Cavernas da contemporaneidade1

Slvia Pinto

Figura 1 Grutas de Altamira, Espanha, 15.000-35.000 a.C. Figura 2 Rebecca Horn, A luz prisioneira no
ventre da baleia, 2002.

[] no estamos feitos para receber tanta luz, estamos feitos para a luz do

crepsculo. At estarmos expostos a uma luz de baixa intensidade no se

dilatam as pupilas. Quando por fim o fazemos, comeamos a sentir a luz como
se fosse algo tctil.
James Turrel
As mais recentes caractersticas individuadas no dispositivo parietal e na arte egpcia
relacionam-se com as instalaes e os ambientes projetados, que a partir da dcada de
1960 do sculo XX, contriburam para a redefinio da linguagem artstica
contempornea. O desafio a que nos propomos o de aproximar estas duas prticas,
separadas por vrios milhares de anos, pela aproximao dos seus espaos e, em
particular, dos seus efeitos de iluminao. Em nosso entender, a longa cadeia operativa
da conquista do espao subterrneo, atravs da apropriao de aspetos do espao
arquitetnico, de efeitos de iluminao, de animao e de pontos de vista topogrficos
especficos, pe em prtica (sem as nomear), noes que presidem prtica artstica
contempornea, como a potica de integrao arte-vida, o conceito de intertextualidade
e a ativao de espaos/ambientes atravs de projees de luz e sombra. Ao ressurgirem
no sculo XX, estas caractersticas ancestrais colocam-se como problema artstico num
momento decisivo da redefinio da arte contempornea.
1

Este texto resulta do desenvolvimento do artigo Cavernas da contemporaneidade: deslocamentos a partir do

dispositivo parietal, redigido para NEVES, Eduarda (ed.), Revista Persona #2, ESAP, Porto 2014.

***
O sol um facto incontornvel no Egipto: penetrante, implacvel e altamente
contrastante cegante, escaldante, e de repente, a sua ausncia: sombria e fria. A
alvorada e o pr-do-sol so momentos breves, repentinos e espetaculares. Todavia,
segundo Kim Levin (1971), a luz um tema que tem sido praticamente ignorado pelos
Egiptlogos modernos2. Para os arquelogos e os egiptlogos, as pirmides so apenas
os tmulos dos reis. Sempre foram estudadas na rea da geometria; at a geometria da
sua sombra foi cuidadosamente estudada. Contudo, as pirmides, em si mesmas, nunca
foram consideradas como objetos iluminados, no obstante, por todo o lado, haver
indcios desta conscincia fundamental da luz materiais que atraem e refletem o sol,
superfcies luminosas que brilham e resplandecem, obeliscos completamente banhados
de ouro, pirmides revestidas de calcrio branco, e o mais extraordinrio, templos
orientados milimetricamente para, em dias especiais, serem penetrados pelo sol. Os
Egpcios no s adoravam o sol atravs de imagens e formas muito diferentes, como
incorporaram a luz real nas suas obras, uma vez que o que viam na luz era a presena
animada dos deuses.
exceo dos templos de Akhenaton, que no tinham telhados, os templos eram
inteiramente cobertos de pedra, sem janelas. Quanto mais se penetravam, mais se
tornavam escuros e estreitos, levando gradualmente at escurido quase total. O
santurio da esttua do deus-sol transmitia, como descreve Kim Levi, uma sensao de
clausura e mistrio escurecido numa terra luminosa cercada por desertos ilimitados.
No obstante a extraordinria quantidade de luz solar, ou talvez por isso mesmo, o
interesse dos criadores Egpcios estava especificamente na luz visvel3 controlada e
dirigida por visveis feixes de luz, refletida e alternada por mudanas repentinas de luz e
sombra, claridade e escurido. A luz entrava nos templos atravs de pequenas fendas no
telhado, quadradas ou retangulares. Essas aberturas, estreitas no topo e largas na base,
como pirmides cortadas, canalizavam a luz do sol atravs de um ponto de luz e
dirigiam-na, em forma de holofote, para os objetos especficos, vivificando-os
simbolicamente.
2

Em 1971, apenas a luz de um lugar havia sido estudado Abu Simbel e apenas um livro havia considerado o
papel da luz nos templos egpcios: Cenival, J. L. de (1964) Living Architectures: Egyptian, New York: Grosset &
Dunlap, Inc.

A luz, a menos que incida diretamente sobre um objeto, permanece invisvel. Aquilo que hoje se denomina
iluminao existe somente se e quando a palavra serve para dar nome a um fenmeno que os olhos podem
discernir.

Sabemos desde as cavernas paleolticas, que as figuras em alto-relevo podem ser

realadas ou adormecidas pelo enfoque da luz, em funo das escolhas topogrficas. H
templos egpcios com prticos cobertos de altos-relevos, para os quais a fonte de
iluminao vital: o sol comea por iluminar uma parte das figuras em relevo, depois
ilumina outra parte das mesmas figuras, tirando partido da mesma tcnica iluminista das
cavernas. As inscries egpcias, que so muito profundas, so visveis todo o dia,
enquanto os altos-relevos sofrem transformaes graduais, sendo alguns deles visveis
apenas em algumas alturas do ano, ou somente no Vero, quando o sol mais alto.
Entre a seleo de alguns templos que aqui apresentamos, talvez o efeito tico mais
inesperado e assustador seja o que se pode ver em Karnak, num pequeno quarto escuro
do Templo de Ptah, que se assemelha a uma verdadeira cmara escura. O quarto
iluminado por uma pequena abertura no centro do teto, que permite a iluminao da
esttua atravs de um cone de luz azulada. A luz funciona como uma projeo do cu,
que em dias nublados cria uma imagem em movimento das nuvens sobre a esttua,
como se o prprio deus residisse na esttua e nela se manifestasse, tornando-a branca,
azul, ou desaparecendo subitamente. Por outro lado, no Templo de Rameses II, em Abu
Simbel, a porta a nica fonte de luz. O sol nascente comea por iluminar o topo da
fachada, movendo-se, ento, para baixo, at iluminar a porta e penetrar, em apenas dois
dias no ano4, o interior do santurio onde esto sentadas quatro esttuas. Os dois deusessol, R e Amon, com Rameses entre eles, so iluminados pelo sol, e apenas a esttua de
Ptah, deus das regies inferiores, permanece na escurido. Assim, exceto as duas
pirmides em Dahsur, as pirmides do velho reino tm uma inclinao de cerca de 52,
graas qual os raios de sol atingem a superfcie inclinada exatamente no solstcio de
Inverno. Assim, no dia mais curto do ano, quando o sol est mais fraco e mais baixo no
cu, parecendo querer morrer, as pirmides esto no mximo da sua claridade, brilhando
como espelhos em direo ao cu, podendo assim devolver ao sol a sua fora,
revivificando-o.
Desde Plnio que se acredita que o obelisco representa um raio de sol. Feitos em granito
rosa e guarnecidos a ouro, os obeliscos refletem os primeiros indcios da luz solar na
sua forma piramidal, antes que os seus raios atinjam o solo, predizendo assim, a sua

Em 19 de Outubro e 21 de Fevereiro, os mesmos dias em que o mesmo fenmeno se d em At Dahsur.

chegada5. Por esse motivo, os obeliscos surgem em lugares associados ao culto do sol
com inscries referentes a ele. O obelisco, desenhado em hierglifos com o sol na sua
ponta, como se estivesse empoleirado nele, foi pensado como o trono para o sol
nascente e os seus raios, ao contrrio da pirmide, que ter sido pensada como o tmulo
do pr-do-sol. Uma vez que os raios de sol eram representados sob a forma de cadeias
de tringulos e as aberturas de luz nos templos eram fendas em forma piramidal, a
associao das pirmides-obeliscos-luz parece ser inequvoca.
A forma dos obeliscos ter sido uma derivao do mais antigo e sagrado objeto egpcio
a pedra benben de Helipolis. Segundo a lenda, o deus-sol ou phoenix, pousou uma
madrugada na pedra. O phoenix representado pelos Egpcios como um grande pssaro
azul-claro, e existe pelo menos uma representao sua imitando um halo de luz azulada.
Pouco se sabe sobre esta pedra, mas a lenda parece ter mais factos do que fico. Uma
vez que o obelisco uma forma prismtica de quatro lados, pontiaguda, mudando o
ngulo no topo para convergir para um ponto, e uma vez que os Egpcios obtinham
outros efeitos sofisticados por meios simples, no impossvel que a pedra considerada
sagrada fosse uma pedra altamente polida, semitransparente como o quartzo,
funcionando como um perfeito prisma que separa a luz branca em cores diferentes. A
extremidade azul do espectro, de maior flexo, seria, provavelmente, para separar
visivelmente atravs de um prisma como esse. De madrugada, os raios de sol atingiriam
a forma prismtica do obelisco num ngulo, produzindo um flash de cor azul. Talvez
este seja o significado do phoenix azul e o seu halo azul.
Ao contrrio dos espetaculares efeitos cnicos e teatrais criados hoje para fins tursticos,
o mais antigo uso da luz pelos antigos egpcios no era destinado a um pblico
indiferenciado, mas apenas aos participantes do culto, para quem um feixe de luz no
era apenas a fonte primordial de luz, mas a emanao dos raios do olho do deus R.
***
Nos nossos dias, as pinturas que remontam ao paleoltico superior, realizadas h cerca
de 30.000 10.000 anos atrs, continuam a ser fenmenos singulares na histria da

O poder vivificador do sol era considerado to importante que os mais elaborados rituais dirios que tinham lugar
no templo eram feitos de madrugada, no momento da alba. Eram sobretudo cerimnias de purificao que envolviam
o lago sagrado - um autntico refletor natural - antes da exposio da esttua do deus luz do sol. Rituais mais breves
eram celebrados ao meio-dia e ao pr-do-sol, mas o sol nascente, simbolizando o aparecimento da luz a partir das
trevas, era o momento mais importante.

perceo humana. uma estranha experincia descer nessas cavernas, por vezes
atravs de corredores baixos e estreitos, mergulhar na escurido do ventre da montanha
e, de sbito, ver a lanterna do guia iluminar a imagem de um touro (Gombrich, 1985:
22). A aparente incoerncia do dispositivo parietal6 e a sobreposio das imagens, umas
sobre as outras, ter sido, durante muito tempo, motivo de evidncia da ausncia
provvel de qualquer funo expressiva ou decorativa na sua origem. Para alm disso,
dada a sua inacessibilidade e total ausncia de luz, tudo levava a crer que estas imagens
no teriam sido feitas para serem vistas. Como defende Walter Benjamin,
Nos primrdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu
valor de culto, transformou-se, principalmente, num instrumento da magia que s mais
tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma,
actualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de
exposio, passou a ser uma composio com funes totalmente novas, das quais se
destaca a que nos familiar, a artstica, e que posteriormente, talvez venha a ser
reconhecida como acidental. (Benjamin, 1992: 86-87).

Independentemente da distncia que nos separa do dispositivo parietal, em termos de

conceo artstica7, estudos recentes (Groenen, 2003)8 indicam que a conquista do
espao subterrneo no se realizou de maneira homognea ou aleatria e,
contrariamente ao que se pensou durante muito tempo, a distribuio das diferentes
categorias de grafismos no espao no s se pode ler hoje como uma coerncia
particular do dispositivo parietal, como se supe a existncia de uma autntica
cenografia integradora dos elementos figurativos e da arquitetura subterrnea 9. Somos
6

A arte parietal considerada cronologicamente paleoltica (pelo menos a partir do sculo XX), uma vez que, desde
o seu reconhecimento, a arte paleoltica subdividiu-se em arte mvel e arte parietal. A noo de arte parietal enquanto
arte paleoltica ops-se, por vezes, dogmaticamente, arte rupestre, considerada de perodos mais recentes. A
descoberta de figuras gravadas em afloramentos rochosos ao ar livre, atribudas ao Paleoltico, veio mostrar que a arte
rupestre to significativa na era paleoltica quanto a arte mvel ou a arte parietal (Groenen, 2003: 21-22).
7

A maioria dos autores (Groenen, 2003: 15) reconhece o valor simblico da arte parietal, admitindo a vocao
mitogrfica dos motivos figurados e conservando, pelo menos implicitamente, o fundamento mgico-religioso
(nomeadamente, xamnico), que os antigos investigadores haviam avanado. Em sntese, o pintor da era paleoltica
simultaneamente o caador que acredita encontrar-se na posse do objeto a partir do momento em que possu a sua
imagem. A sua representao no tem o valor de um objeto de contemplao, mas um projeto de ao que antecipa
o efeito desejado (Hauser, 1989: 20-21). Do ponto de vista da utilidade, no existe qualquer diferena entre a
construo de uma cabana, a celebrao de um ritual fnebre ou a produo de imagens. Qualquer uma destas
atividades servia para proteger o homem das foras da natureza, e das outras. A arte est aqui inteiramente ao servio
da vida a representao e a coisa representada so uma e a mesma coisa, assim como o desejo e a sua realizao
(Gombrich, 1985: 21). A nica diferenciao entre a imagem e a realidade estaria no tempo que as separa.
8

Baseamo-nos em particular nos captulos 7. La puesta en escena del dispositivo parietal; 8. Realismo y realidad;
9. El punto de vista de los paleolticos; 10. De la luz a la sombra: una aproximacin a la metafsica paleoltica; 11.
Utilizacin de los espcios subterrneos; e 12. Funcionalidade del arte parietal.
9

No nosso intento desenvolver aqui um estudo aprofundado da arte parietal, mas apenas fazer o levantamento de
alguns aspetos comuns do seu funcionamento, motivo pelo qual adotamos a designao de dispositivo. Dada a

inclusivamente levados a crer que o dispositivo parietal no s foi concebido para ser
visto como foi concebido para ser observado segundo especficas modalidades do
olhar: o conjunto da composio exige do observador distncia, enquanto motivos
particulares exigem intimidade. Quer ao nvel dos motivos, quer ao nvel da organizao
espacial, as figuras distribuem-se segundo uma vocao prpria. A obra parietal
constitui um circuito-evento para iniciados no culto, uma autntica obra em situao
(Robert Morris)10.
As fontes de luz da poca lmpadas de azeite, tochas e lareiras escavadas no cho, que
produzem uma iluminao movimentada contribuem para animar os motivos pintados
ou gravados, produzindo nveis de visibilidade distintos consoante se trate de
superfcies continuadas, descontinuidades, aberturas ou fendas, ativando, assim, todo o
potencial espacial. Nem os motivos nem os espaos parecem ter igual valor. Uma
dialtica de luz e sombra posta em cena pelo pintor paleoltico, que como um
verdadeiro cengrafo, tira partido das sombras projetadas para completar o contorno das
figuras e deforma certas propores reais para sugerir especficos posicionamentos do
olhar. A iluminao assim dirigida ativa ou desativa o espao medida que vivifica ou
adormece as figuras a partir das escolhas topogrficas. A dicotomia de luz e sombra
reala as duas realidades omnipresentes no mundo subterrneo da qual os mitos do
testemunho o plano do visvel e o plano do invisvel.
Como salienta Gombrich (1986: 93-94), se refletirmos sobre o poder que as imagens
no cu ainda exercem sobre a imaginao do homem ocidental, certamente ficaremos
menos relutantes em aceitar o papel da projeo nas origens da arte. A mais leve
semelhana basta para ditar a identificao dessas imagens que todos os povos vm no
firmamento, a partir das estrelas e das constelaes. O homem primitivo pode ter estado
to propenso quanto ns ainda estamos a projetar a sua viso e imaginao em qualquer
extenso e complexidade dos estudos de campo, o autor Marc Groenen (2003) dedica todo o segundo captulo
distribuio dos stios fornecendo numerosos exemplos, em muitos casos, ilustrados e sistematizados em quadros
comparativos, assim como uma extensa bibliografia para cada uma das situaes que descreve, das quais fazemos
apenas uma breve sntese conclusiva, em funo dos objetivos traados.
10

De acordo com a nossa tica de hoje, o espao subterrneo, integrando as mais variadas disciplinas artsticas (das
clssicas belas artes cenografia e ao cinema), inteiramente intertextual (Julia Kristeva). O facto que no de
admirar, uma vez que a fragmentao disciplinar uma exigncia modernista afastada da poiesis da vida. A
arquitetura subterrnea funciona como o ventre da baleia de Rebecca Horn, o santurio ideal (Groenen, 2003: 53)
que vai receber todas as outras intervenes: o desenho e a pintura, que criam o palimpsesto dos grafismos
sobrepostos, cujo suporte a escultura pr-existente ou recriada sobre as paredes e os tetos; a exigncia de especficas
posies do olhar pede a arte do fotgrafo, porm o percurso descreve o princpio da arte em processo, caracterstica
da instalao; a projeo de sombras em movimento leva-nos, para o mundo da cenografia, do teatro, do cinema, ou
mais especificamente, para os ambientes projetados da arte contempornea.

forma que permitisse essa identificao, pelo que no nos parece de todo improvvel
que touros e cavalos tenham sido descobertos pelo homem, nesses misteriosos covis,
antes de se tornarem visveis atravs de terra colorida.
Enfatizando ainda o aspeto cenogrfico da iluminao rupestre, o arquelogo e cineasta
Marc Azma (2012)11 coloca-nos, inclusivamente, perante a possibilidade dos nossos
antepassados longnquos terem criado intencionalmente a iluso do movimento com
finalidades narrativas, lanando a hiptese da criao do cinema antes da escrita. As
ltimas investigaes sugerem que os artistas pr-histricos utilizavam nas suas pinturas
tcnicas de animao das figuras, acompanhando-as, muito provavelmente, com sons
produzidos por instrumentos feitos de osso, madeira e pele. O efeito tico era
conseguido atravs do recurso a sindoques, mas tambm atravs da desconstruo do
movimento, quer por sobreposio quer por justaposio de imagens sequenciais de
uma determinada histria. A prova mais inequvoca desta tese foi a descoberta, em
2008, de discos de osso furados e atravessados por um fio, entre os quais, um estaria
gravado com a mesma figura herbvora numa posio diferente em cada lado do disco,
um objeto tico (tambm denominado por brinquedo tico), conhecido no sculo XIX
como thaumatrope12.
A iluminao artificial , desde sempre, parte integrante do culto dos mortos, dos
mistrios, das celebraes, das festas noturnas e das representaes teatrais. Segundo
Giulio Carlo Argan (2000: 1), a esta fase do paleoltico associa-se o culto dos mortos,
que pressupe, antes de mais, como salienta Jos Mattoso (2013: 19), a crena de que os
mortos no sejam atingidos por um aniquilamento total, mas passem a outra forma de
existncia. Esta prtica com origem nas sociedades dominadas pelo pensamento
simblico, estende-se s prticas funerrias crists que se perpetuam at aos nossos dias.
De acordo com Rgis Debray (1994: 21, 33), na sua origem, a imagem assumiu, de
volta em volta, a funo de mediadora entre os vivos e os mortos, o homem e os deuses,
as comunidades e as cosmologias, o visvel e o invisvel. O nascimento da imagem

11

Em conferncia pblica no auditrio da Escola Superior Artstica do Porto, no lanamento na FNAC do livro La
Prhistoire du Cinma. Origines palolithiques de la narration graphique et du cinmatographe, Maio de 2012.
12

O thaumatrope um dos brinquedos ticos mecnicos reconhecidos como importantes antecedentes da fotografia e
do cinema de animao. Construdo a partir de um disco ou de um carto com uma imagem diferente em cada um dos
lados e ligado a dois pedaos de corda, quando as cordas giram rapidamente, o carto gira sobre o seu eixo e as duas
imagens parecem juntar-se numa nica imagem. O thaumatrope foi o primeiro instrumento a explorar a persistncia
das imagens na retina. Em 2012, foi registado um thaumatrope pr-histrico descoberto nas grutas de Lascaux em
Frana. Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Thaumatrope;
http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/fancy-names-and-fun-toys/thaumatropes/

parece estar, efetivamente, envolvido com a morte, uma vez que a primeira escultura
que se conhece a prpria mmia, destinada ao tmulo. Assim, s cavernas paleolticas
e ao culto dos mistrios sucedem-se os tmulos, os templos e as catedrais, que
assumiro a mesma funo cultual dos espaos subterrneos.
Segundo Sedlmayer (1985: 50), a partir desta iluminao, produzida por velas,
archotes e candeeiros a leo, que at ao sculo XIX mais ou menos movimentada, que
se desenvolve uma arte que compe as prprias obras, valendo-se das fontes
luminescentes. Esta culminar no fogo-de-artifcio das festas barrocas, o que durante
um breve perodo de tempo, assume a importncia de uma arte maior. no Barroco que
assistiremos transformao no apenas das praas pblicas e da arte em geral, em
palcos de uma luminosidade exuberante, e paradoxalmente, revoluo estilstica que
inaugurar os dois estilos mais escuros e cenogrficos da histria da pintura a pintura
noturna e a pintura tenebrista de Caravaggio.
***

Figura 3 Entrada para tmulo egpcio. Figura 4 Palco de teatro barroco.

Denominamos cavernas da contemporaneidade: o teatro, o cinema e as instalaes ou

ambientes projetados da arte contempornea. Para Sedlmayer (1985: 50), a partir do
Barroco, a ltima caverna o espao sem janelas do teatro, uma vez que a cena para
o encenador, o campo da arte de iluminao, por excelncia. Seguindo o raciocnio do
autor, o espao sem janelas do cinema levar-nos- a atravessar ainda mais
profundamente, o limiar da escurido para a luz. No cinema tambm entramos, no dizer
de Edgar Morin, nas trevas de uma gruta artificial para, franquear o espao e o tempo
numa aventura errante (Morin, 1997: 21). Porm, as caractersticas individuadas no

dispositivo parietal, na ltima dcada, relacionam-se ainda mais intimamente com a arte
projetada dos anos 1960-70, em virtude dos mecanismos de perceo que essa desperta.
O aspeto cenogrfico, tanto do dispositivo parietal como do espao/ambiente projetado,
to estrutural e decisivo para a aproximao dos dois espaos, que nos parece
relevante fazer, antes de mais, o levantamento etimolgico da terminologia associada a
esta luminosidade cenogrfico-teatral. A palavra teatro deriva do grego theatron, que
significa lugar para olhar. Curiosamente, o termo hebraico para luz, mechezah,
significa, lugar da viso e simultaneamente, janela. Pelo contrrio, a palavra cena
deriva do grego skena, que significa tenda ou cabana e pertence mesma famlia
etimolgica de skia, sombra, abrigo, algo que protege do sol. Assim, podemos
dizer que a cenografia concebe (desenha/escreve) o lugar para onde se vai olhar; o
lugar onde os homens se refugiam na escurido para aguardarem o momento da
apario da luz (or, do hebraico, ser ou tornar-se luz), pela qual, algo em ns se
transforma e na qual, supostamente, nos transformaramos.
***
A exposio Into the Light: the projected image in American art, no Whitney Museum
em 2001, que tomamos aqui como referncia, veio mostrar o papel crucial das
imagens/instalaes projetadas, onde a interatividade chamada a desempenhar um
papel, na criao da nova linguagem artstica e na redefinio da prpria arte.
Seguindo o aprofundado estudo de Chrissie Iles (2001), a partir do momento em que os
artistas comearam a utilizar diapositivos, vdeo e projees hologrficas para
documentar, refletir e transformar os parmetros do espao fsico, o espao pictrico
fundado na perspetiva linear, onde o ponto de fuga fixo ditava h quatrocentos anos a
posio do espectador, comeou a ser abalado. Na dcada de 1960, o espao pictrico
foi fisicamente desmantelado pelo Minimalismo. Os artistas minimalistas, como Donald
Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Smithson, Sol LeWitt, entre outros, envolveram o
espectador numa experincia de relao espcio-temporal entre os objetos e a galeria,
transformando o espao tridimensional num campo percetivo.

 muito importante observar que as dimenses geralmente grandes da obra e a escala

arquitetnica permitem que o escultor domine o ambiente. Por vezes a escultura que
invade o espao do espectador, outras o espectador que introduzido no espao
escultrico. Frequentemente, a escultura funciona de um modo ambguo, isto , gera uma
deslocao espacial do espectador, com valores complexos. Como a maior parte dessas
esculturas feita para interiores, precisamente na sua enorme dimenso, no seu assalto
escala ntima que est implicitamente contida uma crtica social. Os colecionadores e
mesmo a maioria dos museus no possuem o espao necessrio para estas obras.
McShine, Primary Strutures13

Torna-se claro em que medida a instalao, que o Minimalismo inaugura,

indissocivel de um determinado espao que invade a obra ou invadido por ela
podendo transformar-se consideravelmente em funo do espao em que apresentada.
Por esse motivo, a instalao uma atividade que muitas vezes sai do estdio ou da
galeria para utilizar espaos alternativos, ativando o seu potencial ou significado
reprimido. No corao da instalao est o Espao como Praxis (Goldberg) o espao
em dilogo com as pessoas e as coisas.
Assim, o cubo branco da galeria foi desmantelado pela escala dos objetos. Por sua vez,
com a imagem projetada ps-minimalista, os artistas deslocam as coordenadas do novo
campo de perceo o cubo branco da galeria para a caixa negra do cinema, criando
um hbrido no qual cada modelo passa a informar e a modificar as caractersticas do
outro. Neste tipo de instalaes, a fenomenologia do espao, tal como definido pela
escultura minimalista, funde-se com o inconsciente tico definido por Benjamin:
Com o grande plano aumenta-se o espao, com o ralenti o movimento adquire novas
dimenses. [] Assim se torna compreensvel que a natureza da linguagem da cmara
seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque em vez de um
espao

preenchido

conscientemente

pelo

homem,

surge

outro

preenchido

inconscientemente. [] a cmara intervm com os seus meios auxiliares, os seus

mergulhos e subidas, as suas interrupes e isolamentos, os seus alongamentos e
aceleraes, as suas ampliaes e redues. A cmara leva-nos ao inconsciente ptico,
tal como a psicanlise ao inconsciente das pulses. (Benjamin, 1992: 104-105).

13

McShine, Kynaston, Primary Structures: Younger American and British Sculptors, Jewish Museum: New York,
1966.

10

Na dcada de 1970, sob a influncia de obras decisivas de Marcel Duchamp, (como La

Marie Mise Nu par Ses Clibataires, Mme, comumente conhecida por Grande
Vidro (1915-23) e A Regarder (LAutre Cte du Verre) dUn il, De Prs, Pendant
Presque une Heure, conhecido por Pequeno Vidro (1918)), onde as superfcies
transparentes sugerem tanto a ideia de projeo como a da quarta dimenso do tempo,
assim como pelas suas experincias ticas com mltiplas perspetivas, Robert Morris,
Bruce Nauman e Dan Graham esto entre os primeiros artistas a interessarem-se pela
fisiologia da perceo que servir de base arte projetada.
As imagens/instalaes projetadas questionam e redefinem tanto o espao escuro do
cinema como o cubo branco da galeria. Enquanto o cinema induz, graas penumbra do
ambiente e quantidade de informao a percecionar, a um estado de hipnose, as
projees e os ecrs de vdeo cobrem as paredes, os ngulos e os tetos das galerias,
como autnticos frescos de luz. Os ambientes projetados moldaram a nossa perceo,
transformando radicalmente a forma como passamos a olhar e a pensar a arte
contempornea. Dan Flavin, James Turrel e Rebecca Horn esto entre os artistas mais
relevantes desta arte no panorama atual da contemporaneidade.

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11

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http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/fancy-names-and-fun-toys/thaumatropes
http://www.rebecca-horn.de/index.html

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