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El arte, en cuanto generador de espacios pblicos

Flix Duque1
Universidad Autnoma de Madrid
Lo pblico y el pblico, lo poltico y los polticos.
Puede resultar conveniente acercarnos a modo de introduccin a la
distincin -flexible y hasta provisional, si se quiere- entre trminos
utilizados en muchas ocasiones de manera intercambiable, como si
fueran sinnimos. De las nociones correspondientes cabe decir por lo
pronto que lo poltico es un concepto de menor extensin (y por ende
de mayor comprensin o precisin) que lo pblico, en el cual est
subsumido. En efecto, todo lo poltico es pblico (o debiera serlo, salvo
casos de prevaricacin), mas no a la inversa. Baste pensar en un
espectculo pblico, apto por caso para todos los pblicos, o en un
edificio pblico (p.e. un banco, un mercado o una iglesia). En estos
casos, la denominacin de pblico se aplica por metonimia a una
entidad privada (un cine, un teatro, una banca), pero que presta un
servicio al pblico. Obsrvese al respecto la curiosa oscilacin que se
produce al hablar de una escuela o una universidad privadas, pero
-como es natural- abiertas al pblico.
Una indecisin anloga es la sufrida por un tipo de arte (sin ir ms lejos,
el de las esculturas que en nuestras ciudades adornan la entrada de un
banco o una compaa de seguros) encargado y costeado por capital
privado, pero destinado al disfrute pblico (no haca falta estar
asegurado en La Unin y el Fnix Espaol para admirar la escultura en
bronce que coronaba antao la sede de la compaa, al inicio de la Gran
Va madrilea). ste es precisamente el caso del arte al servicio del
pblico: un arte que, por lo dicho, no tiene por qu ser considerado sin
ms como arte pblico (y menos an, un arte del espacio poltico);
podra muy bien tratarse de una concesin -graciosa, o a cambio del
pago de una entrada- de una entidad privada para refinar el gusto de
la gente; o, ms probablemente, de una estrategia por parte de la
entidad para mejorar su imagen cara al pblico, o sea: con vistas a
atraer nuevos clientes (quien contempla una excelente exposicin de
pintura en la Fundacin BBVA de Madrid puede sentirse inclinado a
depositar all sus ahorros).
Ahora bien, qu o quin es el pblico? Cabe entender tentativamente
por tal una colectividad no completamente indiferenciada, ya que -como
indica el uso del trmino en plural- es posible distinguir al menos entre
pblicos de distintas edades y sexo (antiguamente, incluso, entre la
condicin civil y la militar: los famosos militares sin graduacin). Al
contrario de la masa2, el pblico y los pblicos estaran constituidos
por un conjunto de individuos libres (o tutelados para llegar a serlo) y
1 Publicado en Cool-tura. Octubre 2008. N. 1-5

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autoconscientes, indeterminado en cuanto al nmero o cantidad (tan
pblico son las cinco personas reunidas en un jazz club como las
100.000 apiadas en un estadio de ftbol), pero definible por la
cualidad, o sea definible en cada caso por la intencin de sus
componentes -de abajo arriba- de congregarse en un espacio comn, en
nombre o funcin de algn proyecto o designio libremente compartido, y
con el nimo de disfrutar del espectculo o, en todo caso, de recibir ms
o menos pasivamente un servicio3.
Aun cuando las personas que asistieran a un partido de ftbol fueran las
mismas que acudieran al da siguiente a una representacin de pera,
sera completamente falso decir que se trataba del mismo pblico.
ste pues: el pblico, no se define por la identidad cuantitativa de los
individuos, sino por la conjuncin -en un colectivo: no hay pblico
unipersonal o unifamiliar- de la demanda de satisfaccin de
determinados impulsos o inclinaciones (cuyo sentimiento puede ser,
ciertamente, individual y consciente) y la oferta de los servicios
correspondientes. Esa conjuncin tiene lugar en un espacio comn,
justamente denominado, por ello: espacio pblico. Al respecto, tan
espacio pblico es el parque de una ciudad (un parque pblico) como
las gradas de un estadio o el patio de butacas de un cine. Pues bien,
usuarios (o consumidores4), entidades prestatarias y espacios
comunes configuran, en su conjunto, lo pblico.
2

Un trmino peyorativo cuyo uso sera hoy polticamente incorrecto, ya que la masa constituira un
fenmeno propio de regmenes totalitarios (para el pensamiento de izquierdas, incluyendo en esos
regmenes al capitalismo aliado con la tecnologa comunicacional), los cuales habran modelado y troquelado
de arriba abajo diferentes grupos segn una planificacin global y articulada de designio y control polticos:
grupos que, por su parte, podran ser vistos en su totalidad, frente al Poder nico configurador, como una
sola masa. Y de eso se supone que ya no hay en nuestras -as llamadas -democracias avanzadas
(dejemos a un lado el problema de si el adjetivo est o no sobrecargado irnicamente). En cambio, el
pueblo sera tambin una colectividad nica (aun compuesta de las ms diversas tendencias y divisiones)
pero que supuestamente se ha dado a s misma existencia y poder (se supone que por haber nacido en una
misma tierra, y haberse desarrollado a lo largo de una misma historia). De ah la supuesta soberana
popular. Es claro que aquello que el Poder totalitario clsico (fascismo o socialismo real) denominaba
pueblo fue considerado desde fuera como masa.Hoy, ambos trminos se han hecho sospechosos (salvo
en el caso de los nacionalismos irredentos, por un lado -p.e., el Pueblo Vasco- o del disolvente imperialista
y neoliberal de toda nacin, el cual se complace en considerar a los ciudadanos de EEUU como el Pueblo
Americano). En un mundo en el que la poltica se configura cada vez ms como un subproducto de la
economa del mercado libre y de las empresas multinacionales, se prefiere hablar de pblico en general.
Ad limitem, ese pblico coincidira con la entera Humanidad, segn los respectos de la necesidad
satisfecha (p.e. si el mundo entero tomara Coca-Cola: algo a lo que nos vamos aproximando; no en vano es
Coca-Cola la empresa ms potente y de mayor capital del mercado mundial).

3 Naturalmente, se trata de establecer algunas precisiones conceptuales de tipo ideal. A nadie se le

escapa que las mltiples presiones ejercidas sobre el pblico, desde el peso de las tradiciones y folkways a
la propaganda -comercial o ideolgica, si es que todava tiene sentido esa diferencia-, pasando por el influjo
de los medios de comunicacin (justamente llamados, en este caso, de masas: sera discutible en ese
sentido que INTERNET fuera hoy, todava, un mass medium) y dejando a un lado incluso las
leccionesderivadas del psicoanlisis, a nadie se le escapa -digo- que todo ello pone fuertemente en
entredicho la supuesta libertad y autoconciencia del pblico.

4 Ahora, la denominacin oficial -la des-calificacin provisional, diramos- de la falta de presentacin al

examen por parte de un estudiante universitario es: No consume. As que hasta los estudiantes son tenidos
por consumidores de asignaturas

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Pues bien, lo poltico constituira una esfera parcial de lo pblico, a
saber: aquel mbito redundante y, por as decir, de retroalimentacin,
en el que las entidades prestatarias de un servicio pblico seran a su
vez pblicas, esto es, que estaran constituidas y gestionadas por
personas y con medios procedentes a su vez de lo pblico. Los polticos
(advirtase la actual necesidad del plural, frente a la neutra singularidad
de el pblico) seran justamente los gestores (idealmente
desinteresados) de lo pblico. En cambio, cuando los polticos se dedican
a ocuparse de (y a medrar en) el campo propiamente poltico, la
retroferencia se congela en cerrada reflexividad, vulnerando de este
modo tanto a lo privado como a lo pblico.
Al efecto, un sistema totalitario sera aquel cuya redundancia tendra
que ser por fuerza perfecta, con la consiguiente y plena desaparicin de
todo espacio y todo respecto pblicos que se hallaren en manos
privadas (ad limitem, con la desaparicin de toda privacidad). Por el
contrario, en un rgimen democrtico liberal (tambin la
socialdemocracia es en este sentido liberal) se entiende que la
subdivisin poltica (dentro del mbito pblico general) no tiene en el
fondo otra funcin que la de servir a lo privado, y ello tanto por el lado
de las entidades prestatarias5, como de los usuarios-consumidores, o
sea, justamente del pblico, cuya fruicin de espectculos o
consumo de servicios habra de redundar en ltima instancia en un
incremento general de la calidad de vida privada. Tal sera el caso, p.e.,
de la Sanidad Pblica o, por lo que al tema de este artculo respecta, del
Arte Pblico.
Ahora bien, por qu no se habla entonces de Sanidad Poltica o de
Arte Poltico? La razn de esta tcita prohibicin lingstica parece
clara: el uso de esos adjetivos eliminara tanto la posible colaboracin o
intervencin fctica y duradera de entidades -o personas privadas, pero
contratadas por los polticos para prestar en su nombre un servicio
pblico (tal es el caso de la educacin, con colegios concertados, o
tambin desde luego el de los artistas encargados de realizar una obra
pblica), como el desvo ideolgico de la finalidad ltima, a saber: que
tanto lo poltico como su manifestacin pblica se agoten en el servicio
de lo privado (o sea, en definitiva: de cada ciudadano, que es el que -a
travs de distintos mecanismos de representacin- elige a sus
representantes polticos y contribuye al mantenimiento y medro del
Estado con sus impuestos).
De ah que a nadie se le ocurra hablar hoy de arte poltico (una
denominacin vlida tan slo para regmenes totalitarios). Podemos
hablar, en cambio, de arte privado: no sin la posibilidad de mediacin
pblica, sin embargo. Incluso la obra realizada por un artista en su
estudio y destinada en principio a un cliente privado suele haber sido
5

Lado naturalmente resaltado y criticado (las ms de las veces, con razn) por el pensamiento de
izquierdas, que acusa al sistema socio-democrtico de estar ms o menos encubiertamente al servicio de la
empresa (por definicin, y al lmite, exclusivamente privada), en detrimento de los intereses del pblico.

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previamente exhibida coram populo en una galera para su posible
venta, apoyada por lo regular a este fin por una crtica favorable en un
medio de comunicacin pblica, o bien deberse a un artista ya conocido
por tener alguna de sus obras en un museo6. Y en todo caso, la
transaccin contractual habr de ser pblica (esto es: mediada y
garantizada por el Estado, como en cualquier otro proceso de compraventa).
Segn esto, y aun dejando por ahora sin definir siquiera mnimamente
qu sea el arte, bien se ve que, en nuestra casustica, cabe distinguir
entre:
a) arte privado (es decir, libremente producido por el artista) para un
espacio privado (ya sea el saloncito de la casa burguesa, el despacho de
un capitn de empresa o el jardn o la campia de una propiedad
privada);
b) arte privado para espacios pblicos (sean cerrados: desde museos a
edificios de la Administracin, o abiertos: urbanos o territoriales);
y c) arte pblico para espacios pblicos. Por las restricciones de los
parntesis, bien se ve lo inviable que es toda distincin natural entre
espacios cerrados o abiertos (a la intemperie) para inferir de ella el
sentido privado o pblico del arte, o de los espacios en que se exhibe.
No basta con que una coleccin de arte est a la intemperie (como
Chillida Leku, en Guipzcoa; o la de Montenmedio, en Cdiz) para que
sus obras sean consideradas como arte pblico, por ms que stas
sean pblicamente accesibles en
determinado horario, de forma gratuita o pagando un determinado
canon (tambin vale la inversa: las obras de un jardn o un parque
pblicos no dejan de ser pblicas porque slo en determinadas horas
sean accesibles).
Aproximaciones al arte pblico.
Claro est, resta por aclarar un punto espinoso: por qu se llama
pblico a un arte que no es privado ni poltico? Basta con que no sea
ninguna de esas cosas para que resulte evidente su carcter pblico,
sobre todo cuando habamos sealado que lo pblico no poltico es
justamente todo aquello que tiene un origen privado? La nica manera
de escapar a esta contradiccin sera, creo yo, la de que la esfera
originaria del servicio fuera poltica y, sin embargo, encargara ste a un
artista privado. Privado, no solamente, por caso, por no ejercer en
cuanto funcionario al realizar la obra (pues el artista podra ser
perfectamente, adems, un profesor de la Escuela de Bellas Artes),
sino sobre todo por tener entera libertad para la realizacin de su obra,
una vez establecido, claro est, el contexto general, sociolgico y urbano
6

En los raros casos de compra directa en el atelier, la crtica o el prestigio musestico suelen ser factores
determinantes.

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en que aqulla habra de inscribirse. En una palabra todava provisional
y sujeta a matizacin-: el arte pblico en espacios pblicos (es es decir:
el verdadero arte pblico del espacio poltico) sera aquel en el que tanto
quien proyecta y costea la obra (una institucin poltica, en sus diversos
niveles) como el artista que la ejecuta renegaran en la medida de lo
posible de sus propios intereses y caractersticas (por caso: la utilizacin
ideolgica y propagandstica de la obra, y la ganancia y el prestigio -o el
capricho- personal, en cada caso) para ponerse en el lugar de un sector
determinado del pblico (determinado por su ubicacin geogrfica y
urbana, o por las necesidades, duraderas o momentneas, como en el
caso de espectculos festivos), y a su servicio, con la intencin final de
fomentar la participacin del pblico no solamente en la fruicin activa
de la obra, sino tambin en el proceso de su gestacin (si no
directamente, s al menos a travs de representantes en las diversas
comisiones de contratacin).
Del peligro de manipulacin mercantilista del arte pblico.
Para acercarnos -no sin vacilacin, en un terreno tan resbaladizo- a lo
que podramos entender por un genuino arte pblico, consideremos para
empezar el hecho indiscutible de la expansin actual del rubro general
(incluso en Espaa!), bien en su vertiente esprea (arte privado para
espacios pblicos; p.e.: comprado por entidades oficiales para los
museos municipales o estatales), o en el sentido estricto que estamos
apuntando. Para comprobarlo, basta con asomarse al portal europeo
www.art-public.com o a su principal agente difusor: www. publicartobservatory. El arte pblico se ensea como asignatura en la
Universidad Europea de Madrid (dentro de los estudios de Arquitectura,
y en el Departamento de Bellas Artes). Es conocida tambin la actividad
desarrollada por Antonio Remesar, dentro del Proyecto CER POLIS, en la
Universidad de Barcelona7. Tambin en la Universidad Politcnica de
Valencia forma parte el Arte pblico del Programa de Doctorado. Esta
introduccin, primero y sobre todo en la Red, y luego en el mundo
acadmico, refleja un estado de cosas verdaderamente espectacular, a
saber: que el arte pblico tiende hoy cada vez con mayor fuerza a
apoderarse de todo el mbito artstico (o sea, a identificar
asintticamente arte pblico y arte actual), hasta el punto de que
las obras destinadas a museos, coleccionistas (obras que se hallan de
paso en la estacin llamada Galera de Arte), ejecutadas en salas
de conciertos, teatros o proyectadas en los cinematgrafos empiezan a
ser vistas como cosa del pasado8.
7

Cf. Arte contra el pueblo: los retos del arte pblico en el s. XXI (en: www.ub.es/escult/
docus2/lecturas.htm). Joseph Beuys 100 Profi le Views 1 1980. Collection of the National Gallery of Canada

Al igual que en la plstica est el diseo sustituyendo de manera casi irresistible a las obras artsticas (por
no hablar de las reproducciones y de su difusin en soportes mecnicos o digitalizados), las pelculas
consideradas como obras de arte (digamos: de La diligencia o Ciudadano Kane a Apocalypse Now) han sido
sustituidas por brillantes artculos de consumo del tipo Star Wars o Harry Potter, y las viejas cintas,

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A qu puede haberse debido este generalizado fenmeno de
arrumbamiento del arte tradicional, el cual ha llegado al punto de ser
redefinido -contra la propia nocin de arte, que implica una
receptibilidad pblica- como arte privado? Esta retirada -casi
desbandada- se debe a mi ver a la expansin planetaria, tpicamente
postmoderna, del Mercado, el cual ha invadido la esfera cultural -antes
tan elitista- de tal modo que a nadie le extraa or hablar ya de
industria cultural (analizada por Benjamin o Adorno, entre otros) o de
sociedad del espectculo (trmino popularizado como es sabido por
Guy Dbord y nocin analizada en profundidad por Jean Baudrillard).
Por otra parte, ese mismo Mercado -obedeciendo desde luego a las
presiones y gustos del pblico- ha contribuido a difuminar las fronteras
entre el arte, el diseo y la publicidad: algo que ha facilitado la eclosin
del arte pblico como el lugar de encuentro del urbanismo, la
arquitectura y las/ artes plsticas. Sin duda, esa difuminacin conlleva el
peligro de conversin del arte pblico en un tecnologa social, al servicio
del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos: los mapas culturales
de las ciudades de abolengo histrico, como Barcelona, duplicados y
reforzados por su cartografiado digital, y as ofrecidos on line a
cultivados turistas potenciales de todo el mundo, no solamente
pretenden vender los monumentos pblicos existentes como
sightseeings, en perfecta connivencia con la arqueologa pblica, sino
que incitan a las autoridades municipales a la construccin acelerada de
muestras actuales (normalmente, no figurativas) de arte pblico,
haciendo as de la ciudad una suerte de rival -para el turismo de
calidad- de los parques temticos, dedicados por su parte -con mayor
franqueza- a la construccin artificial de ruinas (ruinas de plstico):
ruinas del pasado... y del futuro, a imitacin de los nuevos mitos de la
sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).
Al respecto, no deja de ser significativo que -desde un punto de vista
ms propiamente sociolgico que cultural- la nueva definicin que
destacados tericos de la arqueologa como Felipe Criado ofrecen de esa
disciplina (la integracin de la Cultura Material en los procesos socioculturales de construccin social de la realidad9) pueda aplicarse
retiradas de su lugar apropiado para la proyeccin y envasadas en cartuchos de video o DVD para su
consumo privado; a lo sumo -salvando las muy minoritarias proyecciones de las f lmotecas-, son
retransmitidas peridicamente por la televisin (ese medio absorbente en el que se funden lo privado y lo
pblico) en horario de madrugada, compitiendo as con programas de desecho o con pelculas ms o menos
pornogrf cas. De manera que tambin aqu cabe hablar del pasado de la obra artstica privada (de autor,
se deca antes), destinada a la fruicin pblica (o a su consumo?). Un pasado de poco menos de treinta
aos; pero pasado, al fin.

El futuro de la arqueologa, la arqueologa del futuro? TRABAJOS DE PREHISTORIA 53, 1 (1996) 20s. Para
una revisin ms reciente de estos temas, ver: La memoria y su huella. Sobre arqueologa, patrimonio e
identidad. (en CLAVES DE RAZN PRCTICA, 115; 36-43).Comprese esa definicin de la arqueologa con la
ofrecida por Antonio Remesar (art. cit.) para el arte pblico: Conjunto de las intervenciones estticas que
interviniendo sobre el territorio desencadenan mecanismos sociales e individuales de apropiacin del
espacio que contribuyen a co-producir el sentido del lugar. Como cabe apreciar, la diferencia se da aqu casi
exclusivamente en el grado de agresividad: integracin en un caso (pues se supone que los objetos
arqueolgicos no debieran ser excesivamente manipulados, para no perder su valor de antigedad: de
algo encontrado), intervencin en el otro. Pero es obvio que el afloramiento de un conjunto arqueolgico,
acotado en un recinto urbano para la revalorizacin de ste (pinsese en el Templo Mayor azteca en Ciudad

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tambin perfectamente a las manifestaciones actuales del arte
pblico. El problema de este enfoque estriba en su apertura -por
no decir entrega- a la mercantilizacin de los productos artsticos
urbanos, su prdida completa de aura y su: tratamiento ... como
objetos, como cosas. Precisamente por eso se pueden valorar y
revalorizar, pues son objetos sancionados por un prestigio antiguo;
comprar y vender, pues son objetos introducidos merced a la prctica
arqueolgica en el mercado. (p. 21). Vender, sobre todo -como Criado
reconoce- de una manera indirecta: a travs de su exhibicin para el
turismo de masas (los parques arqueolgicos crecen al mismo ritmo que
los parques temticos -y a veces, en sus cercanas-; y las ciudades
histrico-artsticas se aprestan a entrar en esta lucha abierta por la
museizacin king size, mediante el fomento del arte pblico).
Como si dijramos: la prehistoria se enlaza con la posthistoria en la
venta pblica virtual de las curiosidades literalmente producidas
-producidas como tales cosas dignas de ver-) en nuestras ciudades y
territorios. Todo se hace as circuito, como saben muy bien los
(justamente llamados) tour operadores.
Queda as condenada por obsoleta la tradicional funcin individual/
elitista del arte, as como su papel ideolgico en cuanto creador de
memoria colectiva mediante monumentos a los hroes y Padres de
la Patria; paralelamente, el mismo destino corre la arqueologa en
cuanto factor de construccin del origen de un pueblo y de los estadios
de su desarrollo (si fuere posible, incluso, ponindolo as -conjuncin del
arte y la arqueologa: del presente y del pasado- por encima de los
dems pueblos: el Estado Nacional como cabeza de la Historia Universal,
o por lo menos -Jos Antonio Primo de Rivera dixit- como unidad de
destino en lo universal).
De ello se sigue que la sociedad postindustrial (con sus dos pilares: la
informacin y el ocio) no considera ya al patrimonio histrico artstico de
una nacin como factor de las seas de Identidad Social de su supuesto
pueblo, en cuanto fundamentacin ideolgica del Estado-Nacin, salvo
que se trate de operaciones de reconquista por parte de las llamadas
nacionalidades irredentas, en las cuales se est construyendo ad hoc
el mito de la diferencialidad y del origen10.
de Mxico) supone una intervencin en el territorio de iguales o mayores consecuencias -desde el punto de
vista del rendimiento turstico del patrimonio- que una instalacin de arte pblico (p.e., la gran escultura
arquitectnica de Dubuffet delante del Palacio de Congresos de Chicago). En ambos casos se da tambin,
desde luego, una reformulacin del sentido del lugar

10

Para no herir susceptibilidades celtibricas (o de estirpes an ms arcaicas), prefiero recordar un viaje

por la fl amante Repblica de Eslovenia: en el hermoso lago de Bled (Blejsko Jezera) se alza un coqueto
castillo (circa 1080), ahora convertido en museo destinado con afn a probar por sus huellas cules fueron
los primeros genuinos eslavo que pisaron el lugar. Y mira que en ese territorio -nunca existente antes como
Estado se han mezclado las tres grandes ramas y culturas europeas: germnicos (austracos),latinos
(venecianos) y eslavos (slo que aqu no sera polticamente correcto decir: serbios o croatas)! Pues nada:
una sola ha de tener la primaca, por ser la primigenia

8
En el resto de los casos (e incluso en el anterior, de manera ms o
menos camufl ada), el mercado se ha convertido en el mbito y el
rbitro de toda produccin histrico-artstica (y aun prehistrica: aparte
del vino, pocas cosas ms productivas -porque se producen ad hoc, y
porque producen beneficios- en los resecos pramos de la Espaa
Central que la explotacin de yacimientos, como en el caso ejemplar
de Atapuerca, o la virtualizacin paleontolgica, como en la Dinpolis
de Teruel). As que las reivindicaciones, tan legtimas y convincentes,
sobre la necesidad del artista de zafarse de galeristas, comisarios,
etc., y de la no menos necesaria renovacin del lenguaje artstico, de
librarse del cors de los museos, etc.: todas esas protestas corren el
riesgo de convertirse en frgiles barnices de credibilidad para revestir
con una capa tan superficial como brillante la nica fuente de
legitimidad y promocin del arte, a saber: el turismo cultural y ecolgico.
Qu pasa pues con la difcil libertad del artista en el espacio pblico?
Qu sucede adems, y con mayor gravedad, con la generacin de
libertad pblica, cuando los no-lugares descritos tan certeramente por
Marc Aug estn rebasando la esfera mezquina de no-lugares de noreunin, como el no-caf levinasiano, para abarcar ciudades y aun
Ballungszentren enteros? Recordemos al efecto esa difcil libertad de
la que hablaba Levinas, dificultada por la ereccin de Stellen des
Gestells, por decirlo con Heidegger como el ya mentado caf: un nolugar para una no-sociedad, para una sociedad sin solidaridad, sin
maana, sin compromiso, sin intereses comunes, sociedad del juego11.
Este doble desquiciamiento de la libertad, personal y pblica, respecto a
un presente evanescente, no deja de causarle graves problemas al
azacaneado aspirante humano a cyborg megalopolitano: ste trabaja en
efecto como si no estuviera en ningn lugar concreto (en exacerbada
extrapolacin de la americana life on the road), porque su direccin
electrnica (el alma del usuario) es en realidad lo nico fi jo, aunque, o
ms bien porque ella, la direccin, es flotante, accesible desde
cualquier punto: yo mismo, sin ir ms lejos, he recibido y transmitido
mensajes con mi PC porttil, conectndome a la red en el Aeropuerto de
Schiphol, en Amsterdam, mientras esperaba transit de transits, y todo
transicin- la siguiente conexin area. Al fi n va a
resultar que el aeropuerto o la estacin ser el nico hbitat colectivo
para el megalopolitano, identificado ya con su vehculo privado, en
cuanto transporte entre su casa y su barrio -lugares-simulacro que
copian malamente viejos productos de la fbrica de sueo-, y el lugar
de trabajo, cada vez ms difuminado e indiferente. A la ubicuidad por la
indiferencia. La llamada Ciudad Vieja, el Casco histrico se abisma
cada vez ms, oculto por la tramoya de la remodelacin. La Plaza de
Santa Cruz se ha convertido ya irremediablemente en trasfondo para
11

Emmanuel Lvinas, De lo sagrado a lo santo. Cinco nuevas lecturas talmdicas, Barcelona, Anthropos,
1997, p. 44.

9
moriscos restaurantes de cocina tpica (si no fuera por Bin Laden y sus
muchachos, ya de tiempo habran sido programados por las
autoridades espectculos veraniegos de danza del vientre y de
cuenta-cuentos cabe la cruz de la placita), de la misma manera que la
Acrpolis es ya la culisse de los locales tpicos (nen, apolillos de pasta,
ouzo, retsina y sirtaki) del ateniense barrio de Plaka, ahito de yankees y
nipones que andan buscando a Grecia desde dentro. Cuando la casa se
ha transmutado electrnicamente por dentro y convertido en un
decorado hiperteatral por fuera, cuando la propia ciudad es un mero
soporte -y encima de cartn piedra y fibra de vidrio- de conducciones
por debajo (del metro al gas, a la electricidad y el cable, sin olvidar las
cloacas), por el medio (la red viaria) y por arriba (el trfico areo, y, en
metamorfosis casi espiritual, el de los mensajes electrnicos,
retransmitidos e interconectados gracias a los ngeles guardianes de
las potencias emisoras: los satlites de comunicaciones), cuando todo
esto sucede, hasta el ms obtuso megalopolitano siente deseos de
gritar, como hiciera Paul Celan en sealada ocasin: Es ist Zeit,
umzukehren! Tiempo es de darse la vuelta! Pero hacia dnde? No
puede ya darse un paso hacia delante (la ciudad del futuro est ya ah,
en Orlando y en Poitiers) ni hacia atrs (ya la tenemos: es el remodelado
casco histrico, la ultra-sevillanizacin de Santa Cruz o Triana). Slo cabe
dar un paso al margen: a lo extico, a lo todava no contagiado por la
devoradora simulacin.
Entre la nostalgia y la cautela, en efecto, la ciudad ha inventado,
mirabile auditu! el orden externo como margen pblico del espacio
pblico. Cuando, por llamarlo as, el espacio pblico intra muros (muros
polticos, tributarios y burocrticos: todos ellos informatizados, of
course) no basta para saciar la inquietud de autenticidad natural
-artificialmente provocada- que siente el megalopolitano de casa
pseudo-georgiana, armado de telfono mvil (con el arranque de la
Sinfona 40 de Mozart como timbre de llamada), y soldado a un PC
Pentium (eso s: con una arenosa playa cocotera como fondo de
pantalla), cuando, harto de tanta fantasmagora, nuestro hombre no
pueda ms, se dirigir entonces a una Agencia de Viajes para que le
programen a medida (a la medida de las tres o cuatro opciones
disponibles, claro est) una excursin a la naturaleza incontaminada
(lase Caribe o Asia) o a la historia, tan cargada de arte y tradiciones
(lase Centroeuropa). Por una vez, se escapar en el aeropuerto por la
tangente.
Slo que las tangentes son ya todas ellas, en la era de la globalizacin,
cotangentes. Su velocidad de escape es enseguida compensada por la
fuerza centrpeta de Nociudad. Y nuestro ciberturista se encontrar con
la proliferacin de decorados -grandeur nature, eso s- que, en pequeas
dosis, l ya estaba disfrutando en la ciudad. Benidorm le obsequiar
con la misma Cueva del Pirata que Punta Cana, Cartagena de Indias le
ofrecer tan apasionantes sesiones de buceo como Puerto del Carmen,

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en Lanzarote. Y en todas partes admirar la misma arquitectura de
plstico y cartn piedra que, de manera mucho ms brillante y bien
cortada (gracias a la moviola) le haba ofrecido la quinta essentia de
todo ello: su ms refulgente resultado: la concentracin (antes se
hablaba de Dichtung) de todas esas cosas en el film Piratas del Caribe.
La maldicin de la perla negra. Eso s, si viaja al Caribe de verdad,
disfrutar de un entorno natural que, a la espera de que se difunda por
doquiera el modelo de Trumans Show, todava parece inalterado. Un
entorno disfrutado, claro est, siempre que se atenga uno a las estrictas
normas de seguridad impuestas por las Agencias y fomentadas por las
autoridades locales: Es mera precaucin, lo hacemos por su bien,
dicen estos segundos progenitores, y no se le ocurra, por ejemplo, viajar
de Cartagena a la Sierra Nevada de Santa Marta, que ya no tiene -ya no
digamos tranva-, sino tampoco tren, y de donde hasta los caimanes se
han ido ya, dejando libre el paso a los narcotraficantes y a la vecina
guerrilla. As que pasear por lo extico, filmndolo desde un autocar con
las ventanillas bajadas, no sin haber contemplado antes un vdeo que le
explique a uno qu es lo que tiene que ver, puede resultar an ms
enojoso que ver un buen documental de National Geographic por la tele
de casa. Y si uno elige, al contrario, un tour por la Vieja Europa, tiene
ms bien la sensacin -no demasiado descabellada- de que los
habitantes de las venerables ciudades le miran a uno con irnico
desprecio: los viejos seminaristas que iban antes en fila por la ciudad
con la cabeza baja han sido hoy desplazados por la manada de gentes
que siguen a un gua que agita un paraguas o un cartel.
No son sas las emociones fuertes, no se da aqu el aroma fascinante
del peligro que animaba al megalopolitano a abandonar sus casillas
informatizadas y sus centros plastificados! Tampoco ser ste tan
temerario -por no decir necio- de lanzarse por su cuenta a viajar, sin el
paraguas de una Agencia de Viajes.
Es posible -pero cada vez menos seguro, en vista de la agresividad del
Imperio- que, hasta cierto punto, an pueda protegerle al
estadounidense eso de: I am an American citizen! Pero no creo que un
seor de Valladolid (ni siquiera de Terrassa!) encontrara igual
comprensin en un zoco de Orn o en Zimbabwe, si dijera eso de Yo soy
espaol, y menos si aadiera, cantando: Yo soy de la tierra dichosa del
vino y del sol. Cuando todo este malestar de la (in)cultura, de la inculta
cultura hodierna va creciendo, exasperante, qu hacer entonces?
Entonces, los polticos llaman al artista para que aplique su blsamo en
la herida piel de la ciudad, erigiendo seales artsticas que distingan y
realcen los espacios pblicos.
Y desde luego, inscrito como est en la cadena de productividad de lo
virtualmente espectacular, el artista se dedica ante todo -y las ms de
las veces, gustosamente- a la conservacin, acumulacin y
transformacin del patrimonio histrico-artstico, el cual acaba por
convertirse en un bien estratgico y de uso, cambindose tambin, por

11
ende, el sentido de sus productos, destinados ahora a consumo
pblico. Antes, las instancias oficiales se afanaban en levantar
monumentos en lugares sealados de las ciudades (con el apoyo de las
clases industriales, deseosas de entregar parte de su plusvala para la
ereccin -por suscripcin popular- de esos aide-mmoires, de esos
gigantes de piedra y bronce con funcin de parapetos ideolgicos,
verdaderos amuletos contra la insurreccin, las manifestaciones y las
algaradas). Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las nuevas
manifestaciones de arte pblico (pinsese en la Barcelona postolmpica,
a partir de 1992) son entendidos como mercancas virtuales,
consolidables y valorables en circuitos cinegtico-fotogrficos, pero
garantizados en su autenticidad de recursos culturales por estar bajo
la tutela pblica de tcnicos del Ayuntamiento o de los distintos tipos de
City Councils.
De la falta de sentido actual del monumento.
De todas formas, es un hecho que el arte monumental, el cual centraba
los grandes espacios pblicos de las urbes decimonnicas, ha pasado a
la historia, enquistado como est hoy en nuestras ciudades como un
resto del pasado. Y es que los monumentos cumplan al menos dos
importantes funciones, hoy casi periclitadas:
1) En cuanto creadores de un espacio abierto por ellos, permitan que
el pblico se reuniera en torno suyo, dado que su emplazamiento
configuraba por lo comn -naturalmente- una plaza; o bien estaban
ubicados en jardines y parques, conjuntando as las glorias de la historia
patria con una naturaleza domesticada y armnicamente
estructurada, como smbolo de la dominacin general de la urbe sobre el
territorio; en una palabra, los monumentos (y con ellos las plazas, los
jardines y los parques) formaban parte de un triple modo de espaciar, de
hacer sitio pblico y de hacerle sitio al pblico, creando un vaco,
abierto para todos como lugar de esparcimiento, delimitado por lo
volumtricamente lleno pero racionalmente ahuecado-: los edificios
y locales de uso colectivo (oficiales o en manos privadas, pero al servicio
del pblico, aunque restringiendo y parcelando a ste segn
funciones), y sirviendo de encrucijada de las lneas de conexin: la red
viaria. Aparte de ello, como puntos atractivos y, por ende,
impenetrables de fuera a dentro (estn protegidos legalmente contra el
allanamiento de morada) y a la vez como idealizadas esferas
repelentes de dentro a fuera (pero ubicadas de hecho cada vez ms en
edificios funcionales construidos segn el modelo de la empresa), se
hallan los hogares o viviendas: el sacrosanto refugio individual y familiar.
Esta geometra urbana era bien sencilla: se acotaban para el ocio ciertos
espacios protegidos de la ciudad o su entorno, como nexo inmvil de
unin entre el externo movimiento viario y la interna actividad religiosa,

12
oficial, comercial, industrial y de entertainment (el respecto pblico que
estaba al servicio de la produccin mercantil y
de la reproduccin ideolgica) por una parte, y los hogares privados por
otra. As, dentro de la neta distincin entre lo pblico y lo privado, los
monumentos y los espacios que ellos marcaban constituan por as
decir la condicin de posibilidad de manifestacin del pueblo en general,
sin ms determinacin (algo as como el ser hegeliano, es decir:
nada, el sujeto amorfo de una pausa, de un hueco en el trabajo
productivo, cuyo locus naturalis no puede ser a su vez sino un vaco
para ser llenado en ocasiones sealadas: festejos y manifestaciones
patriticas; llenado, a saber, al menos por su propia e inservible
presencia corporal).
2) Los monumentos y sus espacios estaban proyectados tambin de
acuerdo a un idealizado orden temporal, histrico: enlazaban el pasado y
el presente, convirtindose as en una suerte de aide-mmoire colectiva
(y recordando de paso que los actuales gobernantes se sentan
herederos legtimos de las efigies y smbolos all representados), dando
as a la nacin sus seas (ms bien mticas) de identidad y casi
eternizndola, como si el tiempo no pasara para ella, y s para las
generaciones, que se vean ya de antemano inscritas, protegidas
dentro de esa historia congelada, permanente (a veces, tanto la plaza
como el monumento aluden directamente a una fecha: p.e., la plaza del
Dos de Mayo, de Madrid). Normalmente se alzaban esos monumentos
sobre pedestales en los que los ciudadanos podan leer el nombre y las
hazaas (con sus fechas) del homenajeado, el cual era tambin por lo
normal un egregio militar montado a caballo (seal de dominacin
racional sobre la fuerza bruta, ella misma refinada ya, por tratarse de un
noble bruto), un estadista o incluso -como graciosa concesin del
Poder- un artista plstico, un msico o un literato. Por lo dems, este
arte mimtico no haca por lo comn sino proyectar a gran escala (kingsize, larger-than-life, segn la plstica expresin inglesa) y poner de
puertas afuera el arte del museo, reconvirtiendo de este modo la
pintura en escultura. Arte, pues, de edificacin, de conversin del
tiempo fugitivo en espacio slido, coagulado.
Paralelamente a esta decadencia del monumento, la degradacin de la
vida pblica dentro de la ciudad confiere una nueva funcin a parques y
jardines: de da, refugio de viejos, parados y emigrantes clandestinos; al
atardecer, lugar propicio para tender emboscadas a transentes
despistados; de noche, campo abonado para la prostitucin
y la venta de drogas, y a la vez habitculo de los homeless. No es
extrao entonces que los monumentos que adornan esos lugares
estn llenos de graffiti, y que sus alrededores compongan una buena
ilustracin -pero poco artstica- de la teora de los residuos. Claro que,
como todo es susceptible de reciclaje, esos mismos residuos, una vez
maquillados -o en jerga oficial: devuelta a ellos su primitiva belleza y
aseado-hermoseado el entorno-, pueden ser ahora reformulados en su

13
funcin como atractivo turstico, sobre todo cuando se hace convivir a
los viejos monumentos con manifestaciones audaces del arte pblico,
como ocurre en las Tuileries parisinas, en las que el espacio neoclsico y
sus estatuas se ven irnicamente realzados por una escultura de
Dubuffet (un entraable espantajo que dirase blando al tacto,
irregularmente curvo y levemente antropomorfo, de pie
-naturalmente, sin peana ni soporte alguno- sobre la hierba del jardn), o
por las negras excrecencias de hierro de un Henri Laurens. En todo caso,
y afincadas como estn sus manifestaciones en la encrucijada de la
propiedad del suelo, la reordenacin urbanstica, los flujos del turismo de
masas y la reconversin del mundo en imagen virtual, sera de todos
modos intil -e ingenuo- pretender que un genuino arte pblico podra
zafarse de la contaminacin mercantilista para ofrecer obras de pura
calidad artstica, como las supuestamente ofrecidas en un pasado
nostlgicamente soado por el burgus perplejo y asustado, el cual,
antes que enfrentarse a las obras electrnicas de Antoni Muntadas o a
las casas hendidas de Gordon Matta-Clark, est ya dispuesto incluso a
admirar (al menos en declaraciones, actitudes y gestos) a Picasso,
que al cabo era espaol, o (segn sus inclinaciones patriticas) a Mir,
que al cabo era cataln, los cuales -por ambos cabos, y por haber
retornado sus obras con un aura conquistada en el extranjero- han
obtenido ya no slo el nihil obstat ideolgico-poltico, sino incluso
suscitado la codicia de los responsables del tinglado musestico-pblico.
Tampoco constituira una mejor salida la recomendada an por algunos
crticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y creyentes en el
viento del pueblo, que insisten en que el arte pblico debiera estar
hecho por la gente (la buena gente), sin manipulacin por parte de los
dos extremos (la individualidad ms o menos genialoide del artista y la
manipulacin ideolgica y mercantilista de los poderes pblicos), cada
vez indudablemente ms entrelazados con intereses privados. As, por
ejemplo, Siah Armajani: un artista iran-nortemaericano altamente
original y creativo que, paradjicamente, reniega del concepto de
creatividad y que, identificando exhaustivamente el sentido y valor de la
obra de arte con su posible aprovechamiento
para fomentar los lazos de unin ciudadanos y democrticos -algo desde
luego lcito y deseable, mas ya no artstico, sino poltico-, propugna que
las manifestaciones artsticas dejen de plasmarse en configuraciones
perennes y con aura; al contrario, debieran ser -dice-: Acciones
concretas en situaciones concretas, en una clara transposicin de la
famosa consigna marxista.
Asimismo, llevado de una certera crtica a la monumentalidad del arte,
acaba por caer en el extremo de negar toda ejemplaridad y valor
modlico a la obra artstica, diluyndola al parecer en un acto de servicio
a la ciudadana realizado por un ciudadano-artista.
Al fi n y al cabo, tras la muerte de Dios, la de la Naturaleza y la del
Hombre, no es extrao que a alguien se le ocurra dictaminar la muerte

14
del Artista. De modo que, para Armajani, el arte pblico es: bajo, comn
y cercano a las gentes. Es una anomala en una democracia celebrar con
monumentos. Una democracia real no debe procurarse hroes, ya que
exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana
y que contribuya al bien pblico.12.
La propuesta inversa -pero que conduce exactamente a lo mismo- de
esta disolucin democrtica del arte en la vida cotidiana del
ciudadano, entregado al bien pblico, ha sido ofrecida por algunos
artistas neorromnticos como Joseph Beuys, creyentes en la
regeneracin incluso religiosa del individuo -radicalmente personal e
intransferible- a travs de la experiencia del arte. Una novsima
manifestacin de deseo de pureza que se explica muy bien con el
slogan de Mayo del 68: Debajo del pavimento est la playa (mutatis
mutandis: debajo de los ciudadanos alienados y domesticados por la
Administracin late el artista, virgen e incontaminado). Slo que la idea
de que el pueblo podra transfigurarse artsticamente en individuos
creadores de obras al servicio de la colectividad, sin Dios ni amo, en las
que la gente slo se reconociera y celebrara a s misma con
independencia de que el arte pueda consistir en tal autocelebracin
humanista-, olvida hasta qu punto la microfsica del poder permea
mentes y cuerpos, y hasta qu punto el consumo de bienes
materialmente espiritualizados (o viceversa, que hasta los servicios
bancarios son calificados ya de productos) nos ha hecho entrar de hoz
y coz en el mundo pulgoso del ltimo hombre nietzscheano)13.
Aducir al respecto dos ejemplos, que estimo demoledores:
1) Gert Bekaert, The Hereafter of the city. En: Xaveer de Geyter
Architects. Research for the contemporary city. After-Sprawl. Nai
Publishers/de Singel. Rotterdam/Amberes 2002, p. 10s.: A fin de captar
la esencia de las condiciones urbanas actuales, lo mejor que podemos
hacer es olvidar por un momento la ciudad y las nociones de ciudad y de
urbanismo, o quiz guardarlas para ms adelante, para el futuro de la
12

Debate con Cesar Pelli, 1986; en Diamonsen, Dilogos sobre la arquitectura USA. Gustavo Gili. Barcelona
1976.

13

Ello no significa que no pueda haber manifestaciones ldicas en las que, en un ambiente festivo,
participe la ciudadana, como las que anualmente se celebran en Alcorcn (un municipio cercano a Madrid).
Grupos como El Perro o el colectivo hispanocolombiano Cambalache animan al efecto las fi estas patronales,
utilizando la ciudad como soporte y buscando la provocacin, la respuesta del vecino, organizando actos
como la Coleccin Mutante: a cambio de transporte gratuito, la gente entrega objetos varios que luego son
exhibidos en el Centro Municipal de las Artes (una suerte de Heidelberg Project domesticado y con
proteccin of cial); tambin se proponen acciones como construir palabras con monedas, ... lanzar dardos a
un paisaje o ver cmo un coche arde gracias a un temporirzador y una mquina de humo. (EL MUNDO,
6.9.2001, M2). Ahora bien, a pesar de que los organizadores llamen a eso Muestra de Arte Pblico y de que
algunas de las iniciativas fueran recogidas en un stand de ARCO 2001, es dudoso que semejantes
manifestaciones puedan considerarse artsticas, por mucho que se dilate el sentido del trmino hasta hacerlo
sinnimo de festivo ocircense. Es correcto y deseable que la gente se lo pase bien. Pero es muy
discutible que la funcin del arte sea la diversin o incluso, con mayor seriedad, la cohesin social. De ser
as, las Fallas de Valencia constituiran la ms lograda manifestacin de arte pblico jams realizada.

15
ciudad. En El gran salto hacia delante, [...] Rem Koolhaas habla de una
condicin urbana libre de urbanismo. [...]
La muerte de la ciudad es la muerte de la civilizacin. Ahora que la
ciudad est desapareciendo, si es que no lo ha hecho ya, resulta que ella
-antes, smbolo de todo mal- es el culmen de todo lo bueno. [...] El caso
de Dallas -del que fui personalmente testigo, a mediados de los 90- da
fe de que tales frustraciones no se dan tan slo entre filsofos de la
cultura. [...] La ceremonia de inauguracin del monumento
conmemorativo de la remodelacin del centro urbano (city center) de
Dallas, en Texas, haba sido anunciada por todo lo alto, al modo de una
campaa de promocin. Ese centro es una amplia plataforma,
inaccesible a pie, perdida entre altas y brillantes torres, diseadas por
los ms famosos arquitectos de Estados Unidos e interconectadas por
pasillos areos o por pasos subterrneos. En circunstancias normales no
se ver por all ni siquiera un perro vagabundo. Y en cuanto peatn, uno
tiene la sensacin de estar fuera de lugar. La misma dolorosa falta de
vida reinaba ese domingo, a las 11 de la maana. El alcalde y un puado
de dignatarios -unas 20 personas, a mucho decir- asistan a la
ceremonia.
Una fantasmal fanfarria, surgida de ningn sitio, les acompaaba,
poniendo una nota grotesca y casi inimaginable en una ciudad que en
realidad no tiene ya ni calles, ni parques, ni plazas, ni espacio pblico
alguno. De hecho, hablar de centro urbano era algo puramente
honorfico, algo que no serva ya para nada. Por la tarde, a un tiro de fl
echa de este city center, hubo un concierto de msica pop en un
escenario construido deprisa y corriendo en un vasto espacio, vaco e
indefi ible. Fue seguido por miles de entusiasmados espectadores,
venidos de Dios sabe dnde. Al da siguiente, ese espacio volva a estar
vaco; tan vaco como el city center.
2) Vitaly Komar y Alex Melamid, dos artistas conceptuales de la extinta
Unin Sovitica que empezaron a trabajar con arte digital en los Estados
Unidos, tuvieron la idea -genuinamente democrtica- de resolver de una
vez por todas cul sera la imagen pictrica que la gente -sin ningn tipo
de presin ni sugestin- entendera y valorara como verdadero arte
contemporneo... y cul la que rechazara por repulsiva. El experimento,
realizado a travs de Internet (The Peoples Choice, 1995) y tras
convertir en pixels las opiniones de un universo de 1001 personas,
elegidas al azar, ofreci como resultado de la Americas Most Wanted
Picture un paisaje azul (agua y cielo en abundancia), con una pequea fi
gura de George Washington en primer plano (una estatuilla subida en
una columna, como -en pequea escala- las Vrgenes de los pueblos de
Baviera y Austria). Por el contrario, la pintura ms repulsiva (cabra
decir: la mayoritariamente rechazada como arte degenerado) presenta
en abstraccin geomtrica un conjunto de tringulos, solapados entre s,

16
de color gris, rojo y crema, al estilo de los cuadros de Paul Klee!14
Animados por el xito de la encuesta, Komar y Melamid decidieron
buscar The Worlds Most Wanted Picture, extendiendo la requisitoria a
muestras de pases tan dispares como Rusia, Islandia, Kenia, China o
Turqua. Con pequeas variaciones de determinismo geogrfico
(hipoptamos en vez de ciervos, mezquita en vez de iglesia, etc.), el
resultado fue casi el mismo de Amrica, slo que en primer plano deja
de estar George Washington; ahora aparece una mujer joven en
baador, pero con un beb en brazos (neutralizacin del erotismo) y otro
nio corriendo al lado. En la imagen elegida por los franceses se aprecia
en el extremo superior izquierda una iglesia gtica, con su torre
recortada en lo alto de un faralln sobre un cielo nuboso (anuncio de lo
sagrado), y abajo un lago, limitado al fondo por dos montaas; a la orilla,
un rbol al estilo de Claudio de Lorena; bajo sus ramas, y ya en algua,
dos ciervos (la naturaleza libre).
Junto a la madre, pacas de heno a un lado y ovejas al otro (naturaleza
domesticada, agropecuaria). Enaltecimiento pues de la mujermaternidad y de la tierra como mater genitrix (ambas han entregado ya
sus cosechas, y sin embargo siguen siendo jvenes y lozanas), en
cuanto mediacin dialctica -diramos- entre el poder de lo alto (la ley) y
la libertad indmita -pero inofensiva- de lo bajo (la naturaleza). Por el
contrario, el correspondiente cuadro repudiado exhibe esta vez
cuadrados de colores dentro de una trama gruesa cuadriculada, como
un Mondrian!15 Y por si todava cupiese alguna duda de lo que una obra
de arte pblico realizada democrticamente segn los deseos del
pblico podra llegar a ser, Melamid explica as el significado de esas
opciones: La encuesta muestra claramente que no hay diferencias en la
cultura: a la mayora de nosotros le gustan los paisajes azules, tan
cercanos a las fotografas como sea posible. Desde luego que todos
nosotros somos diferentes, pero, como masa, todos somos parecidos.
Estupendo! Ya no hay lugar para ms conflictos! (Of course were all
different, but as a mass, were all alike. Thats great! Theres no room for
conflicts any more!)16. No parece que haya la menor sombra de irona en
esta celebracin del principio de mmesis y de sus benficas
consecuencias para la paz mundial. Al respecto, el artista no parece caer
en absoluto en la cuenta de que lo mimetizado aqu no son las bodas de
la naturaleza y la cultura, sino el idilio pequeoburgus del habitante
de ciudad, tal como le viene inoculado por cuentos, leyendas, pelculas,
y ahora telefilms..., vulgarizando y simplificando as -pret porter-y toda
una tradicin paisajstica: de los holandeses a los romnticos y a los
plenairistas, f ltrada ahora y comunicada universalmente por films y
14

Puede verse la reproduccin en Miriam Rosen, Web-Specifi c Works. The Internet as a Space for Public
Art. En: Art & Design (46, 1996), monogrfico sobre Public Art, 87-95; aqu, p. 89 (la imagen estaba antes
disponible en http://www.diacenter.org/km/ usa/least.gif).

15
16

En art.cit., pp. 90 y 91.

Ibid., p. 91s.

17
spots publicitarios). Dejando aparte la posible huella del realismo
socialista en Komar y Melamid (no olvidemos que eran ellos los
intrpretes y ejecutores electrnicos del sentir popular, o sea: los
responsables ltimos de la obra final, realizada expresamente -nunca
mejor dicho- por encargo), la representacin universalmente elegida y
su traduccin por computacin revela ms bien la nostalgia (a su vez,
nostalgia de clichs, de otras formas de reproduccin: como las
ilustraciones de la alta pintura en peridicos y videos) por algo que la
propia mquina ha desterrado (a saber: el estadio agropecuario: la
naturaleza artesanal17), y que ahora vuelve -espectralmente, y nunca
mejor dicho- a travs de la mquina (transductora de signos y grafemas
en impulsos electrnicos), como un acicate para elegir el lugar de las
prximas vacaciones. Al respecto, el mejor antdoto contra este
universal amor al arte sigue estando en las lcidas palabras de Harold
Rosenberg: Cuando el arte se convierte en una prolongacin de la vida
cotidiana se echa a perder, convirtindose en una mercanca entre otras:
kitsch.
El arte generador de espacio pblico
Y sin embargo, slo en el seno de los nuevos espacios pblicos
producidos por el redevelopment urbanstico, por la estandarizacin de
los resorts tursticos, debida a la globalizacin de los transportes y de las
comunicaciones, y por el asombroso cruce de lo primero y la segunda en
los llamados parques temticos, solamente -digo- en ese novedoso
espacio pblico de una cultura en la que el trabajo y el ocio
intercambian sus funciones y pierden sus aristas distintivas puede
surgir, a la contra, el arte pblico.
Un arte, ste, que buscara no tanto integrarse cuanto poner de
manifiesto espacios inditos del paisaje urbano. Ejemplo impresionante
de ello es la colosal arquiescultura de Chillida: Elogio del horizonte, en
la cima de Cimadevilla, desde donde Gijn, sencillamente altanero,
saluda al mar y al cielo. Aqu, el arte pblico no se limita a dejar libres
los espacios de la convivencia, en el lmite con las fuerzas elementales
de la naturaleza. Tambin denuncia eficazmente la reduccin
econmico-poltica del espacio como un gigantesco contenedor
ilimitado e isomorfo, pero reductible a tres dimensiones,
sospechosamente derivadas de las funciones del cuerpo humano y su
orientacin en la tierra, y, sobre todo, susceptibles de convertirse en
criterio exacto y cientfico de medicin (es la raz de toda
cuantitatividad).
As, en el plano arquitectnico y urbanstico (y, en general, de
administracin del territorio) el espacio se articula como sede
-disponible ad libitum- de toda explotacin y maximizacin de
17

Cf. mi Filosofa de la tcnica de la naturaleza. Tecnos. Madrid 1986, cap. 2.

18
beneficios, en cuanto expresin de lo rgido, lo inerte y lo fijo (lo
cuantitativamente fijado). Un espacio cuya manifestacin fsica,
fenomnica, no se adecua, ciertamente, a su disponibilidad geomtrica,
mostrando excrecencias, anfractuosidades, fallas y vacos no
aprovechables.
Un espacio, sin embargo, que en todo caso no conocera procesualidad
ni evolucin, en cuanto pura puramente soada- extensio, lista a
dejarse troquelar y moldear por la mano y la tcnica humanas. Contra
ese espacio, en cambio, y a la vez dinamizndolo por dentro, correra en
cambio el tiempo, lo propiamente humano (en verdad, ms bien el
resultado de la coyunda de una tecnologa poltica y una prctica
cientfica). Ese eficaz desequilibrio18 (eficaz, para el capitalismo y su
secuela esttica: la complacencia desinteresada del burgus en
aquellas formas que se adecuan ya de antemano a sus facultades
cognoscitivas, como prdromo y promesa de la sumisin fctica -tcnicaulterior de los diversos materiales, moldeables a capricho en sus
manos1918) explica que, en el arte, se hayan privilegiado continuamente
los factores
temporales, hasta el punto de que explicar una obra de arte
significaba fijarla en una peculiar cronologa, periodizacin o secuencia,
dentro del marco general de una Historia del Arte como correlato noble
de la Historia Poltica (al lmite, la Historia Universal. Y era justamente el
monumento -como hemos visto- el que fi jaba de manera duradera (en
bronce o en piedra) la interseccin espacial, en los casos relevantes, de
esos diversos cursos histricos.
A la vista de esto, no es extrao que en el arte pblico se privilegie, no
tanto el espacio -en cuyo caso se tratara de una mera inversin,
dejando intacta la ordenacin bsica, como ocurri en el llamado
realismo socialista- cuanto las distopas y heterotopas, los lugares que
no se dejan asimilar con facilidad a la explotacin capitalista y que, por

18

Una de las caractersticas de este progresivo dominio del tiempo sobre el espacio (mutatis mutandis: del
capital viviente sobre los materiales de construccin) se aprecia muy bien en el sistema de las artes
hegeliano -cuya ordenacin no es ciertamente exclusiva de Hegel-, basado en una progresiva difuminacin
del espacio y su entraa obtusa, telrica, a favor de la pura temporalidad: de la pesantez (prehistrica, ms
que pre-espacial) de la arquitectura, al bulto tridimensional (inspirado en el cuerpo humano) de la escultura
-diramos: del Vorkunst o pre-arte al arte antiguo-, pasando por la pintura (con su clara geometrizacin de
la realidad y su hondura) como arte medio -medieval: en medio de los tiempos-, hasta la msica y la
poesa (en la que el espacio se da ya slo negativamente: en los intervalos de las notas o las palabras, o bien
en la plasmacin escritural -partitura o libro- de esas manifestaciones).
19 Recurdese la defi nicin kantiana de arte, en general (o sea, de las bellas artes, y de las mecnicas:
las distintas tcnicas): la produccin por libertad, esto es por arbitrio (durch eine Willkr), que pone razn
(Vernunft) a la base de sus acciones. (Kritik derUrteilskraft, 43; Ak. V, 303). Es realmente notable aqu la
disparidad (casi diramos brutal) entre la arbitrariedad ejercida sobre los materiales, por mor de la
produccin se trata en este caso de la libertad externa: independencia de toda coercin material, externa),
y la racionalidad exigida para el procedimiento. La razn -aliada al arbitriogarantiza al agente la seguridad
de engendrar formas objetivas y duraderas sobre un mundo ya previamente ordenado en formas espaciotemporales. No es extrao pues que terminolgicamente se confundieran arte y tcnica: la nica
diferencia considerable sera que el primero suscita un placer desinteresado (como si dijramos: la base
neutral, intersubjetiva y universalmente comunicable, de todo inters ulterior).

19
el contrario, muestran palmariamente la discontinuidad, la mutacin, la
repeticin o recurrencia de las mismas prcticas sociales.
Por la misma razn, tampoco es extrao que el concepto y la prctica
del public art provengan de Norteamrica, que ha extendido al mundo
civilizado un modelo urbano (en correspondencia al dominio econmico
y poltico de las empresas multinacionales) que no est basado ya en el
predominio del tiempo histrico sobre un territorio dispuesto
-simblicamente hablando- en crculos concntricos: del centro histrico
de la Capital (el km. O del que parten las distintas carreteras radiales) a
la periferia y las fronteras del Organismo-Nacin, sino que sigue un
esquema reticular y, diramos, vermicular (frente al jerrquico y
vertebrado de los Estados europeos). Un modelo que se expande hoy
planetariamente con la misma franqueza y naturalidad con la que Roma
tachonaba su imperio de ciudades quadratae o la Francia del Segundo
Imperio exportaba al mundo las grandes vas radiales: los anchos
bulevares y avenidas.
Ahora bien, como antes insinuamos, el actual modelo de desarrollo
inmobiliario especulativo ha influido de tal modo en la produccin del
espacio mismo como mercanca que su funcionalidad y valor dependen
ya exclusivamente del lugar que en cada caso ocupen objetos e
instalaciones, dentro de un espacio poltico ya decidida e
irreversiblemente excntrico, y, por ende, generador de mltiples
disfuncionales locales. En efecto, las ciudades (mejor sera hablar ya de
conurbaciones, interconectadas telemticamente) son justamente los
agentes ms activos en la expansin y desarrollo del modelo de la
globalizacin. Y es en ellas -como hemos venido advirtiendo- donde
pueden darse los fenmenos extremos de la fetichizacin (el
realzamiento de aspectos especficos de la vida cotidiana, fijados
artsticamente como homenaje de lo pblico a los diversos -y
obedientes- pblicos, como una especie de mecanismo de
compensacin frente a la rutina y generalizacin excesiva de la
compartimentacin de espacios) y el adocenamiento (debido a la mala
poltica -sedicentemente democrtica- de fomentar que los ciudadanos
-agrupaciones de vecinos, etc.- produzcan por va directa la esttica
de su propio ambiente). Fenmenos ambos en los que se propicia, como
hemos visto, el kitsch.
De ah tambin la razn del auge espectacular del arte pblico en las
no-ciudades norteamericanas o en las antiguas urbes europeas, pero
ahora remodeladas como espacios heterclitos, apenas ligados entre
s, y limitados en su borde exterior por la vuelta -ordenada y dosificadaa la naturaleza (tecnificada y pasteurizada como zonas verdes,
parques regionales, etc.) y por los parques temticos como vuelta a la
historia (ordenada digitalmente y narrada segn la cadena de
transmisin meditica: de los cuentos y los relatos de viaje y de
cienciaficcin, hasta la amplificacin animatrnica de los videojuegos).

20
De un posible giro hipertecnolgico del espacio pblico.
Y sin embargo, podramos preguntarnos: qu pasara si, en cambio, esa
misma tecnologa informtica se invaginara, hiriente, dentro de s misma
y contra ella misma, para buscar en sus entraas electrnicas los
ltimos reflejos de una carne que no se deja ya arrebatar su aliento: el
primero, y el ltimo? Y si el espacio pblico se convirtiera por un
momento en un lugar sagrado, donde la raz de la carne comunica con la
tierra a travs de las pantallas? Entonces tendramos la ltima,
definitiva retorsin: la vida entera, tomada como residuo: residuo de
esperanzas, frutraciones e ideales que surcaron transversalmente la
existencia, hirindola, alzndola o abajndola. Aceptacin plena del
residuo como tal: transgresin de la transgresin, verdadera muerte de
la muerte. Aqu resulta ya indiscernible si el sacramento es sacrlego o
dolorosa, pavorosamente cristiano. Se trata del Trptico de Nantes, de
Bill Viola (1992): una proyeccin de video en donde tambin el sonido es
primordial (tambin aqu se da un blando susurro, ms angustioso y
siniestro empero que el descrito en el Primer Libro de los Reyes). Con el
trptico cae por tierra la hegemona del ideal metafsico de la pureza
ptrea, de la inmovilidad estatuaria. Mas no para sustituirlo por una en
el fondo fcil sumisin al sentido de la tierra, es decir para una
celebracin anacrentica de la carne y los sentidos, sino para aprender
la dura leccin del continuum vida-muerte, para descifrar en los rasgos
descarnados del moribundo el presagio del nacimiento.
Nupcia que es trnsito. Platn no es vencido, sino solamente
desplazado, sacado tambin l de quicio. La asptica e higinica
afirmacin de la ousa incolora, amorfa e intangible: el ente
entitativamente ente, queda ahora desvelado en su verdad. Era la
Muerte, necesaria sin embargo para medir la intensidad de la vida. Y a
las mientes vienen unos versos de Luis Cernuda, en un poema no en
vano titulado -como para exorcizar tanta seca imperfeccin- Mutabilidad:
Alma, deseo, hermosura
son galas de las bodas
eternas con la muerte:
incolora, incorprea, silenciosa.