HUMEUR MÉLANCOLIQUE ET HUMOUR CYNIQUE

CHEZ MIRBEAU LE PARRÈSIASTE
Pierre Michel a, le premier, révélé la parenté philosophique entre la pensée mirbellienne
et celle des Cyniques grecs1. À notre tour, marchant humblement sur ses traces, nous
continuons à dérouler le fil d’Ariane qui semble étroitement lier le cynisme aux œuvres
d’Octave Mirbeau. Aidée par la lecture des derniers cours de Michel Foucault au Collège de
France (1984)2, nous nous intéressons à la pierre angulaire qui sous-tend toute pratique
cynique : la parrêsia. « [C]’est étymologiquement, l’activité qui consiste à tout dire: pan
rêma. Parrêsiazesthia, c’est “tout dire”. Le parrêsiastês, c’est celui qui dit tout. Ainsi, à titre
d’exemple, dans le discours de Démosthène Sur l’ambassade, Démosthène dit : Il est
nécessaire de parler avec parrêsia, sans reculer devant rien, sans rien cacher 3. » Si l’œuvre
mirbellienne nous apparaît foncièrement cynique, c’est parce qu’elle se fonde sur cette
modalité du dire-vrai, noyau du cynisme à travers les siècles, en établissant « au réel un
rapport qui n’est plus de l’ordre de l’ornementation, de l’ordre de l’imitation, mais qui est de
l’ordre de la mise à nu, du démasquage, du décapage, de l’excavation, de la réduction
violente à l’élémentaire de l’existence4. »

Jean-Léon Gerôme, Diogène (1860), Musée des Beaux-Arts de Baltimore

C’est pourquoi, l’isotopie du lever du voile marque de sa présence les œuvres
mirbelliennes, d’où émerge la vérité, scandaleuse et dénudée, avec une brutalité telle que
Célestine préfère prévenir ses lecteurs dès le début du Journal d’une femme de chambre : «
J’entends y mettre au contraire toute la franchise qui est en moi et, quand il faudra, toute la
brutalité qui est dans la vie. Ce n’est pas de ma faute si les âmes, dont on arrache les voiles
et qu’on montre à nu, exhalent une si forte odeur de pourriture 5. » Octave Mirbeau falsifie, de
ce fait, la monnaie, dans l’espace littéraire, en renversant l’ordre axiologique : il accède, de
1 Voir MICHEL, Pierre, « Mirbeau le cynique ». Dix-neuf / Vingt, n° 10, octobre 2000, pp. 11-24.
2 FOUCAULT, Michel. Le Courage de la vérité : Le Gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de
France, 1984 , [Paris], Gallimard, 2009 (Seuil, Hautes Études).
3 Ibid., p. 11.
4 Ibid., p. 173.
5 MIRBEAU, Octave, Le Journal d’une femme de chambre.- [Paris] : Folio, 1984.- p. 35. Ce roman apparaîtra
désormais sous l’abréviation JDFC.

1

cette façon, à l’être, en brisant le carcan du paraître qui enserre l’homme. Son art relève alors
d’un « faire ne pas croire », du faire de « celui qui sape la fiducie6 ». Le romancier se pose en
« éclaireur », renouant avec la profession cynique énoncée par Épictète : « [le Cynique] doit
être un éclaireur. En réalité, [il] est bien pour les hommes un éclaireur de ce qui leur est
favorable et de ce qui leur est hostile7. » Mirbeau, en parfait Cynique, décape ainsi le réel par
la mise à nu des deux grandes causes de la souffrance humaine auxquelles s’attaquait déjà
Diogène en son temps : l’existence et le monde.
L’humeur mélancolique, condition de la parrêsia
Le parrèsiaste révèle ce qui est, mais il doit le faire en se liant nécessairement à cette
vérité. Diogène de Sinope se liait à la vérité qu’il énonçait en faisant de sa propre vie « ce
qu’on pourrait appeler une alèthurgie, une manifestation de la vérité 8 ». Par conséquent, il
faut que l’adéquation fondamentale entre les paroles du parrèsiaste et ses actes, entre ses
propos et sa vie, trouve sa transposition littéraire dans l’univers romanesque afin que la vérité
se manifeste dans le corps même du texte. Il est vrai qu’Octave Mirbeau nourrit ses romans de
son histoire personnelle : son horreur de l’école, son expérience en tant que soldat dans la
Garde Mobile de l’Orne, sa passion dévastatrice pour Judith, son renvoi du collège de Vannes
en 1863… tous ces éléments autobiographiques se retrouvent, par exemple, dans la trilogie
des romans, Le Calvaire (1886), L’Abbé Jules (1888) et Sébastien Roch (1890). Mais la
nutrition biographique du romanesque ne nous semble pas une condition suffisante à
l’authentification de la parrêsia mirbellienne dans la mesure où cette nutrition ne détermine
pas, à elle seule, la représentation subjective, proprement mirbellienne, de l’existence et du
monde. Ce qui, selon nous, lie véritablement le romancier à la vérité énoncée, c’est la
présence constante d’une mélancolie9 dans le texte et par l’écriture qui sous-tend la parrêsia :
cette maladie de la psyché nourrit la représentation mirbellienne, personnelle et romanesque,
de l’existence et du monde, permettant au matériau romanesque d’être ainsi authentifié.
Octave Mirbeau marque son œuvre du sceau de l’angoisse existentielle dont il a lui-même
été la proie. Cette mélancolie submerge, en effet, très souvent l’écrivain, dont la vie semble
placée sous le signe de Saturne : ses lettres à Pissarro, à Monet ou encore à Jean Grave
l’attestent. Dans sa correspondance entre 1888 et 1894 se fait ainsi entendre la longue plainte
d’un esprit malade et d’un corps, souffrant et fiévreux, au bord d’un perpétuel évanouissement
: « Depuis près d’un an, je ne fais plus rien […] et pourtant je ne suis pas paresseux. Je suis
malade10. » En 1890, affaibli par l’échec de Sébastien Roch et par ses déboires conjugaux, il
sombre dans une grande période dépressive, accentuée par l’aversion que pouvaient lui
inspirer ses détracteurs et les travers de la société bourgeoise. En novembre 1894, il écrit à
Léon Hennique :
6 FONTANILLE, Jacques, « Le Cynisme. Du Sensible au risible », Humoresques, n° 4, 1993, p. 9.
7 ÉPICTÈTE, De la liberté, de la profession cynique, [Paris], Folio, 1990, p. 16.
8 FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 159.
9 La mélancolie, c’est à l’origine une maladie du corps, la bile noire (en grec melaina cholè) – l’atrabile pour
les latins –, considérée comme la pire des quatre humeurs. Hippocrate établit un lien entre la santé (ou la
maladie) et les fluides mouvants, qui, sous le nom d’humeurs, transmettaient aux parties du corps la qualité
qu’ils incarnent : ainsi, en fonction de la combinaison et du dosage des humeurs (sang, flegme ou lymphe, bile
jaune, bile noire), l’homme est sanguin, flegmatique, colérique ou mélancolique. Au fil des siècles, la
mélancolie, humeur, maladie ou tempérament, s’est ensuite trouvée au croisement du corps et de l’âme, de la bile
et des idées noires, pour devenir enfin une maladie de la psyché. Voir DANDREY, Patrick, Anthologie de
l'humeur noire. Écrits sur la mélancolie, d’Hippocrate à l’Encyclopédie, [Paris], Gallimard, 2005 (coll. Le
promeneur).
10 Lettre à Jean Grave, 8 ou 10 octobre 1892, citée in MICHEL, Pierre. NIVET, Jean-François, Octave
Mirbeau, L’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Libraurie Séguier, 1990, p. 475.

2

Figure-toi une dépression totale de l'être, incapacité absolue de travail, non seulement de
travail, mais de lier ensemble deux idées les plus insignifiantes du monde. Tristesse,
découragement, et tout ce qui s'ensuit, rien ne m'a manqué, et j'ai vécu, pendant plus de six
mois, avec la terreur de me voir dans une petite voiture, sous les ombrages d'une maison de
santé11.

L’écrivain se confie donc sur cet état mélancolique d’indifférence à l’égard des choses et
des êtres que forment, selon Freud, « la suspension de l’intérêt pour le monde extérieur, la
perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute activité et la diminution du sentiment
d’estime de soi12 ».

Domenico Fetti, Mélancolie (vers 1622), Académie de Venise

Mais cette mélancolie est, en réalité, propice à notre romancier si l’on se réfère à l’un
des Problèmes aristotéliciens, le fameux problème XXX, 1 13 : elle lui confère une réelle acuité
visuelle et une extrême lucidité qui lui permettent d’accéder à la vérité de l’existence, elle sert
de fondement à sa pratique du dire-vrai. Parce qu’il est loin de connaître un émerveillement
naïf face au monde, Mirbeau « tient de sa mélancolie une lucidité suprême, métaphysique14 »
et « cette “ sortie ” héroïque de l’âme mélancolique hors de soi [...] renverse, en quelque
sorte, la dépression stérile en élan créateur 15 », conduisant ainsi l’écrivain à nourrir son
œuvre de ses propres angoisses, elles-mêmes reflets des névroses de son temps. Si sa
mélancolie est, à nos yeux, si précieuse, c’est aussi parce qu’elle lie l’écrivain à son époque,
qui souffre, elle aussi, d’un mal que l’on nomme alors neurasthénie 16. Un parrèsiaste connaît
les vicissitudes de la vie, mais c’est aussi un homme de son temps, qui creuse et descend au
plus profond de l’antre mélancolique pour faire apparaître la vérité, puisqu’elle est, selon
11 Cité in MICHEL, Pierre, « Neurasthénie », in Dictionnaire d’Octave Mirbeau.
Disponible sur http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=655
12 FREUD, Sigmund, Deuil et Mélancolie (traduit de l’Allemand par Aline Weill), Paris, Payot & Rivages,
2011, p. 64. Traduit de : « Trauer und Melancholie », 1977.
13 « Pourquoi, interroge Aristote, tous les hommes qui ont particulièrement brillé en philosophie, en politique,
en poésie ou dans les arts, sont-ils mélancoliques (melancholikoi) ? Et certains d’entre eux à tel point qu’ils ont
souffert des troubles provenant de la bile noire (melainè cholè), ainsi que le dit d’Héraclès parmi les héros ? » in
ARISTOTE, Problèmes, Livre XXX, 953 a, trad. W. S. Hette, Londres, Lœb Classical Library, 1965, Vol. II, p.
154.
14 KRISTEVA, Julia, Soleil noir. Dépression et mélancolie, [Paris], Gallimard, 1989, p. 14 (Folio Essais).
15 FUMAROLI, Marc, La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1998, p. 409 (Collection Savoir : lettres).
16 Voir BABLON-DUBREUIL, Monique, « Une Fin de siècle neurasthénique : le cas Mirbeau ». Romantisme,
numéro 94, 1996, pp. 7- 47.
3

Démocrite « au fond de l’abîme17 ». L’univers romanesque est donc submergé par les
souffrances du moi, affecté par une mélancolie aux fondements psychologiques et
sociologiques, qui accable ses personnages principaux, victimes, par une sorte de reflet
mimétique, du même mal qui ronge leur créateur.
La mise à nu de l’existence : noirceur et désespoir
Les Cyniques grecs considéraient déjà l'homme comme un être profondément
malheureux, tourmenté par ses angoisses, en raison de la nature même de l’existence. Diogène
« ressent[ait] [en effet] avec acuité la fragilité humaine et le manque de rationalité du
cosmos18 », comme en témoignent ses vers tirés probablement de l’une de ses tragédies :
Ô race humaine, mortelle et misérable,
Nous ne sommes rien que des reflets d’ombre,
Qui errent, poids inutile, sur la terre19.

La vision de l’homme et de l’existence, sous la plume d’Octave Mirbeau, s’assombrit
davantage. La lecture de Schopenhauer a définitivement confirmé la conception pessimiste de
l’existence que l’histoire personnelle de notre romancier lui avait auparavant suggérée.
« [Ê]tre pessimiste, tout est là », confie Mirbeau à Léon Werth un soir de sa vie20, car :
[o]n dit que le pessimisme est une maladie spéciale à notre époque, comme si c’était
d’aujourd’hui que les hommes pensaient et qu’ils tendaient à la vérité. [...] Le
pessimisme est né avec le monde et mourra avec lui. [...] Rendons grâce au contraire, au
pessimisme, des progrès qu’il fait dans notre littérature. [...] Car c’est de lui que viendra
ce grand cri de pitié, qui peut renouveler le monde, [...] faire planter le drapeau de la
justice et de la charité21.

Sur le plan idéologique, son cynisme se traduit donc par un pessimisme pouvant aller
jusqu’au désespoir. Octave Mirbeau dépeint l’existence humaine d’un gris morne, ne laissant
à première vue aucune lueur d’espoir : l’univers apparaît « comme un immense, comme un
inexorable jardin des supplices22 ». Le sujet mirbellien est souvent un être au regard triste,
acculé au froid proprement mélancolique, parce que la perte de toute causalité et de toute
finalité du monde ne contribuerait pas seulement à l’absurdité de la vie, mais pousserait
l’homme à répéter les mêmes peines. Il éprouve, corps et âme, cette difficulté d’être face au
vide de l’existence, mais le mal de siècle, chez lui, s’enfièvre au point de se muer en une lente
et cruelle agonie existentielle. Lorsque la souffrance s’arrête, l’ennui face à la laideur du
monde s’impose et provoque le retour de la première : Sébastien Roch, le personnage
mirbellien le plus sensible à l’ennui existentiel, finit même par « se résigner à sa nouvelle
17 DÉMOCRITE, fragment 117, in Les Penseurs grecs avant Socrate. De Thalès de Milet à Prodicos, [Paris],
Flammarion, 1993, p. 175 (GF).
18 GOULET-CAZÉ, Marie-Odile, L’Ascèse cynique, Un Commentaire de Diogène Laërce VI 70-71, Paris,
Vrin, 1986, p. 51.
19 MAXIME., Loci communes, Sermo 67, PG 91, c. 1008 D., cité in GOULET-CAZÉ, Marie-Odile, op.cit., p.
51.
20 WERTH, Léon, Introduction aux Vingt et un jours d’un neurasthénique, Pari, Les Belles Lettres, 1954, p. 4,
cité in MICHEL, Pierre. Introduction au chapitre I des Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 50.
21 MIRBEAU, Octave, « Tartarinades ». Le Matin, 25 décembre 1885, cité in BRIAUD, Anne, « L’influence de
Schopenhauer dans la pensée mirbellienne ». Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 219-227.
22 MIRBEAU, Octave, Le Jardin des supplices, [Paris], Folio, 1991, p. 249. Ce roman apparaîtra désormais
sous l’abréviation JDS.

4

existence qui se trouva prise dans l’engrenage de la tâche quotidienne et, désormais, sans
trop de dures secousses, se déroula sur la régularité monotone des heures, ramenant toujours
pareils les mêmes occupations et les mêmes événements23 ». On se souvient alors de ces mots
de Flaubert, écrits le 5 octobre 1864, que pourrait avec facilité s’approprier Sébastien : « Je
m’emmerde effroyablement24. »
Face à la contingence d’un univers qui n'est pas à sa mesure, la conscience du sujet
mirbellien ne peut s'éveiller que dans l'angoisse. Il connaît ainsi les premiers signes de la
mélancolie, selon les aphorismes d’Hippocrate : la persistance de l’instabilitas, de la
somnolentia et de la tristitia. Il est illusoire de chercher à « tromper l’immense ennui de
l’existence25 », ni même à lui donner un sens. Ce sont alors la tristesse, l’angoisse et l’effroi
qui étreignent les personnages à la gorge pour ne plus les quitter : « [t]ous ces gens étaient
gais, ils n’ont pas un seul instant d’effroi de l'avenir. Je suis triste, affreusement triste. Mon
cœur déborde d'angoisses... Et je me dis que tout le monde est fou26… ».
Les œuvres mirbelliennes deviennent, par conséquent, le théâtre d’une stylistique de la
négation et de la répétition afin de mettre à nu, par un effet d’esthétisation, cette douleur
d’exister ; l’amplification, associée au lyrisme d’un rythme ternaire, révèle, par exemple,
l’accablement du sujet face au poids de l’ennui existentiel :
Et ce que je crois surprendre, sur l'énigme des physionomies, de douleurs vagues et de
drames intérieurs, n'est-ce point l'ennui, tout simplement, l'ennui universel, l'ennui
inconscient que ressentent les gens jetés hors du chez soi, […] ? (« Des passants », CC, p.
172)

De même, la triste souffrance peut être intensifiée par l’emploi de l’isolexisme : « Je me sens
toute triste de la morne tristesse de ceux-là… » (JFDC, p. 47)
Mais exprimer la souffrance ne suffit pas pour Octave Mirbeau. Il faut également que le
parrèsiaste la rende concrète, presque palpable. Il la matérialise donc, par le biais d’images
aux tonalités baudelairiennes, afin d’être au plus près du ressenti et d’ouvrir à la réalité
effective, renvoyant, par là même, au principe fondamental du cynisme, qui est de « pousse[r]
l’incarnation pratique à l’extrême »27. Ainsi, le sujet mélancolique se fêle, se brise ou se
déchire au contact de la souffrance :
Il était seul. Dans ses membres, il ressentait comme un brisement, sur ses joues comme
une brûlure douloureuse. Son cerveau était meurtri, et lourd, lourd affreusement, si lourd
qu’il ne pouvait pas le porter. (SR, pp. 882-883)
Et j’éprouvai, dans tout mon être, comme un déchirement…28

23 MIRBEAU, Octave, Sébastien Roch, in Les Romans autobiographiques, Paris, Mercure de France, 1991, p.
763. Ce roman apparaîtra désormais sous l’abréviation SR.
24 FLAUBERT, Gustave, Correspondance, [Paris], Gallimard, 1973, t. 3, p. 409 (Bibliothèque de la Pléiade).
25 MIRBEAU, Octave, L’Abbé Jules, Paris, Albin Michel, 1949.- p. 111. Ce roman apparaîtra désormais sous
l’abréviation AJ.
26 MIRBEAU, Octave, « ? ». Contes cruels (Chapitre IV), Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 274. Ce recueil
apparaîtra désormais sous l’abréviation CC, précédée du titre du conte.
27 SLOTERDIJK, Peter, Critique de la raison cynique, op. cit., p. 141.
28 MIRBEAU, Octave, Le Calvaire, in Les Romans autobiographiques, Paris, Mercure de France, 1991, p.
185. Ce roman apparaîtra désormais sous l’abréviation CALV.

5

Coincé dans sa peau, le personnage mélancolique peut aussi se sentir enfermé. « [...]
[E]mprisonnement ou claustration : c’est le sort que toute une tradition astrologique
réservait au mélancolique, à celui dont la naissance avait été marquée par l’influx de
Saturne29. » Pétrarque, dans son Secretum, use, par exemple, de la métaphore de
l’encerclement pour révéler la cruauté de son chagrin mélancolique30 :
Quelque chose de lourd et d’irrémédiable planait au-dessus de moi… (JDFC,
p. 381)
Séparé de ma mère que je ne voyais que rarement, fuyant mon père que je n'aimais point,
vivant presque exclusivement, misérable orphelin, entre la vieille Marie et Félix, dans
cette grande maison lugubre et dans ce grand parc désolé, dont le silence et l'abandon
pesaient sur moi comme une nuit de mort, je m’ennuyais ! (CALV, p. 35)
Mes jambes étaient molles, j'avais, autour de ma tête, comme des cercles de plomb
[…]. (CALV, p. 325)31

L’angoisse finit par assaillir avec une telle force le sujet mélancolique qu’elle est personnifiée,
révélant, à l’inverse, l’évidement de soi que ce dernier éprouve :
[…] et l’angoisse me ressaisit tout entier. De nouveau, je sentis une pesanteur
intolérable sur mes épaules, et la bête dévorante, un instant chassée, s’abattit sur moi,
plus féroce, enfonçant profondément ses griffes dans ma chair… (CALV, p. 302)

Le personnage mélancolique n’est donc plus qu’un fantôme ou qu’un cadavre dans sa propre
vie :
Il était comme dans un abîme, comme dans un tombeau, mort, avec la sensation atroce et
confuse d’être mort, et d’entendre, au-dessus de lui, des rumeurs incertaines, assourdies,
de la vie lointaine, de la vie perdue. (SR, p. 1077)
Souvent, dans ces couloirs sombres, le long de ces murs froids, je me fais, à moi-même,
l’effet d’un spectre, d’un revenant. J’étouffe, là-dedans… (JDFC, p. 204)

Les personnages mélancoliques mirbelliens ont, en définitive, l’impression d’être atteints
par une forme d’ « apsychie32 » – maladie qui effrayait particulièrement Mirbeau – dont
semble d’ailleurs victime Sébastien Roch : « Je redevins ce que j’étais réellement, c’est-àdire rien » (SR, p. 293). Car ils connaissent une sorte de dépersonnalisation, de déréalisation
de soi, qui les assujettit à un sentiment de vide auquel ils semblent enchaînés : « Chercher à
saisir la vérité derrière l’apparence des choses, traverser le cadre du tableau vide derrière
lequel se pressent la lumière, c’est se confronter au rien dans une chute vertigineuse et
irrémédiable33. » Ce vide existentiel s’insinue alors subrepticement dans le corps même du
texte à travers la présence des points de suspension qui ponctuent le discours mélancolique et
matérialisent le silence face au trop-plein de la souffrance, ce silence de l’intraduisible
souffrance humaine :
29 STAROBINSKI, Jean, « L’Encre de la mélancolie », in Génie et folie en Occident, op.cit., p. 27.
30 Voir LARUE, Anne, L’Autre Mélancolie. Acedia, ou les chambres de l’esprit, Paris, Hermann, 2001, p. 58
(Collection Savoir : Lettres).
31 C’est nous qui soulignons.
32 MIRBEAU, Octave, lettre à Hervieu, vers le 8 février 1892, citée in MICHEL, Pierre. NIVET, Jean-François,
op. cit., p. 470.
33 LAMBOTTE, Marie-Claude, Le Discours mélancolique. De la phénoménologie à la métapsychologie.Toulouse, Éditions Érès, 2012., p. 492.

6

Il me semble qu’une montagne de rochers s’est abattue sur moi… J’ai cette sensation de
blocs lourds sous lesquels mon crâne s’est aplati, ma chair s’est écrasée… Pourquoi,
dans le noir où je suis, pourquoi ces murs hauts et blafards fuient-ils dans le ciel ?
Pourquoi des oiseaux sombres volent-ils dans des clartés subites ? … Pourquoi une
chose, affaissée près de moi, pleure-t-elle ? … Pourquoi ? Je l’ignore… (CALV, p. 232)

Par conséquent, le sujet mélancolique se trouve toujours au bord de l’abîme existentiel où
la mort devient inséparable de la vie, comme l’écrivait déjà Pétrarque : « Mais ce mal-là, au
contraire, me saisit quelquefois avec une ténacité telle qu’il m’enlace et me torture des
journées et des nuits entières. Et ces moments-là, pour moi, ne ressemblent plus à la lumière
et à la vie : c’est une nuit infernale et une cruelle mort34. » L’existence qui accable le sujet
mélancolique se rapproche de son opposé, la mort, qui devient, de ce fait, porteuse de la vérité
sur l’être et sur l’existence, dans la mesure où elle structure le réel :
Maintenant, [Sébastien Roch] comprenait. Une heure, soufferte au contact de la
vie avait suffi pour lui révéler la mort. La mort, c'était quand on ne se plaisait pas
quelque part, quand on était trop malheureux, quand personne ne vous aimait plus ! (SR,
p. 758)

Et la société, comme l’énonçait déjà Diogène, n’apporte aucun remède à la souffrance
existentielle, elle ne fait que l’accentuer.
La mise à nu du monde : cynisme et décadence
Octave Mirbeau s’attaque à l’autre grande cause du malheur de l’homme selon les
Cyniques : le monde. En tant que parrèsiaste, il ne révèle pas un futur, mais bien ce qui est ; il
l’énonce de vive voix à ses contemporains, contrairement au sage qui détient la vérité, mais
qui la garde pour lui, dans la réserve et le silence. Et, dans la mesure où il faut, « non
seulement que cette vérité constitue bien [son] opinion personnelle […], mais […] qu’il la
dise comme étant ce qu’il pense, […] – et c’est en cela qu’il est parrèsiaste 35 », la vision d’un
monde décadent n’est pas seulement présente dans les romans de Mirbeau ; elle l’est
également dans ses écrits ou propos personnels.
Dans ses articles de journaux, la détestation du monde en général se combine à un dégoût
particulier pour le monde moderne, individualiste et déshumanisé. Ce qu’abhorre notre
écrivain cynique au sujet de son époque, c’est le capitalisme, cause la plus flagrante, à ses
yeux, de la décadence de son temps. Mirbeau est d’ailleurs l’un des premiers, selon Pierre
Michel, à dénoncer le scandale capitaliste dans de nombreux articles du Gaulois, des
Grimaces ou du Figaro, usant de termes dépréciatifs pour en désigner les méfaits : écrasement
de l’individu, exploitation, lutte… Et ce système est propice, selon l’écrivain, à « l’aliénation
de l’individu, asservi à un monstre froid, dont le seul moteur est la recherche du profit à
n’importe quel prix : Les affaires sont les affaires… [l]’ouvrier, le paysan, le mineur, sont
condamnés à une vie inhumaine36 », à des conditions de travail asservissantes. De même, avec
le capitalisme s’est développée une société qui repose sur un individualisme forcené, sur une
profonde indifférence à l’égard de l’autre, comme le constatent avec amertume plusieurs
personnages mirbelliens :
34 LAMBOTTE, Marie-Claude, Esthétique de la mélancolie, op. cit., p. III.
35 FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 12.
36 MICHEL, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 110.
7

Aussi dans la vie, personne n'aime personne, personne ne secourt personne, personne
ne comprend personne. Chacun est seul, tout seul, parmi les millions d'êtres qui
l'entourent ... Lorsqu'on demande à quelqu'un un peu de sa pitié, de sa charité, de son
courage, il dort ! (AJ, p. 101)
Des gens passaient, affairés, indifférents, qui ne faisaient point attention à ma
détresse… (JDFC, p. 382)
Plus je me jetais dans les foule, plus je me grisais du tapage, plus je voyais ces milliers
de vies humaines passer, se frôler, indifférentes l'une à l'autre, sans un lien apparent; puis
d'autres, surgir, disparaître et se renouveler encore, toujours... et plus je ressentais
l'accablement de mon inexorable solitude. (CALV, p. 48)

Zoran Music, Poltrona grigia, Musée de Genève

Mirbeau et nombre de ses personnages ressentent alors une profonde scission entre eux et
le monde qu’ils finissent par haïr. Le rapport au monde est donc placé sous le signe de la
déchirure et de l’opposition, à tel point que l’univers narratif mirbellien ne pouvait
qu’intérioriser cette scission, en étant lui-même divisé. Et, là encore, le discours cynique du
romancier, par cette intériorisation même, renvoie à la structure antagoniste, empreinte de
verticalité, du cynisme antique. En effet, alors que Platon et Socrate sont des penseurs qui se
placent du côté des maîtres – malgré quelques traces de philosophie plébéienne, chez Socrate
–, Diogène incarne une réflexion plébéienne, la résistance de ceux d’en bas contre l’arrogance
de la civilisation supérieure. De la même façon, l’univers romanesque se divise en deux
parties diamétralement opposées : les dominants et les dominés, que défend Mirbeau. La
relation que ces deux catégories sociales entretiennent se fonde sur l’exploitation unilatérale
et verticale, pleinement assumée et donc parfaitement cynique, au sens vulgaire et moderne,
de ceux d’en bas par ceux d’en haut. Ces derniers acceptent, sans aucun scrupule éthique, le
monde comme il va, satisfaisant leurs ambitions sans se préoccuper d’autrui. À leurs yeux, les
dominés ne sont qu’un moyen pour parvenir à une fin : s’enrichir. Tel est le cynisme vulgaire
de l’argent qui traîne dans la fange et l’immondicité de ce système les valeurs supérieures.
Dans Philosophie de l’argent37, Georg Simmel expose cette fonction cynique de l’argent qui a
le pouvoir d’impliquer dans le mécanisme de l’échange, comme marchandises, des biens qui
ne le sont pas : le cynisme s’attaque aux domaines les plus protégés – sentiment, amour,
estime de soi. L’appât du gain conduit ainsi les bonnes sœurs, dans Le Journal d’une femme
de chambre, à exploiter, avec « un inconcevable cynisme » (JDFC, p. 312), les pauvres
femmes venues chercher un emploi de domestique :

37 SIMMEL, Georg, Philosophie de l’argent, Paris, P.U.F, 1999.
8

Elles ne plaçaient que les filles incapables de leur être utiles. Celles dont elles pouvaient
tirer un profit quelconque, elles les gardaient prisonnières, abusant de leurs talents, de
leur force, de leur naïveté. Comble de la charité chrétienne, elles avaient trouvé le moyen
d’avoir des domestiques, des ouvrières qui les payassent et qu’elles dépouillaient, sans
un remords, avec un inconcevable cynisme, de leurs modestes ressources, de leurs petites
économies, après avoir gagné sur leur travail… Et les frais couraient toujours. (JDFC, p.
312)

Et forte de son expérience de femme de chambre, Célestine, avec sa verve coutumière et son
regard acerbe, nous livre une leçon sur la nature des rapports sociaux :
Chacun vit, s’engraisse, s’amuse de la misère d’un plus pauvre que soi. Les scènes
changent ; les décors se transforment ; vous traversez des milieux sociaux différents et
ennemis ; et les passions restent les mêmes, les appétits demeurent. Dans l’appartement
étriqué du bourgeois, ainsi que dans le fastueux hôtel du banquier, vous retrouvez des
saletés pareilles, et vous vous heurtez à de l’inexorable. (JDFC, p. 315)

Le rapport social est donc fondé sur l’absolu mépris et l’intolérable détestation des
autres, comme le constate avec amertume Sébastien Roch : « Je n'y ai jamais vu que des
choses désespérantes et qui m'ont écœuré. Au fond, ces gens se détestent et se méprisent. Les
bourgeois détestent les ouvriers, les ouvriers détestent les vagabonds : les vagabonds
cherchent plus vagabonds qu’eux pour avoir aussi quelqu’un à détester, à mépriser » (SR,
996). Et, dans tous les cas, le maître, en parfait cynique moderne, ôte le masque et sourit au
domestique, en l’opprimant. La société moderne s’enracine dans la dénégation des valeurs.
Sur le fronton du temple moderne et cynique pourrait être inscrite cette phrase, « la valeur
n’est pas vraie et la vérité n’a pas de valeur 38 », que beaucoup de personnages « dominants »
prennent pour devise, faisant alors preuve, aux yeux de Mirbeau, d’un odieux cynisme :
Et cyniquement de sa main tâtonnante, s’assurant que les vêtements de Sébastien étaient
en ordre, [le père de Kern qui venait de le violer] demanda : Avez-vous rajusté vos
habits ? (SR, p. 885)
L’affaire Dreyfus nous en est un exemple admirable, et jamais, je crois, la passion du
meurtre et la foi de la chasse à l'homme, ne s'étaient aussi complètement et cyniquement
étalées… (JDS, p. 51)
[Le père qui propose sa jeune fille comme prostituée] ne se donnait même pas la peine
de déguiser son cynisme, ni de parer son crime de raisons habiles et d’hypocrites
excuses. (« La P’tite », CC, p. 372)
Tous les jours, à toutes les heures, à toutes les minutes, j'eus à subir les mépris, les
rancunes, les taquineries misérables et lâches de cette famille dont je ne réalisais pas les
ambitions, aujourd'hui cyniquement avouées, dont j'avais détruit toutes les illusions.
(« Le Pauvre sourd », CC, p. 67)39

Le cynisme vulgaire, à travers la représentation de ce qu’est le monde dans sa vérité,
contamine alors l’espace littéraire. Pour le dénoncer et le contrer, Mirbeau, dans la mesure où
il récuse les valeurs sociales à la manière de Diogène, ne peut se placer sur le plan
axiologique ; « il ne reste, selon Jacques Fontanille, d’autre possibilité qu’une assomption

38COMTE-SPONVILLE, André, Valeur et vérité : Études cyniques, Paris, Presses Universitaires de France,
1994, p. 39 (Perspectives).
39 C’est nous qui soulignons.

9

strictement individuelle de type esthétique40 ». La représentation devient donc l’arme textuelle
du parrèsiaste, qui attaque le cynisme vulgaire du monde moderne par une « mimésis
critique » fondée sur la « mise en scène dérisoire de l’humain et du social 41 ». Il se sert alors
d’un procédé satirique, la caricature, qui, par un effet de surenchère esthétique, rend les
comportements et les discours du cynisme vulgaire intolérables aux yeux du lecteur, faisant
[ainsi] « éclater l’injustice, dans l’espoir que l’injustice s’annulerait d’elle-même par
l’homéopathie de la surenchère et de l’esclandre42. »
Octave Mirbeau excelle ainsi dans l’art de l’exagération satirique, adoptant une politique
de l’outrance en exhibant la laideur physique, qui n’est que le reflet de la laideur morale. Il
qualifie généralement de gras et de laids, et non de mauvais, les bourreaux ; il enlaidit ces
cyniques sans scrupules, qui, possédant le pouvoir et le savoir du pouvoir, accèdent à une
forme d’impunité. Monsieur Quart, l’incarnation du bourgeois-type, a, par exemple, pour
principe de ne pas donner aux pauvres afin de ne pas les encourager dans leurs vices de
débauche. Il est, de ce fait, « d’une construction physique lumineusement évocatrice de son
âme » : « courtaud, gras, et rondelet, il avait, entre des jambes grêles, un petit ventre bien
tendu, sous le gilet ; et son menton, sur le plastron de la chemise, s’étageait congrûment, en
un triple bourrelet de graisse jaune » (« Monsieur Quart », CC, p. 481). Le portrait physique
de ces hommes cyniques peut même donner la nausée au lecteur, comme celui de Monsieur le
Recteur, qui use de son autorité religieuse et de la peur des habitants de son village pour les
soumettre et leur prendre argent et victuailles :
Une trogne rouge, piquée de bubelettes violâtres et sortant d’un ébouriffement de
cheveux couleur d’étoupe ! une bouche édentée, crapuleuse, grimaçante, au coin de
laquelle, du matin au soir, jute un brûle-gueule sans cesse éteint et sans cesse rallumé ;
un long corps bosselé, déjeté, dont la soutane graisseuse et rapiécée, accentue les angles,
les crevasses, les exostoses, – tel est monsieur le recteur du Bréno, petit village perdu,
comme une île, dans la vaste lande morbihannaise. (« Monsieur le Recteur », CC, p. 236)

Mirbeau compte donc « sur le sens esthétique de ses contemporains pour éveiller leur sens
moral, sa conversion en laideur est supposée plus efficace que la dénonciation morale
directe43 ».
La force de l’humour cynique
Le rire satirique permet de dénoncer le cynisme moderne, mais non de le transcender. Il
faut donc un tour d’esprit supérieur qui soit capable d’élever le sujet mirbellien et de le faire
triompher des maux de l’existence et du cynisme vulgaire : ce sera l’humour. Mirbeau se pose
une nouvelle fois en héritier de Diogène car, comme le souligne Jonathan Pollock, « qui
incarne mieux les puissances de l’humour que ce philosophe qui, vendu sur le marché aux
esclaves et interrogé sur ce qu’il savait faire, répond : “Commander”44 ? ». Et J. Pollock de
préciser : « Diogène est un humoriste aux deux sens du terme : c’est un homme d’humeur et
quelqu’un qui lance des traits d’humour45 ». Cette phrase rappelle l’origine du terme
40 FONTANILLE, Jacques, art. cit., p. 20.
41 Ibid.
42 JANKÉLÉVITCH, Vladimir, L’Ironie., [Paris], Flammarion, 1964, p. 105.
43 FONTANILLE, Jacques, art. cit., p. 21.
44 POLLOCK, Jonathan, Qu’est-ce que l’humour ?, Paris, Klincksieck, 2001, p. 32.
45 Ibid.
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« humour » et l’association souvent établie entre l’humour et la mélancolie par les analystes
littéraires et médicaux, le terme étant, comme le rappelle Pierre Jourde, dans L’Alcool et le
silence, « emprunté directement à l’anglais, dériv[ant] directement de la théorie des
humeurs46 ». L’humour devient, par un effet compensatoire, une source de salut pour le sujet
mélancolique mirbellien qui, en usant de cette force compensatrice, oppose au pôle négatif et
passif de la souffrance un contrepôle positif et actif. L’être saturnien devient sujet agissant
dans son énoncé, assumant la perte de soi et la déchirure d’avec le monde :
Le jeu délicat de l’humour, […], consisterait plutôt à s’entraîner soi-même dans la chute
que l’on provoque, ou plutôt que l’on dénonce, mais sur un mode tel que ce moi déchu, et
qui reconnaît son engluement dans la finitude, où rien ne peut être sauvé, trouve dans sa
déchéance assumée un pouvoir de régénération illimité.47

C’est pourquoi, Marie-Claude Lambotte, se fondant sur l’origine du terme, propose
judicieusement d’« entendre l’humour et la mélancolie comme deux faces d’une même
certitude, l’une n’officiant pas sans l’autre48 », l’humour étant « tantôt une raillerie pleine
d’amertume […], tantôt une mélancolie qui tourne au sourire ironique49 ». L’humour, comme
manière d’être au monde, permettrait ainsi au sujet mirbellien d’entrer en résistance et de
sortir victorieux de la confrontation avec le monde ; il rendrait au moi « son invincibilité
originelle50 ». L’humour se fonde sur la souffrance du sujet, mais il modifie cette souffrance,
qui devient un comportement, distant mais dominateur, permettant au sujet de contraindre et
d’exorciser ses propres angoisses, tout en accédant à une forme de vérité existentielle.

Hendrick ter Brugghen, Démocrite (1628), Rijksmuseum, Amsterdam

Sur le plan discursif, l’humour se fonde sur un décalage, un basculement, voire un
renversement au pouvoir comique, comme en témoignent les éclats de rire provoqués par le
trait d’humour de Célestine, qui patiente, avec ses comparses, dans la salle d’attente du bureau
de placements de Mme Paulhat-Durand :
46 JOURDE, Pierre.- L’Alcool du silence, Sur la Décadence.- Paris : Honoré Champion, 1994.- p. 217.
47 Ibid., p. 218.
48 LAMBOTTE, Marie-Claude, Esthétique de la mélancolie, op. cit., p. 108.
49 Extrait du Larousse du XIXe siècle (1873), cité in JOURDE, Pierre, op. cit., p. 217.
50 LAMBOTTE, Marie-Claude, Le Discours mélancolique, op. cit., p. 416.
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À nous voir ainsi affalées sur les banquettes, veules, le corps tassé, les jambes écartées,
songeuses, stupides ou bavardes… à entendre les successifs appels de la patronne :
« Mademoiselle Victoire !... Mademoiselle Irène !... Mademoiselle Zulma !... » il me
semblait, parfois, que nous étions en maison et que nous attendions le miché. Cela me
parut drôle, ou triste, je ne sais pas bien, et j’en fis, un jour, la remarque tout haut… Ce
fut un éclat de rire général. (JDFC, p. 351)

Le trait humoristique de Célestine a pour origine une passion dysphorique qui « émerge,
selon Christian Morin51, lorsque le sujet est conjoint à un /ne pas vouloir être/ ou un /ne pas
pouvoir être/, une situation non désirable ou impossible52 », et contre laquelle il se bat au
moyen du discours. Célestine combat ainsi sa condition de domestique misérable et exploitée
par la force d’un discours audacieux et transgressif, qui associe son travail à la prostitution,
portant atteinte à la logique habituelle et provoquant le renversement, sur le plan axiologique,
des stéréotypes discursifs et sociaux. À la suite de ce trait d’humour, les domestiques en
viennent à préférer la prostitution à leur propre métier, à « jouer par l’invention […] pour ne
pas désespérer, ou plus exactement jouer pour dépasser le désespoir 53 » : « Bien sûr que cela
vaudrait mieux…On boulotte tout le temps, là-dedans… Et du champagne, vous savez,
Mesdemoiselles… et des chemises avec des étoiles d’argent… et pas de corset ! » (JDFC, p.
351). Par l’humour, Célestine et ses compagnes révèlent donc la mauvaise marche d’un
monde où une femme aspire à vendre son corps plutôt qu’à travailler de ses mains, mais
l’aspect ludique de l’humour leur permet, en tant que sujets responsables de l’énonciation, de
se débarrasser, durant l’acte d’énoncer, de leur passion dysphorique, et d’atteindre le plaisir
spirituel du rire sur un mode cathartique.
Et ce plaisir du rire, l’auteur peut également l’éprouver en bouleversant l’espace
romanesque et en provoquant le renversement, sur le plan axiologique, des schémas littéraires.
Octave Mirbeau s’amuse ainsi à développer un thème qui, dans l’organisation habituelle d’un
roman, est de façon ordinaire insignifiant : le chien. Ce sujet canin possède, chez notre auteur
cynique, une saveur toute particulière : c’est une isotopie ô combien cynique, dans la mesure
où elle renvoie à la fois à l’origine même du nom et au modèle de vie des Cyniques, qui
cherchaient à mener au sens littéral « une vie de chien ». Dans Dingo, Mirbeau nous offre le
discours humoristique le plus excessif en faisant d’un chien le héros éponyme de son œuvre,
se plaisant à bousculer les formes romanesques figées du siècle précédent. La vraisemblance,
Mirbeau la foule aux pieds et s’en amuse ; le narrateur assure par exemple que Dingo rit, et
prévient, avec humour, les possibles objections du lecteur, en élevant Dingo au-dessus du
commun des mortels :
Certes, il ne riait pas à la manière des hommes qui se tordent de rire, qui se tiennent les
côtes de rire : gestes qui lui eussent été difficiles et probablement répugnants. Mais il
avait un rire sévère, un peu morne, un rire immobile… le rire classique des augures et
des grands comiques.54

51 Christian Morin s’appuie sur deux articles de Denis Bertrand qui ont, selon lui, ouvert la voie à une définition
sémiotique du discours humoristique : « L’impersonnel de l’énonciation : conversion, convocation, usage ».
Protée, vol. 21, n° 1, 1993, pp. 25-32, et « Ironie et humour : le discours renversant », Humoresques, n° 4, 1993,
pp. 27-42.
52 MORIN, Christian, « Pour une définition sémiotique du discours humoristique », Protée, vol. 30, n° 3, 2002,
p. 91.
53 Ibid., p. 92.
54 MIRBEAU, Octave, Dingo, Paris, Le Serpent à plumes, 1997, p. 47. Ce roman apparaîtra désormais sous
l’abréviation Dingo.

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De même, Mirbeau se plaît, au début du roman, à respecter les étapes du roman de formation,
schémas romanesques que reconnaît le lecteur, tout en les transgressant dans la mesure où il
s’agit d’un chien présenté comme un être exceptionnel. Après une longue présentation de
Dingo, lors du premier chapitre consacré presque exclusivement à la traduction de la lettre de
Sir Herpett par le narrateur, qui a toutefois l’extrême gentillesse de supprimer « quelques
renseignements insignifiants » (Dingo, p. 26), nous sommes les heureux témoins, lors des
chapitres suivants, de l’enfance et de l’adolescence du chien. Et c’est à travers le mariage de
deux types de discours – le littéraire et le scientifique –, sur un thème aussi trivial que le chien
que se déploie l’humour dans l’espace textuel mirbellien, l’extrême précision de l’exposition
dissonant avec la tonalité lyrique :
Dingo en était alors, si je puis ainsi dire, à cette période éruptive, à ce moment critique
du bourgeonnement, où sous la peau de l’animal, comme sous l’écorce du jeune arbre,
les afflux de sève fermentent, bouillonnent, se concrètent en bosses, en plis et vont jaillir
de partout en germes éclatés. Avec un intérêt passionné, je surveillais les moindres
incidents de sa croissance, de même qu’au printemps on surveille à la pointe des tiges les
efflorescences d’une plante, pour épier ce qui va naître d’elle. Sans jamais m’en lasser, je
m’amusais à sa gaîté désordonnée, qui pouvait paraître souvent de la folie, mais que
dominait, que dirigeait une raison d’être supérieure, inconnue de lui, raison d’équilibre
physiologique, d’ajustage mécanique, de canalisation vasculaire, d’endurance. (Dingo, p.
41)

Après une centaine de pages où le romancier s’est évertué à créer un personnage canin hors
du commun, auquel le lecteur s’est habitué, Mirbeau se plaît alors à déjouer les attentes de son
lecteur, en révoquant le « schéma » qu’il venait tout juste d’établir, par un jeu sur les mots :

Dingo et Miche couchaient ensemble. Ici, je prie les personnes vertueuses et les
honorables sénateurs, si naturellement portés aux soupçons les plus injurieux, de ne pas
entendre cette expression au sens inconvenant qu’on lui attribue généralement… je veux
dire qu’ils couchaient dans le même panier. (Dingo, p. 112)

Telles sont les ressources de la force virevoltante de l’humour mirbellien.
L’humour apparaît ainsi comme une manière d’être au monde, de s’approprier ce qui fait
souffrir, ce qui paraît insupportable et d’en faire une force. En faisant de l’humour, Octave
Mirbeau a recours à une invention qui donne sens au désespoir par un effet de renversement
ou de basculement des formes, des conventions ou des schémas figés, sociaux et littéraires.
C’est une victoire sur l’absurdité de l’existence que d’être capable de rire de tout comme du
rien.
Ludivine FUSTIN

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