LES EKPHRASEIS DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUE

:
« L'ÉCRITURE À L'ÉPREUVE DE LA PEINTURE1 »
Au sein de la pratique journalistique, et plus particulièrement de la chronique, la critique
d’art tient une place à part. Pratiquée par de brillants auteur,s de Diderot à Zola en passant par
Baudelaire, elle est l’œuvre d’esthètes guidant le regard et les goûts de leurs contemporains. Durant
la seconde moitié du XIXe siècle, le déclin du Salon, la multiplication des expositions
indépendantes, l’avènement du « système marchand-critique2 », mais aussi les lois de libéralisation
de la presse3, donnent au critique esthétique une liberté et un rôle grandissants – y compris sur le
plan économique. Au cœur d’une production picturale pléthorique qui s’émancipe de l’Académie et
de ses codes, il participe, par ses articles, à faire et à défaire des noms, et par là même à se faire un
nom4.
La pratique de l’ekphrasis5 semble donc cristalliser le double enjeu de ce discours critique
spécifique. Il s’agit, pour le journaliste, de faire découvrir par l’exemple la production de l’artiste
loué, ou au contraire conspué, mais aussi de s’illustrer par la virtuosité de sa transposition d’art afin
de s’imposer comme homme de lettres. En effet, « entre la peinture et le discours, il y a toute
l’épaisseur d’une langue à épuiser6 », et donc un enjeu stylistique majeur à relever.
Octave Mirbeau, qui nourrit une conception élevée et exigeante du rôle de critique d’art,
s’est donné pour mission d’éduquer l’œil du grand public en déboulonnant les fausses gloires de
l’Académie et en lui faisant découvrir les véritables « génies » de l’époque, au premier rang
desquels se trouvent les impressionnistes 7. Afin d’apprendre à un lectorat conservateur, tant sur le
plan politique qu’esthétique, à regarder et apprécier des œuvres qui constituent « une révolution
radicale dans l’art de peindre8 », il se refuse aux approches scientifiques et jargonnantes pour
privilégier l’émotion ressentie devant l’œuvre par des « cris d’admiration ». Cependant,
l’ekphrasis, qui pourtant devrait permettre au critique de « donner à voir9 » de son point de vue
d’esthète les toiles impressionnistes, ne constitue pas le pivot de ses chroniques d’art, qui
privilégient le dialogue pamphlétaire et la fiction narrative – anecdote, conte – comme vecteurs
1

Vouilloux, Bernard, La Peinture dans le texte, XVIIIe-XXe siècles, CNRS éditions, Paris, 2005, p. 89.
L’avènement économique et social, les évolutions techniques et l’accroissement des peintres et de leur
production rendent caduc le « système académique », qui ne parvient plus à encadrer la production artistique durant la
seconde moitié du XIXe siècle. S’y substitue alors le système « marchand-critique », dans lequel le marchand joue auprès
de l’artiste le rôle de mécène, banquier et de spéculateur, tandis que le critique assume les fonctions de théoricien,
publiciste et idéologue. In White, Harrisson & Cynthia, La Carrière des peintres au XIXe siècle, Flammarion, Paris,
2009.
3
Lois du 29 juillet 1881.
4
Il est significatif que Zola abandonne la critique et la défense des peintres impressionnistes au moment où il a
réussi à imposer la théorie naturaliste et à s’imposer comme romancier. Sur la pratique du journalisme, et plus
particulièrement de la critique littéraire et artistique comme moyens d’entrer en littérature, voir Melmoux-Montaubin,
Marie-Françoise, L’Écrivain-journaliste au XIXE siècle : un mutant des Lettres, Éditions des Cahiers intempestifs, SaintÉtienne, 2003.
5
Nous retenons ici la définition restrictive de l’ekphrasis, et non la définition plus large de la rhétorique antique
dans laquelle l’ekphrasis d’objets d’art n’est qu’une catégorie parmi d’autres : « En rhétorique, on peut utiliser ce mot
strictement transcrit du grec dans un sens précis : une ekphrasis est une description d’œuvre d’art. C’est donc une
figure macrostructurale de second niveau, c’est-à-dire un lieu. » In Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Le
Livre de Poche, Paris, 1992, p. 121.
6
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 11.
7
Denys Riout distingue trois générations de critiques. Mirbeau, comme Huysmans, appartient à la seconde
génération, qui aurait pu voir les premières expositions du groupe tout en étant trop jeune pour participer aux premiers
débats. In Riout, Denys, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 25.
8
Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, vol. 1, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Nouvelles
éditions Séguier, 1993, p. 414.
9
L’hypotypose, « qui peint les choses de manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte devant
les yeux », fait « d’une description, une image, un tableau ». Elle est donc constitutive de l’ekphrasis, sans se confondre
avec elle (Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1996, p. 390).
2

1

d’émotion10.
Si Mirbeau n’a que « trop conscience […] de l’aporie à laquelle se heurte le critique,
impuissant à "rendre" pleinement ce qu’il a sous les yeux11 », les ekphraseis ne sont cependant pas
absentes de son écriture journalistique. Le plus souvent, il procède par allusions, évoquant un motif
caractéristique, des couleurs, des sons et des sensations, pour suggérer l’œuvre et son atmosphère. Il
use régulièrement de cette technique à l’occasion de comptes rendus d’expositions auxquelles il
incite le public à se rendre pour apprécier les œuvres mises en exergue dans l’article. Ce procédé est
d’ailleurs, à l’époque, le plus courant dans la critique d’art 12, notamment en raison des contraintes
matérielles de la chronique. À la fois limité dans l’espace du journal et dans le temps d’écriture, le
chroniqueur n’a pas nécessairement le loisir de développer et travailler ses transpositions d’art 13.
Toutefois, en quelques occasions précises, Mirbeau s’essaie à des ekphraseis développées. Elles
sont principalement réservées aux artistes qui lui sont chers, et plus particulièrement à Claude
Monet. Entre 1884 et 1912, sur neuf articles consacrés, entièrement ou pour partie, au peintre de
Giverny, nous trouvons des évocations par allusion dans huit articles et six transpositions d’art
développées dans deux articles, l’un datant de 1884 et l’autre de 1891. Ce corpus est à la fois
composé d’articles de fond, pour lesquels Mirbeau a disposé de plus de temps, de comptes rendus
d’actualité et de préfaces de catalogues, souvent publiées en parallèle dans la presse. La variété et
l’étendue chronologique de ce corpus nous permettront donc d’interroger les enjeux rhétoriques,
mais aussi esthétiques, de l’ekphrasis dans la critique d’art de Mirbeau.
*

*

*

Les ekphraseis mirbelliennes : une preuve du discours ?
L'ekphrasis, qu'elle soit la description d'une œuvre d'art ou qu'elle soit d'une autre nature, est
en premier lieu une figure rhétorique et « ne peut être dissociée ni du corpus rhétorique qui en a
pris en charge la théorisation, ni des pratiques littéraires que ce corpus présuppose, accompagne
et fonde14 ». Avant de devenir un morceau de choix compilé dans des florilèges, elle est une partie
du discours auquel elle se subordonne, soit comme ornement, soit comme preuve, comme
exemplum. L'ancien élève des Jésuites de Vannes qu'est Octave Mirbeau ne saurait donc en ignorer
la fonction argumentative. En effet, dans les articles consacrés à Monet qui proposent des
ekphraseis développées, le choix des œuvres décrites, mais aussi les formules d'insertion, soulignent
le soin du critique à lier la description à la démonstration d'ensemble, elle-même subordonnée aux
débats artistiques contemporains. Si les transpositions d'art sont rares dans les Combats esthétiques,
elles ne sont pas arbitraires et tendent à détacher l'œuvre de Monet du mouvement naturaliste.
Cette démarche est particulièrement sensible dans les deux articles de fond, notamment celui
de 1884, inclus dans la série des Notes sur l’art. Afin de mieux appréhender l’homme et l’œuvre,
Mirbeau sollicite des entretiens avec les artistes qu’il chronique. En l'absence de témoignage, nous
ne savons pas quelles sont les œuvres que Monet présenta à Mirbeau, pas plus que la teneur de leur
entretien, lors de cette première rencontre chez Durand-Ruel, le 17 novembre 1884. Nous ne
pouvons donc pas juger de tous les enjeux du choix effectué par Mirbeau. Les œuvres les plus
anciennes mentionnées dans l'article sont La Japonaise (W. 387) et les Dindons (W. 416), exécutées
en 1876 - mais il est peu probable qu'il les ait vues à cette occasion, la première étant en possession
du comte Jean de Rasti depuis avril 187715, et la seconde ayant été rachetée par Théodore Duret à
10

Voir Melmoux-Montaubin, Marie-Françoise « De l’émotion comme principe poétique », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 86-100.
11
Ibid., p. 90.
12
Kearns, James, Symbolist Landscapes : the place of painting in the poetry and critcism of Mallarmé and his
circle, Modern Humanities research association, London, 1989, p. 31.
13
Voir Thérenty, Marie-Ève, Mosaïques. Être écrivain entre la presse et le roman (1829-1836), Honoré
Champion, Paris, 2003, p. 236.
14
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 33.
15
Wildenstein, Daniel, Claude Monet, catalogue raisonné, tome 2 [1979], Köln, Taschen, 1996, p. 159.

2

son commanditaire Ernest Hoschedé16. Il est possible qu’il ait vu des toiles représentant les loisirs
modernes, comme les Canotiers à Argenteuil. Cette toile, exposée chez Durand-Ruel lors de
l’exposition de 1883, est encore en possession du galeriste à cette époque. Nous ne savons pas si le
journaliste a vu une des œuvres de 1877 consacrées à la gare Saint-Lazare, car l'article tend à
gommer toute référence au peintre de la vie moderne, un temps défendu par Émile Zola. Si Mirbeau
rappelle le « martyrologue » de Monet, il ne propose aucune ekphrasis mettant en scène la
modernité et pouvant rappeler le courant naturaliste auquel le peintre fut associé. Au contraire, c'est
sa capacité à rendre « l'impalpable, l'insaisissable de la nature, c'est-à-dire ce qui est son âme, la
pensée de son cerveau et le battement de son cœur 17 » qu'il met en exergue. Il définit en ces termes
la simplicité et la vérité des paysages de Monet qu'il oppose au caractère factice des paysages
romantiques :
Les motifs des paysages de Monet sont simples toujours : aucun arrangement, aucun décor,
aucune préoccupation de l'effet. L'effet, il le tire seul de l'exactitude des choses, mises dans
leur lumière propre et dans l'air ambiant, et ce qu'elles donnent au cœur du poète de rêveries
de l'infini18.

Pour illustrer cette définition de l'art du paysagiste, Mirbeau soumet au lecteur trois
transpositions d'art choisies avec précision : Champ de blé (figure 1), Meules à Giverny (figure 2) et
Étretat soleil couchant (figure 3). Chacune de ces œuvres propose une composition simple, des
moments de la journée et des éléments naturels variés permettant d’apprécier les différentes qualités
du paysagiste. Aucune présence humaine ou technique ne permet d'ancrer l'œuvre dans la
modernité. Si Meules à Giverny suggère l’action de l’homme sur le paysage, celui-ci reste absent,
tout comme les outils qu’il a pu utiliser pour ramasser les foins. De même, dans le paysage
maritime, nulle voile de plaisancier ou de pêcheur ne se dessine à l’horizon 19. Là où Zola mettait en
avant l’actualité des marines de Monet, où l’on « aperçoit toujours […] un bout de jetée, un coin de
quai, quelque chose qui indique une date et un lieu 20», Mirbeau privilégie les toiles exprimant le
mystère, les « pensées » et « la vie intime21 » de la nature éternelle. La modernité est, pour lui,
moins dans le motif que dans la manière simple et sensible.
Le critique se veut alors didactique, non seulement il lie son premier exemple à la définition
proposée (« Voici un de ses tableaux »), mais il précise également à son lecteur les aspects de la
définition à retrouver dans l'ekphrasis par de rapides commentaires placés à la fin de chaque
paragraphe. Dans les deux premières descriptions, le lecteur est pris à parti sur la simplicité de
composition : « Ce n'est rien, vous voyez, et c'est un pur chef-d'œuvre », « C'est encore simple
n'est-ce pas ? Et c'est un autre chef d'oeuvre22. » Cette insistance sur la notion de chef-d’œuvre
cherche à persuader le lecteur de la qualité esthétique des œuvres impressionnistes auxquelles la
critique traditionnelle reproche leur caractère inachevé 23 et leur « à-peu-près ». Quant au constat qui
clôt la marine nocturne, il renvoie à la fois à la simplicité de la composition et à l'aptitude de Monet
à peindre l'âme de la nature : « Il est impossible de rendre avec une vérité plus noble et plus
poignante cette chose simple et pourtant mystérieuse24. » Cependant, à trop vouloir illustrer sa
thèse, à trop vouloir subordonner les ekphraseis à la démonstration, il semble qu'elles perdent en
puissance poétique ce qu'elles gagnent en efficacité rhétorique.
16

Ibid., pp. 169-170.
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
18
Ibid., p.84.
19
Dans la série des toiles peintes à Étretat entre 1882 et 1883, si la nature est privilégiée, plusieurs œuvres
révèlent la présence humaine et comportent encore des figures (W. 758 ; W. 776) et des bateaux ou canots (W. 755 ; W.
756).
20
Émile Zola, Écrits sur l’art, Gallimard, Paris, 1991, p. 208.
21
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
22
Ibid., p. 84.
23
Cette critique est d’ailleurs relayée par le galeriste de Monet : « Dans une de ses lettres, Durand-Ruel lui a
précisément recommandé “de pousser plus, de finir” ses tableaux, arguant du manque de finition pour expliquer une
certaine mévente », in Wildenstein, Daniel, op. cit., tome 1, p. 203.
24
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 84.
17

3

Ce premier article publié en 1884 dans le journal conservateur La France cherche donc bien
à imposer Monet comme « paysagiste moderne25 » auprès d'un public de lecteurs, certes « petitsbourgeois et conformistes26 », mais aussi susceptibles de devenirs de potentiels acheteurs 27. Ce parti
pris correspond à une appréhension de l'œuvre de Monet dont Mirbeau ne se départira jamais 28,
mais c'est aussi le plus sûr moyen de faire adhérer ce nouveau public à une œuvre contre laquelle il
nourrit de fortes préventions. En effet, en donnant à voir des paysages représentant la nature
éternelle, le goût des bourgeois n'est pas heurté par l'intrusion de la modernité. À cette neutralité
thématique, s'ajoute le fait que « la manière » moderne de Monet commence à faire consensus.
L'œil du public, et surtout celui de la critique, commencent à se dessiller. Le terrible et influent
critique du Figaro, l'adversaire désigné des impressionnistes, Albert Wolff, va jusqu'à reconnaître
les qualités de paysagiste de Monet l'année suivante, dans un article du 15 mai 1885 consacré à
« L'Exposition internationale29 ».
Le second article, qui concentre les trois autres ekphraseis développées, s’inscrit dans un
contexte quelque peu différent. Publié le 7 mars 1891 dans l'éphémère revue commanditée par
Durand-Ruel, L’Art dans les Deux Mondes, il s’adresse à un public d’amateurs, sans pour autant
faire l’objet d’un tirage confidentiel. Cet article paraît au moment où se noue, dans le cercle des
artistes et critiques littéraires et artistiques, le débat autour de la définition du symbolisme pictural.
Plus encore que dans les chroniques précédentes, Mirbeau rompt toute attache entre l'œuvre de
Monet et le naturalisme, et en propose une interprétation teintée de symbolisme littéraire afin de
traduire la réalité profonde des êtres et des choses qu'il perçoit dans l'œuvre du peintre. En effet, à
cette période, Mirbeau est très proche du poète Mallarmé, auquel il voue un véritable « culte, […]
qui [le] fait vivre d'une vie plus haute et meilleure », et pour qui il accepte d'écrire deux articles sur
Gauguin30. Si Mirbeau exècre la peinture symboliste, et par là il entend avant tout les peintres
Préraphaélites, il est sensible à la part accordée au rêve et au mystère du monde par le symbolisme
littéraire31. Selon James Kearns, l'article du 7 mars 1891 constitue d'ailleurs un des articles majeurs
qui ont participé à imposer une interprétation symboliste32 de l'œuvre de Monet, interprétation la
plus courante alors.
Mirbeau rappelle donc comment le peintre exprime, au sens étymologique du terme, « le
rêve » et « la fête mystérieuse, profonde et toujours neuve des Heures », mais il allie plus
étroitement encore cette appréhension sensorielle à une dimension intellectuelle. L'œil de Monet
fouille les êtres et la nature « jusque dans l'inexploré et l'invisible », pour produire des « œuvres qui
suggèrent à l'esprit, par l'unique plaisir des yeux, les plus hautes, les plus nobles, les plus lointaines
idées33 ». L'emploi de trois formules introductives lapidaires régies par un déictique (« Ceci, par
exemple », « Et ceci : », « Et ceci encore »), alliées à un art sûr de l'hypotypose, transforment les
25

Ibid., p. 83.
Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Librairie
Séguier, 1990, p. 208.
27
En effet, si Monet s'est prêté de bonne grâce aux exigences du critique d'art, qu'il rencontre à la galerie
Durand-Ruel, c'est que le peintre est pleinement conscient du poids d'un bon article. C'est d'ailleurs à son absence de
visibilité dans la presse qu'il impute le peu de succès de son exposition chez le même galeriste l'année précédente. Dans
une lettre datée du 7 mars 1883, il affirme à Durand-Ruel qu' « il fallait à tout prix s'assurer d'avance le concours de la
presse, car même les amateurs intelligents sont sensibles plus ou moins au bruit que font les journaux », cité par
Kendall, Richard, Monet par lui-même, Éditions Atlas, Paris, 1989, p. 172.
28
Pour Rodolphe Walter, dans cet article, Mirbeau a même « une véritable prémonition de ce que sera l’art de
Monet dans quelques années » et il « se fait le parfait interprète des tendances profondes de l’artiste qu’il entend
magnifier ». In Widentein, Daniel, op. cit, col. 1, p. 205.
29
Sur ce point, voir Lévine, Steven, Monet, Narcissus and self-reflexion, The University of Chicago Press,
Chicago, 1994, p. 45.
30
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 2, p. 322.
31
Cependant, pour Mirbeau, la recherche et l'expression du mystère et du rêve sont à chercher dans la réalité
profonde des êtres et des choses, et non dans des théories néo-platoniciennes coupées de la matière. Voir Pierre Michel,
« Mirbeau et le Symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, pp. 8-25.
32
James Kearns, op. cit., p. 46.
33
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
26

4

ekphraseis en trois apparitions, en trois visions symbolistes, au cœur de la démonstration. Mirbeau a
sélectionné trois œuvres comportant des figures féminines plus à même de se faire le support de
thématiques et de rêveries symbolistes : En Canot sur l'Epte (figure 4), Essai de figure en plein air :
Femme à l’ombrelle tournée vers la droite (figure 5) et Suzanne aux soleils (figure 6). La première
ekphrasis, sur laquelle nous reviendrons, se concentre sur le « drame » qui se joue sous la surface
de l'eau. Les deux autres transpositions d'art sont consacrées à une évocation aux accents
symbolistes des deux figures féminines rendues lointaines, mystérieuses et évanescentes par le jeu
des couleurs et de la composition. En raison de la construction en contre-plongée, il semble à
Mirbeau que la Femme à l’ombrelle « s'avance, svelte, légère, impondérable » et qu’elle « gliss[e]
au ras des herbes ». Sa robe blanche et le foulard de mousseline qui voile son visage sont le support
des mêmes effets de lumière que le ciel et les nuages, ce qui lui donne « le charme inattendu d'une
aérienne apparition ». Mirbeau évoque ensuite la figure de Suzanne aux soleils, rendue
« énigmatique » par les jeux d'ombres violettes qui baignent la pièce et la jeune femme. Il tente,
dans une série de questions, de percer le « secret de son âme » et finit par la comparer à « quelque
Ligeia, fantomale ou réelle, ou bien à quelqu'une de ces figures de femme, spectres d'âmes comme
en évoquent tels poèmes de Mallarmé34 ». L'interprétation symboliste ne saurait être plus explicite.
Le choix des ekphraseis est donc clairement significatif de la conception de
l'impressionnisme qu'Octave Mirbeau souhaite défendre auprès de ses lecteurs. C'est la même
logique qui préside au choix des transpositions par allusion. Le critique privilégie les scènes de
plein air et l'étude de la lumière, qui sont pour lui le socle de la révolution impressionniste. Lors de
la rétrospective qui se tient chez Georges Petit en 1889, il ne consacre aux fameuses gares qu'une
allusion de quelques lignes et passe sous silence les scènes de la vie moderne qui ouvrent
l'exposition, pour se concentrer sur la représentation de la nature dans tous ses états 35. Pour
Mirbeau, les impressionnistes sont moins les peintres de la modernité que les interprètes modernes
du mystère de la nature et des êtres et les ekphraseis sont un habile procédé pour en imprégner la
représentation dans l'esprit du lecteur. Toutefois, pour que cette imprégnation soit possible et
efficace, il faut que l'homme de lettres soit à la hauteur de l'enjeu stylistique. Il doit réussir à
traduire les sensations et l'admiration ressenties face au chef-d’œuvre, mais aussi à dépeindre le
chef-d'œuvre, c'est-à-dire « référer, non d'une langue à un référent, mais d'un code à un autre
code36 ». Se pose alors la question de la possibilité de transposer l’œuvre picturale en témoignage
littéraire.
Un défi stylistique : ut pictura poesis ?
Mirbeau n’a que trop conscience de l’impuissance du critique à restituer toute la richesse
d’une œuvre, d’autant qu’il est persuadé de la supériorité de la peinture sur l’écriture dans la
hiérarchie des arts :
Exprimer à mon tour la délicatesse des modelés, la caresse des frissons de l’ombre sur les
jeunes chairs, la grâce si joliment moderne des mouvements et cette fleur de féminité qui fleurit
les lèvres épanouies, cela m’est impossible37.

Les difficultés rencontrées par Mirbeau sont liées à la nécessité de transposer un langage
pictural en langage littéraire, mais aussi à la nature même d’un tableau – trait d’union entre deux
intériorités, celle du peintre ému par la nature et celle du spectateur ému par l’émotion représentée.
Toutefois, entre 1884 et 1912, le journaliste va s’essayer à plusieurs reprises à cet exercice. Les
34

Ibid., pp. 433-434.
La réédition du catalogue de l’exposition de 1889 nous permet de constater que Mirbeau ne fait aucune
allusion à ces toiles représentant la vie moderne ou des ports : W. 39 ; W. 77 ; W. 84 ; W. 92 ; W. 110 ; W. 135 ; W.148 ;
W. 154 ; W. 200 ; W. 292 ; W. 296 ; W. 205 ; W. 331 ; W. 336 ; W. 368 ; W. 369 ; W. 373 ; W. 402 ; W. 1133 ; W. 1151 ;
W. 1203 ; W. 1204. In Claude Monet-Auguste Rodin : centenaire de l’exposition de 1889, Musée Rodin, Paris, 1989, pp.
48-69.
36
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 61.
37
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 333.
35

5

écrits sur l'art se transforment en véritable laboratoire esthétique pour l'écrivain, qui forge son style
au contact de la peinture. Afin de dégager la poétique de ses transcriptions d’œuvres
impressionnistes, nous nous proposons de comparer trois ekphraseis d’œuvres de Monet : les
« Notes sur l’art » de 1884, le compte rendu de « L’Exposition Monet-Rodin » de 1889 et l’article
publié dans L’Art des Deux Mondes en 1891.
Prenons pour commencer, les ekphraseis de l'article38 de 1884, correspondant respectivement
aux figures 1 à 3 :
D’abord un champ de luzerne, d’un vert pâle et presque décoloré par un ardent soleil de midi,
un petit sentier court à travers la luzerne, comme un ruban d’or ; puis des blés épais, presque
roses, se dressent ainsi qu’une muraille, et derrière les blés, quelques cimes d’arbres d’un vert
sombre. Ce n’est rien, vous voyez, et c’est un pur chef-d’œuvre ; tout ce coin de nature exhale
un silence, une tranquillité, un accablement de chaleur.
La prairie a été depuis plusieurs jours fauchée, et déjà l’herbe nouvelle, sur le champ roussi,
étale le vert tendre de ses jeunes pousses. Les meules de foin séché s’arrondissent par places,
toutes dorées, et, plus loin, s’élevant d’une haie touffue, un rideau de trembles barre le ciel gris,
où courent de petits nuages blancs. Les feuilles frissonnent, doucement agitées par la brise, et
le ciel, au travers des feuilles, s’aperçoit et fuit, avec une justesse de perspective et une valeur
si exacte qu’on devine, derrière ce tremblement du feuillage, des profondeurs de campagne que
l’on ne voit pas.
C’est simple, n’est-ce pas ? Et c’est un autre chef-d’œuvre.
La nuit à Étretat. Une brume monte de la mer, une brume épaisse que la lune rose, d’un rose
sourd, colore faiblement. La porte d’Aval s’avance dans la mer, déchiquetant la pointe de ses
rochers. Et la mer mollement se balance, à peine miroitante, grise par plaque et par plaque,
blanchissante. Il est impossible de rendre avec une vérité plus noble et plus poignante cette
chose simple et pourtant mystérieuse.

En vue de retranscrire le plus complètement possible au lecteur l’expérience vécue face au
tableau, Mirbeau convoque presque tous les sens, la vue, l’ouïe, l’odorat et parfois même le toucher.
Chacune de ces transpositions convoque ainsi différents sens : par exemple, dans le cas de la
première, la vue, l’ouïe (« silence ») et le toucher (« chaleur »). Le silence est ici une manière
sensorielle et synthétique de traduire l’absence de toute présence humaine ou animale. Et les
nombreux adjectifs de couleurs associés à des modalisateurs témoignent du souci de rendre le plus
fidèlement possible la variété et la qualité des couleurs. Mais les sens restent juxtaposés, sans entrer
en résonance. Il en est de même pour les éléments du paysage. Dans les trois cas, ils sont
scrupuleusement décrits les uns après les autres, du premier plan à l’arrière-plan et de bas en haut,
en procédant par juxtaposition syntaxique.
Cependant, si les verbes de mouvement, dont les éléments naturels sont sujets, permettent de
traduire la vie qui anime la nature, ils ne parviennent pas à en évoquer l’indicible mystère. Ainsi
dans La Nuit à Étretat, la description cède-t-elle la place au commentaire : « Il est impossible de
rendre avec une vérité plus noble et plus poignante cette chose simple et pourtant mystérieuse. » De
même, Mirbeau se sent-il obligé de préciser que le Champ de luzerne est un « chef-d’œuvre »,
estimant sans doute sa description défaillante et incapable, à elle seule, de le faire comprendre au
lecteur. Le critique admirateur, pétri de respect pour des œuvres qu’il cherche à rendre d’une
manière à la fois fidèle et synthétique, ne semble pas encore avoir trouvé les procédés littéraires lui
permettant de traduire les « impressions » et « l’éloquence39 » des paysages de Monet. Si Mirbeau a
compris les enjeux de cette peinture et a même, selon Daniel Wildenstein, « une véritable
prémonition de ce que sera l’art de Monet dans quelques années 40 », ces descriptions ne semblent
pas encore suffisantes, y compris aux yeux de leur auteur, car ce sont encore celles d’un néophyte.
C’est d’ailleurs ce que Pissarro avance comme argument à Durand-Ruel pour se soustraire à une
entrevue avec le critique :
38

Ibid. , p. 84.
Ibid.
40
Wildenstein, Daniel, op. cit., vol. 1, p. 205.
39

6

Il faudrait que l’écrivain s’assimilât l’artiste, ou plutôt ses idées, sa manière de comprendre
les choses ; il faudrait qu’il fréquentât le milieu. Au bout d’un certain temps, avec ses seules
observations, il arriverait à faire une œuvre qui compte ; mais de but en blanc, je crains que la
chose soit bien incomplète41.

L’entreprise est d’autant plus ardue pour le jeune critique que l’impressionnisme participe,
sans l’accomplir pleinement, à l’émergence, à la fin du XIXe siècle, de « la vision moderne du
tableau », qui « consistera à délier la peinture de la figure ». Dans ce système, ce n’est plus la
reproduction mimétique de la réalité qui procure sa légitimité à la peinture, mais sa matérialité, la
composante picturale à part entière. Les recherches proprement plastiques de l’impressionnisme sur
la lumière, la touche et les taches de couleur, qui, considérées dans le détail, « nous font voir un jeu
de formes qui semblent totalement affranchies de la représentation42 », participent à cette
émancipation du regard et de la peinture vis-à-vis du motif. Mais si la figure et la mimésis ne sont
plus l’unique et principal enjeu de cette peinture, elles restent très présentes. Or il semble que, lors
de cette première tentative, Mirbeau reste très attaché à la restitution exacte du motif, au détriment
de la matérialité de la peinture, la perception imageante faisant encore écran à la perception
picturale de l’œuvre, qui reste très secondaire.
Mirbeau, qui a depuis assidûment fréquenté les expositions et les artistes impressionnistes 43,
change d’ailleurs de procédés en 1889. Dans l’article consacré à « L’Exposition Monet-Rodin44 »,
après avoir présenté dans un récit la technique plein-airiste de Monet, il ne décrit individuellement
aucune des cent quarante cinq toiles présentées. Il choisit de sortir de la réserve objective des
transpositions de 1884 et exprime avec enthousiasme les impressions et émotions qu’il a ressenties
devant les différentes œuvres :
Nous voyons paraître successivement ses bords de Vétheuil, par tous les temps, à toutes les
heures, ses cultures chargées de la riche gaieté des moissons, ses terrains d’hiver, avec leurs
ossatures puissantes et désolées, et leurs arbres nus qui s’attristent sous les ciels gris dans la
pulvérulence violâtre des froidures45 ; ses givres dont le soleil frise les gemmes diamantines,
ensanglante les retombées des stalactites architecturales, ses brouillards, aux silhouettes
décolorées, ou seulement apâlies, ses brouillards profonds et légers, où la vapeur s’épand par
ondes visibles et véritablement remuantes, ses arbres fleuris, au bord de l’eau, où se trouve
l’enchanteresse grâce du Japonais46 ; ses débâcles47 de fleuves, craquant sous la poussée des
courants, amoncelant, entre la mélancolie des rives, leurs transparences roses, bleues, vertes, si
douces et si tragiques à la fois ; ses dindons blancs48, picorant l’herbe haute que crible d’or un
dur soleil horizontal ; ses gares49 et leur effarante beauté moderne, avec le tumulte, la hâte
sombre des machines, la svelte hardiesse des voûtes qui s’ouvrent sur des ciels enfumés où vont
se perdant des profils carrés, d’indécises silhouettes de ponts, de grues, de locomotives
lointaines, évoquant fantastiquement le poème de la houille et du fer, ses rues en fêtes et leurs
41

Lettre de Pissarro à Durand-Ruel, estimée de la fin décembre 1884, citée par Janine Bailly-Hezberg, in
Correspondance de Pissarro, tome 1, PUF, 1980, p. 323.
42
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 87-8.
43
Mirbeau fréquente depuis 1886 les dîners mensuels du groupe et se lie d’une véritable et solide amitié avec
Monet.
44
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, pp. 377-381.
45
Nous proposons une identification des toiles évoquées dans cette ekphrasis à partir de la reconstitution
photographique de l'exposition de 1889 effectuée par les commissaires de l'exposition « Claude Monet - Auguste,
centenaire de l'exposition de 1889 », in Claude Monet - Auguste Rodin : centenaire de l’exposition de 1889, op. cit., p.
73-99. Seules vingt et une toiles sur cent quarante-cinq n'ont pas été identifiées. Les toiles exposées et identifiées
représentant Vétheuil sont les suivantes : W. 488 ; W. 518 ; W. 528 ; W. 535 ; W.567 ; W. 559.
46
Mirbeau fait probablement ici allusion aux pommiers en fleurs peints à Vétheuil en 1878 (W. 488), au Poirier
en fleur de 1885 (W. 988), ou encore aux pins, près d'Antibes, qui déploient leur silhouette à la manière des estampes
japonaises (W. 1167; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1192 ; W. 1193).
47
En 1879 et 1880, Monet a peint au moins treize toiles de débâcle. Sur les six toiles exposées, cinq sont
identifiées : W. 559 ; W. 567 ; W. 568 ; W. 574 ; W. 576.
48
Évocation des Dindons, 1876, huile sur toile, Paris, Musée d’Orsay (W. 416).
49
Référence aux différentes représentations de la Gare Saint-Lazare peintes en 1877 : W. 356 ; W. 440 ; W. 442.

7

maisons pavoisées, et leurs drapeaux qui claquent dans le vent 50 ; ses brumes de Londres, et la
majesté estompée de ses paysages urbains51, ses fines lumières de Hollande52, et ce qu’elles
contiennent de tristesses rêveuses ; et ses mers53, dont il va bientôt célébrer la grandiose
épopée, avec une éloquence que n’atteignit jamais, dans aucun art, aucun artiste.54

En une unique et audacieuse phrase Mirbeau propose une rétrospective impressionnante et
impressionniste de l’œuvre déjà prolifique de Monet. Certes, nous ne pouvons identifier toutes les
œuvres, mais quelques mots seulement suffisent à convoquer la présence des plus connues, à les
faire « paraître successivement » sous nos yeux. Ses esquisses s’avèrent plus suggestives, car elles
jouent, entre autres, sur la synesthésie. Tentons de déplier le fragment de toile que fait apparaître ce
court membre de phrase :
Et leurs arbres nus qui s’attristent sous les ciels gris dans la pulvérulence violâtre des froidures.

Ce syntagme nominal, grâce à la personnification du motif (« nu »), ne se contente pas
d’évoquer les arbres dépouillés de leurs feuilles : la proposition subordonnée relative les replace et
les intègre dans leur atmosphère lumineuse hivernale (« sous le ciel gris »). Alliant la vue et le
toucher, le complément circonstanciel de lieu final traduit à la fois l’opacité brumeuse de l’air
(« pulvérulence ») et la température froide de l’hiver (« froidure »). L’impression provoquée par ce
spectacle est exprimée par le verbe « s’attristent », qui peut s’appliquer aux choses comme aux
individus – et donc refléter le sentiment du spectateur. En outre, la forme pronominale et l’emploi
du présent de l’indicatif nous donnent l’impression d’assister à la transformation du paysage. Les
couleurs semblent en accord avec l’atmosphère triste de l’hiver : le gris du ciel convoque un ciel
voilé par de lourds nuages, et le suffixe péjoratif -âtre donne au violet une tonalité dysphorique.
Enfin, l’allitération en [s] semble faire résonner l’écho du verbe « s’attristent » dans toute la
proposition subordonnée relative. Mirbeau, dans ce véritable fragment de prose poétique, combine
toutes les potentialités évocatoires du langage, comme Monet use de la puissance subjective de la
touche et de la couleur. Cette puissante description repose tout entière sur « la sorcellerie
évocatoire des mots ».
En outre, Mirbeau assume la dimension subjective de son approche et gonfle toute sa galerie
des impressions et des sentiments provoqués en lui par la contemplation de ces toiles : à
« l’enchanteresse grâce » des arbres en fleurs succède « la mélancolie des rives » des fleuves en
débâcle et l’« effarante beauté moderne » des gares, qui contraste avec la « tristesse rêveuse » des
paysages de Hollande.
Enfin, les trois ekphraseis de l’article de L’Art des Deux Mondes, publié en 1891, semblent
combiner, en les approfondissant, les deux formules précédentes. Nous nous intéresserons à la
transposition d’En canot sur l’Epte (figure 4) :
Dans une yole, au repos sur l’eau presque noire, sur l’eau profonde d’une rivière ombragée,
dont on ne voit pas la berge que le cadre coupe, deux jeunes filles en robes claires, charmantes
de grâce et souples d’abandon, sont assises. Le courant est rapide ; il fait trembler, parmi les
50

Évocation de La Rue Montorgueil, 1878, huile sur toile, Paris, Musée d’Orsay (W. 469).
Évocation des toiles peintes lors du séjour londonien en 1871, dont deux sont exposées (W. 166 ; W. 263).
52
Monet a fait deux séjours en Hollande (1871, 1872), où il a découvert la peinture japonaise. Six toiles,
couvrant ces deux séjours, ont été identifiée lors de cette rétrospective : W. 172 ; W. 177 ; W. 1067 ; W.1068 ;
W.1070 ; W.1071.
53
Allusions aux très nombreuses marines constituant l'exposition. Le visiteur peut admirer les marines de 1882
prenant pour motif Varengeville (W. 732 ; W. 730) et Pourville (W. 768), mais aussi sept toiles peinte à Étretat en 18851886 (W. 1032 ; W. 1044 ; W. 1085), les tempêtes exécutées à Belle-Isle en 1886 (W. 1109 ; W. 1084 ; W. 1089 ; W.
1091 ; W.1093 ; W.1096 ; 1097 ; W. 1102 ; W. 1107 ; W. 1114 ; W. 1117), ou encore celles peintes à Antibes en 1888
(W. 1161 ; W. 1167 ; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1173 ; W. 1174 ; W. 1176 ; W. 1179 ; W. 1181 ; W.1187 ; W. 1190 ;
W.1191 ; W. 1192 ; W. 1193). Il est également à noter la présence d’œuvres peintes au bord de la Creuse en 1888
(W.1219 ; W. 1221 ; W. 1222 ; W.1223 ; W. 1224 ; W. 1226), dont deux études des eaux tumultueuses du torrent de la
Petite Creuse (W. 1239 ; W. 1240).
54
Ibid., pp. 380-381.
51

8

paillettes de soleil et les verts mouvants des feuilles reflétées, les mauves et roses reflets des
robes. Mais le drame n’est pas là. Au premier plan du tableau qui est d’eau tout entier, surface
brillante, miroitante, courante, l’œil, peu à peu enfonce dans cette fraîcheur d’onde, et
découvre, à travers les transparences liquides, jusqu’au lit de sable d’or, toute une vie florale
interlacustre, d’extraordinaires végétations submergées, de longues algues filamenteuses,
fauves, verdâtres, pourprées, qui, sous la poussée du courant, s’agitent, se tordent, s’échevèlent,
se dispersent, se rassemblent, molles et bizarres chevelures ; et puis ondulent, serpentent, se
replient, s’allongent, pareilles à d’étranges poissons, à de fantastiques tentacules de monstres
marins55.

Comme dans l’article de 1884, nous retrouvons une construction paratactique et l’œil de
l’esthète habitué à regarder un tableau selon ses plans (« au premier plan »), mais qui n’en analyse
pas pour autant la construction géométrique. L’attention portée aux sens, aux phénomènes
atmosphériques et aux couleurs s’est enrichie de la puissance de suggestion des mots expérimentée
dans l’article de 1889. Cette description multiplie les jeux sonores comme, par exemple, dans
l’expression suivante : « les mauves et roses reflets des robes ». Les allitérations en [R] et les
assonances en [o], combinées à l’antéposition des adjectifs, traduisent phonétiquement les jeux de
reflets colorés. De même, l’utilisation d’adjectifs de couleur substantivés intensifie la sensation
colorée, qui précède l’identification du motif : « Les verts mouvants des feuilles reflétées ».
Mais la nouveauté de cette ekphrasis est qu’elle nous fait pénétrer au-delà des apparences et
nous permet d’approcher le mystère de la nature dans le drame de lumière qui se joue au premier
plan. Il est d’ailleurs significatif que ce premier plan ne comporte aucun motif : la perception
imageante ne fait plus obstacle à la perception picturale et libère la subjectivité du spectateur 56. La
« surface brillante, miroitante » reflète à peine les robes des deux jeunes filles et ne renvoie donc
pas le regard vers les apparences de la nature, mais elle l’invite à regarder vers les profondeurs. Le
verbe « enfonce » et les préfixes des adjectifs « interlacustre » et « submergées » traduisent le
passage progressif du monde visible des apparences à un monde caché animé d’une vie
« extraordinair[e] ». L’accumulation des neuf verbes de mouvement, décrivant l’ondulation, le flux
et le reflux des algues, est, certes, la réponse littéraire au projet audacieux de Monet, qui
expérimentait « des choses impossibles à faire, de l’eau avec de l’herbe qui ondule au fond 57 ».
Mais la métamorphose progressive des algues porte l’empreinte de la subjectivité58 de Mirbeau : la
métaphore filée de la chevelure donne naissance à la métaphore du serpent qui s’achève sur
l’apparition de « fantastiques tentacules de monstres marins ». Claude Herzfeld59 identifie ici une
figure récurrente de l’imaginaire mirbellien : Méduse, source de fascination et de terreur. Mirbeau
synthétise donc de manière complète le processus créatif impressionniste dont il se revendique.
Impressionné par la surface inquiétante de l’eau « presque noire » et fasciné par le mouvement des
algues, il a gonflé cette impression ambivalente de sa personnalité et l’a exprimée sous le signe de
Méduse60. Dans cette ekphrasis, Mirbeau s’affirme à son tour non seulement en esthète, mais en
55

Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 432.
Une des conséquences de la disparition de la figure est la fin du système représentatif-narratif et la remise en
question du statut de la description. Pour Bernard Vouilloux, « si nous sommes encore des "spectateurs", ce serait à la
façon de sujets impliqués dans leurs visions » (op. cit., p. 94).
57
Extrait d’une lettre de Monet confiant à Geoffroy la nature de ses dernières études, cité par Daniel Wildenstein,
op. cit., vol. 3, p. 257.
58
C’est à ce titre que l’ekphrasis se fait œuvre littéraire, selon Riffaterre dans son article « L’illusion
d’ekphrasis » : « C'est l'interprétation du spectateur (de l'auteur) qui dicte la description, et non le contraire. Au lieu de
copier le tableau en transcrivant dans les mots le dessin et les couleurs du peintre, l' ekphrasis l'imprègne et le colore
d'une projection de l'écrivain, ou, mieux, du texte écrit, sur le texte visuel. Il n'y a pas imitation, mais intertextualité,
interprétation du texte du peintre et de l'intertexte de l'écrivain. Or cette illusion descriptive relève bien de la
littérature, puisque, comme toute littérature, l'objet illusoire qu'elle nous présente, objet d'un investissement au sens
psychanalytique, se claque sur l'état d'esprit ou l'état d'âme du sujet regardant. » (in Mathieu-Castellani, Gisèle (dir.),
La Pensée de l'image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, Presses Universitaires de Vincennes,
Paris, 1994, p. 221).
59
Herzfeld, Claude, « Première approche de l’imaginaire mirbellien à travers sa critique littéraire », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 12, 2005, p. 93.
60
Dans les « Notes sur l’art » de 1884, les déformations des rochers ne donnent lieu à aucune notation
56

9

homme de lettres. Le discours n’est certes plus axé principalement sur le référent qu’est le tableau,
mais « il se donne comme contre-don symbolique s’échangeant à la donation de la peinture dans le
tableau61. »
*

*

*

Même si les ekphraseis restent rares dans les écrits esthétiques de Mirbeau, elles s’avèrent
être des preuves rhétoriques efficaces et plus encore le fructueux laboratoire de recherche d’une
écriture d'esthétique impressionniste. La longue fréquentation des œuvres de Monet et la nécessité
de les transposer pour les transmettre à un plus large public ont participé à la métamorphose du
critique polémiste en romancier et en poète :
Et je pense que, devant de telles œuvres qui suggèrent l’esprit, par l’unique plaisir des yeux,
les plus nobles, les plus hautes, les plus lointaines idées, le critique doit renoncer à ses menues,
sèches et stériles analyses, et que le poète, seul, a le droit de parler et de chanter, car Claude
Monet qui, dans ses compositions, n’apporte pas de préoccupations littéraires directes, est de
tous les peintres, avec Puvis de Chavannes, celui qui s’adresse, le plus directement, le plus
éloquemment, aux poètes..62

Il est d’ailleurs significatif que l’article de 1891 s’ouvre sur une description du jardin de
Monet organisée selon le principe des séries, expérimenté depuis 1888 par le peintre. Encadrée par
l’évocation de la maison et de ses environs, la description poétique propose au lecteur de regarder,
entendre et sentir pousser les fleurs de ce luxuriant jardin en suivant le rythme des saisons. Chacune
des trois saisons étudiées constitue un tableau, qui a pour cadre un paragraphe. Mirbeau rend certes
hommage à l’art et au jardin de son ami, mais, surtout, le critique se présente ici en artiste aux yeux
du public : pour la première fois dans ses écrits critiques, il propose des « impressions » nées de la
contemplation de la nature, et non plus de la contemplation d’une œuvre d’art. Si « un artiste est
celui-là même qui reçoit une émotion devant la nature et qui l’exprime 63 », alors cet article est
l’hommage d’un artiste impressionniste à son maître et l’acte de naissance d’un homme de lettres.
Marie-Bernard BAT

subjective : « La porte d’Aval s’avance dans la mer, déchiquetant la pointe de ses rochers. »
61
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 106.
62
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
63
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 465.

1

Figure 1 : Claude Monet, Champ de blé, 1881, huile sur toile, 65,5 x 81,5 cm,
Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio (W.676).
© Photo : Sotheby's

Figure 2 : Claude Monet, Meules à Giverny, 1884, huile sur toile, 65 x 81, Pola Museum of
Art, Japon (W. 902).
© Photo : Pola Museum of Art

11

Figure 3 : Claude Monet, Étretat soleil couchant, 1883, huile sur toile, 60,5 x 81 cm, North
Carolina Museum of Art, Raleight, Caroline du Nord (W. 817).
© Photo : NCMA

Figure 4 : Claude Monet, En canot sur l’Epte, vers 1890, huile sur toile, 133 x 145 cm,
Museu d’Arte, Sao-Paulo.
© Photo : Museo de Arte de São Polo Assis Chateaubriand – MASP

1

Figure 5 : Claude Monet, Essai de figure en plein air : Femme à l’ombrelle tournée vers la droite,
1886, huile sur toile, 130,5 x 89 cm, Musée d’Orsay, Paris (W. 1076).
© Photo : Musée d’Orsay / RMN

 

Figure 6 : Claude Monet, Suzanne aux soleils, 1890, huile sur toile, 162 x 107 cm, collection
particulière
(W. 1261)
© Photo : Pinacothèque de Paris

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