CAPITULOVII

Elmestizajeposmodernorespectoalmontajevanguardista

Sin duda, la fotografa plstica de los aos ochenta habr deconstruido los mitos
vanguardistas de originalidad y novedad, consagrando al mismo tiempo la defeccin del
dogmagreenberguianodelapurezadelmedio.

LalgicadeClementGreenberg,cadaartedebeliberarsedelasconvencionesqueno
lepertenecenpropiamenteparaqueaspuedaemanarsuesenciantima.Deestemodo,
ClementGreenbergfundabaunprincipioyunmtodo.Unprincipio:Elmbitopropioy
nicodecadaartecoincidecontodoaquelloqueesnicoenlanaturalezadesumedi1.
Un mtodo: la purificacin de cada arte mediante la eliminacin de los instrumentos y
efectos tomados en prstamo de otras artes. Dicha purificacin va acompaada de un
anlisisrigurosodelosconstituyentesltimosdelacreacinartstica.Enestesentido,el
modernismo cree en la existencia de una esencia de la pintura, de la escultura, de la
fotografa,etc.Precisamente,hoyenda,lacreenciaentalesenciasehaperdidomientras
nodejandeproliferarobrasdemezcla,obrashbridas.

Enfotografa,estahibridacinhadado lugar aloquedenominaremos,a falta deun

vocablo ms adecuado, fotografaspinturas, fotografasesculturas, fotografasvdeos,
etc. Hemos visto cmoPaolo Giolimezcla la materiafotogrfica y pictrica; Boyd Webb
combina fotografa y escultura; Eric Rondepierre integra en una misma obra imgenes
televisivas, cinematogrficas y texto. De hecho, estamos asistiendo a una liberalizacin
generalizada de las diferentes prcticas, a una flexibilizacin de los criterios de
reconocimiento de la obra, a un juego de circulacin e intercambio entre las distintas
producciones.

Ahora bien, esta dialctica de la fotografa y de la pintura, de la fotografa y de los

otros mediosevoca ciertasprcticasde lasvanguardiasde entreguerras.A continuacin
vamos a proponer una comparacin entre el mestizaje generalizado de los medios y la
prcticavanguardistadelmontaje.

Elcollageylaestticaqueloacompaa,definidooriginariamenteconlospapeles
pegadosdeBraqueydePicassocomolainsercinsobreellienzopintadodeelementos
recogidosenloquesehaacordadollamarlarealidad,

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parece ser uno de los hilos conductores de la produccin artstica desde 1912. De los
cuadroscubistasalascombinepaintingsdeRobertRauschenberg,delasobrasfuturistasy
constructivistas a los lienzos de la figuracin narrativa, el collage esboza una especie de
tramacontinuadelartemoderno.

La esttica del collage, primero pictrica, se aplic enseguida a la fotografa

consideradaasuvezcomofragmentoderealidad,puncindeespacioytiempoquefue
experimentadaporlasvanguardiasy,despus,exploradadeformasistemticadebidoa
sus infinitas posibilidades de montaje. El fotomontaje surge como prctica emblemtica
delasvanguardiasdeentreguerras,comoexperimentacindeunaestticadelfragmento
ydelchoque.Ytambinsurgecomolatentativadehacerintercambiablelafotografacon
lapintura,lafotografaconeldibujo,lafotografaconlaescritura.

Ahora bien, resulta que el montaje fotogrfico, tan vivo y subversivo durante el
periodo de entreguerras, hoy en da se ha agotado. Y no porque el campo fotogrfico
contemporneosecaractericeporunretornoalafotografapuracomohemosdicho
repetidasveces,sinoporquehasustituidolaestticadelmontajeporladelmestizaje.
Vamospuesaexaminarestedeslizamientodelmontajealmestizaje.

ParaleloalasexperimentacionescinematogrficasdeEisenstein,KoulechovyVertov,
elmontajeesunaprcticaqueseinfiltraentodaslasvanguardiasfotogrficasdelosaos
veinte, con una potencia visual digna de ser subrayada. En general, el fotomontaje se
piensacomoelmedioparahacerpenetrarelsentidodentrodeunasimpleimagendela
realidad.EsloquedecaBrecht2:UnafotografadelasfbricasKruppodeAEGnonos
dicemuchosobreestasinstituciones[...]Dehecho,hayqueconstruiralgo,algoartificial,
algo fabricado. Este comentario denuncia la falsedad de las mitologas ms corrientes
sobre la fotografa, imagen supuestamente transparente e inmediatamente significante.
LoquediceBrecht,yloqueimplicalaprcticadelfotomontajeesquelaimagensolaest
pordebajodelasignificacin,nohabla,nodicenadasobreelmundo.Slolaintroduccin
concertadadeelementosextrafotogrficosintroduceunalgicadelsentido.

SilaobservacindeBrechtconsiguehacervacilarlaideacorrientedeunafotografa
inmediatamente significante, a su vez el fotomontaje perturba otra idea en general
asumidasobrelafotografa:ladelaimagencomopelculasinespesor,purasuperficie.En
efecto, en el fotomontaje, la fotografa es tratada como materia, como material, y el
fotomontajeensuconjuntoespensadocomogesto.

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Estegesto(juntar,recortar,pegar...)seerigecomocontrapuntopolmicodeuncierto
puritanismodelarte.Encontradelfalsoordenimpuestoporelarteclsico,reivindicael
desordendeelementosheterclitos.Presupone,as,queparaelaborarunnuevoordende
sentido, hay que abandonar las coherencias ilusorias del arte clsico en general y de la
fotografaacadmicaenparticular.Existe,pues,enelfotomontajeunpodercrticoy,an
ms,unadialcticadeladestruccinydelareconstruccinqueactaenlasobrasdelos
aosveinte.

Al mismo tiempo, el fotomontaje reivindica elementos visuales que son a menudo

conflictivos, incluso contradictorios, y que deben leerse como expresin plstica de
tensiones y contradicciones de la poca moderna. De forma ms radical, deben ser
preservados como tensiones abiertas: el fotomontaje implica que una contradiccin
queda abierta como una fisura, como una rotura. Rotura que no es slo plstica: es
tambinlaquedesgarralaconcienciaeuropeatraslaIGuerraMundial.Yaseadadasta,
constructivista o surrealista, el fotomontaje seala dos realidades: lo que se destruy
irremediablementedurantelaGranGuerrayloquepuedeserreinventadoenelfuturo.

En este sentido, con el dadasmo, y sobre todo con el dadasmo berlins, el

fotomontajeempiezaatenerciertaresonancia.EnBerln,eldadasmohallsuverdadera
aplicacin fotogrfica (y no slo pictrica o literaria) y su dimensin poltica: se vuelve
spero,brutal,conquistandosufuerzadeirrupcin.TambinenBerln,lafotografa,que
haexaminadosudoblefuncindocumentalyartstica,seconvierteenunarmataneficaz
comolaoctavilla,elpanfletoolacaricaturadeunGeorgeGrosz.Contribuyeasalfracaso
del expresionismo alemn, del que los dadastas consideran que posee un gusto
exagerado por la subjetividad, un espiritualismo exange, definitivamente incapaz de
transformar el arte de la poca. Ms all de su innegable seduccin plstica, el
fotomontaje berlins posee un poder eminentemente destructivo, una verdadera
deflagracindelaimagenydelaconciencia.

Destruccindelosesquemastradicionales:elfotomontajevaacompaadotambinde
una destitucin de la figura del artista en beneficio de la del montador. Tanto en
Raoul Hausmann como en John Heartfield, hay que subrayar la importancia del verbo
montieren,quedasentidoalafirmadeJohnHeartfieldJHmontiert,yquecomenta
RaoulHausmannensusCartasMaud:decirquemontamosimgenes,esafirmarqueno
setratadecrear,enelsentidodemirgicoyromnticodeltrmino,sinodeconstruir,de
montaruntrabajo.Hayqueacabarconlamitologadelartista,yalinearseconlaprctica

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delingeniero.Yaqueelingenieroeraunadelasfigurasparadigmticasdelosaosveinte,
podemos enunciar, en trminos benjaminianos, que acta contra una visin devota del
arte y contra una figura aurtica del artista creador. Al mismo tiempo se consolida la
prdidaconcertadadelaura.RaoulHausmannrealizaesteataquecontralasupuestaaura
de la obra de arte tanto mediante el fotomontaje como a travs de otras prcticas,
igualmente deconstructivas: el ensamblaje, el despegado, el poemacartel. Todas estas
prcticasseburlandelarteydesuspretensionesyconstituyenunabsquedadenuevos
materiales destinados a traducir la poca; una mquina de guerra contra la clase y la
ideologa burguesas. En este contexto, Raoul Hausmann recurre a una fotografa
doblemente necesaria como imagen pblica, popular, destinada al consumo de masas y
como elemento visual manipulable, transformable, cambiante. Clula germinativa de
sentido.

EnelcasodeJohnHeartfield,elderrumbamientodelauratienequeverconunatoma
deconcienciapoltica:sobrepasarelpoderdenegacinpropiodeldadasmoyconvertirlo
en lucha dinmica. Con John Heartfield surge, en los aos veinte, un nuevo tipo de
productor de arte: el proclamado por Louis Aragn, el artista militante, el artista que
intervieneycuyaobraestenestrecharelacinconsufuncinyfinalidadsocial.Contrael
aura de la obra nica, el fotomontaje de John Heartfield asume totalmente en este
sentido elserelmediodecomunicacin demasas.Sedespliegaunaesttica dechoque
sostenidaporunaretricadelapersuasin.

El fotomontaje, al ser al mismo tiempo destitucin del antiguo orden y apertura a

nuevas posibilidades, inventa un nuevo espacio. Espacio ldico, en el caso de Raoul
Hausmann;espaciodeclaseeneldeJohnHeartfield.Espaciofrontalygeomtricoenel
casodelossoviticos,ElLissitzki,GustavKloutsis,AlexanderRodtchenko.Aspues,contra
la subjetividad de tipo expresionista, Raoul Hausmann; reivindica una nueva conciencia
que se adecu al nuevo espacio de la obra, que acepte someterse al impulso visual e
imaginario automatizado y que pueda recibir otros arreglos formales: plasticidades
completamentecambiadaseinesperadas4.

EnlaobradeJohnHeartfield,elfotomontajearticulatrozosdeunarealidadreventada
para hacerla inteligible a los que se hallan sumidos en el caos del mundo. En otras
palabras, el fotomontaje ofrece la nica respuesta adecuada a la disociacin y a la
fragmentacin que, de ahora en adelante, caracterizan la percepcin, las relaciones con
los hombres y las cosas, la realidad misma. El nuevo espacio que se constituye de este
modo es un espacio de perspectivas plurales que, de hecho, corresponde a una
destitucindel

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destitucindelpuntodevistadominantehastaelmomento,elpuntodevistadelaclase
burguesa, en beneficio del proletariado. En cuanto al fotomontaje constructivista
sovitico5, propone un espacio frontal, tabular, antiperspectiva y antinaturalista. Este
espaciocombinatorioarticulalotextualylovisualyestregidodeformasistemticapor
unrecortegeomtrico. Obedeceaunalgicaexpresivatanto enelcaso delafotografa
como en el de la tipografa, pensada como escritura sensible, capaz de expresar los
impulsos y las tensiones del contenido textual, o bien el gesto del lenguaje vivo6. La
fotografa,pues,seveinvestidadeunpoderdeaccinsobreelespectadorqueElLissitzki
yAlexanderRodtchenkojuzgan,ahorayenelfuturo,imposibledealcanzaratravsdela
pintura o el dibujo. Esta sobreinvestidura del fotomontaje va a la par con la reflexin
crtica,muyvivazentoncesenlaURSS,sobrelamuertedelapinturadecaballete.

Porltimo,elfotomontajesehallaensutotalidadorientadoporellenguaje:elpoema
dadastaenRaoulHausmann,elesloganpolticoenJohnHeartfieldylossoviticos.Enla
obradeRaoulHausmannelttulonocontieneelsignificadodelcuadrosinoqueinterviene
como elemento del collage y abre un espacio para la subjetividad de cada uno de
nosotros. En la obra de John Heartfield, el texto ofrece el significado con tanta fuerza
comolaimagen,yvarasegndosmodalidades:seacomoeslogan,exhortacin,llamadaa
las masas, conforme a una retrica de la llamada revolucionaria; sea como extracto de
discurso,cita,proverbio.Esdecirunfragmentodelenguajearticuladoaesefragmentode
realidadqueconstituyelaimagenfotogrfica.Parafinalizar,enlaobradelossoviticos,el
fotomontaje es tambin un espacio de la letra y slo tiene sentido en su articulacin
estrechaconloquelosconstructivistasdenominaronlanuevatipografa.

Estadialcticavanguardistadelafotografaydelapintura,delafotografaydelos
otros medios artsticos evoca, es cierto, el mestizaje generalizado de prcticas que
caracterizalosaosochenta.

Sinembargo,seraarriesgadollevarlacomparacinmsall.Porvariosmotivos:

All donde el montaje de los aos veinte iba en consonancia con la nocin de
vanguardia, el mestizaje contemporneo es posmoderno. Es lo mismo que decir que
intervienedespusdeldesgastedelosesquemasmodernistas,oseaqueyanocreeenla
posibilidaddeproducirunaimagennueva,original,sinoqueabogaporlacitayelreciclaje
delasimgenes,lareapropiacindeestilos.

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Percibimosunimportantedesplazamientoenrelacinalosaosveinte:ladialctica,
enlosucesivo,haactuadomenosconlaletra,conlotextualqueconlasartesplsticas.

El mestizaje no deconstruye la funcinartista, como lo haca el montaje, sino que

intentaporelcontrariorestaurardichafuncinensusderechosmstangiblesynoes
stalamenordelasparadojasdelafotografaplsticadelosaosochenta.

Por ltimo, si a veces el mestizaje se ejerce en nombre de la crtica, al igual que el

montaje,conmsfrecuenciahacereferenciaaunanostalgiacuyanaturalezaeslegtimo
cuestionar.

Sobretodoelmestizajefotografapintura,pareceproblemticoencuantoqueparece
prximo a un cierto academicismo y a una involucin hacia valores estticos muy
tradicionales.Porelcontrario,elmestizajeentrefotografaycineoelvdeosepresenta
como algo mucho ms rico y vivo. Una parte nada despreciable de la fotografa
contempornea est tocada por el modelo cinematogrfico, fascinada por los efectos
delcineyeldispositivodelapantalla.ComosealaPhilippeDuboissepuedendiferenciar
trestiposdetrabajosquevanenestadireccin:

Las instalaciones cinticas y las proyecciones de imgenes que confrontan el

dispositivo fotogrfico con el dispositivo cinematogrfico interrogan los efectos de
movimiento y tiempo inscritos en la imagen fija, proponen una meditacin sobre la
percepcindelasimgenes.EltrabajodelabritnicaSusanTrangmar,BlueSkies(1990),
que proyecta diapositivas en un movimiento circular que rodea al espectador, es muy
representativodeestetipodeprctica.

Lasexperienciasfotogrficasque seelaboranapartir deimgenescinematogrficas,

positivndolas,manipulndolas,amplindolas,etc.ElfrancsEricRondepierretrabajade
este modo sobre las imperfecciones, los fallos de la pelcula, aislando, por ejemplo,
momentos de ausencia de la representacin, fotogramas negros o bien fotogramas
modificadosporlarestauracinolasmanipulacionesmsvariadas.

La fotografa de la pantalla de televisin, que casi siempre va acompaada de una

reflexin crtica sobre la imagen de masas, sobre la ideologa que transmite el medio
televisivo.EnrelacinaestoessignificativalaprcticadelaalemanaKatharinaSieverding,
quereproducefotogrficamentelaimagen

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televisivadeunbombarderorealizandounaampliacinmonumental(400x700cm)
paraprovocarunchoqueperceptivoyemocional.

Deforma ms general,elconjuntodelaobrade AlainFleischerpuedeinterpretarse

comounintento,obstinadoyproteiforme,parahacertrabajaralosmedioslosunosen
relacinconlosotrosy,sobretodo,paraactuarsiempreenlainterfazdelafotografayel
cine. Tal como ha dicho recientemente el artista: Desde que existen, la imgenes
animadas del cine suean con una pantalla sensible a sus caricias, a sus huellas, a sus
pinceladas, como el lienzo blanco es sensible a las de la pintura, en una pantalla que
pudiesefijarsurastroenlugardeborrarloalfinaldelaproyeccin,cuandoseencienden
lasluces.

Desde que existen, las imgenes fijas de los libros suean con emprender el vuelo
aprovechando una corriente de aire, con un movimiento de sus alas las pginas y,
convertidasenimgenesanimadas,escapardesumortajadepapel.

Una de las ms recientes propuestas de Alain Fleischer, Pantallas sensibles y Flip

Books,tratabajustamentederealizarestesueocruzadodelasimgenes,proponiendo
un verdadero workinprogress animado, durante dos meses, por acciones cine
fotogrficas.ParalelamentealosFlipBooks,quepodanconsultarsepermanentementey
cuyaspginas,hojeadasporelvisitante,hacanqueseanimasenlosretratosdehombres
deletrasArtaud,Beckett,Kafka,Proust,Pantallassensiblesarticulabaestrechamente
fotografa y cine; aqu, la imagen animada investa la fotografa gracias a un sistema
elaborado por el artista en el que la pelcula funcionaba como un negativo y la pantalla
como un papel fotogrfico. Desde ese momento, el tiempo trabajaba dentro del dis
positivo: tiempo de la proyeccin, a la que el pblico estaba invitado; tiempo de la
revelacin(enelsentidoqumicodeltrmino),yaqueelpblicoasistaentiemporealala
progresivaemergenciadelaimagensobrelapantalla;tiempodedeambulary,finalmente,
tiempodelacontemplacin,yaquelaimagen,unavezrevelada,seexponafijadaalos
muros,ofrecindosealasmiradas.

Al contrario de las imgenes que mestizan fotografa y pintura, estas imgenes son
muypoconostlgicas:proponenmsbienunainterrogacincrticasobrelascondiciones
delapercepcin,sobreelsignificadodelaimagenysurecepcin.Sibiensualcancecrtico
estodavaincoativoyavecesinclusounpocoingenuo,encambioesinnegableque
las obras que resultan de este mestizaje inventan nuevas configuraciones plsticas y
piensanlovisualcontemporneo.

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La instalacin, que ha sido puesta en duda mucho ms y ha dado pie, a menudo, a
flagrantes fracasos, puede entenderse como una mezcla de escultura y fotografa. Del
mismomodoquelafotografapintura,lainstalacinparticipadeestareconsideracinde
la imagen que ha sucedido a la desafeccin del modernismo y que presupone que la
imagen no puede reducirse a una pura lisura, la del lienzo pintado o la del clich
fotogrfico. Pero, a excepcin en Francia de algunas obras esenciales las de Christian
Boltanski,AlainFleischer,AnnetteMessageroHolgerTrlzsch,lainstalacinamenudo
se limita a ser una simple colocacin en el espacio, una sobrevaloracin del valor de
exposicindelafotografa,ynolainvencindeunespacioodeunvolumenfotogrfico
original.

Enrelacinaesto,essignificativoapuntarquelasinstalacionesfrancesas,adiferencia
de lo queocurre en otros pases, al no ser demasiado tmidas o bastardas, dejan al
espectador perplejo. Se trata de fotografas? De esculturas? De un lugar?... Las
posibilidades de interpretacin traicionan de hecho la noconclusin o lo que es lo
mismo,lavacuidaddelasobrasasexpuestas.

Encambio,parece,sinqueconestaafirmacinsepretendaaumentarlasoposiciones
nacionales,queciertosartistascanadienses(deQubec,msexactamente)cuestionande
forma pertinente las modalidades de exposicin de la fotografa, su insercin en el
espacio, ilustrando este neologismo esclarecedor de Rene Payant: Arquitecturar la
fotografa8.

Abandonando el montaje tradicional en la pared, los quebequeses Alain Paiement y

Roberto Pellegrinuzzi dan cuerpo y espacio a la fotografa. Ambos inventan lugares
fotogrficos, abriendo un espacio singular donde se invita al espectador al cuerpo del
espectador a tomar posiciones, a circular, a acercarse para despus retroceder, a
acomodar su mirada. La obra de Alain Paiement, Dead on Time (Work in Progress),
verdaderaesculturafotogrficafechadaen1990,invitaareconstituirlatorredeunreloj
mediante el ensamblaje de planos que hacen referencia a la cuadrcula de longitudes y
latitudesdelacartografa.Chantier,BuildingSight(1991)esuncubomonumentaldonde
se puede penetrar y cuyas cuatro facetas interiores despliegan el espacio catico de un
espacioenconstruccin.

En Roberto Pellegrinuzzi, el medio fotogrfico permite la reconstitucin de objetos

reales verdaderosfalsos mesa, armario, pupitre en obras que, como El naufragio
(1988), La cada, Le Passage (1989), pretenden reproducir la realidad denunciando al
mismotiempoestaprcticacomoilusoria.LahojagigantescadeElcazadordeimgenes
(1991),desplegadasobreunaparedcncava,

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produce un efecto envolvente, arropando al espectador como si se tratase de una piel
magnificadapieldehoja,pieldelapelculafotogrfica.Alrechazarelsensatoespacio
de las paredes, optando por el volumen y la desmesura, consiguen sus arquitecturas
fotogrficas convertirse en monumentos? Si bien la obra de Roberto Pellegrinuzzi juega
claramenteconlamagnificacin,encambioladeAlainPaiementmovilizaelmonumento
paracuestionarloydeconstruirlo.

En efecto, El cazador de imgenes es monumental; es una gigantesca lmina de

botnica, una magnfica placa entomloga que encierra con meticulosidad cuadros de
tamao regular que reproducen un fragmento de la hoja gigante. Pero en este caso, la
monumentalidad se asocia con una voluntad de conocer que, por el contrario, est
minada, frustrada, en las obras de Alain Paiement. Esto se debe a que El cazador de
imgenes est en relacin, a la vez, con un modelo fotogrfico uno de los primeros
libros fotogrficos, The Pencil of Nature, del ingls William Henry Fox Talbot, obra
compuesta sobre todo por fotogramas de hojas y que es una versin fotogrfica del
herbariodeRousseauyunmodelonaturalista,comounecodelproyectodieciochesco
deconstituirunainvestigacinsobreelreinonatural,declasificarycatalogar.Aspuesse
trata de un dominio de la mirada a travs de la visin macroscpica y de cuadricular la
imagendemanerarigurosa.

A la inversa, la obra de Alain Paiement se ve interferida por un vrtigo perceptivo.

AunqueAlainPaiementtrabajaconlugaresconunafuertecargasimblica,fuertemente
connotados, como, por ejemplo, el anfiteatro Bachelard de la Sorbona o el taller del
museo de Arte Contemporneo de Montreal, la monumentalidad prometida o
esperada? se ve rpidamente deconstruida en beneficio de un espacio desordenado,
catico: elespaciointerior delcubopropuestoporChantier, Building Sight,o suversin
final como desarrollo bidimensional frente al cual la mirada inquieta parece que deba
afrontar elcuadro de un monumento deconstruido. Estaforma de dar cuerpo ala foto
grafa se hace de muy distintas maneras: dobles duplicaciones volumtricas de
imgenes9 o monumentos, como en el caso de Roberto Pellegrinuzzi; esculturas o
volmenes penetrables, en el caso de Alain Paiement. Pero no hay que engaarse: este
cuerpo,queadquierelafotografagraciasaestosdosartistas,essingularyseoponede
forma radical al cuerpo expresionista que magnifica algunas instalaciones. Aqu no hay
rastrodeafectonideemocin.

Ascesisdelasobras.Comoenretiro,despojadasdesubjetividadyalmismotiempono
comprometidas,rehusantomarpartidoporlosocial,alcontrariodeloqueocurreengran
partedelartecanadienseactual.

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