EXISTE UN OBJETO DE PENSAMIENTO

QUE DESIGNE LA EXPRESIN

"HISTORIA DE LA FOTOGRAFA"?

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Tras las huellas de Nadar

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Faltaba todava mucho tiempo para que Nadar cesase en su actividad como
fotgrafo cuando escribi, hacia el final de su vida, su libro de recuerdos
Quand j'tais photographe. Por tal motivo resulta curioso que el ttulo insista sobre
el pasado y declare que se ha pasado la pgina. Pero el imperfecto que utiliza
Nadar tiene menos que ver con su historia personal y la evolucin de su propia
carrer.. a lo largo de los aos que con su situacin como testigo. El hombre
nacido Gaspar-Flix Tournachon y que se haca llamar Nadar era consciente
del hecho de haber presenciado un acontecimiento extraordinario, y como si
fuese un superviviente de un cataclismo natural, se senta en la obligacin de;
dar cuenta de lo ocurrido, y an ms, de transmitir al lector toda la intensidad
emocional, fsica y psicolgica de dicha aventura. Nadar escribe sus recuerdos
con la conciencia del historiador y con esa necesidad irresistible de expresarse
que tienen los testigos oculares: todo su texto est lleno de un sentimiento de
responsabilidad.
Por esta razn dicho libro resulta tan extrao. Est organizado como una
coleccin de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los trece captulos, slo hay uno, "Les primitifs de
la photographie", que represente una tentativa real de producir algo que se
asemeje a un relato histrico, y an siendo el ms largo, est situado casi al
final, despus de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las qu<:: slo algunas tienen, como mucho, una relacin anecdtica
con el tema anunciado en el ttulo del volumen.
Quiz sea debido a que se trata de una sucesin de ancdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no
pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema
central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido. Publicado en 1900, no ha sido jams reeditado y, hoy en da, los ejemplares que subsisten son raros y se hallan .en muy mal estado 1
Este texto sobre la fotografa no es ni mUcho menos la nica publicacin de
Nadar. Sus otras once obras le avalan como autor de novelas cortas y ensayista
prolfico. Su relacin con el mundo de las letras no se limit a la amistad que
cultivaba con los escritores ms importantes de su poca. Posea tambin un
conOcimiento ntimo del arte de la escritura, de la construccin paciente y cuidadosa del sentido y, si se lanza a la escritura de la historia como un novelista,

21

es porquf, los lii:chs"

qu pretende prOteger de los estragos del tiempo son,
"
.ante todo, ~e .. otden psi~:lgico": "Cuando se extndi el rumor'' --.:.empieza"de que donven.tores haban conseg{ddo f~ar sobre placas de plata cualquier
imagen presentad~ frente--~ ellas, _$._produJ6 una estupefaccin universal que
hoy en da nOs re_Sultara difiCil irilginar, -Costumbradbs como estamos desde
hace aos a la fotografia y hastiados por su vulgarizacin""
Lo que Nadar desea comunicar es la formidable importancia de este descubrimiento y no el quin, el qu y el cundo" Tras establecer la lista de la
increble se:r:ie_de-inventos que-, en el siglo XIX cambiaron la vida cotidiana (la
mquina de vapor, la lu"z el-ctrica, el telfono, el fongrafo, laT.S.F., la bacteriologa, la anestesiologa, la psicofisiologa), Nadar deflende que se debe
otorgar la palma de lo extrao a la fotografa: "Pero acaso todos estos nuevos
prodigios -se pregunta- no deberan palidecer frente al ms sorprendente,
al ms turbador de todos ellos: aquel ""que parece dar por fin al hombre el
poder de crear, tambin l, a su vez; al materializar el espectro impalpable que
se desvanece apenas percibido sin dejar ni un~ sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofro en el agua de la cubeta?"
Lo que Nadar vea en 1900, retrospectivamente, era la transformacin de
dicho misterio en un acontecimiento ordinario. De este modO un captulo
quedaba literalmente cerrado, aunque su propia actividad permaneciese inalterada. Si ste era el mensaje histrico de Nadar a principios de siglo, quiz
sea provechoso prestarle atencin, sobre todo hoy en da. Ya que somos nosotros ahora los que medimos el inmenso impacto que ha tenido l;;t fotografia,
la forma en que ha modelado nuestra sensibilidad sin que seamos totalmente
conscientes de ello, y el hecho de que, por ejemplo, el conjunt de las artes
visuales utilicen hoy estrategias profundmente estructuradas por la fotografia2. Los sntomas de que la cultura ha tomado cOnciencia de este hecho son
abundantes. Lo es por ejemplo, la sbita multiplicacin de exposiciones, de
coleccionistas, de trabajos universitarios y el sentimiento creciente de frustracin en el plano crtico sobre la naturaleza real de la fotografia. Se parece a
aquel paciente que, habiendo finalmente aceptado el diagnstico de su mdico, exige-conocer la naturaleza precisa de su enfermedad. Siendo pues como
pacientes dentro del campo cultural, antes de poder abordar la fotografia,
queremos darle una ontologa. Pero el argumento de Nadar es que la fotografa es, entre otras cosas, un fenmeno histrico y que, por lo tanto, alegando una sucesin de respuestas que no fueron todas idnticas, no se puede
separar lo que es de lo que fue en determinados momentos del pasado. En su
estudio, Nadar se trata a s mismo como a un paciente n anlisis, aferrndose a los detalles y escarbando en ellos para as reencontrar un pasado que proclame su propio sentido.
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"

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Nadar, reproduccin de un retrato daguerrotipo de Balzac

Los tres primeros captulos del libro ilustran este mto~o. El punto de par'
tida del primer captulo es un objeto que Nadar posee: d umco daguerroupo
conocido de Balzac, que compr al caricaturista GavarnL El seg:un?o, motiva-do por los sistemas de transmisin a larga distancia como el t~legrafo o la
T S F relata la historia de. un abuso de confianza del que fue.VICtima en los
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e de cons1de_ 1870 . El tercer captulo -consiste
aparentemente en una
anos
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raciones ftiles sobre el-xito real de la tecnologa aeronautlca-que e Sl~~pr .- _ _ ,
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ontra de la aerostacin y los globos. Estos.relatos, de muy d1stmta'
. - -"'.
d eJ. en 10 en e
importancia y cada vez ms alejados de la historia de la fotografa propmmente dicha, constituyen un comienzo muy extrao, por .su nat~ral:za Inconexa y
por la impresin que dan de abordar el tema alejndose del m1smo.

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22

', "~1 captulo sobr!" Balzac gira en tori:w a la reaccin supersticiosa del novelista frente ;:!.: la -fotografa, reaccin que el escritor formul de manera un
ta:nto _.pre_tenciQsa en forma de teora. Nadar, explicando la' teora- de los
Espe~trqs,__ etr:ibe:
~_ pu~s, segn Balzac, cada cuerpo en la naturaleza est compuesto por_ series de espec-

tros,_ di_spues~os ~n capas superpuestas h,asta el infinito, pelculas _infi:qitesimales en forma

de lammas d1spu_estas en todas direcciones en las que la ptica percibe dicho cuerpo.
~~-hombre no pudiendo jams crear -es d~cir, a partir de una aparicin, a partir de lo
Impalpa?Ie, ha~er _una cosa slida o bien, de la nada haCer una cosa-, cada operacin
~aguernana, ~~ aplicarse, ~orprenda, despegaba y retena una de las capas del cuerpo objetivado: D~ ah1 ~ue para d1ch~ cuerpo, y cad~ vez que se repeta la operacin, se produjese
una perdida eydente de un espectro, es dectr, de una parte de su esencia constitutiva.

En el resto .del relato Nadar mantiene un tono afectuosamente burln,

Thophile Gautier y Grard de Nerval se haban apresurado a ponerse de
parted,e Balzacparacpisarles los talones a los espectros, y Nadar insiste ms claramente,sobre la. afectacin de ambos discpulos que sobre eventuales dudas
acerca de la falta de sinceridad del propio Balzac Nadar, hombre de ciencia
es -~agnni~o _cuando admite los fantasmas -primitivistas que pregonan su~
amigos escr:_to:res.

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Sin embargo, el segundo captulo del estudio es una repeticin del mismo
fantasma en trminos diferentes. "Gabezon veng" comienza con una c.arta
que un provinciano llamado Gabezon le envi a Nadar pidindole que realizase su retrato fotogrfico: Nada inslito.si no fuese porque, fundndose en lo
que le haba as:gurado un ':amigo" de Nadar, el Sr, Gabezon esperaba que la
fotografa se hiciese- en Pans, mientras l-permanecera en Pau. Tras haber
decidido no dar respuesta a esta broma, Nadar olvida toda la historia hasta
que; -veinte aos ms tarde, un joven se presenta en su estudio pretendiendo
haber perfeccionado un medio que permita realizar lo que deseaba Gabezon,
es deor, Ja fotografia a distancia, Mientras qUe un excelente amigo de Nadar,
convencido por toda la jerga tecnolgica desplegada por el joven en defensa
de lo que afirma poder realizar, se entusiasma cada vez -ms con la idea de
prestarse a dicha expe~iencia, Nadar pone el dinero aun sabiendo que le van
a limar y_ que nunca mas volver a ver al joven "inventor". No.se establece nin?una relacin -explcita entre esta historia y la teora de los Espectros, pero la
Ide~ que la sustenta en el plano psicolgico, es decir la certeza profunda que
tem.a Nadar de que la fotografa a distancia es una imposibilidad, representa
una variacin de la teora bajo el ngulo de la ciencia, Comparable a un transplante.fistco, la Jotografa se halla necesariamente en relacin directa con su
referente y desencadena. la actividad de impresin directa de forma tan inevitable como el pie en la arena, . ,
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.

24

Es justamente esta conciencia de 1~ ca-presencia fisica:'.;consustancial a 1~

fotografa la que se retoma con una nueva dimensill --~entimental en la hi~t
ria de ''L'aveugle princesse" que Nadar explica a continuacin,' En los nos
1870, una ciega acompaada por sus nietos lleg a su estudio a fin de posar
para un retrato, La dama perteneca a la familia real de Hanover y Nadar
aprovech para preguntarle acerca de un joven aristcrata que se haba 'OCUpado de l cuando, dos aos antes, se haba visto obligado a permanecer en
Hanover debido a un accidente de globo bastante extravagante, Nadar se
interes por dicho joven ya que compartan el mismo des:>recio por los globos .y la misma conviccin de que era posible hacer volar aparatos ms pesados que el aire, Nadar, que haba sabido que el aristcrata se baha visto obligado a exilarse de Hanover por haber matado a alguien, en un duelo,
pregunta a uno de los nietos de la princesa si dicha informacin es cierta.
El aspecto dramtico de esta pregunta -que por suerte la princesa no oyese deriva del hecho de que la vctima del duelo era el hijo mayor de la princesa y, aunque hasta el momento -se haba conseguido qcultar la notiCia- a-"--la
madre, la pregunta de Nadar le habra podido desvelar la mette de su hijo,
Nadar revive su _propio desconcierto y termina la historia con una serie de
reflexiones sobre las consecuencias psicolgiCas y, por lo tanto, sobre el poder
potencial de las circunstancias que rodean la toma de una fotografia, hasta el
punto que una vida puede verse afectada por "la eventualidad d una sola
palabra dicha al azar surgida de la visita fortuita ahaller de un fotgrafo en
un pas extranjero".
La idea maestra de este final, es que los cambios que la -industrializacin
aporta a todos los niveles de la sociedad eliminan- las distancias y causan. la
implosin de la divisin de las clases en compartimentos, haciendo posible
que un aerostero sea cuidado por un miembro de la familia real alemana y que .
una princesa se dedique a la prctica de esa nueva actividad mundana consistente en posar para un retrato fotogrfico, Al describir en forma de historia la
intimidad provocada por esa actividad, Nadar se int~resa Una vez ms_ por esa
proximidad fsica -que es condicin absoluta- y por eL hecho de que, al
margen de lo que ocurre en otros sistemas de transmisin de .informacin, la
fotografia depende de un intercambio entre dos cuerpos que se hallan en un
mis;mo lugar.
. En estos tres captulos, Nadar trata lo que parece ser la realidad central de
la fotografa, a saber, que la fotografia opera a travs de la impresin, la marca
y la huella, La semiologa dira que Nadar define el signo fotogrficocomo
ndice, como marca significante cuya relacin con la cosa que representa es-el
haber sido producido,por su referente, Describira despus el mbito limitado
de significacin que puede tener este tipo de signo 3. Pero Nadar p_o.es: semi-

25

'.

logo y aunque estuviese convencido de la naturaleza indicial de la fotografia,

de su esta tus de huella, las inferencias a las que parece haber llegado son ms
caracter~ticas de su-siglo que del nuestro.
_A principios del XIX, la huella. no slo era considerada como una efigie, un
fetiche, umt pelcpla que hubiese sido despegada de la superficie de un obje_to material y depositada en otro lugar. Era ese objeto material que se haba
vuelto inteligible. Se supona que la huella actuaba como la presencia manifiesta del sentid\). Situada de forma extraa en la encrucijada de la ciencia y del
espiritismo, la huella pareca participar del mismo modo, tanto de lo absoluto
de la materia, como pregonaban los positivistas, como del orden de la pura
intel~gibilidad de los metafisicos.'-siendo sta inaccesible a cualquier anlisis
materialista-. Nadie como Balzac, autor de la teora de los Espectros, pareca
ser ms consciente de .ello;
Cuando Barbey d'Aurevilly deca en tono desdeoso que Balzac haba convertido la descripcin en "la enfermedad de piel de los realistas", criticab~ la
tcnica de la cual Balzac precisamente se senta ms orgulloso, la tcnica que
le permita alardear de haber previsto la invencin del daguerrotipo. Si la finalidad de la descripcin escrita era despegar la superficie de un sujeto y transferirla a la pgini de la. novela, es porque Balzac crea que dicha superficie hablaba de s Inisma en cua:Oto que representacin estrictamente fiel del hombre
interior. ':La vida exterior, escriba,- es una especie de sistema organizado qu~
representa a-un hombre con -Ia misma-exactitud con la que los colores dei caracol se reproducen sobre su.concha4 ". La recuperacin y adaptacin constante
de esta metfora produce el tipo de personaje de La Comedia humana, del que
puede decirse que "su ropa es tan adecuada a su forma de ser y a sus defectos,
y expresa de modo tan completo su vida que parece que haya nacido vestido'"'.
Por muy excntrica y extravagante que pueda parecernos la Teora de los
Espectros, la idea segn .la cual el hombre sera una serie de imgenes que se
representaran a s mismas y podran pelarse las unas tras las otras, no es ms
que una versin algo ms extraa del modelo del caracol, modelo escogido
inten~iona9,amente y que-; a travs de su -relaci6n con las ciencias naturales, se
. supona que transmita la autoridad de la Ciencia.
Tal y como Balzac no ceSaba de explicar, la descripcin fsica. en las redes
de la cual pretenda capturar los caprichos del carcter haba sido ensayada en
los laboratorios deflsiognoma6 A pesar de que Johann Gas par Lava ter haya
cado en el olvido, su libro El Arte de conocer a los hombres por la fisiognoma
(l7,83) goz de un considerable prestigio en el xrx7 Tal como da a entender
el ttulo, la flsiognoma implicaba el desciframiento del ser moral y psicolgico del hombre- a; partir de sus_ caracteres fisiolgicOs consideradQs como su
huella. Segn esta lectura, por ejemplo, unos labios finos eran indicio de avaricia. Balzac nO ocult_apa que haba _construido sus propios personajes, tanto a

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partir de incursiones en los diez volmenes de las obras de Lavater; como recurriendo a sus propias observaciones.

El mismo Lava ter haba preparado el terreno a Balzac y su extensin de la

fisignoma a un sistema de signos indiciales o de huellas fsicas quereCubran mucho ms que la forma de un c-rneo o la coriformacin -de la boca comO
reveladora del carcter. Los Ensayos analticos, de 1830, como por ejemplo
"Estudio de las costumbres a travs de los guantes" o "Fisiologa del cigarro",
son glosas balzacianas elaboradas sobre el tipo de ideas que tena Lavater al
escribir:
Es cierto que todo lo que rodea al hombre acta sobre l, pero al mismo tie'rrlpo acta ta~
bin sobre los objetoS exteriores, y si recibe modificaciones, a su veZ modifica sus entornos.
De ah que se pueda an juzgar el carcter de un hombre por su ropa, Su casa, sus muebles.
[ ... ] El hombre, colocado en este vasto universo, se arregla un pequeo mundo aparte que
8
foitifica, cierra, acomoda a Su manera, y en el cual encontramos Sll; imagen .

Segn l, el carcter se poda comparar con un generador de -imgenes que

se proyectan sobre el mundo como si se tratase de sombras mltiples del sujeto. As. pues,. no debe sorprendernos que Lava ter se interesase .por el arte relativamente menor de la silueta, ya que estos retratos de perfil eran la materializcin literal de la sombra proyectada. El mismo nombre de "physionotrace",
especie de silueta producida en 1786 con medios casi mecnicos y que figura
en la mayora de las historias de la fotografa como precursor de las aspiraciones (incluso del proceso en s) que hicieron de la fotografa algo ineluctable,
lleva la marca de Lavater.
Pero sera posible sacar del estudio sistemtico de las huellas fisiognmicas
otros beneficios que los que obtuvo el positivismo. De esa posibilidad trata
Balzac al hablar de la dualidad de su inters por dicha ciencia, un aspeCto proveniente de Lavater y el otro de Swedenborg. De hecho, cuando Erich
Auerbach analiza la tcnica de Balzac en su obra Mimesis, escoge un pasaje en
el cual las dos facetas estn presentes. Ya que detrs de los detalles de indumentaria y de porte a travs de los cuales-Balz~c describe la avaricia de lOs
pequeo-burgueses y la astucia de la propietaria de la pensin donde se aloja
el padr~ Goriot, percibimos un conjunto de imgenes. extradas de un r~gi~tro
de estudio totalmente diferente, imgenes que crean la _impresin de algo
espectral y repulsivo. Estas imgeneS, escribe Auerbach, forman "una especie
de significacin secundaria, diferente- de su significacin racional y mucho
ms -importante que sta; y que sera mejor denominar con el adjetvo de
demonaca"; y aade: "Por consiguiente nos hallamos frente a-una entidad
- de lugar determinada, percibida como una sntesis orgnica y demOnaca, Y
9
expresada-mediante una sugestin enteramente sensorial"

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funto: "Se adherirn a las partes no e~puestas a l;l';'z yise <>btendr as.~n
retratO__por ntero compuest() de la 'per~na represen(a_~;t''.' ~o. .:-..;_ ; : :-J~'_:Nat,_;ralmente la fotografia de espritus era sin duda una idea'\!'s hieri .di"
parata y fue poco practicada, Pero, fOnla industrializaclmdel ~e.(rato~6to
grfico que tuvo lugar en los aos.sesenta apareci laprciUccin masiva de
fotogiafaS de sUjetos en su lech:o de muerte. El -retrato mortuorio es un fenmello. merieionad.o en la mayora de las his~orias- de la fqtografa,_ pero sobre
el que se pasa bastante rpido. Muy pocos de estos desconcertantes objetoS
curiosOs subsist~il -hoy eri da cbn relacin al- n~rllero _csiderable de los que
existieron. Sin embargo, para el fotgrafo comercialdefsiglXI){, los encargos
de ret-ratos mortuorios eran un de laS aCtivi<itdes )rind)ales de su n~gOciou~
N_uestra -incapcidad para sostener en el pre~ente eSie fn.~in_ieri_b_~si'~.OJ~s
considerndolo como algo macabro:._, demuestra .hasta :qli pui'Jto descon()'
cemos una parte crucial de la historia de la fotografia;' es.partejustamente
que Nadar p!:etenda evocar a travs de sus -r:ecuerd<)s.- _-_ . __
. ,
_"'
Es fdl tratar
forma: 'condescendiente la--atn:lsfeta-_de _miSterio/ 'qlie
envolvi la aparicin .de la fotografia y que dio pie a alguna de sus mis'in~lj~
tas prcticas. Sin effibargo, dicho sentimiento de misterio p;Viene d ls ~SPi~
raciones ms serias de los primeros fotgrafos, incluido Nadr, y es esta seriedad lo que resulta ms difcil de entender. Igualmente resulta dificil considerar
como algo ms que un gesto piadoso en el mbito. de la histori4.de i<llite.ratura, la increble notoriedad que alcanz Swedenborg en aquel!< poca. Quiz
sea til trazar un paralelismo entre el hecho de que Nadar empieza su ,texto
sobre la fotografia con una descripcin de Balzac desde Un punto de vista.totalmente swedenborguiano y el hecho de que Immanuel Kant empezase_su carre,
ra con una obra titulada Los sueos de un visionario, texto inesperado sqbr:e
Swedenborg.
Al trazar este paralelismo no quiero slo llamar la atencin sobre el. pre~ti.
gio de Swedenborg, sobre la notoriedad y el respeto que inspiraba a finales del
siglo XVIII y que le convirtieron en un objeto de atencin extraamente dura.
dero para el joven Kant. Tal y como claramente explica Los sueos de un visionario, su decisin de. cuestionar al gran visionario ocupado en escribir bajn el
dictado del mundo de los espritus, deriva de la manera. en que las soluciones
de Swedenborg responden con una lgica perfecta a los problemas de la metafisica del siglo XVIII. Para Kant, el sistema que Swedenborg presenta en Celestial
Arcanum es tan falso .como cualquiera de lbs dems sistemas metafsicos. Por
qu no escribir sobre Swedenborg, pregunta Kant: "[ ... ] como la filosofa. que
nos[ ... ] precedi [este estudio] era igualmente un cuento del Pas dejalJja de
la metafsica, no' veo ningn inconveniente enhacerl<?s avanzar parejos [... ] " 1 ~,
y concluye observando: "Las cuestiones relativas a la naturaleza- espiritual,
la libertad y la predeterminacin, la vida futura, <;:te., de entrada ponen e.n

de

Una sesin de espiritismo ~n el siglo x1x

Para producir la teora de los Espectros, a Balzac slo le bast un nico elemerito suplementario al sistema de las huellas fisiognmicas de Lavater, un
eleme-nto -qe transform el concepto de manifestaciones fsicas del carcter
en unxidea del hombre visto como conjunto de imgenes espectrales: la luz.
La luz es el elemento con el cual se realizaba la transferencia aparentemente
mgica que efectuaba la fotografia, el medio para -utilizando la terminologa de Nadar- "de nada hacer una cosa". La luz, piedra angular del sistema de
Swedenborg, constitua esa pasarela entre el mundo de las impresioneS sensibles y el mundo del espritu. Los difuntos escogan hacer su aparicin como
espectros en las Sesiones de espiritismo del siglo XIX en forma de imagen luminosa. De tal modo que, despus de 1839, slo hizo falta dar un pequeo paso
en la suCesin lgica para concebir el registro de- dichas apariciones a travs
de medios fotogrficos. ''La fotografia de los espritus" fue descrita por
Huysmans en Lii-bas Uoris Karl Huysmans, All lejos, Editorial Iberia,
Barclona, 1974], y en 1882 Georgina Houghton public totalmente en serio
ma obra cuyo ttulo era Chronicles ofthe Photographs of Spiritual Beings and
Phenomenainvisible to the MaterialEye. Probablemente, una de las propuestas de
posibte. aplicacin de la fotogr<ifa ms descabellada, pero al mismo tiempo
ms reveladoras, fuela idea, sugerida por vez primera en 1890, de "fotografia.
post-mortem:'. ASombrosa por su racionalidad demente, consista en volver a
positivar una fotografia tomada en vida del sujeto utilizando cenizas del di28

29

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funcionam.ien.to'~Od(!~.l<!J.SJacultades del entendimient; siendo elevadas, atraen

a los hom]:,res a)a ~:speculacin, sutilizan y decretan, dogmatizan o refutan (y
todo ello,'llldistint3.m~nte), como' esley en todo conocimiento il~sorio" 13
Pero el }:ttg~Jl?.e_i}t relativo_ a Swedenborg -se acerca mucho -rrl.s al fondo
del problema, ~b'co importa que el res11ltado de sus tentativas haya sido ridculo. La cuest~9i que-los hab.a desencadenado en origen era abs6l~tainente
seria para el fundador de la filosofia analtica: cmo hallar datos para probar
la eXistend-de Un-mundo inteligible (en oposicin a un mundo simplemente material o, sensible) 14
,
Los trabajos. de Swdenborg, cientfico. co~vertido en mstico, son un
himno sorprendente a la inteligibilidad. Como ya dije, giran en tor;,o al problema de la luz. Partiendo de la visin corpuscular que. tena Newton de la luz
(es decir, de partculas infinitamente pequeas) y asocindole la idea cartesiana de que la materi~ est compuesta de partculas divisibles hasta el infinito, le fue psibh::"conebir la lz. como un espectro .cuyo origen est en el
mundo de los sentidos y se difumina en el mundo de los Espritus. Desde que
la-luz -por gracia divina----: est presente en todo el universo,. podemos considerar el uriiverso mismo como un sistema de smbolos, un vasto jeroglfico en
el que es posible leer el sentido divino. Es esta legibilidad del mundo la que
constituye el mensaje de Swedenborg. El Celestial Arcanum es una demostracin a gran escala de la manera en que propuestas de la esfera natural hallan
su eqlJivalencia en la esfera del espritu.
As el mundo visible es, una vez ms, un mundo de huellas en el que lo invisible debe impresionarse sobre lo visible. "Es una ley permanente de la materia orgnica", afirma Swede~borg, "el.que vastos cuerpos compuestos o formas
visibles existan y subsistan gracias a formas ms pequeas, ms simples e incluso invisibles que actan de forma similar a vastos conjuntos pero desplazndose por.todas partes sin dificultad, hasta tal punto que implican una idea
representativa.de todo su universo". En 1850, Emerson, glosando este pasaje,
explica: "Lo que era demasiado pequeo pm:a poder ser detectado por el ojo,
era ledo por los aglomerados; lo que era demasiado vasto, era ledo por las
unidades" 15 Es pues la visibilidad del mundo de las cosas en s la que interesa
a . Swedenb9rg, as como. la demostracin de la forma en q~e esto se hace posible mediante la luz que a:;:ta sobre los fenmenos para producir una ima16
.
gen .

La fotografia naci en los 30 "estallando de improviso, lejos de toda previsin"; .como dice Nadar, y, a travs de las primeras reacciones frente a este
acontecimiento adivinamos los temas relacionados con el espritu,_ ya que
demostraba por yez primera que .la luz poda realmente "ejercer una accin
[ ... ] snficient para producir cambios en los cuerpos m<;teriales[ ... ]" 17
30

William Henry Fox Talbot,_ Escena en uria biblioteCa,

(Ilustracin VIII de la obra The Pencil of Nature, 1844)

. Son palabras de Fox Talbot publicadas en. 1844 en The Pencil of Nature, ~n
libro concebido cofia una lecCin de cosas sobre las maravillaS y las postblhdades de la fotografa. A primera vista, no existe razn alguna para cons~derar
la declaracin de Fox Talbot sobre la luz como algo distinto al comentano realizdo por un hombre de ciencia. Sin embargo, la naturaleza extraa ~e ciertas iluStraciones que constituyen el grueso de la obraincita a ver en esta decla-racin- acentos metafsicos.
La parte esenCial de estas ilustraciones corresponde exactamente a.l~ que
uno espera de este tipo de libros: vistas de edificios, paisajes y reproducctones
de :obras de arte. Pero algunaS imgens resultanun tanto peculiares. Una de
ellas, la ilustracin VIII, titulada "Escena en una biblioteca", presenta de frent y en primer plano dos estantes con libros. Esta imagen, extrei_n'~damente
minimalista, no comporta en el plano esttico ningn eleme~to ong1nal o sorprendente. Dirigimos nuestra atencin- al teXto de dos pginas que la acompaa para obtener una explicacin de lo que puede querer significar:

.Entre las numerosas ideas nuevas que el descubrimiento de la Fotografa ha sugerido, est
esa curiosa experiencia o hiptesis de la que voy a hablar. En realidad: ~o ~ismo nunca la
he puesto en prctica, y, por lo que s, nunca nadie lo ha intentado, m stqwera :p:opuesto.
Y s~n embargo, creo que es una experiencia que, si se lleva a cabo correctamente, solo puede
salir bi:n. Cuando un rayo de luz solar es refractado por un prisma Y. proyectado sobre una
pantalla, forma sobre ella esa maravillosa barida coloreada conocida- con_ ~~ nombre de
espectro solar. Los experimentadores han descubierto que si se proyecta dtcho espectro

31

_sqbrela SJlperficie. d_e un p_ap~l sensible; el ef~cto ms importante lo produce el extremo vio-:_leta,_:Y- ~algo realmente nb?le-_ 8ue ciet.tos:-rayos invisibles que se hallan ms all del
\iiolet;,,.;ms,a:d los lmit~S del espeCtro-p~odtic~n un-efecto parecido. S~ existencia nos
es:.re~e~a~_a,por dicho'e~e::to: Propondra- seParar estos r:ayos invi~ibles de loS otros hacin~
dols :}r:pelrar er:l _).lna, hal:>!tacin contigua a travs de una apertura practicada en la pared
o e -'t;J :panel-_de separacin. E~ta -habicin se llnara de .rayos invisibles (no podemos
d~c:ir que _se_)lumJnaria) que,- nediante- una lent~ c<;mvexa situada detrs de la apertura,
seran prOpagadOS. en tod~s las direcci6ne_s. Si hubiese geriie en dicha habitacin no se veran_~- ,sin elf!-ba~go, _s dirigisemos una-cmara fotogrfica hacia una de estas personas, toma~
t:';:t _su .r:etrato y re\_'elaraJo que estuviese haciendo.
E:i:r-efecto, 'Y retomando-Unaiilefora que ya hemos utilizadO, el ojo de la cmara fotogr~
[lea vera-claraiilente all donde el ojo humano slo percibira tinieblas.
Pero P?r_desgfaCia esta reflexi'On- es demasiado refinada para ser introducida. con provecho
enumi rfovela realista o de" caballc:;:ra moderna,-pues qu desenlace tendramos si pudi'serrios_ iinaginarq:ue lOs secretos de la cmara (habitacin) oscura iban a ser revelados por
_el testponio inscrito sobre el papel! 18

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1
1

-De principio a fip, las fotografias d! libro de Fox Talbot sirven para ilustrar
los- argU~entos des_arrilados- en el texto. como demostracin o leccin de
cosas. Por ejemplo, la fotografia de un almiar aporta la prueba visual de la afirmacin de Talbot segn la cual la imagen mecnica puede colocar una infinidad de detalles en ufl conjunto visual nico, mientras que la visin natural tiende a resUmir y a simplifiC:ar en trminos de masas. Debido a que la obserVacin
precedente sQbre.loS "[ayos invisibles" termina con una referencia a las novelas, nos pregrtnbrhos si lafotografia de los libros que la acompaa debe supuestamente representarlas. Pero Talbot habla de libros que todavia no se han escritos y as, el estatus de la fotografia como ilustracin se vuelve ms complejo.
El papel de la fotografia de los libros, al ser la encarnacin de una proyeccin especulativa, es, a cierto nivel, conceptual. Pero este papel que se impone
al objeto fotogrfico est totalmente integrado en el tema de la imagen en cuestin. En efecto, en .tanto que-contin~nte de lenguaje escrito, el libro es-un lugar
en el que residen signos totalmente culturales, por oposicin a los signos naturales. Obrar con el lenguaje es tener la facultad de conceptualizar, de decir, de
evocar, de abstraer, de postular y, naturalmente, tambin supone poseer la
facultad de ir ms all de los objetos accesibles a la visin. La escritura es la .trascripcin del pensamiento y no slo la huella de un objeto material.
Adems, el tipo de huella fotogrfica que Talbot postula, dado el modo en
que la describe, debe ser tambin una trascripcin del pensamiento, o al
menos de .fenmenos psicolgicos que normalmente estn escondidos. Las
fotografias realizadas mediante "rayos invisibles" podrn revelar las actividades
que tienen lugar en una "cmara oscura". En la aplicacin prevista por Talbot,
no slo pondr_ap_ de manifiesto el comportamiento, sino tambin su sentido.
32

Nadar, Victor Hugo en su fecho de muerte, 1855

En este argumento que prev una huella producida por rayos invisibles, la
"cmara oscura" parece hacer referencia a la vez a la camera obscura, en tanto
que pariente histrica de la fotografa, y a ese otro lugar oscuro, de naturaleza totalmente diferente, que es el espritu. En efecto, hara falta un tipo de luz
muy especial para poder penetrar en el lugar "por una apertura" y capturar lo
que all ocurre a travs de las huellas de sus emanaCiones.
Me refiero a este tipo de.especulaciones, como las que se encuentran en
The Pencil of Nature, cuando hablo de las serias ambiciones de ciertos pioneros
de la fotografia. Estas especulaciones dan por adquirida la inteligibilidad
inherente de la huella fotogrfica, presupuesto que depende a su vez de los
conceptos del pensamiento del siglo XIX que acabo de enumerar, es decir,la
huella fisiognomnica y su poder de revelacin, y el poder que posee la luz
para transmitir -lo invisible e imprimirlo eh los fenmenos. Pero para poder
relacionar entre s todas estas nociones-, es necesario que la ciencia y el- espiritismo se alen. Ahora bien, sabemos que este maridaje tuvo lugar en mS de
un lugar durante el periodo que tratamos y que esta Unin tuVo un"a prolfica
33

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~es_cendenc~a .. Mi tesis _es que como tal, el concepto que se tena de la fotografi;;_t en ~us inicios-fue resultado d~re(to de dicha unin.
Pero qu, pinta Nadar en todo esto? Despus de todo ni siquiera perteneca a la generacin de Talboto de Balzac. Los "primitivos de la fotografa" eran
su~ padres y $US m~estros, pero no sus hermanos. A juzgar por sus recuerdos y
por su prctica fotogrfica, estaba dividido acerca de los resultados descontado& en materia "metafisica".--Era plenamente consciente <i-el estatuto de huella
de la fotografa, per~ tambin esta.ba convencido de su contenido psicolgico.
De~de luego,. es evidente que ni por asomo haca una lectura espiritista de la
fotografa, tal.y como lo demuestra no slo su tratamiento de la teora de
B~lza,c:, sino. tambin su rechazo singular a participar en la industria del retratq funerario. Sin embai-go, aun recha~ando las pn::misas que fundan estas evaluaciones, quiere en_ cierto modo reconocer su existencia_ y utilizarlas como
tema: uno de los escassimos encargos de retrato funerario que c-onsinti realizar fue la fotografa de Vctor Rugo en su lecho de muerte (el escritor partic;ipaba en sesiOnes de _espiritismo); escogi como tema de su primera serie de
. fotografas s1.1bterrneas las catacumbas de Pars, en las que los esqueletos apil~dos.unos sobre ot~os constituyen.por- s mismos y de manera arqueolgica su
prOpio archivo de la muerte; por (Iltimo, a modo de homenaje a este tema particular, empieza sus. memor_ias con la teora de los Espectros.
,Criticar Ul_l tem.a no ~quivale necesariamente_ a destruirlo. A veces, como en
el caso_de_lo~_Los Sueos de un visionario, de Kant, es lo mismo.que transformarlo desplaondolo hacia una nueva forma de cuestionarlo. Para Nadar, la
cuestin de la huella inteligible era aceptable como base esttica -ms que
real- de la fotografa. Dicho de otro modo: el hecho de que la fotografa res-
tituya los fenmenos en trminos de sentido es una condicif! posible, pero _
no nec:esaria,.de su existencia.
La mejor ilustracin de las primeras ambiciones de Nadar en dicha materia la constituyen una serie de fotografas tomadas cuando todava trabajaba
con su hermano Adrien Tournachon. Esta serie de imgenes titulada "Tetes
d' expressions de Pierrot" fue presentada en la seccin fotogrfica de la
Exposicin Universal de 1855 en la.que gan una medalla de oro. Muestran el rostro .del mimo Charles Debureau realizando las distintas mmicas faciales
de su repertorio y se presentan como el registro y el duplicado de la huella
fisiolgica que pro:duce .el mimo con su actuacin. Trabajos recie.ntes se han
centrado en la relacin que, hacia la mitad del siglo XIX, se empezaba a establecer entre la fisiognoma y el arte de la pantomima". Por ejemplo, Champfleury, en las obras que escriba para Debureau, consideraba la posibilidad
de un juego que uniera la especificidad fisiolgica de una huella que revelase el carcter, con la gestualidad altamente estereotipada del mimo tradicional20.

34

Ahora bien, est claro que restituir la huella fi.Siognmica a travs de 'la
mmica es lo mismo que hacer pasar este fenmeno a travs-de un filtro eSttico. Pues, el mimo, en tanto que actor, debe transformar el autom:itiSrho de
la huella -sus caractersticas d impresnmecnica- en un c'onjuntode gestos voluntarios y controlados _:_en ese lenguaje qtie, ms tarde, Mallarm
denominar "escritura"21 - .
Las imgenes de Debureau nos revelan la relacin explcita que existe
el).tre la estetizacin de la huella por el mimo y la mane'ra similar y extremadamente consciente en que se comporta la fotografa. En una de estas imgenes firmada por el joven Nadar (Adrien Tournachon), vemos a Debureau con
una cmara fotogrfica; mimando el registro, de su propia imagen. En esta
toma, la luz -que es la forma propia de "escritura" de la fotografa- juega lin
papel importante. De hecho, mientras que el mimo acta en la :jmagen', una
serie de sombras se proyectan sObre su cuerpo aqu y-all formando un mensaje subyacente que, a su vez, es percibido y ledo.
Primero a la altura del rostro. La cara de Debureau, emblanquecida por el
maquillaje, pierde an algo ms de relieve debido a una 'iluminacin mu:y .
dura. Este efecto, -aadido a la sombra neta y precisa que separa visualmente
el rostro del resto de la cabeza, refuerza su naturaleza de mscara. De tal-modo
que esta superficie que pertenece a la cabeza y que puede, a pesar de todo,
funcionar independientemente de ella -el roStro como 'mscara___:::_, forma un
lugar en el que la huella fotogrfica aparece como signo. Para producir con su
actuacin huellaS fisiognmicas, Debureau no tena que actuar, sino que deba
recomponer artificialmente su rostro -corrio cuando intentaba fes~ituir los
labios finos de la avaricia-, en una gestualidad eflmera que encarna la fisiognoma "hablndola".
En segundo lugar, el traje de Pierrot que lleva el mimo se convierte' en la
superficie blanca sobre la que se proyectan las sombTas, crendose as un
segundo conjunto de huellas que duplican dos de los elementos capitales de
la imagen: la mano de Pierrot que seala la cmara fotogrfica y la propia
Cmara: instrumento que es a la vez el sujeto de la gestualidad del' mimo y l
objeto que lo registra. Sobre la superficie formada por el traje, esas sombras,
que combinan en una sustancia visual nica el lenguaje gestual conVencional
-sealar con el dedo- y un mecanismo tcnico de registro -la cmara fOtogrfica-, enen el carcter de simples huellas efmeras. Pero, en Ultima instancia, la supe:ficie en la cual esas huellas mltiples no slo se forman sinO
que se fijan, es la supe.rficie de la imagen fotogrfica.
La idea de la copia fotogrfica sobre papel como el lugar ltimo de la
huella funciona en esta imagen de dos maneras y en dos niveles de articulacin diferentes. El primer nivel es el del tema de la imagen (subject mritter), el
de la puesta en escena, en cierto modo. El segundo acta a travs de una re-

35

. .flexi9ri sobre.el rol de la sombra proyectada: el propio funcionamiento de la

imag<nL. .

..

- :E_n::!~f pi"im:~r P.ivel encoJ1tramos una r~presentacin

de la refle"xin en la
q~e l mirho juega a la vez el rol de fotgrafo y er de fotografiado. Posa junto
a-- r~~ c~ara, iotog~fica y crea esa figura particular de conciencia en la que la
lnea_"qlle une sujeto. y-objeto se revuelve sobre -s misma para acabar y volver a
-empezar e~ el-mismO punto. La-actuacin del mimo reptesentaei hecho de
sr' consciente de mirarse mientras es mirado, de presentarse com aquel al
que miramos. Esta duplicacin no podra producirse si no fuese fotografiada.
Slo porqueDebureau es el sujeto real [the actual suject] de la imagen para la
cual representa el rol de fotgrafo, y slo porque acta para el espejo fotogrfico,seplantea la cuestin del doble. Si Debureau actuase so\)re un escenario no se dara ningn efecto de duplicacin. Tan slo representara el per_sonaje del- fotgrafo. nicamente si se presentase frente a un espejo podra
' . re-)r_eSent;otr de foima simultnea la captura de su propia imagen. Sin embargo;-_-l. (\iChO- cas?_ aparecera como dos actores separados: el de la "vida real"
y eJ del espejo. La copia fotogrfica sobre papel, al ser ella misma espejo, es
_ i~ilil?ill_:~i:~nic~ -lugar. en el que puede existir una simultaneidad absoluta
~ntre el objeto y el sujeto, es decir, donde puede producirse una duplicacin
que implica un choque frontal del espacio. As pues, la imagen fotogrfica se
de:fine aqu como un tipo de espejo lgicamente nico.
En un segunqO nivel -el del fupcionamiento de la imagen-, son las som.. bras,proyedadas sobre el traje de Debureau las que ponen en prctica el tema
del doble y el espejo. He dicho que esas sombras proyectadas por dos objetos .
.distintos .C...Ios gestos del mimo y la cmara fotogrfica- se combinaban para
p~O:ducir \Ina relacin especfica, un sentido que hace aparecer el personaje
_.d_Obl~ representado por el mimo. Pero la sombra es tambin una eSpecie de
.huella,. el doble actuante de la huella fotogrfica. As pues la huella fotogrfica,
al igual que la ~ombra proyectada, es producida por la proyeccin luminosa de
uu objeto sobre otra superficie: Aqu, la idea del espejo est integrada en el tejid() s~miolgico de la imagen: esta fotografia es un espejo del cuerpo del mimo,
~que es la superficie que recibir la huella luminosa como un conjunto de sig.nos trarisfet~dos, pero sobre todo, porque es la superficie CJ.ue se convertir en
ellug~ en -~1 que su relacin podr cristalizar en un conjunto significante.
As, esta fotografia aspira a ir ms all de su estatus de simple vehculo pasiVo de la:: actUacin del mimo. Se supone que representa a la fotografa misma en
tanto.que espejo complejo. La imagen fotogrfica que hace eco al tema del
dohle?med-al}te las sombras transferidas pone en escena en el misrn~ rnomen-
Adrien Tournachon, >
CharleS oebureau,
ca. 1854
..,

... , 36

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1

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to _su propio proceso de constitucin .en huella luminosa y su propio estatus en

cuanto campo 'de:. signos fsicamente transferidos. Esto es lo misrpo que decir
que aqu la duplicacin no slo es registrada sino recreada por medios intrnsecos
a la fotografa, a saber, un conjunto de. signos puramente producidos por la luz.
En la breve reflexin que Talbot desarrolla en torno a "Escena en una
biblioteca", 13. amera obs<-ura aparece como una metfora doble del mecanismo
que registra y del espritu. En la fotografa de Debureau, la relacin que implica dicha m'etfof~ es _expresada grac~.s a la imagen del espejo, ella misma met~
fora de esta mirada reflexiva que constituye la conciencia. Si es posible para la
huella -que es la sombra- desdoblarse a la vez en sujeto y objeto de su propio registro, puede entonces empezar a funcionar como signo inteligible.
Al utilizar timinos como "conciencia" o "reflexin" para hablar de esta
imagen, queda claro que apelo al lenguaje del modernismo y esto puede parecer injustificado dada la direccin que tomara la parte esencial de la produccin fotogrfica durante casi toda la vida de Nadar. Sin embargo, si insisto en)a actitud con respecto a la huella que caracteriz esta poca -una
poca fascinada a la veZ por la ciencia y por el espiritismo-, es pOrque intento elaborar un ~a;rco muy particula,r eq el cual poder situar esta imagen. La
genealoga de la actitud analtica, de la que representa un ejemplo muy partiCular, slO .~s pert.illente con respecto a la manera propia que tiene la fotografa para formar sus imgenes. El tipo de contexto cultural que pudo engendrar sta fotgrqfa, que restituye la imagen de un mimo posando jtJ.nto a una
cmara fotogrfica -instrumento tan lleno de cOnnotaciones-, nos resulta
hoy completamente extrao, pero parece qlle, en 1o esencial, tambin lo era
para Nadar en la poca en que escribi sus recuerdos; o al menos, slo tena
acceso a dicho contexto a travs del recuerdo. Pero su insistencia en intentar ,
evocar dicha atmsfera nos recuerda que los medios de comunicacin estticos tienen un.a histOria sorprendente y, tambin, que su futuro es incierto:
dificil de prever, imposible de confiscar.

2. Ver R. Krauss, "Notas sobre el ndice. Parte 1 y

11" en La oginalidad de la VangUardia y otros mitos
modernos, Alianza Editorial, Madrid, 19.96.

38

Physical and Material Facton with Characlers in Balzac,

Series in Romantic Language and Literature,

University o[Pennsylvania, Philadelphia, 1924.
6. Abundan los ejemplos. He aqu un eXtracto de
11uiorie de la dmarche, de 1833: "Sin embargo
Lavater dijo, antes que yo, que siendo todo
bomogenco en el hombre, su modo de andar
deba ser al menos tan elocuente como su
fisonoma; el modo de andar es la fisonoma del
cuerpo. Pero era una deduccin natural de su
primera proposicin: 'Todo en nosotros
corresponde a una causa interna~. Balzac, Oeuvres

completes, vol. XX.

3. En sus ensayos Rolarid Barthes analiza estos

lmiles y los atribuye al est.:'ltUs de "mensaje sin
cdigo'' de la fotografa. Ver R. Barthes, "El
mensaje fotogrfico" y "Retrica de la imagen" en
Lo obvio)' lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Ediciones
Paids Iberica, Barcelona, 2000.
4. Honore de Balzac, Tratado de la vida elegante,
Casiopea, Barcelona, 2001.

industria: "Rara vez sinti la tentacin, al igual que

ms tarde su hijo, de poner su talento al servicio
de una fOtografi de prensa banal o de publicidad,
y slo acept algn encargo .para realizar retratos
funerarios que, en <;1-quella epoca, teqan mucha
demanda (Vctor Hugo y la dulce poetisa Mme
Desbordes-Val more fueron las excepciones)". Ver
Nigel Gosling, Nadar, Alfred Knopf: Nueva York,
.
1976.
12. Immanucl Kant, [,os sneiios de un visionario,
Alianza Editorial, Madrid, 1994. Este tratado fue
publicado originalmente de forma annima en.
Knigsberg en 1766.

13. d.
7. Para resituar adecuadamente la fisiog:noma en
el punto de convergencia que se haba construido
y que defenda firmemente -entre la anatoma, la
psicologia y la filosofa moral-, es til tener en
cuenta la necesidad que Gnalmente tuvo Charles
Danvin de atacar esta. "ciencia" hacia 1870 ..En el
estudio titulado La expresin de las emociones en los
ttnnales y en el hombre ( 1872) (Alianza Editorial,
Madrid, 1998), Darwin lanza una ofensiva contra la
fisiognoma ya que representa uno de los
principales bastiones de la oposicin a la teora de .
la evolucin. La fisiognoma, que funcionaba sobre
el principio de que la mayora de los msculos
faciales del hombre existan slo para "expresar~
sus estados interiores, limitaba sus investigaciones a
esa musculatura que, segn la fisiognoma, estaba
determinada, por la especie. Con otras palabras, la
idea de que cada especie, incluido el hombre,
aparecieron en su est.:'ldo actual, y la de que la
musculatura de la especie humana haba sido
especialmente formada para ser el instrumento de
una capacidad nica para sentir y expresar
-capacidad que el hombre no comparta con
ningn animal inferior-, se reforzaban
mutuamente. Esta capacidad no provena slo de
una estructura psicolgica mucho ms rica y
compleja que la de otras especies, sino, en
resttmidas cuentas, del alma. Para los defensores
de dicha teora, enrojecer debe interpretarse como
la manifestacin de una vida moral que no
comparte ninguna especie animal inferior.
8.Johann Gaspar Lavater, L'Art de connaitre les
lwmmes par la fJhysionmnie, vol.I, L. Prudhomme,
Levrault, Schoell et Co., 1806.

Notas:
l. Poco deSpues de la publicacin del texto de
Rosalind Krass, el libro fue reimPreSo en la
coleccin Les Introuvables, ditions
d'Aujourd'hui, Plan de la Tour, 1979. (N.D.T. de la
vers'in francesa)

5. Gilbert Malcom Fess, The Correspondence of

9. Erich Auerbach, Nlime.'iis, Fondo de Cultura

Econmica de Espaa, Madrid, 1983.
10. Aaron Scharf,_ Creative Photography, Studio Vista,
Londres, 1965.

11. Nigcl Gosling habla de los es~rpulos que

senta Nadar en oposicin a participar en esta

14. Los motivos que irripulsarn a Kant a redactar

Los Sueos de un visionario son anali;,::ados porJohn
Maresco en la introduccin a la edicin americana:
Emmanuel Kant, Drearni of a Spit Seer, Vantage
Press, N1~eva York, 1969.
15. Ralph Waldd Emersoil, Hombres repres;;_ta'vos,
Editorial-Iberia, Barcelona, 1960.16. A<;'Swedenborg escribe: "El hombre es uria
especie de paraso en miniqtura que corresponde
al mundo de los espritus y al paraso. Cada una de,
sus ideas y cada uno de sus sentimientos, s
verdaderamente, hasta el ms nfimo de sus
sentimientos es una imagen y una efigie de l".
Citadopor Einerson en Homb-res representativos.
17. William I-Ienry Fox Talbot, The Pencil qf Nalure,
edicin facsmil, Da Capo Press, Nuev York,
1969.
18. d.
19.Judith Wechsler, A Human Comed)': Physiogrwmy
and Gesture in X!Xth Century Paiis, Univcrsity of
Chicago Press, Chicago, 1982:
20. En la misma epoca Theophile Gautier y Louis
Edmond Duranty escriban teniendo en mente este
mismo tipo de relacin. Amablemente Judith
VVechsler llam mi atencin sobre estas obras, que
est.:'.n presentes y son analizadas en su libro citado..
anteriormente.
21. En el aniilisis que Jacques Derrida realiza
del ensayo de Mallarm "Mimique", estudia
esta idea del gesto del mimo como una especie
de escritura que se convierte, tal cof!!O dice
Mallarm, en un "soliloquio mudo que depende
de su alma, del rostro y de los gestos del falltasma
blanco, como una pgina todava no escrita". Ver
Jacques Derrida, La diseminacin, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1975.

39

1.

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Los espacios discursivos de la fotografa

._:
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1
1

Timothy'Q'Sul!ivlr1, Tufa Dotnes, Pyramid

L8ke, -Nevada, 1868

1
1

Fotolitografa basada en Tufa Domes, de

Timothy O'Sullivan, 1875

Empecemos por dos imgenes que llevan el mismo ttulo: Tuja Domes, Pyramid
Lake; Nevada. La primera de ellas es una clebre fotografa de Timothy
O'Sullivan aurique se_conozca desde hace-relativamente poco tiempo. Ftie realizada en 1868 y funciona segn los cdigos de la fotografa de paisaje del XIX
establecidos por la historia del arte. La segunda es una reproduccin litogrfica de la primera, realizada en 1878 para la publicacin de la obra de
Clarence King, Systematic Geolog/.
Una mirada del siglo XX reconoce en el original de O'Sullivan un modelo de
belleza misteriosa y silenciosa que es propia d la fotografa de paisaje de las
primeras dcadas de existencia del medio. En la imagen fotogrfica, vemos
tres promontorios rocosos macizos-que parecen desplegarse sobre un tablero
de ajedrez abstracto y transparente y cuyas distintas posiciones indican una
.trayector'ia que se aleja hacia el fondo. La extremadamente fuerte precisin
deScriptiva de esta imagen otorga a las rocas una alUcinante riqueza de detalles, de tal modo que cada fisura, cada rugosidad dejada por el calor volcnico original queda- registrada; Sin embargo estas rocas parecen irreales y el
espacio parece ser el de un sueo. Las cpulas de toba aparecen como suspendidas en un ter luminoso, ilimitado y sin puntos de referencia. El brillo
de este:zcilo in'diferenciado, en el que agua y cielo se unen en un continuo
casi ininterrumpido, sumerge a los objetos materiales que hay en l, de tal
modo- que "las rocas que parecen flotar o planear, ya no son ms que formas.

40

El fondo luminoso cancela la potencia que les da su tamao y las transforma

en elementos de una composicin grfica. Su misteriosa belleza reside en el
opulento aplanamiento del espacio de la imagen
En comparacin, la litografa posee una insistente banalidad visual. Todo
aquello que en la fotografa resultaba misterioso aqu se explicita gracias. al
aadido de detalles indiscretos. Las nubes se amontonan en el cielo, la orilla
ms alejada del lago adquiere un trazado preciso y la superficie del agua presenta pequeas ondulaciones. Lo ms importante de este proceso de banalizacin de la imagen es que los reflejos de las rocas sobre el agua han sido
recreados cuidadosamente, restableciendo una pesadez y una orientacin en
el interior de este espacio que, en su versin fotogrfic, estaba baado por
una vaga luminosidad producto de una exposicin en exceso rpida del colodin.
Pero es evidente que la diferencia entre estas dos imgenes -la fotografa
y su interpretacin- no es el fruto de la oposicin entre la insPiia_n g~L
fotgrafo y la falta de talento del grabador. Por el contrario, pertenecen ,ict6s
mbitos culturales distintos, presuponen expectativas diferentes por parte del
espectador y transmiten dos tipos distintos P.e conocimiento. Utilizando_ un
vocabulario ms contemporneo, podramos decir que, _en tanto que representaciones, cada imagen acta en un espacio discursivo distinto, dependen
de dos discursos diferentes. La litografa pertenece al discurso de la geologa
y, por lo tanto, al de la ciencia emprica. Para poder funcionar dentro de dicho
discurso era necesario restablecer en la imagen tomada por O'Sullivan los elementos ordinarios de la descripcin topogrfica; es decir, reconstruir las coordenadas de un espacio homogneo continuo y estructurado no tanto por la
perspectiva como por la reticula cartogrfica, bajo la forma de una perspectiva coherente hacia un horizonte inteligible. Era necesa_rio enraizar, estructurar y construir el plano de los datos geolgicos de dichas cpulas de toba ya
que como formas flotantes sobre un continuo. vertical, habran sido intiles}
Y la fotografa? En qu espacio discursivo opera? El discurso esttico, al
desarrollarse en el siglo XIX, se organiza cada vez ms en torno a lo que podramos denominar el espacio de exposicin. Ya fuera 9-el museo, delsaln o:ijcial
de una_ feria internacional o de una eXposicin privada,_ este espacio estaQa
constituido por una. parte de la superficie continua de la pared -una pare,d
concebida cada vez ms de forma exclusiva para exponer arte-. Pero, ms all
de las paredes de la galera, el espacio de exposicin poda presentarse bajo
otros aspectos, por ejemplo, como crtica. Por un lado, .la crtica es la reaccin
escrita a la presencia de las obras en ese _contexto_ especfico y, por otro lado,
es el lugar de la eleccin implcita -inclusin-exclnsin- donde todo aquellp que se excluye del espacio de exposicin se halla marginado en el plano del
estatuto artstico 3. Dada su funcii). de soporte material de la exposicin, la
41