SOUSA, Ilza Matias de e SILVA, Maria Eliane Souza da. Ren Magrite: pintor-escritor-crtico.

Revista FronteiraZ, So Paulo, n. 8, julho de 2012.

REN MAGRITTE: PINTOR-ESCRITOR-CRTICO

Ilza Matias de Sousa

Ps-doutoramento UFRN
Maria Eliane Souza da Silva
Doutoranda - PPGEL/UFRN

RESUMO: Este estudo trata da relao entre a pintura de Magritte e a experincia do olho, da qual extrai o
mais singular efeito, incorporado no conceito ali implicado de pintor-escritor-crtico.

PALAVRAS-CHAVE: pintura, pintor-escritor-crtico, olho

ABSTRACT: This study treats of the relation between the painting of Magritte and the experience of the
eye, of the which extracts the singularest effect, incorporated in the concept necessarily implied there of
painter-writer-critic.

KEY WORDS: painting, painter- writer-critic, eye

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Revista FronteiraZ, So Paulo, n. 8, julho de 2012.

A histria da civilizao ocidental poderia ser designada como a histria do olho, entendida
como um olhar panptico, policial, controlador, o olhar da Instituio. Neste, configurar-se-ia o
ideal apolneo, que d lugar busca da perfeio do ver, atravs de tecnologias e das artes,
encontrando expresso maior na filosofia como uma espcie de metafsica do olho, dos olhos do
logos, ou da razo sempre desperta, cujo poder de visibilidade teria um anlogo na concepo solar,
da qual viriam as noes de esclarecimento e iluminismo modernas, colocando o conhecimento
como uma aspirao mais elevada e acima das necessidades do homem comum. Nesse sentido,
podemos estimar um paralelo entre o ver, o visvel com o logos disseminador da luz, de tal forma
que se supere o limite do vislumbre, do alumiar frouxamente, do mero entrever.
A tradio clssica, assim, ocupou-se em traar raias no espectro do olhar, do ver, e passou a
conceber equivalncias nas estruturas cognitivas da mente, nos fatores de inteligibilidade e
legibilidade. Instaurado o paradigma tico platnico, a partir da posio da acrpole grega, este ser
posto em circulao e incorporado na dimenso da polis, cujos aspectos legitimadores incluiriam a
sacralizao sgnica, no sentido de exercer um ritual regulador dos signos da viso no modelo de
cultura e de artes, atualizado na paideia. Isto promoveria a serenidade e estaticidade da
contemplao, provocando embevecimento e comunho entre o objeto contemplado e o
contemplante.
A vista se esfora por absorver a paisagem que se entretece nos tecidos sociais, o que, para
ns, suscitaria, na perspectiva da crtica nietzschiana do sculo XIX, uma moral de rebanho,
revestida na figura da castrao e na cena da transgresso da cegueira de dipo. Dentro desse
espao escpico, concebe-se o ato de ver como ato moral, responsvel por significados
determinantes do mundo sensvel, devendo, assim, se direcionar a viso para a boa conduta, para
a vergonha e a justa medida. Nietzsche (2001, p.47), ao afirmar que as morais nada mais so que
uma linguagem semiolgica dos afetos, reinterpreta para a modernidade europeia o enfoque
platnico de uma educao dos sentidos, que se fundamenta na conformao e conformidade a um
fim - a sublimao do mundo sensorial.
Observaremos como a matriz desse paradigma tico afeta toda a histria do ocidente,
efetuando-se nela uma arqueologia da imagem que tem na cena platnica do mito da caverna o
princpio que aciona o prprio cinema da humanidade, implicando afeces, paixes,
traies/tradues das imagens que enganariam, criando iluses, na aparncia de seu
desencadeamento e existncia autnoma, pondo em risco a verdade. Em Plato, evidenciam-se
simultaneamente o fascnio e o horror regentes do poder do simulacro.

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A finalidade racional e a destinao moral do olhar tornam-se comuns ao mundo de

representaes do cristianismo, at que o niilismo intempestivo e a morte de Deus dessem lugar ao
estremecimento do olhar, diante da vertigem dos estados dionisacos do caos. O homem terico, no
mais controlado por sua natureza contemplativa, desse modo, libertaria os olhos do olhar habitual,
adequado ao objeto, cerceado por uma visibilidade delimitada, para criar o seu prprio campo do
visvel, no cessando de interrogar o olhar. Como colocaria Merleau-Ponty (1979), o olho no se
mantm ocupado em ver se v e a viso nunca est imvel. Tem-se todo o tempo metamorfoses do
olhar.
Na modernidade construda no sc. XX, dentro dessa discusso, surge a obra romanesca de
George Bataille, Histria do olho (2003), que produzir um evento de linguagem, do qual emerge a
contiguidade com o pictrico, introduzindo, como se refere Schollhammer (1996, p.6), o ato de
tirar o olho da cabea, cortando a relao privilegiada da viso com o sentido da razo e do esprito
- a desocularizao da viso. Uma experincia que atinge o abismo do Mal e imprimir figura do
olho um tratamento de signo em transe e instrumento perfurante.
Conforme a discusso do estudioso mencionado (Ib.), pela violncia e intensidade desse
processo batailliano perpassa a metamorfose do olho que v para o olho (desocularizado)
visto (Ib.), por um lado, desconstituindo a noo mimtica do campo do olhar; por outro,
remetendo elipse ou ao ocultamento que sofreu a cegueira em relao ao domnio da viso,
levando a problemticas trgicas como a da cegueira sacrificial, ou crise das construes
transcendentais do ocular na figura do Olho abscndito de Deus.
Discutindo a questo do olho, proposta por Derrida, em Memria dos cegos, os autores
Luiz Fernando Ferreira de S e Miriam Piedade Mansur1 mostram que o filsofo procede a uma
operao de memria visual, segundo suas palavras, qual sucede o cancelamento do olho fsico e
a insero de um eu que olha (eu/olho) numa escurido visvel (p.2), produzindo um oxmoro
que pe em confronto luminoso/obscuro e coloca um paradoxo: obscura claridade. Para finalmente,
chegarem concluso, afirmam os dois, de que, em John Milton (Paradise Lost), ocorrem os dois
tipos de cegueira elencados por Derrida a sacrificial e a transcendental, promovendo, entretanto, o
autor ingls o estabelecimento do olho interior (Ib., p.16) como uma metonmia do paraso
(Ib.), deslocando o transcendental para a imanncia da experincia interior.
Em Bataille, confirmaramos a presena do outro tipo que seria a cegueira sacrificial,
aludindo-se tipologia derridiana, pois seu intenso movimento transgressivo atinge em cheio o olho

S e MANSUR. A anlise dos autores consiste no artigo intitulado As cegueiras de John Milton e Jacques Derrida.
CASA. Cadernos de Semitica Aplicada, vol. 7.n.1, julho de 2009.
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transcendental, reintroduzindo-o no corpo duma maneira que provoca uma reao de horror e
xtase orgistico (SCHOLLHAMMER, op. cit., p.6).
Na pintura O libertador (1947), Magritte2 (PAQUET, 2000, p.83) apresenta o corpo de um
homem sentado, segurando uma bengala com uma mala ao lado, como se espera de um transporte
para viajar, sua parte do tronco at a cabea coberta por uma espcie de cartaz que contm
elementos enigmticos, uma chave, um clice, um pssaro e um cachimbo. Ao deslocar os olhos
para a figura de um candelabro, o pintor introduz um riso irnico no que seria um espao cnico da
cegueira transcendental, liberando um trabalho de superfcies estranhadas.
Assim, a desconstruo do olho castrado no discurso romanesco de Bataille corresponder
de Magritte na pintura, ambos, na virada, poderamos precisar, da chamada revoluo surrealista, na
Europa. Na dcada de 20, o surrealismo de Magritte surge da exploso do signo pictrico na
perspectiva de uma crise semitica e semiolgica, j que assume conexes imprevisveis pelas
regras da pintura, permutando, comutando com outros signos e linguagens, para celebrar o
impensado e estabelecer singularidades com os elementos que no entrariam ainda na experincia
assimilvel da pintura, at ento.
Ele operaria com os elementos pictricos como um gramtico (ou um lingista) que pusesse
em crise a escrita alfabtica para fazer emergir outras possibilidades de escrituras inesperadas,
insuspeitas, correspondendo este ato igualmente a uma desorganizao sgnica que estabelece
conflitos e paradoxos entre a palavra e a viso. E esse procedimento em Magritte o faz desencadear
no s a discusso sobre os limites do seu campo visual, sobre o cogito do olhar, mas tambm
prticas interrogativas de experincias que colocam em tenso a materialidade da pintura, em face
recusa da forma transcendente.
Nessa atividade que rene as dimenses substantivas do pintor-escritor-crtico, Magritte
situa outros limiares, ultrapassando as relaes convencionais entre o quadro, o pintor e o
espectador, encaminhando sua produo na direo de quase-experincias do fora, que, para
Foucault3, neste caso, se apresentariam sob o engendramento de singularidades selvagens,
entendendo-se por isso as singularidades que resistiriam ao institucional e se dariam como algo que
ainda no entrou na experincia.

Utilizamos o livro MAGRITTE (2000), de Marcel Paquet para situar as pinturas e localizar as legendas do prprio
pintor/escritor/crtico. Por dificuldades de download das imagens da obra pictrica deste, optamos por citar, relacionar e
instaurar um processo de remisso a essas obras, indicando-as dentro do texto.
3
FOUCAULT, 1999.
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D-se em meio instaurao dessa experincia do fora4, que em Magritte traa

possibilidades de sua inscrio como corpo-inscrito e escrito, a configurao do pintor-escritorcrtico, disseminando-se em vrias margens e incluindo-se num debate filosfico ontolgico capaz
de, na cena pictrica, submeter ao questionamento a natureza ontolgica de uma homogeneidade
pressuposta do objeto pictrico, atravs das tenses, conjunes e disjunes com a cena lingustica,
anexando ttulos ou frases nominais e enunciados raros, no meio pictrico, para propiciar a sensao
do abismo. Magritte acaba por elaborar uma espcie de gramatologia do mal lingustico e do mal
pictrico5, que trar para a letra e a pintura uma combinao inusitada de montagem e colagem,
dentro dos princpios cubistas.
Os elementos pictricos vo concorrer com enunciados lingsticos, diante do que se
formularia uma problemtica do salto de uma superfcie outra, deleuzianamente falando,
precipitando os corpos e os signos, destruindo significaes normatizadoras. Alm de enervar os
tecidos da co-presena sgnica, ainda recorrendo a Deleuze6, o pintor-escritor-crtico produz
deslizamentos do senso e do no senso (Ib., 1974, p.143), o que faz proliferar o humor e as
singularidades de superfcies nmades, dando lugar pintura como acontecimento do novo e no
como reproduo de cdigos estticos.
Essa experincia imprime uma opacidade conceitual, desarmando os olhares prvios,
indicadores de consensos sociais e culturais. No se pode articular, a, um olhar do logos, quando,
por exemplo, deparamo-nos, entre outros quadros, com Golconda (1953) em que homens pairam no
ar, quebrando a lei da gravidade, abrindo a possibilidade de caminhar pelo cu na terra, qual
assinala a proposio do inslito e do anmalo na legenda aposta ao quadro (PAQET, op. cit., p.84).
Corpos que flutuam em Golconda, olhos que se erotizam como seios, em Violao (1934),
compem um rosto de mulher com uma sintaxe de rgos do prazer e do desejo, mas, antes, para
destruir, pelo humor, qualquer reduo unidade e identidade, mediante uma esttica da violao
do corpreo e do espao-tempo que desordena as regras pictricas e a metafsica da pintura (Ib.,
p.29). O olhar do espectador entra no regime do mise en abme.
4

A experincia do fora traz uma discusso que Deleuze desenvolve a partir das espacialidades vistas por Foucault,
articuladas s singularidades que permanecem suspensas fora, sem entrar em relaes nem deixar-se integrar
(DELEUZE apud BADIOU,1997, p. 150). Singularidades que so nomeadas foucaultianamente por selvagens e
invocadoras de uma exterioridade, de um pensamento do fora, afirma Deleuze, atingindo o mais longnquo do que todo
mundo exterior, logo mais prximo que qualquer mundo interior (Ib.)
5
Magritte entra nessa cena da escritura de modo a fragmentar a viso linear e nos permitir conjugar essas operaes
gramatologia, a qual remete ao pensamento da desconstruo, em Derrida (1973), no mais como projeto de uma
gramtica, vinculada a hierarquizaes discursivas, que encarcera os signos como internos a sistemas lgicos. Mas de
uma gramatologia que difere no espaar o dentro e o fora, provocar o espaamento, o heterogneo, retirar-se da
oposio entre o sensvel e o inteligvel.
6
A questo magrittianna do trabalho das superfcies encontra paralelo ou aproximaes com a perspectiva deleuziana
da lgica do sentido (1974).
5

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O desequilbrio do olhar naturalizado dos espectadores arrasta-os para inquietaes diante

do que veem na superfcie da tela/texto, desestabilizando a representao da imagem dogmtica do
pensamento, destituindo a imagem das amarras da perspectiva mimtica e realista, desvirtuando-a,
desnaturalizando-a. Se levarmos em conta as consideraes crticas de Gilles Deleuze sobre a
construo da imagem do pensamento e os processos cristalizadores de similitude, em Diferena e
repetio (1988), diramos que Magritte concebe um pensamento da diferena e da multiplicidade.
A provocao do olho, da desocularizao, a problemtica da cegueira sacrificial e da
transcendental, da luz e do resto escuro confrontam-nos com a questo da memria do objeto,
intensificam a obscenidade da atuao das polaridades legibilidade/ ilegibilidade, da
visibilidade/invisibilidade na cena pictrica ou na cena lingustica. Em Magritte, nada pode se
constituir em ancoragem, seja no mbito do plano temtico, do plano tico, seja no mbito do
lingustico. O visto e o no visto e o dito e o no dito subvertem a ordem emprica, superando a
dicotomia entre o emprico e o no-emprico.
Criam-se corpos que escapam todo tempo. Em Os amantes (1928), as cabeas encapuzadas
confundem o plano tico, no limiar entre o visvel e o invisvel, acentuando os pontos cegos da
incognoscibilidade, dando lugar ao processo de perda parcial do figurativo, enquanto roupas se
insinuam no sombreamento da paisagem, tornando o Eros, intratvel, na iminncia de uma
decapitao (PAQUET, op. cit., p.64).
Esse procedimento magrittiano transmuta o corpo sgnico tomado como orgnico, passando
a relacionar imagem e palavra, letra e trao, pensamento e pintura, num turbilhamento tal, que os
extrai de sua organicidade, na busca de construir para si outras corporeidades, corpos sem rgos,
no sentido que atribudo por Deleuze7 a essa expresso.
Tanto Deleuze como Magritte desarticulam o regime orgnico do pensamento, do signo, da
imagem, da pintura e da linguagem. Desorganizao que transforma corpos plenos em corpos
esvaziados, como o corpo policial do social, num tratamento que densifica e intensifica o prazer e a
perverso do pictrico, qual se mostra em Prazer (1927), em que Magritte implacvel, mostrando
uma menina dando dentadas num pssaro vivo, do qual escorre sangue. Segundo Paquet (Op. cit.,
p.75), nesse quadro o pintor intensifica o seu prazer pictrico, dizendo ainda que no tanto o
elemento cruel das crianas, mas mais o desejo do que inacreditvel, que o interessa. Nesse
aspecto, Magritte traria para a tela a frmula de Klee, citada por Deleuze (2007): no apresentar o
visvel, mas tornar visvel. Acrescenta Deleuze: A tarefa da pintura definida como a tentativa de
tornar visveis foras no visveis (Ib., p. 62).
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Para Deleuze (1996, p.27), na constituio dos corpos sem rgos s passam intensidades, num spatium ele mesmo
intensivo, no extenso.
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Magritte insufla energias vitais e um humor incomum na seriedade e estaticidade da se

assim podemos nomear Grande Pintura, fazendo emergir o poder criador da desordem, da
incongruncia, poder esse recuperador de uma ludicidade anrquica que associa a sua pintura ao
devir, ao reino da criana heraclitiana, jogando ao gamo o reino do tempo e da criao. A mscara
vazia (1928) traz esse jogo, essa anarquia da superfcie, realiza o fort-da freudiano do olhar
(PAQUET, op. cit., p.70). O jogo de ausncia/presena da criana heraclitiana, em que produzir
uma imagem tambm destruir a imagem. Ou, considerando-se a discusso de Didi-Huberman
(1998), nesse quadro podemos surpreender no exerccio de olhar magrittiano, a relao entre o que
olha e o olhado. E, mesmo que se d nisso um gozo perverso e cruel, o pintor enuncia a respeito
dessa obra: As palavras que servem para caracterizar dois objetos diferentes no revelam por si o
que distingue um objeto do outro: ciel, rideau, corps humain (ou fort), faade de Maison (Op.
cit., p.70). O vazio da mscara depe qualquer hermenutica.
Os quadros Isto no uma ma (1964) e A traio das imagens (1928-29), no qual ape
a legenda Isto no um cachimbo (Op. cit., p.9), so atravessados por golpes contra o sempre
idntico, contra o realismo mimtico, demovendo palavras, coisas e imagens de uma pretensa
clarividncia e da verificao da verdade. A legenda para o segundo quadro pe em foco a
dimenso da potncia do falso: O famoso capricho? J fui o suficientemente censurado por causa
dele! E afinal... conseguem ench-lo? No apenas um desenho, no ? Se tivesse escrito por baixo
do meu quadro isto um cachimbo estaria a mentir.
Em Os dois mistrios (1966), trata-se da mesma desocularizao do objeto cachimbo e do
enunciado lingustico que corta a tela (Op. cit., p.68).

Seja na instncia da letra, seja na

instncia da imagem, abre-se o dissenso, o desacordo, a difora, onde antes havia o arbitrrio das
linguagens, a conveno, o consensual. A letra interroga-se e interroga a imagem, mas ambas so
capturadas no instante do seu lapso, na queda da verdade que pretenderiam instaurar. Precipita-se o
abalo do estatuto ontolgico. A relao entre a escritura verbal e a escritura pictrica desestabiliza,
por sua vez, a relao de representao, desconstri o valor representativo da linguagem.
O pintor indaga o significante desptico da lngua. Seria pertinente atribuir
escritura/pintura magrittiana a decepo infinita (BARTHES, 1982, p.33) que depor o poder do
modelo tico. Tais posicionamentos no se referem a uma metalinguagem, uma metacrtica, sim, a
uma confuso ilegvel que tornam letra e imagem instveis, impelidas pela destruio de certezas e
expostas a uma disperso do signo. Ainda citando Barthes (2007), poderamos pensar nesse
processo magrittiano num fazer disparar os signos em mltiplas direes, sem ordenamento, para
que, no traado da escritura, olho e mo, desinstrumentalizados, deixem o sentido merc do
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prprio arrombamento e arranquem o pintor, a pintura e o espectador do conforto da memria

visual.
Em Memria (1945), conforme Paquet (Op. cit., p.30), obra que foi diretamente inspirada
por Giorgio de Chirico e tem em conta a vida silenciosa que a vida ainda nega, v-se o trabalho da
memria deixando o rastro de seu prprio vazio. Um rosto de uma jovem mulher esculpido em
pedra, de olhos fechados, com uma mancha de sangue na tmpora, como sasse de uma
parede/caverna do tempo, na superfcie frontal, um copo com gua e uma ma verde compem a
cena visual desconcentrando a ateno do espectador e desconcertando-o diante da falta de
similitude entre os elementos, sem nenhuma ligao narrativa. Os olhos cerrados da Memria
vivem sua prpria escurido, alheia visibilidade exterior, que, desse modo faz parte de um fora
inacessvel.
Magritte cava o lugar da memria visual e escavando-a transforma-a num no-lugar que no
retm recordao, lembranas ou reminiscncias. Na superfcie de suas telas, a desocularizao e o
carter inorgnico da pintura apontaro a experincia visual j no mais enclausurada na tica.

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Traduo de Lucy Magalhes. Jorge Zahar Ed., 1997.

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FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Loeil et lesprit. Paris: Gallimard, 1979.

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Disponvel em http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa. Acesso em 16/03/2012.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Imagem & Literatura no pensamento de George Bataille.

Seminrio Permanente de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Departamento de Cincia da
Literatura/ Faculdade de Letras/UFRJ, 1996, n.3.