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Colorado Review of Hispanic Studies

Vol. 2 (2004)

121-150

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EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO:

EL ASESINATO COMO UNA CRTICA
DE LA MEXICANIDAD EN LA
CIUDAD ORDENADA DE LOS 40 Y 50
FERNANDO FABIO SNCHEZ
University of Colorado-Boulder

El asesinato en el film El hombre sin rostro (1950), de Juan

Bustillo Oro, es un acto que pone en escena las matrices que
construyen el concepto de identidad mexicana posrevolucionaria. Es una performance que correspondera a la obra del letrado que intenta construir a la Nacin. Es, tambin, un acto de
violencia que llama la atencin sobre s para articular una crtica de la idea de Mxico, cuando el pas se vio en vas de modernizacin a partir de los 40. En lo anterior, esta pelcula coincide con Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, novela donde el criminal desea cometer un asesinato que siga los
lineamientos del arte autnomo y que, al mismo tiempo, sea el
ms mexicano de los crmenes (294). La propuesta de Ludmer de que el crimen permanece como una escritura que produce ley y nacin (13) concuerda con estas dos obras, aunque
adquiere una inflexin. Tanto el film como la novela presentan
esta nocin de manera irnica para anunciar un declive simblico nacional, la crisis de la mexicanidad cuando el proyecto
revolucionario sigui nuevas rutas.
En los 40 llegaron al poder los llamados presidentes de la
modernidad: Manuel vila Camacho (1940-1946) y Miguel
Alemn Valds (1946-1952). Propusieron que atrs haba que121

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dado la violencia armada y la tensin entre las diversas fracciones (como por ejemplo aquellas que origina la expropiacin
petrolera), e iniciaron la asimilacin de Mxico a la modernidad del Occidente. Durante la administracin de Manuel vila
Camacho desapareci el sector militar del Partido de la Revolucin Mexicana, que haba sido creado por Lzaro Crdenas.
Tambin desapareci la Administracin Obrera de los Ferrocarriles (Portes 568), se cre el Seguro Social, se establecieron
convenios con Estados Unidos, y se declar la guerra contra el
Eje. Alemn Valds concret los cambios impulsados por vila Camacho, siendo el primer presidente civil de Mxico en el
siglo XX. Su mandato se caracteriz por acabar con el anticlericalismo revolucionario, implementar una poltica antiobrera y
optar por una actitud anticomunista (diferente a la dcada anterior cuando se implement una educacin pblica socialista) en
el contexto de la Guerra Fra (Lpez 576)1.
Otra peculiaridad de los 40 (y en especial del sexenio de
Alemn) fue la reelaboracin urbana de lo mexicano, diferente al relato fundacional revolucionario de Obregn, Calles
y Crdenas2. Esta nueva visin de Mxico se difundi a travs de los medios masivos de comunicacin para crear cohesin en las masas que emigraron desde poblaciones rurales, as
como en los habitantes de la urbe al enfrentaramboslas
contradicciones que trajo consigo el tiempo discontinuo y

Respecto a la poltica antiobrera Manuel Lpez Gallo apunta: A escasas

semanas de haber tomado el poder, Alemn rompa la huelga de camioneros
de la ciudad de Mxico y poco despus la de petroleros (576). Y como
ejemplo de la actitud anticomunista cita las declaraciones del presidente del
PRI, general Snchez Taboada. El general declara: No somos comunistas y
[] no seremos comunistas []: que afirmamos nuestro credo y nuestra
conviccin por la democracia y que estamos dispuestos a luchar al lado del
pueblo, en contra de quienes [] tienden a imponer ideas que no estn acordes con la realidad mexicana (577).
2
Vase los anlisis de Carlos Monsivis (Sociedad y cultura), Stephen R.
Niblo y Abelardo Villegas.

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fragmentario de la modernidad3. Carlos Martnez Assad ha comentado sobre esta imagen: El cine mexicano de los cuarenta
semeja una casa de espejos donde las figuras aparecen multiplicadas, repitindose y engandose a s mismas hasta dar con
la imagen real, la imagen del sueo inalcanzable que el pblico comenta satisfecho [luego] de su identificacin (343; el
nfasis es mo).
En el siguiente trabajo me ocupar de dar los elementos para leer la activad del asesino sin rostro de Bustillo Oro como
una exposicin alegrica de las discusiones sobre la mexicanidad en aquella poca de modernizacin e incertidumbre.
Sostendr que, por un lado, el asesino de mujeres (en su mayora prostitutas) representa al intelectual que erige su posicin
privilegiada frente a sujetos urbanos que considera su opuesto y
que no son aptos para ser parte del proyecto nacional (tal como
el pelado de Samuel Ramos) con el propsito de crear comunidad imaginaria. Y por otro lado, argumentar que las
acciones de este violento reflejo del letrado se ven problematizadas para crear una crtica. El asesino en el film es en realidad
Juan Carlos Lozano (Arturo de Crdova), el propio detective
que realiza la investigacin para atrapara al criminal. Sus pesquisas estn dirigidas a descubrir una parte de s mismo que
desconoce, una identidad monstruosa que es producto de su
pasado irresuelto y que, en el presente, lo ha vuelto incapaz de
enfrentar el futuro. Esta es la manera en que Bustillo Oro reflexiona sobre la condicin mexicana. Lozano, como Mxico,
est ante una faz que ha perdido sus facciones, el rostro de alguien que ha entrado en una casa de espejos (para citar a Martnez Assad) y que se resiste a reconocer.
Conexiones entre el asesinato y la alta cultura
El asesino de El hombre sin rostro es un estudiante fracasado de medicina y actual detective. En palabras de Bustillo Oro
3

Caractersticas temporales de la episteme moderna. Para ms vase el libro

de David Frisby.

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es un criminal muy raro en nuestro medio. Es alguien as como Jack el destripador4, pues lleva muertas y mutiladas varias
mujeres en la va pblica. La nica pista es la habilidad quirrgica del delincuente (268)5. Cuando las labores para atrapar al
asesino llegan a su punto ms crtico, Juan Carlos decide abandonar sus gestiones. Se lo impiden su jefe y el mdico legista
de la polica. Este ltimo, Eugenio Britel (Miguel ngel Ferriz),
se convierte en una especie de compaero de Juan Carlos.
Desde este momento el mdico funciona como su psicoanalista,
un elemento que cataliza la trayectoria de la trama hacia el centro del misterio.
A lo largo de varias sesiones entre el detective y su asistente se descubre que el asesino no es ms que Juan Carlos sumergido en periodos de esquizofrenia. Asimismo se sabe que
Juan Carlos ejerce violencia en contra de mujeres por una culpa
del pasado: en Guadalajara, su madre se interpone entre l y
Ana Mara, su novia. Juan Carlos desdea a su madre y ella, al
verse odiada, cae en cama para dejarse morir. Entonces sucede
un cambio en la actitud del hijo. Juan Carlos dirige su odio en
contra de Ana Mara. Tiempo despus muere la madre, y l se
separa de su enamorada para irse a la Ciudad de Mxico.
Son claras las inscripciones melodramticas de esta historia.
Dotan al film, en conjuncin con los elementos onricos, de un
tono de enrarecimiento que coloca al pobre criminal edpico y
misgino de Bustillo Oro en un ambiente impreciso, a diferencia del asesino de Fritz Lang (Garca 213). Peter Lorre, el
personaje principal de M (1931) es un asesino que mata el
opuesto de las prostitutas, pequeas nias virginales. Es evi4

El personaje de Jack el destripador es un asesino mltiple que se podra

relacionar con la modernidad de la reproduccin mecnica (Malmgren 176).
Jack el destripador sera una figura en la cual se ha encarnado la misoginia
y la homosexualidad reprimida.
5
La falta de conexin de El hombre sin rostro con la realidad mexicana
provoc, adems, que no tuviera xito en taquilla. Segn Vicente Vila, muchos espectadores esperaban de ella que contara la historia de Goyo Crdenas, un clebre asesino de prostitutas del Mxico de comienzos de los aos
cuarenta (Vicente Vila citado por Garca Riera, 212).

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dente, del mismo modo, la conexin entre el drama de Edipo y

el relato detectivesco. Conocido es el tpico del detective encargado de una investigacin (o que el protagonista la ordena
como en la obra de Sfocles) cuyo culpable es l mismo (como
tambin sucede en Una antigualla de Sevilla del Duque de
Rivas)6. El descubrimiento o planteamiento del enigma al principio de la trama detectivesca corresponde a la reunin con la
Esfinge y su acertijo. Este momento se ve claramente representado en El hombre sin rostro cuando, en el primer sueo, la
madre le pide a Juan Carlos que encuentre la identidad del asesino.
En el film, igualmente, se hace manifiesta la relacin entre
el relato detectivesco y el psicoanlisis. Un antecedente sera el
film de Hitchcock, Spellbound (1945), con el que parece emparentarse El hombre sin rostro por medio del expresionismo
alemn. Bustillo Oro declara el establecimiento de su obra en
esta corriente esttica: Por su ndole, este asunto [la personalidad de Juan Carlos Lozano] me llev nuevamente al expresionismo, el modo que se hizo de m en mi primera juventud. Retrograd a los felices tiempos de mi iniciacin, a la temperie de
Dos monjes [1934], aunque no con tanta amplitud (271). La
obra de Bustillo Oro no se establece en el realismo. El director
la concibi como una obra de arte culto, elitista, divergente a
las tcnicas mimticas de las pelculas estadounidenses, sin la
bsqueda de xito econmico y con races en su formacin de
los aos 30 (Bustillo 271-72).
La pelcula se puede ver como una exposicin de las matrices que moldeaban la elaboracin artstica en aquel momento.
Entre stas se pueden identificar: 1) la utilizacin del espacio
6
John T. Irwing propone que en la escena edpica es donde se encuentra uno
de los relatos fundacionales del gnero policial. Menciona adems que no
debemos asumir que el enlace entre el mito de Edipo y el relato policial fue
puesto en evidencia por las lecturas psicoanalticas de Marie Bonaparte del
cuento The Murders of the Rue Morge o de Jaques Lacan de la historia
The Purloined Letter (201). Esta presencia ya la encontramos en el texto de
Edgar Allan Poe Thou Art the Man (1844), la primera parodia del gnero
detectivesco.

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urbano para reflexionar sobre asuntos de ndole esttica y nacional; 2) la incorporacin de gneros considerados populares
para dialogar sobre temas concernientes a la alta cultura (como
la propia Nacin); 3) el uso del psicoanlisis para representar y
entender la modernidad; 4) y el asunto de la identidad posrevolucionaria en los 40.
El psicoanlisis propone al film como un artefacto de arte
culto, emparentada con el surrealismo y, especficamente, con
el expresionismo alemn7. Hace que el film se separe de la utilizacin ordinaria de los gneros (como el melodrama) para
provocar un extraamiento o una distancia desde la cual se
pueden ver con irona o crtica. En general, el psicoanlisis posiciona a El hombre sin rostro en un espacio de autoconciencia
que impulsa al mismo film a que localice sus conexiones simblicas, provocando que el espectador las procese y las utilice
como medio de exgesis para llegar al esclarecimiento del misterio. En otras palabras, en la pelcula no hay investigacin por
parte del detective. sta es, en realidad, el trabajo analtico que
desarrolla Britel y que el espectador tiene que interpretar para
llegar a la identidad del asesino (como en Spellbound)8.
Siguiendo esta corriente autoreflexiva de la obra de Bustillo
Oro, a continuacin paso a elaborar con ms detalle la relacin
entre el espacio urbano, los modos de produccin esttica y la
identidad nacional.

Vase tambin el libro de Bustillo cuando narra su formacin cinematogrfica (23-39) y el pasaje en que habla de la realizacin de Dos monjes (11130). All se incluyen comentarios sobre la recepcin de este film por parte de
los surrealistas franceses.
8
El film vendra a ser una confesin secular ante la institucin psiquitrica.
Es precisamente el doctor quien rene los fragmentos de este relato y les da
sentido unitario (Juan Carlos nunca llega a saber que l era el asesino). Es
similar a la escenificacin que realiza Luis Buuel en Ensayo de un crimen
(1954), donde Archivaldo de la Cruz (otro asesino urbano cinematogrfico)
narra sus crmenes frustrados ante el jefe de la polica.

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Obra, Nacin y ciudad

El psicoanlisis ha sido un discurso utilizado para exponer
el constructo de mexicanidad. En El perfil del hombre y la
cultura en Mxico (1934) de Samuel Ramos y en El laberinto
de la soledad de Octavio Paz (publicado el mismo ao en que
se estrena El hombre sin rostro) el psicoanlisis estructura el
estudio del mexicano y de sus especificidades, la inferioridad y
la soledad. Bustillo Oro habla sobre el vnculo entre su film y
Ramos. Menciona en su libro:
La gestacin de El hombre sin rostro, empero, haba sido de
considerable antigedad. Su despunte ocurri una tarde de 1923,
en la ctedra de psicologa que imparta Samuel Ramos en el
Generalito de la Preparatoria. Me sent atrado por la noticia de
que se iba a tratar sobre las ideas de Freud. No me sorprendieron.
Me perturbaron. Me devolvieron con intensidad renovada el sobrecogimiento que sufr, al fin de mi infancia, ante El extrao
caso del doctor Jekyll y mster Hyde, la pelcula dinamarquesa
basada en la obra de Stevenson. (268)

Bustillo Oro no slo se ve influenciado por Ramos para representar la personalidad escindida de su personaje, sino tambin
para alegorizar la condicin del detective/asesino con el constructo de nacionalidad. Mi proposicin sera ver en el fracaso
de Juan Carlos Lozano una puesta en escena de la idea acuada
por Ramos. El investigador que no puede llegar a su destino
correspondera a la encarnacin y exgesis del complejo de
inferioridad del mexicano. En el film, extraa la insistencia de
que el detective es incapaz de resolver tanto el misterio de las
mujeres asesinadas como su propia circunstancia al enfrentar la
tensin entre el pasado, el presente y el futuro. Esta tensin se
presenta desde el inicio de la pelcula: es parte del enigma por
resolver, el acertijo de la Esfinge.
El complejo de inferioridad corresponde aqu a una actualizacin de las discusiones sobre la mexicanidad durante una
etapa de modernizacin e incertidumbre. Ms adelante abordar esta idea otra vez. Por el momento me interesa tomar este
concepto como una pista que apunta a otros elementos, los cua-

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les hacen de El hombre sin rostro una obra que razona sobre el
Mxico posrevolucionario. Aparte del complejo de inferioridad, las lneas de violencia que sigue el asesino sin rostro
coinciden con los perfiles que definiran al intelectual mexicano (como el mismo Ramos) cuando ste trata de definir su
identidad y el concepto de nacin.
De acuerdo con Juan G. Gelp, la posicin de Ramos en El
perfil del hombre y la cultura en Mxico es la del sujeto intelectual que percibe la cultura del espacio urbano (142). Y
esta percepcin es anloga a la de la novela realista donde se
intenta reconstruir artsticamente la ciudad y el conjunto de
sujetos y fuerzas que en ella actan (143). En el texto de Ramos (como en El laberinto de la soledad de Paz) hay que detenerse en las opiniones o ideas, pero tambin en las percepciones del sujeto; qu percibe y cmo lo hace quien enuncia el
texto (143). Segn Tzvi Medin, Ramos sigue en su ensayo el
parmetro circunstancialista de Ortega y Gasset (61) y opina
sobre aquellos objetos y sujetos que le ayudan a construir su
posicin privilegiada de intelectual de arte culto (Gelp 143).
Gelp aade que, de esta manera, el ensayo de Ramos se instala
en la tradicin arielista de Rod (143), una defensa de la alta
cultura, como tambin lo sera La raza csmica (1925) de Jos
Vasconcelos.
A manera del letrado que erige su posicin de privilegio
frente a sujetos urbanos que son su opuesto, el asesino sin rostro lo hace frente a prostitutas y otra gente del mundo de la
noche. Tanto el letrado como el asesino tratan de cumplir el
mismo objetivo: marcar a aquellos sujetos que no pueden participar en el proyecto nacional, expulsndolos de la ciudad/ nacin. De esta manera dan continuidad a un plan que ellos mismos han diseado desde su posicin de privilegio. Para extender esta propuesta, har una digresin. Expondr la manera en
que el letrado ve el espacio urbano como un recipiente del relato nacional, y la forma en que, desde su lugar, busca crear
comunidad imaginaria por medio de su obra (la cual alegorizara al mismo tiempo la condicin mexicana). El asesino de

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Bustillo de Oro (como el de Usigli) replica por medio del asesinato esta tarea del letrado.
Sueos de la ciudad letrada9
En la pintura de Juan OGorman La Ciudad de Mxico vista
desde el monumento de la Revolucin (1949, ver ilustracin de
la cubierta) se representa la geometra, la modernidad, la historia y los mitos que integran el espacio urbano de la Nacin
mexicana10. Esta imagen propone que la imaginacin letrada ha
llegado a establecerse en la roca y el asfalto citadinos. Las manos del artistaque es a la vez el espectador incorporado en la
obra de arte como en Las Meninas de Velsquezsostienen el
Plano en Uppsala de Alonso de Santa Cruz11, mostrando el
origen (y destino) de ese sueo: la Ciudad de Mxico es ahora la ciudad cuadriculada colonial concebida, sobre las ruinas
aztecas, como la aspiracin de un orden continuo (Rama)12.
9

Tomo la expresin de Dabove, Bandidos y Letrados.

Vicente Quirarte dice: Ante nuestros ojos, OGorman ofrece una visin
panormica del ncleo urbano: cpulas coloniales que alteran su seora con
los numerosos esqueletos de edificios que empiezan a ocupar la ciudad con
su arquitectura funcionalista. Al fondo fluye la llamada por Efran Huerta
viva y venenosa calle de San Juan Letrn, Amazonas de las navegaciones
comerciales, pecadoras y placenteras de la urbe; se levanta la arquitectura art
deco del edificio de seguros La Nacional, que desde 1930 a sombraba a propios y ajenos, acostumbrados a construcciones con estatura de nio y de
dedal. Es la avenida sincrtica con sus edificios de tezontle y cantera que se
resisten a abandonar su espacio; el llamativo estandartetambin art deco
del cine Teresa, incorporado por el doctor Atl a la imaginera urbana en su
visin nocturna de la avenida (525-26).
11
Una de las primeras representaciones de la Ciudad de Mxico. Fue realizada por Alonso de Santa Cruz, cosmgrafo real durante el periodo de Carlos
V. Para ms sobre este mapa y la Ciudad de Mxico a lo largo de esta poca,
consltese el texto de Sigvald Linn.
12
Esta sera parte de la realidad que enfrentaron los letrados capitalinos en
las dcadas de 1940 y 1950. En 1940 contaba con 1.757.530 habitantes, una
cifra superior a la poblacin separada de Jalisco y Veracruz. Representaba el
8,9 % del total de los habitantes de Mxico (19.653.552). En 1950 la poblacin defea asciende a 3.050.442 (el 11,8 % del total), y en 1960 alcanzara
el nmero de 4.870.876 (13,9 % del total), contando con el 31 % del gasto de
10

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El letrado enumera los elementos que configuran este presente de la ciudad, los cuales simblicamente corresponderan a
la faz de todo el pas. A la derecha de la pintura en el cielo, dos
ngeles con rasgos femeninos (dos madres, una europea y otra
indgena) izan la bandera nacional con la leyenda Viva Mxico. A la izquierda, vuelan Quetzalcatl y el guila azteca.
Hacia el fondo, se perciben los elementos permanentes de la
topografa: el Ixtlacihualt y el Popocatpetl; y en el frente los
transitorios: autos, edificios e industrias. A la izquierda se encuentra un albail vestido de obrero (las masas, el pueblo) que
sostiene en la mano derecha una pequea pala, y en la izquierda el plano de un edificio. OGorman dedica su cuadro a los

la inversin econmica federal (Wilkie 247). De 1940 a 1950 alcanz un

crecimiento del 76,6 %, ms del doble de lo que obtuvo Mxico desde 1910
(15.160.369) hasta 1950. Tambin, hacia esta dcada, la Ciudad de Mxico
ampli su territorio al 47 % con relacin a la dcada anterior (Quirarte 525).
En 1940, la Universidad Autnoma de Mxico alojaba a 17.090 estudiantes,
y en 1950 seran 24.929 (Niblo 36). Era una ciudad por donde circulaban,
segn el registro de automviles de 1949, 72.190 vehculos (entre autos, autobuses, camionetas y motocicletas), y en 1952 la cifra subi a 126.076, casi
el doble. De acuerdo con los productores, en 1950 se vendieron 1.854 televisiones (Niblo 26,27). Los nmeros indican un alto incremento en el consumo
y expansin de la clase media. En Mxico en general, se observa una reestructuracin de sus clases sociales. En 1940 la clase alta representaba el 2,9%
de la poblacin, la clase media 12,6%, la transitoria (ascendente) 6,5%, y la
popular 78%. Hacia 1950, los nmeros indican: alta 2%, media 25%, transitoria 20%, y popular 53%. Para 1960 la clase media alcanzara el 40%, un
cambio de 50 puntos porcentuales desde 1895 (Cline 115-125).
En la Repblica el ndice de analfabetismo continuaba siendo alto (56 %). Sin
embargo en 1940, la Ciudad de Mxico ostentaba el 26 %, el ms bajo de la
Repblica con la excepcin de Baja California Norte (21,7%). En 1950 es de
18,2%, un avance considerando el hecho de que en 1910 la cifra era del 43%
(nacional 76.9%) (Wilkie 208-209). Se tienen otras estadsticas que pueden
relacionarse con el ndice de pobreza. En 1940, el 6,4 % es de la poblacin de
la Ciudad de Mxico es descalza. En 1950 es el 3,1. Un descenso de ms del
50 %. Slo es superado por el ndice de Baja California Norte, cuya cifra no
llega a un dgito. En 1940, la poblacin que usa huaraches es el 2,2 %, y en
1950 el 1,6 %. Tambin slo superado por Baja California Norte (Wilkie
223-224).

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trabajadores de la construccin. As lo indican las lneas escritas en la parte izquierda inferior.

Cada unidad del cuadro se conecta de manera orgnica para,
segn la mirada del artista, representar la esencia de la Nacin. La Revolucin (personificada en el lugar desde donde se
contempla la ciudad) ha creado esta posibilidad de nombrar
todo en una sola idea: Mxico. Es una visin que tambin se
expone en La regin ms transparente (1958) de Carlos Fuentes, en la cual convergen en la Ciudad de Mxico, Federico
Robles (la Revolucin), Ixca Cienfuegos (la presencia indgena)
y Manuel Zamacoma (el letrado), entre otros, para discutir
acerca del significado de la mexicanidad. Asimismo es una
interpretacin opuesta a la circunstancia apocalptica de finales
y principios de milenio en la Ciudad de Mxico de Jos Joaqun Blanco, Juan Villoro, Elena Poniatowska y Carlos Monsivis, entre otros13.
Nueva grandeza mexicana (1946), de Salvador Novo, ofrece una lectura similar a la de OGorman. La obra de Novo se
instaura sobre el plano de Grandeza mexicana (1602) 14 , de
Bernardo de Balbuena, un texto que sera la cifra de la ciudad
ordenada. Novo piensa a la Ciudad de Mxico como un espacio en constante metamorfosis que, desde Tenochtitlan (97),
ha llegado a su destino, a diferencia de Mitla, de Chichn, de
Teotihuacan, conservadas en el frigorfico de los siglos (Novo
97). Este destino, como lo indica OGorman igualmente, corresponde a la materializacin de la ciudad imaginada por el
letrado.
Novo da un veredicto positivo (aunque nostlgico) sobre la
transformacin sucesiva de la ciudad, en especial cuando se
trata de escenas de violencia percibidas por otros letrados que
13

Para ms sobre esta condicin de la Ciudad de Mxico vase el artculo de

Boris Muoz.
14
Dirigido a la seora doa Isabel de Tovar y Guzmn, mujer a quien conoci en la villa de San Miguel de Culiacn, cuando ella se dispona a venir a
pasar sus ltimos aos en el convento de San Lorenzo, despus de enviudar
(Monteverde VI).

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deseaban el establecimiento de una ciudad ordenada. Por

ejemplo, Novo cita algunos pasajes de Los bandidos de Ro
Fro de Manuel Payno: Y quiz yo hubiera extremado mi indiscrecin hasta informar a mi deslumbrado amigo de que all,
en el Callejn de la Condesa, cabe el cual se yergue orgulloso y
opulento el edificio que corona el Club de Banqueros, hubo
hace cosa de un siglo una sucia tortillera, y corra un cao, y
pululaban los perros, y se cri, recogido por una anciana pobre
y caritativa, el hroe romntico de Payno (29)15.
El letrado suea la ciudad a travs de otros autores. Y dentro de este sueo de la polis se percibe un propsito: mantener
la narrativa de un orden que equivaldra al acto de fundar a la
Nacin. Y en esta narrativa el letrado sostiene su posicin de
privilegio para producir e interpretar este relato mayor. En
Nueva grandeza mexicana, slo el letrado puede ser el gua
turstico de su amigo provinciano (quien nunca ha estado en la
Ciudad de Mxico) para exponer la grandeza de su identidad. El papel del artista en la pintura de OGorman es casi
idntico. Su mirada organiza los elementos pertenecientes a
diferentes planos (mtico, temporal, histrico, subjetivo y masivo) para definir la interioridad mexicana.
Desencuentros de la ciudad
Las obras de OGorman y Novo alegorizan la mexicanidad al mismo tiempo que participan en un proceso de formacin nacional por medio del propio objeto artstico. En El hombre sin rostro y Ensayo de un crimen ocurre lo mismo a travs
asesinato. El objetivo del asesino de Usigli es, como ya se
15
Otra muestra sera: El aeropuertoculminacin moderna de nuestros
transportes, instalado all, cerca de un histrico Pen de los baos mgicos
y saludables, cerca tambin de un desecado Lago de Texcoco que otrora rozaba el puerto de San Lzaro con sus aguas a veces agitadas, sobre las cuales mi imaginacin vio flotar, desvanecida en el recuerdo, la opulenta canoa
de Cecilia, la guapa verdulera de Los bandidos de Ro Fro, sola retirarse a
descansar en Chalco del asedio de licenciado Lamparilla, y de las maquinaciones nefandas de Evaristo (Novo 27).

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mencion, cometer un asesinato que siga los lineamientos del

arte autnomo (vanguardista-modernista) y que a la vez sea el
ms mexicano de los crmenes. Con su acto busca reactivar
las matrices que proyectan el concepto de la mexicanidad (de
la Cruz pretende asesinar replicando un acto de violencia presenciado durante la Revolucin), al tiempo que expulsa y destruye a los sujetos que lo deforman o lo contaminan: entre las
vctimas se encuentran Patricia Terrazas, representante de la
antigua burguesa; y al conde Schwartzemberg, homosexual y
coleccionista con una doble vida: por las noches asiste a los
cabarets de la ciudad. Al final y por equivocacin, De la Cruz
mata a Laviniaantigua amigaa quien confunde con su esposa.
En intento del segundo asesinato por parte de Rodolfo de la
Cruz es un ejercicio de violencia extrema sobre un sujeto con
inscripciones de la marginalidad urbana, un sujeto que se relaciona en la novela con los hombres del vicio, prostitutas, pachucos, homosexuales, pelados, ficheras, cabareteras e individuos entregados al placer. stas son subjetividades producidas por el mismo proceso de modernizacin que enfrentaba
Mxico en los 40, pero que no estn admitidas dentro del imaginario nacional propuesto por el letrado, de manera estos sujetos deben ser expulsados. El conde Schwartzemberg es susceptible a ser eliminado porque es el cuerpo visible y gozoso de
esta condicin, la cual inducira caos e impureza en la ciudad ordenada/Nacin.
El asesino de El hombre sin rostro tambin ejerce violencia
sobre sujetos marginales de la vida urbana con el propsito de
imponer su diseo sobre la ciudad. Alegoriza, de este modo, la
mexicanidad, al tiempo que funda la Nacin. De aqu en adelante me concentrar en el anlisis del film de Bustillo Oro, no
sin antes indicar que la discusin sobre el constructo de nacionalidad tanto en El hombre sin rostro como en Ensayo de un
crimen adquiere perfiles irnicos. La produccin criminal de
los dos asesinos se establece en la preceptiva del arte de vanguardia y, en especial, en las divisiones genricas propuestas
por el Modernismo ingls y estadounidense (arte culto vs arte

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popular, realismo vs realismo). Estas dicotomas condicionaban

la actividad artstica de la inteligencia mexicana a lo largo de
1940 a 195016, y se definieron en los 60-70 como escritura,
demolida en la escritura de la onda17. De manera contraria
a este condicionamiento de la ciudad letrada, las dos obras se
establecen en la ficcin criminal 18 , una formacin discursiva
denominada popular (Hartman 225; Holquist 151; Reyes 459;
Thompson 4-5). Por medio de este gnero menor abordan
preocupaciones concernientes a la alta cultura.
El asesinato como una accin que cifra la escritura de lo nacional se vuelve un acto crtico. En estos artefactos se podra
leer (adems de un colapso entre la alta y la baja cultura) una
reexaminacin de la circunstancia posrevolucionaria. Una crtica que se descubre desde la presentacin del asesinato como
enunciado que ensaya sobre la situacin del pas. En ese
momento de posvanguardia, el asesinato como modo de produccin esttica a la propuesta de Bretn podra ser ya un
absurdo, un evento que por su radicalismo pone de manifiesto su naturaleza desvitalizada y artificial.
Alta cultura y marginalidad urbana
Ramos se define frente al pelado, el hombre masa que
carece de valores y se caracteriza por una incesante y hasta
obsesiva corporeidad (Gelp 145). Esto en contraste con el
intelectual que posee una serie de valores de ndole espiritualinteligencia, capacidad de abstraccin, moral (Gelp
145). El espectro proyectado por ese sujeto masa sirve a ma-

16

Vase la transicin novelstica que indica Adalbert Dessau en la dcada de

los 40 (446-451). Para una panormica de la idea del arte por el arte en el
siglo XX mexicano consltese el libro de Christopher Domnguez Michael.
17
Lase el estudio de Margo Glantz.
18
Utilizo la convencin de Jon Thompson de agrupar en el trmino ficcin
criminal a todos los gneros y subgnero que se relacional con la trasgresin
de la ley (3).

EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO

135

nera de exterior19. El intelectual construye su positividad frente

al pelado, as como su posicin natural y estatus incuestionable.
El hombre sin rostro propone una separacin entre individuos que merecen ser y no ser eliminados. Lo realiza al mostrar
sobre la pantalla una violencia exclusiva hacia las prostitutas20,
pese al hecho de que el asesino mataba a todo tipo de mujeres:
el doctor Britel le comenta al jefe de la polica que los ataques
se perpetran en cualquier lugar y que no hay relacin alguna
entre el asesino y las vctimas (lo que ha tornado imposible la
captura del primero). Completa: Lo nico que le interesa es
que sean mujeres, feas o bonitas, jvenes o viejas, mujeres nada ms21. Propongo que la violencia hacia ese grupo que en el
siglo XIX se volvi la forma visible de la feminidad (Hutchings 106) es un desprecio hacia todo el sector bajo y marginal de la ciudad, hacia el pelado, el hombre masa que es
slo cuerpo y frente al cual se define Ramos en su texto. Sera,
adems, una defensa del arte culto que se separa de la baja cultura, misma que se ve repudiada en la pelcula de Bustillo
Oro a travs del gnero de cabareteras22.

19

Roger Bartra menciona: En la imaginera moderna, los rasgos que la cultura dominante ve en la nueva masa urbana en proceso de proletarizacin son
traspuestos al arquetipo tradicional del mexicano. El pelado que le sirve a
Ramos como modelo es evidentemente el proletariado (123).
20
Theodore Price propone que la primal scene de Hitchcock es el instante
en que Jack el destripador viola y mata a su vctima. Este sera el tema de
temas del director ingls. El mensaje emitido del hroe/villano asesino es
que todas las mujeres son prostitutas y que, despus del acto sexual (si es que
llaga a haber), merecen morir (xii).
21
La misoginia es definitivamente una de las motivaciones del asesino sin
rostro. Una inflexin se aade: tambin mata impulsado por una voluntad
ajena que radica dentro de l: en el ltimo sueo el mismo Juan Carlos se
muestra el rostro del asesino, bajo el cual radica su madre. Aqu, el film
mexicano sera un antecedente de la problemtica de Psycho (1960) de
Hitchcock, donde el asesino sufre desdoblamientos (es l y su madre) y es
ella quien mata a travs de l.
22
Sobre este gnero lase Susan Dever.

136

FERNANDO FABIO SNCHEZ

En la escena posterior al segundo asesinato (mostrado en la

pantalla por medio de un auto desde donde chorrea sangre)
conversan el doctor Britel y Juan Carlos. El escenario es un
laboratorio, y en ste sobresalen el color blanco y los objetos
de ciencia (crneos, probetas, microscopios). El segundo pronuncia una declaracin de los motivos del asesino. Tiene la
mirada atormentada (como casi siempre) y el cabello despeinado. Especula sobre la influencia moral que ejercen las pesquisas sobre l. Dice: Hay que convertirse en un hombre sin dignidad. Hay que rebajarse, convertirse en un vil rastreador en los
sitios ms degradantes. Se declara incompetente (obviamente
por su complejo de inferioridad). La conversacin prosigue
mencionando posibles lneas de investigacin. Britel pregunta:
Tienes alguna pista?. A lo que el otro contesta que ninguna.
Y aade: Pero, qu ms puedo hacer? No se trata de un desequilibrado que mate excitado por alguna XXXX?. En este
momento el videocasete de la pelcula que vi (producido por
Mexcinema) contiene una censura. No estoy seguro de qu palabra se trata (la palabra que transcrib como XXXX). No
hubiera sabido a qu se refiere a no ser del comentario de Bustillo Oro sobre su pelcula: Juan Carlos est seguro de que el
asesino es adicto a los estupefacientes, y que debe buscarlo
donde suelen conseguirse (268).
La palabra censurada define una identidad abyecta, misma
que se quiso esconder (por considerarse muy fuerte en este
momento actual) en la copia del film. La censura en el video
vuelve a ocurrir cuando Britel pregunta despus: Por alguna
XXXX? Podra ser. Y Juan Carlos comenta: As tiene que ser.
Pues bien. Hay que ir a los sitios a donde van los viciosos, dedicarse sin decoro alguno a acechar una palabra delatora, un
gesto, un delirio que delate al criminal.
El mdico legista identifica a estos espacios como apasionantes, porque all es donde el sujeto se adentra a los abismos
de su alma. Por la noche, los dos acuden al cabaret Afrodita (el
nombre no podra ser ms sugerente y estereotipado). Lo primero que se muestra del interior es a Chela Campos en un estrado cantando la meloda Mentira, t no puedes odiarme.

EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO

137

Despus, la cmara hace un desplazamiento hacia atrs, luego

hacia la izquierda entre las personas que bailan en la pista. De
esta forma se muestra que las parejas son mujeres con cabello
largo y vestidos llamativos, as como hombres vestidos a la
moda del pachuco (el pelado desnudo de nacionalidad frente
al cual se defini Octavio Paz en El laberinto de la soledad).
La cmara, sin cortes, llega hasta la mesa de Juan Carlos y Britel. Ellos se distinguen de los dems al no sonrer y al llevar
sombreros oscuros y corbata. Hay un corte. Se muestra la cantante en plano cerrado. Luego hay otro corte y se percibe un
plano abierto de la entrada del lugar. Un tipo con rasgos aindiados, con ropas claras y sin corbata, atraviesa la puerta.
Adentro le pregunta otro tipo, que ya estaba sentado: Todo
listo?. Y se responde: Hay que esperar. Nada se puede hacer
mientras est aqu ese maldito de [Juan Carlos] Lozano. Es
una frase que funciona como pista falsa para espectador. Parecera que ellos pudieran ser los asesinos. Despus la cmara
regresa hacia la plataforma de baile. All una pareja est a punto de besarse. Juan Carlos observa el acto y dice:
Aborrezco venir a estos sitios inmundos, me sublevan.
No vienes por placer [comenta Britel].
Esa msica que slo habla a los sentidos, a lo ms bajo del
hombre. Y mira a tu alrededor. Todo es vicio y sombras. Humo
espeso y mal oliente, embriaguez y lujuria. Sobre todo lujuria.

En ese instante, se besan los dos que bailan. Juan Carlos empieza a ponerse nervioso, se toca la nuca, el rostro, hasta que se
levanta, diciendo Basta, no tolero ms. Y se dirige hacia la
pareja. Primero la golpea a ella, en segundo lugar a l. Entonces Britel alcanza a Juan Carlos y se lo lleva. En esa misma
noche empiezan las sesiones psicoanalticas en la casa del doctor.
En la secuencia anterior, podramos ver una puesta en escena de desprecio del letrado hacia su otro. Es el rechazo hacia
ese sujeto que es instinto, que camina en los abismos, que
consume para el placer y que es slo cuerpo. Su ambiente se
ve representado por el gnero cinematogrfico de las cabarete-

138

FERNANDO FABIO SNCHEZ

ras. Es una sentencia que, como resultado, se convierte en otra

ms: las formas de representacin del arte culto (autoreflexivas,
no realistas) marcan como su opuesto un modo de representacin popular, acusando su impulso que incita al consumismo
narcisista. En el repudio de Juan Carlosen su violenta misginaradica la apremiante separacin de dos formas discursivas que deben ser entendidas como incompatibles. Esta nocin
elitista sera homloga a la autonoma artstica que busca Roberto de la Cruz en la novela de Usigli. Equivaldra a la creacin de un objeto esttico puro (fuera del sistema de consumo,
de la praxis de la vida), un asesinato sin conexiones aparentes
entre la vctima y el ejecutor23. Y esta bsqueda de realizacin
del crimen tambin sera doble: por un lado est el presupuesto
que condiciona la produccin de la obra inescrutable de arte
autnomo; y por otro lado est su dimensin performativa: a
travs de su escritura, la obra (el crimen) purifica el alma (tal
como lo propona De Quincey interpretando a Aristteles) al
eliminar aquello que contamina la misma nocin de arte independiente.
Asesinato y nacionalidad
En el caso de los asesinatos (o intentos de asesinato) de
Juan Carlos Lozano y Rodolfo de la Cruz emerge la necesidad
de eliminar a sujetos urbanos identificados como marginales
que deforman el proyecto de la ciudad, entendindose simblicamente a este espacio como el mismo constructo de la nacionalidad. Susan Dever propone esta conexin entre marginali23

Andreas Huyssen anota que en el proyecto modernista la cultura popular es

percibida como una amenaza amorfa, marcado con el gnero femenino (47).
El Modernismo se declara con la misin de salvar la pureza del arte puro de
los lastres de la urbanizacin, la masificacin y la modernizacin tecnolgica:
en resumen, modern mass culture (163). Lawrence Rainey aade: When
Leopold Bloom, the protagonist of Ulysses, concludes his first appearance in
the novel by cleansing himself of feces with pages torn from the popular
weekly Tit-Bits, his gesture epitomizes the modernist contempt for popular
culture (33).

EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO

139

dad urbana, nacionalidad y gnero cinematogrfico. Entre las

preguntas cardinales en el captulo tres de su libro se encuentran: cmo cambi el discurso nacionalista posrevolucionario
con la industrializacin y la modernizacin? Qu efectos tuvo
esta ideologa del rgimen elitista sobre el gnero cinematogrfico de los cabarets y prostitutas? (97). Dever localiza dos tipos
de pelculas de este tipo. 1) Aquellas que proyectan una imagen
unitaria del nacionalismo alemanista de finales de la dcada de
los 40, pese a que se establecen en la esttica del film noir estadounidense. Estos filmes muestran momentos verdaderamente escabrosos, sin embargo ofrecen una esperanza al final (103).
Entre estas obras se encuentran Saln Mxico (1948), Vctimas
del pecado (1950), Aventurara (1949), La diosa arrodillada
(1947), Crepsculo (1944) y Distinto amanecer (1943). b) Y
estn las pelculas como Trotacalles (1951), en la cual el deseo
es reducido a su mnimo comn denominador: el instinto de
supervivencia. Dover afirma:
The enterprising individual is either the one who stays alive by
virtue of her own wits, or the one who uses others to frustrate all
desire but its own. Nothing of Mexico is one: Landetas Mexico lives the class struggle that the rhetoric of alemanismo and its
cinematic counterparts refused to acknowledge (102).

La desarticulacin del proyecto nacional sucede cuando el deseo ndividual se escamotea de las fuerzas discursivas que exigen la unidad y la contencin de las subjetividades para el surgimiento de la Nacin. El deseo se reduce a un instinto, a un
goce, a lo corporal, en un xtasis de vivir por las noches como
criaturas para s mismas que fragmentan y contaminan la unidad de Mxico. Es el hombre masa que no sirve para crear
una comunidad homognea, que no manifiesta su intencin
de entrar en ella y que, por su comportamiento, la pone en crisis como si al entrar a la oscuridad escribiera su sentencia de
ser eliminado. Es por eso que la muerte del conde Schwart-

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FERNANDO FABIO SNCHEZ

zemberg, los asistentes a los cabarets, y las prostitutas est

justificada en el filo del asesino urbano24.
Otros tipos cinematogrficos
En La jaula de la melancola, Roger Bartra discute sobre
tipos de mexicanos fruto de la modernidad que no entraron
en el imaginario que la Revolucin cre para mantenerse a s
misma como narrativa coherente. Qu decirle a los nuevos
lperos, a los modernos pelados, sobre la miseria actual? []
Es necesario encontrar [para ellos] una explicacin ubicada
dentro del espacio cultural nacional, que eluda toda alternativa
radical (que amenaza con una nueva ruptura revolucionaria)
pero que no acuda solamente a la gastada referencia nacionalista tradicional sobre las races indgenas del alma mexicana, al
fanatismo religioso, o a la evocacin de las tendencias atvicas.
[] Para ese mexicano hay que inventar una nueva forma de
sufrimiento (138). De esta manera se inventa la prole sentimental de desheredados (138), proletarios resentidos de los
cuales se ha extrado algunos rasgos de la cultura popular
para ser elevados a la categora nacional, mientras se desechan
otros aspectos considerados irrelevantes (146). Su imagen cinematogrfica seran Cantinflas25 (147) y Pepe el Toro26.
El primero es la legitimacin de la demagogia de los polticos (150). Es un tipo mexicano que, aunque no tiene sentido,
tiene sentimientos (151). Y el segundo personifica, a travs
24

Carl J. Mora tambin ve al gnero de las cabareteras como una crtica del
sexenio de Alemn: Thus if the cabaretera film was the cinema par excellence of alemanismo, the genre manage at times to express a devasting indictment of Mexican life. It can even be said that the unabashed greed given
full rein by Alemns ambitious developmentalist regime created severe social stress that found expression in some of the most interesting films ever
made in Mexico before outright commercial pacages came to predominate
in the late 1950s and 1960s (85-87).
25
Bustillo Oro fue el director debutante de Cantinflas en 1940 con Ah est el
detalle.
26
Ambos, de acuerdo a Monsivais, mitologas del cine mexicano: uno es el
peladito, el otro el hijo del arrabal (Mythologies 117-127).

EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO

141

del gnero del melodrama, la construccin social de un mito,

la cultura de la pobreza (Monsivis, Se sufre 144). En la
triloga de Ismael Rodrguez, Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), cantan y bailan
en armona obreros y lumpen y, de pronto, de la irrealidad musicalizada se cae en la abundancia del sufrir (144). Estos residuos urbanos estn, a diferencia de los representados en El
hombre sin rostro, reelaborados dentro del espacio simblico
de la Nacin. Se les ha asimilado, se les ha asignado un estatus. Aquellos a los que Juan Carlos Lozano desprecia y asesina
son sujetos fantasmagricos que flotan alrededor de las posiciones subjetivas materializadas, amenazando con su faz espectral (Butler 14-15). Las prostitutas mutiladas no son el
producto de la nueva ciudad alemanista, un elemento ms del
mpetu modernizador, cuya conducta apenas difiere de la de
aquellas mujeres decentes que en los nuevos dramas domsticos se extravan en el limbo del adulterio (Bonfil 42). Son
sustancias a las que no se les ha asignado un nombre y que
deben desvanecerse en el filo del arma que les otorga, ya muertas, un significado.
El rostro monstruoso del asesino y la ausencia de faz nacional
En el segundo sueo de El hombre sin rostro se plantea otra
vez, de modo alegrico, los miedos y apetitos reprimidos de
Juan Carlos. ste le narra sus imgenes onricas a Britel, las
cuales se van mostrando en la pantalla. Juan Carlos atraviesa
por un corredor flanqueado por figuras deshumanizadas en las
que se condensa su deseo y repudio. Son figuras sin sexoque
en realidad son prostitutas, mujeres en venta. Juan Carlos
se aleja, y al fin de la galera llega a una puerta alargada. Es el
umbral de la tentacin. La cruza y desciende por una escalera
enroscada (el abismo de su alma) y encuentra en el fondo lo
ms temido: una bestia ancestral, encadenada, llorando y gimiendo por su eterno cautiverio que vena de las ms antiguas
edades. Juan Carlos, lleno de compasin, libera al monstruo.
Entonces la bestia asciende y llega al corredor de figuras, y

142

FERNANDO FABIO SNCHEZ

acepta la venta. Con las cadenas, empieza a destruir a las

figuras sin cualidades humanas, las mujeres que acaba de
comprar. Contina su trnsito por la calle trazada por una fila
de faroles (la misma del primer sueo). Es una lnea en diagonal que emula el Paseo de la Reforma. All la bestia vuelve su
cuerpo hacia Juan Carlos, y al girar se transforma en el asesino sin rostro. El sueo termina.
La escena de la destruccin es una rplica de los asesinatos.
Las figuras deshumanizadas exponen materialmente la ausencia de cualidades que el intelectual (o el ciudadano) s poseen:
individualidad, raciocinio, reflexividad, nacionalidad. Y la bestia representara al asesino27. Sin embargo, en esta secuencia se
pone en escena una crtica al ejercicio del criminal/detective/intelectual. La bestia sera su encarnacin. Simbolizara el colapso del artista de arte culto que ha dejado su posicin encumbrada para bajar a los abismos, al arrabal cultural y nacional.
Ahora es su imagen en negativo, instintiva y violenta. En
esta salida de la bestia, el film est montando dentro de s una
dimensin irnica, misma que se proyectara en la utilizacin
de un gnero considerado popular como un vehculo de exposicin de preocupaciones de la alta cultura, como ya se indic.
La problemtica sera no slo el temor del intelectual ante la
invasin de su otro, sino el hecho de que esta invasin ya se ha
realizado28.
Michael Holquist en su ensayo Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction publicado en los 70 propone que las oposiciones entre arte y
kitsch propias del periodo modernista se desmantelan en la fic27

En Ensayo de un crimen, el primer asesinato es realizado supuestamente

por una bestia a quien podramos entender como el doble opuesto de De la
Cruz. Los dosuno culto y el otro sujeto de masaestaran unidos por el
deseo de matar a Patricia Terrazas, aunque siguiendo diferentes objetivos.
28
La actitud de Alfonso Reyes en Sobre la novela policial correspondera a
la del intelectual que mira sin ansiedad esta invasin de la literatura popular. Tambin vase este ensayo para una muestra de las dicotomas que posicionaban al relato criminal en el margen de la literatura durante el Mxico
de los 40.

EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO

143

cin detectivesca posmoderna. Este colapso lo contemplamos

en el film de Bustillo Oro y en la novela de Usigli cuando reflexiona sobre Mxico. La irrupcin del arte popular en el
arte culto es una forma de manifestar la crisis de las relaciones
entre la inteligencia mexicana que propona como objeto de
representacin la mexicanidad siguiendo formas de representacin autoreflexivas (cultas), con buen estilo como indica
Domnguez (439) y lo marginal destinado a ser destruido, lo
masivo, lo relacionado con el consumo y que proporciona un
escape. Es un encuentro violento entre la ciudad ordenada y
la ciudad real, entre el consenso por crear una identidad nacional y la contingencia de no cumplir con esta expectativa. La
novela de Usigli es, desde su ttulo, una crtica al constructo de
nacin. Los crmenes que buscan fundar la mexicanidad son
ensayos, actos frustrados, consumados por alguien ms.
La faz ausente
La presencia del complejo de inferioridad del mexicano
se recontextualiza en El hombre sin rostro. El complejo de
Juan Carlos se vuelve un trauma. l se establece en un crculo
vicioso en donde el pasado lo impulsa a cometer crmenes que
atribuye a un yo externo que lo mutila como si l fuera el cuerpo de las mujeres victimadas. El futuro se convierte un campo
borroso, en un rostro sin facciones que de alguna manera l se
impide ver al entenderlo demasiado amenazante. Esta parecera
ser la representacin de algunas de las discusiones sobre la
identidad mexicana en la dcada de los 40, cuando la Revolucin se desvirtu y encontr un rumbo en oposicin con su
curso original29.
29

Entre los crticos del proyecto Revolucionario de los 40 est Daniel Coso
Villegas. En 1947 escribe su ensayo La crisis de Mxico, que inicia:
Mxico viene padeciendo hace algunos aos una crisis que se agrava da con
da; pero, como en los casos de enfermedad mortal, nadie de la familia habla
del asunto, o lo hace con un optimismo trgicamente irreal. La crisis proviene
de que las metas de la Revolucin se han agotado, al grado de que el trmino
mismo de revolucin carece ya de sentido (113).

144

FERNANDO FABIO SNCHEZ

La dificultad no es la de crear la narrativa de un falso pasado, tal como Ramos llam a la tradicin inventada por los letrados mexicanos (el relato Azteca y el folclor) en las dcadas
de los 20 y 30. El problema de Juan Carlos es con el presente
y el futuro, mismos que la Nacin no encuentra. Desde el principio se plantea este mayor misterio frente a la Esfinge-Madre.
En el sueo inicial Juan Carlos atraviesa un espacio de rboles secos (la provincia). El encuadre abierto marca intensos
contrastes entre el blanco y el negro (toda la secuencia se mantendr as). Al fondo se percibe niebla. Hay un corte y el protagonista llega a la banca de un parque (a la ciudad). Juan Carlos
se sienta, luego alza la vista y percibe que una procesin fnebre avanza por el espacio de rboles que l haba recorrido.
Suena una msica extradiagtica con alusiones a lo sacro y terrorfico. Segundos despus se escucha una voz en off: S, son
sus vctimas. Todas murieron a sus crueles garras. Entonces
aparece la madre que habla y demanda. Prosigue: Y ms, muchas ms las seguirn en este fnebre cortejo si t no detienes
al insaciable asesino. Y sus fretros pesan en tu corazn, Juan
Carlos, como si t tuvieras que cargarlos todos con tus escasas
fuerzas. As ser hasta que sepas quin es el implacable destructor y lo aniquiles. No descanses, Juan Carlos. No descanses.
Bscalo por toda la tierra, concelo, y destryelo con tus propias manos. En ese momento aparece el asesino en la calle (la
simulacin del Paseo de la Reforma). La madre contina: Mralo, es tu hora, Juan Carlos. All va el asesino. Ahora est en
tus manos. Mtalo. Juan Carlos va por el asesino y le dispara,
pero ste no cae, sino que se recarga en uno de los faroles (figura 1). Juan Carlos va a su encuentro. La madre aade: Por
fin sabrs cmo es. Cul es su cara, cmo miran sus ojos. El
asesino levanta el rostro inexistente (figura 2). Juan Carlos se
espanta, y la madre da su veredicto: Ay, de ti, pobre hijo mo.
Nunca lo conocers. Y nunca descansars porque el asesino no
tiene cara. Ni siquiera tiene la de la muerte. Simplemente es un
hombre sin rostro.

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Figura 1. Imagen del film El hombre sin rostro

Figura 2. Imagen del film El hombre sin rostro

145

146

FERNANDO FABIO SNCHEZ

Figura 3. Nuestra imagen actual (1947) de David Alfaro Siqueiros. Actualmente en el Museo de Arte moderno en la Ciudad de Mxico

La imagen queda congelada, mostrando las borrosas facciones del asesino. Luego se yuxtaponen los crditos de entrada.
En esta toma, la cmara est en ngulo contrapicado, magnificando la presencia del sujeto annimo de sombreo y gabardina.
La composicin del encuadre, dentro de nuestro anlisis, se

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147

enlazara con una de las pinturas de David Alfaro Siqueiros que

en 1947 expuso un enunciado de incertidumbre ante el futuro.
En Nuestra imagen actual30 una figura desnuda vista tambin
en ngulo contrapicado extiende las manos (parecen salir del
lienzo). Las facciones del rostro son, asimismo, inexistentes
(figura 3). La circunstancia de este cuadro podra ser la misma
de El hombre sin rostro, la prdida de certeza ante un presente
en crisis nacional, esttica y existencial. Es una imagen terriblemente contraria a la armona propuesta por OGorman desde
el Monumento a la Revolucin. La faz indefinida del asesino
ante la ciudad es la alegora del desplome revolucionario y nacional mexicano, mismo que al final del siglo XX acabara de
manifestarse. En contraste con las imgenes en blanco y negro
del cine de aquella poca, el destripador de Bustillo Oro es un
sujeto sin nostalagia de crtica y violencia (como el De la Cruz
de Usigli). Mira hacia el apocalipsis de la Ciudad de Mxico y
hacia la ausencia de rostro nacional.
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Cline, Howard F. Mexico: Revolution to Evolution, 1940-1960. Nueva York:
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30
Siqueiros sirvi de modelo para esta pintura. Vase Xavier Moyssn. La
realizacin de esta obra podra asimismo representar el proceso del letrado
que pierde el rostro ante la incertidumbre del presente y del futuro.

148

FERNANDO FABIO SNCHEZ

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