L’ABBÉ JULES ET LES DÉMONS DE DOSTOÏEVSKI

Quelques remarques sur la dramaturgie des deux romans
À sa publication, L’Abbé Jules a fait naître un intérêt enthousiaste chez des lecteurs de
choix tels que Maupassant, Mallarmé, Paul Hervieu ou Théodore de Banville, notamment
pour la profondeur de la figure tragique de Jules qui fascinait et inquiétait tout à la fois
suscitant terreur et pitié, pour s’exprimer en termes aristotéliciens, ou encore admiration et
douleur, pour employer les mots de Chateaubriand 1. Cela n’a pas empêché des critiques
sévères et, par la suite, des historiens de la littérature attachés à une construction romanesque
rigoureuse, de lui reprocher une construction avortée, sans réelle intrigue, fondée en grande
partie sur des digressions et des anachronies, ainsi qu’on le fait encore aujourd’hui.
On affirme généralement que cet attrait formidable pour le personnage de Jules est
motivé en partie par la profondeur tragique et psychologique toute dostoïevskienne du
personnage. On sait que Mirbeau a été frappé par L’Idiot de Dostoïevski, ce qu’il n’hésite pas
à affirmer dans ses lettres à Paul Hervieu. Pierre Michel a évoqué, dans un bref article, le style
de L’Abbé Jules qu’il a résumé en quelques mots percutants et très justes : « narration
subjective, ressorts des êtres cachés, périodes entières de la vie des personnages passées sous
silence, digressions, psychologie des profondeurs inspirée de Dostoïevski, qui met l’accent
sur les pulsions inconscientes et inexpliquées des personnages, etc. » Aussi, bien souvent,
donne-t-on à L’Abbé Jules l'épithète de « dostoïevskien », affirmant que Mirbeau a été le
premier, ou l’un des premiers, avec son ami Hervieu, à introduire en France la psychologie
des profondeurs de l’écrivain russe.
Cependant, bien qu’Octave Mirbeau évoque dans sa correspondance la « révélation »
qu’a été pour lui la découverte de L’Idiot et ne cite pas Les Démons – traduit par Victor
Dérély et paru en 1885 sous le titre Les Possédés –, il nous semble que L’Abbé Jules présente
davantage de similitudes avec Les Démons qu’avec L’Idiot. Certes, on pourrait aussi évoquer
la similitude du retour en province dans L’Idiot et L’Abbé Jules pour justifier le
rapprochement. Mais l’argument pourrait tout autant justifier le rapprochement avec Les
Démons, puisque le héros principal, Stavroguine, revient lui aussi en province, et par deux
fois, après avoir effectué un voyage à la capitale. Le schéma narratif y est comparable, quand
bien même l’ordre narratif des Démons viendrait à troubler la perception de la construction du
roman. En effet, la chronique du narrateur des Démons débute par une peinture de la société
de province, et non pas directement par le retour du personnage, comme c’est le cas dans
L’Idiot, puisque la scène de départ est celle du train (nous employons ici volontairement ce
terme de scène, puisque les œuvres de Dostoïevski sont des romans-tragédies bâtis en scènes
et en actes). Si on analyse le schéma narratif de chacune des deux œuvres de l’auteur russe, on
constate que, dans L’Idiot aussi bien que dans Les Démons, le retour des héros bouleverse
l’ordre établi de la société, entraînant un conflit dont ils sont les moteurs principaux.
Puisque nous évoquons le début du roman de Mirbeau, un aspect qui surprend est
l’énigme qui entoure le personnage de Jules et qui suscite fortement l’intérêt du lecteur,
justement motivé par ce retour. Ce début in media res témoigne, sinon d’un mécanisme
théâtral, du moins d’un emprunt au roman baroque (auquel appartiennent également les
pratiques du retour en arrière et du récit enchâssé, qui sont ici aussi exploitées par Mirbeau).
S’il est vrai que ce début ressemble à L’Idiot, parce que le personnage principal y est de
retour, il est encore plus troublant de constater qu’il ressemble également, dans son
mécanisme, à celui des Démons : il s’agit, dans les deux romans, de la venue ou du retour,
d’un homme qui, arrivant de la capitale, débarque dans une micro-société provinciale ; mais,
1

Cf. la lettre de Chateaubriand dans le Journal des Débats du 31 mars 1801 et la préface des Natchez.

curieusement, cette arrivée, pleine de mystère et entourée de rumeurs, ne se produit en réalité
qu’au premier tiers du roman. Tous ces traits sont non seulement les mêmes que ceux des
Démons, mais il y en a encore d’autres : ce n’est en effet pas un hasard si la “représentation”
que donne l’auteur au début du roman, est celle d’une petite société provinciale comme dans
Les Démons, car cette pratique permet de convier, dans ce principe exploité du lieu clos et de
la microsociété, les esthétiques de la rumeur et du coup d’éclat, si chères au maître russe.
On ne sait ce qui s’est produit dans la capitale pour Stavroguine, ce qu’il y a fait ou
commis comme actes démoniaques ; de même on ne sait rien de ce que Jules a bien pu
commettre à Paris. Cette arrivée, procédé proprement dramaturgique, est chargée d’un noyau
dramatique externe : il s’est produit à Paris quelque chose, avant le temps zéro de la narration,
comme il s’est produit, dans Les Démons un crime à Moscou et en Suisse, et ce quelque chose
est chargé de rumeurs épaissies d’un brouillard inquiétant. Ce procédé, assez rare, fut
fortement employé par Dostoïevski, qui créait de véritables avants du roman.
Ces ressorts dramaturgiques permettent ainsi de forger une mise en scène et une
intensité dramatique par un effet de retardement, et c’est ce qui confère à la figure de Jules
cette aura terrible. Ainsi, c’est parce qu’il faut mythifier la figure de Jules que l’auteur a
recours à de nombreuses ellipses. Pour qu’un personnage soit inquiétant, tout en conservant
une “représentation” auctoriale troublée avant d’entrer véritablement en scène, il faut d’abord
qu’il y ait des raisons de s’en inquiéter. C’est pourquoi, tout comme dans Les Démons on
évoque un premier retour du personnage qui suscite curiosité et rumeurs, quelques années
avant que ne débute vraiment le récit : ainsi Stavroguine tantôt gifle et provoque des
scandales, tantôt apparaît comme tout à fait aimable. De même Jules doit apparaître dans une
“représentation” ambivalente qui suscite le questionnement et l’indécision. C’est la raison
pour laquelle, nous semble-t-il, la narration procède par de nombreuses ellipses, et non pour
des raisons obscures et exagérées d’esthétique fin-de-siècle. Le jeune narrateur, Albert, mène
ainsi l’enquête, comme le fait le narrateur des Démons. Il s’agit là encore d’un point commun,
puisque, comme dans Les Démons, le statut du narrateur-enquêteur et la narration subjective
participent de cette dramatisation de la représentation. Pensons encore au ton ou style
journalistique, voire scientifique, visant à fonder une vraisemblance, si particulier dans Les
Démons et qui est aussi exploité par Mirbeau. Nous citons ici ces passages, le premier et le
troisième étant les plus riches en ce cas :
Avant de poursuivre mon récit, on me permettra de faire un retour dans le passé de
l’abbé Jules, et d’évoquer cette étrange figure, d’après les souvenirs personnels que j’en
ai, d’après les recherches passionnées auxquelles je me livrai chez les personnes qui le
connurent et dans les divers milieu qu’il habita. 2
Deux mois après, Jules entrait au grand séminaire de S... À quel sentiment avait-il obéi,
en prenant cette détermination si imprévue ? S’était-il tracé, dans ce métier du prêtre, un
plan d’existence à venir, en somme indépendante et facile, au regard des autres
métiers ?... Ne s’était-il laissé guider que par son goût des mystifications excessives et
des sacrilèges bravades ?... Peut-être n’était-il pas aussi perverti qu’il aimait à le
paraître ?... Les idées condamnables, affichées avec fanfaronnade, peut-être n’existaientelles qu’à la surface de sa nature, comme un masque, et peut-être gardait-il, au fond de
son coeur, l’impérissable germe des éducations chrétiennes ? 3

2

Mirbeau, Octave, L’Abbé Jules, préface de Pierre Michel, coll. Revizor, L’Age d’Homme, Lausanne,
2010, cit. p. 71.
3
Ibid., p. 76.

[...] Il en résultat des événements graves, inattendus, qui, durant plusieurs mois, comme
on le verra plus loin, ébranlèrent le monde catholique et mirent en mouvement toutes les
chancelleries de l’Europe. 4
Étrange et déroutante nature que celle de Jules !... Qu’était-il donc ?... Que cherchait-il
?... Que voulait-il ?... Ses débuts avaient révélé un homme d’action, un politique
ambitieux et adroit, malgré ses bravades, ses taquineries excessives, ses inutiles
persécutions. [...] 5
[...] Et je me suis demandé, quelquefois, quel homme aurait été mon oncle, si ce
bouillonnement de laves, laves de pensées, laves de passion, dont tout son être était
dévoré, avait pu trouver une issue à son expansion ! Peut-être un grand saint, peut-être
un grand artiste, peut-être un grand criminel ! 6

Concernant ce noyau dramatique du roman, externe ou antérieur, les grandes œuvres
de Dostoïevski, sur le plan dramaturgique, possèdent en effet un point commun, et la mise en
lumière de cet élément est, concernant notre étude, fondamentale, car c’est ce même élément
qui révèle, de notre point de vue, l’essence même de la création littéraire de L’Abbé Jules :
dans les romans de Dostoïevski, l’action primordiale, celle qui est à la source du trouble, s’est
déroulée avant le début de l’œuvre en elle-même, en ce sens que l’élément perturbateur, issu
de l’action, précède le début de l’œuvre. Lorsque Raskolnikov, dans Crime et châtiment, sort
de son bouge et se promène dans la rue, « l’âme […] pleine d’un si cruel mépris », il
« n’éprouv[e] aucune honte à exhiber ses haillons7 ». L’étudiant a déjà consommé le péché
d’orgueil, car si le récit se déroule en deux semaines, l’action primordiale s’est déjà produite il
y a six mois, lorsque Raskolnikov a écrit un article de journal qui le poussera, finalement, à
mettre en application ses idées par le passage à l’acte et le crime. Chez Dostoïevski, l’action
primordiale précède le roman, et le récit en lui-même se borne à représenter le conflit
intérieur qui frappe les personnages.
Nous avons dit que la venue de Jules ressemblait à celle de Stavroguine, mais cette
ressemblance va plus loin que la simple venue mystérieuse d’un personnage qui suscite tout
plein de rumeurs. Comme Stavroguine, Jules a probablement commis des actes immoraux
dans la capitale, lieu des vices ; tous deux ont péché par orgueil et ne retournent en province
que pour y mourir définitivement : Jules en chantant dans ses derniers instants sa musique
grivoise comme signe de non-renoncement au péché et à sa nature : Stavroguine en refusant, à
la fin du roman, lors de sa conversation avec Tikhone, de se pardonner à soi-même, dans un
sursaut d’orgueil, impliquant par-là même un échec de la volonté tel que le vivra aussi Jules.
En outre, et à l’inverse de ce qui concerne Raskolnikov, on ignore, de Jules comme de
Stavroguine l’élément fondamental qui les a poussés à vivre ce conflit intérieur. Du moins,
concernant Stavroguine, la justification est repoussée à l’extrême fin du roman, et il s’agirait
d’un viol, mais là encore, la cause est éludée et faiblement justifiée. Dès lors, l’élément
apparaît moins comme accidentel que naturel. Ne retrouve-t-on pas, dans le coffre de Jules,
des dessins obscènes et des corps qui s’entrelacent ? Et Jules n’est-il pas revenu en province,
comme Stavroguine, en proie à ses péchés, pour y mourir ?
On a reproché à L’Abbé Jules, outre la mauvaise facture de la construction narrative, la
pauvreté de l’histoire. Chose remarquable et nouvelle correspondance plus surprenante
encore, une critique similaire fut émise à l’encontre des romans de Dostoïevski, et notamment
des Démons. C’est en réalité qu’il n’y a là rien d’extraordinaire ou d’accidentel. À la lumière
de ce que nous avons expliqué, il apparaît alors comme évident que les ellipses qu’on leur a
4

Ibid., p. 85.
Ibid., p. 95.
6
Ibid., p. 180-181.
7
Dostoïevski, Fédor, Crime et châtiment, édition Gallimard, « Folio classique », p. 5.
5

reprochées étaient motivées, au moins en partie, et surtout nécessaires. De même, la pauvreté
des événements de l’histoire trouve sa justification dans la génétique de la dramaturgie de
l’œuvre : l’avant du roman ou nœud externe, dans les grandes œuvres de Dostoïevski comme
dans L’Abbé Jules, implique, parce que c’est là que l’action a eu lieu, que le pendant du
roman soit appauvri. En réalité, autre point similaire avec l’œuvre de Dostoïevski, comme le
personnage revient en province pour, en quelque sorte, y mourir, le temps du roman est moins
celui de l’action que celui de l’épreuve psychologique, et c’est là l’un des points essentiels de
cette œuvre si on veut réellement en comprendre la génétique. N’est-il pas évident, pour tout
lecteur, que L’Abbé Jules est un roman de la souffrance ?
Naturellement, on peut objecter que Jules souffre avant son retour en province, et en
cela, on aura raison de le faire remarquer. C’est que, sur le plan philosophique et celui des
questions existentielles, l’œuvre de Mirbeau diffère fondamentalement de celle de
Dostoïevski. Il est nécessaire que Jules souffre constamment, puisque ce dernier est ainsi fait
comme un diable depuis sa naissance. Les conclusions philosophiques à en déduire prennent
source, on l’aura compris, dans l’argumentaire anarchiste de l’œuvre.
En effet, la conception dramaturgique de l’œuvre repose, comme il a été dit, sur un
système de double noyau. Le premier, que nous appelons noyau externe, contient l’action
primordiale, celle qui contient elle-même l’essence tragique. Il s’est produit quelque chose à
Paris, mais le lecteur ignore quoi, et l’ignorera toujours. Néanmoins, il convient ici de
mesurer notre propos. En effet, Mirbeau a dû faire face à un problème majeur qui interfère
avec le noyau tragique de l’œuvre. Cette interférence est capitale et se justifie par sa
signification intellectuelle. Mais elle est tout à fait visible dans le roman. D’une part, il s’est
produit quelque chose à Paris, et cette question restera non élucidée tout le temps du roman.
Elle sera posée dès le début du roman, et de nouveau à la fin, mais ne recevra pas de réponse.
Un seul indice permet de comprendre ce qui s’y est produit : la malle. Néanmoins, la malle ne
fait que révéler le conflit intérieur qui sévissait déjà en Jules, sans en livrer les sources. Il y a
alors interférence, dans le message narratif, avec le début du roman, qui opère aussi un retour,
par ellipse, sur la jeunesse de Jules, et qui explique que, s’il ne s’agit pas d’une dualité
présente dès l’enfance, Jules est frappé, dès son plus jeune âge, par une méchanceté enfantine,
terrible, démoniaque : il est un « damné », comme l’a bien compris Maupassant.
Dès lors, il ne faudrait plus considérer le tragique de Jules comme accidentel, comme
le fruit d’un événement qui a eu lieu à Paris, ou à un autre moment de la vie de Jules, mais
comme provenant de l’essence même de Jules. Il ne s’agit pas en effet – et cet aspect des
choses est fondamental – d’un tragique dont la source provient d’un événement accidentel ou
destinal, ni même véritablement antérieur à Jules, à la fameuse faute des pères de la tragédie
antique (quand bien même Mirbeau esquisse quelques arguments de faute héréditaire à la
Zola, notamment à propos du père, qui serait ici à considérer au sens des « pères », c’est-àdire tous les pères, soit l’espèce, ou du Père, c’est-à-dire Dieu, puisque la figure du père est à
peine esquissée, voire totalement éludée ; à dessein sans doute pour ne pas reléguer au second
plan la thèse anarchiste). En réalité, il s’agit d’un tragique motivé en partie par une cause tout
à fait hors de la narration, qui repose sur des enjeux intellectuels : le tragique sert en effet à la
rhétorique anarchiste de l’auteur. Le personnage en lui-même est un enjeu de l’argumentaire
mirbellien : il n’est plus tout à fait un personnage comme les autres, ou alors il est un
personnage hors proportion, un personnage-incarnation de l’Idée du roman, de l’idée
philosophique de Mirbeau ; aussi pourrait-on presque le qualifier de « personnage
exemplaire ». N’est-ce pas, d’ailleurs, l’objectif final de Jules que de montrer à tous que
demain, des centaines de prêtres renonceront à leur vœux pour de l’argent ?
Ainsi, le noyau externe est vidé de sa substance, puisqu’on n’en apprend rien, et pas
davantage à la fin du roman : on comprend dès lors qu’il ne sert qu’à créer un temps de
l’épreuve psychologique et qu’il constitue un artifice dramaturgique. De fait, il sert

principalement à une dramatisation de la figure de Jules, et ensuite constitue le point de
départ, voire le simple prétexte, de la focalisation sur le conflit intérieur qui frappe Jules, au
temps de l’épreuve psychologique qui doit nécessairement débuter. N’est-ce pas, d’ailleurs, à
ce moment que le récit change de point de vue, lorsque Jules retourne dans son village ? Car
Rien ne change, entre le récit rétrospectif de la vie de Jules avant son départ et celui qui
commence à son retour. Il s’agit toujours du même homme, avec le même conflit intérieur.
D’un point de vue diégétique, représenter le conflit intérieur aurait donc très bien pu se faire
seulement lors du récit rétrospectif, et ce récit aurait pu, à lui seul, constituer l’histoire tout
entière. Néanmoins, il fallait encore un point de départ pour justifier le temps tragique de
l’épreuve psychologique, temps qui, en réalité, s’écoule sur de nombreuses années, et même,
sur une vie entière ! Pourquoi, alors, ne pas réduire ce temps tragique aux derniers moments
de la vie de Jules ? Il nous semble qu’il y a deux raisons à cela : d’une part, parce que la
valeur didactique du message philosophique, qui est d’affirmer que ce mal dont souffre Jules
est inscrit dans la nature de chacun, aurait perdu de sa force ; ensuite, parce que la
dramatisation de la figure de Jules aurait nettement perdu en intensité. Il fallait donc
conjuguer habilement une dramatisation efficace, s’inscrivant dans la réalité du temps présent,
avec des anachronies qui contribuent aussi à la portée philosophique de l’œuvre.
Si l’on prend l’exemple de Raskolnikov, dans Crime et châtiment, le temps de
l’épreuve psychologique – et par conséquent le temps tragique – débute avec le crime. Dans
Les Démons – et c’est pourquoi nous affirmons que l’œuvre de Mirbeau en est bien plus
proche que de L’Idiot –, sur le plan de la conception, le crime a déjà eu lieu, et c’est parce que
le personnage revient en province que le temps de l’épreuve psychologique est représenté. Il a
déjà eu lieu bien avant, mais il ne débute réellement que lors du retour en province. Dans Les
Démons, le narrateur fait lui aussi un récit rétrospectif de la vie de Stavroguine, qui, quelques
années avant le temps zéro de la narration, s’était déjà livré à un coup d’éclat en province. Ce
récit rétrospectif sert alors à crédibiliser le personnage autant que l’œuvre. Pour autant, ce
n’est qu’après les rumeurs sur des aventures mystérieuses dans la capitale, et un retour tout
aussi mystérieux en province, que le récit débute réellement.
De même, il fallait à Mirbeau un prétexte, et le temps de Paris ne sert qu’à amplifier le
mystère autour de Jules, le retour ainsi justifié servant alors à débuter la représentation, au
sens théâtral du terme.
Il faudrait encore évoquer d’autres points communs qu’entretiennent les deux œuvres,
notamment celui des variations musicales ou tonalités, et qui concernent le glissement
qu’opère l’œuvre de la comédie à la tragédie en passant par la tragi-comédie, l’aspect
comique étant entretenu par l’esprit farcesque de Jules et le récit enchâssé du père Pamphile.
La même construction peut en effet être constatée dans Les Démons. À ce sujet, nous
renvoyons à l’œuvre de Jacques Catteau, La Création littéraire chez Dostoïevski8.
Nous ignorons si Mirbeau a lu Les Démons avant de lire L’Idiot. Les critiques ont
tendance à penser que Mirbeau s’est souvenu de L’Idiot, toutefois sans tenir compte des
similitudes troublantes entretenues avec Les Démons. Mirbeau cite en effet L’Idiot dans sa
lettre à son ami Paul Hervieu datée du 20 juillet 1887, auteur qui lui-même s’est inspiré de
Dostoïevski dans L’Inconnu. Dans cette lettre, il déclare que son Jules est bien petit face aux
personnages de L’Idiot, et, de fait, il ne compare pas Jules aux personnages des Démons. Il
n’en est pas moins évident que Mirbeau a pu lire Les Démons – Les Possédés avant de lire
L’Idiot : il avait lu d’autres oeuvres de Dostoïevski et s’était déjà inspiré du génie russe dans
Le Calvaire, œuvre où se ressent déjà l’influence dominante de Crime et châtiment ; de plus,
la traduction des Démons par le même traducteur, Derély, paraît un an avant L’Idiot ; en outre,
lorsque Mirbeau commente L’Abbé Jules, il emploie le terme de « damné » qui, comme le fait
8

Catteau, Jacques, La Création littéraire chez Dostoïevski, « Bibliothèque russe », Institut d’Études
Slaves, 1978.

remarquer Pierre Michel et comme cela nous est apparu évident, fait penser à l’œuvre de
l’écrivain russe, aux Démons : « J’ai voulu, en effet, montrer, dans L’Abbé Jules, la lutte de la
bête contre l’intelligence; donner, autant que possible la notion humaine de ce qu’est un
damné [...]9. » Ajoutons que L’Abbé Jules possède un fondement dramaturgique dont la
construction met en lumière, non l’action, mais le conflit intérieur et que cette dramaturgie si
particulière de L’Abbé Jules démontre bel et bien la ressemblance troublante avec les
principes de composition particulièrement mis en œuvre dans Les Démons.
Jonathan ARTAUX

9

Lettre citée dans la préface de Pierre Michel sur L’Abbé Jules.

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