UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

Cauh Barcelos Moreira Caetano

NUCLEAR
Emprstimos conceituais e tcnicas da Musica
Concreta resignificadas nos suportes
computadorizados de gravao de udio no lineares

GOINIA-GO
2015

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Autor: Cauh Barcelos Moreira Caetano

Trabalho apresentado ao Curso de

Bacharelado em Msica-Habilitao em
Composio - Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal de Gois,
como requisito parcial para a obteno do
grau
de
Bacharel
em
Msica.
Orientador: Prof. Dr. Anselmo Guerra de
Almeida

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Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em Musica
Habilitao em Composio da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de
Gois, para obteno do ttulo de Bacharel em Msica, aprovado em ____ de
_______________ de ___________, pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes
professores:

_____________________________________________
Prof. Anselmo Guerra de Almeida - UFG
Presidente da Banca

_____________________________________________
Prof. Kleber Damaso - UFG

______________________________________________
Prof. Nilceia Protsio - UFG

RESUMO
O sculo XX foi marcado pelas novas tecnologias, pelo vanguardismo, popularizao
dos computadores pessoais e o apelo de massa que fez com que surgissem no mercado os
primeiros softwares musicais sequenciadores e que posteriormente transformaram em
verdadeiros estdios virtuais, expandindo profundamente as possibilidades de criao em
todos os estilos musicais. Nesse trabalho ser abordado os conceitos de escuta e analise de
sons na msica experimental, especificamente na obra Nuclear, composta por Cauh
Barcelos e constituda de 3 sesses: a primeira sesso constituda de tcnicas dos
primrdios da chamada

musica concreta,a segunda sesso composta com a

resignificao dos conceitos e tcnicas da msica concreta evidenciando as novas

possibilidades de criao de musica experimental nas chamadas DAW (Digital udio
Workstation) e na terceira sesso ambas tcnicas e conceitos so utilizados.

Palavras-chave: Musica, Eletroacstica, tecnologia, daw, shaeffer, escutas, nuclear,

udio, gravao ,midi , Pro Tools, Tecnologia Musical, Engenharia de udio, Ton Meister,
objeto sonoro, neurocincia .

Dedico esse trabalho aos meus pais que me deram a herana mais preciosa e
importante, a minha educao.

ABSTRACT
New technologies and the avant-garde marked the twentieth century, personal computers
were popularized and its mass appeal has spurred the market the first music software
sequencers that later resulted in true virtual studios deeply expanding the creative possibilities
in all musical styles. This paper will present listening concepts and sounds analysis on
experimental music, specifically on the music Nuclear, consisting of three sessions: the first
session built with techniques of early called concrete music, second session with the concepts
and techniques redefinition of concrete music showing new possibilities for creating
experimental music on DAW (Digital Audio Workstation) and third and last session where
both techniques and concepts are used.

SUMRIO
Introduo

1 EMBASAMENTO TERICO........................................................................................13
1.1 As 4 escutas......................................................................................................................13
1.1.1 Our (Ouvir).....................................................................................................................13
1.1.2 counter (Escutar)............................................................................................................14
1.1.3 Entndre...........................................................................................................................16
1.1.4 Comprendre (Compreender)..........................................................................................17
1.1.5 Escuta Reduzida...............................................................................................................19
1.2 Objeto Sonoro e Objeto Musical......................................................................................20
1.2.1 Objeto Sonoro..................................................................................................................20
1.2.2 Objeto Musical.................................................................................................................20
2 Mtodo Composicional....................................................................................................22
2.1 Primeira Sesso O Cotidiano........................................................................................ 22
2.2 Segunda Sesso A Morte..................................................................................................23
2.3 Terceira Sesso Os Escombros 26
3 - Consideraes finais..........................................................................................................28
4 - Referncias.........................................................................................................................29
5 - Anexos.................................................................................................................................31

INTRODUO
Este Trabalho prope evidenciar o emprstimo conceitual da msica Concreta e a
ressignificao de suas tcnicas, devido a mudana de suporte advinda das evolues
tecnolgicas e o uso das chamadas DAW (Digital udio Workstations), especificamente o uso
desta tcnica no processo composicional da Pea Nuclear que justificada pela carncia de
bibliografia que enfatiza a tcnica e a relevncia da evoluo tecnolgica para as tcnicas e
resultado sonoro da msica dita Eletroacstica.
A dcada de 20 foi marcada pela onda de modernismo que tomou conta do mundo.
Nas artes os movimentos de vanguarda quebraram conceitualmente com as prticas artsticas
do sculo XIX, o Dadasmo, de Marcel Duchamp e o Surrealismo de Salvador Dal nas artes
plsticas, sistematizao do Dodecafonismo por Schoenberg originando o que seria chamado de

Serialismo, dando um carter matemtico, racional e abstrato ao conceito composicional

musical da poca.
A partir da dcada de 40 os compositores Olivier Messiaen e Luigi Dallapiccola
adotaram um mtodo matemtico mais complexo chamado permutao, onde aspectos do som
como intensidade, durao e timbre tinham sua sequncia e variaes definidas em que se
estabeleceu o conceito de Serialismo Integral.
Pierre Henri Marie Schaeffer (1910-1995) compositor, engenheiro, escritor e radio
difusor francs, lanou-se na escrita de artigos sobre o radio e sobre cinema em 1938 com a
publicao de Revue Musicale seguindo de outros artigos onde refletia sobre a natureza da
escuta e sobre a mediao do rel e seu efeito potencializador na linguagem. Estas reflexes
inspiraram experimentos nos estdio de Rdio e Televiso Francesa de Paris (RTF)
(Radiodiffusion Television Francaise), no que mais tarde resultariam na criao da Msica
Concreta, uma contraposio a msica serial chamada por Schaeffer de msica abstrata.
Utilizando-se das tecnologias da poca como gravao em fita magntica entre outros
equipamentos do estdio da RTF, Schaeffer capta sons de objetos e os modifica
eletronicamente aplicando tcnicas de edio como retrogradao e manejo de frequncias,
montando-os em sequncia. A gravao em fita magntica era linear, ou seja, o contedo final
gravado na fita tinha que ser montado em sequncia, porm os processos de obteno de cada

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componente a ser sequenciado no resultado final podia tanto ser obtido com uma simples
edio de materiais sonoros ou atravs de Overdub. No overdub so utilizados 2 gravadores
de fita magntica onde a gravao da fonte sonora era feita em um gravador e a fita magntica
resultante era manejada, afim de que a performance em controlar a passagem da fita
magntica pelo cabeote de reproduo gerasse um resultado bem diferente do material bruto.
O resultado era gravado e a fita resultante era cortada e montada a posteriori com outros
materiais.
Com a evoluo tecnolgica dos gravadores, novos equipamentos foram surgindo
como fitas magnticas com vrios canais simultneos, possibilitando a gravao de vrias
pistas de udio independentes e simultneas, abrindo o leque de possibilidades como
montagem de sons mais complexos por manipulao de parciais (componente de um espectro
sonoro) e variao dos mesmos em tempo real. Apesar do grande avano dos gravadores de
fita multicanal, a gravao continuava linear e, apesar dos sons resultantes serem um pouco
mais complexos com essa nova tcnica e tecnologia, os gravadores multicanais tinham seu
nmero de canais limitados e a edio fsica da fita multipista era mais delicada e difcil, j
que era necessrio um alinhamento perfeito entre as pistas de gravao que so fsicas na fita.
Somente no final do sculo XX que os primeiros computadores pessoais foram
popularizados, surgindo os primeiros softwares sequenciadores baseados na linguagem MIDI,
que uma espcie de partitura eletrnica codificada em um protocolo digital em que as
informaes musicais eram representadas graficamente na tela dos computadores numa
espcie de linha do tempo.
O primeiro sistema sequenciador a ser criado com funcionalidade aceitvel foi o
Fairlight CMI (computer musical instrument) I da empresa australiana Fairlight , mais suas
funcionalidades eram limitadas e o resultado sonoro era muito distante da qualidade dita
profissional, problema que so foi resolvido em 1985 com o Fairlight III que suportava a
qualidade do padro Compart Disc (16 bit/44.1 kHz) .
O grande salto foi dado pelo software Creator que anos mais tarde se tornaria o
famoso software Logic Pro. Programado pela dupla Gerhard Lengeling e Chris Adams para o
computador Atari St que massificou os softwares sequenciadores pois tinha entre suas
conexes entrada e sada MIDI, e podia ser ligado a teclados e sintetizadores externos. O
conceito grfico inovador foi o grande divisor de guas na tecnologia musical, pois era

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possvel navegar, gravar e modificar em tempo real qualquer parte da linha do tempo,
surgindo ento, o conceito de edio e gravao no linear.
Em 1987, durante a 83 conveno da AES (Audio Engineering Society), Stautner,
John e Jayasimha, Sriram expe seu trabalho - A Digital Signal Processing Algorithm for
Digital Audio Disk Recording (Algoritmo para processamento de Sinais Digitais em
Gravao em disco de udio digital) apresentando solues para as vrias questes que
impossibilitavam tal tecnologia de ser explorada e as novas possibilidades de programao.
Esse artigo fazia parte da pesquisa desenvolvida pela empresa Compusonics, que mais tarde
resultaria no primeiro hardware/software de processamento e gravao de udio digital em
discos ticos para o IBM PC, o DSP-1000 que era capaz de gravar, aplicar equalizao,
reduo de rudo

outros efeitos digitalmente aos arquivos de udio que eram gravados em

discos ticos.
Digidesign antiga Digi Drums situada em Menlo Park, Califrnia, comeou fabricando
chips EPROM para baterias eletrnicas baseadas em samplers. Em 1985 adaptam para o
pblico de massa o software que desenvolveram para a edio dos samples, contidos nos seus
microchips EPROM. O software Sound Designer foi desenhado para o Atari St e Macintosh e
tinha capacidade de aplicar efeitos aos arquivos de udio, porm, com a baixa capacidade de
processamento dos computadores da poca, os processos demoravam muito tempo e a
qualidade de udio suportada de 8 bits, era baixa. O software tinha como novidade a
representao grfica dos sinais de udio como referencial dentro da linha do tempo que j
estavam em quase todos os softwares musicais da poca e a sua verso para o Atari St tinha
verso em cores.
Somente aps o lanamento do Macintosh 2 em 1987, que contava com 6 slots de
expanso NuBus, que a empresa cria um prottipo de placa de expanso equipada com
processadores DSP Motorola e um potente conversor de udio Digital para Analgico 16 bits.
Este prottipo foi apresentado na feira NAMM Trade Show, resultando anos depois, no
lanamento da Placa Aceleradora com DAT I/O Digital com entrada e sada de udio
analgico com qualidade 16 bits, possibilitando um processamento mais rpido e de qualidade
de udio semelhante a dos Compact Disc.
Em 1989, depois da Digidesign tornar-se lder no mercado de editores de samples,
aprendendo com as limitaes e erros do seu antigo software Sound Designer, lana o Sound

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Tools, o primeiro gravador, editor de udio digital e samples em disco rgido com a placa de
acelerao. Os udios eram processados pelos chips DSP resultando em uma melhor
performance e um workflow mais eficaz.
Ao contrrio de que todos pensam, o primeiro software a integrar um sequenciador
MIDI com sequenciador de udio multicanal no foi o precursor do Pro Tools, o famoso
Sound Tools, mas sim, o esquecido software da empresa Opcode, do Studio Vision (1990).
Um ano depois a empresa Digidesign lana o Pro Tools, que se tornaria o padro da indstria
fonogrfica com seu revolucionrio sistema TDM, onde os efeitos de udio que antes eram
possveis somente por off-line com processamentos que levavam um tempo para serem pr
visualizados agora, eram aplicveis a qualquer canal de udio em tempo real, atravs de uma
tecnologia desenvolvida pela empresa utilizando-se de microprocessadores em placas de
processamentos DSP tambm utilizando tecnologia Motorola.
A partir do Pro Tools as possibilidades em edio, gravao e composio de msica
experimental se expandiram muito, abrindo possibilidade de utilizar tcnicas inimaginveis
com tecnologia de gravao, linear como eram as fitas magnticas e que agora com os
sequenciadores de udio multicanal que, facilitaram na atualidade, centenas de canais de
udio simultneos com possibilidade de automao individual de parmetros como volume,
espacializao, equalizao e qualquer outra variante dentro do programa.
A primeira parte deste trabalho fundamentada nos artigos de Pierre Schaeffer, que d nfase
a definio das 4 escutas, a definio de objeto sonoro e de objeto musical, fazendo uma
comparao neurofisiologia da audio. Posteriormente, foi feita uma exposio dos
mtodos composicionais da obra "Nuclear dividida em trs sesses: Sesso 1: O
Cotidiano; Sesso 2: A Morte" e Sesso 3: Os Escombros, nos quais so descritos o
roteiro de escuta e as observaes sobre metodologia de cada sesso, seguidas das
consideraes finais.
A pea Nuclear composta de 3 sesses: O Cotidiano; A Morte e Os escombros, com,
6 minutos de durao total, foi composta no suporte Pro Tools Hd 9 (estao de gravao de
udio digital computadorizada). Na primeira sesso O Cotidiano foram usadas tcnicas
semelhantes s de Pierre Schaeffer nos primrdios da msica concreta na qual foi utilizado
como pr determinao o uso do mnimo de processamento, conceitualmente como se fosse
montada em fita magntica. Na segunda sesso A Morte foram utilizadas as vrias

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possibilidades que as novas tecnologias chamadas de DAW ou Estaes de Trabalho de udio
Digital trouxeram para a composio de msica experimental como tcnicas mais complexas
e montagem no linear utilizando vrios canais de udio simultneos, processamentos de
efeitos como Delays, Reverberao, Anlise e Subtrao Espectral. Ao contrrio da primeira
sesso, os timbres resultantes so mais ricos. Na terceira sesso, Os escombros, tcnicas
mistas da primeira e segunda sesso so desenvolvidos.

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1 - EMBASAMENTO TERICO

"Que era, ento, a vida? Era calor, o calor produzido pela instabilidade
preservadora da forma; era uma febre da matria, que acompanhava o
processo incessante de composio e reconstituio de molculas de
albumina, insubsistentes pela complicao e pela engenhosidade."
Thomas Mann

1.1 - As 4 Escutas
Pierre Schaeffer comeou seu trabalho notvel como escritor publicando artigos
sobre radiodifuso e cinema, tendo a escuta como um vis constante em sua obra. No VI
captulo de Traite des objets musicaux de Schaeffer(1966), baseando-se no Dictionnaire de la
langue francaise de Paul-mile Littre (1877), apresenta conceitos e definies das 4 escutas
tomando de emprstimo quatro verbos franceses referentes audio: couter, our, entndre,
comprendre. Neste captulo ser feita uma comparao neurofisiologia da escuta
relacionando com as 4 funes da escuta, propostas por Schaeffer no captulo As 4 escutas.

1.1.1 - Our (Ouvir)

Apesar de Schaeffer colocar o our em segunda posio no circuito da comunicao
sonora, esta fase da escuta a fase em que mais estamos expostos no dia a dia, a fase da
escuta passiva e constante onde as vibraes so captadas pelos tmpanos e transduzidas pelo
Orgo de Corti em impulsos nervosos que so levados pelos nervo auditivo at o crtex
cerebral.
Os neurnios corticais no so sensveis a estmulos sonoros contnuos,
diferentemente dos ncleos do tronco cerebral, o que importante para
separar um sinal auditivo de um rudo de fundo, pois a presena do rudo de

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fundo no modifica o grau de descarga do estmulo. (PAULUCCI, 2005,
p.12)

Como primeiro processo , equalizao e amplificao mecnica do som na orelha e

ouvidos , transduo em impulsos eltricos, e depois, seleo da informao sonora e
eliminao de informao de rudos de fundo pelo cortex.

1.1.2 counter (Escutar)

Escutar a funo da escuta onde tomamos conscincia de um som, o ato de prestar
os ouvidos a algo, causalidade, onde h um processo de reconhecimento causal da fonte
sonora. Este processo se d na rea Cortical Auditiva Primria, rea responsvel pela
sensao de estar escutando algo ou seja, os sons l processados, j no tem carter de rudo
de fundo (background) por motivos seletivos do crtex, ficando o ouvinte consciente que est
ouvindo um som. Porm, informaes sonoras ainda no so analisadas quanto forma nem
caractersticas sonoras, o nico processamento cognitivo feito nessa funo a tentativa
conjunta de identificar a causalidade, a fonte sonora.
Nesta fase, a rea cortical auditiva primria regula e adapta o estmulo quanto sua
intensidade e equalizao. Primeiramente, compensa as mudanas frequenciais causadas pela
reflexo dos sons na orelha externa, e em segundo plano, adapta o estmulo sonoro
O ouvido externo possui a funo de coletar e encaminhar as ondas sonoras
at a orelha mdia, amplificar o som, auxiliar na localizao da fonte sonora
e proteger a orelhas mdia e interna. A funo do pavilho auricular como
captador de ondas sonoras discutvel, pois sua ausncia compatvel com
boa acuidade auditiva. O meato acstico externo transfere e amplifica o som
para a orelha mdia, principalmente em frequncias de 2000 a 5000 Hz,
sendo mxima entre 200 e 3000 Hz (aproximadamente 20 dB). Tambm
serve para auxiliar na localizao da fonte sonora, que consiste na impresso
de volume sonoro causada pela aplicao de presso sobre as orelhas. H o
efeito sombra (shadow effect) da cabea, no qual ondas de pequeno
comprimento so bloqueadas pela cabea e a presso sonora reduzida no
lado oposto fonte sonora. (PAULUCCI, 2005, p.12)

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A orelha externa equaliza, muda as frequncias do som refletido por ela afim de
ajudar o crebro a identificar a posio em que os sons esto vindo , os sons vindos de frente
tero que ser refletidos na orelha e redirecionados com suas frequncias modificadas , assim o
crebro saber em fases futuras que tais sons esto vindo de tal direo. Os sons vindos de
traz da orelha entram no canal auditivo com frequncias diferentes do sons vindos de frente da
orelha e tem caractersticas frequnciais diferentes, sendo mais tarde interpretados pelo
crebro de forma diferente.

Quando um estmulo captado, ele transmitido para o crtex cerebral, indo

para as reas primrias. Se o estmulo for desnecessrio ou desinteressante,
fica somente nesta rea e passa despercebido; caso contrrio, mandado
para a rea secundria ou de associao, afim de ser melhor avaliado. Isso
ocorre no espao de tempo de alguns milsimos de segundo. (OLIVEIRA,
2005, p . 51)

Na rea auditiva primria os neurnios so "sintonizados" para somente

transferir frequncias especficas e so dispostos segundo as bandas de
ativao especficas (bandas de mesma frequncias tono topicamente
organizadas: A, AI, P e VP). A criteriosa Distribuio destas bandas
frequenciais permitem estabelecer um mapa do receptor auditivo. Sua
atividade depende das caractersticas do estmulo: frequncia, intensidade e
localizao do estmulo no espao fsico. A atividade funcional desta regio
fortemente influenciada pelo estado de ateno de quem escuta (sono,
viglia). Alguns neurnios muito especficos participam na anlise de sons
complexos. (LOYZAGA, 2013)

No crtex o estimulo e adaptado em intensidade e equalizao e separado do rudo de

fundo na regio cortical primaria e s ento passado para a regio secundaria.

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necessrio salientar a diferena entre conscincia sonora e anlise e
contextualizao da informao sensorial. Por exemplo, podemos estar conscientes de um
carro passando em nossa janela, mas a informao qualitativa e semntica (se o som do carro
grave agudo, se alto ou baixo, complexo ou simples, se o carro grande ou pequeno, se o
carro potente ou no, se est em alta velocidade ou no) pode no ser alvo de interesse para
ns, sendo a fonte sonora consciente, porm suas caractersticas e causalidades, no so fontes
de interesse.

1.1.3 Entndre
Esta funo se d na rea Cortical Auditiva Secundria (Sensorial de Associao) e a
informao sonora j tem um valor para o consciente, que interessado no objeto sonoro, o
analisa quanto as suas caractersticas e os aspectos particulares do som (discriminao de
intensidade, durao e timbre do som) que acontecem especificamente no lobo temporal
direito.
Este processo de anlise se d com um mtodo associativo, adicionando informaes
sonoras pr-conhecidas presentes no Hipocampo criando uma identificao e caracterizao
do som se preparando para uma futura anlise mais profunda.
O tipo de resposta de cada clula cortical pode variar em funo do espectro,
intensidade e localizao espacial do som. No corpo geniculado medial, em
resposta a um estmulo tonal simples h diversos tipos de respostas
temporais: respostas transitrias no incio (respostas on) ou (respostas
off) e respostas sustentadas durante toda a durao do estmulo.
(PAULUCCI, 2005, p.12)

Os estmulos sonoros tais como suas caractersticas frequenciais aplicadas a ele na

sua captura , pelas orelhas ajudam o crebro a identificar a posio espacial da fonte sonora.
Entndre a funo da escuta referente intencionalidade. Funo
intraduzvel para o portugus, uma vez que no possumos um verbo para
escuta com o potencial semntico de entndre, isto , capaz de assumir o
sentido dos outros trs verbos. Diante de mim tenho o objeto sonoro
qualificado e para mim tenho percepes qualificadas. (REYNER, 2011, p.
97-98)

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Entndre est substancialmente ligado s trs outras funes da escuta. Para

escutar (entndre) algo, dependo do interesse no escutar (couter), dependo
daquilo que sei, que tenho na memria, conquistado no ouvir (our), e
dependo daquilo que quero compreender (comprendre), de modo que
escuto (jentends) em funo daquilo que me interessa, daquilo que eu j sei
e daquilo que busco compreender (SCHAEFFER, 1966, p.113)

1.1.4 Comprendre (Compreender)

Aps uma identificao e caracterizao da informao sensorial atravs de sua
associao com registros sensoriais, quando necessria uma anlise mais profunda do
chamado o dado a escutar, o estmulo ento transmitido da rea secundria ou de
associao para a rea cortical auditiva terciria (Expresso sensria ou de Wernicke). nesta
funo da escuta que se estabelece uma compreenso semntica, ou seja, a informao
sensorial agora ganha sentido, circunstancialidade.
Voltando ao exemplo do carro, quando escutamos um carro passando na rua em
frente nossa janela e voltamos nossos ouvidos a perceb-lo, identificamos as caractersticas do
som como volume, timbre e equalizao. Baseando-s em nossas experincias auditivas
passadas envolvendo outros carros, por associao. Sabe-se que o carro est em alta
velocidade ou no, se este de grande porte ou no, se um carro recente ou um carro antigo,
e dependendo do repertrio auditivo do ouvinte, at o modelo do carro pode ser identificado.
As diferentes reas de associao ou secundrias (somtica, auditiva, visual,
etc.) realizam uma confluncia de estmulos na parte superior do lobo
temporal, mais precisamente na regio mediana interna do crebro, a mais
profunda do mesmo. Nesse local se situa a rea terciria, que se desenvolveu
no hemisfrio dominante (esquerdo) e tem importante papel nos nveis mais
elevados da funo cerebral, o que chamado de cerebrao ou gnose.
Sua importncia quase total em uma anlise mais complexa. Por isso

18
chamada de rea interpretativa geral, gnstica, do conhecimento ou de
associao terciria. (DE OLIVEIRA, 2005, p.51)

Nosso crebro tem como base, duas operaes bsicas: comparao e associao, e
nessa regio o som ja qualificado, e comparado e associado com outras informaes do
repertorio sonoro presente no hipocampo e ganha sentido quando comparado e associado a
outras informaes sensoriais e ate emocionais sendo interpretado.
Compreender [comprendre], tomar consigo, mantm uma dupla relao
com escutar e entender. Eu compreendo o que visei em minha escuta, graas
ao que escolhi escutar. Mas, reciprocamente, o que j compreendi dirige
minha escuta, informa o que entendo. (Schaeffer 1966, p.104)

Compreender extrair um sentido, um valor, tratando o som como um signo

que remete a esse sentido, em funo de uma linguagem, de um cdigo
(escuta semntica; Abstrato/Objetivo). (Chion 1983, p.25)

A qualidade de nosso repertorio sonoro associado a outros repertrios sensoriais esta

diretamente ligado com o processo de escuta pois quanto mais ricos os repertrios sensoriais ,
maior ser o nvel de associaes e comparaes cerebrais na fase gnstica e
consequentemente melhores informaes podero ser obtidas.
Compreender relacionar. Assim, posso compreender a causa exata daquilo
que escutei (jai entendu), ao relacion-lo com outras percepes, ou atravs
de um conjunto mais ou menos complexo de dedues. Ou ainda, posso
compreender, por intermdio de minha escuta, qualquer coisa que tenha, com
aquilo que escuto (jentends), somente uma relao indireta. Compreender
precisar sentidos dados inicialmente, liberar significados suplementares.
Intimamente relacionados enquanto apreenso de sentido, compreender
entender (entndre) podem coincidir com escutar. O ato de compreenso
coincide com a atividade da escuta quando todo o trabalho de deduo, de
comparao, de abstrao, integrado e ultrapassado muito alm do
contedo imediato, do dado a escutar (donn entendre) (SCHAEFFER,
1966, p.110-111)

19

1.1.5 Escuta Reduzida

Escuta reduzida, segundo Schaeffer, seria uma busca chamado por ele, de objeto sonoro,
ou seja, uma escuta que no envolva processos auditivos de associao nem de identificao,
onde no haja inteno de compreenso de signos, nem significados sejam eles semnticos,
gestuais, de linguagens quaisquer, mesmo a musical, esta escuta visa a apreciao do
fragmento sonoro bruto, uma percepo bruta do objeto sonoro.
[...] Poderamos, eventualmente, livrando-nos do banal, 'expulsando o
natural', tanto quanto o cultural, encontrar um outro nvel, um autntico
objeto sonoro [...] que seria acessvel a todo homem ouvinte? (Schaeffer,
1993, p. 247)

A escuta reduzida seria anloga escuta de um beb que, por no ter seu hipocampo
(rea cerebral da memria) totalmente formado seu repertrio sonoro quase nulo, sendo ele
quase surdo aos sons que no dizem respeito s suas necessidades e novas cognies, no
tendo tambm ligao a nenhuma linguagem complexa.
A escuta reduzida uma atitude de escuta, uma perverso das tendncias
auditivas apresentadas acima. um direcionamento da escuta para as funes
our e entendr. uma fuga das escutas condicionadas, as escutas cultural e
natural, que tratam o som, respectivamente, como signo e ndice. Na contramo

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da escuta ordinria, que toma o som como veculo, a escuta reduzida um
processo antinatural, que vai contra todos os condicionamentos (CHION, 1983,
p.33)

1.2 - OBJETO SONORO E OBJETO MUSICAL

A musica eletroacstica e o conjunto de objetos musicais, que so formados
pelo conjuntos de objetos sonoros organizados afim de exprimirem um
sentido, um sentido musical.
1.2.1 - Objeto Sonoro
Objeto sonoro e evento sonoro percebido pela escuta reduzida.
O objeto sonoro todo fenmeno e evento sonoro percebido como um
conjunto, como um todo coerente, entendido atravs de uma escuta
reduzida que o visa por si mesmo, independentemente da sua origem ou
siginificao(CHION,1983, p.34)

Objeto sonoro o som por si prprio, livre de interpretaes de causalidade e origem

onde suas caractersticas estruturais so sua identidade.

Portanto, o objeto sonoro no a fonte material do som, nem o sinal fsico

do som, nem um sample ou um fragmento de fita magntica, nem tampouco

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um smbolo notado sobre uma partitura. Como vimos, para Schaeffer (1966)
o objeto sonoro o mesmo atravs de todas as intenes de escuta, mas s
existe atravs de uma, a inteno da escuta reduzida. essa inteno a que
nos permite descrever suas qualidades constitutivas atravs da terminologia
pertencente tipo-morfologia. (SALGADO, 2005, p.53)

1.2.2 - Objeto Musical

O objeto musical, ao contrrio do objeto sonoro, estabelecido sob uma linguagem
musical e constitudo de Objetos Sonoros caracteristicamente semelhantes, estabelecendo um
sentido musical, constituindo um discurso.
(...)imagina que a msica concreta pode constituir uma linguagem diferente
daquela da msica tradicional. Ele compara o relacionamento entres essas
duas linguagens com o existente entre prosa e poesia. Por um lado, a msica
tradicional articula notas musicais (assim como a prosa articula palavras)
dentro de um discurso formado pela evoluo linear de valores abstrados
destas notas (ou das palavras na prosa); por outro lado, a msica concreta
apresenta sons no convencionais e/ou de maneira no convencional (assim
como a poesia o faz com as palavras). Dessa forma, no h uma abstrao
imediata de um contexto e a ateno se volta para o som em si, ou seja, para
o objeto sonoro, expresso j usada com esse sentido no texto de 1950. Em
L'exprrience...,

com

relao

essa

poesia

musical,

Schaeffer

(SCHAEFFER, 1952c, p.160 61)

A informao ganha sentido quando parte do processo de associao o e interpretao,

esses objetos musicais assumem funo de linguagem quando organizados e passam a
exprimirem sentidos.

trata o elemento dessa nova linguagem, que no percebido nem como

rudo, nem como som musical no sentido tradicional, como objeto musical.
Para ser considerado como musical, o objeto sonoro deve cumprir ainda com
mais condies. Como vimos na definio do par valor/carter, um objeto
ser tido como musical se ele fizer parte de um conjunto de objetos sonoros
que tenham como trao comum a permanncia de uma qualidade perceptiva,
isto , de um carter. Esse carter deve apresentar por outro lado, variaes

22
que permitam comparar, organizar e escalonar esses objetos em funo
delas, com o fim de que possam emergir como valor. Para entrar nessa
categoria, um objeto sonoro deve ser preferivelmente nem muito longo, nem
muito complexo (CHION, 1998, p.328)

2 - Mtodos Composicionais
Dia 6 de agosto de 1945, s 8:16:02 hora local na cidade de Hiroshima/Japo, explode a
Bomba atmica de urnio (Little Boy) matando entre 90 mil e 166 mil pessoas em Hiroshima.
No dia 8 de agosto explode outra bomba nuclear, desta vez a bomba de plutnio (Fat Man)
sobre a cidade de Nagasaki, matando entre 60 mil e 80 mil seres humanos.
A obra Nuclear foi feita em memria s vtimas da energia nuclear que a 70 anos atrs
tiveram seus corpos queimados e suas vidas tiradas pelo cncer e outras complicaes
advindas da radiao nuclear. Composta por 3 sesses: O Cotidiano; A Morte e Os
Escombros, a pea tem 6 minutos de durao e foi composta no suporte Pr Tools Hd 9, uma
estao de gravao de udio digital computadorizada atravs de manipulao de sons
gravados originalmente de um extintor de incndio, um baixo eltrico e um piano Steinway &
Songs de calda captados por microfones Neuman.
2.1 - Primeira Sesso O Cotidiano
Inteno foi de retratar o cotidiano pr tragdia utilizando se de uma relao mais clara
entre os objetos sonoros e mais clara estabelecendo um contraponto com a sesso subsequente
Na primeira sesso foram utilizadas tcnicas semelhantes s usadas por Pierre Schaeffer
nos primrdios da msica concreta. Overdubs onde sons eram gravados, retrogradados e
outros manipulados atravs de controladores analgicos rotativos.

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Outra tcnica usada nesta fase foi a supresso dos ataques sonoros, montagem linear
sequencial, onde todo material ordenado linearmente em uma linha do tempo presente
graficamente no software.
O piano e o baixo no foram usados de forma convencional em nenhuma das sesses,
sendo ambos manuseados por objetos como moeda e um basto de plstico rgido na obteno
dos objetos sonoros usados na montagem da sesso.
A organizao fraseolgica dos objetos musicais uma caracterstica marcante da sesso
O Cotidiano, que j formatados formam discursos musicais completos, caminhando sempre
para uma tenso fraseolgica, mas que resolvida no final da sesso.

00:00:05 Baixo eltrico tocado com objeto de plstico retrogradado

00:00:08 Grissandos Baixo eltrico com efeito Delay de Fita
00:00:26 Primeiras cordas graves do piano raspadas e som desacelerado
00:00:34 Cluster cordas baixo eltrico retrogradado
00:00:35 Cluster cordas graves do piano raspadas e som desacelerado e retrogradado
00:00:41 Glissando das cordas agudas piano com a parte posterior da unha , som com sua
reproduo controlada manualmente por controlador analgico rotativo
00:00:45 Som cordas baixo modificados por Delay Lexicon
00:00:49 Glissando cordas agudas piano com a parte posterior da unha , retrogradado
00:00:52 Sons graves da corda desacelerados sem ataque e retrogradados
00:00:54 Moedas caindo sobre cordas mais agudas do Piano
00:00:59 Cluster cordas graves do Piano tocadas com a parte posterior da unha sem ataque
00:01:05 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano
00:01:07 Harpejo montado com gravaes de cordas pinadas e modificadas individualmente
00:01:13 Som extintor de incndio desacelerado e retrogradado sem ataque
00:01:17 Cluster cordas graves do Piano tocadas com a parte posterior da unha retrogradado
00:01:20 Som extintor de incndio desacelerado e modulado manualmente por Pedal Wah
Wah

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00:01:21 Som metlico extintor de incndio reverberado

2.2 - Segunda Sesso A Morte

Na segunda sesso uma postura diferente em relao aos objetos sonoros foi tomada na
metodologia, pois nessa sesso procura-se utilizar das varias possibilidades oferecidas pelos
suportes computadorizados de gravao de udio no lineares, ao contrario da primeira
sesso, os timbres resultantes so mais ricos, as tcnicas mais complexas e a montagem passa
a ser no linear, ou seja, cada material sonoro ou novo objeto sonoro resultante da
modificao do material bruto, foram processados separadamente e individualmente e
montados a posteriori.
Outra diferena esta na utilizao de mltiplos canais de udio afim de sintetizar timbres
mais complexos. Certos objetos sonoros foram compostos na somatria de 15 canais de udio
contendo parciais obtidos na degradao espectral do material bruto atravs do software de
analise e modificao espectral Izotope RX4 da empresa Izotope, onde o espectro do objeto
sonoro pode ser modificado e parte do seu contedo frequencial pode ser apagado, isolado e o
resultado sonoro resultante, somado com outros materiais, formando um novo objeto sonoro
que ento mixado em dois canais resultantes: canal direito e canal esquerdo, por isso a
descrio composicional nesta sesso ser descritiva. Estes materiais composicionais obtidos
por essa tcnica podem ser resultantes de duas operaes bsicas: subtrao espectral, onde
elementos espectrais (parciais) so subtrados de um objeto sonoro complexo, transformando
em outro objeto sonoro modificado; e ou por adio espectral, onde elementos espectrais
(parciais) so extrados de objetos sonoros complexos e somados entre si formando novos
objetos sonoros.

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Figura 1: Parcial do objeto sonoro sendo selecionado no software RX4 da empresa Izotope.

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Figura 2: Parcial selecionado pronto para ser isolado e compor outro objeto sonoro mais
complexo.

Figura 3: Parcial recortado e subtrado do material bruto, pronto para ser colado e salvo na
linha do tempo na formao de um novo objeto sonoro.
00:01:31 Grande cluster crescente de espectros sonoros escuros em batimento acstico entre
si
00:01:37 Feedback (rastro de onda) de um Delay Lexicon

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00:01:55 Baixo Eltrico aparece como um tema
00:01:58 Sinal Baixo reverberado e processado pelo Delay Lexicon
00:02:03 Voz desacelerada pronunciando a palavra Deus seguido de ecos produzidos pelo
Delay Sound Toys
00:02:13 Gritos de mulher lembram a sirene de alerta de bombardeio ecoando reverberando
especializada como som de um ensemble de cordas
00:02:29 Som complexo rico brilhante com ataque com parciais graves, momento da bomba
00:02:31 Gritos de crianas retrogradados com ataques cortados, gritos de medo e dor de ter a
pele queimada pela radiao
00:02:36 Sons das moedas caindo sobre as cordas agudas do piano subtradas seus parciais
pelo software Izotope RX4
00:02:51 Som cclico escuro em ostinato
00:03:00 Todos outros sons somem s ficando ostinato desaparecendo sob um Delay at
sumir seu rastro completo por fade out

2.3 Terceira Sesso Os Escombros

A terceira sesso foi baseada em ataques e respostas (Feedback), afim de evidenciar
vazio, sons metlicos ostinatos evocam o psicologismo do medo.
Os sons da primeira sesso so variados em gesto na terceira seo em forma de
comentrios, o tema do baixo eltrico permanece presente.

00:03:26 Sons do Baixo eltrico modificados pelo Delay Lexicon aparecem do silncio
00:03:37 Ataque e feedback do Delay acompanhado por som extintor de incndio
desacelerado e retrogradado sem ataque
00:03:44 Cluster mais som extintor de incndio desacelerado e retrogradado subtrado
espectralmente pelo software Izotope RX4
00:03:46 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano modificado pelo Delay Sound Toys
00:04:00 Sons de ataque e rastro do ataque (ataque e feedback)

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00:04:20 Ataque do extintor de incndio modificado pelo Delay Sound Toys
00:04:25 Sons da corda media do Baixo eltrico passando por um pedal de Delay Simples da
marca Boss
00:04:29 Som complexo resultante da somatrias de parciais obtidos com manejo do espectro
do extintor de incndio no software Izotope RX4 formando um cluster estridente, metlico
porm escuro, tessitura estvel
00:04:40 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano modificado pelo Delay Sound Toys
00:04:48 Grito masculino seguido de grito de criana
00:04:53 Sons da corda mdia do Baixo eltrico passando por um pedal de Delay Simples da
marca Boss
00:04:55 Comeo do ostinato arpejado pinado do Baixo eltrico
00:04:58 Cluster do Baixo eltrico modificado pelo Delay Sound Toys
00:05:03 Baixo eltrico tocado com objeto de plstico rgido, arranhando a textura das cordas,
sem faz-las vibrar em gestos aleatrios.
00:05:09 Som contnuo constitudo de corpo de onda do som do Extintor de incndio (sem
ataque) somados entre si por um pequeno batimento.
00:05:46 Queda dos objetos sonoros em fade out, sobrando somente o ostinato e comentrios
de sons metlicos (cordas do piano) at o total silncio.
00:06:00 Fim.

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3 - Consideraes Finais
A dcada de 90 foi considerada a dcada do crebro, na qual grandes investimentos e
pesquisas foram feitas acerca do nico sistema que at ento no era conhecido em sua
totalidade. At aquele momento j se conhecia tudo o que havia para saber sobre os sistemas
orgnicos e seu funcionamento, porm o crebro ainda era um mistrio, at que devido a
investimentos do Governo norte americano no plano de pesquisa do crebro, foram
desenvolvidos equipamentos que podiam escanear o crebro humano em funcionamento,
mostrando seu comportamento eltrico, bioqumico e metablico sem que fosse necessrio
abrir a caixa craniana. As chamadas tcnicas no invasivas fizeram com que fosse possvel
estudar o crebro de indivduos vivos e seu comportamento relacionando ao processo cerebral
correspondente, algo que era impossvel com as tcnicas invasivas e que aps as novas
descobertas foi possvel confirmar fatos que j eram de conhecimento da cincia sobre o
crebro e tambm o surgimento de novos fatos interessantes sobre a fisiologia do
comportamento humano.
A unio da psicologia, que estuda a mente humana, e da neuroanatomia que estuda o
crebro em funcionamento deu se naturalmente com as novas possibilidades de investigao
cientfica trazidas pelo plano de pesquisa do crebro na dcada de 90, surgindo assim um
novo ramo cientfico chamado Neurocincia, que estuda o comportamento humano diante do
funcionamento do crebro.
Este trabalho em sua fundamentao terica visou fundamentar as teorias de Pierre
Schaeffer com as mais recentes descobertas da neurocincia moderna, saindo do mbito
emprico de observao e analise que Schaeffer utiliza em seus textos e embasando-os com
fatos que somente com a neurocincia eram possveis de se medir e comprovar usando os
chamados Scanners Funcionais, preparando o leitor para os vrios objetos sonoros contidos
na pea Nuclear e sua descrio ao longo do capitulo 2, encarando a teorizao no s como
teorias, mas como fatos comprovados e medidos, influenciando na escuta da pea e
valorizando a experincia auditiva da mesma.

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4 - Referncias
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31
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1966; traduo: Ivo Martinazzo 1977.
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STAUTNER, J.; JAYASIMHA, S.; [1987]. A Digital Signal Processing Algorithm for Digital
Audio Disk Recording; 83 edio; AES Conveno; 1987.

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5 - Anexos

Tcnicas da musica concreta explicadas

https://www.youtube.com/watch?v=c4ea0sBrw6M

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Fitas Multicanais

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Fitas Digitais

Fairlight CMI (Computer Musical Instrument)

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MIDI

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Atari ST

Parte traseira do Atari ST

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Creator (1989)

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Notator

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Compusonics

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DSP - 1000

Equalizador

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Supressor de rudo

Sound Designer

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Digital Accelerator
Digital Signal Processing Card

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45
Opcode Studio Vision (1990)

46
Pro Tools (1991)

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Pro Tools Hd 9

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Mesa controladora C24 com controle analgico de reproduo