Gyrgy Ligeti y Manfred Stahnke

Stahnke: Parece que estamos pasando por un perodo de discusin sobre el

manierismo en los textos musicales.
Ligeti: Soy demasiado sencillo como para entender de qu se trata.
Stahnke: Yo me enter de la existencia de este lenguaje en 1970 en Freiburg.
Desde entonces no parece haber cambiado.
Ligeti: Es una jerga, como la jerga poltica, por ejemplo. Al fin y al cabo, la Escuela
serial de Darmstadt tambin tena un lenguaje propio que usaba palabras como "la
densidad del evento" o "entropa", "parmetro". Cuando uno lee los textos de los
aos 50 tambin suenan grandilocuentes. Yo no s si en realidad la msica no
importa ms que el discurso.
Stahnke: Pienso en Ferneyhough, que tiene un concepto positivo del manierismo.
Ligeti: Seguramente. Gustav Ren Hocke, basndose en Ernst Robert Curtius, su
maestro, tambin pensaba que el Manierismo era algo positivo cuando se refera al
Renacimiento italiano. Por un lado tenemos los datos cientficos: esto existe, esto
no. Por el otro, existe la valoracin. La valoracin hace que de pronto se crea que
una tendencia, una posicin esttica o una escuela tengan ms valor que otras.
Esto es subjetivo, pura ideologa.
Pienso por ejemplo en los comienzos del siglo 19 en Inglaterra: de pronto se
produce nuevamente un auge del perodo gtico, de la edad media en general. El
novelista Walter Scott, en Francia Victor Hugo con su novela sobre Notre-Dame.
Todo lo medieval adquiri un valor exagerado. Pienso tambin en el cambio de
estilo que provocaron los Prerafaelistas: ah se pone de moda el Renacimiento
temprano. Son modas temporarias. Pienso en la poesa francesa del siglo 19: por
un lado impera el clasicismo, con los parnasianos. Y, paralelamente a ello, casi al
mismo tiempo, aparece el Simbolismo de Mallarm. O luego en el siglo XX: las
ideologas del surrealismo y del constructivismo son totalmente opuestas y
prcticamente coexisten. Aqu no me refiero a los clubes ideolgicos como el de
Breton, pero tomemos al mayor exponente del Surrealismo, Salvador Dal. Dal
coexista con Le Corbusier y no tena nada que ver con l. Ah uno se pregunta:
cul de los dos tena razn?
Stahnke: Conoc a Ferneyhough cuando impona su sistema grfico. Pintaba sus
partituras de negro o de blanco, era muy meticuloso. Adoraba la caligrafa. Haca
partituras caligrficas, como "Cassandra's Dreamsong" por ejemplo. Y la caligrafa
de las partituras, la apariencia de lo complejo es todava hoy muy importante en
Freiburg, 20 aos despus. Esto me lleva a la pregunta: Por qu esta estagnacin
sera absolutamente impensable en Usted? Es como si Usted tuviera
permanentemente la necesidad de crear anttesis.
Ligeti: Para m la composicin es una especie de trabajo cientfico: cuando
aparecen los problemas, hay que intentar solucionarlos. Pienso por ejemplo en los
mbitos de la matemtica, como el de la optimizacin a travs de operaciones
combinatorias. Se trata de tareas que no tienen una sola solucin sencilla, sino que
requieren de ciertas estrategias. Se hacen intentos de acercamiento, como si se
tratara de investigaciones geogrfica en aquellos tiempos en los que todava haba
terrenos inexplorados en el planeta. Una expedicin para completar un mapa
incompleto.
Esta es la gran diferencia entre el mtodo cientfico, por un lado, y las ideologas o

las construcciones tericas de los grandes sistemas filosficos: un filsofo o un

idelogo, un telogo o un autor de sistemas de pensamiento, todos ellos quieren
explicarse el mundo a travs de un sistema. Pienso en los filsofos del siglo pasado
como Fichte o Hegel, Schopenhauer. Hay un afn de totalidad que a veces degenera
en un diletantismo absoluto, como el caso de Rudolf Steiner. De su antroposofa
dependen tantos factores (una arquitectura, una filosofa, una pedagoga) que ya
deja de ser una ciencia. Tampoco es una filosofa, sino una enseanza acerca de
todo. Con el marxismo pasa algo parecido, tambin con el psicoanlisis, aunque
Freud es quien est ms cerca de la figura del cientfico.
Mi actitud frente a la composicin no es cientfica, pero tiene muchas analogas con
el pensamiento cientfico. Un cientfico que trabaja sobre un determinado campo
nunca pretende explicar una totalidad. Yo me detengo en los detalles e intento
encontrar una solucin que parta de los hechos concretos. Cuando hay hechos que
se contradicen con mi teora, entonces modifico mi teora.
En la ciencia no es usual que se niegue de plano una concepcin. Siempre se
avanza a partir de modificaciones, adiciones. Pongamos el caso de la fsica: Einstein
no invalid la teora de Newton, sino que le sum elementos para darle validez en
los mbitos de la alta velocidad.
Ahora bien, la ciencia y el arte son dos dimensiones muy diferentes. No es lcito
proyectar modelos que vienen de la ciencia sobre el arte. Yo le reprocho a Xenakis
que aplique clculos o a veces frmulas matemticas muy primarias de manera
indiscriminada. Eso es ingenuo. El crea que lo que tiene sentido como algoritmo
tambin tiene un sentido musical.
Stahnke: Y las manipulaciones casuales de John Cage?
Ligeti: S, tambin en eso hay una pose, una determinada concepcin del mundo.
No se puede contemplar una obra de Cage con los mismos criterios de un cuarteto
de Haydn. Hay que ver esa obra tal cual es, o sea una no-obra. Y en Cage opera
mucho la casualidad. Si para m eso es una obra de arte, todo puede ser una obra
de arte, no importa que sea msica o grabado, todo da lo mismo, incluso
situaciones cotidianas, objetos, etc. Esta concepcin del arte viene de Duchamp.
Yo querra ir un poco ms lejos y, si se quiere, intentar una valoracin: tengo la
tendencia a no aceptar que un artista construya una teora para que su obra se
explique a travs de ella. Este es mi problema con Stockhausen, o con el Boulez de
"Structures Ia". Boulez abandon rpidamente esa actitud.
Se construye un sistema de axiomas y luego se deduce de l un sistema de trabajo.
As se explican el serialismo de Stockhausen y Boulez, o las manipulaciones
casuales de John Cage. Los resultados son asombrosamente parecidos: se trata de
una distribucin ms o menos uniforme de elementos a travs de un determinado
lapso de tiempo.
Algo ms: me siento demasiado arrogante al hablar en contra de Ferneyhough y de
su escuela. Pero no puedo dejar de ser crtico ante el crculo de Freiburg que da la
sensacin de construir un enorme sistema de pensamiento al lado del cual la
msica es slo un producto secundario. Las partituras son como un subproducto de
esa construccin mental.
La pregunta clave sera: la complejidad que escuchamos se corresponde con la
complejidad de la partitura?
En el seno de las matemticas se pueden construir programas. Existe por ejemplo

el "programa de Erlangen" de Felix Klein, un intento de construir toda la

matemtica desde un solo punto de vista. Otro ejemplo sera Bourbaki, un grupo de
matemticos franceses que construye una matemtica interrelacionada a partir de
la teora de conjuntos.
Stahnke: Pienso en Bertrand Russell y los anlisis de su sistema por Douglas R.
Hofstaedter: "la necesaria porosidad de todo sistema unvoco".
Ligeti: Por supuesto. Luego hay en la matemtica otras concepciones que no se
dejan conciliar con Bourbaki.
Lo que hacen Ferneyhough, su escuela y tambin Xenakis es para m un poco como
Bourbaki. Es en esencia un programa, una manera de ver el mundo, de explicarlo a
travs de una teora general. Las obras terminan por ser slo ejemplos de esa
teora. Es el caso de Stockhausen y Boulez en los aos 50.
Mi postura es completamente distinta. Tengo algunas ideas, problemas que
soluciono para el instante preciso en que se me presentan, lo cual es provisorio.
Cuando encuentro la solucin aparecen, igual que en la ciencia, cientos de
problemas nuevos. Entonces se me ocurren otras ideas que hacen que mi lenguaje
musical se modifique. Cuando termino algn tema, por ejemplo, despus de
componer determinados intervalos microtonales para mi doble concierto para flauta
y oboe, en 1972, llegu a un resultado. Yo tena la sensacin de que algo de todo
eso era provisoriamente correcto, no todo. Ah es cuando aparecen nuevas
reflexiones, diferentes influencias, por ejemplo el conocimiento de diferentes
culturas tnicas que han influido mucho sobre m a travs del manejo de la
atmsfera. Eso me lleva a otra etapa, la del Concierto para Violn. Esta es una etapa
particular, no una teora general.
Metodologas de trabajo.
Stahnke: Djeme retroceder un poco. Existe un Ligeti inconfundible. De alguna
manera u otra existe un denominador comn en sus composiciones. Se podra
hablar de la existencia de un compositor que parti de un principio psicolgico de la
audicin, generando por ejemplo una atmsfera como la que existe en
"Atmosphres", donde se dan informaciones de adiciones a travs de las que el
oyente filtra determinada informacin. Pero Usted no continu con ese
procedimiento. Me animara a decir que el acto de escuchar est y estuvo siempre
en el centro de su quehacer artstico. Me parece que el acto de escuchar es lo ms
importante para Usted: abrir nuevos caminos para que pueda percibirse de manera
totalmente nueva eso que la msica alguna vez fue.
Ligeti: Encontrar diferentes conceptos para el acto de escuchar.
Stahnke: Tomemos el caso de Vasarly, uno de esos artistas tpicos de lo que
podra llamarse "psicologizar". Usted estuvo siempre muy lejos de eso. Usted
construa nuevas capas gradualmente, como una cebolla, alrededor de un ncleo
que permanece esencial.
Ligeti: De acuerdo. Pero no creo haber hecho siempre lo mismo, sino cosas -obrassiempre diferentes. Siempre tuve la voluntad de no repetirme. Por lo general,
siempre existe una serie de obras. Si tomamos por ejemplo Atmosphres y
Lontano, o Atmosphres y Volumina, nos damos cuenta que son variantes de una
misma frmula. Pero despus de Lontano abandon esa frmula. Despus compuse
el concierto para violoncelo, a partir del que me deshice totalmente de ese gesto
esttico para buscar algo diferente.

Stahnke: Lontano da un paso esencial respecto de Atmosphres. De muy lejos

aparece de pronto el lenguaje tonal "acrdico", como si fuera una alusin.
Ligeti: S, una alusin. Pero tambin me alej de eso. Mi mtodo de trabajo
consiste en una permanente revisin de mi propio punto de vista. Cuando comenc
a dudar seriamente de la vanguardia de Darmstadt, Colonia y Pars, empec a
trabajar sobre algo que podra llamarse posmoderno. Fueron esas piezas de
pastiche para Cembalo, la "Passacaglia ungherese" y "Hungarian Rock". La
passacaglia final en el "Grand Macabre" fue la expresin de mi discusin estilstica
con Hans Christian von Dadelsen. Luego, en el Tro para corno volv decididamente
a modelos formales tradicionales, aunque el contenido no es para nada tradicional.
Stahnke: Tal vez una reaccin contra Wolfgang von Schweinitz y Detlev MllerSiemens.
Ligeti: As es. Eran mis alumnos de composicin. El prximo paso fueron las
"Hlderlin-Phantasien" y los Estudios Hngaros, es decir, los dos ciclos corales, para
pasar de inmediato a los Estudios para piano que toman un rumbo totalmente
distinto.
Stahnke: Pero despus reaparecen una y otra vez elementos del Tri para corno.
Pienso en los movimientos lentos del concierto para piano o del concierto para
violn, en esas enormes lneas tristes, casi vienesas, de las cuerdas agudas en al
Concierto para piano que recuerdan casi a Mahler. Eso est prefigurado ya en
Lontano...
Ligeti: S, hay determinados elementos que retornan, otros desaparecen. Esto es
un proceso inconsciente para m, no sucede a partir de una determinada teora del
arte, hecho que decepciona a mucha gente. Yo no vengo a dejar ningn mensaje y
nadie puede encasillarme dentro de ninguna escuela unvoca de composicin que
sea verbalizable. Yo estoy en bsqueda constante, como un ciego en un laberinto,
que palpa las paredes, encuentra salidas y de pronto se halla en espacios cuya
existencia ignoraba. Entonces ese ciego hace un movimiento inesperado sin saber
cul ser el prximo, pero avanza. Avanza en una direccin, pero podra avanzar en
otra distinta.
Recuerdo la increble y feroz oposicin que gener en Freiburg una conferencia que
d sobre mi Tro para corno a comienzos de la dcada del 80. Me haba invitado
Klaus Huber a participar de un coloquio con Ferneyhough y sus discpulos. Esos
jvenes me miraban con desdn, yo no era suficientemente elitista o
suficientemente esotrico para ellos. Les resultaba demasiado artesanal, demasiado
atado a la tierra, adems, no me expresaba a travs de ninguna jerga, lo que les
resultaba altamente sospechoso
Siempre tiendo a expresarme de la manera ms sencilla posible. Esa jerga
pretenciosa no es ms que dandismo intelectual.
Mi forma de trabajo es la revisin constante. Nunca hay un problema que se
solucione del todo, nunca un lenguaje musical suficientemente acabado. Lo que
intento es revisar lo anterior a travs de pequeos pasos, revisar y cambiar. Si
Usted toma ejemplos de mis obras de diferentes perodos a travs de 40 aos de
produccin, va a ver que esos ejemplos son siempre diferentes, por ms que los
haya compuesto la misma persona. Lo que es siempre distinto es el lenguaje
musical. Por un lado estn las piezas inspiradas en Bartok, luego las composiciones
a travs de Clusters, piezas totalmente cromticas y tambin diferentes sistemas
armnicos microtonales. Tambin hay composiciones sin armona y sin ritmo, otras
con armona y ritmo, en fin, de todo.

Stahnke: Esa multiplicidad se encuentra tambin dentro de una misma obra, por
ejemplo si tomamos el Concierto para violn y lo analizamos en detalle. La marimba
del primer movimiento se conjuga con los sonidos agudos del violn solista en
intervalos de tercera, durante segundos parece una filigrana de Webern. Al mismo
tiempo, todo eso tiene una fuerte impronta de Bartok.
Ligeti: Y tambin una impronta de melodas del lejano Oriente, como de Tailandia o
Cambodja. Era una bsqueda consciente de configurar nuevas melodas. Durante
esa poca escuchaba mucha msica de Tailandia, de la cultura Khmer, de Laos.
Stahnke: La meloda o ms bien la resonancia?
Ligeti: La meloda. Lo que pasa es que en ese mismo movimiento hay otros
factores. Yo estoy en contra de generar un sistema unvoco. No soy un eclctico, no
me interesa la poliestilstica ni la sntesis. Lo que hago est fuera de estos criterios.
Ni unidad, ni sntesis, ni siquiera heterogeneidad.
Stahnke: En el tercer movimiento del Concierto para violn existe ese plano de
acompaamiento compuesto por la viola, el violn afinado de otra manera y los
instrumentos de viento de la orquesta que tocan en microtonos. Lo que se oye es
una armona blanda, casi pop, que Usted vuelve a usar ahora. Viene del pop y
tambin del Jazz...
Ligeti: ...y de Debussy, tambin del Gamelan y tambin del Africa.
Stahnke: ...de una manera indirecta. No hay acordes explcitos como en Harry
Partch, y la microtonalidad hace que los acordes no sean realmente los del pop ni
tampoco los de la msica africana. Usted parece escaparse de inmediato de
cualquier principio en materia de acordes.
Ligeti: Le tengo mucha aprensin a las citas directas. Lo hice una sola vez, fue en
el Grand Macabre, que es un Collage pop (pienso en el Pop-art, no en la msica
pop), un collage de toda la historia de la msica. Hay all mucho material usado.
Esa fue una etapa de mi trabajo en la que intentaba hacer una suerte de
fotomontaje, cercano a lo que Schwitters produca con material terminado. Pero no
segu por ese lado. Lo que yo buscaba no era el collage. Mis obras no son collages.
Amo a Strawinsky, pero pienso de manera muy diferente. En Strawinsky existen
esos cortes abruptos compuestos del montaje de diferente materia de la tradicin,
por ejemplo del Barroco, como en "Dumbarton Oaks", que es casi un Concierto de
Brandenburgo de Bach. Pienso tambin en "Rake's Progress": un increble collage
hecho de diferentes capas provenientes de toda la literatura operstica, incluidos
Hndel y Gluck, Mozart, Pergolesi, Bellini y muchos ms, montados de manera muy
peculiar.
Yo tengo una manera de relacionar diferentes culturas y diferentes formas
musicales No a la manera de Strawinsky que trabajaba como con una tijera y
pegaba las diferentes partes. Admiro mucho lo que l haca, yo no podra, eso es
propio de l, inimitable en su especificidad.
En mi manera de componer, los signos de culturas dispares se combinan entre s
como en una amalgama. El concierto para violn, por ejemplo. No hay citas
directas, no hay collage, sino la transformacin de los materiales.
En mis Estudios para Piano Usted va a encontrar capas de Chopin, Schumann,
Rachmaninoff, Debussy. Tambin va a encontrarse con la msica virtuosa para

piano del siglo 19. No mencion a Bartk porque Brtok no est all, como s suele
estarlo en mis piezas tempranas. Y ms all de Chopin, Schumann y otros, tambin
est la influencia de la polirtmica de Nancarrow conjuntamente con una capa
africana. Repito: no hay citas africanas; lo que se puede percibir all es mi
conocimiento de las tcnicas africanas de tocar el xilofn y el lamelofn. Mis
conocimientos de la rtmica africana compuesta de perodos asimtricos, la
pulsacin elemental, que es muy rpida. Aqu estoy aplicando tcnicas dispares,
pero nunca apelo a la cita directa.
Adems, como se trata de msica para piano, uso la escala cromtica. Si la
partitura fuera para instrumentos que dejan manipular su afinacin como el arpa o
el cmbalo, podra optar por cualquier sistema, de siete o de cinco notas
equidistantes (heptatnico, pentatnico), pero eso no se puede hacer en el piano.
Para m, la afinacin del piano es un hecho consumado, un medio en el que hay que
trabajar. A travs de mtodos propios trato de superar esa limitacin, por ejemplo
con los medios inherentes de la escala cromtica. El ejemplo tpico sera el estudio
nmero 7 "Galamb Borong", donde los dos modos hexatonales, que conjugan un
mbito cromtico, estn combinados de tal manera que no terminan por resultar
una escala Hexatonal. En realidad nunca se llega al cromatismo, sino slo a un
estadio intermedio casi irritante.
Stahnke: Lo interesante de "Galamb Borong" es lo siguiente: En la tercera lnea de
la partitura ambas manos se mueven en escalas de tonos enteros. El odo reacciona
como si percibiera la msica de tonos enteros.
Ligeti: S, yo hago que las manos toquen prcticamente las dos en el mismo lugar.
Cada una de las manos abarca seis tonos diferentes y cuando tocan una encima de
la otra, esas dos escalas de seis tonos enteros que son diferentes entre s, se
anulan mutuamente o se diluyen como en un cromatismo total.
Cuanto ms se alejan, tanto ms escuchamos dos escalas hexatonales diferentes.
Cuando la mano izquierda toca los tonos bajos y la derecha los agudos, nuestra
manera de escuchar se disocia. Escuchamos dos escalas de seis y no las
combinamos. Lo interesante son los mbitos intermedios, esos mbitos que se
generan cuando las manos no llegan a estar ni muy juntas ni muy separadas. En
esta pieza hay este tipo de oscilaciones durante todo el tiempo. Este procedimiento
proviene de la afinacin del piano, hecho que trato de paliar por elementos del
cromatismo a modo de "alternativa".
Parece que me alej demasiado de nuestro punto de partida, el manierismo y la
nueva complejidad. Mi crtica sera la siguiente:
A m me interesa lo que suena. Lo que est escrito en el papel es secundario. Lo
que est escrito sobre el papel es un instrumento de la comunicacin. La escritura
es slo un instrumento para transmitirle al intrprete las ideas del compositor. Me
refiero solamente al intrprete, no a quien simplemente lee la obra. Leer una
partitura puede ser muy interesante, pero una partitura est escrita para el
intrprete. Mis objetivos son siempre transmitir esas ideas de la manera ms
sencilla y ms directa. Eso no significa que las partituras sean sencillas porque
estn compuestas con una estructura determinada.
La crtica que la hago a la Escuela de Freiburg y a su Nueva Complejidad se basa en
que la complejidad est en la partitura, en la escritura. Lo que de all omos es
mucho menos complejo. Ahora bien, yo me pregunto, la complejidad es un valor
en s misma? No lo creo.
Hay piezas de Schubert que son de una sencillez difana y que pertenecen a lo

mejor que se haya compuesto jams. Si yo parto de la base de que una msica
altamente compleja es mejor que otra, entonces estoy creyendo que no es la
partitura la que debe ser compleja, sino su resultado, lo que se escucha.
O podra afirmar que mi tendencia tambin es "compleja". En broma suelo usar el
concepto de "maximal music" en oposicin a la "minimal music". Lo que hago suele
tener algunos punto en comn con la minimal music. Por eso digo que en mis
piezas ms virtuossticas, como los estudios para piano o el concierto para violn
hay partes de alta complejidad.
Pero esta complejidad se da en el resultado, en el mbito de lo que se oye. Las
partituras pueden parecer complejas o sencillas, eso no importa, porque lo que no
importa es el mbito de la notacin.
En los lmites de lo posible.
Stahnke: Vuelvo a sus conciertos para piano y para violn. Usted usa una orquesta
pequea con un solista. Mi pregunta sera: Cmo se dejan aplicar sus ideas
musicales en el marco de un aparato ms grande? Comparo los conciertos con los
estudios para piano. El pianista tuvo la oportunidad de estudiar y ensayar
muchsimo tiempo. En el concierto para violn siempre tengo la sensacin de que en
el comienzo hay una suerte de pelea, de oposicin, porque la mentalidad del msico
de orquesta impide una real conjuncin con el solista. No se puede esperar de la
orquesta que sea la que su msica realmente necesita, no ahora, tal vez ms
adelante?
Ligeti: Piensa que lo que aparece en la partitura es utpico?
Stahnke: Pienso que hay todava algunas cosas que no funcionan. Cuando nos
referimos por ejemplo a la msica africana: ah hay dos instrumentistas que juntos
se conjugan en un patrn que da con el sentido slo a travs de la ms absoluta
precisin rtmica (el "interlocking pattern"). Slo ah aparece la meloda subyacente.
Los msicos africanos se sientan muy juntos uno al lado del otro, estn pendientes
de los movimientos del otro.
Al final del Concierto para piano, el percusionista y el solista ejecutan un do
entrelazado que es sumamente rpido. La distancia fsica que los separa es tan
grande que slo pueden tocar con la intermediacin del director. Esta constelacin
tiene resultados muy diferentes al modelo africano original. Aqu no puede haber un
"interlocking pattern".
Ligeti: Estoy de acuerdo. S, reconozco que mucho de lo que hago es bastante
utpico, es la pretensin de un resultado auditivo sin garantas previas. Hay
muchos ejemplos al respecto. Compuse "Aventures" sabiendo que les exiga
muchsimo a los cantantes. Ahora pienso que eso fue algo ingenuo, utpicamente
ingenuo, dira. La complejidad de lo que haba escrito estaba ms all del
rendimiento humano. Aunque hay que intentar acercarse al mximo de ese
rendimiento.
Lo mismo pasa con algunas partes del primer movimiento del concierto para piano:
Esos dos planos rtmicamente tan dismiles divididos en unidades rtmicas de dos y
tres, combinadas entre s de manera asimtrica. El resultado es de una complejidad
tan alta que termina atentando contra la seguridad del intrprete. Y eso molesta,
ese es el lmite con el error. Se trata de una complejidad que exige una perfeccin
que slo puede dar una mquina, un secuenciador, por ejemplo. Pero yo prefiero a
los msicos en vivo, de manera que el resultado nunca ser perfecto ni en el ritmo
ni en la entonacin.

Usted grab mi Estudio N 9. "Vertige" en un secuenciador. Jams ningn pianista

la toc con tal perfeccin, aunque Banfield y Aimard se acercaron bastante. Luego
de 10 aos de tocarlo, tal vez el pianista llegue a la velocidad de secuenciador. Pero
yo siempre prefiero las oscilaciones, la inseguridad, esa siempre amenaza del
peligro. Quiero a los msicos antes que a los secuenciadores o a las pianolas de
Nancarrow. Me gusta Nancarrow, me fascina escucharlo, pero no es mi universo.
Jrgen Hocker adapt una serie de mis estudios para pianola. "Vertige" en un
Yamaha Disklavier. Hartmuth Kinzler digitaliz "Dsordre", tambin para un
Disklavier, lo que se escucha es de una perfeccin increble. Tambin hubo
versiones para rgano elctrico transcriptas por Pierre Charial, bellas. Pero debo
admitir que mi instrumento es la inseguridad humana con sus errores y
desviaciones.
Stahnke: Tambin el lenguaje, hasta el lenguaje muy cotidiano. Su msica no es la
imagen fra de un objeto, sino una narracin.
En "Vertige" hay, en principio, un coro de muchas voces en lneas cromticas
siempre descendentes. Este sera, digamos, el recurso tcnico. El intrprete, sin
embargo, va a hacer una determinada seleccin a travs del volumen y con ello
conjuga una meloda; casi podra decirse que ir a modelar una historia
determinada al mismo tiempo que deja de lado otras historias posibles. La
computadora no puede hacer esa seleccin, de manera que ese mismo estudio
ejecutado por una computadora resulta completamente fro.
Ligeti: An cuando la computadora es capaz de generarme una imagen convexa a
partir de la cual yo puedo elegir imgenes cambiantes, un intrprete va a elegir
siempre una determinada forma de interpretacin. Lo que tiene mltiples
interpretaciones es el texto.
Stahnke: Esos acordes que cambian vertiginosamente en "Vertige" se inspiran, a
mi modo de ver, en un pop-sound californiano. Me refiero a esos acordes blandos
en intervalos de tercera. Si no se los filtra a travs de la interpretacin, no llegan a
reflejar el sonido de origen. A partir de su propia sensibilidad, un intrprete va a
seleccionar acentuando determinados acordes. A travs de la percepcin y
ejecucin del intrprete determinados acordes van a tener mayor duracin que lo
que prescribe la partitura. Yo s que Usted juega con este tipo de desafos que,
segn el intrprete, hacen sonar la obra de manera diferente.
Ligeti: Es por eso que prefiero renunciar a la perfeccin: resigno la entonacin en
el Concierto para Violn o la precisin rtmica en el concierto para piano. S, es
cierto, el percusionista y el violn solista nunca van a tocar sincronizados de manera
perfecta. El resultado est previendo el error humano por anticipado; el resultado
siempre va a tener cierto "ruido", cierta molestia.
En este sentido mi actitud es paradjica. De hecho, no soy un compositor de msica
electrnica. Los modelos que tengo s estn influenciados muy fuertemente por el
mundo de las computadoras, por el modelo pensamiento-transformacin, tambin
por la grfica generada por computadora. Pero yo no uso computadoras para
componer. Me resisto a usar frmulas devenidas de la matemtica en mi msica. No
hago modelos ni construcciones. Aunque, en realidad, quiz no est diciendo la
verdad porque "Dsordre" tiene mucho que ver con las funciones iterativas. Lo
mismo pasa con el cuarto movimiento del Concierto para Piano. Pero no us la
calculadora para componer. Lo que hay all son slo construcciones artesanales,
como en Maurits Escher.
Stahnke: En ese movimiento del Concierto para Piano hay alguna imagen

concreta de la matemtica, de la teora de los fractales?

Ligeti: La curva de Koch: ese procedimiento sencillo por el que se divide una lnea
en tres, se le extrae la parte del medio y se lo multiplica por dos, de modo que se
genera una punta. Aunque tanto "Dsordre" como el cuarto movimiento del
Concierto para Piano no son curvas de Koch perfectas, al menos presentan un
esquema iterativo que se va transformando paulatinamente.
En "Atmosphres" hay ciertas formas que fluctan, anlogas a las imgenes
generadas por fractales. Tambin el Kyrie del Requiem, aunque en aquella poca,
comienzos de los 60, todava no se saba nada de los fractales. La primera vez que
vi una imagen a partir de un fractal fue en 1984. Mi inters principal se concentra
alrededor de la polifona de alta complejidad.
Una nueva meloda, una nueva tonalidad.
Stahnke: Pienso ahora en la lnea meldica del segundo movimiento de su
concierto para piano, piccolo y fagot. All Usted vuelve a la lnea nica. Tambin en
el concierto para violn, en el movimiento lento, existe una lnea no-polifnica,
homofnica. Hay aqu una renuncia a la polifona que es paralela a la renuncia a la
velocidad. Alguna vez retornar a la lentitud, a la quietud que lo caracteriz alguna
vez en los aos 60? Este movimiento contrario a la velocidad tambin est en el
estudio N 8 "Fm" en el que resuena Dufay, emparentado tambin con "Flos
florum".
Ligeti: Dufay? A m me parece escuchar a Schumann... Digo que mi inters
principal es la polifona, por eso amo a Senleches o Ciconia, dos ejemplos muy
extremos, aunque tambin a Dufay y a Machaut, y, en mis pocas de estudiante, a
Ockeghem. En aquella poca yo no tena demasiados puntos de referencia.
Ockeghem me fascinaba e influy sobre m. Ockeghem fue el origen de
"Apparitions", "Atmosphres" y luego del Requiem. (En aquella poca, en Budapest,
Ockeghem no formaba parte del repertorio de los conciertos; tampoco haba
grabaciones. Yo lo conoca a travs de unas pocas partituras.) El estatismo viene de
l - en parte tambin de la obertura de "El oro del Rin" de Wagner, si se quiere-.
Ockeghem era muy diferente de Dufay o de Obrecht. Estos ltimos son mucho ms
giles, ms elegantes. En Ockeghem la forma es lo esencial. Olas que se quiebran:
miradas de cerca, se mueven. Cuando uno se aleja, componen una imagen
esttica.
Stahnke: Usted mencion a Senleches; postrimeras del siglo 14. Si comparo la
formacin de la meloda en Senleches con la de un contemporneo suyo como
Solage, veo una diferencia esencial. Senleches parece haber compuesto msica a
partir de un sentimiento espontneo por la lnea meldica Sus lneas son bellas en
s mismas, brindan una informacin acabada. En cambio Solage parece haber
compuesto de una manera estructural, ms constructivista. Cmo definira Usted
su propia manera de componer si uno tuviera que juzgarlo a partir del movimiento
lento de su concierto para violn? Ms bien del lado de Solage?
Ligeti: No s. Por lo general trabajo de manera inconsciente. Es cierto que se
puede hablar de cierto constructivismo. Trozos de trabajo constructivista.
Stahnke: Voy a ser ms concreto. Esa meloda del concierto para violn: preexiste
primero como totalidad en su cabeza o, por el contrario, usted va construyendo de
a poco hacia un objetivo?
Ligeti: En principio tengo una representacin ingenua de lo que quiero. Luego le
siguen procedimientos constructivos al trabajar la partitura completa.

Stahnke: Mi pregunta se basa en que existen compositores actuales que vuelven a

buscar una meloda; una meloda que no quiere ser como antes.
Ligeti: S, yo tambin la busco. Durante mucho tiempo la meloda fue un gran tab
en la msica contempornea. Se aceptaba la raz folclrica de Bartok o los collages
de estilos diferentes de Strawinsky. La meloda en Schnberg, Berg y Webern es,
bsicamente, una lnea meldica romntica, deformada por el dodecafonismo. Pero
desde el Tristan que no se ha llegado a inventar o a encontrar una nueva lnea
meldica; tal vez en Debussy, ese hallazgo que fue la influencia oriental en
"L'aprs-midi d'un faune"... Aunque en realidad, si pienso en Mozart, debo decir que
ese mundo meldico ya no es posible. Todava era posible en Brahms, dentro de
una tonalidad funcional. Pero en Wagner ya no.
Stahnke: Eso me da pie para la prxima pregunta. Cuando pienso en el segundo
movimiento del Concierto para Violn: all usted "se atreve" a sostener una suerte
de tonalidad en perodos cada vez ms prolongados. En sus obras anteriores la
tonalidad se quiebra rpidamente, hay slo retazos tonales, como en el Estudio
"Arc-en-ciel".
Ligeti: Lo que finalmente quiero encontrar es una nueva forma de tonalidad. Esas
diferentes soluciones no-tonales mostraron ser muy efmeras, de corta vida. La
suposicin de Schnberg, de que el sistema dodecafnico iba a sostenernos durante
los prximos cien aos fue una suposicin muy ingenua y muy prepotente.
Hubo algo especial en la msica tonal-funcional. Saber cmo creci paulatinamente
a partir de la msica modal dentro de la tradicin europea y cmo lleg a generar
conformaciones meldicas geniales como las de Mozart o Chopin. Esto slo se
puede dar dentro del sistema de relaciones de la tonalidad funcional. Con la cada
de la tonalidad funcional apareci la gran pregunta por la meloda que vendra
despus. Ya mencion el subterfugio folclrico de Bartok, o aquellos "cadveres
disecados" de Strawinsky, que en realidad no son de verdad, son mscaras.
Stahnke: No poseo una teora acerca de su msica, pero si tuviera que referirme a
sus ltimas obras, sin dejar de aceptar que cada una de sus composiciones son
partes de un desarrollo amplio, se me ocurre lo siguiente: Me parece que de pronto
hubo una gran bifurcacin, una suerte de separacin en el desarrollo de la msica.
Por un lado estn los descendientes de Schnberg, que se consideran a s mismos
como custodios de la tradicin europea . Por el otro, existen los compositores como
Usted, que retroceden muy lejos en la historia de la msica e intentan redescubrir
una tonalidad despus de la tonalidad histrica.
Es como si Usted partiera de la situacin de la polifona alrededor del 1400, poca
en la que cambios bruscos en las relaciones tonales eran posibles, como
precisamente en Senleches, Solage, Lebertoul, tambin Dufay. Aquellos
compositores podan alinear sin mediatez un acorde de Do Menor, Re sostenido
mayor-, Si menor- y as sucesivamente. Cuando escucho su msica que contiene
esta secuencia inmediata de acordes, este vacilar alrededor de centros tonales, me
siento retrotrado a las pocas tempranas de la polifona armnica europea. Usted,
Seor Ligeti, construye una msica tonal diferente relacionada -vagamente- con la
msica tonal del renacimiento. No existe ningn espacio no-tonal que pueda tener
cabida en un campo annimo de doce tonos.
Ligeti: Yo lo intent en mi "fase cluster". Pero despus empec a buscar la
tonalidad. Como si se tratara de una restauracin, si se quiere. Mucha gente lo
interpreta ideolgicamente como si se tratara de una restauracin poltica, lo cual

es bastante tonto. Mi programa sera, si es que verdaderamente puede llamarse

programa, una gradual restauracin del ritmo, la armona y la meloda; porque
observ que la anulacin de estos tres elementos -cosa que apliqu en forma
extrema en "Atmosphres"- no lleva a ninguna parte, a menos que uno permanezca
en el mismo clich. La atraccin de un "orden musical" me lleva ahora hacia un
proyecto cuasi tonal... o no s, tal vez tendra que llamarlo de otra manera.
Pienso ahora en una de mis estudiantes, la argentina Silvia Fmina. Ella compone
una msica microtonal de altsima complejidad que est muy alejada de lo que yo
hago.
Todava se inscribe en lo que hoy se tiene por vanguardia. Yo valoro lo que hace
aunque abandon esa tendencia hace mucho tiempo. Despus adher al
Posmodernismo, luego roc el movimiento Retro, especialmente en el Tro para
Corno, pero finalmente tom una direccin completamente diferente. Nunca volv a
la vanguardia. Mi postura esttica es que no tengo dogma, no me sostiene ninguna
teora esttica de validez universal, sino slo los pasos vacilantes de un ciego. No s
hacia dnde me va a llevar este viaje.
A mucha gente le disgusta esta postura. Quieren que una teora general les
explique el mundo. Por ejemplo: la atraccin que ejerce Nono y tambin Cage aunque de manera diferente- es que ambos poseen una idea central. Ellos viven
segn esa idea central. Yo no tengo nada de eso. La gente que busca un principio
general, un mensaje, una teora, suele estar muy insatisfecha. Para ellos soy un
eclctico.
Respecto de la vanguardia se me ocurre la siguiente imagen: Estoy sentado en un
avin, el cielo es azul, veo un paisaje. De pronto el avin se sumerge en una nube
y todo se vuelve gris y blanco. Al principio, ese tono de gris parece interesante
porque contrasta con el paisaje anterior, pero al poco tiempo resulta montono.
Cuando salimos de la nube, se ve de nuevo el paisaje, que ya no es el mismo de
antes, ha cambiado totalmente. Con Schnberg y la Escuela de Viena, despus con
la generacin de posguerra de Darmstadt y Colonia (a la cual ms o menos yo
tambin pertenec), en este siglo hemos traspasado esa nube de alta entropa. En
el preciso instante en que salgo de esa nube, veo -y lo digo de manera sumamente
crtica- que hemos compuesto una msica horrible. Nosotros todos, mi generacin
(no me excluyo). Esa msica horrible fue una consecuencia de la msica
dodecafnica, del cromatismo total.
Por eso es que intento trabajar, como Usted tambin, con sistemas hbridos, no con
sistemas dogmticos ni puristas. Por eso me resulta tan revelador lo que hace John
Fonville, a quien no conozco personalmente: renunciar a todo sistema.
Stahnke: Fonville lo llama "intuitive tuning".
Ligeti: S, sus resultados son bastante interesantes. Yo busco permanentemente
una tonalidad que no sea la tonalidad funcional modulante. La tonalidad funcional
requiere del clave bien temperado por lo menos desde Bach. Yo busco atmsferas
alternativas en un campo plagado de incertezas. Pruebo con diferentes caminos,
heterogneos. Y tal vez, a travs del ensayo y del error pueda articularse
nuevamente un lenguaje musical comn, porque una nueva sintaxis musical no va
a instalarse por decreto. Eso sera una tortura, sera el totalitarismo. Ese lenguaje
debe generarse en la organizacin de uno mismo.