importancia.
La facilidad con que aceptamos una imagen monocromtica
nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra percepcin del entorno.

EL TONO
Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las superficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.
Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el
medio con el que podemos distinguir la compleja informacin
visual del entorno.

EL COLOR
El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra supervivencia, mientras que el color tiene una profunda relacin con
las emociones.
El color est cargado de informacin y es una experiencia
visual muy penetrante.
Los colores componen un complejo alfabeto de significados
simblicos que podemos utilizar.
Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:
MATIZ
SATURACION
BRILLO
El matiz o croma es el color mismo.
Existe una variedad de ms de cien matices.
Los tres matices primarios son:
Amarillo, rojo y azul.
El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz.
El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor.
Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen.
El azul es pasivo, suave y es contractivo.

Gradacin realizada
mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad mltiples

gradaciones sutiles.
Cuando vemos un tono vemos autntica luz, mientras que
cuando lo vemos representado grficamente slo vemos un
pigmento utilizado para simular ese tono natural.
El tono es una herramienta importante para expresar
la dimensin.

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SESIN 29 |

Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices

y connotaciones.
La saturacin de un color hace referencia a la pureza del
color frente al gris.
El color saturado es arcaico, simple y muy explcito.
Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza
y tranquilidad.
A mayor saturacin de colores, mayor expresividad.
El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acromtica. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.
Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,
desde el blanco al negro.
El amarillo es el color de mayor reflectancia, el nico que se
vuelve ms brillante a mayor saturacin.
Uso aislado del color. Los colores tienen su mxima luminancia
y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo

que se percibe, pero el color adyacente influencia la percepcin del croma hacia el complementario.
Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,
azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisin la pantalla es negra.
Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.

CMY: cyan, magenta, amarillo.
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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el negro en pigmento y el blanco en luz.

Dominancia de los colores. Depende principalmente del rea
que ocupa el color, si ste es color de fondo o color de sujeto
y tambin del peso de los colores.
Los colores ms pesados hacen parecer los objetos ms
pequeos.
Orden de peso:
ROJO - NARANJA - AZUL
VERDE - AMARILLO

LA TEXTURA
Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tctiles, pues est relacionada con la composicin de la materia.
Las texturas reales pueden ser identificadas mediante
ambos sentidos.
Sus representaciones grficas, sin embargo, slo son identificadas por la vista.
En el mundo real la informacin del ojo suele ser confirmada
por la sensacin tctil.
Es realmente suave o slo lo parece?
Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin representarla realmente.
Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn regular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.
Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.
Textura. Patrn. Mosaico.

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el

libro Interaccin del color, de Josef Albers, muestran que las
personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo
puede incluso ser inducido a ver colores que no estn realmente en la escena.

La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color.

La referencia ms empleada para obtener una escala ha sido

la figura humana.

LA ESCALA
La escala es la definicin de un tamao mediante el establecimiento de una comparacin, de una referencia.
Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo grande puede parecer pequeo si incluimos un elemento de
tamao mayor.
La escala permite manipular el espacio en las representaciones grficas y artsticas.
La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del
ser humano.
El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en proporciones obtenidas de las medidas humanas.

PROPORCIONES
La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (7025 aC).
Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.
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SESIN 29 |

Uno de los primeros ejemplos es la pirmide de Giza

(2560 aC).
Muchas de las construcciones de la Antigedad Clsica,
como el Partenn, siguen estas proporciones conocidas tambin como ratio dorado, seccin divina o nmero Phi.
Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e
incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulacin.
Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un
sinfn de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en
esta proporcin.
La serie Fibonacci es una relacin de nmeros proporcionales
obtenidos para crear figuras ureas. El ratio de dividir un

nmero de Fibonaci entre su anterior va aproximndose al

nmero Phi = 1,618.
Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89
LA DIMENSIN
En la realidad los volmenes que percibimos tienen tres
dimensiones.
Sin embargo en la representacin grfica pasan a ser
bidimensionales.
Para representar el volumen real de los objetos debemos recurrir a combinar tono y perspectiva.
El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los
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10

puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear

una profundidad figurada.
Para la representacin de los puntos de fuga, la fotografa
tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen
unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferencias apreciables, como es la escasa visin perifrica.
Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la imagen y en qu lugar.
Perspectiva area o atmosfrica.
Est basada en la percepcin de que en la distancia el contraste decrece, los tonos se aclaran y la atmsfera tiene una
mayor dominante de color.

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejana.

A la hora de representar profundidad y el espacio necesitamos conocer cmo expresar los planos de profundidad en
una imagen.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.

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SESIN 29 |

11

EL MOVIMIENTO
Este elemento visual est presente en las imgenes de una
forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales
con mayor predominio en nuestra percepcin.
La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que
vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica
del entorno.
El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad
ocular/cerebral, el fenmeno fisiolgico de la persistencia
de la visin.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploracin,

con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo.
Nuestra composicin puede obligar al ojo a realizar un determinado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar determinado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es
una composicin cerrada.
En general el ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto,
adems busca el tono ms claro en la imagen, salvo patrones de clave alta, donde sucede todo lo contrario.
Doble atencin: el sujeto alberga el tono ms claro de
la imagen.
La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura
de un libro pues el plano ms cercano se ubica en la
parte inferior.
Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia
arriba de izquierda a derecha.
Un autor puede forzar el patrn de exploracin de su obra.
Entender el patrn de exploracin es pensar dos veces en el
espectador de la imagen.
Esta imagen permite un patrn de exploracin frecuente,
comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia
el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el
tringulo visual.
63

SESIN 29 |

12

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.

En ese esquema podemos:
- alinearlos
- crear una diagonal
En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrn
de exploracin a uno menos usual y cmodo.
En realidad, sintetizando tenemos un tringulo.
En este caso el movimiento es irradiado.
Surge desde una posicin central y se expande por
la imagen.
Disposicin radial. Irradiacin.

Es una imagen con mucha tensin y dinamismo a causa del

desequilibrio.
El primer plano est ms prximo.
Es donde esperamos nitidez y detalle.
Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

,+*-+&

!"#$%"&'()*+&

64

SESIN 29 |

13

FLUJO DE TRABAJO
EN DIGITAL

Miles de imgenes
Muchos fotgrafos todava no se han llegado a plantear
cmo organizar y mantener el volumen de imgenes que generan, o lo que es peor, eligieron un mtodo que han tenido
que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el
anterior, perdiendo horas de trabajo.
Las bsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas
imgenes no estn adecuadamente indentificadas.
Encontrar un mtodo de trabajo, un flujo (workflow) que nos
permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajo
conforme creamos miles de imgenes es algo que se precisa
desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia

y lgica en su aplicacin.
Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fotgrafos es dejar la imagen lo ms finalizada posible en el
momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a realizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son
complejas ni requieren de un tiempo considerable.
El mtodo propuesto permite compatibilizar el archivo de diapositivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno
de los soportes.
La necesidad de compatibilizar un banco de imgenes de
ms de dos millones de diapositivas marc el organigrama
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de flujo de trabajo que hace aos trat de esbozar. Las cosas

no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el
mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero
fiable y prctico. He probado softwares y mtodos nuevos,
pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cmodo.
Mi mtodo est inspirado en los mtodos de gestin de algunos grandes archivos grficos con los que he trabajado.
Muchos de los procesos no se han optimizado desde el punto de vista informtico sino logstico, con el fin de superar
los devenires pasados, presentes y futuros de programas y
lograr mxima estabilidad y fiabilidad en el mantenimiento y
almacenaje del archivo grfico.

Los programas
Durante mi trabajo en fotografa digital, he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas que han ido
yendo y viniendo, ponindose de moda y desapareciendo.
Lo que hace aos se utilizaba de forma masiva ahora slo
unos pocos lo mantienen de forma anecdtica.
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon,
el software del fabricante de mi cmara. Un programa de
ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utilizo adems en otros procesos de forma automatizada, como
generar miniaturas...

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Volcado a discos
Transferir las imgenes y trabajar con seguridad
Muchos fotgrafos recordamos haber llevado bolsas de
plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aeropuerto en aeropuerto. En fotografa digital el precio de
las tarjetas y los consejos bsicos sobre seguridad en el
volcado y almacenamiento de las imgenes hace necesario disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o
bien soluciones alternativas.
Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, disponer de un disco duro de volcado portable para descargar
las tarjetas segn las vamos llenando. A la hora de elegir
un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fiabilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonoma
y fiabilidad de su fuente de alimentacin, la velocidad de
descarga, etc.
La unidad que yo he utilizado durante aos tiene una carcasa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una
velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA,
con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su
nico mando slo permite la descarga de la tarjeta. El disco
duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es
muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250
Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir
cientos de miles de imgenes.
Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin
es la siguiente:
- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco
en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no
reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener
dos copias de las mismas.
- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,
el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador porttil y copio los archivos en su disco duro y adems en otro
portable de 1 Tb. Otra opcin (o una ms) es grabar las
imgenes en DVDs.

Algunos consejos: No se deben transferir los archivos nunca

mediante el comando cortar. Un corte de suministro de alimentacin o accidente similar podra dar como resultado la
prdida de la informacin a mitad de su transferencia. A determinadas altitudes los equipos de almacenaje no funcionan
adecuadamente, por lo que hay que informarse y preveer un
mayor acopio de tarjetas.

Algunos consejos
- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos seguros, eliminar las tomas no vlidas en cmara, especialmente
de viaje.
- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.
- Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble copia lista.
Disco volcado rpido + Porttil + Disco duro. 3 copias.
- Para prevenir la prdida de las imgenes viajar con los dispositivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y
guardar dos encima.

Edicin de las imgenes

Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes
de su procesado. El primer paso es la seleccin y descarte
del material que no est bien realizado, que debe hacerse
sin miramientos una vez que estemos experimentados en la
labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos teniendo una mayor seguridad.
Cuanto ms crticos y precisos seamos en la edicin ms trabajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un
gran derroche de tiempo y energa eliminar una imagen mal
elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada
y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una
percepcin de cules son las mejores imgenes.
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SESIN 36 |

Procesado del raw

Software. Proceso 1
Las imgenes que superan el proceso de edicin pasan al
programa de procesado para su ajuste. Es muy importante
que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de
vista tcnico. Aquellas imgenes mal expuestas, con excesivo
ruido, trepidadas, etc... vern su calidad resentida en mayor
o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello
que no estamos haciendo bien en el momento de la toma.
Ya vimos en el programa anterior cmo procesar un RAW,
pero bsicamente los ajustes que se hacen son:
Ajuste de luminosidad. Recuperacin de detalle en luces
y sombras. Ajustes de color. Eliminacin del vieteado.
Enfoque. Ruido.

duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Tiff para

pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego
grabarlos en Dvd.

Ajuste del archivo tiff

Software. Proceso 2
Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los
ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte
del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy
conveniente tener las imgenes ya guardadas y ajustadas
en formato Tiff a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de
clientes que pueden sobrepasar el centenar de imgenes.
En estos casos me es muy cmodo encender varios discos

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SESIN 36 |

- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza.

Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).

contendrn dentro todos los detalles que queramos, facilitando su identificacin desde todos los puntos de vista.
Los campos IPTC que deberamos rellenar son:
Autor:
Descripcin:
Palabras clave:
Estado del copyright:
Aviso del Copyright:
Direccin URL:
Especialmente dedicaremos tiempo a la descripcin y palabras clave, pues de ellas depende la definicin de la imagen
para los parmetros de bsqueda.

Informacin en la imagen

Cambio de modo y guardado

El material seleccionado para el archivo debe ser identificado, proceso que sola hacerse etiquetando las diapositivas y
que en la actualidad se realiza adjuntando dicha informacin
en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder
a esos campos mediante programas especficos que lanzan
una misma plantilla a varias imgenes.
Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para
los potenciales destinatarios de las imgenes, para realizar
bsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos

Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identificada

adecuadamente ya puede ser guardada. El fichero tiff se convierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproduccin.
Para ello utilizamos los comandos: Imagen Modo 8 bits.
As la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser
reproducida por los habituales medios grficos.
Tendremos un par de imgenes RAW + TIFF con el nombre
original de la captura en la carpeta de imgenes procesadas.

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SESIN 36 |

Renombrado de archivos
Es ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par
de ficheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos
con el mismo nombre.
Visualizando la miniatura del archivo tiff renombro copiando
y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar
que protagonizan la toma.
En el caso de un animal utilizo su nombre de gnero en latn
y la inicial o iniciales de la especie. De esta forma una imagen de cigea comn pasara a llamarse CICCONIAC01.
TIFF y habra un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una
azucena de mar se llamara PANCRATIUMAR01 Y un paisaje
podra llamarse RIOTAJO01.
Pongamos por caso que la imagen es de una foca gris (Halychoerus grypus).
El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALICHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:

Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mamferos: Mamif01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46.
Este mtodo sin duda rudimentario y algo trabajoso me permite compaginar mis archivos digitales con el archivo de
diapositivas, bajo el mismo sistema de bsqueda. Ya se que
tiene sus detractores y sus defensores. Como no voy a entrar
en polmica dado que es el que mejor me ha servido y me
sigue sirviendo a lo largo de los aos, a salvo de los cambios
y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus
defectos y a elogiar sus bonanzas.
Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un software para encontrar una imagen, ya que estn clasificadas
por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es
necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno,
con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar
una imagen concreta en su carpeta correspondiente.

Clasificacin por usos

Necesario si dedicas tus imgenes a la comercializacin. En
esta fase de mi flujo de trabajo reviso todos los archivos nuevos procesados de la ltima serie previamente a su inclusin
en el archivo y procedo a separarlos segn el cliente fijo final.
En mi caso se trata de dos agencias y de varias editoriales.
Copio las imgenes para cada destino en una carpeta con
su nombre (por ejemplo Naturepl, Anaya...) hasta que alcanzo los 4 Gb aproximadamente. En este momento grabo
un Dvd, borro las imgenes de la carpeta en el disco duro y
prosigo rellenndolo hasta el siguiente Dvd.
Los Dvds los agrupo en una carpeta de envos hasta que
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SESIN 36 |

reno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envo

a sus destinatarios.

Organigrama ejemplo
Este es el organigrama que utilizo para clasificar las imgenes. Si tenemos clara nuestra orientacin y sujetos a trabajar
podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear

unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades.

En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque
modificarlo es ms complejo, por lo que debemos meditar
bien la concepcin del directorio raz.
Primera divisin:
INTERNACIONAL. Por pases.
NACIONAL
Espaa:
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SESIN 36 |

Antropologa (Arquitectura, oficios, historia, transportes, ocio...)

Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones)
Deportes (Nuticos, golf, ciclismo)
Ecologa (Residuos, incendios, ciudad)
Fauna (Domsticos. Vertebrados. Invertebrados)
(Aves, mamferos, anfibios, reptiles)
(Aves acuticas, terrestres, rapaces)
Fotografa (Hides, gente, cursos, tcnicas)
Geologa (Minerales, fsiles, formaciones)
Litoral (Organismos y extracciones no clasificadas en paisaje)
Meteorologa (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tormentas)
Noche (Nocturnas de paisaje)
Objetos (Piezas sueltas, joyera, recortes)
Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topnimos)
(Dentro de cada comunidad por provincias)
(Dentro de la provincia por poblaciones.)
Submarinas (Por paisaje, temas, ecologa y muchos grupos
biolgicos como moluscos, esponjas, algas)
Temas (Variado, fotos sueltas, de difcil clasificacin)
Vegetacin (Orden alfabtico del gnero) (A-Z)
Una vez que las imgenes han sido clasificadas por usos
estn listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede
al copiado de los archivos segn su temtica a la carpeta y
subcarpeta correspondiente.

Ingreso en archivo
Una vez que la carpeta de Mamferos: Mamferos01
Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVDs para sus archivadores
correspondientes (2 de ellos estn fuera de mi casa).
Tambin se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb
cada uno.
Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se borran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatizacin
de Photoshop a Jpegs de tamao 1.800 px y calidad 9.
La carpeta Mamferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas decenas de Mb.
Mamferos: Mamferos01 / 4 Gb.
x3 DVDs copias x2 Disco duro copias.
ORDENADOR: ARCHIVO
Mamferos: Mamferos01 / 22 Mb.
De esta forma la carpeta Mamferos01 pasa de pesar 4 Gb
a ocupar unas decenas de Mb.
Entonces creamos la carpeta Mamferos02 y procedemos igual.
Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo
la ltima en pares RAW + TIFF en espera de las copias de
seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.

Bsquedas
Si hemos entendido la parte anterior del proceso lo ms difcil est hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cmo
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SESIN 36 |

desenvolvernos con el archivo, hacer bsquedas, nuevos ingresos y familiarizarnos.

Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus
arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas:
-Abrimos las carpetas de mamferos. Mamif01, 02 y 03 hasta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus.
All estarn las miniaturas de referencia para elegir la ms
adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro
externo o Dvd.
- En el buscador de windows o de Mac: Inicio buscar,
tecleamos Ursus en el desplegable de todos los archivos y
carpetas. Aparecer un listado de todas las imgenes de

oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las

miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta.
Adems podemos buscar que el nombre del fichero contenga la palabra o bien que la palabra est en el contenido
del fichero.
Si optamos por un programa de gestin del archivo, debemos saber que debe ser lo ms compatible posible con otros
programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a
catalogar y referenciar las imgenes.

Mantenimiento y seguridad
Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar la
dinmica del mantenimiento del archivo. En las ltimas carpetas de la jerarqua de nombres habrn muchas llenas de
Jpegs y solo la ltima contendr los pares en alta hasta que se
completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que
esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan despus
las miniaturas.
Podemos archivar los Dvds de seguridad en tres carpetas
archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de
seguridad y un disco duro debe en distintos lugares fsicos. Yo
tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra
en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desafiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.
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SESIN 36 |

Hay que prestar mucha atencin en lo sucesivo a no repetir

un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de
foca debo comprobar antes cul es la ltima guardada para
dar el siguiente nmero consecutivo.
Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algn programa con el que estemos familiarizados (yo no lo hago)
que nos permita gestionar el archivo. Si en algn momento
no disponemos de este programa (en una visita a un cliente
o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una
imagen determinada de forma manual.

Visin global del flujo

Es importante visualizar todos los procesos del flujo y su orden, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones particulares segn necesidades y temticas de trabajo.
Si nuestra produccin de imgenes es muy reducida y lo va
a seguir siendo podemos buscar otros mtodos como recurrir
a editores y lbumes digitales que nos permitan ordenarlas
sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el
problema de ficheros con nombre duplicado al llegar al lmite
del marcador de la cmara, y problemas de mayor gravedad. Tambin tengo amigos que las clasifican por fecha y no
han tenido problemas serios por el momento. En cualquier
caso mucha suerte.
Es importante saber determinar si algo no est yendo bien
por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el
tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomino como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el flujo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imgenes que

no se procesan o no se identifican, o que no existen por estar

esperando en un Dvd que forma parte de una pila en espera.
Si una parte del flujo no es asumible por llevarnos demasiado
tiempo debemos saber identificarla para proceder a buscar
una solucin mediante un proceso ms optimizado.
Yo no he encontrado una forma ms gil y eficaz de hacer la
gestin de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier
novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticismo, todo hay que decirlo.

Organigrama de todo el proceso

PARTE 1
- Eleccin del equipo informtico. Ordenador fijo o porttil
y prestaciones.
- Ajustes y calibraciones. Cmara. Monitor y dispositivos.
Programas.
- Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposicin.
- Seguridad. Volcado PSD. Discos porttiles. Ordenadores
porttiles.
PARTE 2
- Edicin de las imgenes. Precisin en los descartes.
- Procesado del RAW. Calidad de salida. Tiff 16 b. Espacio
color. Exposicin, sombras y luces. Color. Nitidez. Enfoque.
Vieteado. Ruido.
- Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre,
correcciones. Ajustes segn aplicaciones. (Copias, revistas,
internet...)
- Informacin en la imagen. Etiquetado. Campos.
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SESIN 36 |

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- Cambio de modo y guardado. 8 bits.

- Renombrado de Tiff + RAW.
- Clasificacin por usos.

PARTE 3
- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos
temas no previstos. Carpetas vacas.

- Mantenimiento y seguridad. Grabacin de Dvds, paso a

archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Generacin de miniaturas.
- Bsquedas.
- Salidas y usos. Reprocesados.
- Visin global del flujo. Los embudos.

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SESIN 36 |

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PROCESADO DEL RAW.

PROCESADO DEL TIFF

Introduccin
Mi caso es el de un fotgrafo que dedica muchas horas frente
al ordenador, pero a causa de tener una gran produccin de
imgenes, no por efectuar un procesado complejo. Someterlas a procesos que vayan ms all del ajuste de niveles y
otras pequeas modificaciones hubiera hecho imposible mantener el archivo comercial al da.
Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un software complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He
optado desde hace varias dcadas por un mtodo prctico,
fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al
acabar las imgenes en el momento de la toma, el flujo de

trabajo resulta gil. Los ajustes realizados a cada imagen son

someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y slo puntualmente algn ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser
preciso editando, dejo las mejores imgenes.

El equipo informtico
Adquirir una cmara digital suele implicar el tener que manejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del
fichero Tiff en 16 bits. Las imgenes pueden ocupar ms de
120 Mb y si tenemos que aplicarles algn tipo de efecto
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(p. ej. filtro de eliminacin del vieteado en Photoshop) puede ser que el equipo tarde algn tiempo en efectuarlo. Por
tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de prestaciones medias, o ms bien elevadas si vamos a trabajar
con un porttil.
Si bien el uso de PC est ms extendido, hay numerosos
usuarios de los Macintosh de Apple para su utilizacin en
fotografa digital. Para un trabajo de ajustes y procesado
nos da igual cul utilizar y solo la exigencia del montaje de
vdeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u
otro sistema.
CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es necesario que sea de ltima generacin. Debemos instalarle
tantos discos internos como sea posible, cuanto ms rpidos
y de mayor capacidad, mejor.
Uno de estos discos se llamar Archivo y contendr las

imgenes. En caso de tener un nico disco, conviene hacer una particin en el mismo para separar los programas,
de las imgenes.
No es muy relevante la frecuencia del procesador para procesar imgenes, aunque s para el montaje de vdeos. Dado
que se mueven archivos de gran tamao necesitaremos una
considerable cantidad de memoria RAM.
La placa base debe disponer de varios puertos de alta velocidad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para
controlar dispositivos como impresoras, escneres, lector de
tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser
de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con
una carcasa resistente.
Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que
no suponen una inversin a tener en cuenta en comparacin
con el tiempo que ahorran.
Tarjeta grfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente
memoria. Su resolucin debe alcanzar la alta definicin, mejor si es especfica para nuestro trabajo. Algunos monitores
han superado ya los 2.000 pxeles de resolucin y es seguro
que la carrera seguir adelante.
Lector de tarjetas. Muy til para descargas directas y para intercambios de informacin con porttiles que no estn en red,
o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o
amigos, ya que almacenan informacin como un disco duro.
Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad
descargar las tarjetas a travs de un lector y no de la cmara
conectada al ordenador.
Tabletas grficas. No las empleo, para ajustes bsicos de
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SESIN 34 |

la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la

edicin de vdeo.
Monitores. Slo es recomendable trabajar con dos pantallas
si sometemos nuestras imgenes a retoque. Al no ser mi caso
utilizo un slo monitor.
En la actualidad podemos encontrar monitores de alta definicin, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y
rango dinmico, por encima de las 26 pulgadas a precios
asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe
permitir la regulacin en altura y ngulo, as como el giro a posicin vertical, con un botn de autoajuste y autocalibracin.
Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la
fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ngulo de visin
superior a 120 trabajaremos con mayor fiabilidad. Los monitores CRT ya no se tienen en consideracin, entre otras cosas, por convertir la seal digital del ordenador a analgica.
Las marcas ms especializadas tienen modelos de elevada
calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alternativos, con una ptima relacin calidad-precio.
Como vimos en la sesin anterior, una de las primeras cosas
que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configurar y calibrar el monitor y otros perifricos que lo precisen.
Discos duros externos. Su cantidad depender de nuestra produccin. Si es elevada necesitaremos un considerable nmero de ellos, al tener que acumular las imgenes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, para
una rpida bsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de
trabajo facilita mucho el tiempo de bsqueda y copiado
de ficheros en alta resolucin.
En la actualidad dispongo de varias unidades externas
de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del
archivo que slo se emplea para actualizaciones y para
satisfacer de forma rpida los pedidos que no pueden esperar. Antes, para no tener una maraa de cables adquira
o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me
aseguraba de su compatibilidad de cableado y con slo
dos cables, cambindolos de unidad, poda mantener dos
de ellos encendidos a la vez.

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo ms

dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de
disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas.
Deben tener una velocidad mnima de 7.200 rpm y conexin
de alta transferencia de datos, como ptima Fire Wire 800,
aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad.
Escner. Resulta muy til tener un escner de diapositivas si
tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una
diapositiva de forma inmediata por correo electrnico y proporcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de calidad, especfico para diapositivas, con una resolucin mnima
de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene
que disponga de software de deteccin de suciedad en la
imagen y reparacin de la misma, de tipo Digital ICE.
Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras
fotografas es posible adquirir una impresora de calidad fotogrfica a muy bajo precio. En realidad lo que ms caro
resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla
con cartuchos de tinta separados, con escner plano de documentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornos
Mi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de
diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto

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SESIN 34 |

volumen de produccin y una gran actividad de utilizacin

de imgenes. Los nuevos entornos y programas me requieren
grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su
pervivencia en el tiempo ha ido en aumento.
La primera disyuntiva est entre elegir un entorno en el que
realizar todos los procesos o bien solucionarlo con programas diferentes. Durante mi trabajo con imgenes digitales
he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas. Algunos que eran imprescindibles hace aos ahora
incluso han desaparecido del mercado.
Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza
y con el que realizar todos los procesos necesarios en el manejo de nuestras imgenes. Importan las imgenes y permiten
su ajuste, procesado, catalogacin y bsquedas con varios
programas. Una desventaja es que no podremos beneficiarnos de las virtudes de otros programas ajenos.
Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como
recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda preparado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas
carpetas se crea un enlace a su ubicacin. Las ventajas que
presentan slo se ven eclipsadas por la total dependencia y
rigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compaa
lo retira o desaparece, nuestro trabajo se ver amenazado.

Esta eleccin es recomendable para quien no suele utilizar el

fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe
Lightroom para Pc y Aperture para Apple.
El segundo mtodo es el que utilizo. Est menos optimizado,
requiere al menos de dos programas a elegir entre una variedad, que adems podremos reemplazar cuando queramos.
Tendremos una mayor independencia y seguridad en que
nuestro trabajo no se perder con el devenir de las compaas de software. Necesitaremos ms espacio, en el ordenador o en discos duros externos, y un poco ms de esfuerzo.

79

SESIN 34 |

Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a

sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y
nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de ficheros RAW que procede del fabricante de
mi cmara; con l realizo la edicin de mis imgenes: Digital
Photo Professional. En mi opinin rene gran facilidad en el
manejo con unos buenos resultados.

Edicin de las imgenes

Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes
o despus de ser procesadas:
-Borrar las que no sirven en cmara, antes del volcado.
-Procesar slo aquellas que nos interesen, borrando el resto.
Primero marcamos el material ptimo, ignorando aquel que
presente fallos de realizacin o composicin. Invertimos la seleccin y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos
por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos
teniendo menos dudas.
Para una mayor precisin en los descartes aplicamos
dos valoraciones:
Valoracin tcnica. La imagen tiene que estar bien realizada
desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como
valor absoluto. Desecharemos imgenes ambiguas, ligeramente movidas, ligeramente desenfocadas, con vieteado,
mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente realizadas y transmitir un mensaje sin ambigedades.
Valoracin creativa. La imagen ser, en trminos generales,
curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La
composicin tendr atractivo, sin errores o imprecisiones en
su realizacin.
Cuanto ms crticos y precisos seamos ms trabajo ahorramos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo
y energa eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido
procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.
En esta parte del proceso tendremos una percepcin
de cules son las mejores imgenes de las realizadas y

podemos proceder a su marcaje o separacin tras madurar bien las sensaciones.

Hay una considerable cantidad de programas para procesar
un fichero RAW de cualquier tipo de cmara, incluido Camera RAW de Photoshop.
Hace algn tiempo y con motivo de la imparticin de cursos,
prob algunos de ellos y compar los resultados con el procesado obtenido con el software del fabricante. El resultado
fue que la imagen resultante suele ser ms limpia y se invierte
mucho menos tiempo con el programa que suministra la marca de la cmara. Por ello sigo ajustando mis imgenes con
un software bsico y simple pero rpido y efectivo.

Ajuste del raw

Un fichero RAW no es un fichero grfico, sino que est encriptado. La forma de encriptamiento de la informacin se
hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante
y que el programa descodifica. Los programas independientes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente
uno que funciona, obtenido por regresin.
En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras
fotografas en el momento de la toma nos ahorrar muchas
horas de ordenador. La mayora de veces no realizamos ajustes al fichero RAW. Tan slo procederemos a su apertura,
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el visionado a pxeles reales si tenemos dudas o queremos

valorar alguna cuestin tcnica, y su marcado.
Si esta parte te parece demasiado bsica en su contenido
es posible que nuestros mtodos de trabajo difieran. Editar y
ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupar
unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia en
la edicin y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola
imagen mal realizada nos puede llevar mucho ms tiempo.
El uso de estos entornos o programas puede estar justificado
si utilizamos diversas marcas de cmaras en nuestro trabajo,
con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios
programas para la misma funcin: procesar un RAW y obtener un Tiff de salida.
Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a procesarlas con el programa que queramos.
Por lo general, no ser necesario ajustar la luminosidad, al
haber realizado una correcta medicin en el momento de la
toma, y las imgenes ya aparecen con ajustes por defecto
de saturacin, nitidez y contraste, que son los que tenemos
en la cmara, por lo que slo tendremos que marcarlas, o
raramente modificarlos.
Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad
general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histograma, una vez que comprobamos el lmite de sobreexposicin.
Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y
bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango dinmico del fichero captado.
El paso siguiente podra ser valorar el ajuste de la temperatura de color y elegir en un modo manual, de 100 en
100 Kelvin.
Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente
paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel
de ruido, corregir vieteado o deformaciones pticas, mejor
en esta fase.
Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad
ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no

se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16
bits permitir un ajuste de niveles sin prdida de informacin
tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad
y puede ser reproduccin grficamente a falta del cambio de
modo a CMYK.
Hay una gran variedad de programas que pueden procesar
un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestaciones, que incluyen:
El ajuste de la luminosidad de la toma.
La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recuperar tonos.
La seleccin de valores de nitidez, contraste y saturacin.
El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa.
La reduccin de ruido de luminancia y crominancia.
La correccin de vieteado del objetivo.
Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas
y bajas luces, recuperando informacin y expandiendo el
rango dinmico de la captura.

Ajuste del tiff

Algunos ajustes en el programa de procesado del RAW degradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del
TIFF lo hacen a mayor escala.
Necesitamos disponer de nuestras imgenes con regularidad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces
nos plantearemos dejar de leer este captulo y familiarizarnos
con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para
Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como
renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8
bits adems de liberar mucho espacio en los sistemas de
almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con recetas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para
un procesado en cualquier momento.
Me resulta muy conveniente tener las imgenes listas en for-

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mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes

de muchas imgenes. Me es muy cmodo encender varios
discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en
TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en
DVD. Tambin para mis agentes debo procesar de todas
formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su
posible publicacin.
Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares
de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio
muy considerable.
Mis TIFF son como una diapositiva, una nica versin afinada
que siempre ser igual, para que se reproduzcan siempre de
la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por
segunda vez un fichero RAW.
Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop
para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qu
tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son slo ajustes de niveles.
Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en
un escaso porcentaje de las imgenes que realizo y siempre
son pequeos recortes. La herramienta recortar nos permite
trazar con el ratn una seleccin a toda la imagen y luego
ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantenemos pulsado el botn maysculas/shift para no alterar sus
proporciones. En el caso de panormicas, coloco la imagen

en formatos preestablecidos en Photoshop para que mantengan un ratio.

Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general
evalo durante unos segundos la toma y valoro qu tipo de
ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles,
ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos
oscuros o de la zona media hacia luces o sombras.
La evaluacin del histograma es de gran ayuda, as como
el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las
barras para ver cundo perdemos detalle en los tonos extremos. Tambin es posible ajustar los tonos medios. En unas
cuantas imgenes realizadas entre la niebla o en clave alta,
podemos perder la esttica original y la atmsfera de la toma
si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias
es ms prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar
de forma irreversible.
Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF
la hara mediante el comando: Imagen Ajustar Equilibrio
de color. Tambin Imagen Ajustar Correccin selectiva
resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color concreto en la pestaa editar podemos elegir 6 opciones para
saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta
muy intuitivo el ajuste mediante Imagen Ajustar Variaciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las
dominantes de color.

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Eliminacin del vieteado. Es recomendable tratarlo en

el RAW, pero tambin se corrige fcilmente en Photoshop
mediante el comando: Filtro - Distorsin Correccin de
lente. Para efectuar la correccin, el software duplica una
capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF deberemos acoplarla previamente. En caso de un vieteado
muy evidente puede ser mejor opcin efectuar un pequeo
recorte a la imagen.
Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la tcnica no sera necesario aplicar mscaras de enfoque. El enfoque debe
ser uno de los ltimos procesos para poder valorar bien su
efecto, al tener ya los pxeles su ajuste de brillo definitivo.
Mediante la mscara de enfoque de Photoshop controlamos
tres parmetros que conviene definir para regular su efecto.
Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque
aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la
cantidad a aplicar depende del tamao del archivo, de su
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nitidez inicial y de la imagen representada; segn las formas

se apreciar ms o menos el efecto del enfoque de la mscara. Una textura de finas plumas, lneas o pelaje lo acusarn
mucho ms que una zona ms difusa.
Radio. Controla los pxeles de anchura del efecto. En general
se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el
efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensacin de
expansin de los pxeles; parecen crecer al expandirse la
cantidad de pxeles a enfocar.
Umbral. Controla a qu pxeles se les va a aplicar el efecto
por desviacin de luminancia con sus vecinos. Si elegimos
un valor elevado, de 20 por ejemplo, slo se enfocarn
los pxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo de
ms de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo.
Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uniformes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible
ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterioridad en cualquier momento o dejar la decisin al usuario
final de la imagen.
Ruido. Preferible en el RAW. De no ser as utilizar programas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro Ruido Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y
el ruido de color. Los parmetros son:
Intensidad: Acta sobre el ruido de luminancia en todos los
canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

Conservar detalles: A mayor porcentaje ms preserva bordes

y texturas.
Reducir ruido de color: Acta sobre los puntos de color aislados.
Enfocar detalles: Aade nitidez a los detalles para compensar el efecto.
Quitar defecto JPEG: Las imgenes muy comprimidas en formato JPEG suelen contener artefactos y halos en los contornos.
No conviene exceder ciertos lmites, ya que algunos funcionan eliminando pxeles del archivo de partida.
Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para
se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello
empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bien
el tampn de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado
ptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una
limpieza de partculas en la imagen.
Ajustes segn aplicaciones. Los ajustes de las imgenes
deben ser vlidos para la mayora de soportes. En general
mis clientes piden imgenes para reproduccin grfica, caso
de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10
% de los usos actuales estn destinados a pginas Web en
Internet. Por ese motivo dejo las imgenes a mi gusto y no excesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma
se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero
realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este
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propsito y la guardo en una carpeta aparte de copias.

Interpolacin. Para grandes reproducciones puede ser que
la imagen no de el tamao adecuado de impresin. Es importante facilitar las imgenes bien ajustadas y a su tamao
de reproduccin si ste es conocido de antemano. Un excelente mtodo de interpolacin se obtiene desde el fichero
RAW, dndole el tamao de salida deseado. Existen programas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up
o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si
vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el
120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en seleccin bicbica ms suavizada, mientras que las reducciones
en bicbica ms enfocada. Si reproducimos por imprenta,
recomiendo visualizarla a tamao de impresin y luego la
amplo dos veces ms con la lupa, a medio camino de la
visualizacin a pxeles reales.

Informacin en la imagen
El material que ha sido seleccionado para el archivo debe
ser ahora identificado adjuntando informacin en los metadatos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas especficos que lanzan una misma plantilla

a varias imgenes, o bien incluirlos individualmente mediante
el comando Obtener informacin de Photoshop.
Los tipos que podemos encontrar en una imagen son:
- Metadatos tipo 1, generados automticamente por la cmara.
En primer lugar encontramos los datos asociados a las propiedades del fichero de imagen, como son su formato, el
tamao, la fecha de creacin del mismo o su nombre.
Otro grupo de datos generados en el momento del disparo
es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que
graba informacin sobre los datos tcnicos de la toma, incluyendo cmara, diafragma, velocidad de obturacin, objetivo utilizado, ISO, balance de blancos, etc.
Utilizando esta informacin y con la ayuda de un software de
catalogacin es posible ordenar cronolgicamente las imgenes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...)
o incluso agruparlas por el objetivo o la cmara utilizados.
- Metadatos tipo 2, introducidos en las imgenes.
El segundo grupo de metadatos est constituido por informacin que debe ser introducida con la ayuda de software
una vez que se han descargado en el ordenador. Estos
metadatos nos permiten documentar las imgenes con diversa

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informacin. Esta documentacin asociada a la imagen resulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar
conocimientos de utilidad para su publicacin.
En estos datos IPTC (International Press Telecommunications
Council) podemos describir el contenido de la imagen, proporcionar palabras clave que faciliten su bsqueda e inclusin en parmetros de localizacin, informar de nuestra autora o aadir nuestro correo electrnico.
Su edicin puede realizarse de forma masiva con la ayuda
de mltiples programas como es el caso de visores, programas de archivo y catalogacin o de los nuevos programas
gestores y editores de imgenes RAW.
Tambin es posible hacerlo de forma individual mediante
plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando
han sido aplicadas a una serie de imgenes. Estos datos van
a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales
destinatarios de las imgenes como pueden ser publicaciones y agencias, o simplemente para buscar y almacenar
organizadamente mediante el uso de un software de archivo
y catalogacin. Nuestras fotos contendrn dentro todos los
detalles que queramos, facilitando su identificacin desde
todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberamos rellenar son:

Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en
los crditos.
Descripcin: Una identificacin lo ms completa posible
de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella
aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-

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paado del gnero y especie. Localizacin: Topnimo,

localidad, provincia, comunidad, pas. Geolocalizacin
por coordenadas.
Palabras clave: Muy tiles para bsquedas. Por ello debemos ser capaces de definir la imagen en palabras. Tambin
nos fijaremos en valores cromticos o compositivos. Mejor en
singular para mayor seguridad en las bsquedas. Ejemplo:
Gato. Grupo. Amarillo. Domstico. Dormido.
Estado del copyright: Con copyright.
Aviso del copyright: Nuestro nombre.
Direccin URL: Nuestro e-mail de contacto.
- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temtica o calidad.
Son los que utilizamos para marcar las imgenes basndonos
en su calidad o en contenedores temticos virtuales, como son
el caso de lbumes, catlogos, categoras y otros mtodos.
Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y
etiquetas de color a las imgenes. Estas marcas pueden ser
ledas en diversos programas, facilitando su utilizacin.
A ello se unen los agrupadores temticos de los programas
de catalogacin, que nos van a permitir acceder rpidamente y de mltiples formas a las imgenes sin que dependamos
de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos
ltimos metadatos de marcacin.

Las que recibiran una puntuacin baja no superan la fase

de edicin. Y disponer de un sistema de marcaje para las
de valores 4 y 5 no tendra sentido. Para separar las imgenes de una calidad muy elevada, aquellas que destino
a mis publicaciones, a los concursos y a la obtencin de
copias, dispongo de una carpeta de seleccin en la que
introduzco miniaturas.
El aspecto ms importante de la utilizacin de los metadatos
EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estndar compatibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos
estarn documentadas y contendrn informacin que puede
ser leda por diferentes programas. En segundo lugar, que la
informacin est incrustada en el interior de los propios ficheros con lo que se facilita el acceso a los mismos.
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