FOTO 5:

Eso es arte? La fotografa en arenas movedizas

Oscar C. Nates
Cuando se observa una fotografa artstica contempornea es fcil plantearse la pregunta
Y eso es arte?
Veamos las siguientes fotografas de Edward Weston, Bill Brandt o Irving Penn:

En estas tres fotografas se pueden encontrar muchos elementos para calificarlas de artsticas.
Sin embargo no ocurre lo mismo con el trabajo de fotgrafos como Wolfgang Tillmans, Lucas
Blalock o Richard Billingham.

Las anteriores son obras de algunos autores en la escena de la fotografa artstica

contempornea. Y ante todas ellas vuelve a formularse la misma inquisitoria: Y eso es arte?
La respuesta no es sencilla ni directa.
A continuacin se mencionan los tres momentos en la vieja ria arte-fotografa a grandes
rasgos. Estos son temas que constituyen captulos enteros en la historia de la fotografa; los
revisaremos rpidamente para comprender un poco mejor la fotografa artstica
contempornea.

Primer Round: Fotgrafos vs. Pintores

Cuando Jacques Mand Daguerre
present
su
invento
del
daguerrotipo el 19 de agosto de
1839 ante la Academia de
Ciencias de Pars, apadrinado por
el matemtico, fsico, astrnomo,
pero sobre todo poltico, Franois
Arago, le impuso un cierto talante
a la fotografa: se le mostr como
invento, como artefacto, era un
prodigio tecnolgico. Se le seal
como gran auxiliar a disposicin
de las ciencias. Pero no fue
percibida como un arte en s
misma.
Si la fotografa hubiera sido presentada en la Academia de Bellas Artes y no en la Academia
de Ciencias y si su padrino Fraois Arago hubiera sido artista y no cientfico tal vez nunca
habra comenzado el debate relativo a si la fotografa es arte o no. La acogida que dieron los
cientficos al nuevo artefacto fue enorme. Sin embargo los pintores, bastante celosos de su
propio estatus y modo de subsistencia, hicieron todo lo posible por frenar algo cada vez
resultaba ms evidente: la fotografa no era sirvienta, sino seora de la casa.
Algunos
fotgrafos
como
Gustave le Gray (1820-1882),
supieron ver que la fotografa
tena un valor como arte.
Henry Peach Robinson trabaj
con una intencin muy similar a
los pintores, construa un boceto
a lpiz y luego montaba la
escena que capturara mediante
la cmara. Adems de ser
un tableux vivant, superpona
diferentes negativos para lograr
la escena exacta que buscaba.
(Marina. Gustave le Gray. 1856)

Carroling (Paseando). H. P.
Robinson. 1887. Boceto a lpiz
y fotografa.

Julia Margaret Cameron (1815-1879) acudi a las escenas alegricas con una esttica
prerrafaelista, pero su verdadero xito fue el retrato. Sin desprenderse de los criterios
cannicos de la pintura, Cameron cre retratos
extraamente espontneos (dada le poca y las
posibilidades tcnicas como los largos tiempos de
obturacin). El ama de casa fue duramente criticada,
pero se convirti en la ms grande retratista en el siglo
donde uno de los gneros fotogrficos ms importantes
fue, precisamente, el retrato.
A mediados del siglo XIX aparecieron grupos de
fotgrafos con tiempo y dinero que se interesaban en la
fotografa sin importarles sus posibilidades cientficas.
El Pictorialismo reclamaba la emancipacin total de la
fotografa artstica de lo puramente cientfico y tcnico.
[1]
Este pictorialismo surgido en Inglaterra fundamentalmente equiparaba la fotografa al dibujo
o la pintura. Pero tambin fue un movimiento en el que algunos fotgrafos buscaban

desmarcarse de la prctica casual e informal de la fotografa. Esto implica una reivindicacin

de la fotografa como una posibilidad artstica y una forma de expresin personal.
In Brittany. Robert Demachy. 1904.
Publicada originalmente en Camera
Work Nmero 5, 1904

Los pictorialistas buscaban una

esttica que se alejara de la fra
precisin fotogrfica y trataron de
emular tanto en las tcnicas de
impresin como con los temas y
composiciones un aire similar a las
pinturas de la poca. Esto resultaba
una negacin por parte de los
mismos artistas a reconocer, o
entender, las propiedades formales de la fotografa que la hacan nica frente a otras
manifestaciones plsticas
Los temas estaban muy cercanos a las exploraciones impresionistas: vistas urbanas en un
momento concreto del da y, muchas veces, bajo condiciones atmosfricas especiales -y
difciles- como lluvia, nieve, viento o niebla. Tambin estn cerca de la pintura simbolista,
con un gusto por la figura femenina, sola o en compaa de otra, joven o adolescente,
desnuda o en muchos casos vestida con tnicas de aire antiguo y velos orientales. [2]
Si bien muchos entusiastas y amateurs vean grandes posibilidades meta-documentales del
nuevo medio, Los crticos de arte no aceptaron la fotografa con tanta diligencia como los
artistas. A menudo usaron la palabra con un nfasis negativo, para condenar aquella pintura o
escultura que, en su opinin, no trascenda de la verosimilitud y slo registraba la apariencia
externa del mundo. [3]

Un ejemplo tpico de la fotografa artstica inglesa de

mediados del siglo XIX. Los nios Llewelyn. John
Dillwyn Llewelyn. 1856

Segundo round: La fotografa y el modernismo vs. los hijos del pictorialismo

A principios del siglo XX an prevalecan pictorialistas importantes, lo dos ms relevantes de
la poca y que tuvieron un papel importante en la fotografa ya bien entrado el nuevo siglo
fueron Edward Steichen y Alfred Steiglitz. Ambos influiran tanto en la fotografa como arte
como la fotografa en el mundo del arte. Steiglitz fundara en su local ubicado en el nmero
291 de la Quinta Avenida sus clebres Little Galleries of the Photo-Secession y la
fundamental revista Camera Work. Por su parte Edward Steichen terminara siendo el
curador de fotografa del Museum of Modern Art de Nueva York y montara la famosa
exposicin The Family of Man antes de cederle el puesto a John Swarkowski.

The Steerage (La cubierta del barco). Alfred Stieglitz. 1907

Curiosamente fue una fotografa del propio Stieglitz (The Steerage) la que sirvi como
puente entre el pictorialismo y la fotografa directa y modernista. Los crticos comenzaron a
gustar ms de la fotografa que parece fotografa [4]. El propio Pablo Picasso, quien por
ese entonces estaba pintando su histrico Les Demoiselles dAvigon, gust de esta fotografa
de Stieglitz. [5]
Cuando ya estaba ms o menos asentada la idea de que fotografa y arte no eran
incompatibles, el modernismo cuestion al arte mismo.
A principios del siglo XX el mecanicismo cobr fuerza; la idea de la mquina era
poderosamente seductora. Y qu mejor que combinar el mecanicismo de la mquina
fotogrfica y los nuevos desafos del arte modernista? La fotografa se converta entonces en
el medio por excelencia para las nuevas formas de arte. Es la poca en la que todos los ismos
encuentran en la fotografa uno de los grandes medios de expresin.
El siglo XX se convirti en una marejada totalmente renovadora: nuevas modas, nueva
msica, nuevas formas de pensar, pero tambin nuevas guerras.

La Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Espaola dispararon el auge por la fotografa de
guerra y los gneros documentales. En el perodo de entreguerras surgi un vivo inters por la
fotografa como un medio de expresin artstico. Los estudiantes de la Bauhaus comenzaron a
explorar vidamente las posibilidades estticas cmara en mano.
Lszl Moholy-Nagy, profesor de la clebre escuela,
explor el medio de una forma totalmente distinta a la
del siglo XIX en consonancia con lo que haca por su
parte Francis Bruguire o Man Ray y sus rayogramas

Abstraccin con papel cortado.

Francis Bruguire. 1926

Aquila degli Abruzzi (Italia). Henri Cartier-Bresson. 1951

Constructivismo, Futurismo, Vorticismo, Dadasmo,

Surrealismo y la propia Bauhaus fueron corrientes
artsticas que abrazaron a la fotografa como un medio
con posibilidades sin precedentes.
Es a mediados de 1930 cuando los fotgrafos toman la
calle y la convierten en la escenografa donde se
desarrolla el drama de la vida cotidiana.

De este entorno surgen las grandes figuras de la fotografa en la primera mitad del siglo XX
donde se combinan las intenciones documentales y una bsqueda constante por la forma:
Henri Cartier-Bresson, Brassa o incluso el propio Walker Evans. A partir de ellos la
hibridacin paradjica se convierte en una constante de los fotgrafos donde se entremezcla
lo documental con lo lrico, lo ntimo con lo pblico y lo trivial con lo trascendente.
El modernismo en fotografa fue un periodo donde se consider fundamental la autora y el
papel del desarrollo tanto esttico como tcnico de la fotografa. Para el modernismo la
fotografa cobraba una personalidad intelectual y esttica trascendente, contrapuesta a los
papeles funcionales, vernaculares y de anonimidad en la autora que dominaron en los
primeros cien aos de la fotografa. [6]
Terminada la Segunda Guerra Mundial todo cambi. La gente estaba cansada del conflicto
blico y el horror como forma de vida. En un entorno de abrumador cansancio, la
exposicin The Family of Man montada por Steichen cay como agua de mayo a una
sociedad agotada, inmersa en un proceso de recuperacin post-traumtica.

La exhibicin fotogrfica The Family

of Man trascendi los muros del

Museum of Modern Art en Nueva
York y lleg incluso a Johannesburgo
(Sudfrica) en 1958.

Tercer round: La fotografa vs. El espectador

Si la cuestin relativa a la relacin arte-fotografa ya est plenamente zanjada, Por qu hay
tanta perplejidad ante la fotografa artstica contempornea? Por qu entonces las fotografas
de Tillmans, Blalock o Billingham que se proponen al principio del artculo no parecen arte?
Por qu los fotgrafos contemporneos parecen ponerse en guerra con sus observadores?
Por qu es tan difcil entender una fotografa de arte hoy en da?
La razn de fondo es que el arte contemporneo implica ms una operacin mental que visual
y, en ocasiones, la superficie solamente da algunas pistas al observador para descifrar un
acertijo. En la fotografa artstica contempornea el autor puede revelar una parte pero no
explicitar totalmente la obra para que el observador tenga sus propias lecturas, sus formas

personales de interpretacin que pueden ser incluso divergentes de las del

fotgrafo/autor/artista.
La fotografa contempornea exige del observador un papel activo. Ya no se trata
exclusivamente de un discurso, sino de una conversacin, un coloquio que, como en la vida,
a veces uno quiere decir una cosa y su interlocutor entiende otra. El fotgrafo se arriesga a
crear para que su trabajo acabe convirtindose en algo inesperado en los ojos del observador.
El mundo de la fotografa artstica contempornea se ha vuelto increblemente diverso. Estas
nuevas conversaciones entre autores y lectores se han diversificado en los ltimos
cincuenta aos de una manera sin paralelo. Incluso tal vez sera mejor hablar de fotografas
artsticas contemporneas (as, en plural) porque existen una pluralidad de estilos,
intenciones y tcnicas: apropiaciones, la inclusin de textos, happenings, la mirada hacia el
rostro humano, performance, la captura de la intimidad, escultura hallada, el retorno a las
puestas en escena (tableau vivants), etctera.
Hoy los subgneros de fotografa artstica abarcan un cruce de posibilidades e hibridaciones.
Tras una superficie aparentemente banal, fotgrafos como William Eggleston o Stephen
Shore llevarn hasta el extremo la cotidianidad que descubri Walker Evans y agregarn una
nueva capa de complejidad con otro tema tab para la fotografa artstica: el uso del color.
Ahora bien, en esta tercera etapa de la fotografa como arte no hay una intencin, como
ocurra en el modernismo, por deificar la originalidad y a los grandes creadores fotogrficos.
En el postmodernismo se examina el medio en trminos de su produccin, diseminacin y
recepcin en los trminos de su inherente reproducibilidad y ambivalente
autenticidad/falsedad donde una ofrece cobijo y camuflaje a la otra.
En el contexto del pensamiento de intelectuales como Roland Barthes y Michel Foucault, la
fotografa comenz a ser comprendida como signos que adquieren un valor a partir del lugar
que ocupan dentro de un sistema socio-etno-cultural ms grande de codificacin visual. [7]
Como veremos, el significado de la
imagen ya no pertenece al autor, ni es
el fotgrafo quien tiene control sobre
el mensaje de la imagen, sino que est
determinado por el conjunto de otras
imgenes y signos.
Es el bagaje de cultura visual del
observador
que
ayuda
a
construir/deconstruir el significado de
una imagen a partir de las otras
fotografas que ha visto en su vida:
instantneas

familiares, anuncios de revistas, fotogramas de pelculas, estudios cientficos o de vigilancia,

otras fotografas viejas, fotografas artsticas, etctera.
Dentro de esta nueva significacin/codificacin, el trabajo de Cindy Sherman Untitled Film
Stills (1977) se convierte en el autntico punto de partida del post-modernismo fotogrfico.
Hoy en da, despus de las dos primeras etapas fotografa/pintura y fotografa/modernismo
hay quienes creen que preguntarse si la fotografa es arte, resulta ocioso. Gabriel Bauret
expresa en su libro De la fotografa que la pregunta la fotografa es un arte? no tiene
ya razn de ser, puesto que los fotgrafos tienen su espacio en los museos de arte moderno,
tanto en Europa como en Estados Unidos, en el seno de colecciones especficas y programas
de exposiciones. [8]
[1] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografa. Edit. Ctedra, Espaa, 2007, Pg. 214
[2] Newhall, Beaumont, Historia de la fotografa. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, Pg. 83
[3] Ibdem
[4] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pg. 167
[5] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pg. 168
[6] Cotton, Charlotte, The Photograph as contemporary art. Edit. Thames & Hudson, London, 2004, Pg. 191
[7] Cotton, Charlotte, Ibdem
[8] Bauret, Gabriel. De la fotografa. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010, Pg. 87

II

El gran debate: Qu es arte y qu no?

Marcel Duchamp era, al igual que sus dos hermanos, un pintor que experimentaba con el
cubismo como una forma de representacin alternativa de la realidad.
Este estilo era por s mismo un cierto escndalo pues propona como sujeto a los objetos de
uso cotidiano. Por otra parte cuestiona la representacin en un discurso claramente enfocado
hacia la epistemologa. Por otra parte el cubismo era una disrupcin en las expectativas del
espectador y finalmente fusiona la vida de la calle con la hertica condicin del estudio
artstico. [1]
El escndalo del desnudo
A pesar de rodearse de una comunidad de artistas de vanguardia, cuando mostr su Nu
descendant un escalier para la exposicin Salon des Indpendants en Pars obtuvo una
respuesta que jams se habra imaginado: Albert Gleize le pidi que retirara la pintura o le
quitara el nombre. Se deca que el ttulo era demasiado literal y que un desnudo nunca
desciende de la escalera: un desnudo se reclina. Los argumentos le parecieron a Duchamp
ridculos.

El artista se indign ante unas crticas que le sonaron a un academicismo atrofiado y

extemporneo. Y quin deba decirle qu nombre ponerle a su obra? Quin se puede
abrogar el carcter de autoridad en materia de arte? Cmo pueden tratar de alterar la
intencin de un artista? Y adems con argumentos tan pueriles
Duchamp, en su alteracin, comprendi que el arte era mucho ms que pintura sobre un
lienzo o una pieza de mrmol golepada con un cincel: el arte estaba en la mente, no tanto en
el ojo como se haba pensado. El discurso artstico deba partir de una operacin intelectual y
si de paso resultaba esttica qu bueno, pero esto no deba ser, de modo alguno, un
imperativo. El arte tiene muchas funciones y puede ser bello, pero no tiene que ser bello. El
goce es una mera posibilidad entre los muchos resultados que puede perseguir un artista.

Por otra parte, Duchamp iniciaba un gran debate: Quin tiene el derecho de decir qu es
arte y qu no? Los curadores y autoridades de un museo? Los burcratas del arte?
Y por qu no los artistas? Acaso el museo no era una nueva forma de dogmatismo
donde se elevaban las supuestas piezas de arte al altar convirtindolas en sagradas? No
era esta una forma de fetichismo? Por qu deba un artista atenerse a la opinin de los
informados? Era indispensable que una obra de arte apareciera en una sala de
museo para ser convalidada? No era esta una actitud totalitarista totalmente contraria
al espritu artstico?
Armado con esta metralla de pensamientos, Duchamp traz un plan: decidi participar en la
exposicin organizada por la Society of Independent Artists en Nueva York pues el nico
requisito para participar era pagar la cuota de entrada. En tal caso, se supona que podra
participar con cualquier obra de arte. Como l mismo era miembro del board of directors
decidi participar de manera annima para,
adems, poder presenciar el espectculo en
primera fila. Duchamp present un urinal
industrial, lo firm con el nombre R. Mutt.
Cuando lleg la obra para su registro se arm,
evidentemente, un gran lo.
Fontaine. Marcel Duchamp. 1917. Fotografa de
Alfred Steiglitz publicada en The Blind Man
En el seno del board of directors comenz el
debate. La pieza se consider, claro est, vulgar,
inaceptable, ni siquiera una obra de arte y se
prohibi su exhibicin. Duchamp, una vez que
confirm lo que ya anticipaba revel la identidad
del famoso R. Mutt y enseguida renunci al
cargo.

El urinal desafiaba todas las nociones de arte tal como se conocan. Todos creyeron que era
absolutamente ridcula la postura de Duchamp porque, adems, el arte implicaba una pieza
nica, original, producto de la mano de un artista. La nocin de artesano-artista an persista:
la parte artesanal, el homo faber era fundamental para la obra artstica.
Sin embargo Duchamp haba escogido un objeto y su intencin fue convertirlo en una obra de arte.
Al hacerlo no solamente cre una obra de arte, sino que redifini por entero el concepto mismo de
arte.

Una redefinicin total del arte

La pieza en cuestin se perdi. El nico vestigio es la fotografa que hizo Alfred Stieglitz y
que se public en The Blind Man. En todo caso, resulta irrelevante que se conservara o no la
obra: La clave en este artista fue crear una pieza que cuestionaba qu es y qu no es arte. Era
una operacin intelectual, cerebral. El aspecto esttico era el menos importante. El arte poda
ser feo, y seguir siendo arte. El francs espet al mundo que el arte va mucho ms all de la
superficie y que ni siquiera un objeto tena que ser necesariamente una obra de arte. Ms que
un objeto artstico, abra el camino para un hecho artstico.
Piero Manzoni

Si Duchamp redefini qu cualquier cosa, cualquiera,

poda ser una obra de arte; Piero Manzoni llev esta
idea hasta consecuencias insospechadas. Sin embargo al
cuestionar el establishment cultural tambin alter irremisiblemente las estructuras del poder
y la cultura. Si una autoridad poda declarar, ridculamente y sin fundamentos, si una pieza
no poda ser una obra de arte, Quin le niega el derecho al artista de decir que s puede
ser una obra de arte?
El museo al banquillo de los acusados
La afirmacin de Gabriel Bauret [2] es un poco ingenua: si est en un museo, tiene que ser
arte o no? La respuesta es, a partir de Marcel Duchamp, no. El propio museo, su naturaleza
y fin es materia de debate. El museo ya no es la otrora venerable institucin certificadora, que
ratificaba qu es o no arte.
Las primeras nociones del museo remiten a las grandes colecciones, luego a un deseo de
preservar la historia-memoria; en tal sentido es fcil que el museo se convierta en mausoleo.

Luego sigui un enfoque paternalista y devaluador de la sociedad civil donde el estado

convierte el museo en una extensin de su sistema de educacin poltica.
Asimismo, el gobierno se convierte entonces en el gran validador-devaluador de un acto
hbrido sacralizador/desacralizador donde algo (un objeto, una idea, una postura, un perodo
histrico, una regin, un personaje) se convierte en reliquia o anatema segn convenga.
Libros, (1925) Cartel hecho para la seccin de Leningrado de la Gosizdat (Editorial Literaria
Estatal). Alexander Rdchenko. Fotomontaje. 1925

Cuando se dice institucin al

servicio de la patria muchas veces
realmente es un museo a la
servidumbre del gobierno y, peor
an: de los polticos.
La mezcla arte-poltica puede
acabar en sinsabores como los que
tuvo que experimentar el fotgrafo
sovitico Alexander
Rdchenko quien incorpor todo el
lenguaje bolchevique a su fotografa
y cre propaganda para el rgimen
sovitico y acab proscrito por
Stalin.
Sin una relacin ms madura entre la sociedad civil y su papel dentro del estado, seguiremos
siendo testigos de locales didcticos que bajo su atractivo diseo museogrfico interactivo
y multimedia subyace ese educar al pueblo mucho menos ingenuo y benigno de lo que
parece a simple vista.
Por si lo anterior fuera poco, existen expresiones culturales que por definicin no caben en el
recinto sagrado del museo y que, sin embargo, son arte. Tal es el caso del Street Art. Esta
expresin es callejera por definicin. De hecho es ms fcil que el Street Art invada el
museo, como hizo Banksy en su intervenciones musesticas de 2005 [4] a lo contrario. En el
caso del Street Art la naturaleza subversiva de esta expresin y el hecho de su esencia
callejera repelen la idea de circunscribirlo en un museo. Es una nocin tan aberrante como la
del zoolgico, que es a un tiempo ingenuamente aceptado pero fundamentalmente perverso.
Pero aparece una nueva cuestin: con todo lo interesante que resulta esta escaramuza entre
Duchamp, su arte conceptual y el mundillo cultural Qu tiene que ver esto con la fotografa?
En una palabra: todo. Duchamp es el germen para toda la fotografa artstica contempornea.

Una y tres sillas

En 1965 Joseph Kosuth cre una obra de arte a la que titul One and three chairs (Una y tres
sillas). La pieza pareca amalgamar las ideas de Duchamp sobre lo que constituye el arte pero

tambin incluya la declaracin de Magritte hecha con su clebre pintura Esta no es una
pipa.
La primera silla es fsica, real, est colocada en el museo y es un readymade la Duchamp.
Junto a ella se coloca una fotografa, la segunda silla. Y finalmente aparece en un letrero la
definicin escrita de una silla. En la obra de Kosuth, ..la silla se converta en su propia
representacin, en un smbolo de s misma [4a]
Cada una es una forma de expresin de la silla, en un caso fsica, en otro una ilusin ptica y
en tercer lugar un concepto lingstico. Las tres son sillas diferentes, y al final una misma
silla. Y de hecho, hasta podra argirse que hay cuatro o hasta cinco sillas. La cuarta es la
obra como Gestalt, es decir, el hecho artstico que implica una silla fsica, una fotografa y un
letrero en un espacio concreto como unidad, como pieza artstica. Eso ya es una cuarta silla,
el conjunto de las otras tres.
La quinta silla es la representacin de la propia fotografa donde se muestra el hecho artstico
(la que tiene el lector en su pantalla al momento de leer esta entrada). Y la sexta silla es en
realidad una multiplicacin de todas las sillas (fsica, fotogrfica, semntica, etc.) en la mente
del observador. Es una obra dentro de una obra dentro de una obra de arte No muy distinto
al concepto de sueo dentro del sueo de Nolan en Inception (Cristopher Nolan, 2010)
Esas protoinvestigaciones , como l mismo las llam [Kosuth], retomaron con rigor
filosfico la compleja relacin entre los objetos y sus representacin. [4b]
Ya decamos que esta obra de arte no est muy alejada de los readymades de Duchamp. Y
esto se debe a que ambas obras (One and three chairs y Fontaine) comparten un
mismo concepto. Por ello se les llama Arte Conceptual, y como veremos, el arte conceptual
fue uno de los ms importantes vehculos para que la fotografa obtuviera carta de ciudadana
de pleno derecho en el mundo del arte. [5]
La fotografa: arte conceptual por excelencia
De los medios visuales, la fotografa ofrece posibilidades especialmente afortunadas para el
arte conceptual pues, como bien apunta James Yoo, es el medio perfecto para aplicar la
fotografa en extrapolaciones sin fin su aparente neutralidad, objetividad, literalidad y
conexin a cierta realidad compartida, para tomar su ubicuidad y convertirla en algo extrao
y provocativo. [6]
Esta capacidad para ocultar sus posibilidades artsticas resulta crucial en el arte conceptual.
La fotografa en su aparente documentalidad puede camuflar fcilmente una intencin autoral
y provocar, de manera ms efectiva, una provocacin del espectador por parte del fotgrafo.
La fotografa en tal sentido puede cuestionar el arte de una manera particularmente efectiva,
y no olvidemos que el arte conceptual No puede ser definido en trminos de medio o
estilo, sino ms bien en el modo de cuestionar qu es el arte. En particular, el Arte
Conceptual desafa el objeto artstico como nico, coleccionable o vendible [7] La propia
capacidad de contar con mltiples copias de la fotografa ofrece una bravata adicional al arte
concebido en su forma ms tradicional.

Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts)
[Lanzando tres pelotas en el aire para lograr una lnea recta (el mejor de 36 intentos] (detalle).
John Baldessari. 1973.
Despus de Duchamp el arte es mucho ms que crear algo bello. Sin duda el arte puede ser bello,
pero no todo el arte ni todo el tiempo tiene la obligacin de serlo. El arte se transforma tambin en
una posibilidad intelectual que no es siempre evidente ni comprensible nicamente en el nivel
visual.
Por su parte Lemagny declara que el arte conceptual es reducir el arte a la interrogacin que deja
caer sobre s mismo. No hacer arte con ideas, sino hacer que el arte sea una idea del arte. De hecho,
no una idea, sino un pensar sobre. Un arte que se muerde la cola. [8]
Notas
[1] Godfrey, Tony. Conceptual Art. Edit. Phaidon, Londres, 2006. Pg. 24
[2] Gabriel Bauret expresa en su libro De la fotografa que la pregunta la fotografa es un arte? no tiene
ya razn de ser, puesto que los fotgrafos tienen su espacio en los museos de arte moderno, tanto en Europa
como en Estados Unidos, en el seno de colecciones especficas y programas de exposiciones. Bauret,
Gabriel. De la fotografa. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010, Pg. 87
[3] Querol, Mara ngeles. Manual de gestin del patrimonio cultural. Edit. Ediciones Akal, Madrid,
2010Pg. 327
[4] Banksy. Wall and Piece. Edit. Century (The Random House Group, ltd), Londres, 2006, Pg.
[4a] Campany, David (Ed.) Arte y fotografa, Edit. Phaidon, Londres, 2006, p. 23
[4b] Ibdem
[5] Sobre Arte Conceptual y fotografa tambin sugerimos revisar Colorado, scar. Lourdes Grobet mas all
de la lucha libre. http://oscarenfotos.wordpress.com/2011/12/16/las-mil-mascaras-de-lourdes-grobet/
[6] (Nota traducida) Yood, James. Light Years: conceptual Art and the Photography. Aperture Magazine,
Summer 2012, Pg. 8
[7] Godfrey, Tony. Op. Cit. Pg. 4
[8] Lemagny Jean-Claude. La sombra y el tiempo: la fotografa como arte. Edit. La marca editora, Buenos
Aires, 2008 Pg. 81

III

Fotografa artstica contempornea: idea y concepto

Aunque el cuestionamiento mismo sobre qu es el arte es el corazn del arte conceptual es
necesario retomar la importancia de la idea como eje del hecho artstico. En el Arte
Conceptual la idea o el concepto es la parte ms importante de la obra. Cuando el artista
utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificacin y decisiones y la
ejecucin son superficiales. La idea se convierte en la maquinaria que produce el arte.

De la serie Landscape With a Corpse. Izima Kaoru. 2003

Un ejemplo muy concreto es el proyecto Landscape With a Corpse (2003) de Izima Kaoru.
Esta serie fotogrfica tiene como punto de partida una pregunta que le formula el autor a
modelos y actrices: Con qu ropa te gustara morir? La respuesta se plasma en una
fotografa construida. Este es un ejemplo muy claro de la importancia de la idea que genera
el proyecto artstico. La fotografa se convierte en el medio elegido por Izima Kaoru para
plasmar su concepto y convertirlo en un hecho artstico.
La idea como productora del arte suena como algo muy atractivo y apropiado del lado del
artista. Pero qu ocurre cuando la idea pasa al lado del observador, a quien se le ha
invitado a dejar aquel papel pasivo en el hecho artstico para hacerlo partcipe de la
obra de arte? Qu ocurre cuando el observador altera la obra de arte, su significado y
su idea a partir de una lectura distinta a lo que pretenda el autor? Esto resulta
complejo.
Uno de los problemas para comprender el arte contemporneo (y por ende la fotografa
artstica contempornea) es que se requiere contar con las herramientas, conocimientos e
ideas necesarios para desentraar el enigma que plantea. La comprensin de los mensajes
visuales depende de la capacidad que tienen los destinatarios para descifrarlos.

Es como recibir un cajn cerrado y sin llave. Hasta no tener la informacin clave ser
imposible abrirlo y esto que parece tan obvio no lo es, pues precisamente es la razn por la
cual al acudir a una sala de museo se pregunta uno Y eso es arte? Es un poco como si
alguien pusiera un cofre lleno de lingotes de oro frente a nosotros, pero al estar cerrado y no
darnos la llave dijramos Y eso es un tesoro?

Dad on bed. Larry Sultan. 1985.

Sin la informacin completa, es muy fcil darle una lectura completamente distinta a una
fotografa, divorciada totalmente de la intencin autoral.
La fotografa requiere, como ningn otro medio, de este bagaje, de esta llave que permita su
comprensin. El problema es que la imagen fotogrfica parece ya hecha, acabada, ergo se da
por hecho. En otras palabras, debido a que en la fotografa lo que queda inmediatamente en la
superficie es el aspecto icnico, la imagen misma, es fcil dejar la lectura en ese nivel. Un
trabajador que acaba de comprar un diario en el que aparece una chica en bikini en las
pginas centrales seguramente no se preguntar Cul es el valor de esta fotografa? Es
un happening donde la fotografa es un mero testigo? Qu papeles estn jugando los
signos y smbolos en esta imagen fija? El observador casual observa con una mirada
impensada la fotografa.
Pero es el momento de hacer una aclaracin: A veces creemos que la fotografa es una forma
muy accesible de mensaje, pero eso no es cierto. Fontcuberta nos recuerda que Todo cdigo
de lenguaje es arbitrario, no slo el de las palabras, tambin el de las imgenes, que no es
universal.
El cdigo visual no es universal
Ante el observador fotogrfico ocurre lo mismo que al leer una profeca: si no se cuenta con
el cdigo adecuado para descifrar su significado, se permanece en las tinieblas. Como
tendemos a pensar que el cdigo visual es universal, solemos a caer en la trampa de querer
descifrar el significado de todas las fotografas con los cdigos que nos resultan habituales.

A veces damos por hecho la fotografa

y su forma de leerla. Sin embargo,
como nos recuerda Roland Barthes la
Fotografa no es ni una pintura ni
una fotografa; es un Texto, es decir,
una
meditacin
compleja,
extremadamente compleja
Cuando el observador casual camina
por una galera y se enfrenta a una
fotografa contempornea, trata de
comprender el significado de la
imagen
utilizando
las
mismas
herramientas con las que descifra las
fotografas
familiares,
las
de
su wall en Facebook, de los anuncios
en
autobuses,
y
carteleras
espectaculares, o con el mismo juego
de aparejos con el que interpreta las
imgenes que aparecen en las revistas
y peridicos. Por supuesto que no llega
muy lejos pues al pretender utilizar
estos cdigos, la llave no funciona con
estas imgenes renuentes.
Ante la confusin del observador fotogrfico opera el mismo estupor del lector casual antes
las profecas del Apocalipsis de San Juan: Como en todas las visiones profticas, los
grandes acontecimientos nos son anunciados con imgenes simblicas tomadas de un fondo
tradicional que es necesario interpretar. Slo entonces su aparente oscuridad se aclara. Luz y
tinieblas, revelacin e ignorancia, evocan un mensaje consolador y maravilloso.
De modo que, tanto si tuviramos el cdigo correcto para entender la fotografa artstica
contempornea es como si tuviramos los elementos para comprender el sentido de los
smbolos bblicos: Estaramos en la senda adecuada para desentraar el significado de las
imgenes tanto profticas como visuales.
Desgraciadamente Franois Soulages explica que La obra fotogrfica no es ya entregada
llave en mano, con sus instrucciones de uso y sus prohibiciones: es una obra abierta,
necesariamente abierta, obra viva que adquiere una dimensin nueva y un destino nuevo en
cada realizacin: y la historia de la obra tambin est viva, porque cada recepcin puede ser
una nueva recreacin.
En cierto sentido el observador le roba la imagen al fotgrafo. El lector se apropia de la
fotografa aunque le puede ocurrir lo que al ladronzuelo de poca monta que se lleva las
baratijas y deja tras de s lo realmente valioso.

Pamela and Allen. Alec Soth. 2007.Qu tipo de cdigos se requieren para penetrar esta fotografa? Qu smbolos
aparecen? Cmo se aplica en esta fotografa de Alec Soth lo que dice Fontcuberta: los
grandes acontecimientos nos son anunciados con imgenes simblicas tomadas de un fondo
tradicional?
Llega a tal grado el predominio de la interpretacin del observador sobre la imagen que el
fotgrafo Leonard Freed declara en el marco de su proyecto Trabajo Policial: las hojas
de contacto son algo privado, me pertenecen, en tanto que las fotografas, cuando ya no estn
en mis manos, adquieren una vida propia.
Este adquirir vida propia indica que ya no importa ms el cdigo empleado por fotgrafo
en el momento de la toma. A menos que el autor explicite (y muchas veces requerir de otro
tipo de cdigo, el del lenguaje literario y entonces llega el otro complejo problema del
dilogo intertextual lenguaje literario/lenguaje fotogrfico) su intencin, prevalecer el
cdigo de cada lector. Esto nos lleva a un nuevo problema y es qu ocurre si el fotgrafo
no estaba codificando una fotografa en trminos de arte pero un observador encuentra
arte donde el fotgrafo no pretenda que lo hubiera?

Arte y Sin Arte

Entrada a la casa parroquial de Saint-Sverin,
Rue de la Parcheminerie No. 12 Distrito 5o..
Eugne Atget. 1912
Como la fotografa est viva y en cada
recepcin se puede dar una nueva recreacin, el
problema es que el autor podra tener una
intencin puramente registral y, sin embargo,
convertirse en ojos del observador en una obra
de arte.
El ejemplo ms clsico de este problema es la
obra del fotgrafo francs Eugne Atget.
Cuando hablamos del Problema Atget uno de
los puntos de conflicto era que el fotgrafo
francs haca sus fotografas con la pretensin
de ofrecer referencias documentales para otros
artistas su intencin era registral, no artstica.
Sin embargo cuando Berenice Abbott observ
estas fotografas y se las mostr John
Szarkowski cobraron una dimensin nueva pues ambos observaron la obra de Atget como
una gran obra de arte, independientemente de la intencin de su autor.
Muchos fotgrafos dicen que una vez en manos el pblico, la fotografa deja de ser suya
porque aunque importan las ideas y conceptos del autor, as como sus intenciones, el receptor
re-crea la fotografa con cada mirada. Una mirada informada obtendr una experiencia ms
rica, mientras que el lector casual pasar casi todo por alto.

Cruce de miradas: la transfusin del arte al sin-arte

Soulages encuentra en el desplazamiento del arte al sin-arte un fenmeno de transfusin,
donde las fronteras del arte al sin arte se borran y cruzan ambos territorios.
Mirada documental-intencin documental. En el caso A no hay problema, el fotgrafo
hizo la imagen con una intencin documental, registral, y el observador as la lee. Un caso
concreto es una fotografa informativa publicada en un peridico. El fotgrafo hizo su
fotografa con una intencin registral, documentando un hecho mediante su cmara. Lector y
fotgrafo estn en consonancia.
Mirada artstica-intencin artstica. El caso B tampoco ofrece problema: el fotgrafo
pretendi crear arte y el observador sabe ver el arte. Hay que tener cuidado aqu porque el
fotgrafo puede crear arte y el lector querer ver el arte pero no saber verlo. Aqu implica que

el lector cuente con las herramientas, contexto, cultura, buen juicio, etctera para poder
desentraar el mensaje que le ofrece el productor.
Mirada artstica-intencin documental. El caso C es ms complejo porque implica
disonancia pero dentro del marco del hallazgo. Es la situacin de Atget: el productor crea un
documento pero el lector observa una obra de arte. El fotgrafo puede incluso indignarse,
pues su intencin era totalmente distinta. Sin embargo la lectura es abierta, el propio
fotgrafo puede dar su lectura, pero el observador encontrar algo totalmente distinto.
Mirada documental-intencin artstica. El caso D es igualmente disonante, sin embargo
aqu la frustracin podra ser ms acuciada por parte del productor, pues en esta situacin
tenemos al artista que quiere decir algo ante un pblico que no lo comprende. De aqu viene
el clich del artista incomprendido.Soulages explica que Si el desplazamiento del sin-arte al
arte es tan cmodo y tentador en fotografa, esto se debe a tres razones: primero a la
fotograficidad, que relaciona la experiencia de lo imposible con la de todos los posibles, lo
trgico y la utopa, lo terminado y lo indeterminado; luego a la doble dialctica
generalizadora, esa contextualizacin que engendra una recepcin esttica; por ltimo a la
propia ndole de una foto, que permite y requiere la proyeccin inconsciente y consciente del
sujeto que la mira: abre sobre lo imaginario, evoca lo que est oculto, exige una respuesta a
una pregunta, es un disparador de ensoaciones, sueos y fantasas, solicita la creacin de
quien la ve, es potica y no demostrativa, es ofrenda de las formas, es interrogacin sobre s
misma y los fenmenos.
En el fenmeno de la transfusin arte/sin arte, un ejemplo concreto es la fotografa
neodocumentalista. La fotgrafa mexicana Graciela Iturbide declara: Todos los fotgrafos
hacemos fotografa documental, pero despus todo depende de la interpretacin de cada
quien, si hay ms o menos poesa, o imaginacin. Efectivamente, el fotgrafo crea un
documento, siempre existe un ndice y la parte registral de la fotografa est ineludiblemente
presente. Sin embargo, como bien dice Iturbide, depende de cada quien y esto implica tanto
al fotgrafo como al observador.
Como apunta Costa, las imgenes, sin embargo, no son objetivas ni subjetivas. Son por
naturaleza, intersubjetivas. Son el punto de encuentro del sujeto que las ha producido con una
determinada intencionalidad y otro sujeto que las contempla desde su interpretacin. Es la
mirada de cada quien la que hace el significado.

fin
(Foto 5 / Prof. Angela Caro)