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COSTA, Thiago. Pitoresco, um pensamento de arte. Domnios da Imagem, Londrina, v. 9, n. 17,

p. 218-236, jan./jun. 2015.
ISSN 2237-9126

Recebido em 17/03/2015 e aprovado em 20/04/2015

Resumo: Introduzido ao repertrio conceitual da teoria da arte na segunda
metade do sculo XVIII, o pitoresco alcanou autonomia enquanto modelo
artstico formal caracterizando-se como um tipo de composio que no se
adequava ao ideal clssico de beleza. Com efeito, o conceito esttico do
pitoresco constituiu um fenmeno histrico complexo, cujas implicaes
abrangeram diversos mbitos da cultura, dos arranjos de jardins literatura e
da moda poltica. Desta maneira, o pitoresco contribuiu decisivamente
para a edificao da sensibilidade romntica no curso do sculo XIX,
moldando uma forma de apreenso e concepo do mundo pautada pela
visualidade. Pretende-se, neste artigo, acompanhar seu itinerrio terico,
bem como as reflexes crticas de seu principal divulgador, o pastor
anglicano William Gilpin.
Palavras-chave: Esttica do pitoresco. William Gilpin. Sculo XVIII.
Abstract: Introduced to the conceptual repertoire of the theory of art in the
second half of the 18th century, the picturesque attained autonomy as a
formal artistic canon, understood as a kind of composition that differed from
the classic paradigm of beauty. Therefore, the aesthetical concept of
picturesque constituted complex historical phenomena, whose implications
stretched along many cultural scopes such as gardening, literature, fashion
and politics. Thus, picturesque contributed to the edification of the romantic
sensitivity along the 19th century, molding a new shape for apprehending and
conceiving a world based upon the visuals. This article aims at following the
theoretical itinerary of the concept along the time and also the critical
reflections of its main promoter, the Anglican clergyman, William Gilpin.
Keywords: Picturesque aesthetic. William Gilpin. 18th century.
Em 1806, o Dictionnaire ds Beux-arts, de autoria do francs Aubin Louis
Millin, descrevia o termo pitoresco como um conceito que [...] diz respeito
de uma atitude, de um contorno, de uma expresso, enfim, de todo objeto
em geral que produza ou possa produzir, por uma singularidade interessante,
um belo efeito em uma pintura (MILLIN apud GOMES JUNIOR, 2012, p. 109).
As definies precisas aspereza, contraste e espontaneidade dos
elementos que encontramos nos textos dos principais tericos do pitoresco
ao longo da segunda metade do sculo XVIII, no Dictionnaire de Millin
deram lugar a sentidos mais abrangentes, de modo a incorporar qualquer
objeto que, por uma singularidade interessante, proporcionasse um belo

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efeito visual. Assim, no comeo do sculo XIX, Fisionomias, vestimentas,

paisagens, podem ser pitorescas [...] (GOMES JUNIOR, 2012, p. 109).
, pois, com este valor de conotaes amplas que o pitoresco foi
incorporado cultura artstica e ao imaginrio ocidental, sobretudo, no
decurso do sculo XIX, em que se foi gradativamente adicionando outros
elementos

novos

significados

em

um

universo

temtico

rico,

frequentemente associado a um tipo de publicao bastante em voga

poca, as viagens pitorescas.
De fato, nesse momento o pitoresco transformou-se em frmula de
uso corrente nos ttulos de obras realizadas por artistas e viajantes que
percorreram o interior europeu, bem como a Amrica e o Oriente. Enquanto
gnero literrio, esses trabalhos sustentavam uma concepo pedaggica,
cuja inteno era a de oferecer uma viso em conjunto de determinados
espaos num esforo de estabelecer identidades culturais. Assim, as
viagens pitorescas encerravam um leque temtico extenso, com motivos
que iam desde a arquitetura e arqueologia indgenas, histria e mitologia,
aspectos

do

cotidiano,

retratos

da

populao, at

representaes

topogrficas, de artigos da natureza e construes da paisagem. Suas

imagens comumente gravuras dos lugares e das gentes visitados se
faziam acompanhar por textos explicativos, e suas informaes eram
apresentadas de forma didtica, longe do rigor sistemtico das publicaes
cientficas. E seu antecedente imediato eram os famosos guias de viagem
que tinham como funo orientar o viajante ilustrado por um roteiro de stios
de grande efeito plstico.
No Dictionnaire ds Beux-arts, de Millin, a inscrio dedicada
viagem pitoresca traz uma conceituao em que se conjuga a prpria
experincia da viagem que, por si, deve se constituir em ato para a
produo de conhecimento, e a reproduo pictrica desse saber
adquirido, isto , dos eventos, personagens e cenrios vistos, em forma de
gravura ou pintura. De acordo com Millin,

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Deve-se entender por essa expresso toda viagem que um

artista realiza em qualquer regio, para estudar a natureza
local em todas as suas produes, para registrar os lugares, as
vistas, as paisagens mais susceptveis de belos efeitos e,
sobretudo, para o conhecimento dos costumes, dos usos, das
vestimentas e dos monumentos, tanto antigos como modernos.
O resultado de tal viagem deve servir primeiro instruo
pessoal e, em segundo lugar, para transmitir a representao
dos objetos mais curiosos nas descries acompanhadas de
pinturas ou de gravuras executadas a partir de desenhos
escrupulosamente exatos. (MILLIN apud GOMES JUNIOR, 2012,
p. 109)

J ao final do sculo XVIII, o modelo das viagens pitorescas era

comum na Europa. Na dcada de 1780, por exemplo, saiu a conhecida
obra, Voyage pittoresque, ou descriptions des royaumes de Naples et de
Sicile (Paris, 1781), do abade de Saint-Non. Entre 1782 e 1787, publicaram-se
as narrativas do arquiteto e pintor francs, Jean-Pierre Louis Laurente Hoel, o
Voyage pittoresque ds Isles de Sicile, de Malte et de Lipari (Paris). Em 1799,
foi a vez do lbum Voyage pittoresque de la Syrie, de Plnicie, de la Palestine
et de la Basse gypte, e em 1802, o Voyage pittoresque et historique de
lItalie et de la Dalmatie, ambos de Cassas. No mbito americano, so
emblemticos os lbuns de artistas-viajantes que percorreram o Mxico e o
Brasil, publicados na dcada de 1830, principalmente na Frana. o caso,
por exemplo, do Voyage pittoresque et archologique dans la partie la plus
intressante du Mexique (Paris, 1836), do desenhista alemo Carl Nebel, e de
Voyage pittoresque et archologique dans la province de Yucatn pendant
les annes 1834 et 1836 (Paris, 1838), do viajante bomio Jean-Frderic
Waldeck. Com relao ao Brasil, tm-se o Viagem pitoresca atravs do Brasil
(Paris, 1827/35), do desenhista bvaro Johann Moritz Rugendas e, de igual
modo, o Viagem pitoresca e histrica ao Brasil (Paris, 1834/39), do pintor
francs Jean-Baptiste Debret.

Em

realidade,

conceito

do

pitoresco

designou

atitudes,

comportamentos, um posicionamento social e, sobretudo, um pensamento

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esttico. Para Peter Burke, a [...] ideia de pitoresco ilustra um aspecto geral
sobre a influncia das imagens na nossa percepo do mundo [...] (BURKE,
2004, p. 54). De fato, as implicaes do pitoresco abrangeram diversos
campos da cultura, desde os arranjos de jardins literatura e da moda
poltica. Desta maneira, o pitoresco contribuiu decisivamente para a
consolidao de uma forma de apreenso e concepo do mundo
pautada pela visualidade, em que se interpretava a realidade por meio de
referenciais fornecidos pela linguagem artstica.
De origem italiana, o adjetivo pittoresco aquilo que chama ateno
pela beleza ou que digno de uma pintura ganhou no sculo XVII um
sentido prximo nossa compreenso atual, correspondendo s qualidades
plsticas no interior das obras de artistas renascentistas, em especial no
tratamento que se fazia das cores e na alternncia da luz. Foi por intermdio
da prtica do grand tour, a viagem continental que os filhos da aristocracia
realizavam como parte de sua formao, que o termo espalhou-se pelo
restante da Europa. A Frana, por exemplo, reconheceu oficialmente o
vocbulo no idioma do pas na dcada de 1730, mas j era corrente na
literatura especializada h pelo menos vinte anos antes, quando Roger de
Piles associou o pitoresco pintura em seu Cours de Peinture (Paris, 1708)
(DAEMMRICH, 1972, p. 454). Contudo, foi na Inglaterra de meados do sculo
XVIII que o conceito ganhou fundamentao terica, vinculado a um tipo
de formulao arquitetnica de muita popularidade: os parques e jardins.

Et In Arcadia Ego ou nos jardins pitorescos

No incio do setecentos o arranjo de jardinaria no Reino Unido recebeu

uma forte influncia de trabalhos aos quais se atribua os valores do
pittoresco, particularmente de pintores sensualistas como os italianos Giorgio
Barbarelli da Castelfranco (1477-1510) e Ticiano Vecellio (1473/1490-1576), e
os franceses Nicolas Poussin (1594-1665), Gaspard Dughet (1615-1675) e,

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principalmente, Claude Lorrain (1600-1682). De fato, seus quadros gozavam

de boa acolhida naquele ambiente, onde tambm j era conhecida a
pintura paisagista de holandeses e flamengos, como a de Jacob van
Ruisdael (1628-1682) e de Peter Paul Rubens (1577-1640). Havia na GrBretanha da poca um profundo interesse pelos assuntos do mundo natural,
cujas representaes evocavam cenrios arcdicos e pastoris.
Com efeito, a relao do homem com as matas constituiu-se em
importante elemento da identidade cultural da elite britnica ao longo do
sculo XVIII, tambm por conta das mudanas na legislao agrria no
interior da ilha que ento dotava os assuntos do mundo natural com uma
forte significao poltica (MADERUELO, 2004, p. 22 e 24). E tal qual a
paisagem humanista, em que tanto o comportamento humano quanto o da
prpria natureza orientava-se por um ideal tico, a aristocracia britnica
sustentava o gosto pastoril como um equivalente artstico-cultural para o
modelo poltico de conduta virtuosa: a aparente simplicidade das florestas e
dos bosques correspondia pureza de esprito e retido de carter (PEVSNER,
1968, p. 83; SCHAMA, 1996, p. 516 e 17).
Desta forma, a arquitetura paisagista a elaborao fsica de parques
e jardins que buscava inspirao nas obras classicistas do Renascimento e
do Barroco convencionou-se a chamar jardins pitorescos. Nesse momento, o
pitoresco caracterizou-se como a aplicao de princpios da arte na
formulao de espaos e stios rurais, aos quais se incorporava inclusive
monumentos alegricos de claras conotaes mitolgicas (SCHAMA, 1996, p.
534).
verdade que parte da popularizao do gosto pelas matas
dependeu dos avanos tecnolgicos operados poca. A enorme difuso
da aquarela, e no percurso do sculo XVIII, a inveno de sistemas de
impresso mais econmicos e tecnicamente mais simples, permitiu que
imagens de arte e publicaes especializadas penetrassem em diversos
crculos sociais; a manuteno e em muitos casos a abertura de melhores

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sistemas rodovirios facilitaram ao viajante, adicionalmente, o acesso s

regies do interior. De maneira geral, o crescimento de um intenso mercado
consumidor, em grande medida gerado pelas inovaes da revoluo
industrial, colaborou para a vulgarizao e alcance extraordinrios das
ideias dos principais tericos da esttica pitoresca. Tambm o progressivo
desaparecimento de grandes reas verdes em funo do novo modelo de
produo em larga escala forjou um sentimento de apego s florestas
tradicionais da cultura britnica. Como bem observou Peter Burke, Parece
que a destruio da natureza ou, pelo menos a ameaa da destruio era
uma condio necessria para a sua apreciao esttica [...]. Assim, nesse
momento, A Inglaterra rural j estava adquirindo aspectos de um paraso
perdido [...] (BURKE, 2004, p. 55 e 56).
Mas na representao da natureza, a idealizao campestre de
conotaes virtuosas tambm assumia outras formas, em particular nos
trabalhos de Nicolas Poussin e Salvador Rosa.
Em dois leos de Poussin, Paisagem com homem perseguido por
serpente e Paisagem com homem sendo morto por uma serpente (1648),
percebe-se que a construo dos cenrios no atendia plenamente aos
padres da etrea paisagem renascentista. A presena das serpentes traz
um sentimento de ameaa e terror; e a [...] manuteno das caractersticas
habituais da Arcdia amena rvores frondosas debruando-se sobre um
lago cristalino, torres e muros harmonizando-se com as suaves encostas em
que se erguem s reforam a sensao de pavor (SCHAMA, 1996, p. 555 e
556). J em Salvador Rosa, as cenas que expressavam a imponncia e a
angustiante grandeza dos monumentos naturais auxiliaram na ampliao do
gosto pelo terror dentro da ilha britnica. De acordo com o historiador Simon
Schama (1996, p. 456), no primeiro quartel do sculo XVIII, Rosa ocupava um
lugar privilegiado no ambiente artstico e cultural da Inglaterra, e suas
imagens satisfaziam um crculo crescente de consumidores.

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Nota-se, portanto, a formao de um considervel pblico interessado

na apreciao de imagens que transmitiam sensaes fortes, antecipando
as discusses sobre uma categoria esttica importante para a subsequente
definio dos sentidos do pitoresco, qual seja, a do sublime.

William Gilpin, Edmund Burke e o Pitoresco

Entre os mais famosos e relevantes escritos sobre a esttica do

pitoresco est a obra Trs ensaios sobre a beleza pitoresca, do reverendo
anglicano William Gilpin (1724-1804). Os textos de Gilpin foram publicados no
mesmo ano de outros dois importantes tratados tericos: Ensaio sobre o
pitoresco de Uvedale Price (1747-1829) e o poema A paisagem, de Richard
Payne Knight (1750-1824). Estes trabalhos forneceram as bases sobre as quais
o pitoresco pde tornar-se um corpo autnomo de ideias, com regras de
composio e valores formais prprios, contribuindo, ademais, para o
alargamento dos seus sentidos de maneira a abranger igualmente prticas e
atitudes.
Numa avaliao geral, a proposta destes trs tericos tem um valor
fundacional.
As publicaes destes trs escritores ajudaram a romper com
as convenes estabelecidas at ento e com as
esquemticas ideias sobre o estilo ingls na jardinaria [...];
ademais, eles propuseram a entrada da natureza selvagem
nos parques para dot-los com um toque misterioso, de
acordo com a nova sensibilidade do romantismo. Desta
maneira, a princpios do sculo XIX os conceitos de gosto e
paisagem se encontram unidos na cultura europia por meio
de manifestaes especficas na poesia, na pintura, na
jardinaria e na arte de viajar, de tal forma que a
contemplao da natureza e seus efeitos se entende como
uma atividade pitoresca (MADERUELO, 2004, p. 34).

J em 1777, outro ingls, Joseph Heely de quem pouco se sabe ,

usava o termo para qualificar [...] no apenas a composio de uma cena,

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mas tambm a resposta do visitante [...]. Assim, a reao subjetiva diante

de um cenrio natural tornou-se tambm uma expresso do pitoresco; isto ,
as sensaes provocadas no observador que transitava em meio s
construes paisagistas de jardins ganharam conotaes que permitiram
associ-las categoria esttica do pitoresco. Logo, os cenrios pastoris
ingleses construdos de modo a imitar (por representao) as paisagens
classicistas de grandes pintores ultrapassaram os espaos circunscritos
privados dos parques e jardins e comearam a ser buscados nos stios
naturais no interior da ilha britnica, pois, conforme Heely, o pitoresco residia
tanto na manipulao da vegetao quanto na percepo do sujeito.
Podemos identificar aqui uma distinta virada no pensamento
pitoresco: [...] As experincias do prprio indivduo em jardim
ou paisagem ocupam agora o plano central, incitando muitos
esboos amadores e narrativas verbais como as de Heely.
Nestes h menos preocupao com praticabilidades do
desenho, que podem ser deixadas para profissionais, e maior
foco no mundo de associaes e introspeco, que so
competncias do educado visitante de jardins (HUNT, 2003, p.
65).

Em sntese, o pitoresco associou-se paisagem fsica por intermdio da

elaborao de parques e jardins que, por sua vez, tinham como base as
representaes pictricas da natureza de pintores renascentistas e barrocos.
Porm, gradativamente percebeu-se que os valores plsticos observados nas
obras desses autores podiam de igual modo ser encontrados na livre
disposio do mundo natural: o pitoresco ento se transformou em uma
busca insacivel pelos efeitos plstico-pictricos prprios a uma pintura nos
diferentes stios e desenhos topogrficos da Europa. A peregrinao
procura do pitoresco nos espaos interiores do continente europeu
alcanou estatuto de experincia esttica.
Com efeito, a procura por espaos que atendessem aos apelos da
esttica do pitoresco produziu um grande nmero de viajantes, ao mesmo
tempo em que promoveu um fenmeno editorial de grandes propores: os

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guias de viagem. Os guias eram publicaes que visavam orientar o viajante,

com o roteiro para as mais esplndidas paisagens pitorescas. Na realidade, a
prtica das viagens s regies remotas dentro da Europa traduzia a busca
por paisagens que coincidissem com as representaes da natureza feitas
por pintores como Rafael e Poussin, e tambm Salvatore Rosa. Um dos mais
conhecidos guias foi o escrito pelo ingls Thomas West, Guide to the Lakes,
publicado em Londres em sete edies diferentes entres os anos de 1778 e
1799. Neste trabalho, o caminhador pitoresco poderia verificar stios cujos
efeitos visuais evocavam [...] desde os delicados toques de Claude,
observados em Coniston Lake, s nobres cenas de Poussin, existentes em
Windermare Water, e tambm s ideias do admirvel romantismo de
Salvatore Rosa no Lake of Derwent [...] (WEST apud DIENER, 2008, p. 63 e 64).
Assim, segundo destaca Watkin, [...] podemos observar o quanto o
pitoresco auxiliou para a aproximao literria e intelectual da apreciao
da arquitetura, da jardinagem e do cenrio [...] paisagista natural (WATKIN,
1982, p. VII).
No mbito da construo do pensamento, um dos autores mais
notveis, sem dvida, foi o ministro protestante William Gilpin. Homem de
letras e pintor, escritor e artista, Gilpin escreveu uma variada obra, entre
biografias e peas religiosas. Viajante incansvel, dedicou boa parte da vida
a percorrer os pases da Gr-Bretanha; e, inclusive, elaborou duas clebres
narrativas de viagem ilustradas com as prprias aquarelas que obtiveram
grande xito editorial. Nestes trabalhos, o reverendo anglicano incorporou
aos modelos de livros e guias de viagem uma orientao conceitual que,
acreditava Gilpin, auxiliava o observador no reconhecimento de referenciais
culturais literrios, mitolgicos, histricos e/ou plsticos na paisagem,
acompanhado de registros e impresses de cunho pessoal tomados in loco
pelos stios por onde passou. As publicaes de Gilpin contriburam para a
popularizao das excurses em busca do cenrio pitoresco ideal, ao
mesmo tempo em que inauguraram rotas de paragens e de interesses.

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Seu livro mais conhecido foi Trs ensaios sobre a beleza pitoresca
(Londres, 1794), um conjunto com trs textos, a saber, A beleza pitoresca, A
viagem pitoresca e, por ltimo, A arte de esboar a paisagem, nos quais o
autor procurou classificar a experincia do pitoresco com base nas viagens
que realizou, logo, por meio da percepo individual da natureza e do
mundo.
No primeiro dos seus ensaios, A beleza pitoresca, Gilpin descreveu as
propriedades pelas quais os diversos artefatos pretensamente naturais ou
explicitamente construdos sustentavam a qualidade de pitorescos,
enfatizando a inadequao desses objetos com respeito concepo
clssica do belo. Ao elaborar suas definies sobre o tipo de beleza que o
pitoresco apresentava, Gilpin tinha como referncia as caracterizaes
empregadas por um conterrneo seu de origem irlandesa, o escritor whig,
Edmund Burke (1727-1795), que quarenta anos antes havia estabelecido, de
maneira pioneira, os conceitos estticos do belo e do sublime.
Historiador, homem de estado e poltico ativo, em seu tempo Edmund
Burke foi mais reconhecido pela autoria de Reflexes sobre a revoluo em
Frana (Londres, 1790), em que criticou o movimento revolucionrio francs
de 1789. Contudo, a obra que alcanou maior destaque em longo prazo foi
Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do
belo, que embora ocupe um lugar tanto marginal em sua biografia diante
da duradoura carreira poltica obteve excelente repercusso poca,
constituindo ainda hoje em [...] ponto de referncia indiscutvel na hora de
abordar o conceito de beleza e o do belo singular [...] (GRAS BALAGUER,
2001, p. 9).
Em Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo, Burke discutiu os sentidos e, sobretudo, os sentimentos do
belo e do sublime numa abordagem que privilegiava a interao do homem
com as coisas. Em uma fundamentao tipicamente sensualista, o estadista
classificou os atributos da natureza capazes de despertar certas emoes no

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observador, estabelecendo ento correspondncias entre as reaes

subjetivas com as ideias do sublime e/ou do belo. De fato, tanto um quanto
o outro formam, em Burke, sentimentos estticos. Deste modo, o autor
interpretou a beleza enquanto [...] as qualidades das coisas capazes de
despertar em ns um sentimento de afeto e de ternura [...], considerando-a
um predicado de sociabilidade; e chamou a beleza de uma qualidade
social, pois, na sua compreenso, diante de peas notadamente belas,
[...] gostamos de t-las ao nosso lado e iniciamos de bom grado uma
espcie de intimidade com elas [...] (BURKE, 1993, p. 58 e 51). Assim, o
poltico concluiu que o belo residia em determinadas caractersticas as
cores claras, a delicadeza de algumas superfcies, a variao regular e
gradual , que tinham o poder de envolver o sujeito em sentimentos de
amabilidade e afeio (BURKE, 1993, p. 118-123), emoes de todo
contrrias s do sublime. Porm, precisamente nas definies do sublime
que Edmund Burke forneceu sua maior contribuio filosofia da arte, ao
sistematizar uma categoria esttica fundada no medo e na iluso da morte
iminente. De fato, [...] o sublime [...] est sempre relacionado aos objetos
grandes e terrveis (BURKE, 1993, p. 119). Para o autor, as grandes dimenses
so prerrogativas necessrias para transmitir a excitao do sublime, da
mesma maneira que as noes de infinito e de vastido, de amplas
distncias e de enormes espaos. Em outras palavras, de acordo com
Edmund Burke,
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias de
dor e de perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira
terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou atua de um modo
anlogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto , produz
a mais forte emoo de que o esprito capaz (BURKE, 1993, p.
48).

Em sua obra, William Gilpin valeu-se dos termos assinalados por

Edmund Burke enquanto categorias referenciais por meio das quais assentou
as significaes abrangentes do seu conceito de pitoresco. Para poder

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examinar os objetos pitorescos mais facilmente pode ser til classific-los

dentro do sublime e do belo; ainda que esta distino seja bastante inexata
[...]. No entanto, Gilpin formulou seu ideal de beleza pitoresca a partir de
uma posio crtica quanto s consideraes empregadas por Burke. De
acordo com o pastor ingls, O Senhor Burke, ao enumerar as propriedades
da beleza, considera a suavidade como uma das mais essenciais [...]
(GILPIN, 2004, p. 86 e 58). E, para marcar uma atitude notadamente oposta,
William Gilpin reproduziu uma passagem da obra de Burke em que o autor se
ocupava de um apangio particular dos objetos belos, a saber, a lisura. Para
Burke,
Uma outra propriedade normalmente observada nos objetos
belos a lisura. uma qualidade to essencial beleza que,
no momento, no me recordo de nenhuma coisa bela que
no seja lisa. Nas rvores e nas flores, admiramos as folhas
acetinadas; nos jardins, ondulaes de terra macias; na
paisagem, regatos de guas tranqilas; na fauna, tegumentos
acetinados de aves e de outras criaturas belas (BURKE, 1993, p.
119-121).

E continuao, conclui: [...] a essa qualidade da beleza que se

deve grande parte de seu efeito, diramos mesmo o maior (BURKE, 1993, p.
121). Gilpin, todavia, questiona a afirmao do patrcio: Tenho bastantes
dvidas de at que ponto o Senhor Burke est certo ao fazer da suavidade a
fonte de beleza mais considervel (GILPIN, 2004, p. 58 e 59). Para o
reverendo, a beleza do pitoresco no se apresentava segundo as
consideraes de Burke, mas surgia precisamente do contrrio: da aspereza
e do contraste. Isto , do efeito visual vinculado s superfcies speras, e do
contraste, quando da combinao de elementos diferentes na paisagem ou
na composio pictrica de um cenrio.
Suponhamos [...] que a questo [posta por Burke com relao
beleza] vlida para os objetos belos em geral mas no
assim na representao pitoresca, onde, por estranho que
possa parecer, talvez deveramos considerar como verdadeiro

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precisamente o contrrio, vale dizer, que as idias de liso e

polido, ao invs de serem pitorescas, na realidade despojam
ao objeto em que residem toda a pretenso de beleza
pitoresca. Inclusive, no temos nenhum escrpulo em afirmar
que a aspereza constitui o ponto de diferena essencial entre
o belo e o pitoresco, j que parece que esta qualidade em
concreto a que faz com que os objetos sejam
particularmente apropriados para a pintura (GILPIN, 2004, p.
59).

Para Javier Maderuelo, o pastor no [...] busca definir o pitoresco

como uma categoria universal ou como um tipo de beleza ideal seno que
enuncia empiricamente os atributos dos objetos pitorescos como qualidades
artsticas (MADERUELO, 2004, p. 34). De fato, a compreenso do pitoresco
em Gilpin estava associada aos valores plsticos, seja em uma pintura, seja
na natureza.
Em verdade, Gilpin havia elegido o mundo natural como o grande
cnone de uma composio pitoresca. Para o religioso, o desenvolvimento
livre e independente da natureza fornecia ao observador erudito os modelos
mais perfeitos da beleza pitoresca, isto , os [...] objetos [...] apropriados
para a pintura (GILPIN, 2004, p. 59). Assim, o autor enfatizou a importncia do
contato ntimo do homem com os espaos rurais e selvagens do
continente europeu, estimulando as viagens enquanto exerccio esttico e
intelectual, prtica imprescindvel tanto para a experincia subjetiva do
pitoresco quanto para a elaborao pictrica do cenrio paisagista.
E a atividade do viajante no se restringia pura apreciao da
topografia irregular e/ou da variedade monumental das matas, mas
consistia, por extenso, na representao grfica dos stios visitados. Gilpin
acreditava

que

conhecimento

detalhado

da

natureza

oferecia

informaes objetivas de grande relevncia para a pintura ideal da

paisagem, contribuindo, ademais, para a melhor percepo do pitoresco na
superfcie do mundo.

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p. 218-236, jan./jun. 2015.
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Uma interpretao esttica do mundo

De acordo com William Gilpin, a natureza o arqutipo por meio do

qual se formulava o registro pitoresco (GILPIN, 2004, p. 93). Ainda que se
afaste do pensamento clssico com relao ao belo, Gilpin era um
classicista e, nessa qualidade, rejeitava uma arte do tipo estritamente
naturalista. Em seu processo de composio, a paisagem pitoresca ganhava
conotaes ideais. Em Observaes sobre o rio Wye, obra publicada em
Londres no ano de 1782, o religioso chegou a declarar que a natureza era
[...] uma colorista admirvel, capaz de harmonizar suas tonalidades com
infinita variedade e inimitvel beleza; contudo, poucas vezes igualmente
correta na composio, ao extremo de que dificilmente chega a produzir
um conjunto harmonioso [...], pois, [...] sempre existe alguma coisa que no
deveria ser [...] (GILPIN apud DIENER, 2008, p. 63). A combinao de
elementos do mundo natural recebia o valor de quadro pitoresco a partir de
uma transformao (intelectual, pois subjetiva): da concretude da existncia
material abstrao da linguagem artstica. Logo, o pitoresco assumia ares
normativos, em funo dos quais a natureza e a realidade era
aperfeioada por intermdio de um ideal esttico.
Sem dvida, o exerccio da imaginao auxiliava na elaborao do
registro

pitoresco,

composio,

tanto

constituindo
para

artistas

uma

ferramenta

profissionais

indispensvel

quanto

para

da

viajantes

ocasionais. E Gilpin valeu-se de diferentes fontes para a inspirao criativa,

alm dos suportes imagticos, defendendo tambm a leitura de obras
clssicas, como as de Virglio. O reverendo William Gilpin, ensinaria seus
alunos a construir imagens desde suas leituras, lendo para eles trechos de
Virglio que ele considerou especialmente pictricos [...] (HUNT, 2003, p. 18).
Com o pitoresco inaugurou-se um tipo de apreenso da natureza
fundada desde um pensamento de arte, em que se analisava e criticava o
mundo tal qual numa grande pintura. Mas a natureza no formava o nico

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componente da interpretao esttica da realidade. Para Willian Gilpin, [...]

o olho pitoresco [no] se restringe s a natureza, seno que se estende
tambm at os limites da arte. As pinturas, as esculturas e os jardins so todos
objetos de sua ateno [...] (GILPIN, 2004, p. 88). Deste modo, a busca pela
beleza pitoresca estendeu-se a outros objetos, como as grandes formulaes
arquitetnicas, as esttuas e esculturas expostas em algum stio rural e,
inclusive, a figura humana. Para Javier Maderuelo, o [...] viajante pitoresco
admirar os campos, os rios e as montanhas, mas tambm os animais, os
pssaros e os homens [...], pois prossegue Maderuelo , [...] situados neste
entorno rural, se convertem igualmente em objetos pitorescos [...]
(MADERUELO, 2004, p. 37). Para Gilpin, a natureza assumia um importante
papel referencial de valor sem igual, vale dizer sobre a qual se elaborava
a representao pitoresca, mas cujos efeitos plsticos tambm poderiam ser
encontrados alhures, por exemplo, nas antigas construes ou edifcios
parcialmente consumidos pelo tempo.
O olho pitoresco certo que encontra seus objetos principais
na natureza, mas tambm se deleita com as imagens da arte
quando estas esto marcadas com as caractersticas
necessrias. A natureza para o pintor qualquer coisa que
este copie, tanto se se trata de um objeto habitualmente
denominado natural como um habitualmente denominado
artificial. H, acaso, melhor adorno para uma paisagem que
as runas de um castelo? Que pintor rejeita as runas porque
so artificiais? (GILPIN, 2004, p. 71).

Por meio da teoria do pitoresco, os monumentos em runas ganharam

estatuto de peas de arte, transformados em [...] um objeto de
contemplao

aprazvel

[...]

dentro

da

composio

paisagstica

(DAEMMRICH, 1972, p. 449 e 450). Mas poca o interesse pelas runas

explicava-se tambm por outros fatores: pelas descobertas arqueolgicas e
o prprio trabalho da arqueologia enquanto disciplina, sobretudo aps as
escavaes de Herculano e Pompia, na Itlia; pelas vrias associaes
histricas e/ou mitolgicas, fundadas em grande medida num forte

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classicismo to em voga no sculo XVIII; e, no mbito da esttica do

pitoresco, pela correspondncia com a ideologia anti-teatral, isto ,
espontnea, da formulao da paisagem. Neste sentido, para Daemmerich,
as Runas so uma ilustrao ideal de todas as preocupaes da nova
esttica do pitoresco (DAEMMRICH, 1972, p. 455).
Com

efeito,

pitoresco

fez

com

que

determinados

motivos

ascendessem ao estatuto das belas-artes que ento alcanaram autonomia

esttica em funo de uma marcada plasticidade e beleza relativa. Por no
atender ao cnone clssico do belo ideal, o pitoresco abriu margens para
que objetos antes rejeitados e/ou ignorados pudessem ser incorporados
paleta do artista.
No espao ingls, e alm dele mais ainda, essa linguagem do
registro visual permitiu que os mais diversos motivos fossem
incorporados ao repertrio artstico, seja tratando-se de
monumentos em runas ou no, seja de cenas de costumes e
tipos populares. [...] Motivos de costumes como as lavadeiras
da Itlia meridional ou os camponeses andaluzes, as runas de
mosteiros medievais ou as modestas casas rurais j no eram
apreendidos como simples curiosidades de valor etnogrfico
ou como motivos pertencentes a um passado longnquo. O
conceito esttico do pitoresco lhes proporcionou a chave
para ascender categoria artstica (DIENER, 2008, p. 64).

Deste modo, o pitoresco foi gradativamente adquirindo significaes

para alm da representao pictrica e/ou arquitetnica de um cenrio
natural de conotaes ideais. Com o desenvolvimento do pensamento
romntico no decurso do sculo XIX, e a valorizao da pintura de
paisagem como gnero artstico legtimo, o conceito do pitoresco, pouco a
pouco, foi se alicerando enquanto modo particular de apreenso da
realidade. Para Pablo Diener, Existe uma aspirao de atingir todos os
aspectos da realidade. A pretenso no se reduz s a apreender a natureza
na sua identidade regional; tambm nos homens, suas formas de vida, suas
tradies e sua histria (DIENER, 2008, p. 70).

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Assim, os ensinamentos de Gilpin a defesa do contato ntimo com as

matas e as pradarias, e a necessria experincia da viagem, que
funcionavam como expedientes centrais para uma melhor apreenso da
natureza e do mundo , serviram como modelo tambm para os projetos de
reconhecimento cientfico da geografia fsica de diferentes espaos, seja do
interior do Europa, seja de territrios extraeuropeus. Entre os exemplos mais
conhecidos da apropriao de referenciais pitorescos junto ao ofcio do
cientista, pode-se citar o Atlas ilustrado da narrativa de viagem, Reise in
Brasilien (Munique, 1823/1831), dos naturalistas bvaros Johann Baptist von
Spix e Carl Friedrich Philipp von Martius, dedicado ao registro e classificao
de artigos da natureza brasileira; e, o Vue des Cordillres et monuments des
peuples indignes de l'Amrique (Paris, 1810/13), resultado do amplo priplo
pela Amrica espanhola, empreendido entre os anos de 1799 e 1804, do
renomado pesquisador naturalista alemo, Alexander von Humboldt.
Publicaes de marcado teor cientfico em que se reconhece uma clara
correspondncia com as preocupaes de obras do mbito das viagens
pitorescas.
Logo, nota-se a enorme influncia e repercusso da esttica do
pitoresco entre o fim do sculo XVIII e ao longo da primeira metade do
sculo XIX. Tal condio, em parte, deveu-se ao alcance da obra de um dos
principais tericos do pitoresco, o reverendo anglicano William Gilpin. Pois,
conforme Javier Maderuelo, a [...] maioria dos pintores paisagistas do sculo
XIX, de Turner a Monet, trabalharam sob a influncia das teorias do pitoresco
enunciadas por Gilpin [...] (MADERUELO, 2004, p. 40). Uma penetrao que,
como vimos, extrapolou os limites das artes plsticas e/ou da literatura
especializada e se estendeu igualmente por outros mbitos da cultura, j
que [...] com seus livros de viagem [Gilpin] contribuiu a provocar um
entusiasmo que pintores e escritores da poca tm deixado numerosos
testemunhos grficos e escritos (MADERUELO, 2004, p. 40).

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Ao expandir os sentidos do pitoresco, admitindo novos referenciais, o

pastor ingls contribuiu para o dilatamento do mundo: atravs da
interpretao pitoresca da natureza e da realidade, Gilpin incorporou os
rinces mais distantes da Terra ao repertrio conceitual da cultura ocidental,
instaurando um roteiro de vistas e lugares que o artista pitoresco isto , o
viajante ilustrado perseguiu em sua marcha ininterrupta de ampliao da
cartografia terrestre.

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