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LECTURES DE

LII MAG E

Cahiers de l'ILSL NO 1

Ont dj paru dans cette srie

Stratgies d'apprentissage (1 985)


Littrature et linguistique (1 986)
La Reprsentation de l'espace ( 1 986)
Le Sujet et son nonciation ( 1 98 7)
La Traduction ( 1 98 7)
La Lecture ( 1988)
La Construction de la rfrence (1988)
Langage en confrontation :
langages scientifiques - langages communs ( 1 98 9)
La Lecture : difficults spcifiques d'acquisition (1 990)
Logique et sciences humaines ( 1 99 1 )
.

A paratre

Langue, littrature et altrit


Relations inter-/intraprdicatives : linguistique slave
et linguistique gnrale
Le comit de rdaction
Anne-Claude Berthoud , p rsidente
Marie-Jeanne Borel
Lorenza Mondada
Patrick Sriot
Responsable de publication

Nathalie Janz

LECTURES DE
L1IMAGE

Institut des
Langues et des
Sciences du
Langage

Cahier NOl, 1992

Universit de Lausanne

Les cahiers de l'ILSL (ISSN 1019-9446)

sont une public ation de l'Institut des Langues et


des Sciences du Langage de l'Universit de Lausanne
(Facult des lettres; Facult des sciences sociales et politiques;
Division spcialise de neuro-psychologie, CHUV)
avec la collaboration de l'EPFL

Copyright Universit de Lausanne 1 99 2

Institut des Langues et des Sciences d u Langage


.
p .a. Facult des lettres
Btiment des Facults de Sciences Humaines 2
Uni versit de Lausanne
ch-1 0 1 5 Lausanne

Cahiers de l'ILSL, 1, 1 99 2 , pp. 1-3

Dire l'image

Claude Calame

Universit de Lausanne

QU'ELLE SOIT STATIQUE OU ANIMEE , que son support

mdiatique soit l'affiche, l'cran informatis, la tlvision o u le


c inma, qu'elle se combine o u non avec un texte oral ou crit, i l
ne fait aucun doute que l 'image a investi l a c ivilisation des
m oyens de communication qui est la ntre. Raison suffisante
p our que quelques regards jets sur ces manifestations fondatrices
de la culture contemporaine marquent, dans un change de
p oints de vue , un double vnement : l a mtamorphose
Lausanne du Dpartement de Linguistique et des S ciences du
Langage en un institut interdisciplinaire de m me nom et la
p remire action d e collaboration du nouvel Institut avec
l'Association Suisse de Smiotique l'occasion de son d ixime
anniversaire.
Distrayez donc cs spcialites des proessus de la signification
que sont les s mioticiens de leur terrain d'exercice coutumier, d
tournez leur attention des ralisations langagires p our la d iriger
sur les manifestations iconiques : ctest essentiellement sur la r
cep .tion des effets de sens de ces dernires que va se porter leur in
trt. Dans sa permannce au travers des cultures et de l'histoire.
l'image rotique c onstitue un objet privilgi pour rvler les dis
p ositifs neuro-physiologiques qutelle sollicite auprs de son lec
teur primate, provoquant dans les soci ts humaines fantasmes
.
o u prohibitions. S i l e cinma en ses dbuts prsente des s
quences point de vue unique et stable, si le plan fixe a rcem
m ent fait l'objet d'une rflexion thorique et de ralisations dli
bres, c'est que ces images de la simple monstration sont senses
stimuler l'activit d'un spectateur qURle rcit condamnerait au
contraire la passivit. En revanche, quand le cinaste/ralisateur
prend p our objet la p einture, et la peinture qui se fait, le proces
sus d'nonciation et le point de vue se ddoublent; le spectateur

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

produit la seconde tout en mettant en question les moyens de


cette production elle-mme. Aprs Warhol et Picasso-Clouzot, le
faire discursif d'un Godard parvient - par de subtils jeux
avec les p lans spatiaux - s'identifier avec celui de ses acteurs,
de ses sujets narratifs , provoquant chez l'observateur une percep
tion qui modalise ces espaces et qui transforme leurs d imensions
esthsiques en valeurs esthtiques. Enfin dans la rgression la
quelle nous convient les sries tlvises amricaines, la facilit
de lecture app rc ie par un tlespectateur c ondamn
intentionnellement la passivit est l'effet de structures narratives
archtypales , de moyens de rhtorique visuelle strotyps et
de conditions dtnonc iation volontairement i dentiques.
Dans la squence concepteur - spectateur/lecteur - ana
lyste propose par les organisateurs de la rencontre qui a eu lieu
l 'Universit de Lausanne les 26 et 27 avril 1 99 1 , rencontre dont
ce volume est l a trace crite , on a donc essentiellement mis
l'accent sur l'opposition spectateur/lecteur. Dans la perspective
ainsi dfinie, le dpassement de la rgle structurale d'immanence
par le postulat pragmatique et p ar la dynamique de l'nonciation,
par consquent l'ouverture de la manifestation symbolique et de
ses processus sur un extrieur taient donns pour acquis. Au
moment de la constitution des e ffets de signification, la phase
de leur inscription dans des traces m atrielles , la figure de
l'nonciateur avec ses dterminations psychologiques , s oc iales ou
culturelles multiples ou a l'instance discursi ve de l'nonciation
on a souvent prfr le moment de la refiguration p artir de ces
marques; c'est dire qu'on stest de prfrence attach l'instance
d'un lecteur i dal avec son dispositif perceptif et sa comptence
interprtative. La raison en est sans doute que notre culture
n'attribue en gnral pas au crateur dtun pro duit iconique le
mme statut aurol dont bnficie l'intouchable auteur du texte
littraire. Mais qu'en est-il de l'analyste? qu'en est-il des rudits
que nous sommes, produisant ces lectures savantes qui tentent de
retracer et de simuler en un langage technique et conventionnel
les effets de sens de ces images qui nous sollic itent quotidienne
ment ?
Quel est donc le statut pistmologique de notre propre mim
sis ? Etrange refiguration critique qui parvient mtamorphoser

Calame:

Introduction.

Dire

l'image

un objet iconique en un produit langagier. Puisse le lecteur de ces


commentaires savants tre incit retourner aux images avec un
regard sinon p lus averti, du moins plus polymorphe : la p luralit
des lectures proposes n1est-elle pas la preuve mme que ce qui
fait l'intrt constant et la valeur inpuisable des manifestations
symboliques , e1est leur polysmie 1 En retour, ne devrait-on p as
s'efforcer d'appliquer notre discours rudit le prcepte formul
dans la Rhtorique dtAristote propos de la mtaphore :
offrir les choses au regard, c'est les signifier en acte
(Rh et. 3, 141 1b 24)
@ Claude Calame 1992

Cahiers de rILSL, 1, 1 992, pp. 5-2 1

Lecture de l'image rotique : tho ri e d'un e pratique

Paul Bouissac

Universit de Toron to

LE. CHOIX DE L'IMAGE EROTIQUE comme terrain d'enqute


relve d'une stratgie de recherche qui consiste aborder un
p roblme par l'tude d'un cas limite. Le pari heuristique qui est
ainsi fait consiste poser "hypothse que le phnomne
considr n'est pas une anomalie, mais, au contraire, rvle des
caractristiques essentielles par une exagration naturelle de ses
t raits les plus importants. Le problme de la lecture de l'image
vise en effet une exprience qui, p our tre commune, triviale
mme, nlen est pas moins extrmement complexe, et, bien des
gards , mystrieuse, magique presque, voile de cette illusion
q'est la transparence o u la simplicit. Pour conceptualiser et
problmatiser ce mode particulier de l 'existence quotidienne, il
convient de construire l'interface qui unit pour le temps de la
lecture d'une part un systme neurophysiologique et c ognitif
et d'autre part un ou plusieurs objets dous de qualits sensibles,
m or p ho l og i qu e s , c u l turel les , c o n om iques et s o c i ales
particuli res . Naturellement, c omme c'est le c as pour t oute
interface, ces deux cts de la lecture ne constituent pas des
univers spars mais font partie d'une seule et mme complexit.
n- est nanmoins ncessaire, p our les besoins de la recherche , d e
construire une interface simplifie avec des variables groupes e n
c onfiguration s p rovis o i re ment spares . C'est p ou rquo i
l'accentuation des traits fournie par les cas limites o ffre un objet
p rivilgi l'opp ortunisme mthodologique, sorte de crneau
scientifique que le chercheur se doit d'explorer.

UN CAS LIMITE DE LA LECTURE

Prcisons d'emble que dans cet essai rotisme et pornographie


ne seront pas distingus dans la mesure o l'on peut dire, selon la
formule d'Eric Losfeld, que la p ornographie est tout simple-

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

ment l'rotisme de l'autre (Etiemble, 1 987, 3 5 ) - l'autre tant


entendu ici au sens individuel mais aussi , et peut-tre surtout , au
sens social , culturel et rotique, ctest--dire du point de vue de ce
qu'il est maintenant convenu d'appeler l'orientation sexuelle. Les
beaux efforts dploys par Etiemble dans son recueil d'essais inti
tul L'Erotisme et J 'amo ur (op. cit.) pour faire un loge lyrique de
l'rotisme sans encourir le reproche de faire l'apologie de la por
nographie sont aussi touchants que peu convaincants. On pour
fait aussi bien dire, paraphrasant Losfeld, que l'rotisme, selon
Etiemble, est tout simplement la pornographie rudite.
Cette remarque p rliminaire faite, il convient de se demander
en quel sens on peut dire que l'image rotique reprsente un cas
limite. Cinq arguments au moins permettent d'tablir ce statut.
Tout d'abord, si toute lecture se signale par un effet, l 'effet de
lecture de l 'image rotique est incontournable , tangible et mesu
rable. Il se situe la frontire de la manipulation psychologique
et de la manipulation physique. L'impact p hysiologique des
s ignes ne peut tre lud. La transformation opre p ar
l'information que traite le systme neuropsychologique du
lecteur se manifeste par des phnomnes vasocongestifs aussi
bien chez l'homme que chez la femme. Ces effets qui sont causs
par le relais de la' perception visuelle, sont identiques ceux qui
sont le rsultat d'une stimulation tactile, et, dans les deux cas, ces
effets sont mesurables de 10 30 secondes aprs le dbut de la
stimulation (Bancroft, 1 980).
Deuximement, si toute lecture a des consquences compor
tementales ou pragmatiques - qu'elle immobilise l'organisme ou
le mobilise et le motive pour l'accomplissement d'actions - les
livres ( d'images) qu 'o n ne lit que d'une m ain selon
l'expression rapporte par Jean-Jacques Rousseau dans Les con
fessions (Goulemot, 1991) - dmontrent. en un raccourci saisis
santt le passage de l'vnement cognitif au schme d'action.
Troisimement, l'exprience de cette lecture d'image coincide
si troitement dans ses effets avec la lecture de textes rotiques
que si Iton doutait de la lgitimit du traitement analogique du
terme lecture appliqu l'image, ce p hnomne ne pourrait
que mettre en vidence la similarit. sinon l'identit. des proces
sus en jeu.
Quatrimement, la lecture de l'image rotique souligne la fois
le caractre hdonique et i diosyncratique de la lecture - cha
cun son rotisme - et sa gnralit puisqu'il existe une vritable
<

Bouissac:

Lecture de l'image rotique

industrie, l'conom ie florissante, de la pro duction massive


d'images rotiques strotypes dont les caractristiques formelles
rappellent les strotypies narratives, tout en les mettant en lu
m ire avec une sorte de brutalit qui rvle la pauvret num
rique de leurs figures de base.
Finalement. l'image rotique tant insparable des interdits qui
en rglementent la consommation , ctest tout l 'appare il de
l'conomie symbolique et politique de la lecture - d'images ou
de textes - qui se m anifeste quand on en considre les mc a
nismes socio-culturels.
Il semble donc raisonnable de partir de l'hypothse que, loin
de constituer un objet part, dviant, marginal - une paralec
ture. comme on a pu parler jadis de paralinguistique ou de p ara
psychologie - l 'image rotique et sa lecture appartiennent un
c ontinuum sur l'chelle duquel elles reprsentent le degr ex
trme de certaines variables communes tout processus de lec
ture quel qu'il soit.
UNE DIMENSION NEGLIGEE
L'un des avantages de cette approche devrait tre de permettre la
conceptualisation d'une d imension importante mais souvent n
glige de la lecture. Celle-ci a en effet t systmatiquement exp 10re en tant que processus linguistique et cognitif dans le cadre de
la smiotique des stratgies narratives , ainsi que du point de vue
de l'intelligence artificielle pour laquelle une lecture qui serait
la fois automatise et intelligente constitue une sorte de graal. Il
s'agit toujours de comprendre comment les units d 'information
( quelque n iveau qu'on les identifie et qu'on les construise)
s'additionnent jusqu'au point o elles atteignent des seuils par
tir desquels l 'horizon d'attente est modifi , l'attention bifurque
vers un autre champ d'incertitude, et comment, au cours de ce
p rocessus mme de jeu de cache-cache combin avec un jeu de
piste, de grands ensembles cognitifs s'laborent, se structurent et
se h i rarch i sent en fonction s . Peu importe l e m od e
d'appropriation d e l'information - dbit linaire o u exploration
d'un espace b i-dimensionnel - une histoire merge, que l'on
peut ensuite rsumer ou dvelopper loisir en jouant de la go
mtrie variable de ses relations.
Mais la lecture n'est pas un phnomne purement cognitif.
Elle met en branle un jeu complexe d'motions, de l'ennui sopo-

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

rifique la colre, de l'hilarit ou de l'euphorie l'angoisse ou la


dpression. Elle peut conduire engager une action ou y re
noncer. Elle peut aussi provoquer une excitation sexuelle assez
forte pour con duire l'orgasme. ou, inversement elle peut d
gonfler l'enthousiasme s'il s 'agit d'une lecture difiante , mdi
cale, peut-tre m me smiotique. Tous ces cas dcrivent aussi
bien des instances textu elles qu 'images, et un premier ordre de
problmes que cette constatation a fait merger concerne le pri
mat des unes sur les autres, soit que l'on considre que l'image ne
peut produire de sens que p rise dans un rseau discursif - ne
serait-ce que celui que suggre son titre et son contexte - soit que
l 'on veuille fonder dans le schme visuel - iconique ou rela
tionnel (graphique) - les conditions m mes de tout d iscours
- sens. C'est cette dernire app roche qui sera adopte ici, du
moins titre d 'hypothse de travail.
Le c hoix de ceUe hypothse n'est cependant pas arbitraire : il
est tay d'abord par le fait que la leUre ou le caractre, le mot ou
l'idogramme sont d'abord des images percevoir, organiser et
interprter; ensuite p ar l'apparition trs rcente de rcriture, et
celle relativement rcente du langage dans un organisme dont
l'volution (et donc la survie) prsuppose la lecture i nfrentielle
non seulement d'un univers (environnement) primordialement
visuel, mais aussi de comportements sociaux que la ruse et le ma
chiavlisme rendent de p lus en plus difficile dchiffrer, mais
qui ont tous en commun qutils requirent la c onstruction
d'intrigues de nature dramatique partir d'indices visuels (Byrne
et Whiten, 1 988) .
Certes, il ne s'agit l que d'hypothses, mais qui valent qu'on en
explore le potentiel descriptif e t explicatif tant donn
l'ignorance dans laquelle nous nous trouvons encore en ce qui
concerne la b iologie de la lecture (Bryden, 1 99 1 ) et notamment
les processus par lesquels l'information visuelle se transforme en
vnements cognitifs , thymiques ou comportementaux dans des
registres la fois aussi proches et distincts que le rel et le fictif.
L encore, le statut de cas limite de la lecture de l'image rotique
se signale puisque, textuelle ou iconique, c'est--dire pure fiction
ou simple apparence, elle n'en produit pas moins un effet bien
rel, un interprtant (au sens de Peirce) qui met, provisoirement,
un terme la smiosis.
A partir de la perspective ainsi bauche, abordons donc le
problme de la lecture de ces images par une srie de coups de

B ouissac : Lecture de l ' i mage rotique

sonde, puisque, tant donn l'tat actuel du savoir J i l n'est pas


possible de proposer une vision thorique complte et cohrente.
L'ordre dans lequel les problmes successifs seront prsents n e
se veut pas significatif o u dmonstratif - disons le simplem ent
suggestif.

FORMES SIMPLES
S i la dimension d'un corpus est une indication suffisante d u
volume de circulation et de l a densit dtusage qutil suggre,
l'iconographie rotique constitue une masse incontournable mal
gr sa marginalisation o fficielle dans les enfers des biblio
thques, la documentation clinique des dviances , ou les dos
s iers de p ices conviction accumules par les autorits judi
ciaires. Par iconographie rotique entendons la reprsentation
p lus ou moins raliste ou stylise, partielle ou totale, de corps
sexus d'humains ou d'animaux montrs dans des rap ports po
tentiels ou actualiss dtexcitation et de consommation s exuelle.
Des innombrables p ictographes et ptroglyphes prhistoriques
aux graffiti modernes , des traditions iconographiques de l 'orient
ancien et moderne l'industrie contemporaine de l'image, fixe ou
mobile, p hotographie ou dessine, nous sommes en p rsence
d'une activit de production de masse dont le corrlat est une
lecture intensive et sans cesse renouvele.
Cependant, un examen mme cursif du corpus p ermet d e
constater que c e s reprsentations sont construites partir d'un
petit nombre de formes simples dont la combinatoire e lle-mme
est assez l imite. Elles comprennent les marques biologiques du
dimorph isme sexuel ( organes gnitaux et m orphologie secon
daire) et un rpertoire de formes de relation, qui mme si l'on re
tient le chiffre magique, 36 ou 4 2 selon les traditionst impose des
contraintes la libert de c omposition graphique. L'utilisation
des couleurs s'y trouve galement restreinte par les bornes d'une
palette chromobiologique.
En dpit des variations culturelles - kinsiques, posturales et
vestimentaires - c'est la redondance de ces formes simples qui
caractrise le c orpus. Il y a un vo cabulaire de base de
l'rotisme visuel. C'est un peu comme stil existait une transhis
toricit de l'obscne remarque Goulemot ( 1 991 , 9).

10

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

On peut noter aussi que ces formes simples peuvent tre re


prsentes trs sommairement sans perdre de leur efficacit sur le
lecteur pourvu qu'elles restent dans les limites de leur perti
nence neurobiologique. En ralit ces formes simples paraissent
d'autant plus lisibles , c'est--dire enclenchent d 'autant plus
facilement leur chane d1interprtants, qu'elles sont schmatises
et que leurs caractristiques pertinentes sont exprlnes de ma
nire redondante. Mais cela peut-il vraiment nous surprendre?
On sait en effet depuis les travaux de Tinbergen ( 1 95 1 ) et de
Lorenz ( 1 98 1 ) , qui remontent dj plus d'un demi sicle, que,
dans les interactions de prdation, d'agression et de reproduc
tion, beaucoup d'espces ragissent avec une intensit accrue
des s ignaux artificiels qui reproduisent la forme et la couleur
d'une partie de l'organisme des proies ou des conspcifiques en
l'absence du reste du corps. Il en va de mme pour la corrlation
d'une surface et d'un mouvement indpendamment d'autres
qualits. L'exemple c lassique des poissons combattants (Lorenz,
1 981, 56), des crapauds gobeurs de mouches (Cahmi 1 984 , 21 8224) et des oiseaux exploits par leurs htes parasites suffisent
montrer que certaines configurations pertinentes p euvent d
clencher des comportements complexes dans un contexte non
appropri (Willie 1981 ) . Le cas rcemment document de la dro
sophile mle qui engage un comportement de reproduction en
vers tout objet dont les dimensions et les modalits de mouve
m ent rappellent de prs ou de loin une drosophile femelle, il
lustre bien ce phnomne.
L'tre humain que quelque dessin , agrment ou non de cou
leurs, imprim sur une -feuille de papier de quelques centimtres
de surface, au parfum d'encre d'imprimerie, suffit plonger dans
un tat de dsir qui le conduit l'orgasme insparable du com
portement de reproduction, n'agit pas autrement. Naturellement
les formes simples ne relvent pas exclusivement du domaine de
la sexualit. La reconnaissance des con spcifiques est fonde sur
les mmes mcanismes. On sait par exemple que les nouveaux
ns ragissent p ar l e sourire s'ils sont confronts un carton
blanc sur lequel deux taches noires sont disposes sur une ligne
horizontale selon un cartement semblable celui des yeux hu
mains (Bower, 1 966).
D'innombrables expriences dans le domaine animal aussi
bien que dans le domaine humain ont montr que rvolution a
dot les organismes - et ce souvent ds la naissance - de circuits

B ouissac : Lecture de l'image rotique

Il

neurologiques les pourvoyant d'une sensibilit slective cer


taines configurations spatio-temporelles et chromatiques, lies
des schmes comportementaux vitaux. Comme je rai suggr ail
leurs ( Bouissac , 1 986) , cela permet de poser le problm e d e
l'iconicit e n termes diffrents d e ceux qui dfinissent le cadre
conceptuel de l'approche smiotique traditionnelle (Eco, 1 978)
qui fait partir l'organisme d'une abondance de percepts confus et
chaotiques p armi lesquels celui-ci est cens organiser progressi
vement des ensembles morphologiques cohrents et purs. Il
semble bien au contraire que le schmatisme pertinent soit p re
mier et que la richesse confuse des qualits sensibles soit le rsul
tat de processus secondaires labors au cours de rexprience du
monde. Des observations scientifiques portant sur le comporte
ment des humains et des chimpanzs l'gard d'un mode repti
lien de p rogression - obtenu par exemple en faisant onduler
une corde sur le sol - montrent que cette catgorie de percepts
dclenchent des ractions de peur et de fuite, et ce chez de jeunes
primates qui , tant ns en captivit. n'ont jamais eu l'occasion
d'tre confronts avec des reptiles (Russel, 1979) .
Au niveau fonctionnel neurologique, les expriences d e
HubeI e t Wiesel (HubeI, 1 982) ont montr que certains neurones
du cortex visuel du chat sont slectivement sensibles certains
traits structuraux ou qualitatifs de l'environnement, suggrant
ainsi une possible base physiologique au phnomne discut ici.
On peut aisment comprendre pourquoi l'volution aurait fa
voris ces montages neuronaux qui mettent la disposition de
l'organisme des raccourcis vitaux, faisant gagner la fois temps et
nergie par rapport l'analyse pixel par pixel et l'apprentissage
dans un milieu naturel o chaque fraction de seconde peut faire
la diffrence entre la survie et l'extinction. S i le systme nerveux
s'est bien construit en dialogue constant avec l'environnement,
sous le couperet d'un feedback impitoyable , on ne saurait
s'tonner que de telles correspondances aient t slectionnes
dans les organismes .
Parmi c e t alphabet biologique d e formes simples - que Ren
Thom a mathmatises dans la perspective d'une morphologie de
la saillance et de la prgnance issue de la Gestalt Thorie
(198 1 ) - les formes pertinentes la reproduction humaine cons
tituent un sous-ensemble important.

12

Cahiers de l'ILSL, No 1, 1992

L'ALPHABET D'EROS
Admettons donc l'existence de configurations de l ignes et de
couleurs qui, perues par un organisme qu'un taux app ropri
d 'hormones particulires a rendu rceptif, apparaissent comme
tant non seulement de bonnes formes (saillance) mais aussi
de belles formes)} (prgnance), c'est--dire quJalles stimulent
son intrt sexuel. Par rapport ces prototypes transindividuels,
la perception du rel contient du bruit - an sens de la thorie de
. l'information - qui par un phnomne d-interfrence peut affec
ter le dsir d'un certain coefficient de fragilit. Les artfacts qui
puisent leur prestige rotique aux sources de cet alphabet p ri
mordial doivent donc avoir recours une redondance souvent
sans nuance pour contrer le brouillage toujours p ossib le de leur
rpertoire morphologique. Ainsi retouche-t-on les p hotographies
ou maquille-t-on, pour les iconiser d'avantage, les corps photo
graphis dans des positions avantageuses . Le dessin , naturel
lement, permet d'tre encore plus efficace dans l'limination du
bruit. L'examen d'un corpus d'images rotiques rvle que c es
formes simples sont s ystmatiquement soulignes ou recons
truites, que leur cadrage oriente et contraint la focalisation du re
gard, et que, malgr la varit des marques culturelles qui sont
intgres l'image (ethnict, position sociale, contextes stroty
ps tels que la plage, le sauna, l'htel, etc.) elles manifestent une
extrme redondance. Comme le remarque Goulemot propos de
la littrature rotique, elles sont essentiellement monosmiques
(op. cit., 78).
La lecture de l'image ro tique s era donc d 'abord
l'identification immdiate de ces formes simples dans un cadre
suggrant un contexte social pertinent. Mais il ne s'agit pas d'une
identification passive, ni purement cognitive. Ces images sont sai
s ies dans un flux, e lles sont l'objet d'une qute - souvent pril
leuse comme le documente Goulemot (op. ct.) dans le cas du
XVIume sicle en France. Leur lecture n'est complte qu'une
fois leur effet accompli. On constate leur accumulation paradig
matique dans les cellules des dtenus, les chambres des adoles
c ents, les placards des militaires qui fixent leur dsir sur ces
icnes qui polarisent leur p laisir - souvent plus efficacement
que la ralit. Elles font partie du dispositif de jouissance des
lieux spcialiss o elles constituent une incitation permanente
la consommation, au point que l'on peut se demander s i l'oeil

B ouissac: Lecture de l'image rotique

13

n'est par l'organe sexuel par excellence, ide que le rcit clbre
de Georges Bataille , Histoire de l'oeil ( 1928/19 70) pousse un pa
roxysme proche de l'insoutenable , c'est--dire de l'illisible.

LE VISUEL ET LE SEXUEL
Les propositions thoriques concernant le rle du visuel dans les
comportements sexuels ne peuvent tre formules qu'avec beau
coup de prcautions, car le tabou qui continue de peser sur toute
recherche empirique dans ce domaine freine considrabl ement
l'investigation scientifique. Comme le fait remarquer un cher
cheur du Dpartement de Psychiatrie , Pdiatrie et S ciences du
Comportement de l'Universit Johns Hopkins :
il

est difficile de gnraliser avec suffisamment de certitude les


thories qui s'laborent partir de l'thologie animale compare et
des donnes cliniques humaines, parce que le tabou p ortant no
tamment s ur la sexualit enfantine empche toute recherche empi
rique dans ce domaine.
(MoneYt 1 99 1 , 1 39)

Quiconque entreprend d'aborder ce genre de questions doit


mettre contribution son exprience personnelle complte par
les confidences glanes au cours de la vie, et donc s e situer dans
une tradition largement orale dont les chos se retrouvent dans la
l ittrature psychanalytique clinique . Ces donnes - ne
l'oublions pas - sont donc dj organises en rcit et sont infor
m es p robablement autant par les moules culturels, par les modes
narratifs du folklore et par des rsistances semblables celles qui
i nflchissent les rves, que par des sources directement phno
mnologiques. Quoiqu'il en soit, certaines hypothses intres
santes ont t proposes au cours de la dernire dcennie en ce
qui concerne les rapports du sexuel et du visuel des points de
vue p hylogntiques et ontogntiques, gnralement dans le
cadre - faute de mieux - de rthologiecompare.
Les erotologists (e. g. Haug , Brain and Aron, 1 99 1 ) appel
lent proception la p hase prliminaire de l'exp rience
erotosexuelle . C'est la prparation, la mise en place de cette
configuration neuropsychologique qui structure le dsir tout en
orientant l'action. L'thologie humaine (e. g. Eibl-Eibesfeltd 1 975,

Cahiers de l 'ILSL, N o 1 , 1 992

14
Perper 1 985} a mis en vidence,
une base commune propre

partir d'tudes interculturelles,


Homo sapiens sapiens sur laquelle

se brode les variations culturelles portant sur les codes cosm


tiques, gestuels, vestimentaires et verbaux, ou mme en rapport
vec des comportements sexuels strotyps tels que les codes purement conventionnels - qui selon les cultures signale le sta
tut

de prostitue. ou encore, dans les sous-ensembles s o ci aux de

la culture homosexuelle occidentale contemporaine, le port de

mouchoirs de couleurs diffrentes, de trousseaux de clefs ou


d'anneaux

droite ou

gauche (Fischer. 1977, Theleweit). L'identification de

l'oreille dont le sens varie selon qu'il se porte

tels signes secondaires dans une photographie ou dans un dessin


- que leur prsence soit souligne ou qu'elle soit seulement per
ceptible pour l'initi. implique un programme d'action potentiel
qui permet l'embrayage de la lecture de l'image sur le registre des
fantasmes du lecteur.
Le problme de l'importance quasi exclusive du visuel dans la
sexualit humaine reste entier. En effet, chez les primates, bien
que les signaux visuels aient une certaine importance, ce sont
surtout les signaux olfactifs et gustatifs qui sont dterminants.
Chez le chimpanz par exemple, la femelle signale sa rceptivit
priodique par un gonflement considrable de la rgion pri
nale qui se colore d'un rouge vif, violac, qui attire

distance

l 'attention des mles. Ceux-ci toutefois ne se mettent en phase


proceptive qu'aprs avoir soigneusement hum et got les s
crtions qui accompagnent ce signal visuel, comme s'il fallait que
les deux ordres de signalisation fussent associs pour enclencher
le comportement de sduction, lui-mme minemment visuel
puisque le mle exhibe distance son pnis rig en direction de
la femelle qui peut alors signifier son acceptation (Larry
Goldmann, communication personnelle).
Toutefois il convient de se garder de gnraliser trop vite en
primatologie, en invoquant par exemple rexhibitionnisme mas
culin, souvent li des comportements ou des reprsentations
apotropaquest les premiers s'observant aussi chez les primates,
les secondes se trouvnt en abondance dans les statues ithyphal
liques qui marquent les confins dtun territoire (Eibl-Eibesfeltd,

1 975 , 404-407). Il ne faut pas oublier que le comportement


sexuel des primates offre un ventail trs large de possibilits se
lon les espces, mettant en jeu, comme l'a montr de Waal ( 1 989),
des conomies sexuelles diffrentes en relation avec des struc-

15

B ouissac : Lecture de l 'image rotique

tures sociales particulires. La part du visuel dans la sexualit


humaine ne peut donc pas tre purement et simplement extrapo
le de quelques observations thologiques. La ralit est beau
coup plus complexe et soulve des problmes beaucoup plus
intressants que ne le ferait une hypothtique continuit.
Les travaux de Money (e. g. 1 980, 1 086, 1 99 1 ) et d'autres sexo

logues (e. g. Haug et al. 1991) clairent le rle du visuel dans le

processus

de

proception

la

reproduction

humaine.

Leur

notion

de

comprend non seulement un ensemble d'actions,

mais aussi ce qu'ils nomment

ideation et imagery. Ils utili


sent mme un nologisme. imagerons pour dsigner ces uni
ts images dont les squences forment des fantasies la

fois visuelles et narratives qui soutiennent le dsir et conduisent


l'orgasme. Lorsque ces ensembles visuo-narratifs sont raliss
sous forme d'objets (photographies, comportements ritualiss,
mise en scne, etc.) au niveau d'une culture ou dans le code idio
syncrasique du groupe, du couple ou de .l'individu, ils les con
ceptualisent sous le terme de

practicons
. .

Ces nologismes va

lent ce qu'ils valent, et peuvent prter sourire, mais ils permet


tent une manipulation conceptuelle, tablissant une certaine
distance par rapport l'objet tudi. Cela peut faciliter l'examen
du problme de la lecture de l'image rotique dans une perspec
tive phylogntique, ce qui suppose la dmystification de la
sexualit humaine, ainsi replace dans l'ensemble des stratgies
de reproduction produites par la slection naturelle au cours de
l'volution. Aprs tout, il ne faut pas oublier que beaucoup
d'espces se reproduisent de manire asexuelle. D'autres espces,
hermaphrodites, ne constituent pas des monstruosits biolo
giques mais au contraire une stratgie de reproduction aussi effi
cace que d'autres comme en tmoignent les escargots. D'autres es
pces encore comprennent des individus dont le sexe alterne
selon l'ge ou selon les circonstances (Maynard Smith, 1 988 ,

1 65-1 79). Bref, si l'on veut comprendre le phnomne de la


lecture de l'image rotique, sans doute vaut-il mieux prendre ses
distances et poser la question en termes d'

practicons,

imagerons

et de

avant de tenter de dcouvrir si ces concepts cor

respondent des units fonctionnelles du cerveau.


Il semble peu prs tabli que dans

Homo sapiens sapiens

le

mle dpend davantage du visuel que la femelle dans la phase

proceptive, mais il reste la possibilit qu'il s'agisse l d'une va

riante culturelle car trs peu de recherches ont t faites dans les

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1992

16

cultures o l'initiative rotosexuelle revient traditionnellement


la femme. A cet gard il convient de noter qu'il existe aussi une
production importante de films, vidos et autres images rotiques
destines la consommation homosexuelle fminine, mme si
cette production est l'occasion dtourne vers des

lecteurs

htrosexuels masculins. Toutefois Allen et al. ( 1989) ont dmon


tr une diffrence trs nette de la rgion proptique du cerveau

entre l'homme et la femme, caractristique qui se retrouve


d'ailleurs dans d'autres espces (Gorski et al., 1 9 78).
Si cette hypothse gnrale tait confirme, elle s'accorderait
avec la thorie qui fait commencer au stade embryonnaire de
l'ontognie- un dispositif hormonal qui favorise le lien du visuel

et du sexuel chez le mle, et dont les modulations expliqueraient


en partie les variantes qui s'observent dans la sexualit humaine
et sur lesquelles s'exerce la combinatoire culturelle. Signalons
toutefois

q ue

la

faon

dont

les

hormones

m odulen t

l'interprtation des signaux reste problmatique, quoique indubi


table, et donc qu'on ne peut pas faire l'lision de cette dimension
dans l'tude de la lecture. Enfin, il est important de ne pas ou
blier que ces problmes sont poss ici partir d'une culture l'occident moderne - qui exerce une rpression systmatique
sur ce lien essentiel entre le visuel et le sexuel, et o la circulation
des livres d'images est historiquement l'objet d'une surveillance
policire qui peut entraner encore de lourdes consquences ju
diciaires. Il suffit, pour prendre conscience de l'arbitraire de cette
variable culturelle, de penser la statuaire de l'Hindouisme avec
l'exubrance

perverse et polymorphe

(pour

reprendre

l'expression que Freud appliquait la sexualit enfantine) de sa


pornographie sacre, qui s'tale aussi bien aux flancs ensoleills
de ses temples que dans la pnombre de ses sanctuaires - vision
qui, rappelons-le, provoque le point de rupture psychologique
de l'hrone occidentale dans la version filme du roman de
Forster, A

passage ta lndia (1924/1985).

Comprendre la lecture de l'image rotique, c'est donc aussi es


sayer de comprendre le refus de lecture, la rpression de l'image
explicite, l'conomie du langage clandestin. S'il est bien vrai que
le visuel et le sexuel sont intimement lis, le problme de leurs
frontires ne peut que se poser avec acuit dans la mesure o ron
constate que

le

refus nvrotique de l'un peut entraner

l'inhibition de l'autre.

11

Bouissac : Lecture de l'image rotique

SEXUALITE ET LISIBILITE DE L'IMAGE


Lire les images suppose une certaine acuit visuelle. Quiconque
souffre d'une dysfonction ou d'une malformation du systme
ophtalmique ou perceptif ne peut exercer ce pouvoir de lecture
qui commence par la claire identification de formes simples et de
leurs relations. Cette remarque, apparemment triviale, va cepen
dant nous conduire considrer, l encore, un cas limite qui r
vle le rapport troit qui lie le visuel au sexuel. La ccit nvro
tique ou psychotique a t tudie par Freud, notamment dans

le trouble psychogne de la vision ( 1 91 0). Comme dans les

sections prcdentes, nous entendons ici diriger l'attention sur la


complexit relle du processus de lecture de l'image de manire
nous prmunir contre la conceptualisation trop abstraite, quasi
idaliste, des constructions purement cognitives de la smio-lin
guistique ou mme de la pragmatique. L'image ne peut pas tre
saisie indpendamment du regard, c'est--dire d'un acte de saisie,
de pntration et d'organisation de l'espace. L'oeil est en effet un
organe en continuit biologique avec la totalit du corps, et non
une simple transparence entre 1'me et le monde. Trop
souvent la vision est implicitement conue sur le mode passif. Il
ne suffit pas de
mme

que la

qu'entendue.

voir :

on ne peut lire des images sans regarder, de

musique

demande tre

co u te

plutt

Le regard est inquisiteur, fouineur et jouisseur. Un

riche rpertoire de mtaphores tmoigne de cette voracit oph


talmique : on mange des yeux

le ventre , on se rince l'oeil

on a les yeux plus grands que

au sens argotique de s'abreuver

(( se rincer la dalle J , on s'en met plein les mirettes , etc. on


peut mme

dshabiller du regard. On peut galement, comme

un voleur, lancer des regard furtifs, drobs, en-des


sous

L a littrature existentialiste a pleinement exploit, en son

temps, la phnomnologie du regard qui classe, juge et con


damne. Notre hritage primate en ce qui concerne les rapports de
dominance sociale oblige chaque culture dfinir une conomie
symbolique du regard dont certaines instances peuvent avoir le
mme statut lgal que l'insulte, l'agression ou le viol.

La lisibilit de l'image est donc fonction de la comptence du

regard, non seulement d'une comptence physico-chimique et

neurophysiologique, mais aussi d'une comptence psycholo


gique et smiotique qui permet de voir les choses en face , de

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

18

n'avoir pas froid aux yeux , de ne pas

l'vidence, de

s'aveugler devant

ne pas avoir peur de regarder a, bref de lire

haute voix, pour ainsi dire, cet alphabet biologique de formes


simples et pertinentes, quitte dshabiller des yeux ces corps
vtus qui se cachent dans le prtexte de l'anecdote, le sujet du
tableau, les poses de l'album de famille, la publicit de l'affiche

ou du film.

Les dysfonctions du regard ne sont naturellement pas le

propre exclusif des individus mais s'observent aussi dans cer


taines- socits. Deux cas symptomatiques de ccit institution
nelle sont d'une part l'univers asexu des films de Walt Disney et
d'autre part l'ide - qui s'est constitue au cours du xx m e
sicle - que le cirque est un spectacle pour enfant parce qu'il est
peru comme

moralement sain dans la mesure o l'on consi

dre qu'il ne donne voir ni sexe ni violence, alors qu'au sicle


prcdent il polarisait les fantasmes qui unissent l'un l'autre et
que de nos jours le cirque d'avant-garde restaure ce lien, souvent
d'ailleurs en se contentant de laisser apparatre le dynamisme
propre ses techniques et son code.
Pouvoir voir, ne pas pouvoir voir, le refus et la volont de voir,
l'impuissance regarder aussi bien que son excs forment un
noeud de tensions au coeur de l'acte de lecture de l'image. Dans
un essai rcent sur Le

corps, l'espace et le temps,

Sami-Ali ( 1990)

apporte une rflexion particulirement pertinente cette pro


blmatique par le biais d'analyses de cas de ccit nvrotique et
psychotique. Il y montre quel point la facult de voir, de regar
der et de lire est li au sexuel

comme si dans le cas de la ccit

hystrique - modle des troubles fonctionnels de la vision

le visible faisait un avec le sexuel ( 106). Grce ce que sugg

rent ces cas limites, Sami-Ali montre que la relation l'espace vi


suel est la relation un espace imaginaire, projection du corps
propre:

cette projection demeure lie la gense de l'espace et du temps


travers le corps propre fonctionnant comme schma de reprsenta
tion. [ ] Une gomtrie peut se concevoir dans laquelle l'espace et
l es objets qui l'occupent sont autant de formes o se projette,
( 1 39)
transpose l'infini , la mme ralit corporelle.
...

En bref, le pouvoir de lire l'image prsuppose le pouvoir de


jouir de son corps propre, de l'autre et de l'espace que leur con-

19

Bouiss ac: Lecture de ltimage rotique

jonction fonde - d'tre bien dans la peau de r espace, pourrait

on dire.

CONCLUS ION
L ' ampleur du champ abord dans cet article exclut qu'il puisse
tre explor dans sa totalit. En particulier nous nous sommes
-limits la lecture de l'image fixe et donc condamns ne pas
dvelopper autant qu'il le faudrait la dimension narrative. Les
formes simples semblent bien nanmoins tre

lues dans un

cadre temporel grce la construction d'un avant qui permet de


les embrayer sur des fantasmes individuels, et de les porter vers
un

aprs, gnrateur d'une tension que l'image ne peut rsoudre.

Si l'on prend en compte l'ensemble des coups de sonde bau


chs jusque l, on peut donc se demander si l'image rotique ne
serait pas la seule image qui soit vraiment lue, si elle ne serait pas
en quelque sorte la fois test et emblme de la lecture, ne pou
vant jamais donner ce qu'elle promet, corrlat d'un lecteur insa
tiable, peut-tre mme modle prototypique de tout rcit. N'est
elle

pas

en effet le

lieu o

s'articule une morpho logie

(biologiquement) pertinente qui fonde la transhistoricit de sa


lecture qui est interprte la fois au sens d'interprtation musi
cale dans la varit des codes culturels, et au sens fort de

l'interprtant Peircien par la jouissance.

Entre ces bornes qu'elle

prsuppose la narrativit peut se dployer autour de l'interdit et


y puiser la dynamique de son itrativit.

Paul Bouissac 1 992

Cahiers de 1 'ILSL, No 1 , 1 992

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Cahiers de rILSL, 1 , 1 992, pp. 23-42

Faire voir

Franois Albera

Universit de Lausanne

PARLANT DE GEORGES-ALBERT SMITH qui, vers 1 900


Brighton, passa de la photographie au cinma, Georges Sadoul
voque ainsi

l'volution dcisive que fit accomplir au cinma

ce ralisateur britannique :

Il

a d pass l 'optique d tEdison, qui est celle du zootrope ou d u

thtre d e marionnettes, c el l e d e Lumi re q u i e s t cell e d 'un


photographe animant une seule de ses preuves, celle de Mlis qui
est celle du Monsieur de l'orchestre . La camra est devenue

mobile comme l'oeil humain, comme l'oeil du spectateur ou comme


l 'oeil du hros du fil m . L'appareil est ds ormais une crature

mouvante, active, un personnage du drame. Le metteur en scne


impose ses divers points de vue au spectateur. La scne-cran d e
Mlis est brise. Le

monsieur de l 'orchestre s'lve s u r u n tapis

vol ant.
Cette nouvelle optique
m ot. .. 1

[ ... ]

est celle du montage au sens moderne du

Ne discutons pas de l'exactitude historique des remarques de


G. Sadoul, qui ont t beaucoup contestes depuis quelques

S adoul, G. ( 1 94 8) . Histoire gn rale du cinma. Pari s :


Edi tions Denol. Tome 2 "Les Pionniers du cinma. 1 8971 909 " , 3e di tion, 1 9 7 8 , p . 1 58 . Ctest une position assez
commune
c o n c ern a n t
l ' art
moderne ,
qu'o n
p eu t
rapprocher de cel le de G . Severin i sur l a pein ture :
Notre but eni vrant de pntrer et donner l a ralit nous
a appri s dpl acer ce point de vue u ni que [de l a
perspecti ve i talienne1, p arce que nous sommes au centre
du rel , et non en face. . . ( << La peinture d'avant-garde
i n Mercure de France. ( 1 9 1 7) . Paris : 1, VI).

Cahiers de l 'ILSL, N o 1 , 1 992

24

annes, pour retenir les notions que nous avons soulignes ci


dessus autour desquelles s'organise son argumentation. notions
promises une certaines postrit dans le discours sur le cinma
(jusqu'au livre. pourtant rcent, de G. Deleuze qui reconduit assez
largement ces ides sur le cinma
Ce sont celles de

mobilit ,

primitif J.

activit et

imposition du

point de vue que le montage apporterait au fi l m en opposition


au caractre

statique ,

neutre ,

On sait en effet que les premiers

cinmatographe Lumire, taient


faisaient concider la

vue

textuelle appele plus tard

longueur et la dure

passif du cinma primitif.

films , les

vues animes du
con tin u s et fixes et qu'ils

nom par lequel on dsigne l'unit


tableau puis

plan - avec la

du mtrage disposition (quelques mtres,

une minute pour commencer).


D'o les sries de sujets : "Le repas de bb", "La sortie de
l'usine Lumire Lyon", "L'arrive d'un train en gare de La
Ciotat", o un vnement unique donne son nom au
D'o le caractre

film .

monstratif plutt que narratif de ces vues :

"Les forgerons", " Le saut la couverture " t "La Place des


Cordeliers Lyon", (fLa mer".
Cette unicit de la prise de vue et cette unicit du point de vue
. a pos aux oprateurs, mais aussi aux projectionnistes, le
problme des

fron tires

du texte : le sujet trait se prtait-il

toujours aux conditions matrielles de sa restitution? rvnement


ne risquait-il pas d'tre fractionn ou interrompu et ds lors le
spectateur laiss en suspens?
Si la saynte de HLtArroseur arros" ou des petits films comme
"Le faux cul-de-jatte" comportent bien les marques dtun dbut et
d'une fin, il nten va pas de mme de bon nombre de sujets traits
par les Lumire, commencer par (fL'arrive d'un train en gare de
La Ciotat" qui a bien un dbut (l'attente du train dans la
perspective des voies vides et du quai) mais pas de fin2
2

Iouri Tsivian a trait de cette question des frontires du


texte dans le cinma des premiers temps et rem arqu que
les j ournalistes russes qui ont rendu compte de "L'arrive
d'un train" ont frquemment invent une fin ( l e train
repart p ar ex. ) . Il a galement tabli que les sances de
cinma de cette poque ne dis tinguaient pas des fil ms )}
et qu'on al l ait alors au cinma et non voi r u n/des
fil ms )}, que les vues mme inacheves quant l 'action

Albera :

Faire

25

voir

L a transgression des limites du plan fixe e t continu siest


effectu cependant par le recours un engin mobile - bateau,
train - o placer l'appareil. On permet ainsi la vue anime de
se dplacer la manire des panoramas photographiques de
Daguerre et avant eux les panoramas peints, et donc d'embrasser
une plus grande portion de paysage ou de ralit et d'largir ainsi

le champ de vision. Promio , l'un des oprateurs Lumire , ralise


un "Panorama en chemin de fer{collines)" sur la ligne de Jaffa
Jrusalem en 1 896 et Venise, la mme anne, un "Panorama du
Grand Canal pris d'un bateau " , etc. (panoramas des Alpes
Zermatt, de la Come d'Or Constantinople).

Ce terme de
pictural

p uis

panorama renvoie videmment au dispositif

photographique

homonyme

qui

suggre l e

dplacement e t l'largissement de la vue l a totalit de


l'espace dcrit3
Loin des reprsentations morceles, discontinues que propose
la peinture encadre (les tableaux), les panoramas avaient cr en
effet

l'illusion complte - l'expression est de Chateaubriand

- pour le voyageur immobile devant lequel

dfilait

une vue

totale d'Athnes ou de Jrusalem.


De mme qu'on rintroduisait le cadre via l'architecture des
lieux pour donner l'impression de voir la ville ou la scne dlune
fentre, de mme on cra vers 1 906 des saUes

de cinma en

forme de wagon de chemin de fer, les films dfilnt par les


fentres ou la place de la locomotive pour les spectateurs
voyageurs.
Auparavant, Mesguich, autre oprateur Lumire, avait ralis
un Passage d'un tunnel en chemin de fer pris de l'avant d'une
locomotive .
Ces

prises de vues

effectues de"p uis u n vhicule

en

dplacement (le plus souvent un train) ne libraient , pas tant


la camra par ce moyen qu'elles n'en soulignaient au contraire

dcri te retrou v ai e n t u n e cohrence au n i v e au d e


l'ensemble d e l a sance (Tsivian , 1 . ( 199 1 ). Histoire de la
rception du cinma. Le cinma " en Russie, 1 896-1 930. Riga:
Ed. Zinatne) .
3
Cf Ralph Hyde. ( 1 9 8 8 ) . Pan o ramania!
The A rt a n d
En te rtainment of the 'All-Emb racin g ' View. London :
Trefo i l Publ ic ations .

26

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

l'ancrage. r-affirmant du mme coup la fixit du spectateur dans


la situation du voyageur immobile face un paysage mobile.
Dans l'optique de G. Sadoul. non seulement ce changement-l
soulignait l 'immobilit du s pectateur, mais sa mobi lit
affectant l'image elle-mme et non les rapports des images entre
elles ne transformait pas la prise de vue primitive. De mme que
Lumire a anim une seule de ses preuves )} avec le premier
film , on ne fait ici que rendre mobile cette preuve anime
sans attenter la continuit de la (prise de) vue4
La narrati on qui se dveloppe par la suite en retraant
p oursuites et autres pripties ne rompt pas radicalement non
plus avec ceUe autonomie du plan, du morceau de prise de vue ,
simplement, elle multiplie ces p lans autonomes. Vers 1 90 2-3
jusqu'en 1 906, se succdent, dans ces films, plusieurs plans ,.
(prises de vue) qui contiennent chacun une action relativement
complte, un vnement qui a pu faire parler d' attraction ,.
(moment fort. autonomisable)5. Ce sont des plans chaque fois
complets }) , jamais de simple transition d'un lieu un autre par
exemple; dans le cas d'un dplacement dans l'espace, on quitte
chaque p lan aprs J'avoir travers, avant le passage au suivant..
Bien que constitue d'units autonomes - les tableaux - cette
trajectoire discontinu e introduit cependant la fragmentation
(songeons a contrario la fixit et l 'unicit du c adre d e
"L'arroseur arros" ou du "Faux cul-de-jatte") et une rflexion
sur le passage d'un tableau l 'autre (dj, dans la poursuite il y a
une logique du passage, - Cf " The Great Train Robbery" de E .
Porter, 1 903 - de m me que dans les scnes d'intrieur, l e
4 D ans s o n ess ai i nachev Mon tage
( 1 93 7 ) ,
E i s e n s te i n
disti n gue le cinma "point de vue unique" et le cinma
"po i n t de vue vari abl e" , autrement appel "ci nma d e

montage " . On appel l e auj ourdthu i u n ip 0 ne t u e 1 s l e s fi l ms


consti tus d'un seul plan et plu rip onctuels ceux cons ti tus de
plusieurs pl ans. Cf. A . Oaudreault et T. Ounni ng, "Le cinma
des premiers temps : u n dfi l 'h i s toire du c i nma?" i n
Histoire du cinma . . Nouvelles approches, ( 1 989). Colloque de
Cerisy, Publications de La Sorbonne.
5
Le terme est emprunt Ei senstei n (Le man i feste des
attractions - au thtre pui s au cinma - d ate - de 1 923-4) p ar
T . Oun n i ng : "The ci nema of attraction" i n Wide A n g le.
( 1 986). Vol. 8 , n03/4 .

Albera :

Faire

voir

27

franchissement d es portes - C f "L'assassinat d u Duc de Guise" ,


1 908 et les courts-mtrages d e D . W . Griffith d e 1 909-1 914 o les
frontires du plan , du cad re, concident avec celles des
pices : on sort de la maison dans le bord-cadre droit et arrive
dans la rue par le bord-cadre gauche par exemple).
On va donc - progressivement fragmenter, raccorder, opposer
d a ns une logi que li naire6 et non seulement juxtaposer des
attractions .
On va dcouper et monter, substituer la continui t
d'origine 7 J une discontinuit.
C'est alors que l'on va parler de langage cinmatographique J
cett discontinuit donnant naissance un ensemble de codes
trs prcis concernant le maniement de l'espace et du temps p ar
l e film.

RETOUR AU POINT DE VUE UNIQUE 1


Quel sens faut-il donc attribuer l 'app arent reto ur
l 'uniponctualit des films primitifs dans les c inquante
dernires annes ?
Ce phnomne s e dvelopp e e n deux directions assez
- disjointes chrono logiquement, mme si l'on peut les rattacher
rune et l'autre au cinma moderne.
D'abord le cinma du plan-squence , apparu dans les
annes 40, qui a toujours combin cette (relative) unicit de la
prise de vue avec des mouvements d 'appareil (travelling, grue)
souvent spectaculaires (O.Welles) ou tout le moins complexes
(Mizoguchi , Ophuls) et une grande profondeur de champ.
Dispositif cens supplanter le dcoupage traditionnel , c'est--dire
la fragmentat ion en multiples prises et divers angles assurant
l'ubiquit de la camra et du regard du narrteur. En dehors de
cas limites comme celui de HThe Rope" de Hitchcock ( 1 948)
qui reconstituait en continu le dcoupage habituel et n'tait donc,
6

Nol B urch. ( 1 98 3 ) . "Passion, poursuite: l a linarisation" in


Commu n ication s . No 3 8 .
7 C onti nui t et di scon ti nuit matrielles, celles d u support
film, ce qui lai sse entier Je problme du "style non-continu
dans les fi l ms des premiers temps" selon l'expression de
T.Gunning (in Cinma 1 900- 1 906.- ( 1 982). Bruxelles : FIAF).

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1992

28

selon son auteur. qu'un truc , une gageure8 , le plan


squence a t interprt avant tout comme un anti-montage,
un refus du m orcellement, au nom, disait alors son thoricien
principal, Andr B azin, de la vrit de la vie qui ne se morcelle
pas9
Alors que dans l'argumentation de Sadoul le p assage du
continu au discontinu, de la prise de vue fixe et u ni qu e au
morc ellement du montage et des changements d 'angles tait
garante des valeurs d'activit et de libert ("le Monsieur de
l'orchestre s'lve sur un tapis volant"), pour Bazin, c'est
l'abandon du dcoupage - de la discontinuit - et l'adoption
du plan-squence - continu - qui fait chapper le spectateur
la <passivit et le rend libre (il est libre de choisir ce qu'il veut
voir 1 0, on ne lui impose pas la vision et la comprhension d'un
8

"Je ne s ai s vrai ment p as pourquoi je me sui s l aiss


entraner dans ce truc de R op e , je ne peux pas appeler cela
au trement qu'un truc. [ . . ] . A prsent, quand j'y rflchis,
je me rends compte que c'tait compltement idiot p arce
que je rompais avec toutes mes traditions et je reniais mes
thories sur le morcellement du film et des possibilits du
mon tage pour raconter visuellement u ne h istoire . [ ] les
mou vements de la camr a et les mouvemen ts des acteurs
reco n s t i tu a i ent
e x actemen t
ma
faon
h ab i tu el l e
de
dcouper . U i n Franois Truffaut. ( 1 966). Entretiens avec A.
Hitch cock. Paris : Editions R. Laffont.
9 Andr B azin, Qu 'est-ce que le cinma ? ( 1 95 8). Tome 4,
Editions du Cerf. C'est dj , au niveau du photogramme, la
posi tion de H. B ergson sur le cinm a in L ' E v o l u t i o n
cratrice ( 1 90 7 ) .
1 0 C f ces propos d e Wi lliam Wyler sur les possibilits
stylis tiques qu'autori se la technique de ltoprateur Gregg
Tol and (notamment l a grande profondeur de champ de ses
images) : "Je peux avoi r J'action et la raction d an s le
mme plan sans avoir monter avant et aprs des plans de
coupe des . personnages. < Cela donne u ne continuit l isse et
un flux presque sans effort de la scne, une composi tion de
chaque pl an plus intressante et cela amne le spectateur
choisir son gr l'un ou Itautre des personnages , fai re
lui - mme son propre montage. "("No Magi c Wandn in T h e
Screen Writer, fvrier 1 947).
.

. . .

..

Albera :

Fai re voir

29

vnement p ar l a force d u dcoupage fond sur des rapports


abstraits faisant violence aux choses . On se rappelle que
Sadoul parlait du metteur en scne imposant ses points de vue au
spectateur).
n en va autrement du deuxime moment de ce phnomne
de retour au cinma uniponctuel, o certains c inastes des
annes 60-70 se mettent revendiquer le plan de l o ngue dure
mais fixe ayant un objet unique ou en tout cas relativement
simple. Il s'agit de retrouver le caractre monstratif - et donc ant
et anti-narratif - de toute une part du c inma d es dbuts . La
distinction util ise p ar N. B urch d ans s o n tud e sur l a
4{ linarisation pour distinguer les films 4{ primitifs - entre l a
petite forme narrative - film un seul plan - e t l a grande
forme narrative - plusieurs p lans - est ici tout fait
approprie.
La p lupart des films dtAndy Warhol, dans les annes 60 ,
dcri vent ou enregistrent une performance simple et unique telle
que manger, donner un baiser (qui sont des sujets }) du c inma
primitifs , d'Edison notamment) , poussant le principe son
comble d ans des films de s ix ou huit heures comme
"Sleep " ( 1 96 3 ) ou " Empire"(1964).
Qu'est-ce qui distingue ces plans longs que B azin appelaient
plans-squences chez W. Wyler ou O. Welles et les p lans fixes
de Warhol?
. Les p remiers remplac ent le dcoupage d'une action ou d'une
s ituation p ar un p lan long e t comp lexe ( m ouvement,
dplacement, changement de focalisation) dont la temporalit est
entirement gouverne par l'instance nonciatrice (ceux qui ont
pouss l'extrme ces proprits du p lan-squence, comme M.
Jancso ou T. Angelopoulos, l'ont b ien montr en utilisant la dure
et la continuit comme supports d'un d iscours abstrait h istoriqu e , p ol itique ) . Les s ec onds seblent rechercher l a
concidence entre la temporalit relle d e l'vnement film et
son enregistrement cinmatographique ou, en se donnant une
dure d icte p ar l'arbitraire de la longueur de la bobine de film
(dix minutes) ou des bobines disponibles ou encore du temps
imparti l'exprience, i ls p ermettent une action ou u n
vnement donn de sttaler dans un temps donn. O n peut donc
dire qu'ils pro voquent cette action ou cet vnement mais en
aucun cas qu'ils les mettent en scne, donnent sur eux des p oints
de vue. Le caractre monstratif est ici entier - quand b ien mme

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

30

l'vnement n'a pas t surpris ou simplement enregistr,


comme certains des premiers films Lumire ( dont b eaucoup
furent d'ailleurs arrangs , rpts et plus ou moins mis en
scne y compris uLa sortie de l'usine Lumire" et ffLtarrive d'un
train") .
Le dispositif warholien souligne la fixit et la dure du film
par l 'insistance sur J 'enca d remen t du cha m p par la camra.
Gnralement film dans la Factory, avec une dlimitation
sommaire - un coin dl atelier avec un canap ou une table, une
moto ou le chambranle d'une porte de salle de bain -, c es
s ituations-l re-marquent le cadre par un effet d'enfermement : les
personnages sont entasss dans r espace imparti dont une rgle
du jeu non-dite leur interdit de sortir t ils jouent p our la camra
qui leur assigne cette place, frantalement dlimite. etc. , et vont
donc tre amens agir au-del de conventions ou d 'ventuelles
consignes de dpart et ainsi tomber le masque :
les visages, les paroles et l es mouvements ne servent pas d e
truchements p our autre chose, p our quelque action. Non, ils
consti tuent eux-mmes l'action 1 1 .

Pour reprendre les distinctions tablies plus haut, c e type de


cinma i nduit-il une passivit des spectateurs convis
assister une action souvent rptitive pendant une dure assez
longue ?
En fait les dfenseurs de ce cinma - qu'on a app el
structural 1 2 - reprennent les mmes arguments que Sadoul
ou B azin en opposant passivit et activit du spectateur et
en crditant leurs films d'tre les seuls tre actifs }) :
Nous regardons un film de Warhol sans nous presser. La prem ire
chose qu1il fait, c'est de mettre fin notre prcipitation. [ 1. Assez
l ongtemps pour nous permettre de commencer nous affranchir de
...

I l

Mekas , J. "Notes after Reseei ng the Movies o f Andy


Warhol" in J. Coplans d. ( 1 970). Andy Warho l, New-York :
Graphie Society. Repri s in Blistne Bernard, et alia. ( 1 990) .
A n dy Warho l, cinma. Paris : Editions du Centre Pompidou
et Editions Carr.
1 2 S itney, P. A .. , "Le cinma structural" in Kubelka, P. ( 1 976).
Une histoire du c inma Pari s : Centre Pompi dou .
,

Albera : Faire

31

voir

nos i des sur l a coupe des cheveux, sur l e fai t de manger ou sur
l'Empire State Building, voire sur le cinma. Nous commenons
comprendre que nous n'avons jamais vritablement vu couper des
cheveux ou manger quelque chose. - Nous nous sommes fai t couper
les cheveux, n ous avons mang, mais nous ntavons j amais observ
vraiment ces actes. Toute la ralit environnante se met prsenter

un intrt nouveau, et il nous semble que nous devons entreprendre


de tout refilmer. 1 3

Le

spectateur s e retrouve ainsi avec l'esprit intact. Voil

un

cinma

qui ne le manipule pas , qui ne s'impose pas par la force. C'est lui , l e
spectateur, qui doit chercher par lui-mme, p oser d e s questions ,
inconsciemment, sciemment ou parfois mme en lanant des objets
sur l 'cran. L'art digne de ce nom et le divertissement de qualit
sont censs stimuler le public. Mais nous avons l un art qui
demande tre stimul par le public ce public plein d'ides. Un art
qui est une table rase . Un cinma qui laisse le spectateur tout seul
face l'cran, tel un homme qui se regarde dans la glace1 4

Ainsi, en reprenant le simplisme originaire de la monstration


et rien d'autre mais en en exagrant les composants - longueur,
dure et fixit - et en banalisant au maximum l'vnement film
(il n'y a plus rien de spectaculaire - telle l'arrive d'un train sur
les spectateur - ni mme d'insolite) y compris en jouant sur le
hors-champ (dans HBlow Out") , ce c inma assigne au spectateur
une autre place que dans le cinma c lassique - o il ({ suit
un rcit, adopte et adhre des points de vue naturaliss par la
camra et parfois marqus (subjectifs) - mais aussi que dans le
cinma primitif puisqutil a retourner son activit mentale et
quelque fois physique (violence, cri, etc. ) en direction du film.
13

Mekas, J. ( 1 964) in Film Culture . New.. York, n033 cit in


A n dy
Wa rh o l, c i n m a , op. cit. Cette argumentation sur les
pouvo irs du cinma - voir les choses comme pour l a
premire foi s ou en rvler l a vrit - date des dbuts
de la thorie du cinma et en p articulier du discours de L.
Delluc s u r l a photogn i e ( Del luc, L . ( 1 9 8 5 ) . Ec rits
c in ma t o g rap h i q u es .
P a r i s : Ed. de la C i nmathque
franai se, 2 tomes, passim).
1 4 Goldman, P. ( 1 964) in The Village Voice . New-York : 27
aot. Cit in A n dy Wa rhol, cinma , op. cit.

32

Cahiers de tILSL, No 1 , 1992

A la suite de Warhol - dont la place dans rvolution d u


cinma demeure largement sous-estime, stest d velopp un
cinma narratif-monstratif pourrait-on dire correspondant de
manire dcale toute la dimension optique et objective
du nouveau roman 1 5 , un c i nma accordant u n statut
dmesur J en regard des usages tablis , aux m om ents d e
d e s c rip ti on {stases d an s la narration d on t j'importance fai t ou
menace de faire basculer cette dernire dans un hors-champ J.
C itons le cinma de Wim Wenders, de Chantal Ackermant de
Marguerite Duras et de Philippe Garrel parmi dtautres.
Dans une p erspe c t ive exprimentale en revan c h e ,
l'uniponctualit a connu des dveloppements contemplatifs
(Grigori Marko poulos ) , machiniques (Michal S now) ou
ph otogr am m at iq ue s
(Ken Jakobs) d an s l e c i n m a
un dergro und amricain des annes 70 (souvent qualifi d e
minimaliste J.
Les deux types de contradictions continuit vs d iscontinuit
qui recoupent la contradiction vue vs regard et passivit vs
activit qu'on avait reprs dans les discours respectifs de G.
Sadoul et A. B azin, soient :

15

Du moins dans l ' approche qu'en proposa R . B arthes qui


parlait du "recours tyrannique la vue" dans L es Gommes
de Robbe-Grillet (in Barthes, R. ( 1 964). Essa is c ri tiq u e s .
P ari s :
Ed i ti o n s
du
S eu i l , ) .
La
rfrence

la
ta i t couramment
pho tograph i e et au cinma
avance propos des romans de M. Butor, C. S i mon, A.
Robbe-Gri l let, mais p ar u n curieux chass-cro i s , ce
dern ier devenu ci naste ne s 'i ntressa qu 'au rc i t e t s es
p i ges ,
aux
c o m b i na i s o n s
s yn t a g m a t i q u e s
(Cf
en
particul ier "L'homme qui ment" t 1 969).

Albera :

Faire

33

voi r

I.
A.

plan fixe, unique, frontal. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .vue passive(constat,tre-I,


in-distinction, description)
ALIENATION

CONTINUITE
vers u s

B.

plusieurs plans, angles . . . . ........ ... ............. regard actif (point de vue
vue, sens, narration)
LIBERTE

DISCONTINUITE

II .
A.

dcoupage

. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. .. ...... . . . . . . . . . . . . . .

vue passive (manipulation)


ALIENATION

DISCONTINUITE
versu s
B.

plan-squence . . . ... . . . . . .. . . ....... . .. . . . . ...... regard actif (recherche, vrit)


LIBERTE

CONTINUITE
(<< continuit vs discontinuit tant analogue :
en 1 ! passivit vs activit et alination vs libert
en II : activit vs passivit et libert vs alination )

ces deux types de contradictions se trouvent donc combines


sur un autre mode chez les commentateurs de Warhol, le p lan
fixe
la vue (LA)
se trouvant dot des qualits du pl a n
squence (D.B). (regard actif. vrit).
Quo i qu'il en soit d e la philosophie sous-jacente ces
argumentations opposes, on voit bien ce qui en est l'enjeu : le
type de rapport pragmatique que le. film instaure ave c le
spectateur, ce qu'il lui fait faire (recevoi p assivement
voir
ou dchiffrer activement
regarder),
Dlautre p art, d s lors que le rapport continuit-vrit est
ressenti comme artificiel, irraliste par le spectateur comme
n'approchant p lus d 'une concidence avec la ralit, on p eut
-

34

Cahiers de

l 'ILSL, No 1 , 1 992

p arler de retournement du contrat spectateur/film : c 'est ce


dernier qui regarde le spectateur, tant littralement (adresse
camra comme chez J. Rouch, ou camra interpele comme chez
S. Dwoskin ou A. Warhol) que sur la base du jeu avec les attentes
du spectateur gnrateur d 'un travail rflexi f ou perceptif
autonome ( regarder vraiment , voir pour la premire fois et
en tirer quelque chose de neuf) , c'est l e film qui fait voir.
On peut ici reprendre les distinctions fort judicieuses
qutavaient tablies Eric de Kuyper et Emile Popp e dans leur
article "Voir et regarder"16 propos de cette opposition statisme
vs dynamisme ou d'un voir somatique et dtun regarder cognitif
qui semble constamment tre reprise par les commentateurs de
ces diffrents types de films. Ils montrent en effet que dans leur
dimension modale ces deux termes dveloppent un Voir-faire
(Vi) - voir fort, regarder - et un Faire-voir (Fv) - montrer fort,
exhiber -, et que le Fv peut, par son insistance, gnrer un Vf ou
le Fv tre gnr par l'activit d'un Vf.

TROP TOT/TROP TARD


Au sein de cette problmatique du plan fixe et du regard
primitif au c inma (c'est--dire antrieur au dcoup age ) , les
films de Jean-Marie Straub et Danile Huillet occupent une place
particulire.
Ces deux c inastes, qui travaillent dans le cinma de fiction et
revendiquent c ette dernire catgorie, ont m anifest p lus d'une
fois leur attachement des p lans de longue dure, fixes ou mus
p ar un mouvement lent et uniforme. L'importance accorde la
p arole et la musique, lorsqu'elle est p roduite dans la digse,
rduit au m inimum les gestes et dplacements des personnages
comme les mouve ments d 'ap pare i l . E n insistant s ur la
monstration - d'un lieu, d'un objet, d'un ensemble de gens - ces
films instaurent un rapport de confrontation entre le dit et le
montr, insistent sur tel aspect du paysage ou de la matire ou du
personnage film.
B ien sr cette dimension du travail de Straub-Huillet, y
compris dan s l a formulation thori que qu'ils en d onnent,
16

De Kuyper, E. et Poppe, E. ( 1 98 1 ) in
ditions du Seuil, n034 .

Comm u n ications. Paris :

Albera :

Faire

voir

35

s 'apparente l a dmarche warholienne voque plus haut : il


s'agit l encore de voir vraiment les choses t de laver son regard
en djouant la rhtorique du c inma qui escamote la ralit
force de l'envisager au sein d'une srie de conventions narratives
ou dramaturgiques. Leur insistance sur la place des vgtaux, des
nuages ou du rythme de la respiration de tel acteur rcitant son
texte vont en ce sens et c'est, de leur dmarche, la dimension
polmique, qu'ils rattachent d'ailleurs ouvertement un cinma
-c primitif (Lu mire, le Griffith des courts-mtrages) ou perp
tuant certains traits du primitivisme (Renoir, Stroheim, Ford).
Ce qui la distingue en revanche des expriences warholiennes,
c'est le caractre trs construit, pens , labor des plans films
qui ne sont pas en rien un cadre offert l'effectuation d'une
performance relativement alatoire; c 'est le constructivisme
extrme de rcriture alli cette vise monstrative laissant
parler les choses . L o l'on a pu construire une dure
artificielle qui servt de support la recherche d'un lien interactif
avec le spectateur (provoquer son exaspration ou son ennui) en
tirant la temporalit (D. Seyrig dans "Jeanne D ielmann 2 3 quai
du commerce 1 080 B ruxelles" de C.Ackerman faisant intermi
nablement la vaisselle , dos tourn au spectat eur) ou e n
manipulant techniquement l a prise d e vue (dans "Sleep", Warhol
ralentit l'image, la rpte, pratique des coupes de manire
donner la respiration du dormeur une arythmie par rapport
celle du spectateur) , les Straub respectent la dure extra-filmique
(d'un geste, d'une action mais aussi du dplacement d'un nuage
ou d'autres p hnomnes naturels - bruits d'oiseaux o u
d'insectes, grincement d 'une roue de charrette , etc. ) n e
s'autorisant aucune intervention constructive qui nglige des
aspects matriels du visible et de l'audible mais laborant avec
une prcision extrme la gomtrie des mouvements d'appareil,
les emplacements successifs de celui-ci, les d iverses focales
requises, les angles et les distances adopts afi n d'accueillir cette
ralit p ro fi l m i que1 7 La remarque navement norm ative
d'Etienne Souriau selon laquelle : "lorsque l'allure agogique reste
uniforme plus d'une vingtaine de secondes (sans acclration ni
17

Cf l'expos des cinastes sur le dispositif labor - "la rgle


du jeu" - dans quelques scnes de "Der Tod des Empedokles"
( 1 98 8 ) i n J .-M. S traub , D . Huillet ( 1 990). "Conception d'un
film". In Co nfro n ta ti o n s . Paris : FEMIS.

36

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1992

ralentisseme nt s ensible) , les spec tateurs prouvent une


impression d sagrable et trouvent la scne trop longue"1 8 , ne
saurait donc leur tre adresse puisque leur attention n'tablit pas
de h irarchie au sein du visible et de l'audible donnant un
quelconque p rivilge 1' action .
"Trop tt/Trop tardU(1 981) est construit partir d e d eux textes
mentionnant chacun une srie de lieux gographiques lis des
situat ions ou vnements historiques p asss ( la Rvo lution
franaise d 'une p art et les luttes sociales en Egypte depuis
l'expdition de B onaparte jusqu' Nasser d'autre p art 1 9). Le film
se rend sur place et filme ce qui se trouve actuellement aux lieux
dits.
Filmer un lieu implique pour ces cinastes de trouver le point
topographique, le point d'o filmer; et ce point procde d'une
connaissance physique du lieu , lie la frquentation , la
promenade, la mditation, etc. Ce point de prise de vue, disent
ils, en empruntant leur formulation Czanne, doit leur tre
assign par le lieu.
n ne s'agit donc pas de transporter un schma de vision
prtabli et d'y faire entrer le lieu et moins encore d'exprimer un
sentiment subjectif son sujet mais de traduire : Czanne, cit
dans leur dernier film , dit :
rartiste n'est qu'un rceptacle de sensations, un cerveau, un appareil
enregistreur. S'il ose, lui, chtif, se mler volontairement ce qu'il
doit traduire,il y infiltre sa petitesse. L'oeuvre est infrieure >t " ; et
avant : " Si je pense en peignant, si j'interviens, patatras! tout fout le
camp. " ("Entretiens avec J. Gasquet").

Voici un p lan de " Trop tt/Trop tard " qu i est assez


dmonstratif de cette dmarche.
C'est un p anoramique de 3600 (la camra pivote sur son pied et
fait un tour complet) , seul de son type dans le film, les autres
18

Souriau, E. d . ( 1 953). L 'Univers filmique. Paris : di tions


Flammarion, p. 205.
1 9 Deux lettres de Friedrich Engels Karl K autsky sur la
situation sociale de la France la veille de la Rvolution de
1 7 89 et sur [ 'action de la plbe et la venue de Gracchus
B abeuf et un texte de Mahmoud Hussein tir de Hussein. M.
( 1 975). L 'Egyp te. Paris : ditions Maspro. 2 volumes.

Albera :

37

Faire voir

plans tant gnralement des panoramiques droite ou gauche et


vice versa.
C'est une description du village et de ses entours dlimits par
le canal (d'o ron p art) . la voie ferre. les champs, la route : un
relev topographique . En mme temps ce tour complet,
franchissant 1' interdit des 1 80 ne permet pas au spectateur de

garder la m atrise de l 'esp ace filmique , le dsoriente en le

dpossdant de la place centrale qui est la sienne face l'cran et


par rapport au d coupage et ses conventions2o
Outre ces deux figures et le plan fixe de d ix minutes dont on
va reparler. il y a deux autres figures dans le film : un travelling
circulaire o l'on fait quatorze fois le tour de la Place de la Bastille
Paris, parmi le carrousel des automobiles, et un travelling
avant sur une route qui longe un canal en Egypte.
Il y a donc dans le systme du film cinq types de plans qu'on
avait tous reprs dans le c inma des premiers temps (plan fixe,
travelling-avant - sur un m ob ile -, panoramiques) qui s'en
d istinguent cependant par le fait que ces plans ne sont p as des
images seules (accompagnes ou non de commentaire, bruitage
ou musique comme c'tait le cas lors des projections des films
. primitifs) mais des images et des sons enregistrs ensemble au
moment du tournage, formant un bloc indissociable, augment
dans un certain nombre de moments dtun texte off ajout aprs le
tournage.
Voici le premier plan du film tourn sur le Place de la Bastille
en travelling circulaire; il dure 6 minutes.

20

Cette circul arit absolue est en quelque sorte le comble du


di spositif du p anorama mais du mme coup elle vi se
"liminer l a subjecti vit - ou plutt [] l a d issoudre ' d ans le
seul mouvement possible du s pectateur - le mouvement
autour de soi-mme. Rappelo ns qu'Edgar Poe d ans E u reka ,
mont sur l ' Etna (lieu canonis p ar la cul ture europenne
comme lieu producti f de la vision panoramique) essaie de
faire un tour sur ses talons pour saisir i nstantanment l a
circularit du spectacle qui lui est o ffert." (Cf Leiris, M.
( 1 976). "Panorama d u Panorama" . In C ri tiq u e . P aris, nO
35 1 -352, c i t p ar Iampolsk i , M ( 1 9 92) . "Le cinma de
l ' archi tecture
u to p i qu e " .
In
Ir i s .
P a ri s :
E d i ti on s
Kl incksieck, nO 1 2.)
.

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

38

Texte off :
cette galit et fraternit
plbienne devait tre un pur rve
en un temps o il s'agissait
de raliser llexact contraire
et que comme toujours - ironie de
u.

l lHi stoire

l a version pl bi enn e

des mots d'ordre rvolutionnaires


devint le levier le plus puissant pour
imposer le contraire - la bourgeoise
galit - devant la loi - et
fraternit - dans l'exploitation.

Et voici le plan fixe de dix minutes tourn devant une usine


de sucre dans la banlieue du Caire.
Texte of! :
En 1 919, clest la rvolution
contre l'occupant britannique,
Les masses rurales deshrites et pauvres
en sont la force principale, multipliant
les sabotages des voies de communication
et organisant de trs nombreux accrochages
avec l'arme d'occupation. Les ouvriers,
les chmeurs, les tudiants, les boutiquiers,
les fonctionnaires gyptiens se retrouvent
cte cte tout au long de l'anne,
dans les rues du Caire et d'autres grandes villes,
dans des manifestations violentes cl tune ampleur
inconnue jusque l.
Les ouvriers passeront des formes de lutte
spcifique : occupations d'usines et
autodfense contre les forces de rpression.

Ces deux p lans (B astille et usine du Caire ) , s ont l is


structuralement : le film organise son discours partir de c es
deux m o m ents forts exprimant avec le p lus d ' acuit l a
contradiction d u titre : "trop tt/trop tard"; l'un d t ouverture
du film (qui inscrit le pitinement, la rptition - on tourne en
rond) , l'autre de clture (qui inscrit une sorte de faux dpart )
tout en tablissant leur opposition mutuelle un texte off trs

Albera :

('

Faire voir

39

articul qui, chaque fois, semble informer l'image et les sons du


film et finalement inscrit leur insurmontable sparation (: il est
trop tard dans le prsent du film (l'hypertexte) alors qutil est trop
tt dans rhypotexte narr en o!j).
L'opposition entre les temps rfrentiels des deux niveaux de
texte{commentaire off et images-et-sons) est aussi c elle de la
description (im ages et sons synchrones - spatialit) et de la
narration (vnements historiques - temporalit).
Dans le cas du l'usine du Caire le texte of! dveloppe en effet
un rcit, celui de la rvolution d e 1 9 1 9 c ontre l 'occupant
britannique qui a ses pisodes, son volution. Le passage du
prsent - "En 1 91 9, c test la rvolution" - au futur - " les
ouvriers passeront des formes de lutte spcifiques" - ainsi que
certains connecteurs temporels (J. F. Adam) comme uen 1 9 1 9 "
e t "tout au long de l'anne" marquent _bien la distinction qui
s'opre entre le rfrent du texte ( 1 9 1 9) et le moment de son
nonc (1 975 ) , sans parler du moment de son nonciation plus
ou moins contemporaine du tournage du film ( 1 981) et donc des
.
images et des sons.
Ce qui peut paratre premire vue une pause descriptive
(Franois Vanoye parle de " pitinement digtique" 2 1 ) s'tire et
cartle progressivement les rapports que texte of! et image-son
pouvaient sembler avoir pour le spectateur au dbut du p lan (la
sirne, l'agitation devant une usine et ce texte sur la rvolution de
1 919 : tandis que le texte dveloppe son rcit jusqu' " ces formes
de lutte [ouvrire] spcifiques = occupations d 'usines et auto
dfense contre les forces de rpression " , l e bloc image-son
stationne de p lus en plus, p itine de plus en plus - si l'on
peut dire - jusqu' n'avoir dcrit qutun faux dpart narratif et
en fin de compte un retour l'ordre (la sirne de la deuxime
quipe : rptition).
Mais ce qui excde ou ruine cette description c omme simple
modalit du discours 22 , c'est prcisment l'tirement au-del des
l im ites du permis qui fait b as culer l a scne dans la
monstration comme non-rcit.

21

Vanoye, F. ( 1 979). Rcit c rit, rcit filmiq u e. Pari s :


ditions Cdic, p. 89.
2 2 Metz, C. ( 1 968 ). Essais su r la s ignifica tion au cinma.
Paris : ditions Klincksieck, tome l , p. 1 29.

40

Cllhiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

Pour C. Metz. la description j oue un rle "inaugural du rcit


filmique" et l 'e xemple qu'i l en donne est trs intressant a
contrario p ar rapport notre scne : ctest le dbut d e " The
Magnificent Ambersons" d'Orsan Welles o l'on voit un gro upe
d ' h o mm e s dont l'un d'eux se dtache pour deveni r l e
protagoniste d u film 2 3 .
Dans "Trop tt/Trop tard" , aucun protagoniste ne se dtache
du groupe des ouvriers et le groupe lui-mme ne devient pas un
protagoniste collectif (comme dans "La Grve" d 'Eisenstein par
exemple) : l'attente est due.
Le fait de diffrer le rcit est l'exacte formulation du non-rcit
historique, d'un chec de l'Histoire (une rvolution).
Cette attente due ne tient-elle qu' la contradiction entre les
diffrents nive aux du t exte et en particuli er c e l u i du
commentaire off et le bloc synchrone image-son 1 En ralit cette
contradiction trouve un relais et une nouvelle formulation dans
la structure du bloc image-son lui-mme, plus prcisment dans
la rep rsentation de l'espace qui est donn et qui p rocde du
point de prise de vue.
"- -En tant- - que -plan -fixe, - videmment;contrairement- aux -autres
plans, et en raiso n de sa dure exceptionnelle, i l instaure une
tension entre fixit et mouvement, entre champ et hors-champ,
tensions qui se cristallisent, pour le spectateur, sous la forme de
l'attente vaine ( quelque chose devrait arriver, quelqu'un faire
quelque chose, venir, etc.) .
Mais il n'en expose pas moins l a mme structure d e regard non
focalis, non sourc, n'manant pas d'un point de vue (c'est--dire
une opinion, un affect, un fantasme, etc.)
Par l il transgresse les limites de l'espace construit p ou r le
spectateur avec des mouvements de regards convergents vers lui
(il est l sans y tre comme le spectateur-Roi des "Mnines" d e
Vlasquez) dans le champ-contrechamp.
Le spectateur fixe de la peinture et de la sculpture - qui est
dans la frontalit mais qui reconstruit intellectuellement c e qu1i l
n e voit pas partir d'un savoir culturel, des codes d'harmonie, d e
proportions et dfquilibre - est au cinma requis galement dans
23

Id. , op. cit., p . I 5 1 De mme J . -M . Adam attribue l a


description l a fonction d e "permettre l e rcit. . . e n assuran t
s o n fo nctionnement rfrentiel " (Adam, J. - M . ( 1 9 8 5 ). L e
texte n a rra tif. Paris : Nathan, p . 1 29.
.

--

------- --

Albera :

Faire voir

41

la fixit et impliqu illusoirement dans l'espace fictionnel pour


lui prter imaginairement une cohrence, pour que se constitue
un espace rfrentiel homogne permettant la matrise du
spectateur et la production d'une image stable, totale.
A cela concourent axes , angles . raccords, l ogique du
dcoupage et du montage narratifs.
Ce rglage laisse le film bonn e distance (les effractions en
direction du spectateur tant naturalises en tant que regard
subjectif - Hitchcock. Songeons l 'htrognit du gros-plan
dans "The Great Train Robbery" de Porter o un bandit visait la
salle de son colt; ce plan ne trouvait pas sa place au sein du film
mais au dbut ou la fin) .
Si le plan fixe s'oppose au plan en mouvement (travelling
avant, arrire, latral et panoramique gauche, droite ou 360), il
s'oppose galement au dcoupage, au champ/contre-champ.
Dans les deux c as , l 'espac e d igtique e st structur
diffremment dans l'imaginaire spectatoriel : tout mouvement ou
dplacement cranise le hors-champ du plan, il implique la
continuit du monde pro-filmique, la construction d'un rfrent
cohrent, stable o l 'on pourra se reprer. Avec la contradiction
que le panoramique total ou le travelling circulaire dtruisent les
repres de cette construction imaginaire en recrant une autarcie
de l'espace reprsent, en excluant un niveau suprieur le hors
champ que le spectateur peut fabriquer imaginairement (Cf les
deux plans de ce type cits ci-dessus) .
L e c hamp-contre-champ c onstruit u n espac e dont l a
c ohrence repose sur l a p lace assigne a u s pectateur : au
croisement d taxes qui articulent deux port ions d 'espac es
disjointes. Le spectateur est donc la garantie de l'homognit du
rfrent.
C'est pourquoi il y a des interdits d'axes ou de d irection : l a
barre d e s 1 80 notamm ent q u i empche u n e c ontinuit
reprsente contradictoire avec la continuit imaginaire.
Le champ-cantre-champ qui s'instaure surtout avec le parlant
est videmment la figure idoine pour faire consister c et esp ace
fictionnel : l'alternance voyant/vu (sujet/objet) est plus aise
dcrypter que quand i l n'y a pas cet index (regard. dsignation)
o rien ne laisserait supposer la postule continuit des espaces.
Dans les quatorze tours de la Place de la Bastille, la camra qui
retrace un centre absent. invisible (le monument) rep ousse les
autos : on l'vite, on la regarde.

42

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

Devant l'usine, la p lace de la camra est galement marque


(attitude des ouvriers) et elle dessine un espace vide qui redfinit
la diagonale du haut, l'encadrement des btisses et la diagonale de
l 'ombre gauche qui est l'espace fictionnel barr, celui o
viendrait Henry Fonda dans " Grapes of Wrat h " ou l e
p rotagoniste d e The Magnificent Ambersons celui d u
mouvement vers la crunra instance d u rcit (mais elle casse ces
attentes).
Repousss dans l'image prive de hors-cadre, les personnages
se voient en revanche inscrits dans un rapport au hors-champ du
texte offparlant de rvolte en 1919.
Le dbut du texte et le dbut du plan-image p.euvent laisser
croire une concidence (pagaille joyeuse) . Le statisme qui
stinstaure, la distance qui perdure dessinent alors un espace
d'enfermement, un espace carcral que certains lments du
dcor connotent : portail mtallique, barrire, lampadaire. sirne.
Les mouvements des personnages deviennent un va-et-vient et
l'image devient analogue au carrousel du premier plan , Place de
la Bastille t analogue r espace de la "Ronde des prisonniers" de
Van Gogh.
Le plan ne se vide p as (Cf les tableaux du c inma narrati f
primitif) : c e long morceau aura donc t une coupe.
On assiste ainsi dans ce film une modalit du Faire-voir, un
montrer fort qui cependant suscite dans son rapport avec le texte
qui accompagne l'image : une absence et non l'avnement d 'une
visibilit to tale }) (: tout est visible , c 'tait le m o d le d u
p anorama chez d e Kuyper e t Poppel, le non-reprsentable e t non
pas le spectaculaire. Ce Fv gnre un VI qui n'implique pas cette
primaut du sujet du faire ( << Je vois tout c'tait le modle du
panoptyqueJ.
Franois Albera 1 99 2

Cahiers de JILSL, l, 1992, pp. 43-5 4

Les Tableaux font le peintre


Remarques propos du fil m Le Mystre Picasso de

Geo rges-Henri Clouzot


Felix Thrlemann

Universit de Constance

PARMI LES FILMS QUI MONTRENT un artiste l'uvre, L e


Mystre Picasso, tourn e n 1 9 5 5 par Georges-Henri Clouzot, ap
parat comme l'une des p lus grandes russites du genre. On con
nat b ien la prhistoire de ceUe cration cinmatographique
qui fut l'entreprise commune de deux virtuoses dans leur
mtier : le cinaste Clouzot et le peintre P icsso.
Chacun des deux hommes a contribu, parts gales, la con
ception du film mme si, par moments, le cinaste joue le rle
traditionnellement attribu au metteur en scne et si le p eintre
lui-mme devient un acteur, incarnant le personnage de P icasso,
l'artiste moderne par excellence.
Bien avant 5 5 Georges-Henri Clouzot avait exprim son ami
Picasso le dsir de tourner un jour un film avec et sur lui. Mais le
projet est d 'abord rest lettre morte. En 1 95 0 , P icasso, install
alors Vallauris, donne au p ionnier du film d'art, le belge Paul
Hasaerts , l'autorisation de tourner un court mtrage en noir et
blanc, qui sera diffus sous le titre Visite chez Picasso. P icasso ap
parat lui-mme, dans la deuxime partie de ce film , o i l montre
d'abord au public , d'un air gn, quelques sculptures peine
termines. Mais tout coup , il rapparat, sr de lui, dessinant
l 'aide de quelques traits de p inceau rapides des figures - pi
geons, vase de fleurs, taureau et faune - sur un support invisible
dress en face de lui. Hasaerts avait eu l'ide gniale de faire tra
vailler Picasso sur une plaque de verre dresse entre rartiste et la
camra.
Il parat que le peintre avait t enthousiasm par cette ide de
pouvoir raliser une uvre en quelque sorte d irectement sur
l'cran de c inma, mais qu'il se serait montr gn par la prsence
simultane dans l'uvre ralis de son corps gesticulant, ce qui

44

Cahiers de l ' ILSL, No 1 , 1 992

simultane dans l'uvre ralis de son corps gesticulant, ce qui


lui semblait enlever beaucoup l'effet mystrieux dtune uvre
naissant ex nihilo.
Peu de temps aprs avoir vcu cette exprience russie moi
ti seulement. Picasso reoit parmi les cadeaux qui lui sont en
voys rgulirement de partout dans le monde, un nouvel ins
trum ent de d ess in, invent aux Etat s-Unis et qui . entre temps , est

pass dans les mains de tout le monde : une pointe de feutre


fixe un rservoir rempli dlune encre spciale. En jouant avec
ce nouveau gadget, Picasso dcouvre que l'encre utilise a la pro
prit de traverser la feui lle de papier, de sorte qu'au verso le
dessin rapparat avec la mme nettet (invers de gauche
droite, videmment).
Picasso app elle immdiatement son ami Clouzot au tlphone
et un proje de film s'bauche rapidement : le peintre dessinera
avec la nouvelle encre sur un cran de papier, le dessin naissant
sera film de l'autre ct de l'cran sans que le spectateur voie
l'artiste au travail. Le film est d'abord conu comme un court m
trage en noir et blanc, mais lors du tournage dans le studio de la
Victorine Nice, Picasso et Clouzot prennent got ce travail, et,
changeant de concept, ils ralisent un long mtrage de 8 0 mi
nutes; dont la deuxime partie est tourne en couleurs et en ci
nmascope.
Au dbut du film, en guise de prologue, on entend la voix de
Clouzot; il explicite 1 tintention qui se trouve la base de
l'entreprise, pendant que l'image montre Picasso en train de des
siner - encore selon le procd traditionnel, ce moment-I
une tte aile couronne dlune colombe. image emblmatique du
genre invocation aux muses }) et autoportrait dguis. Selon le
texte dit par Clouzot, le film revt le statut d'une exprience dont
le but est de dvoiler un mystre , celui des mcanismes co
gnitifs qui dirigent le gnie crateur l'uvre. Ce travail est en
mme temps dfini comme une aventure prilleuse et un
drame .
L a dclaration dtintention de Clouzot correspond p arfaite
ment au programme de recherche de la discipline d ite
Knstlerpsych ologie, la psychologie du gnie artistique, qui a

Thrlem ann

45

Les T ableaux font le pei ntre

croyait l a valeur d u programme de cette discipline et, en tant


que gnie reconnu, se sentait responsable du p rogrs de l a
science et concevait son uvre, aussi, comme matriau d e travail
p our les futures gnrations de chercheurs. A la date de lundi 6
dcembre 1 94 3 Brassa a enregistr les paroles suivantes d e
l'artiste :
Pourquoi croyez-vous que je date tout ce que je fais 1 C'est qu'il ne
suffit pas de connatre les uvres d'un artiste. Il faut aussi savoir
quand il les faisait, pourquoi, comment, dans quelle circonstance.
Sans doute existera-t-il un jour une science, que 1 ton appellera peut
tre la s cience de rhomme , qui cherchera pntrer plus avant
l'homme travers l 'homme crateur . . . Je pense s ouvent cette
science et je tiens laisser la postrit une documentation aussi .
complte que possible. . . Voici pourquoi je date tout ce que je
fais . 2
. .

Dans ce qui suit, je tenterai d'esquisser une analyse critique de


la productivit smiotique du film de Clouzot, en confrontant
mes propositions la dclaration d'intention du prologue. D'une
manire plus gnrale, j'tudierai le texte filmique sous la pro
blmatique suivante : quoi peut servir le fait d'enregistrer et
d'observer la gense des uvres d'art ?
L'ensemble du film de Clouzot - l'exc'eption du prologue et
d'une squence dont il sera question par la suite - est tourn
avec une camra fixe, dont le cadrage correspond au format de la
feuille de papier ou , dans la seconde partie , de la toile sur la
quelle Picasso p eint. Tout le film de Clouzot/Picasso repose sur
l'identification - illusoire, bien sr - du ' support de travail du
peintre avec l'cran de projection du film.
La premire squence montre le matriau filmique brut, sans
laboration ultrieure par un travail de montage : la pointe de
feutre imprgne d'encre se dplace en temps rel, accompagne
du seul grincement enregistr par la bande sonore. Pour le spec
tateur habitu aux genres du cinma traditionnel , la structure
narrative d'un tel segment parat, premire vue, tout fait inso
l ite. Ce qu'on peut observer se manifeste sous la forme d'une er
rance parfaitement incomprhensible. Ni le lieu d'attaque, ni la
2

Bras s a. ( 1 9 6 4 ) .
Gallimard, 1 23 .

Con ve rs a t i o n s

a vec

Picass o .

Par i s :

46

Cahiers de l ' ILSL, No 1 , 1 992

d irection que prendra le trait en devenir ne sont prvisibles. Ce


n'est qu'aprs un certain temps qutun thme iconographique se
rvle - le peintre et son modle , nature morte etc. - et
que les traits, d'abord purs phnomnes plastiques , manifestent
qu'ils sont le support d'une fonction mimtique au service de la
figuration.
Ce n'est certes pas un hasard si le premier sujet qui se consti
tue ainsi sous l'il du spectateur est celui, classique, du peintre
et son modle : nous assistons la cration d'un dessin qui ra
conte - du moins p artiellement, j 'y reviens - l'histoire de sa
propre production. Selon une loi smiotique lmentaire chaque
procs, chaque faire oblige l'observateur postuler une ins
tance qui est son origine, un sujet dot d'une comptence. Dans
le cas que nous analysons, l'instance d'origine cache - mme si
le spectateur est amen la voir figure dans le personnage des
sin du peintre devant son modle fminin - apparat comme
une instance en quelque sorte abstraite , dote d'une comp
tence paradoxale, aussi puissante qu'indtermine : au spectateur
qui n'est jamais sr de la direction dans laquelle la l igne qu' il ob
serve en train de crotre va s'inflchir, ni de l'endroit o va appa
ratre la prochaine ligne, cette instance , subsume sous le nom
propre Picasso J apparat comme un sujet dot dtun pouvoir
artistique d 'une souverainet absolue. Ce pouvoir, puisqu'i l se
manifeste par un faire qui est toujours plastique avant d'tre figu
ratif, c'est--dire mimtique, n'est pas un simple pouvoir de re
production; il se caractrise - dans les limites de l'cran de p a
pier o il se manifeste - comme une possibilit absolue de cra
tion, comparable, de par sa structure smiotique, au seul pouvoir
crateur divin.

Thrleman n : Les Tableaux font le peintre

47

Figure 1

Aprs trente minutes de projection le spectateur aura vu


natre sous ses yeux sept dessins. L'instance cratrice cache sera
devenue, pour lui, une prsence qu'il ressentira comme une
comptence artistique sans limites. A ce moment, le metteur en
scne lui permet - grce l'emploi d'une deuxime camra - de
jeter un coup d'uil derrire les coulisses , pour ainsi dire.
La premire prise de vue (fig. 1) montre rensemble du disposi
tif : gauche, on voit le peintre, torse nu, assis devant l'cran de
papier arrang en chevalet; de l'autre ct - sur la mme l igne
horizontale - l'il de la camra lui fait face, avec Claude
Renoir, le petit fils du peintre, au viseur. Debout, derrire la ca
mra se tient Clouzot et gauche, quelque peu en retrait, on
aperoit le responsable de l 'clairage . Absent du plateau : Henri
Colpi , celui qui fera des prouesses lors du montage du matriel
filmique.
Figure 2

Le dispositif ressemble, premire vue, celui de la fameuse


gravure sur bois de Durer (fig. 2) reprsentant un peintre qui ,
raide d'un cran quadrill, tente de fixer sur une feuille de pa
p ier un nu fminin vu en raccourci. Mais les analogies entre les

48

Cahiers

de l 'ILSL, No 1, 1992

deux dispositifs ne sont que superficielles et les diffrences


l'emportent : contrairement Durer Picasso travaille ici sans mo
dle. La femme est pourtant prsente : elle domine sur un ta
bleau haut dress peint par Picasso lui-mme, telle une idole ar
chaque gante, l'ensemble du dispositif.
La squence dans laquelle Clouzot dvoile les mcanismes du
jeu, tout en montrant Picasso qui produit un autre dessin , obit
une dramaturgie aussi raffine qu'efficace. L'excution du dessin
est conue par le metteur en scne comme une course contre la
montre. Le peintre se voit assign, cause du peu de pellicule
disponible, un temps limit, dtermin l'avance. Oe laisserai de
ct dans mon analyse les phnomnes de l'articulation discur
sive du rcit filmique qui mnent la production du suspense; je
me limite au seul faire du peintre, ctest--dire sa reprsentation
par le texte filmique.)
Il est clair, d'emble, que la camra ne surprend pas ici l'artiste en
train de produire un dessin comme H Ie ferait dans son atelier. Ce
que Picasso dessine ntest pas une image, mais une suite d'images,
un rcit de mtamorphoses, p ro duit exprs devant la camra et
en vue de l'effet escompt sur le public. Je vais tenter de rcapitu
ler les grandes tapes de ce rcit de mtamorphoses : d'abord on
voit apparatre des figures rayonnantes semblables des p roto
zoaires , analogues aux fameuses ttes p ourvues de p ieds de la
premire phase du dessin d 'enfant (fig. 3); grce l'adjonction de
quelques traits figurant des tiges et des feuilles l'assemblage des
tres primitifs est ensuite transform en un ensemble organis,
un bouquet de fleurs (fig. 4 ) ; enferm dans le contour d 'un
poisson norme, les fleurs changent de statut pour devenir le
dessin orn amental de l'animal ( fig. 5 ); par l 'adjonction de
quelques traits, le poisson se mue en coq (fig. 6).

Thrlemann :

Figures 3 8

Les T ableaux font le pei ntre

49

50

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

Le rcit de mtamorphoses que Picasso raconte est videm


ment l'histoire de la cration du monde corrige par un certain
darwinisme vulgaire, et conue comme une ascension continue
de l'unicellulaire primitif l'animal volu. Arriv au stade du
coq , le rcit de cration est interrompu. Le peintre prpare de
nouvelles encres et, quand il recommence , il travaille dans un
nouveau registre plastique = au l i eu de dessiner au trait noir, i l
peint e n couleurs e n se servant d e larges brosses. L a csure, qui
concide avec le passage un mode dtexpression artistique plus
volu (passage du dessin la pein ture) , marque en mme
temps le passage du monde animal au monde h um ain, voire di
vin. Car, la place de la figure d'homme qu'on aurait attendu, on
voit apparatre une tte de faune cornu, autour duquel se grou
pent , finalement, de petits tre humains qui vont l'acclamer
(fig.7) .
L'histoire de l a cration que Picasso raconte dans c e rcit en
image doit sans doute tre considre c omme une reprsenta
tion mtaphorique du faire artistique. p lus prcisment comme
une autoclbration du peintre Picasso en tant qu'instance cra
trice souveraine semblab le au crateur divin. Picasso a complt
l a squence b iologique ascendante unicellulaire-plante
animal aquatique-oiseau p ar une image de lui-mme : le
demi-dieu mditarranen en tant qu'incarnation d'une puissance
cratrice inpuisable. Cette interprtation rflexive du rcit de
m tamorphoses que je propose ici est suggre aussi p ar la
structure discursive du film : l'aide d'un procd de montage
parallle, Clouzot tablit une quivalence smantique entre la
tte de faune et le visage de Picasso, duquel l a camra se
rapproche progressivement j usqu' ce que la face du peintre
remplisse l'cran; l'image est compose de la mme manire que
celle de la tte de faune, les yeux, immenses, en biais aussi (fig. 8).
L'artiste apparat ainsi non seulement comme u n c rateur
semblab le au crateur divi n, mais galement comm e l e
couronnement, e n quelque sorte, de la cration, comme u n tre
complexe qui, sous la figure mythique du faune, rsume les traits
smantiques /animal/, /humain/ et /divin/. 3
La mtamorphose d'images invente par Picasso est une mise
en discours particulirement efficac.et puisque rflex ive, du
3

Je remercie mon collgue Peter Frohlicher de l 'Universit


de Constance de m'avoir suggr cette interprtation.

Thrlemann :

Les Tableaux font le peintre

51

vieux mythe de l'artiste dmiurge. Il me semble cependant qutil


s'agit en mme temps d'un commentaire ironique sur ce mme
mythme. L'esprit de l'uvre ne me parat pas loign de cet
aphorisme , souvent cit, dans lequel Picasso ironise sur la m ise
en parallle de l'artiste et du D ieu crateur en inversant le rap
port usuel entre comparant et compar : Dieu est un artiste
comme les autres. Il a invent l a girafe , l'1phant, le ch at . Mais il
n 'a pas de style, il exprimente . Mais c'est surtout p ar la suite
que le film Le Mystre Picasso nous avertit qu'il faut bien se gar
der de prendre trop au srieux rautoreprsentation artistique de
Picasso et son interprtation par Clouzot telles que nous les pro
posent les quarante premires minutes du film. Dans la seconde
partie Picasso et Clouzot changent, en effet, tous les deux de m
thode de travail. L'emploi d'une nouvelle technique picturale et
d'une nouvelle dmarche cinmatographique mnent une re
prsentation toute diffrente du procs de cration artistique, ce
qui , en retour, provoque chez le spectateur une reprsentation
nouvelle de la comptence du sujet crateur.
La seconde partie du film Le Mystre Picasso a t tourne en
tirement en couleurs et en c inmascope. Au lieu de peindre sur
l'cran de papier opaque, Picasso a travaill, selon sa manire ha
bituelle, l'huile sur une toile dont le format correspondait au
format cinmascope. Clouzot a de nouveau film avec camra
fixe, mais en quelque sorte en acclr . A chaque fois que le
peintre s'loignait de son chevalet, il a laiss la camra tourner
quelques secondes. Montre la suite, la succession des diff
rents stades donne de nouveau l'impression d'une gense spon
tane et autonome de l'image.
Ainsi, chacune des deux parties du film met en jeu un con
cept diffrent du rapport espace/temps. Si, dans la premire par
tie, l'image nat presque exclusivement de traits noirs, qui en se
dveloppant dans l'espace l'occupent pour toujours, dans la se
conde partie, l'image se fait surtout par couches qui se superpo
sent. Rien donc de ce qui est pos n'est dfinitif; tout peut tout
moment se transformer, tre surpeint, effac ou cach par un pa
pier coll qui servira de support de nouvelles couches de cou
leurs.
Chacune des deux parties du film relve galement d'une lo
gique narrative diffrente. Puisque, dans la premire, chaque trait
tir sera conserv p our toujours, il devient per se un lment
fonctionnel en vue d1un tout de signification que le spectateur a
_

52

Cahiers de l 'ILSL, No 1, 1992

la tche de dcouvrir. Le lieu , par contre, o le prochain trait va


tre pos et la direction dans laquelle il va tre inflchi sont in
connus. On a. au fond, affaire la structure narrative du policier :
le peintre - dont le rle quivaut celui du criminel - agit se
lon un plan prmdit, le spectateur ne devine son plan qu'au
moment mme o il le met l'excution, en matre absolu de ses
moyens.
Toute autre est la structure narrative de la seconde partie du
film . Il est vrai que le thme gnral de chaque toile parat, ici
galement. fix dtemble et que le spectateur est capable de le de
viner aprs un certain temps : nu couch en train de lire ,
scne de p lage 1 plusieurs exemplaires de courses de tau
reaux . L'acte de peindre cependant apparat. lui aussi , comme
un combat o le peintre se bat avec et contre les moyens artis
tiques sur lesquels il n'exerce pas toujours le contrle qutil vou
drait. Le spectateur essaie de reconstruire, p artir des retourne
ments imprvus qu'il observe, le jugement esthtique, lment de
la comptence artistique qui dirige l'artiste dans son faire tton
nant. Il n'y russit gure. Le peintre efface souvent ce qu'il aime ,
le remplace par une solution que le spectateur considre comme
infrieure.
La p lage de Garoupe que Clouzot a m ise comme point
culminant dramatique la fin de son film est , de par le p rocd
de production, particulirement caractristique de la deuxime
partie. Mais le choix du thme en soi est dj intressant. La
scne de plage qui dsigne un arrangement d'acteurs dont les
rapports mutuels ne sont prtablis par aucune logique de
l'action, permet au peintre de crer une composition de figures
humaines commande par des choix purement picturaux. Par ce
fait, le procs artistique reste, potentiellement, totalement ouvert :
la position des figures l'intrieur de la composition peut varier
l'infini sans porter atteinte l'identit du thme.
Dans le film, la premire version de la Plage de Garoupe
reste, en effet, ouverte et l'uvre sera, aprs des changements in
nombrables, considre comme rate et abandonne (fig. 9). (Je
ne prends en consi dration , dans mon analys e , ni le
commentaire dit par Picasso, ni la musique de Georges Auric, qui
tentent, tous les deux, de doter le procs de production d'un sens
linaire.)
Peintre et metteur en scne nlont, cependant, pas os terminer
le film sur une fin qui, somme toute, n'en est pas une. Picasso se

Thr1emann : Les T ableaux font le peintre

53

maintenant o j e sais o ren suis f comme il dit


prpare
peindre
une
nouvelle fois le thme de la Plage de Garoupe .

Mais il le fait, en l'occurence, d'aprs la mthode qu'il avait prati


que dans la premire partie du film : Tout est dtermin
l'avance et la toile est conduite, d'un trait et sans la moindre hsi
tation, son achvement. Il en rsulte une peinture anodine, de
caractre ouvertement dcoratif dans laquelle l'ensemble de fi
gures linaires, dveloppes dans la squence prcdente, est
pos sur de grands aplats de couleurs pures. La musique de fan
fare triomphale de Georges Auric semble compltement inad
quate au caractre de l'image qu'elle accompagne (fig. 1 0) .
-

Figure 9

Figure 10

Cahiers de l ' lLSL, No 1 , 1992

54

Le film Le Mystre Picasso de Georges-Henri Clouzot ne sau


rait, bien videmment, dvoiler le mystre de la p ersonnalit
cratrice du peintre , et le spectateur n'apprend pas vraiment
comment naissent les tableaux de Picasso. La reprsentation et la
m ise en scne du procs artistique l'aide du film se rvlent,
avant tout, comme des moyens particulirement efficaces de
constit uer l a figure de l'auteur. Le spectateur s e voit oblig. pen

dant qu'il suit la gense de l'image, de reconstruire la comptence


de l'instance qui se cache derrire les lignes qui se forment, der
rire les couc hes de coloris qui se superposent. Ce qui rend le
film de Clouzot p articulirement i ntressant et riche
d'enseignements c'est le fait que le spectateur n'est pas en mesure
de reconstruire la comptence d'un sujet, artiste, cohrent qui
pourrait tre responsable de l'ensemble de la p roduction artis
tique enregistre. Dans les deux parties du film , deux concep
tions profondm ent diffrentes et du faire artistique et du
peintre s'affrontent : une premire selon laquelle l'artiste, sujet
crateur souverain, semble dominer compltement les moyens
du langage p ictural p our les m ettre au s ervice d 'un p l an
prmdit, et une deuxime selon laquelle la production des
uvres apparat comme un combat interm inable du sujet
crateur avec les moyens de sa cration, combat dans lequel le
sujet succombe aussi souvent qu'il y remporte la victoire.
A la fin du film , Picasso appose sa signature non pas sur la
dernire toile, m ais sur une toile blanche qui devient ou rede
vient l'cran de projection cinmatographique. Par ce geste,
Picasso reconnat et assume le film comme une de ses uvres.
Mais, travers la signature finale, le peintre dit plus : il dclare se
reconnatre dans la double image paradoxale qu'il a cre de lui
mme comme crateur en se faisant filmer en train de peindre
des im ages4 .
Felix Thrlemann 1 99 2

4 Cette analyse a t publie u ne premire foi s e n l angue


allemande

in :

Ingold,

F.Ph .

Fragen nach dem Auto r.


illustrations
par

la

texte

Wunderlich ,

Konstanz :

d'd i tion

Gen i nasca

franai s .

de

DuMont,

son

aide

W.

( 1 992) .

UniversiUitsverl ag .

sont tires de la version vido du

m ai s o n

Catherine

et

Colog ne.

lors

de

la

film
Je

Les

di ffuse
remercie

rdaction

du

Cahiers de rILSL, 1, 1 99 2, pp. 55-85

Le Couloir, la strate, l e labyrinthe et le tableau


L'espace et l'obse rvateur
dans Passion de J.-L. Godard

Jacques Fontanille

Universit de Limoges

O.

INTRODUCTION

Le couloir , la strate , le labyrinthe et le tableau s ont


les quatre formes p rincipales de l'espace en profondeur dans
Passion, de J.-L. Godard. Leur identification commence par une
tude de la pro fondeur de champ et des diffrentes formes qu'elle
prend dans ce film; mais elle dbouche trs vite sur celle de leur
fonction esthtique, et des valeurs qui sous-tendent cette esth
tique.
Dans sa dfinition technique, la profondeur de champ est la p or
tion d'espace qui b nficie de la mise au point }) , c'est--dire , en
tant qu'effet visuel. 1' paisseur de la tranche dtespace photo
graphi qui apparat nette l'cran.
D'un point de vue p lastique, il est vrai, le net et le flou
p articipent, en tant que catgories de l'expression, l'effet de
profondeur, mais ils sont loin d'tre les seuls : la distance, les
obstructions, les proportions, les modalits de l'alignement, entre
autres, y c oncourent aussi . On voit que, ds qu'on aborde l a
question d'un p oint d e vue smiotique, l a dfinition technique
apparat singulirement restrictive. La profondeur. comme effet
de sens , est une catgorie relevant du contenu, dont il faut cher
cher les m odes d'expression, mais sans oublier que l'un et l'autre
- contenu et expression - sont ici articuls ensemble au sein
d'une instance perceptive.
Mais , du mme coup, si elle est une catgorie du contenu, la
profondeur est s oumise des conditions partic ulires et p rise
dans les articulations propres au plan du contenu dans son en-

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

56

tier. Mme formule en termes perceptifs , la catgorie de la p er


ception est toujours, entre autres, le rsultat d'une interaction
entre le sujet percevant et l'espace peru; la premire condition
serait donc nonciative : le sujet percevant est un avatar du sujet
d'nonciation, inscrit sur un parcours cognitif p articulier; il n'est
pas le tout du sujet (des sujets 1) d'nonciation, mais il en est une
luanation - ou un fondement, selon le point de vue que l'on
adopte.
L'effet de profondeur aurait donc pour c ondition , comme
nous le proposions nagure 1 , la mise en comm un des espaces
d 'nonc et d'nonciation, c'est--dire, de fait, un embrayage g
nralis qui rend pensable les conjonctions/disj onctions e ntre,
d'une part, les actants dlgus par l'nonciation (en l'occurrence,
ici mme : le sujet percevant) et, d'autre, part, les actants de
l'nonc. De fait, la profondeur qui nous occupe ici ne p eut tre
elle-mme conue qu'en rfrence la position prsuppose du
sujet p ercevant, p osition qui dtermine le degr zro de
l 'valuation de la profondeur.
Mais par ailleurs , l'effet de pro fondeur tant install dans
l'nonc, il n'est pas obligatoirement rfr de manire explicite
un - sujet d'nonciation. Tout comme en langue le {( devant et le
derrire peuvent tre soit propres un objet orient, soit d
termins par la position dtun observateur extrieur cet objet, la
profondeur elle-mme, dans la film ou le tableau , peut apparatre
soit comme une proprit intrinsque de l'espace per u , soit
comme le rsultat d'une modalisation cognitive de cet espace par
l'observateur. Dans le premier cas, en langue comme en discours,
un observateur dlgu est affect en propre l'objet ou
l'espace nonc pour les orienter, indpendamment de l ' hic et
n un c de l'nonciation; dans le deuxime cas , ceUe proprit
n'appartient qu' l'instance dtnonciation particulire du dis
cours.
Ces prmisses tant p oses, il apparat clair que , d'une manire
ou d'une autre, le sujet du discours , celui qui porte les valeurs et
se construit en mme temps que l'instance de discours, doit, au
sens propre comme au sens figur, prendre position par rapport
l'effet de profondeur : l'assumer ou ne pas l'assumer, le subir ou le
<

Dans
J. Fontanille. ( 1 990). Les
In troduction la smio tiqu e d
Hachette,

premire

et

deux ime

e sp a c e s
s u bjec t ifs.
l 'observa teu r. P ari s :

parties .

Fontanille :

L'Esp ace

et

ltobservateur

57

construire, telle est l a question ! Faire croire qu'il appartient en


p ro p re l 'obj et, faire c roire qut i l rs u lt e du t ravail
d'appropriation cognitive du sujet : voil l'alternative. C'est dire
que, ds qu'on cherche dpasser la notion bien intuitive et trop
floue de positionnement du sujet discursif, on s 'aperoit que
la forme smiotique de la profondeur n'est trangre ni aux mo
dalisations qui parcourent l'nonc, ni aux valeurs vhicules
par le discours : elle est mme le nom qui recouvre, en fait, cer
tains d ispositifs modaux et axiologiques. C'est ce que nous vou
drions montrer ici.

1. QUELQUES PRECURSEURS
Dans L'image temps 2 , G. Deleuze note la prsence, chez Orson
Welles, de deux types de profondeur de champ, c'est--dire de
deux manires de rendre visible une certaine portion de l'espace
. situe dans l'axe du regard. Il s'agit, selon l'auteur, de deux formes
d'espac e p arfaitement d istinctes : l'espace creus , en partie
grce au grand angulaire, et l'espace stratifi , comportant plu
sieurs tranches distinctes et j uxtaposes, p erpendiculaire
ment l'axe du regard. Dans ce dernier cas, on remarque, en par
ticulier dans l'invitable Citizen Kane, p lusieurs sources lumi
neuses, disposes le p lus souvent hauteur de chaque strate, de
manire ' en identifier clairement la position.
Cette distinction n'a, de fait, rien de trs original. Souvenons
. nous par exemple de ce qu'crivait H. Wolflin dans Principes

fon damentaux de l'histoire de l'art3 :

il se trouve qU'au XVlme sicle, rpoque mme o l'art a p os


sd tous les m oyens de reprsenter l'espace, il a adopt le principe
de l'enchanement des formes sur un mme plan: puis, ce principe a
t abandonn au sicle suivant en faveur d'une vidente composi
tion en profondeur. D'une part, on voue toute son attention aux
plans, qui s'offrent au regard comme des tranches successives, paI l '

Oi l l es Deleu ze. ( 1 9 8 5 ) . Cin ma 2, L 'imag e - temp s . Paris :


Editions de Minuit, pp. 1 40- 1 5 1 .
3 H . Wolflin. (rd. 1 9 89) . Pri n c ip e s
fo n da m e n t a u x
de
l 'h istoire de [ 'a rt. Bri o nne : Grard Monfort diteur, p. 8 3 .
Evoqu e n note par G. Deleuze, ti tre d e simple rfrence.

58

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

rallles au devant de la scne; d'autre part, on vise d rober la


vue ces plans, les dvaloriser, les rendre inapparents, pendant
qu'on accentue tout ce qui relie le premier et rarrire p lan du ta
bleau; il en rsulte que le spectateur est attir par ces liaisons en
profondeur.
Si on en croit Wlflin, les deux formes dtespace en profondeur
repres par G. Deleuze chez O. Welles ont l'ge de la peinture
moderne, celui mme, p lus p rcisment, de l'invention du
classicisme et du baroque .
Poursuivant son analyse, Wlflin commente d 'un ct l e
p rincipe d e l a division de l'image e n tranches parallles , ca
ractrises par l'indpendance spatiale des p lans entre eux, y
compris quand les personnages ou les objets qui sont reprsents
appartiennent, thmatiquement parlant, la mme scne, et de
l'autre ct, le principe de la ligne en profondeur )} , qui p ermet
au regard de pntrer sans obstacle jusqut l'arrire-plan , o est
dispos en gnral un centre lumineux destin attirer le regard.
Ainsi s'opposent Palma Vecchio et Le Tintoret, Vermeer et
Thierry Bouts , Raphal et Vlasquez , etc. L'auteur insiste plus
particulirement sur le fait qu'il s'agit chez ces diffrents peintres
de deux partis pris dcoratifs, de deux manires de concevo ir la
profondeur en deux styles diffrents , manifestant en somme
deux conceptions diffrentes de la beaut. Peu importe, s'agissant
du cinma, de savoir que ces deux esthtiques sont, pour Wolflin ,
respectivement l'esthtique classique et l'esthtique baroque; e n
revanche , il importe i c i beaucoup que , dans l'histoire de l a
peinture (et des arts plastiques e n gnral) , dont Passion visite
ostensiblement quelques domaines , le choix entre les d iffrentes
formes de la profondeur soit dj un choix axiologique et esth
tique.

2. LES QUATRE FORMES DE L'ESPACE DANS PASSION


Chez Godard, la profondeur est perue grce la disposition des
objets dans l'espace, grce l'ordonnancement des sources et des
rayonnements lumineux, grce, enfin et surtout, au mouvement,
sa vitesse et sa direction. Sans entrer dans le dtail immdia
tement, on peut tout de mme distinguer ds maintenant, titre
d'inventaire pralable, cinq types d'espaces au moins; la simple

Fontan ille :

L'Es pace

et

l'observateur

59

vision du film, pour peu qu'elle soit attentive, les dcle, tant ils
sont rcurrents pour la plupart, marqus et distincts les uns des
autres :
a) L'espace en couloir (la troue ) est une forme en profon
deur qui dessine un chemin unique dans l'espace, concidant
avec une zone troite ayant pour axe la direction du regard.
h) L ' espac e en strates dess ine des chemins transversaux, per
pendiculaires la direction du regard; une strate ntest jamais
seule : pour p roduire l'effet de profondeur, il en faut au m oins
deux, et on en compte souvent trois ou plus.
c) Le labyrinthe dessine des chemins en tous sens, prsentant
des intersections, des contournements et des bifurcations ap
paremment alatoires.
d) L'espace combl (que nous appellerons aussi le tableau
pour des raiso ns qui s'claireront ultrieurement) dessine,
l'intrieur d'une clture, des chemins libres, mais ayant la
forme d'une b oucle, et il n'offre qu'un seul passage, pour
rentre et la sortie.
e) L'espace vacan t ne comporte aucune structure reprable,
sauf celle, parfois, des fuyantes gomtriques de la perspective.
Il est en quelque sorte l'envers du prcdent : quand toutes les
formes de p rofondeur se rassemblent et se synthtisent dans le
tableau , l'espace environnant est dsesprment vide de
toute forme.
Il n 'y aurait donc en fait que quatre grands types de profon
deur, la quatrime se prsentant en quelque sorte la fois sous
une forme positive et sous une forme ngative , comme s i
l'expression de la totalit, dont il est porteur, comportait u n e al
ternative : soit le p lein, soit le vide.
Le propre de c es formes d'esp ace est de n'tre pas seulement
dcoratives , pour reprendre un mot de Wolflin. E lles caract
risent une recherche esthtique, certes, mais l'esthtique est tout
autre chose que la dcoratio n ; entre les deux i l y a toute
l 'paisseur des valeurs. Dans Passion, les valeurs s ont investies
dans les formes spatiales par un moyen trs simple : chaque type
d'espace entre en relation avec des thmatiques, des modalisa
tians , des fonctions narratives et des p assions qui lui sont spci
fiques. Un long dtour est donc ici ncessaire, la fois pour carac
triser p lastiquement chacune de ces formes, mais aussi pour
tablir les diffrents investissements smantiques et syntaxiques
qu'elle reoit.

Cahiers de l 'ILSLt No 1 , 1 992

60

Chaque forme de profondeur sera tudie systmatiquement


en quatre rubriques successives, soit :
al la dfinition technique du plan et la caractrisation modale des
mouvements et de la circulation du savoir;
bl les exemples reprsentatifs dans Passion;
cl les variantes formelles des motifs constitutifs du type;
d) les thmatiques , le s lnant is m e et la fonction narrative inves
ties dans le type .
Il s'agit, en effet, partir de la caractrisation topologique et
modale de c haque type, tablie du p oint de vue de l'observation
du p lan, d'tablir si le type accueille de prfrence telle situation,
telle valeur, telle preuve, de sorte que, la forme de l'espace rece
vant ainsi une axiologie, on puisse examiner ensuite quelle(s}
condition(s) le choix de style peut devenir un choix esthtique
part entire.

3. L'ESPACE

EN COULOIR

Face ce type dtespace, la camra est fixe , les actants se dplacent


exclusivement dans l'axe, et ne peuvent sortir du champ que du
c t de l ' observateur, gauche et d roite. En revanche ,
l'observateur saisit la scne dans toute sa profondeur, grce , en
gnral, un puits de lumire plac au fond du champ , et
quelques autres sources de lumire qui jalonnent la troue })
dans l'axe.
Cet ensemble de contraintes et de conditions p rocurent au
couloir une forme modale remarquab lement homogne :
partout o les acteurs p euvent se dplacer, l'observateur p eut
voir; l o les acteurs doivent se tenir ou changer de direction,
1 'observateur ne p eut pas ne pas voir, cause du puits de lu
mire; enfin, tout ce qui arrte le regard est aussi un obstacl e au
mouvement. Ce dispositif modal et topologique peut tre repr
sent de la manire suivante :

Fontan i l le :

P f

61

L'Espace et " l'observateur

-p

'---

Ej------p

-p

-f

-p f

p f

-p f

Les exemples de plans ainsi construits sont nombreux dans

Passion; en voici quelques uns :

-, Plan 6 4 : Michel et Hannah sont dans leur appartement; vi


suellement transform en couloir; la lumire du fond est celle
d'une b aie vitre; deux lampes allumes jalonnent la troue;
Hannah se dplace dans l'axe et sort droite de la camra.
- Plan 1 2 : Dtail du premier tableau vivant : entre deux person
nages placs au premier plan , une jeune femme apparat dans
une troue de lumire.
- Plan 57 : Un couple fait l'amour (1) debout, dans l'axe, dans un
autre appartement couloir .
- Plan 6 8 : Des ouvrires empchent la voiture d'avancer dans la
cour de l'usine. Le mouvement (retenu) de la voiture, comme
la p ousse exerce par le groupe d'ouvrires adoptent la direc
tion du regard, et les bords du couloir sont dlimits par
les murs de l'usine.
'
Les variantes les p lus intressantes concernent les diverses
m anifestations des contraintes modales. Les obstacles latraux
peuvent tre des mUfS, des balustrades , des alignements d'objets.
Le parcours dans l'axe peut tre ventuellement interromp u p ar
des obstacles secondaires qui le rendent discontinu : une fentre
qui spare deux acteurs, un . l'intrieur, l'autre l'extrieur; la
j ambe de Jerzy, tendue en travers , qui empche Hannah
d'arriver jusqut la camra; ou encore une voiture, qui interrompt
la course d'Hannah sortant d'une serre. Enfin, la troue lumi';'
neuse du fond p eut tre remplace p ar une vido allume quand Jerzy et Hannah visionnent des bouts d'essais dans un ap
partement.
4

Le dcoupage
p r o p re s .

et

la

numrotation

des

p l an s

nous

sont

62

Cahiers de

1 'ILSL, No 1 , 1 992

Tous les plans construits sur ce modle correspondent des


rapports de force et de dom ination : p atron /ouvrires ,
mari/femme, amant/matresse, ralisateur/employe (recoupant
presque toujours, par ailleurs, le clivage homme/femme). Dans le
cas o le plan lui-mme n'explicite pas directement le rapport de
forces, la relation entre les acteurs est dj tablie par ailleurs
comme une relation de dOlnination, et il en rsulte que le p lan
couloir devient le signifiant plastique, dans tous les cas, de la
relation de d omination. Cette domination s'exprime c oncrte
ment, en outre, sous forme de menaces, d'injonctions, de pres
criptions et de m anipulations diverses, dans les thmatiques
amoureuse, conomique ou artistique. Enfin, ce type de plan ex
ploite systmatiquement l'axe du regard pour y inscrire la direc
t io n du m o uvement , p otentiel ou re l , q u i rsulte d e
l'antagonisme des forces en prsence (fuites, poursuites , con
traintes physiques, etc.).
La modalisation cognitive et perceptive de l'espace jouerait en
quelque sorte le rle du plan de l'expression l'gard de la mo
dalisation narrative du faire des acteurs. Aussi l'espace en cou
loir ne peut-il donner lieu aucune esthsie, la fusion entre le
sujet percevant et l'espace peru tant interdite, dans la mesure
o le corps de l'acteur percevant est lui aussi p ris dans les rap
ports de force : prsuppos par les parcours des personnages qui
l'vitent en sortant du champ sa droite ou sa gauche, ce corps
est virtuellement install dans l'espace, mais toute actualisation
lui est interdite, en particulier dans l'axe de son regard, l o
l'espace est apparemment accessible. C e qui confirme que c 'est
b ien l'alignement dans l'axe qui est porteur, aussi b ien pour
l'nonc que pour l'nonciation, de la relation modale que nous
avons q uali fie de rapport de forces ; et , tout comme
l'harmonie est impossible dans la scne reprsente, elle est de
mme interdite entre le sujet percevant et l'espace peru.

4. L'ESPACE EN STRATES
La camra est fixe, ou en travelling latral ou arrire, et l'ensemble
des dplacements dans le plan restent perpendiculaires l'axe du
regard. Des sources de lumire, des alignements transversaux
d'objets divers servent de repres aux diffrents strates, dessinant
une sorte de jeu d'intervales. Pour changer de strates, les person-

Fontanille :

63

L'Espace et l 'observateur

nages doivent sortir d u champ gauche ou droite. En reculant,


la camra peut dcouvrir d'autres strates, mais elle ne p eut p as
avancer pour s'installer dans une strate dj apparue. Cela s igni
fie par consquent que la camra ne peut pas entrer dans l'espace
stratifi une fois qu'il est mis en place. Cet ensemble de con
traintes peut tre reprsent de la manire suivante :

(,<

-p f
-p- t
>

i) -

Pf(L==:II=.':: : ! )
pt

r
1

-p f

fi

==-:==

l
1

-pf

pf

pt

,1

_camrall -:
. .......

Les exemples de ce type de profondeur sont moins nombreux


que pour le type en couloir , mais fortement caractristiques.
On en retiendra seulement trois.
- Plan 18 : la boule de feu du soleil est vue travers les arbres, au
cours d'un dplaceIll ent rapide de la droite vers la gauche (en
automobile ? en vlo ?) . Ct est le dplacement mme d e
l 'observateur, m ouvement relatif la fois aux arbres et la
source lum.ineuse place, en quelque sorte l'infini )} , qui
dispose les arbres en strates : les arbres les p ls p roches de
l'observateur sont les plus rapides dans leur mouvement appa
rent et les plus loigns, les plus lents; et ce sont bien les diff
rences de vitesse relative qui dfinissent ici les strates , p aral
lles au dplacement suppos de la camra.
- Plans 42 49 (sauf plan 45 , plan de coupe) : il s 'agit d'un ta
bleau vivant, rassemblant lui-mme p lusieurs citations p ic
turales , et entirement constitu de strates. La camra se d
place latralement , ou recule pour faire apparatre de nou
velles strates ; chaque strate est actualise par un dplacem ent

Cahiers

64

de 1 'ILSL, No 1 . 1 992

de personnage, par un clairage s pcifique, par un geste trans


versal. ces trois marqueurs pouvant tre cumuls.
- Plan 8 6 : Hannah se p romne dans une serre, guette p ar
Michel qui se cache au fond. Au dpart, la serre s e prsente
comme encombre par une masse indistincte de verdure : c'est
l'apparition et le dplacement des personnages qui y dessine
pe u peu des strates tanches les unes aux autres ; Hannah

dcoupe une strate mdiane, Michel apparat en arrire-plan,


et Hannah . pour finir, tant sortie de sa strate par la gauche,
rapparat dans le champ par la gauche, sur une nouvelle
strate, plus p roche de la camra. Le p lan et la stratification
progressive peuvent tre reprsents ainsi :

", (2 ) lMiche

i1

(1)

_+-tIII <

(3)

Hannah

Hannahlll (

1
1

-+11 -+

i
1

....II......lca mrIIIIIIII...

Les variantes tiennent surtout la manire dont l'espace se


stratifie sous les yeux de l'observateur. Le fait le plus remar
quable, en l'occurrence, est que l'es pace stratifi , globalement
stable quant son organisation m odal e et topologique, est tou
jours susceptible d 'une exp ansion vers l'arrire ou vers ravant :
l 'arrire-plan , un mouvement, une apparition dessinent une
nouvelle strate; l 'avant , en reculant, la camra en dcouvre
d'autres encore.

Fontanille :

L'E space et

l'observateur

65

L'espace e n strates s e diffrencierait donc ici d e 1 tespac e


e n couloir par u n trait d e quantification; celui-ci, unifi et
homogne, ne peut tre, la rigueur, que ddoubl par une vido
allume au fond de la perspective; celui-l, multiple et runissant
des zones htrognes , peut s'tendre, strate aprs strate, par ad
dition d'une seule la fois.

On rencontre mn1e - et ce sera une des causes de la dstabili

sation des espaces en couloir - des effets de strate addition


nelle dans des perspectives antrieurement homognes. Par
exemple, lors de la runion des ouvrires chez Isabelle (plan 28) ,
deux sources de lumire jalonnent la p erspective : une lampe
allume dans la cuisine, au fond, une autre au-dessus de la table,
dans la salle manger, plus prs de la camra; dj la division des
espaces (deux p ices communiquant par une ouverture dispose
perpendiculairement l'axe) ainsi que le non-alignement des re
pres lumineux par rapport ce mme axe, combinent potentiel
lement les deux formes d'espace. Mais une troisime source de
lumire (un briquet) s'allume tout prs de la camra, signalant
ainsi une troisime zone occupe. C'est alors que se trouvent ac
tualises, dans un p lan q u i avait commenc comme un plan en
coulo ir , avec des dplacements dans l'axe, trois strates dis
tinctes, occupes par des groupes de personnages diffrents : les
personnages rests dans la cuisine, prts quitter les lieux;
Isabelle et son grand-pre, assis la table; les autres ouvrires, en
fin, rassembles dans le salon, attendant qu'Isabelle les rejoignent.
Pour la plupart d'entre eux, les espaces en strates sont ceux
consacrs aux tableaux vivants . La thmatique est donc le
plus souvent 'picturale, et, d'emble, elle se trouve soumise une
difficult d'ordre esthtique. En effet, 1' tanchit des strates,
qui augmentent l'htrognit de l'ensemble, interdit de meUre
en communicat ion, ou mme seulement en rsonnance, les diff,.
rentes p arties du tableau; ainsi dans le premier tableau vivant ce
lui o la voix off de Jerzy nous apprend que c'est la lumire qui
ne va pas )} (plan 1 7), la composition p icturale est prise dans une
alternative indpassable : ou bien la lumire concentre sur la
jeune fille dtermine une troue qui , constitue en unit int
grale, contredit l 'homognit d'ensemble de la composition, ou
b ien, ds que la jeune femme se met bouger, elle dessine au se
cond plan une nouvelle strate, sans rapport avec le premier plan.
L'autonomie des strates est en quelque sorte exprimente en
temps rel , par permutation, puisque les apparitions/disparitions

66

Cahiers de 1 'ILSL, No l , 1 992

de la jeune femme n'affectent en rien le premier plan, mais com


promettent par leur indpendance mme l'quilibre du tout.
En outre, dans le mouvement d'expansion feuillete qu'on
obtient par addition de strates successives, les citations picturales
s'ajoutent les unes aux autres, sur des strates distinctes du mme
tableau vivant, confortant l 'effet d'autonomie et l'absence de
communication entre les strates ; des assemblages d isparates se

font et se dfont sous nos yeux, en une qute vaine . . . d 'on ne sait
trop quoi.
Ces quelques observations incli nent p enser que
l'organisation modale et topologique des strates engendre en
quelque sorte une valeur modale et quantitative globale caract
ristique de ce type d'espace : l'autonomie des parties. Ds lors il
nlest pas tonnant qu'elle soit aussi exploite pour manifester, le
cas chant, et sur un tout autre plan qu'esthtique, l'affirmation
d'indpendance des personnages Lors de la scne qui se droule
dans la serre, entre Michel et Hannah, (plan 86), l'autonomie des
strates o se trouvent les deux personnages p ermet la j eune
femme de s'chapper librement du p lan (en dansant! ) , Michel
tant en quelque sorte bloqu dans la strate du fond. Ce nlest
que dans le plan suivant, enserr par les murs de l'usine, Hannah
courant dans l'axe, vers la camra, et poursuivie par la voiture de
Michel, qu'on retrouve en mme temps l'espace en couloir et
un rapport de domination agressif. Tout se p asse comme si
l'absence de communication et l'htrognit taient le prix
payer (pxix modal et esthtique) pour que les rapports de force
soient momentanment suspendus. Il est noter que , par ailleurs,
l'effet est le mme pour l'observateur; au moment mme o il se
met se dplacer, dcadrer et recadrer pour m ieux saisir la
scne, il s'en voit interdire l'accs et le contrle, tant confin lui
aussi sur sa propre strate.
CeUe autre forme modale de l'espace interdit par consquent,
comme la p rcdente, la conjonction du sujet percevant et du
monde p eru : l 'esthsie est recherche par dcadrage et reca
drage, par addition de strates , mais cette qute reste vaine, dans la
mesure o l'nonc et l'nonciation nonce sont cantonns cha
cun dans leurs strates respectives.

Fontan ille :

5.

LE

LtEspace et

l'observateur

67

LABYRINTHE

Ce type de p lan se caractrise par une grande libert des mouve


ments de camra et d'acteurs. En effet, la camra peut tre soit
fixe, soit en travelling, soit en panoramique, soit sur la grue; il en
rsulte que la p lace de l'observateur ntest plus soum ise aux
m m es c ontraintes q ue dans les types antrieurs. Par ailleurs ,
bien que les dplacements des personnages s'effectuent dans des
lieux encombrs, soit par d'autres personnages, soit par des ob
jets , ils semblent y dcouvrir sans cesse de nouveaux passages,
invisibles jusqu'au moment o ils les empruntent, et impercep
tibles tout de suite aprs. Ces dplacements dcoupent l'espac en
tous sens, y dessinant des chemins imprvisibles et variables ,
avec des b ifurcations et des intersections apparemment alatoires.
Le labyrinthe rsulterait donc , entre autres, d'une transforma
tion modale : la ncessit et la contrainte suspendues laissent
place la contingence et la libert. Tout se passe comme si, la
place d'une distribution topologique prcise des pouvoir faire
et des ne pas p ou voir faire t on substituait une sorte de diss
mination incontrlable et indiffrencie des pouvoir faire . Du
point de vue de l'observateur, tout se passe comme si, au l ieu que
la forme modale de l'espace construise le parcours des person
nages, c'tait le parcours du personnage qui , au gr des p ripties
et des drobades qui le scandent, inventait . en quelque sorte
cette forme modale.
Le labyrinthe rsulterait en quelque sorte d'une transformation
modale : la ncessit et la contrainte suspendues laissent place
la contingence et la libert apparente du mouvement. Tout se
passe comme si , une disposition topologique prcise des
pouvoir faire et des ne pas pouvoir faire on substituait
une dissmination incontrlable et indiffrencie des pouvoir
faire . Nanmo ins , ainsi que nous ra fait remarquer Pau l
Bouissac , un labyrinthe n'est p as un espace alatoire; i l offre e n
effet une topographie organise, mais nigmatique, et les person
nages s'y dplacent apparemment de manire anarchique, mais,
en ralit, seulement de J1lanire problmatique, jusqu' ce qu'ils
en aient dcouvert la cl et la sortie. Plutt que d'un esp ace mo
dalis par le pouvoir/non-pouvoir - puisque sa dissmina
tion uniforme rend c eUe modalit non pertinente - il s'agirait
donc d'un espace modalis par le savoir/non-savoir , compor
tant lui-aussi ses zones de grande tension (la recherche en tous

68

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

sens du passage l, et une zone de dtente (la sortie). En somme


l'effet de dsordre qui rsulte des plans de ce type n'est tel que
p arce que le spectateur continue raisonner en termes d e
pouvoir ; p eine raisonne-t-il en termes de savoir , que
l'espace se met prendre forme , et les parcours des personnages
prendre un sens.
Les labyrinthes de Passion respectent eux-aussi cette clause. Le
premier exemple, en deux p lans (plan 80 et plan 82) est celui de
la poursuite d 'Isabelle, dans la cour, puis dans l'atelier de l'usine.
par le patron et par les gendarmes ; les personnages sillonnent
l'espace en tous sens, entre les machines et les postes de travail .
rvlant au dernier moment des passages inaperus. et ce, jusqu'
ce que tout le monde se retrouve prs de la porte de ratelier, hors
de la zone de travail proprement d ite. Mais cette sortie est
plus cognitive que pragmatique, puisqu'Isabelle n'a cess de fuir
qu' partir du moment o elle a reconnu, parmi les gendarmes
venus l'expulsert son amie Marianne, ancienne ouvrire et an. cienne figurante (du tournage), qui lui rvle par l mme, d'une
certaine manire, une des sorties possibles du monde ouvrier
qu'elle ne veut pas quitter. Cette dcouverte l'arrte net, sur le
bord du labyrinthe qu'elle a trac dans l'atelier, et la dtente celle du renoncement, la seule sortie qu'Isabelle ait trouv
ici - fait suite la plus grande tension.
Le second exemple, en plusieurs plans (plans 8 5 , 9 1 -9 2 , 9599) , correspond la poursuite d'une jeune figurante nue , sur le
plateau du tournage, au milieu des dcors, des cavaliers et des
p itons ; tous sillonnent l aussi en tous' sens l'espace sinueux des
maquettes du dcor; la jeune fille y introduit en outre des bifur
cations, des changements d'orientation brusques; contrairement
Isabelle qui cherchait ne pas sortir, la jeune figurante cherche
s'chapper, p uis va elle aussi y renoncer.
. Le tro isime exemp le est celui de la bataille (non range !)
entre les reprsentants de l a maison . <.le production e t des finan
ciers (les italiens) et ceux de la production intgre et de la rali
sation (les franco-polonais) . Ce plan ' unique ( plan 1 09) , o un
groupe veut en expulser un autre, qui ne se laisse pas faire, com
porte lui aussi une phase d 'agitation apparemment dsordonne,
sans but explicite, jusqu' ce qu'un des deux partis s'engouffre
dans une automobile, violemment .encourag par l 'autre, et parte,
p rocurant ainsi rensemble une sortie et une phase de d
tente. C'est alors seulement que, rtrospectivement. on comprend

Fontani lle :

L'Espace et

l 'observateur

69

quel tait l 'objet du pugilat; comme tous les labyrinthes, ceux de


Passion ne peuvent tre reconstitus qu' partir de la sortie, c1est
-dire, ici, qu' pdrtir de la fin du plan.
Les variantes de ce type de p lan sont p eu nombreuses, et t
moignent toutes du mme phnomne : le labyrinthe s'installe
la suite d'uDe dstabilisation de l'espace en couloir ou de
l'espace en strates . On p eut considrer q u o n a dj affaire
des bauches localises de labyrinthe quand, dans un espace clos
et resserr, des membres et des gestes s'entremlent; c'est le cas ,
p ar exemple, d u bref pugilat entre deux femmes e t u n homme ,
par l a vitre latrale d'une R5 (plan 5 1) , o u encore , de l a discus
sion houleuse, au caf , entre une figurante qui refuse de conti
nuer et deux collaborateurs du ralisateur qui cherchent la per
suader du contraire (plan 5 9).
Mais l e processus de transformation est encore p lus net dans
les p lans o l'on voit se dfaire les constructions en couloir ou
en strates . Il est noter, par exemple, que la bataille du plan
1 09 intervient juste aprs le seul plan o un espace en couloir })
se trouve invers : juste aprs une suite de cinq plans (plans 1021 06) dans l a chambre de ]erzy qui l 'ont transforme en
couloir , avec la baie lumineuse de l'arrire-plan, les Italiens y
font irruption (plan 1 0 7) , et un contre-champ les montre la
porte : il s'en suit le pugilat et le labyrinthe du plan 1 09.
On rencontre aussi des plans, comme ceux qui se droulent
la station service (plan 2 1 -2 2 ) , dont la construction hsite entre
les deux formes canoniques, et qui prsentent de ce fait une
grande instab ilit. D'une part, les automobiles rejoignent et quit
tent les p ompes de la station sur des strates transversales, per
p endiculaires l 'axe du regard; d'autre part, des changes ont
lieu (Michel/Hannah, ]erzy/Laslo , Hannah/lsabelle) dans l'axe,
grce des troues en perspective, et sur un mode injonctif
ou menaant, tout fait caractristique des espaces en couloir }) .
Il en rsulte que, lorsqu'Isabelle , venant d u fond du p lan, s'efforce
de rejoindre Hannah qui rappelle, tout prs de la camra, elle
ttonne e t cherche son chemin , dessinant un itinraire moiti
dans l'axe , moiti sur des strates, entre les pompes et les auto
mobiles; c'est un dbut de labyrinthe :
'

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

70

chemin
d ' I sabe l l e

.J

.,.

.J'

"

traverses

l atra l e s

Ha n nah

_camr

La transformation topologique peut rsulter aussi du montage,


comme lors de la poursuite dans le caf , au c ours de laquelle
Jerzy va tre bless (plans 1 1 2-1 1 5). Chaque p lan pris sparment
se prsente en effet comme un couloir troit. dlimit par des
murs, un comptoir ou des tables du caf, et comporte au fond
une ouverture lumineuse qui sert aussi de. passage des person
nages se dplaant dans l'axe. Un plan vido , montrant en
plein cran la tlvision du caf, confirme p ar une mtaphore
malicieuse ce dispositif, puisqu'on y voit une course sur un stade,
chaque athlte s e dplaant paralllement l'axe de l a p rise de
vue, de face, et chacun dans son couloir .
Mais. le montage associant plusieurs .plans de ce type, dans des
salles d iffrentes, et saisis de plusieurs points de vue diffrents
sur le mme l ieu, produit en outre un effet de labyrinthe. En e f
fet, les mmes p ersonnages rapparaissent en courant dtun p lan
l 'autre , et , le chemin qu'ils parcourent entre deux plans n'tant
pas directement dductible, l'ensemble de leur itinraire p arat
alatoire. On p eut tout au plus imaginer des parcours de ce type :

Fon tan ille :

L'Espace

et

, .
,
,
(
1

( cou
loir 1 :
cui s ine)
\

'-

--

...

..

..

- - -

- --

....

(: 1.-.-( -

71

Itobservateur

'"-

.;

-l Oir
2 : s a l le ) ----1
cou -

...... ...._ ---- -

ou encore :

( couloi r 1 )

( cou l o i r 2 )

Le montage en labyrinthe a lui aussi , de fait, sa sortie et sa


phase de dtente : J erzy reoit un coup de couteau par hasard, et
tout s'arrte immdiatement.

72

Cahiers de 1 'ILSL, No 1 , 1 992

Il est ais de remarquer que , dans tous les cas (poursuite. ba


garre, dispute) , les espaces labyrinthiques sont par excellence les
espaces du conflit, et de la tension polmique maximale : dans
chacune des thmatiques ( amoureuse , ouvri re , cinmatogra
phique, commerciale) , le labyrinthe est le lieu ddi l'preuve
dcisive. La libration gnrale des forces et des tensions, qui ap
p ara t conlme la s ui te nature l l e dfune a ffi rm ation de
l'indpendance, aboutit donc une crise sur toutes les isotopies
thmatiques , crise narrative prvisible partir du m oment o on
a fait observer que le pouvoir tait dissmin de manire in
diffrencie dans respace, et que le savoir )) tait pour le moins
problmatique.
Mais la crise est aussi esthtique puisque, au moment mme o
l 'observateur a toute latitude pour observer l 'espace qui lui est
offert, sous tous les angles possibles, l'organisation m m e du
monde peru semble s'effondrer, tre l ivre au hasard et se rsu
mer un problme cognitif. Aprs tre rest sur les bords d'un
espace en expansion feuillete - de l'ordre du pluriel . du n +
1 - , l'observateur affronte un espace multiple et disparate, qui
excde ceUe fois, non pas son pouvoir-faire, mais bien son savoir
faire , et en particulier sa capacit de prvision.

6. LtESPACE COMBLE : LE TABLEAU ACCOMPLI


Ce type de p lan offre un espace satur en tous sens, mais en qui
libre stable. On y observe quelques dplacements, mais comme
rgis par une ncessit interne - leur propre objectif - et pas
par une contrainte externe : on ne se m eut ici que pour prendre
une p lace concourant l'quilibre de l'ensemble. On y remarque
aussi quelques gestes ou mouvements mais qui restent localiss
la sphre de chaque personnage, l'ensemble de ces gestes, mou
vements ou dplacements tant plutt ralentis, rythms de ma
nire rgulire. et coordonns.
La camra est mobile en tous sens , . y ompris dans le sens de la
hauteur t e t p ntre dan s le tableau s an s e n m o di fier
l'ordonnancement, mais sans en recevoir de ontraintes non plus.
Elle aussi s emble obir une sorte de loi interne, puisqu'elle a
toute latitude pour se dplacer , ne rencontre apparemment au
cun obstacle sur le chemin qu'elle a choisi, et pourtant ne dessine
dans l'espace qu'un itinraire unique,. rgulier et clos.

Fontanille :

L'Espace et

robservateur

73

On peut alors considrer que s i l'nonc est rgi par une sorte
de ncessit (chaque objet et chaque acteur prend sa place en rai
son du devoir-tre de l'ensemble), l'nonciation ferait preuve
d'un pouvoir-faire et d'un 4( savoir-faire qui ne comporte
raient qu'une seule restriction : son libre parcours a un point de
dpart (l'entre dans le tableau) et un point final (la sortie) i den
tiques : le parcours est donc une boucle.

Dans le seul chantillon de ce type d'espace (plans 1 20, 1 2 2 ,


1 24 , 1 26) l a zone de rentre et de la sortie (le passage , comme
on dit en voix off) est la pointe de l 'aile de range, autour de la
quelle la camra tourne, au dbut et la fin du parcours.
C'est dire que, dans ce cas, la conjonction esthsique, la fusion
du sujet percevant et de l'espace peru, peut s'accomplir, grce
une zone de franchissement clairement tab lie, un l ibre par
cours de dcouverte, et une harmonie et une c lture qui se
m anifestent j usque dans le dplacement de l 'observateur. La
fusion esthsique est p lus particulirement indique par la
manire dont le parcours de l'observateur est guid , une fois que
ce dernier a pntr l'intrieur du tableau : un signe sur une
p hysionomie, la direction d'un regard ou d 'un geste dcident du
changement ou de la persistance de la direction.
Paralllement, dans les plans 1 2 1 , 1 23 et 1 2 5 , la relation amou
reuse entre Jerzy et Isabelle est consomme, allusivement certes,
mais clairement. La thmatique est alors parfaitement explicite :
dans les plans insrs dans les plans du tableau, comme dans tout
le contexte immdiat, l 'heure est l'appropriation et la dpos
session finales, ou, comme ici, plus particulirement, au don r
ciproque des corps.
Il en est de mme, pourrait-on dire, de l 'observateur et de
l'espace nonc : son corps virtuel, celui prsuppos par les
coordonnes spatio-temporelles de la perception, est autoris, ac
cueilli, guid, au sein mme du tab leau (dans le corpS mme
du tableau) au point que le tableau n lest rien d'autre que ce que le
parcours en dcouvre. et que le parcours lui-mme n'est rien
d tautre que la m anire dont le tableau accueille p rogressivement
le corps virtuel de l 'observateur. L'actualisation du corps de
l'observateur dans le corps du tableau est dment conforte par
l'isotopie sexuelle propre l'ensemble de la squence. Dans ce
dernier type comme dans les prcdents, les changements esth
tiques reposent sur les mme transformations modales et topolo
giques que les changements narratifs et thmatiques de l'nonc.

74

Cahiers

de 1 'ILSL, No l , 1 992

L'envers de l'espace combl , c'est un espace vid de tout


et de tous, celui des dparts, des sparations, un espace qui fu it
de toutes p arts, dj en grande partie vacant au moment o la
camra le saisit. Cet espace vid est, d'une certaine manire, la
fois impliqu par raccomplissement du tableau - run se virtua
lise pour que l'autre s 'accomp lisse -, et mis en place la fin du
film pour figurer l'ensemble vide de tout le systme, l'absence
de tous les autres types, o ils se retrouvent tous pour leur
anantissement.

7. LE SCHEMA NARRAT IF
Une tude narrative de l'ensemble de Passion fait apparatre cinq
grandes tapes (ou macro-squences ) :
a) des p lans 1 4 9 , divers rapprochements ou rencontres entre
les personnages permettent d'installer les rapports de force;
toutes les associations de personnages sont discordantes : mari
et femme, amant et amante, patrons et ouvrires, patrons entre
eux, ouvrires entre elles, producteur et ralisateur, respon
sables du casting et figurantes , etc. On pourrait quasiment par
ler, en suivant R. Girard, de dissmination de la violence. de
multiplication (dsagrgative) de conflits duels et locaux. Ce
serait en sorte l'isotopie du pouvoir qui rglerait cette ma
cro-squence, caractrise par la surqualification des uns et la
disqualification des autres (licenciement, trahisons , dettes im
payes, abandon de postes, chec esthtique).
bl Des plans 5 0 78, la tension monte et les conflits stexacerbent :
les couples se dchirent ou s'effondrent, les revendications se
font entendre, la rsistance aux diffrents pouvoirs s'organise :
un non vouloir (et son corollaire le vouloir ) apparat.
cl Des plans 79 1 1 5 J le conflit clate sur tous les fronts : pour
suites, d isputes et pugilats en tmoignent. Les rapports de
force se sont quilibrs (apparemment) et se s ont rsolus en
crises ouvertes : on assiste alors au p assage l'acte, la modalit
dominante tant alors celle du faire .
Des plans 1 16 1 2 9, des choix sont oprs, des solutions appa
raissent, les choses rentrent dans l'ordre, mais un ordre invers
par rapport celui de la premire macro-squence : ceux qui
taient dom ins l'emportent alors; ceux qui dominaient les
autres s'inclinent. Appropriations et dpossessions - d'argent,

Fontan ille :

L'E space

et

l ' observateur

75

d e biens , d'amour - p onctuent chacune des scnes de cette


macro-squence, dans une sorte de srnit et de dtente qui
montre b ien que nous avons affaire ici au dnouement de la
crise.
d) des plans 1 30 jusqu' la fin, tout le monde se dispers e , se
quitte, et les lieux de l'action se vident totalement; aprs le pas
sage du faire 1' avoir (vs ne pas avoir ) dans la ma
cro-squence prcdente, on passe ici de r avoir (vs {( ne pas
avoir ) 1' tre (vs ne pas tre ). C'est le non-tre qui
l'emporte p our finir.
On aura reconnu travers cette segmentation empirique et
partiellement intuitive, les grandes lignes d'un vritable schma
n arratif canonique, organis autour d'une preuve conflictuelle;
il commence avec les preuves qualifiantes (macro-squences [a]
et lb]) , continue avec les preuves dcisives (macro-squence [cD ,
et s'achve avec les preuves glorifiantes (ici, peu gratifiantes , de
fait) : macro-squence rd] ).
Un regard p lus attentif dcle mme l es tapes canoniques
d'une preuve-type : /confrontation/ ([a1 et lb]) , /domination/ [c] ,
/appropriation/ et /dpossession/ [dl .
Cette rapide m ise en place, dont on ne donne ici que les l
ments tangibles et utiles , montre pourtant que, malgr l'vident
refus de la narration traditionnelle (au niveau discursif) , malgr
l 'entremlem ent particulirement droutant des fils narratifs ,
malgr la complexit apparente du montage, Passion tient pour
tant, en profondeur, un d iscours narratif qui se rvle d'une
grande simplicit. On a soulign maintes reprises que les rela
t ions p o l m i qu e s , s u r tou te s les isotopies thmatiques
(amoureuse , conomique, sociale, cinmatographique) naissent
des rapports de force antrieurs, s'exacerbaient au c ontact des
manifestations d'indpendance , et engendraient des crises, sans
lesquelles on ne c onnatrait jamais la dtente et le repos.
Il est noter toutefo is , comme un fait d' originalit narrative
(on pourrait le qualifier de dispositif idiolectal , non cano
nique), que le Don se substitue in extremis J 'Epreu ve, dans la
mesure o, par exemple, la victoire du plus faible sur l e p lus fort,
malgr l'inversion,des rapports de force, se traduit finalement par
le fait que le second reconnat les droits du premier, voire par la
restitution de ce qui est d celui-ci (cf Michel apportant de son
plein gr son chque Isabelle, ou Hannah reconnaissant les
liens privilgis qui unissent Isabelle et Jerzy); ctest ainsi que

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

76

l'amour J aprs avoir t une guerre des sexes, devient un pur Don
rciproque.
L ' E p r e u ve
ab o u t it
donc

sa
phase
fi n a l e
(appropriation/dpossession), mais, au dernier moment, l a signi
fication de ces oprations est bouleverse, puisqu'elle se prsente
comme renonciation/attrib u tion . Cette c onversion final e
suppose que l a crise n'apporte pas simplement une transforma
tion narrative au sein des structures polmiques, mais qu'elle soit
aussi le moyen par lequel on passe des relations polmiques
ambiantes et toujours p rsupposes, quasiment donnes par
dfaut , aux relations contractuelles. " construire, conqurir,
venir.
CeUe structure narrative articule les principaux investisse
ments narratifs et modaux des quatre types de profondeurs :
- Le couloir et les rapports de force; "
- Les strates et l'autonomie;
- Le labyrinthe et la crise;
- L'espace combl et l'accomplissement.
Les quatre types dtespace, quatre conceptions diffrentes de la
profondeur, seraient en quelque sorte le plan de la manifestation
pour les quatre principales tapes du schma narratif exploites
dans Passion :
- Le couloir et les strates manifesteraient la /confrontation/
(( dpendance vs indpendance ) ;
- L e labyrinthe manifesterait la /domination/ ( la crise, la lutte
ouverte)
- L'es pac e c ombl m anifesterait- " l'/ap propriationl et l a
Idpossession/, reconverties e n Irenonciationl et /attribution/.
On pourrait tre tent de voir l un systme s emi-symbolique
qui aurait la forme suivante.
Le couloir est aux s trates ce que la d pendance est
l'indpendance.

ou encore :
le c oul oir et les strates s ont au l abyrinthe ce q u e l a
Iconfrontationl est l a Idomination/.

ou enfin :

Fontanille :

L'Espace et

l'observateur

77

le labyrinthe est au tableau ce que l a /domination/ est l a


/renonciation/attribution/.

Mais c ette prsentation est insatisfaisante, et une remarque


orale de Felix Thrlemann nous en a rapidement p ersuads.
Deux raisons militent au moins contre une telle description. L a
premire tient au fait que les tapes d u s chma narratif n'ont
nullement besoin, dans ce film mme, des formes de l'espace
pour recevoir une manifestation interprtable; l es contenus nar
ratifs des p lans sont suffisamment explicites cet gard. On p our
rait mme dire l'inverse, comme il a t fait au tout dbut, que
c 'e st la valeur distinctive de chacune de ces tapes qui vient in
vestir chaque forme de l'espace de sa charge smantique.
La deuxim e raison dcoule tout naturellement de ce que
nous avons longuement tent de montrer pour commencer, c test
-dire du fait que chaque forme de l'espace est intrinsquement
motive par son propre dispositif modal. En somme, la manifes
tation du schma narratif est loin de passer exclusivement par les
quatre types de profondeur, et l'organisation smantique de ces
dernires est en partie indpendante de ces investissements nar
ratifs . C'est dire que, si on les mettait en relation comme {{ plan de
l'expression et ({ p lan du contenu (ventuellement p ar un c o
dage semi-symbolique) , i l n'y aurait entre ces deux ensembles
qu'un lien de p rsupposition faible (partiel et non rciproque).

8. LE SENSIBLE ET L'ESTHETIQUE
8 .1. LES CATEGORIES DE L'ESPACE PERCU
On peut considrer qu' l'gard de l'espace pictural, la perception
(ou plutt la reprsentation de ses espaces sm iotiques) joue sur
deux catgories de base : le ch amp (engloban t/englob) et
l'orientation ou direction (source/cible). Ce sont les deux catgo
ries perceptives qui servent de sous-bassement, nous semble-t-il,
la simulation perspective de la profondeur. En effet, la plupart
des sous-catgories caractristiques de la profondeur peuvent tre
engendrs partir de ces deux catgories de base. Pour commen
cer, selon qu'on traite l'opposition l'intrieur d e chaque catgo
rie comme une diffrence statique ou comme une interaction dy
namique, on obtient soit des relations spatiales, soit ds m o uve

ments :

Cahiers

78

de l'ILSL, No 1 , 1 992

relations de champ :
relations de d irection :

englobant 1 englob
source 1 cible

mouveII).ents de champ :
mouvements de direction :

englobant <-> englob


source <-> cible

Ds lors, la combinaison des mouvements et des relations, dans


le champ et sur la direction du regard, p ermet d'envisager la
construction des catgories aspectuelles , sous-jacentes l'espace
perspectif, et ces catgories rendent compte , notamment et pour
une part, des quatre grands types d'espaces reprs dans Passion.
a) La distan ce repose sur l'association d tun mouvement direc
tionnel et d'une relation d irectionnelle ( << loign /rap
proch ).
L'espace en couloir en est l'illustration la plus s imple, dans
la mesure o il se construit entirement autour de la direction
du regard et o tous les m ouvements obissent s oit la for
mule source -> cible , soit la formule cible -> source )) .
Soit la reprsentation :
source

""'Eo(:-------:

c ible

L'espace en strates en relverait auss i , car chacune des


strates correspond une distance constante de la cible l'gard
de la source, les diffrents moyens d'identification d e chaque
strate (lumire, gestes , couleurs) n'tant de ce point de vue que
des moyens d'expression pour une distance donne. Il est vrai
que la direction du regard n'est p lus unique et stable : le d. placement latral de l'observateur multiplie les repres (et les
sources virtuelles) , mais sans remettre en question l 'effet de
distance. Ce qui donne, graphiquement :

sou rc e

-E-

c ible

c ible

c ible

Fontan i l le :

b)

L'Espace

79

et l'observateur

La diffusion repose sur l'association d'un m ouvement de


champ et d'une relation directionnelle (( dispers/ras
sembl ) .
Lorsque, p ar exemple, un couloir est d estructur p ar d es
mouvements latraux, on peut considrer que la diffusion fait
son oeuvre, ce qu'on peut reprsenter ainsi :

s our ce

. c ible
L-.-,..--,----L.----'----:
.
....
..'----'

De mme, lorsqu'apparat dans une composition en strates


un alignement en profondeur qui dtermine une troue, toute
l'organisation en est dstabilise , puisqu'une d irection s e
trouve alors slectionne, par rapport laquelle les diffrentes
strate s apparaiss ent comme une dispers i o n l atral e
(mouvement d e champ), comme i l apparat ici :

s our c e

<

c) Le franchissemen t repose sur lfassociation dfun mouvement di


rectionnel et d'une relation de champ ( ( entre/sortie J.
On observe ainsi des franchissements dans l'espace en cou
loir (de part et d'autre de l'observateur) et dans l'espac e en
strates (en passant par le hors-champ latral) . Mais c'est le la
byrinthe qui en est l 'illustration la p l us intress ant e :
l'impossibilit de trouver la sortie dsorganise complte-

80

Cahiers de 1 'ILSL, No 1 , 1 992

ment le mouvement interne, et le mouvement d irectionnel de


vient un mouvement de champ. Le mouvement de champ d
sorganise lui-mme la perception de la profondeur par rapport
la direction du regard. On pourrait d onc dfinir la percep
tion du labyrinthe comme une combinaison paradoxale du
fran ch issem en t (m ouvement direct ionnel et relation d e
champ) et de la diffusion (mouvement de champ et relation
directionne Ile) .
d) L'occupation repose enfin sur un mouvement de champ et
d'une relation de c hamp (<< concen tr/ten d u ). L'espace
combl du tableau , ainsi que les espaces vacants des
dparts et des sparations en sont les illustrations les plus
claires : la d irection du regard, ds lors que l'observateur sil
lonne en toute libert l'intrieur de l'espace nonc, n'a plus
aucune pertinence , et la perception est toute entire une per
ception de champ.
8.2. LES ALEAS DE L'ESTHESIS

L'observateur p eut donc tre trait ici comme un sujet de la per


ception qui aspectualise l'espace peru, en m me temps que ,
titre de sujet cognitif stricto sensu , il le modalise en y reconnais
sant ou en y projetant des contraintes cognitives et topologiques.
En tant que suj et de la perception, il est soumis, de fait, aux alas
de la fusion/sparation esthsiques, et c'est sur le fond d e c es
alas et de ces variations tensives que la dimension esthsique des
formes de l'espace est pensable.
A l'gard de l'espace en couloir , -le sujet de la perception est
conjoint, mais dans un champ restreint et fortement contraint, ce
qui, associ l'interdiction d'avancer dans le c hamp, suscite une
conjonction tensive (conflictuelle et rsistante).
En revanche, dans l'espace en strates la contrainte s e re
lche , le champ s'largit, le sujet de la perception peut se d placer
latralement et en arrire; autre paradoxe : la construction en
strates , dans la mesure o le sujet de la p erception appartient
lui-mme sa propre strate, eil fait un sujet non-conjoint, la p lus
grande part du c hamp lui tant inaccessible; la meilleure preuve
en est que, pour augmenter le champ, il doit reculer et renoncer
la conjonction avec ce qui , antrieurement, tait au premier plan .
E n outre, tout moment, les personnages p euvent chapper s a

Fo ntan i l le :

L tEspace et

l'observateur

81

vue et sortir du champ sur leur propre strate. On a donc affaire


une non-conjonction dtensive .
La tension revient, maximale cette fois. avec le labyrinthe,
puisqu'un sujet p erceptif disjoint (<< disjonction tensive ) tente
ici de reconqurir son objet en stabilisant le champ, et ne peut y
parvenir qu'en s ortant du labyrinthe. Cette sortie fait figure alors
de non-disjonction dtensive .
Enfin, avec l'espace combl , le sujet perceptif s'approprie le
champ en s'y fondant , dans une nouvelle conjonction, qui est
c eUe fois une conjonction dtensive .
.
L'ensemble p eut tre reprsent graph iquem ent ainsi :

( 3 ) dis j . tens .
( 1 ) con j . tens .

( 4 ) non-di s j . dtens .
(2 )

non-,-con j .
dtens .

(5)

con j . dtens .

Cette variation de la tension perceptive est par ailleurs acc om


pagne d'une variation des tensions pathmiques, puisqu ' l a
p hase 1 correspond l'agress ivit, le cynisme, opposs la lassi
tude et la rsign ati on ; la phase 2 correspondent la dcep tion,
la dsillusion, l'aveu de l'imperfection; la phase 3 , on rencontre
la jalous ie, la rvolte ; en fin, la phase 4 est celle de ramour p ar
tag, du renoncement , de la gnrosit, etc. C'est d ire que , d'une
certaine manire, les passions de l'nonc pousent elles aussi le
mouvement de la tension perceptive, ainsi que les variations du
flux circu lant des objets de valeur, qu'on s'appropri e , qu'on
abandonne , qu'on retient tout prix, ou qu'on donne de bon
coeur.

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

82

8 .3. LE PARCOURS ESTHETIQUE

Pour que la dimension esthsique devienne une dimension es


thtique, il faut qu'une axiologie et un processus cognitif pren
nent en charge les effets des diverses positions perceptives et pa
thmiques. Dans un premier temps, on fera remarquer que les
quatre types p rincip aux p euvent tre c ar ac t ri ss par un trait
quantitatif.
Ltespace en couloir est celui de l' unit intgrale : chaque
plan de ce type est unique, isolable. autonome. Mais il est vite
habit de dualits, en raison des clivages thmatiques qui le tra
versent (mari/femme, patron/ouvrires, etc .).
Ds lors, l'espace en strates accomplit le partage, en trans
formant cette unit-dualit en pluralit. Ctest une pluralit parti
tive, dans la mesure o on peut toujours ajouter une partie (une '
strate) l'ensemble, et o chaque strate fait partie, le plus souvent,
d'un ensemble plus vaste dont le plan ne garde qu'un fragment.
La p luralit partitive explose en une m ultiplicit problma
tique, apparemment informe, avec rapparition du labyrinthe.
Enfin, quand l 'espace combl se met en place, la globalit est
reconquise, sous la forme d'une totalit intgrale harmonieuse
que le sujet possde dans son entier.
La dimension quantitative de l'esthtique n'tait pas absente
des rflexions de WBlflin sur les deux types de profondeur en
peinture; il faisait remarquer par exemple quI :
on vise drober la vue des plans, [ . . J, pendant quon accentue
tout ce qui relie le premier et l'arrire plan du tableau; il en rsulte
que le spectateur est attir par ces liaisons en profondeur.
(op. cit., p. 83)
.

Ce principe de cohsion entre les parties est dvelopp p ar ail


leurs comme liaisons l atrales , cohrence interne des
plans , oppos es liaisons perspectives , cohrence glo
bale ; l'auteur commente mme r effet dtune incohrence , ou
la fragilit de la pro fo ndeur chez les Primitifs , comme p ar
exemple :
une composition comme celle du Prin temps de Botticelli sera juge
trop faible par les peintres qui viendront aprs lui, et dpourvue de
(op. cit. , p. 1 1 3)
stabilit.

Fontan i lle :

L'Espace

et

l'observateur

83

Ce n'est p as l'espace o u la profondeur qui imposent leur forme


l'image, mais, l'inverse. la manire dont le discours pictural
cherche sa cohsion et la trouve (ou pas) qui modle l'espace et
produit l'effet de pro fondeur. En d'autres termes. la question de
la profondeur parat thoriquement domine, sur la d imension
esthtique, p ar celle de la cohsion discursive. Il s'agit plus prci
sment de savoir quelles conditions (liaisons fragiles ou solides,
liaisons transverses ou perspectives) le sujet perceptif p eut tre
en relation avec la globalit du tableau; ou avec chacune de ces
parties prises sparment, selon des modalits et une accessibilit
diffrentes, ou encore avec une partie seulement, le reste lui
chappant cause de l'instabilit de la construction.
Wolflin considre plus ou moins explicitement que la cons
truction en p lans parallles et en perspective (classique vs
baroque) sont deux manires de stabiliser l'espace peru; on
pourrait transposer l'analyse de Passion, en traitant les diffrentes
phases de la tension et de la dtente comme des phases de dsta
bilisation et de stabilisation de la perception. C'est poser comme
hypothse de travail, de fait, que la dimension esthtique du dis
cours est en proie aux forces dispers ives, tout autant qutaux
forces cohsives, et que les diffrents effets esthtiques corres
pondent aux diffrents quilibres et dsquilibres entre les forces.
I l ' est clair, par exemple, que le parcours caractristique d e
Passion est u n p arcours de dstabilisation!stabilisation qui pour
rait tre tabli de la manire suivante :
a) un moment de figuration : les espaces en couloir }} et en
strates }} correspondent des reprsentations sociolectales }}
des rapports de force . sociaux, et de la profondeur d e champ
hrite de la tradition. En tant que strotypes culturels - ce
dont tmoignent les rflexions de Wolflin -, ces deux formes
de figuration sont des reprsentations stabilises de la p ro
fondeur.
Cette figuration, prise dans les tensions d'un conflit sous-jacent
entre la clture du chaIIlp et les contraintes pesant sur le mou
vement, contient en e lle-mme le ressort de sa propre trans
formation. En outre, l'alternance entre le couloir et les
strates dans la premire partie du film cre globalement
une instab ilit, une indcidab ilit modale et esthtique qui
s'amplifie ds que les deux formes se rencontrent dans le
mme plan.

Cahiers de 1 'ILSL, No 1 , 1 992

84

bl un moment de dfiguration : les espaces de pouvoir devien


nent des lieux d'anarchie, les espaces de prsentation picturale
sont mins par des chemins imprvisibles; faisant voler en
clat les strotypes , le labyrinthe est le lieu de l 'instabilit
maximale, que la libert de mouvement toute rcente du sujet
discursif ne fait qu'accentuer. Il S'git entre autre d'une instabi
lit durable , puisqu'il faudra rien moins qu'un changement de
systme de valeurs (le passage des structures polmiques aux
structures contractuelles) pour le stabiliser nouveau.
cl Un moment de refiguration : un espace idiolectal, spcifique
de Passion, se reconstitue, espace d'un libre parcours en boucle
du sujet discursif, qui matrise et fait signifier sa manire
propre l'espace du tableau. Il stagit d 'une forme stable. mais
singulire et mergente, et, en outre, n'offrant qu'une seule oc
currence dans le film; stabilit provisoire vite remise en ques
tion, de fait, par les dparts et les sparations qui suivent.
La squence :
FIGURATION

>

DEFIGURATION

->

REFIGURATION

est en quel que sorte la version cognitive et axiologique ( donc


esthtique ) des variations tensives de la perception repres
plus haut.

9. CONCLUSION
Au terme de ceUe tude, on peut envisager la perception d'un es
pace modalis comme un faire discursif interprtatif, visant
faire et refaire la disposition esthtique de cet espace. En effet,
ce faire discurs if aspectualise, modlise et pathmise l'espace
nonc. Mais l'enjeu du parcours est bien nonciatif et esth
tique, puisque l'aboutissement en est la fusion (par pntration)
du sujet d'nonciation dlgu et de son nonc .
. Les trois composantes retenues (l'8.$pectualisation perceptive,
la dialectique quantitative et les alas - de la stabilit figurative)
peuvent constituer, titre dthypothse de travail, un sous-basse
ment provisoire des parcours esthtiques. Ds lors. l'esthtique a
partie lie avec l'axiologie de l'nonc, puisque , comme on a
cherch le montrer, le parcours narratif et le parcours discursif
reposent sur la mme axiologie. sur les mmes modalisations sen-

Fontan ille :

L'Es pace

et

l'observateur

85

sibilises e t polarises. Aussi le sujet discursif suit-il le mme par


cours axiologique que les sujets narratifs, mais en le refondant
quant lui dans les prmisses de la p erception.
@ Jacques Fontanille 1 99 2

Cahiers de l'ILSL, 1 , 1 992, pp. 87- 1 08

Les Feu illetons a mricains :


structuratio n n arrative et manipu lation tec hnique

Carmen Compte

Universit de Paris

INTRODUCTION
Dans une tlvision amricaine avide de changement et anxieuse
de nouveaut, le feuilleton de l'aprs-midi, le soap opera 1
apparat comme un phnomne part. Non seulem ent certains
soaps sont encore diffuss 3 5 ans aprs leur premire
apparition l'antenne, mais ils constituent un apport essentiel
( 75 %) aux ressources des chanes amricaines (<< networks ) .
A quoi tient ce succs ? Ce n'est pas seulement , comm e
l 'indique Esslin, parce' q u e l'tre humain aime qu'on l u i raconte
des histoires. Le feuilleton satisfait effectivement ce besoin, il se
prte de p lus diffrents niveaux de comprhension et aux gots
d'un public trs htrogne. Crest ce point qui nous a paru parti
culirement intressant : comment le soap opra arrive-t-il trai
ter des sujets complexes (quatre cinq histoires par pisode) ,
un rythme qui n'est entam ni par les coupures p ublicitaires ni
p ar la concurrences des autres chanes ? Comment cet ensemble
compliqu et rapide peut-il accrocher un public ? Comment
russit-il donner au spectateur l'impression de ne faire aucun
effort de comprhension ?
Il s'agit bien l d'une forme de culture populaire unique qui
mrite une tude part (Cantor, 1 983 , p. 1 2) . E lle l'a eu et l'on
dispose actuellement de nombreuses recherches entreprises de
puis les annes 40, avec , selon le cas, des orientations sociales ,
m diatiques ou linguistiques. Les chercheurs qui ont essay d e
trouver les raisons d e c e succs t les recettes .. ont interrog o u
analys les deux extrmes d e l 'interaction : les tlspectateurs e t l e
1

L e soap opera ou daytime seriaI s est diffrencier


des feu i ll eton s du pri me ti me (le soir), des sries
dramatiques et des st corn .
_

88

Cahiers de

!'ILSL, No 1 , 1 992

contenu qui leur est pro pos. Nous en prsentons rapidement


quelques donnes car ce sont elles qui ont servi de point de d
part notre propre interrogation.
L'tude que nous avons m ene montre que le s oap opera
rsout ce paradoxe grce une narration trs minutieusement
calcule . E lle rvle galement le rle important du ralisateur
qui russ it n o us guider sur deux plans essentiels celui de la
comprhension et celui de la motivation.

LES TELESPECTATEURS
Le soap opera se diffrentie des autres formats tlvisuels tout
d'abord par la plage horaire de diffusion : partir de 14 h, juste
aprs les informations de midi, et jusqut 1 8 h, avant l es mis
s ions de jeux qui prcdent le journal du soir. Le public semble
donc dtermin par ces conditions horaires; il pourrait fort bien
expliquer le succs d'un type de programme bien adapt ses be
soins.
Ces feuilletons appartiennent une tradition plus ancienne
que le mdia qui les remodle. Ils existaient dj sur les ondes
radio le matin et l'aprs-midi. Ils s'adressaient essentiellement aux
femmes au foyer, de l l'intrt des marchands de lessives (soap)
p our les crneaux p ublicitaires qui dcoupaient des histoires
sans fin et souvent dramatiques (op.era).
- La composition du public : il tait intressant de savoir si c e
public tait l e mme que celui du soir ( prime-time ) , s'il
possdait des caractristiques particulires.
L'tude comparative de l'audience en 1 9 70 et en 1 980, mene
par Cassata & Skill (1983 ) , rvle que, si la composante fmi
nine compte encore un pourcentage important des les annes
1 980, le public prsente une p lus grande h trognit que
dans les annes 1 9 70 : i l intgre , en effet un pourcentage res
pectable de tlspectateurs masclins et s 'ouvre un public
jeune mais aussi de classes sociales trs varies. A l'heure ac
tulle moins de femmes peuvent rester au foyer sans apporter
un deuxime salaire leur famille t et de nombreux profes
sionnels travaillent avec, porte des yeux un petit poste de
tlvision d'o une intressante mutation dans la composition
du p ublic cibl qui ressemble beaucoup au grand public des
missions du soir.

Compte :

Les

Feuilleto n s

amricains

89

- Leurs caractristiques : les tlespectateurs sont p ourtant diff


rents : Les tudes de S. Pingree (1981) et de Cantor & Pingree
( 1 983) montrent que les tlspectateurs des soaps prennent
une part p lus active pendant le visionnement que les tlspec
tateurs du soir. Ils sont capables de donner des dtails prcis
sur ce qu'ils ont vu , le nom des hros . Ils rpondent avec
plus d'motion dans leur voix, indique l'auteur. Ces remarques
sont d'autant plus importantes que ces mmes tlspectateurs
ragissent comme la majorit des tlspectateurs lorsqu'ils vi
sionnent les missions du prime-time . n existe donc une
raison inhrente au programme qui expliquerait la raction
diffrente des tlsp e.ctateurs pendant le visionnement des
soap operas .
Plusieurs tudes ont propos des explications ancres dans l e
choix des thmes et l e style des feuilletons : McAdow ( 1 9 74 ,
95) attribue ces ractions l'attrait sexuel offert par les soap
operas . P. De-Muth et E. Barton (1 98 2 , 74) remarquent que
les soaps aUirent le voyeurisme sada-masochisme que nous
avons en nous et qui au temps des romains tait pris en charge
par les j eux du cirque.
D'autres recherches mettent en relief le pouvoir de d ivertisse
ment (au s ens pascalien d'escapisme) ou de catharsis par rap
port aux difficults de la vie quotidienne.
. L' addiction (accoutumance) ou la fidlisation du specta
teur parvient lui donner la sensation d'appartenir une
communaut rassurante. Ainsi le soap opera }) joue un rle
social en se rendant utile sur plusieurs plans : depuis la luUe
contre un sentiment de solitude jusqu' celui dfducateur ou
de faci l itateur de communication { on y app rend des
choses , c 'est un excellent sujet pour entamer une
conversation J.
n convenait donc d'analyser l'autre extrmit de l'interaction
en se focalisant sur le contenu.
.

LE SPECTACLE
Le soap opera doit, bien sr, ses caractristiques au contenu
qu'il prsente mais galement au style qui est devenu le sien. Les
histoires qu'il dveloppe n'ont pas de commencement (leur dbut
prend rB:cine dans des histoires antrieures) , les pisodes prsen
tent, tout comme dans le quotidien, les seuls lments qui p er-

90

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

mettent de comprendre le point de dveloppement prsent. Elles


ntont pas de fin non plus puisqu'elles se transforment et, en se
ramifiant donnent naissance d'autres histoires. Elles racontent
le quotidien, l'instant. Elles voquent des actions que l'on ne voit
pas l'cran.
Il est intressant de constater, grce l'tude ralise par
Cassata et Skill sur les soap o p eras des annes 1 980, une conti
nuit des thmes prioritairement traits et que Katzman avait re
lev pour les annes 1 9 70 :
1 ) Les histoires d'amour romantiques et conjugales arrivent en
tte et raffirment les bases fondamentales du cc soap opera }} .
2) Les affaires d e coeur 360/0 e n 1 970, 4 7 % e n 1 980. La diffrence
est ici plus subtile, nous voyons apparatre davantage de pro
blmes dans :
- Les aventures amoureuses ( << romances ) ( 1 7 en 1 980, 3 en
1 9 70)
- Les mariages ( 14 en 1980 , 4 en 1970)
- Les infidlits (5 en 1 980, 8 en 1 970)
- Les divorces (2 en 1 980, 3 en 1970)
plus de bonheur avec un plus grand nombre de coups de
foudre en 1980.
Les variations entre les deux dcnies refltent fidlement
l 'volution de la socit. La diminution des cas mdicaux rvle
une prise de conscience plus raliste du, feuilleton. Il devient
difficile d'utiliser l'amnsie car elle est devenue le strotype ca
ricatural du feuilleton sans imagination. En 1 980, les feuilletons
refltent davantage une ralit sociale amricaine. On meurt tou
jours de crises cardiaques, mais les problmes sont davantage lis
ceux de la drogue, de l'alcoolisme, de l 'obsit. Il ne s 'agit p lus
de maladies systmiques qui facilitent l'criture, rintrigue. Ce
sont des problmes qui sont parfois au coeur mme de l'histoire
traite. Ils permettent d'en analyser les diffrents aspects sociaux
aussi bien que mdicaux, les possibilits de dpistage, de traite
ment, d'aide, etc.
Les principaux sujets puisent toujours leur inspiration dans
les problmes de couples saisis dans un contexte familial et pro
fessionnel, mais la formule du succs n'est pas pour autant don
ne, il s 'agit d'un quilibre trs subtil.

Compte :

Les

Feuilletons amricains

91

The serial that d o work, observed Mr. Shephard, all have a strong
family unit at the centre. In Paper Doll and Berrenger's, there was
more emphasis on business than on family2 .

Les rflexions des professionnels rapportes par S. Farber2 sur


deux feuilletons qui n'ont pas retenu l'attention du public appor
tent des lments intressants prendre en compte pour la for.
mule succs des feuilletons.
1 . Le contexte du grand magasin dans lequel se droulait le
feuilleton n'est pas , selon l'auteur de l'article susceptible
dtaccrocher les spectateurs. Il est prfrable de centrer davan
tage les histoires sur un contexte familial.
2. Les feuilletons doivent tre plus proche de la ralit quoti
dienne.
Les tlspectateurs trouvent que les soaps sont plus ralistes
que les autres fictions tlvisuelles car les problmes sont pr
sents de faon p lus nuance. Ils notent, par exemple, que les
hrones fm inines sont, dans les soaps, en nombre gal celui
des hros, alors que cela n'est pas le cas dans le prime-time .
3 . Le nombre d e personnage doit tre limit et leur caractre trs
marqu .
We had tao many characters [ . ] we had about 1 8 o r 1 9 running cha
racters, we should have eliminated at least a third of those. Als o
w e needed stronger positive characters. The evil characters are, of
course, a l ot of fun on a seriai, but they must have formidable op
positions, and we didn't have that.
.

Enfin deux remarques p lus extrinsques au contenu sont


avances :
- L'aspect simpliste
Les tlspectateurs, particulirement ceux qui appartiennent
aux classes moyennes et les cadres intellectuels, n'osent pas
avouer qu'ils suivent ces feuilletons. Cela tient peut-tre deux
raisons. La p remire est que ces productions traitent de beaucoup
plus de problmes intimes que dans le prime-time ; la
deuxime, qutelles le font de faon diffrente. plus didactique,
2

Il s ' agissait de Paper Dolls et Berrenger's. Farber, S . ( 1 985).


S o ap opera formu l a re-evaluated . New- Yo rk . Time .
.
April 8 .

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1992

92

p lus lente et rptitive, ce qui donne au soap une rputation


d'mission facile pour ne pas dire simpliste.
- La rgularit de diffusion
Elle est indispensable pour que le spectateur se sente concern
par des aventures qui arrivent des personnages qu'il reconnat.
A serial mu st have constant exp osure [ , } otherwise p eople can 1t
remember the characters. Paper DoUs' was preempted three times
in the first eight weeks, and that's fatal.
. .

UNE NARRA TION MINUTIEUSEMENT CALCULEE


Nous avons remarqu et vrifi que, quel que soit le succs ob
tenu, tout soap opera suivait une structure gnrale identique
et des conditions de diffusion semblables. Il nous a sembl que le
succs pouvait tre d davantage la cohrence d'un ensemble.
Les conclusions de notre tude nous ont donc amens proposer
deux explications lies rcriture tlvisuelle prcise l'intrieur
d'une structure dtermine :
1 . Une structuration narrative bien dtermine
2 . Une manipulation technique trs prcise.
1 . UNE STRUCTURATION NARRATIVE
Nous e ntendo ns par structure l 'organisation c ausale et/ou
d'interrelations entre les diffrentes composantes de la narration
(les p ersonnages, les actions , les lieux et dcors, la m usique et le
dialogue, la succession des squences, etc.) et non pas simple
ment la relation entre les squences vnementielles du rcit3 "
C'est chez Withey (1980) que nous avons trouv la . raison qui
nous men l'analyse de la structure des soap operas :
The frame, the format, the style, the time lim it, aIl c ommunicate
the significance of the c omponents and the meaning of their rela
tionships, sequence, outcomes, and interactions. It is this structu
ring that adds communicated content ta the episodes and elements
of television products. It may weIl be that these organisations of
3

B arthes , R. ( 1 9 8 8) . Introduction l' analyse structurale du


.
Commu n icat ion , 8 , pp. 1-27 .

rcit

Compte :

Les

Feu illetons amricai ns

93

content are more important characteristics o f the message o f televi


( p. 1 4 )
sion than the components taken alone

L e ({ soap opera est compos d e squences narratives entre


coupes de publicits. Ces squences prsentent trois ou quatre
histoires diffrentes en moyenne par pisode. L 'organisation de
ces squences est d j s ource d'intrt car leur ordre est u n
moyen de matriser le suspense, l'intrt, la comprhension et le
rythme de la narration.
La varit apportes par les cinq composantes qui suivent,
permet aux auteurs et ralisateurs de construire, continuelle
m ent, des units valeur explicative tout en maintenant un
maximum d'intensit dramatique.
- Les thmes des histoires (plots)
- leur schma de dveloppement
- leur niveau dramatique
- la quantit d'information prsente
- l'interruption provoque par les publicits.
Mais d'autres lments affectent directement et avec autant de
force la structure, par exemple :
- l a forme verbale ou visuelle avec laquelle est apporte
l ' information de base (ce que Metz appelle la p remire
couche d'intelligibilit )
- l e nombre de prsentations et la forme choisie pour cette in
formation;
- le rle de la musique et du bruitage qui facilite la comprhen
sion et maintient l'attention du spectateur.
L'analyse effectue fait apparatre que , dans le cas des soap
operas , la structure narrative est dtermine essentiellement par
trois types de proccupations :
1 . 1 . Une assise archtypale
1 . 2 . L'installation d 'un art de la combinatoire
1 .3 . Une volont d'ouverture au public, d'interactivit, de moti
vation
1 . 1 . Une assise archtypale
La

culture est compose des discours que retient la mmoire collec


tive (les lieux communs et les strotypes comme les paroles ex
ceptionnelles), discours par rapport auquel chaque sujet est oblig
de se situer (principe dialogique)
(p. 8)

94

Cahiers de l'ILSL, No 1, 1992

Si, pour B akhtine le roman est par excellence le genre qui fa


vorise cette polyphonie , il semble qu'en matire de tlvision le
soap opera possde cette mme richesse. Les auteurs choisis
s ent en effet comme lments de base les archtypes et les stro
types que les tlspectateurs reconnatront sans aucune difficult
et au xqu e l s ils pourront , en p artie , s'i d entifi er . A ce premier
avantage s'ajoute celui de pouvoir construire des histoires com
p lexes dans la mesure o les lments essentiels du puzzle sont
facilement identifis. Cela permet en outre de rduire l'ambigut
du dcodage rapide qu'exige l'image tlvisuelle.
L'archtype de base de tous les soap operas succs est un
solide noyau familial. Selon Goethals, c 'est au sein de ce noyau
que sont exprimentes les premires expriences avec les autres
et que l'on dcouvre, consciemment, les premiers sentiments. Ils
constituent donc un terrain connu sur lequel peuvent venir s e
greffer des problmes nouveaux d e drogue, d e chmage, de rela
tion parentale, etc.
C'est pour ces mmes raisons que le soap opera utilise des
strotypes. Ils interviennent surtout au plan de la ralisation.
Les dcors, par exemple, sont minutieusement prpars. Ils sont
conus globalement deux mois avant le dbut d'une nouvel le
production , p uis construits pendant la nuit qui prcde chaque
tournage quotidien. Il s'agit de dcors fabriqus mais, trs souvent
raliss raide meubles emprunts chez des antiquaires.
Le tableau des diffrents dcors montre deux types de con
textes : public et priv. Les dcors publics, gnralement un hall
d'hpital, un restaurant ou un bureau permettent de concevoir
des changes entre des personnages plus extrieurs la digse.
Grce leurs conversations le spectateur peut cumuler p lusieurs
points de vue , bnficier d'une synthse sur l'action ou l'tat d'un
personnage. C'est un moyen de rcapituler et de permettre tout
nouveau spectateur de disposer des lments essentiels la com
prhension de l'histoire.

Compte : . Les Feuilletons amricains

95

S ettings Used i n the Analysed Episodes 2 and 3 o f AlI My


Children
1 4 Restaurant
Living room
2
3
Restaurant
M.D . Office/Living

5
MoD Office
6
Restaurant
7
8 Restaurant
Living room
9
10
11
12
13
14 Restaurant
15
Living room
16
17
18

room

Bedroom

Living room
Living room
Living room
Bedroom
Bedroom
Living room
Bedrooml
Living room
Living rooml
office
Bedrooml
Living room

19
20

of uses of the sets :


2
3
3
Time duration :
7 :06 5 : 1 3 3 . 24

3:27

7.14

8:22

3:20

2 :57

1 :0 9

Les dcors privs font dcouvrir t grce des dtails souvent


strotyps, la categorie sociale et le caractre des hros qui l es
occupent.
Le strotype permet de prvoir le type de scne que la s
quence stapprte prsenter. Ainsi on voit un coup l e qui
s'entend b ien, dialoguer dans une chambre. Les couples qui tra-

4 NO S

des squences

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

96

versent des crises apparaissent dans d'autres dcors. S'ils sont


dans une chambre, ctest sparment.
Une des raisons de la difficult dcoder le feuilleton The
Edge of Night (qui avait le plus petit taux d 'coute p endant la
priode analyse) tait justement le manque de corrlation entre
le dcor et le type de scne prsent.
Les environnements p auvres sont quelque peu artistiquement
m agnifis. Nous avons t tonns de la qualit des dcors
lorsque nous avons ass ist des tournages de AlI m y
Children . La pauvret de ceux d e The Edge o f Night a cer
tainement contribu leur manque d'aUrait p our l e pub lic. Il
stagissait en majorit de scnes tournes dans des cours de danse
ou des hangars d'entranement sportif.
En ce qui concerne le jeu des acteurs, les comportements et les
dialogues sont assez norms et p ar consquent prvisibles .
Cependant. parce que le dveloppement d'un sujet peut s'tendre
sur une dure assez importante, les personnages et les situations
sont plus nuancs que dans les sit'com }) , par exemple. Johnson
( 1 976) a particulirement tudi le dialogue et remarqu que
l'exploitation de formules et de c lichs permettait la rp tition
ncessaire pour que le spectateur absent pendant quelques pi
sodes puisse, malgr tout, suivre 1 taction.
Par ailleurs, il ntest pas surprenant que l'on remarque la fonc
tion ducative des soaps. Le dveloppement d'une action prsen
te sous de multiples facettes permet de montrer en dtail des
comportements verbaux app licables une mme situation. Les
feuilletons pourraient tre un guide des formu les et comporte
ments sociaux conventionnels appl icables un ventail trs
l arge de situations. Par exemple , un sentiment comme la j alousie
p eut donner lieu , dans le mme pisode des ractions diff
rentes selon le type de personnage et la situation qu'ils affrontent
(dans AlI my Children : E rica la mchante femme, Devon, la
mre alcoolique et Mme Martin la femme du mdecin prsentent
trois types de comportements de jalousie
dignes dfun rpertoire
.
social).
Soap operas seem to serve as
5

basic reference for daily life 5

C o mpte , C . ( 1 985). Using Soap Ope ra s Stru c tu re for A u ra l


Fre n ch
Co mp re h e n s i o n . Unpublished Ph . D . New-York

University, p. 228.

Compte : Les Feuilletons amric ains

97

1 .2 . L 'installation d'un art combinatoire


L'organisation de la narration dveloppe les sujets ( plots) la
manire d'une spirale. Cette progression, loin de la linarit clas
sique permet au spectateur d'avancer tout comme un construc
teur de puzzle. Les multiples pices paraissent totalement dispa
rates et le lien qui fmit par les rattacher les unes aux autres n'est
p as app ar ent. C'est l'impression que d onne le d coup age
d'histoires en squences et des squences en p lans, accentu par
l'alternance des squences appartenant des histoires diffrentes.
Le tableau 1 2 montre l'alternance entre l es divers schmas narra
tifs utiliss par chacune des histoires (plots).
Tableau 1 2 : Type of Pattern used in each Analysed Plot
.

Plot
No

Episode
AMC 1
AMe

AMC 3

EN 1
EN 2
EN 3

1
2
3
1
2
3
4
1
2
3
4
1
2
1
2
3
1
2
3

Plot type
Young Couple problem
Young Couple problem
Young Couple problem
Y oung Couple problem
Young Couple problem (Ycp)
Romance
Marital problem
Crime/m ystery
Crime/m ystery
Crime/mystery
Marital Problem
Romance or Ycp
Crime/mystery
Friendship
Crime/mystery
Romance
Romance
Friendship
Crime/mystery

P at t e r n
Type
1
2
3
4
5
6
3
1
6
6
2

1
4
4
4
3
6
1
5

Les composantes du soap offrent une base riche et donnent


ainsi un nombre important de pices au puzzle que reprsente
l'histoire dveloppe. Nous trouvons en effet un moyenne de
quatre histoires par pisode avec :

Cahiers de l'ILSL, N o 1 , 1 992

98

des
des
des
des

thmes
personnages (une moyenne de 8 par pisode. sans tenir compte
rles occasionnels ou secondairesl, et
contextes (une moyenne de 10 dcors par pisode),

La comparaison avec le puzzle ne se limite pas l'abondance


des pices J mais galement aux possibil its de combinatoire. La
narration des soaps rvle au moins trois procds qui rendent
p ossible cette c ombinatoire : les tempos motifs , l es multiples fa
cettes offertes par les divers points de vue, la complexit des per
sonnages .
. a. Les tempos motifs . Nous nous trouvons en prsence d'un art
de combiner les temps forts de chaque histoire de faon dis
poser, dans chacun des pisodes d'au moins un m oment trs
fort ( 2) , un dbut de rcit (1) et un dnouement (3), si l'on con
sidre les trois phases classiques du dveloppement d'un rcit.
Outre le type de sujets mis en scne, ce qui est important, c'est
l'organisation du suspense. Chaque .squence est organise de
faon crer un sursaut de curiosit, surtout l orsqu'elle se
termine sur une coupure publicitaire.
b . Les multiples facettes. c'est un systme qui p ermet de consid
rer un problme partir de plusieurs points de vue
It appears that the daytime seriai, unlike prime-Ume, has the luxury
because of its unending storytelling format, to devell op characters
in depth and to look at situations from different perspectives
(Cassata & Skilt 1 983, p.1 78)

Chaque personnage se trouve au centre d 'un ensemble de r


seaux : familial, amical, professionnel qui permet de donner de
multiples facettes de lui.
c. La complexit des personnages. Ils apparaissent dans l eurs con
tradictions. Il ne s'agit pas d'une vision manichenne comme
dans les westerns. Le mchant ne l'est que temporairement.
tout comme le bon.
Les vieux fans de soapSt remarquent Cassata & Skill (p. 1 67),
regrettent le temps o le bon et le mchant n'taient pas con
fondus et avaient le sort qu'ils mritaient. respectivement r
compens et puni.

Compte : Les Feuilletons amricains

99

Some critics of the social scene regard this as a completely normal


consequence of the moral murkiness of our times, and as a re
flexion by the genre of society unsure of its moral fiber and its
ethical goals .
(Op. cit. , p. 167 )

Il s'agit l, notre avis, d'une convention typique du format


mme du soap. Dans la mesure o la priorit est donne au
portrait nuanc des personnages, il est impossible de les con
sidrer d'une seule pice. S 'ils ont commis un acte rprhen
sible, les squences permettent dtanalyser en dtail les raisons
qui les ont pousss le faire. Le spectateurt mis dans la confi
dence, finit par le comprendre, sinon l'excuser.
1 .3 . Une volont d'o uverture au p ublic et d'interactivit
Gnels aroused by this,
Another finds that fits;
Each loves the play
For what it brings to it

(Goethe,

Fa u st,

Part 1 )

Il semblerait que les auteurs des soaps se veulent l'coute de


l a socit, tout en essayant d'tre ravant-garde. Pour ce faire.
l'institution soap a mis en place une assise sociale solide.
Le succs des soap operas s 'affiche sans fausse m od estie.
Certaines chanes de tlvision disposent, pour certains soaps qui
connaissent le franc succs depuis des annes (tel AlI My
Children ) , de tout un immeuble. Les tages comprennent de
nombreux studios, salles d'enregistrement, de montage, etc . mais
galement des ateliers de dcor, de maquillage, etc. Le public le
sait et vient attendre, le soir, la sortie du tournage. ceux qui in
carnent leur personnage favori.
Les soaps disposent de publications rgulires qui donnent,
comme un guide de tlvision, le rsum des pisodes. Ces maga
sines apportent des supplments d'information sur les person
nages et les acteurs qui les incarnent. Ils contribuent prolonger
l'illusion d'un monde rel auquel tout spectateur peut apparte
nir. Des associations de fans ou dtadmirateurs se crent souvent
autour d'un personnage ou de l'acteur qui l'incarne. Dans la plu
part des cas , nous ont fait remarquer les ralisateurs , le person
nage est p lus ({ rel que l 'acteur. A tel point que. pour un mme
rle, certains acteurs ont t remplacs sans provoquer de rac-

1 00

Cahiers de ['ILSL, No 1, 1 992

tian de la part du public. En revanche, ce dernier suit avec soin


les volutions des personnages et leur adresse un courrier abon
dant et quotidien. Ils y critiquent des actions accomplies par ces
derniers ou leur demandent c onseil sur des problm es person
nels.
Le producteur t les ralisateurs et les auteurs des soaps
tiennent comp te de ce courri er au cours des runions quo ti

diennes dans lesquelles sont dcides les grandes l ignes de


l 'action qui seront dveloppes - pour les pisodes venir. Il se
- cre ainsi un lien que l'on juge essentiel, avec les spectateurs.
Ce soucis d'interaction avec l'audience incite les auteurs de
soaps traiter des problmes de socit et le faire de faon d i
dactique. Ils obtiennent parfois des rsultats b ien suprieurs
ceux des campagnes nationales faites par le Ministre de la sant
par exemple. Ce fut le cas pour l'alcoolisme, le personnage d'un
feuilleton permettait ainsi de faire dcouvrir le s ystme
d'entraide des Alcooliques Anonymes. D'autres thmes sont ainsi
abords, tels que la drogue, la contraception, les mres cliba
taires, par le p ersonnage d'une lycenne enceinte en cours
d'anne scolaire.
C'est galement parce que les soaps se sont mis intgrer ce
genre de situations qu'ils ont renouvel raudience, en drainant
une population beaucoup plus jeune, de niveau s ocio-culturel
plus lev.
The soap operas, for its writers have that uncanny abil ity to create
characters and situations which hook the viewer into a willing
complicity in the life that it offers
(Op. cit. , p. 169)

2. UNE MANIPULATION TECHNIQUE


Elle est si prcise qu'elle fait de ce format un m odle de rhto
rique tlvisuelle.
Une structure a t mise en place tout au long des annes de
diffusion. Son originalit vient surtout d'une s ouplesse qui tient
compte du p ublic (taux dtcoute et ractions diverses d e
l'audience) tout en intgrant rgulirement d e s coups dfaudace
(dans le choix du sujet mais galement dans le style de l'criture).
En fait, l'importance de la concurrence- est devenue son mula
tion. Le s oap doit affronter tous les jours treize autres soaps diffu
ss sur des chanes amricaines.

Compte : Les Feuilletons amric ains

101

Les producteurs travaillent avec une quipe homogne dans


une collaboration quotidienne. Des runions ont lieu pour d
terminer les orientations gnrales du feuilleton et le travail ru
nit constamment tous les membres de l'quipe, du dcorateur au
scnariste. Les ralisateurs sont forms dans la maison pour
acqurir le style qui leur permettra dtalterner avec les autres rali
sateurs sans que l'on puisse remarquer de diffrence dans la di
rection technique Il est difficile de dfinir ce travail de formation
interne aux networks car il permet, la fois au ralisateur
d'apporter une ouverture, des ides, une sensibilit nouvelle tout
en se p liant au moule maison . En fait, il s'agit dfun rythme et
d'une criture technique trs prcise qui doit tre respecte pour
assurer une base identique tous les pisodes mmes s'ils sont di
rigs par d'autres ralisateurs.
Le traitement technique utilise des figures de rhtorique tl
visuelle que l 'on retrouve dans d'autres missions. La diffrence
t ient peut-tre la systmatisation de leur emploi et
l 'agencement minutieux de plusieurs composantes la fois vido,
audio et techniques . Nous en avons slectionn quelques
exemples qui portent sur le cadrage, le montage, la redondance
inter-lments et le rythme.

Le cadrage
Par la grosseur du sujet dans l'image (chelle des plans) aussi bien
que par la mise en scne du cadrage (personnage isol ou en
groupe , au premier plan, au centre , etc.J , le ralisateur aide le
spectateur savoir qui est le personnage principal, hros d'une
des histoires dveloppes dans l'pisode.
En effet, dans les feuilletons analyss, le personnage principal
tait cadr seul en p lan rapproch (gnralement un gros p lan ou
un trs gros plan); les autres protagonistes ayant droit un plan
moins rapproch ou b ien au gros plan mais en groupe.
Le tableau 36 rvle l'utilisation diffrente de cette chelle des
plans entre AlI My Children (AMC) . le feuilleton de Gomm
succs lors de notre tude, et The Edge of Night (EN) , le
feuilleton de 30 mm qui avait le plus bas taux d'coute.

Cahiers de l'ILSL, No 1 , 1 992

1 02

Tableau 36 ! Number of Shots of Characters Alone and in a Group in


Bath Series

Group shot
Solo shot

EN 1

EN 2

EN 3

AMC 1 AMC 2

1 09
113

90
157

34

317

282

2 79

201

2 78

197

198

AMC 3

La trop grande exploitation d'un personnage en solo, sans te


nir compte de son importance dans l'pisode a rsult, p our
The Edge of Night J en une confusion qui a rendu la compr
hension des histoires p lus difficile pour l es codeurs chargs de
l'analyse.
Deux autres processus sont utiliss p our signaler l'importance
d'un personnage dans l'histoire : un p lus grand temps de pr
s ence l'cran ou une absence visuelle des plans , compens par
son vocation faite par les autres personnages. Le rsultat est m
canique, le spectateur a trs vite l'impression de savoir qui est le
personnage principal au centre de l'action.

Le montage
Par une juxtaposition de scnes parallles mais appartenant des
histoires diffrentes, le ralisateur incite le spectateur transfrer
l'information donne par une scne une autre, et prvoir ainsi
plus aisment une action ou un dialogue.
Le fait de disposer de trois ou quatre histoires dvelopper
par pisode permet au ralisateur de jouer avec des effets de c on
nections typiques du montage, tels qu'un gros p lan du p erson
nage en train de dissimuler des larmes , par exemple, juste avant
un p lan de deux personnages qui commentent ce qui lui est ar
riv.
La redondance inter-lments
L'impression de facilit que le feuilleton donne au spectateur
provient du fait que le ralisateur facilite constamment l'accs
l'information de celui qui n'aurait pas suivi les autres pisodes ,
aussi b ien que pour des spectateurs peu attentifs ou d'un niveau
de rflexion peu tendu. On ritre sans cesse l'information sans
en donner l'impression. Cela se fait grce une redondance entre
les divers lments qui participent de la ralisation : les actions

Compte :

Les Feuilletons amricai ns

1 03

sont largement commentes mais jamais avec les m mes person


nages , jamais dans les m mes lieux ou de la mme manire.
Une information est p rsente au moins trois reprises , la
fois verbalement et visuellement. Par exemple, deux p ersonnes
voquent verbalement l'alcoolisme dtun troisime, absent de la
scne. Quelques p lans p lus loin, le personnage aura une alterca
tion avec un proche qui lui reproche de boire. Enfin, quelques
plans aprs, le personnage sera montr en train de dissimuler une
boutei lle dans les toilettes.
Dans chacune des scnes, le dcor, la musique, la mimique des
personnages J leurs attitudes aussi bien que leurs intonations sont
autant d'lm ents qui apportent l'information redondante avec
l'action joue visuellement ou voque verbalement.
Le rythme
De par leur nature , les soap operas doivent lutter contre deux
handicaps : ce sont, d'une part, des histoires qui ne montrent pas
les actions mais en parlent et dont, d'autre part, les pisodes sont
rgulirement interrompus par des spots publicitaires. Le rythme
est donc une des composantes particulirement importante pour
assurer la fidlit du spectateur pendant toute la diffusion.
Le tableau Series titIe montre le nombre de squences qui
compose chacun des pisodes des diffrents feuilletons diffuss
et les interruptions pour la publicit6 . Les interruptions les plus
importantes se situent la moiti de l'pisode , au dbut et la fin.
Rien de surprenant s i l'on considre que c e sont galement les
moments de grande intensit narrative et de rythme pour chacun
des feuilletons.
Le rythme est obtenu de p iusieurs faons par
- Le montage de p lans trs courts,
- L'utilisation d'un montage eut (laissant le zoom pour des effets
particuliers) ,
- La musique,
- L'alternanc e des diffrentes h istoires.
, Cette criture p ermet d e manipuler la perception du tlspec
tateur tout en gardant un quilibre gnral l'ensemble du feuil
leton.

Les rectangles fig urent les coupures publ ici taires. Leu r
base tient compte de l a dure totale de l'interruption, l eur
hauteur est proportionnelle au nombre de spots prsents.

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1 992

1 04

Series Ti tle :
Texes

ln m n

1 111
1 3 45

6 78 9

1 0 11 12

The Guiding Light

' l' I

1 2 4 5

D 1
8

0 11 1 0
4

Another Vorld

"

1 2

10

As the Vorld Turns

1 111 1 0
1 34

Il

11

I l

20

12

22

25

12

11

1 1 0 11

9 10

11

13

10

16

1 3 14

Deys Of Our LiCe

1 ,,, 0
13 5

9 10 1 1

"

12

C1

14 1 5

16

If

l .

20 22

32

30

24

,D, , D

14

I I

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17

11

19

2 3 24 2 5

15

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16

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28

19 20 2 1 2 2

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DI

1 11 0 1 ,0
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13

1 5 16 17

1 1 1 3 14

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4 5

16 18

0" ,

The Young & Restless

1 2

lin

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One Lire to Live

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22

00

21 22 23

General Hospital

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1 2 3

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10

11

Seerch for Tomorrov


1

ID

1 2

D l ln n
8 9 10

The Doctors

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1

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4 5

nl n
1 8

12

13

14 1 5 '

16 11 18

Compte :

Les Feuilletons amricains

1 05

Les effets d'criture


L'analyse du feuilleton a fait apparatre un certain nombre de
dtails qui semblent avoir un impact sur la p erception de
l'histoire, ainsi,
- la distance entre les personnages pouvait s'associer avec le de
gr d'entente entre eux;
- les conversations tlphoniques , les flash-backs et les rves

sont des moyens vidents de rapporter une scne c apitale qui


s'est droule dans un pisode prcdent;
- la relation entre les clairages, les couleurs et l'ambiance de la
squence, (par exemple, les deux couples hros d 'un pisode
taient caractriss : le j eune c ouple, par des dcors bleu et
rose, avec un clairage important, le couple plus g, la veille
du divorce, dans des clairages tamiss et des couleurs sombres
o dominaient le marron et le vert bouteille).
L'alternance des e ffets de cadrage, par exemple champ/contre
champ sans effet part iculier de regard dtun des personnages.
Cette alternance permet de respecter des squences narratives
classiques en se fondant sur le retour calcul (donc prvisible) du
mme point de vue. On simplifie ainsi la p erception et on rassure
le tlspectateur qui retrouve sans effort les lieux connus, une
situation familire.
Cette rcurrence oeuvre l'homognit de l'action filme et
corrige llim pression d'espace fragment que donnerait le dcou
page en plans extrmement courts, ncessit pour le rythme du
feuilleton.

REMARQUES CONCLUSIVES
Les remarques que nous avons faites sont le rsultat d'une tude
comparative que nous avons mene pendant une priode de cinq
ans. Sans entrer dans l es dtails, il semblerait que la diffrence, et
peut-tre la raison du succs de l'un et de l'insuccs de l'autre,
tient la faon dont l e ralisateur arrive excuter l es deux fonc
tions essentielles, savoir :
- faciliter une comprhension de base pour tous les spectateurs,
- les motiver continuellement de faon ne laisser chuter ni
leur attention ni leur intrt.
Or rexcution de ces deux points tient la fois au choix narra
tif et au traitement technique.

1 06

Cahiers de l 'ILSL, No 1 , 1992

Les psychologues de la cognition ont montr que, p lus le tl


spectateur pouvait construire rapidement une hypothse inter
prtative, plus il se sentait valoris par le visionnement. Dans le
cas du soap opera, on pourrait ajouter que cela est d'autant plus
vrai qu'il se sent impliqu par rhistoire et les personnages qui lui
sont proches . . Ctest peut-tre une faon d'expliquer le succs de ce
fo rmat qui semble de p lus en plus dteindre sur le prime
time . Dallas n'est-il pas un soap dguis qui utilise toutes les
stratgies de ce format 1
Carmen Compte 1 99 2

Compte :

Les

Feuilletons amricains

1 07

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108

Cahiers de l'ILSL, N o 1 , 1992

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Todorov, T. ( 1 98 1 ). Mikhal Bakh tine, le principe dialogiqu e . Pari s :
ed. du Seuil.

SOMMAIRE

Introduction
Claude Calame

Paul Bouissac
Lecture de rimage rotique : thorie dtune pratique

Franois Albera
Faire voir

23

Felix Thrlemann
Les Tableaux font le p eintre
remarques propos du film Le mystre Picasso de
Georges-Henri Clouzot

43

Jacques Fontanille
L'Espace et l'observateur dans Passion de J.-L. Godard
Carmen Compte
Les Feuilletons amricains : structuration narrative et
manipulation technique

55

87

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