Por Uma História Da Indústria Fonográfica No Brasil - Vicente - DeMarchi

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Por uma histria da indstria fonogrfica

no Brasil 1900-2010:
uma contribuio desde a Comunicao Social
EDUARDO VICENTE*
LEONARDO DE MARCHI**
RESUMO: O objetivo do presente artigo apresentar um relato condensado da histria da
indstria fonogrfica no Brasil, desde os primeiros anos do sculo XX at os dias atuais
(1900-2010). Baseando-se numa pesquisa bibliogrfica, que compreendeu livros publicados,
teses de doutorado e as atuais pesquisas dos autores, este trabalho pretende oferecer uma viso
geral da dinmica da indstria de registros sonoros, articulando aspectos tecnolgicos,
econmicos e socioculturais que influenciaram o desenvolvimento dessa indstria cultural no
pas. Dessa forma, pretende-se lanar luz sobre relaes entre esse negcio de comunicao e
cultura e a msica popular brasileira, auxiliando futuras pesquisas relacionadas ao tema.
PALAVRAS-CHAVE: indstria fonogrfica; msica popular brasileira; histria social da
mdia.
Outline of a History of the Record Industry in Brazil:

a Contribution From the Media Studies.
ABSTRACT: This paper presents an account of the history of the record industry in Brazil
since its early years on the twentieth century to the present day (1900-2010). Based on a
literature review, which comprised published books, PhD theses as well as the current
research of the authors, this work provides an overview of sound recordings industry
dynamics, articulating technological, economic and socio-cultural aspects that influenced the
development of cultural industry in the country. Thus, the authors intend to shed light on
relations between this business of communication and culture and the Brazilian popular
music, hoping to assist future research related to the theme.
KEYWORDS: record industry; Brazilian popular music; media social history.
Eduardo Vicente Doutor em Comunicao pela USP e ps-doutor pela Birmingham School of
Media da Birmingham City University (BCU) do Reino Unido. Professor do Departamento de
Cinema, Rdio e TV (CTR) da ECA/USP e do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos
Audiovisuais (PPGMPA) da mesma instituio. E-mail: eduvicente@usp.br
**Leonardo de Marchi Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Bolsista de Ps-Doutorado da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) na Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). E-mail: leonardodemarchi@gmail.com
*
VICENTE, E.; DE MARCHI, L. Por uma histria da indstria fonogrfica no Brasil 1900-2010: uma contribuio
desde a Comunicao Social. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 3, v. 1, p. 7-36, jul.-dez. 2014.
objetivo do presente artigo apresentar um relato condensado da histria
da indstria fonogrfica no Brasil, desde seu incio, nos primeiros anos do

sculo XX, at o atual momento de digitalizao da produo, distribuio
e consumo de fonogramas. Baseando-se numa pesquisa bibliogrfica que compreendeu livros publicados, teses de doutorado, alm das atuais pesquisas de seus autores,
este trabalho pretende oferecer uma viso geral da dinmica da indstria de registros
sonoros.1 Especificamente, pretende-se apresentar uma leitura realizada desde o
campo de estudos da Comunicao Social, entendendo que ela permite relacionar de
forma equilibrada aspectos tecnolgicos (afinal, trata-se fundamentalmente de um
negcio de tecnologias da informao e da comunicao), culturais (formas de apropriao dessas tecnologias para consumo de bens culturais) assim como socioeconmicas (na medida em que se identifica uma economia poltica da indstria fonogrfica desempenhando uma influncia significativa no desenvolvimento tecnolgico e no
consumo cultural dos formatos fonogrficos). Com isso, pretendemos lanar luz sobre relaes entre esse negcio de comunicao e cultura e a msica popular brasileira, auxiliando futuras pesquisas relacionadas ao tema.
O leitor ir notar que damos particular nfase constituio de um eixo de
produo e consumo musical consolidado entre as cidades do Rio de Janeiro e So
Paulo. Isso se deve a dois motivos. O primeiro que a questo do chamado eixo
Rio-So Paulo oferece maior relevo a um dos aspectos centrais de nossa anlise,
qual seja, a intensa segmentao da produo musical que se verifica no pas a partir
dos anos de 1990, atravs da atuao de um amplo leque de gravadoras e produtores
independentes. O segundo vem do fato de que o termo tem surgido como uma palavra-chave nos recentes debates sobre a produo musical no pas, tendo inclusive
dado o nome a um movimento cultural que se autodeclara Fora do Eixo (uma rede
de coletivos de produo cultural surgida em 2005). Dessa forma, nossa anlise pretende identificar na expanso geogrfica da produo musical (com a consolidao
de cenas musicais importantes nas regies norte, nordeste, centro-oeste do pas) um
Os autores agradecem Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo

financiamento de seus respectivos projetos de ps-doutorado, que levaram produo do presente
artigo.
1
feito cultural de grande importncia para a atual dinmica da indstria fonogrfica

local.
Assim, subdividimos o artigo em quatro partes, todas seguindo perodos
histricos que identificamos como momentos distintos no desenvolvimento da indstria fonogrfica no pas. Na primeira, discutimos o surgimento do negcio fonogrfico durante a primeira metade do sculo XX, desde a fundao da primeira gravadora do pas, a Casa Edison, at a era do rdio, nas dcadas de 1930-50. A segunda
parte do texto discute o cenrio das dcadas de 1960 e 1970, quando se d um grande
crescimento do mercado de msica popular, associado ao surgimento da mdia televisiva e transformao da composio social da produo e do consumo de msica
no eixo Rio-So Paulo. Objeto da terceira parte do texto, as dcadas de 1980 e 1990
sero marcadas tanto pela chegada ao mainstream de artistas oriundos do rock alternativo nos anos 1980 quanto por uma maior regionalizao da produo e do consumo musical na dcada seguinte, momento em que o eixo Rio-So Paulo comea a
perder a sua hegemonia. Esse processo de regionalizao da produo musical, vinculado emergncia de uma msica associada a um amplo leque de demandas identitrias, mantm-se como uma das principais caractersticas do cenrio atual, alis,
objeto da quarta e ltima parte deste texto, que traz tambm nossas consideraes
finais.
A construo de um negcio de comunicao e cultura 1900-1950

Apesar de ser possvel encontrar artigos de jornais do final do sculo XIX
anunciando a exposio pblica de fongrafos na cidade do Rio de Janeiro, ento
capital do Imprio, deve-se considerar como sendo o incio do negcio fonogrfico no
Brasil a dcada de 1900 (TINHORO, 1981). Conforme afirma a literatura especializada, no ano de 1900 que ocorre a fundao da primeira loja de discos no pas, a
Casa Edison, que se transformaria em gravadora local, a partir de 1902, produzindo
fonogramas com repertrio musical local (FRANCESCHI, 2002). Para que se possa
compreender as condies que permitiram o desenvolvimento de um negcio to
inovador em um pas exportador de caf, necessrio revisitar a prpria estruturao
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da fonografia como um negcio de comunicao e cultura desde o final do sculo

XIX.
Ainda que outras tecnologias de gravao e reproduo sonoras tenham
sido inventadas antes, historicamente marca-se o ano de 1878 como sendo o de criao da fonografia, quando a patente do fongrafo dada a Thomas Alva Edison
(GITELMAN, 1999; STERNE, 2003). Apesar de ser aclamado como uma tecnologia da
informao e da comunicao revolucionria, o prprio Edison encontrou grandes
dificuldades para estabelecer uma maneira lucrativa para sua inveno (CHANAN,
1995; DOWD, 2002). De fato, seria apenas nos ltimos anos da dcada de 1890 que a
gravao de msica se tornaria o principal contedo das gravaes sonoras. No entanto, j a partir desse momento, a fonografia se configuraria como um negcio de
alcance internacional. Ao se observarem as datas em que se d o incio da produo
de fonogramas no Brasil, poder-se-ia notar que elas no so muito distintas das de
outras regies perifricas ao capitalismo industrial. H registros do incio desse negcio na Escandinvia (GRONOW, ENGLUND, 2007) e na prpria Amrica Latina
(GONZLES e ROLLES, 2004) mais ou menos na mesma poca, revelando que o desenvolvimento da indstria fonogrfica em pases no industrializados esteve diretamente relacionado expanso do comrcio internacional durante a chamada era
dos imprios (HOBSBAWN, 1998) e a conseguinte estruturao das telecomunicaes
que conectavam pases industrializados aos agroexportadores espalhados pelo globo.
Esses primeiros anos da fonografia foram marcados pelo uso estratgico
de patentes. Atravs delas, regulava-se o acesso tecnologia e se criavam monoplios de mercados ao redor do mundo. De um lado, nos pases industrializados, havia
empresas fonogrficas que desenvolviam e controlavam a tecnologia de reproduo
sonora atravs de patentes e que detinham plantas industriais para produo em larga escala de discos. De outro, estavam aventureiros que saam pelas reas coloniais
em busca de localidades onde pudessem estabelecer gravadoras. Uma vez gravadas
as matrizes, o material era enviado a fbricas nos pases industrializados para a produo em larga escala, sendo comprado o produto manufaturado para revenda.
No Brasil, essa figura do empreendedor aventureiro foi personalizada em
Frederico Figner (1866-1946). Nascido na cidade de Milevsko, ento, parte do ImpVICENTE, E.; DE MARCHI, L. Por uma histria da indstria fonogrfica no Brasil 1900-2010: uma contribuio
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rio Austro-Hngaro (hoje, cidade da atual Repblica Tcheca), ao final do sculo XIX,
Figner emigrou para os Estados Unidos e l iniciou uma carreira de vendedor de fongrafos na Amrica Latina. Excursionando com seu cunhado pelas rotas comerciais
da regio, chegou ao Brasil em 1891. Em 1900, instala-se definitivamente no Rio de
Janeiro, ento Capital Federal da recm proclamada Repblica, onde abriu a Casa
Edison, loja importadora de produtos industrializados na qual vendia diversas sortes
de novidades tecnolgicas, como o kinetoscpio, lanternas, telefones, mquinas de
escrever, alm de mquinas falantes e seus discos. O negcio de discos deve ter-lhe
parecido bom, pois em 1902 deu incio gravao de fonogramas in loco, estabelecendo um estdio de gravao em sua loja.
Para tanto, Figner celebrou um contrato com a empresa Zonophone, que
se tornou depois a International Talking Machine-Odeon, ambas sediadas na Alemanha. Como Franceschi (2002, p. 88-98) detalhadamente descreve, para que se produzissem os discos exclusivamente para a Casa Edison, o empresrio radicado no Brasil
deveria pagar todo o processo de produo de fonogramas, desde a viagem de
Berlim ao Rio de Janeiro para o tcnico de gravao, at a proviso do local de gravao (estdio) e o material tcnico (discos e gramofones) e material humano (artistas e
repertrio ou A&R). Depois, deveria enviar as matrizes gravadas fbrica europeia,
alm de ficar obrigado a comprar a maior parte dessa produo para revenda no Rio
de Janeiro. Porm, a empresa alem lhe oferecia uma contrapartida interessante: 1/3
da patente para discos duplos, que continham gravaes nos dois lados dos discos,
vlidas para territrio brasileiro. Com essa inovadora tecnologia, Figner teria enorme
vantagem sobre seus competidores.
Como era responsvel pela seleo de A&R, Figner no hesitou em contratar distintos msicos locais que j eram notrios na cana musical dos teatros, cinemas, cafs, gafieiras e chopes-berrantes da cidade. Assim, gravou a Banda do Corpo
de Bombeiros, conduzida pelo maestro Anacleto de Medeiros, o virtuoso flautista
Patpio Silva, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazar, entre outros. Tambm gravou
diversos tipos de gneros musicais ento em voga: rias de pera, valsas, polcas,
marchas, dobrados, maxixes, lundus e xotes. Isso significa dizer que, desde logo, a
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indstria fonogrfica percebia no repertrio local um produto relevante para seu xito comercial.
A partir de 1911, Figner iniciaria negociaes para a construo de uma
fbrica de discos na cidade. Com o suporte tcnico do grupo sueco Lindstrm, que
comprara a Odeon, importou maquinrio e mandou construir uma instalao de
grandes propores. Inaugurada em 1913, a fbrica Odeon deve ser considerada a
primeira fbrica de discos da Amrica Latina.2 Ela reunia a tecnologia mais avanada
poca para reproduo industrial de fonogramas, toda importada da Europa, contando ainda com 150 operrios. Sua capacidade mdia para a produo de discos
alcanava
125.000
unidades
por
ms, portanto,
1.500.000 discos
ao
ano
(FRANCHESCHI, op. cit.). Ao inaugur-la, Figner passou a produzir discos no Brasil

tambm para as outras empresas locais, tornando-se o principal agente de uma
emergente indstria fonogrfica no pas.
A partir de 1927, a tecnologia eltrica de gravao sonora passaria a ser
utilizada no pas, permitindo aumentar a quantidade e a qualidade da produo de
discos. Ao mesmo tempo, com o fim da vigncia das patentes, grandes gravadoras
internacionais comearam a competir por mercados perifricos atravs de investimentos diretos. Assim, entre 1928 e 1930, gravadoras europeias e americanas abriram
filiais no pas, como a Columbia, a RCA-Victor e a Brunswick, contando com o apoio
de empresrios locais. As vindas da Columbia e da RCA ao Brasil tiveram essa caracterstica. No primeiro caso, a empresa se instalou por meio de uma associao com o
empresrio local Alberto Byington, que produzia equipamentos eltricos. J a RCA
associou-se empresa Cssio Muniz S/A, que responderia at 1958 pela distribuio
de seus discos (VICENTE, 2014). Assim, ampliava-se a gama de competidores para a
Odeon. E os novos tempos logo foram sentidos por Figner. Em 1919, face aos problemas decorrentes da Primeira Guerra Mundial, o grupo Lindstrm se transformou
em Transoceanic Trading Company, o qual seria comprado pela Columbia
Gramophone de Londres que faria parte, a partir de 1931, da Electric Musical
Instruments (EMI). J em 1926 os investidores britnicos passaram a exigir direta parO grupo Lindstrm planejava investir neste tipo de facilidade fora da Europa. Tanto que, na Amrica
do Sul, depois do Brasil, em 1913, abriu fbricas semelhantes na Argentina, em 1918, e no Chile, em
1927 (FRANCESCHI, 2002; GONZLES e ROLLES, 2005).
2
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ticipao na conduo da filial brasileira. Aos poucos, a companhia adquiriu a posse

dos catlogos da Odeon brasileira, respectivos direitos autorais das msicas gravadas
e a possibilidade de administrar, do exterior, a produo de discos, inclusive no que
tange seleo musical. Em 1932, finalmente, uma nova reviso do contrato obrigaria
Figner a lhes entregar a fbrica do Rio de Janeiro.
Outra inovao que transformaria decisivamente o mercado local de msica nesse perodo seria o rdio comercial. Sua histria no pas indissocivel do conturbado contexto econmico e poltico do perodo. A intensificao das disputas pelo
poder entre as elites que comandavam a poltica do pas se acirraria com a crise econmica internacional de 1929, que rebaixaria o preo do caf no mercado internacional. Dessa discrdia poltica resultaria em um golpe de Estado, a chamada Revoluo
de 1930, que faria de Getlio Vargas presidente do Brasil e, pouco tempo depois, seu
ditador, a partir da instaurao do Estado Novo (1937-1945) (FAUSTO, 1982). O novo
regime poltico seria decisivo para o desenvolvimento dos mercados de bens culturais do pas. Por defender um tipo de nacionalismo centralizador, baseado na ideia
de patriotismo, o governo de Vargas buscou criar uma comunidade imaginada, ou
seja, uma nao brasileira onde antes havia uma fragmentao identitria que sustentava o poder das antigas elites polticas. Assim, opondo-se ao regionalismo que
caracterizava o perodo liberal da Primeira Repblica (1899-1930), o governo do
Estado Novo buscou fazer com que a integrao cultural nacional ocorresse a partir
do centro do poder, a Capital Federal (Rio de Janeiro), e do culto personalidade do
grande lder (Getlio Vargas).
Claramente inspirados nas experincias de polticas de comunicao e cultura conduzidas na Alemanha nacional-socialista e na Itlia fascista, mas tambm na
expanso do rdio pelo sistema comercial como ocorria nos Estados Unidos, os idelogos do Estado Novo entendiam a cultura como o espao de criao de coeso social, sendo, portanto, uma arena de disputa ideolgica em que se travaria a luta contra
os principais adversrios do regime (o regionalismo da Primeira Repblica e o comunismo internacionalista). Nesse sentido, os novos meios de comunicao de massa
eram considerados um estratgico instrumento poltico, em particular o rdio. Afinal,
este era um veculo que poderia ligar diretamente o lder s massas, ignorando inVICENTE, E.; DE MARCHI, L. Por uma histria da indstria fonogrfica no Brasil 1900-2010: uma contribuio
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termedirios (Poder Legislativo e a opinio pblica burguesa), alm de prescindir da

capacidade de leitura da populao, um aspecto importante em um pas com altos
nveis de analfabetismo.
Essa preocupao levou o governo de Vargas a estatizar uma estao, a
Rdio Nacional.3 Esta seria particularmente importante para o mercado de msica da
poca. Ainda que fosse uma empresa estatal, sua programao notabilizou-se pela
nfase no entretenimento e no jornalismo (SAROLDI e MOREIRA, 2005). Tendo como objetivo se tornar a rdio mais popular do pas, essa empresa apelaria para uma
programao pautada em radionovelas, informes jornalsticos e tambm na msica
popular. De fato, a msica popular, transmitida ao vivo ou reproduzida via discos,
gozava de espao privilegiado na programao, possuindo programas prprios, alm
de servir como forma de preencher as pausas entre as novelas e os noticirios 4. Por
isso, a emissora decidiu contratar uma grande quantidade de intrpretes e arranjadores, ou maestros, para formar um cast exclusivo, no que foi seguida por suas concorrentes privadas.
Em seu trabalho dirio, esses profissionais desempenharam um papel relevante no desenvolvimento da msica popular urbana brasileira. A comear pelos
chamados maestros. Na medida em que escreviam arranjos para as msicas
transmitidas ao vivo pelas emissoras de rdio, eles comearam a dar certa padronizao sonoridade da msica popular. Como o xito em uma determinada emissora de
rdio facilitava a esses profissionais a entrada na indstria fonogrfica, logo passaram a fazer arranjos para os discos tal como faziam nos estdios das rdios. Sendo ao
mesmo tempo compositores, arranjadores e produtores musicais de discos, maestros
A Sociedade Civil Brasileira Rdio Nacional surgiu a partir da compra do jornal A Noite e da Rdio
Phillips pela Companhia de Estrada de Ferro So Paulo-Rio Grande. Inaugurada em 18 de maio de
1933, a empresa seria incorporada ao Patrimnio da Unio, segundo o decreto-lei n 2.073, datando de
08 de maro de 1940. O que intrigante na Rdio Nacional que, apesar de ser uma empresa pblica,
ela se organizou como uma corporao moderna, dividida em sees especializadas, dotada de um
corpo administrativo profissional e at mesmo contanto com modernas tcnicas de monitoramento de
mercado: instituiu-se, aps a interveno estatal, uma seo de pesquisa de mercado, a fim de
mensurar o desempenho da companhia em relao s suas concorrentes (SAROLDI e MOREIRA,
2005, p. 56). Isso lhe permitiu investir na contratao de tcnicos de som, atores para telenovelas e
msicos de uma forma talvez incomparvel em relao aos seus competidores privados.
4 De acordo com dados fornecidos pela prpria empresa, no ano de 1945, o percentual da
programao diria dedicada msica pela estao era a seguinte: programas de msica variada
(popular, folclrica e erudita) detinham 26,9%, os de msica popular 11% e os de msica erudita,
4,4% (SAROLDI e MOREIRA, 2005).
3
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como Pixinguinha, Radams Gnattali, Leo Peracchi, Lyrio Panicali, entre outros, ajudaram a dar certa identidade msica popular transmitida via rdio e discos ao escolherem os mesmos repertrios, instrumentos e os intrpretes para as canes.
No obstante o importante trabalho desses maestros e dos virtuosos msicos acompanhantes, as principais atraes da indstria da msica da poca eram os
cantores do rdio (crooners). Graas ao desenvolvimento da tecnologia eltrica de reproduo sonora, especialmente o microfone, novos cantores puderam se destacar.5
Suas vozes pouco potentes e cheias de maneirismos somente se sobressaam graas
ao uso de microfones eltricos que conseguiam captar tais nuances e dos discos reproduzidos eletricamente, cuja capacidade de manter uma alta fidelidade, para
utilizar um termo que ganha destaque nessa poca, tornava possvel valorizar a maneira de cantar desses novos intrpretes. Alguns se notabilizaram pelo controle do
microfone, como Carmen Miranda e Mrio Reis. interessante notar que o sucesso
desses cantores no se devia apenas s suas vozes transmitidas pelo rdio como tambm a um conjunto de publicaes especializadas em msica e entretenimento (jornais e revistas) que traziam novidades da indstria da msica e da vida pessoal dos
cantores e cantoras, seguindo, ainda que de forma modesta, o modelo hollywoodiano
do star system. Alm das publicaes peridicas, o emergente cinema brasileiro da
dcada de 1930 apostou em musicais e, com isso, contratou diversos cantores para
estrelarem as chamadas chanchadas, um gnero flmico caracterizado pelo humor
burlesco (CIOCCI e CARRASCO, 2013). Com a crescente familiaridade do som e com
a imagem dos cantores e o conseguinte interesse da populao pela vida dos cantores, as emissoras de rdio buscaram competir atravs de contratos de exclusividade
para seu cast com eles. nessa poca que surgiriam os primeiros astros (stars) da
msica popular brasileira, como a j citada Carmen Miranda, Francisco Alves, Aracy
de Almeida, Marlene, Emilinha, Cauby Peixoto, entre outros.
Iniciava-se, assim, um crculo virtuoso que, tendo o rdio como elemento
central de produo e divulgao da msica popular, nutria uma incipiente indstria
De acordo com Joo Mximo e Didier (1990), o sistema de gravao eltrica foi introduzido no Brasil
em 1927. Joo Mximo e Carlos Didier afirmam que o primeiro disco produzido com o sistema eltrico
de gravao no Brasil o de Francisco Alves, gravado pela Odeon (nmero de catlogo 10.001), tendo
de um lado a cano Albertina e, de outro, Passarinho do m.
5
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de cultura sediada na capital federal. Contando com o apoio pessoal e institucional

de Vargas, essa produo cultural feita no Rio de Janeiro passaria a assumir um
status oficial de cultura popular brasileira (ou seja, nacional; no apenas
carioca), hierarquizando outras produes culturais (VIANNA, 1990). Isso decisivo para se estabelecerem as bases de um mercado nacional de bens culturais no Rio
de Janeiro.
No entanto, sendo o principal centro da oposio a Vargas, em So Paulo
tambm se desenvolvia uma produo cultural prpria. Na dcada de 1930, o rdio
comercial se consolidou na cidade, tambm por motivos polticos. Esse meio de comunicao foi fundamental para a mobilizao da populao durante o conflito armado que buscou retomar o poder aps o golpe de Estado de 1930, a chamada
Revoluo Constitucionalista de 1932. Aps o trmino do conflito, as emissoras da
cidade de So Paulo puderam se dedicar ao jornalismo e ao entretenimento, tendo na
msica um produto barato e bastante apreciado (MORAES, 2000). Devido sua fora
econmica, particularmente ao seu desenvolvimento industrial, So Paulo tambm
pde desenvolver seu prprio circuito cultural, com gravadoras, casa de espetculo e
estaes de rdio prprias, ou seja, pde desenvolver uma indstria de cultura prpria que se colocava como uma alternativa produo cultural divulgada desde o
Rio de Janeiro.
Essa acirrada disputa poltica e simblica entre a capital federal e o centro
econmico do pas teria diversas consequncias. Para os fins deste artigo, basta sublinhar duas. A primeira que a concentrao de poder poltico assim como econmico nessas cidades fez delas dois polos de atrao para os principais investidores mercados de bens simblicos e, logo, para a mo de obra especializada de todo o pas. A
segunda que a produo de cultura que se concentrava nesse emergente eixo relegou a uma posio secundria, marcada pela designao algo depreciativa de regional, a produo cultural de outras regies do pas, como j observara Hermano
Vianna (1999). Isso significa dizer que a formao do chamado eixo Rio-So Paulo
de produo e consumo de bens culturais est para alm de razes meramente econmicas, comportando um carter poltico de grande importncia.
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A expanso da indstria fonogrfica nas dcadas de 1960 e 1970

No seria difcil comprovar que, a partir dos anos 1960, houve uma importante mudana no cenrio da indstria fonogrfica no Brasil. A dcada representou o incio de um ciclo de grande crescimento do mercado de bens simblicos do
pas (ORTIZ, 1989), com a produo de discos, segundo dados da Associao
Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD), passando de 5.5 milhes de unidades
em 1966 para 52.6 milhes em 1979 (VICENTE, 2008, p. 101). Esse crescimento seria
acompanhado pela chegada de outras gravadoras internacionais ao Brasil, agora de
forma autnoma. A Philips instalou-se em 1960, a partir da aquisio da CBD
(Companhia Brasileira do Disco), a WEA, brao fonogrfico do grupo Warner, iniciou suas atividades em 1976 e a espanhola Ariola chegaria ao pas em 1979. Ao mesmo tempo, percebendo as oportunidades nesse crescente mercado de msica, grupos
de comunicao nacionais passaram a investir tambm na rea fonogrfica. Assim, a
Rede Globo de Televiso criaria, em 1969, a gravadora Som Livre, impulsionada pelo
xito dos Festivais da Cano, no que seria seguida por outras emissoras de TV.6
Alm disso, a Abril, maior grupo editorial do pas, responsvel pelo lanamento de
dezenas de revistas e colees em fascculos, tambm inicia nesse perodo suas incurses pelo mercado fonogrfico.7
O perodo tambm marcado pelo crescimento da televiso que comea
a assumir um papel central no cenrio miditico brasileiro. Na medida em que essa
nova mdia comeava a receber mais dinheiro de patrocinadores, tirando-os do rdio,
houve a migrao de muitos dos programas e quadros tcnicos e artsticos que anteriormente pertenciam ao rdio (ORTRIWANO, 1984). E isso viria a ter um grande
impacto sobre o consumo musical do pas. Ser atravs da televiso que toda uma
nova gerao de artistas surgiria e alcanaria consagrao. Programas televisivos
como O Fino da Bossa, Jovem Guarda e, notadamente, os Festivais de Msica Popular,
As emissoras Tupi, Bandeirantes e Record promoviam os lanamentos de suas gravadoras GTA,

Bandeirantes Discos e Seta, respectivamente (VICENTE, 2014, p.69).
7 A Abril teria uma atuao mais destacada na rea musical a partir dos anos 1990, atravs da criao
da MTV brasileira e, posteriormente, da Abril Music.
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todos surgidos em meados da dcada de 1960, seriam responsveis pela renovao e

ampliao tanto dos produtores de msica quanto de seus consumidores, passando a
integrar a juventude do ps-guerra e, com isso, alterando de maneira fundamental a
composio social do mercado de msica popular gravada (NAPOLITANO, 2001).
No por acaso, surgem e se consagram via televiso e, depois, atravs de discos, nomes como Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, Roberto e Erasmo Carlos, Chico
Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros.8
Essa nova gerao de artistas, ligada a um pblico jovem, urbano e de
maior nvel socioeconmico, ser absorvida notadamente pelas grandes gravadoras
multinacionais que passam a operar no pas. Esses novos artistas iriam ocupar o lugar vago das grandes estrelas tradicionais do rdio que, justamente com os artistas
associados a um pblico formado pelas populaes do meio rural e das periferias
urbanas, ficariam restritas s emissoras de AM e seriam os principais contratados de
gravadoras nacionais como RGE, Rozemblit, Copacabana, Continental e Chantecler.
O rdio s voltaria a ter um papel mais destacado na divulgao musical a partir da
segunda metade da dcada de 1970, quando se consolidaro no Brasil as emissoras
comerciais de FM9.
Assim, teremos nesse momento no s um processo de estratificao do
mercado musical, mas tambm uma diviso do trabalho entre as empresas fonogrficas. Enquanto as gravadoras nacionais tradicionais ficariam restritas a artistas vinculados aos segmentos musicais de baixa aceitao pelas populaes urbanas de melhor
poder aquisitivo, as gravadoras multinacionais e os conglomerados locais de comunicao passariam a trabalhar com os artistas internacionais e com os nomes nacionais dessa nova gerao. Muitos desses artistas estariam presentes, ao longo das dcadas seguintes, tambm nas trilhas das telenovelas da Rede Globo. Essas trilhas,
formadas normalmente por coletneas de msicas nacionais e internacionais, transformaro a gravadora Som Livre numa das maiores vendedoras de discos do pas
(MORELLI, 1991, p. 70). Nesse sentido, podemos dizer que os anos 1960 e 1970 acabaram consolidando o eixo Rio/So Paulo como espao de produo e consumo muA respeito da programao televisiva do perodo, consultar MORELLI (2011).
De qualquer modo, o FM tambm se concentrar no mesmo pblico visado pelas majors
internacionais.
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sical em detrimento de uma produo anterior, que se voltava a um pblico mais

regionalizado.
Nesse perodo, tivemos tambm um aumento do nvel de organizao e
influncia poltica do setor fonogrfico. A Associao Brasileira dos Produtores de
Disco (ABPD), que havia sido criada em 1958, passaria a atuar de forma mais efetiva,
obtendo importantes concesses para as grandes gravadoras. Entre elas, destaca-se a
aprovao de uma importante lei de incentivos fiscais, em 1967, que permitia s empresas descontarem do Imposto de Circulao de Mercadorias (ICM), com uma taxa
de 17% do faturamento das empresas, todo o valor investido na produo de repertrio local. Essa lei, que seria extinta nos anos 1990, garantiu um expressivo incentivo
ao desenvolvimento tanto do mercado de msica domstica quanto do setor fonogrfico como um todo (PRESTES FILHO, 2005).
O forte crescimento experimentado pelo setor nesse perodo tambm
possibilitou o surgimento de empresas de menor porte, vinculadas a uma produo
musical que no encontrava espao nas grandes gravadoras do eixo Rio-So Paulo
devido ao seu foco em um pblico mais restrito. Esse foi o caso, por exemplo, das
gravadoras Festa, Elenco, Marcus Pereira e Eldorado. A Festa, criada em 1956 por
Irineu Garcia, dedicou-se principalmente gravao de poesia e de msica erudita,
mas foi a responsvel pelo lanamento daquele que considerado como o disco
inaugural da Bossa Nova: Canes do Amor Demais, Elizete Cardoso, 1958. A Elenco,
criada em 1962 por Aloysio de Oliveira, gravou alguns dos mais importantes discos
da Bossa Nova. A Marcus Pereira, criada em 1967, trabalhou especialmente com msica folclrica e regional, que procurava apresentar a um pblico urbano. J a
Eldorado, surgida em 1977, concentrava-se principalmente na msica instrumental,
erudita e na MPB.10
No entanto, o que poderamos denominar de movimento musical independente surgiria apenas ao final dos anos 1970, com o lanamento de discos como Racional, de Tim Maia, em 1975, Feito em Casa, de Antonio Adolfo, em 1977, Boca
Nenhuma dessas empresas, no entanto, assumiu um discurso independente ou atuou em segmentos

musicais muito diferentes daqueles explorados pelas grandes gravadoras, que tambm produziam
discos de Bossa Nova e de MPB. Alm disso, todas elas, com exceo da Eldorado, encerraram suas
atividades ainda durante a dcada de 1970.
10
20
Livre, do grupo Boca Livre em 1979, e com o surgimento do Teatro Lira Paulistana,
em So Paulo, em 1978 (VICENTE, 2014, p. 126). Foi a partir de Antonio Adolfo, da
ao da Cooperativa dos Msicos do Rio de Janeiro (liderada por Chico Mrio) e da
atuao de diversos nomes ligados a esses polos, que a expresso independente
passou a fazer parte dos discursos de artistas e das manchetes jornais, com o termo
sendo utilizado como sinnimo de qualidade artstica e autonomia criativa, em
oposio a alguma produo musical mais massificada e alienada esttica e politicamente falando11 (DE MARCHI, 2007). Apesar de seu carter alternativo, preciso notar que esse movimento independente se desenvolveu marcadamente no eixo
Rio-So Paulo e que no sobreviveria ao difcil cenrio econmico da dcada de 1980.
preciso no entanto destacar que a meno a um eixo de produo e consumo no Brasil, durante o perodo aqui discutido, no deve ser compreendida como
alguma limitao do star system musical a artistas desses dois centros. Cenas musicais
de outros estados tambm tiveram importante repercusso no pas, embora sempre
includas dentro do gnero integrador da MPB e a partir do deslocamento dos artistas para So Paulo e, principalmente, Rio de Janeiro. Como exemplos, podemos citar
o chamado boom nordestino, ainda na dcada de 1970 (BAHIANA, 1980), que envolveu artistas de diferentes estados daquela regio do pas12 e o Clube de Esquina,
grupo de artistas do Estado de Minas Gerais que teve como sua figura mais importante o cantor e compositor Milton Nascimento.
Embora com menor visibilidade, tambm uma cena underground, inspirada pelo punk rock anglo-americano, comea a se articular de forma mais intensa
no Brasil a partir do final dos anos 1970. Um dos pioneiros dessa cena foi Luiz Carlos
Calanca que, proprietrio da loja de discos Baratos Afins, localizada na Galeria do
Rock, em So Paulo, criou em 1982 um selo com o mesmo nome da loja, pelo qual
gravaram importantes artistas dessa cena, como Ratos de Poro, Voluntrio da
Ptria, Nau, As Mercenrias, Gueto, 365, Fellini, Akira S., entre outros.
Acompanharam a iniciativa de Calanca selos como Ataque Frontal, WopBop,
Podemos citar, entre outros exemplos, Como gravar sem restringir a criao (O ESTADO, 07 jul.
1979), A conciliao entre consumo e informao (JORNAL, 25 nov. 1974); A glria e o esgoto do
mundo milionrio do disco (O GLOBO, 09 abr. 1975); etc.
12 Como Belchior e Fagner, do Estado do Cear; Alceu Valena e Geraldo Azevedo do Estado de
Pernambuco; Z Ramalho e Elba Ramalho, do Estado da Paraba.
11
21
Woodstock e Rock Brigade, de So Paulo, alm de Heavy Discos e Point Rock, do Rio
e Cogumelo, de Belo Horizonte (DEZ ANOS, 02 fev. 1988; CORRENDO, abr. 1988).
Na sequncia, veremos que todas essas tendncias da cena independente marcariam,
de maneira indelvel, a produo musical no pas das dcadas seguintes.
Da dcada perdida ao renascimento da indstria 1980-1990

Os anos 1980 foram marcados, no Brasil, pelo fim do ciclo de crescimento acelerado da economia, o chamado milagre brasileiro, e a conseguinte estagnao da economia acompanhada de alta da inflao, contexto que lhes valeu o ttulo
de dcada perdida. Tambm para a indstria fonogrfica, esse perodo foi de adaptao a esse cenrio negativo. Aps anos experimentando um crescimento ininterrupto de seu mercado consumidor, a ponto de se tornar um dos grandes arrecadadores
da indstria fonogrfica internacional (BAHIANA, 1980), as gravadoras em operao
no Brasil tiveram de se adequar falta de previsibilidade da economia. A ilustrao
abaixo revela a inconstncia do mercado fonogrfico ao longo daquela dcada:
Desempenho da indstria fonogrfica brasileira 1981-1989

371
365
400
350
300
260
250
250
210
225
239
232
187
200
150
100
45,41
60
52,45
44
45,13
1982
1983
1984
1985
74,36
72,62
1986
1987
77
56
50
0
1981
Milhes de unidades vendidas
1988
1989
Arrecadao (milhes de dlares)
Grfico 1 - Desempenho da indstria fonogrfica brasileira entre 1981-1989 (Fonte:

relatrios da ABPD apud DIAS, 2000).
22
Como possvel notar, as principais gravadoras do pas conseguiram

manter certo equilbrio em sua arrecadao, apesar da inconstncia na venda de unidades. Isso se deve, em larga medida, restruturao pela qual passou essa indstria
no perodo.
Desde logo, esse cenrio negativo acelerou o fenmeno de concentrao
do setor, uma vez que as gravadoras de capital nacional (em geral, empresas de pequeno e mdio porte, ainda de carter familiar) ou faliram ou foram adquiridas pelas
grandes gravadoras multinacionais. Ao mesmo tempo, tambm o movimento independente arrefeceu, deixando de ser uma opo vivel para novos artistas.
Mesmo as grandes gravadoras tiveram de repensar seu negcio. Assim,
para otimizar seus investimentos em artistas e repertrio, passaram a apostar em nichos de mercado pouco explorados at ento. Um exemplo notvel disso foi o segmento de msica infantil. Tanto que a maior vendedora de discos do perodo foi
Xuxa, uma apresentadora de um programa televisivo infantil da Rede Globo. Outro
nicho que alcanou importncia econmica para a indstria fonogrfica na poca foi
a gerao de artistas conhecida como rock brasileiro dos anos 1980 ou Brock
(DAPIEVE, 1995). Ainda que tivessem referncia estticas bastante diversas entre si,
pode-se dizer que essas bandas eram uma das consequncias da articulao da cena
underground que se articulara no final da dcada anterior. Ao longo dos anos 1980,
bandas como Blitz, Legio Urbana, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho, RPM e
Tits, entre outras, passaram a ter grande espao nas gravadoras e desempenharam
um papel importante na relativa recuperao do mercado de discos, sobremaneira na
segunda parte da dcada. Deve-se admitir, porm, que esse nicho dava continuidade
composio social do mercado consumidor de discos no Brasil, fortemente baseado
no poder de consumo das classes mdia e alta, uma vez que era produzida nas
regies mais desenvolvidas do pas (Braslia, Rio de Janeiro, So Paulo e Porto
Alegre) por artistas que eram, de um modo geral, brancos, oriundos de classe mdia
e possuam formao universitria.
Alm do eixo Rio-So Paulo, um fenmeno inovador que comeou a ganhar fora na dcada de 1980 foi o desenvolvimento de um mercado consumidor no
interior do pas e nas periferias do eixo Rio-So Paulo. Com o crescente xito do
23
chamado agrobusiness, as economias do interior de estados como So Paulo, Gois,

Mato Grosso e Mato Grosso do Sul ganhavam flego e a composio social de sua
populao tambm se alterava significativamente. Isso lhes permitiu criar uma demanda por expresses culturais prprias, o que no caso da msica esteve particularmente relacionado transformao esttica e social da tradicional msica sertaneja.
Se as duplas caipiras eram tidas mais como folclricas ou bregas pelo mercado
musical do eixo, a partir desse momento comea a se notar o surgimento de artistas
profissionais que apelam mais esttica da country music norte-americana. Tambm a
composio sociocultural de seu pblico se altera: j no so mais os agricultores que
compem o pblico consumidor dessa msica emergente, mas jovens de alto poder
aquisitivo oriundos do agrobusiness. Ao mesmo tempo, o crescimento dos subrbios e
periferias em grandes cidades, como Rio de Janeiro e So Paulo, fazia com que o
mercado consumidor de discos no mais pudesse ser agregado baixo um denominador comum. Enquanto os remanescentes da MPB e do Brock se atinham ao pblico
das classes mdia e alta das capitais, outras expresses musicais tomavam espao
entre as classes mais baixas, notadamente a black music abrasileirada (da qual derivariam o funk carioca e o RAP paulista) e a msica romntica ou brega. Se verdade
que esse processo de segmentao do mercado havia se iniciado desde o final da dcada de 1960 (MORELLI, 2008), a partir dos anos 1980 que ele ganha outra dinmica (VICENTE, 2008).
Percebendo esse movimento, as grandes gravadoras do eixo passaram a se
interessar mais por gneros musicais ligados a esse pblico emergente. Assim, comearam a contratar artistas ligados msica sertaneja, a msica romntica tradicional
ou msica brega, ao estilo de samba conhecido como pagode e msica baiana de
carnaval, rotulada de msica ax. Esse fenmeno iria se intensificar no incio dos
anos 1990, gerando uma srie de artistas que alcanariam notvel xito comercial,
como Chitozinho e Choror, Leandro e Leonardo, Zez de Camargo e Luciano,
Daniela Mercury, Banda Eva, o Tchan, S para Contrariar, entre outros, cujas marcas
de venda de CD (novo formato que era colocado no mercado pela indstria fonogrfica no lugar dos tradicionais LP e fitas magnticas) alcanavam cifras expressivas. O
sucesso desses artistas, cujo pblico no estava restrito s classes de maior renda no
24
eixo Rio-So Paulo, deveu-se a mudanas no cenrio econmico do pas e nas estratgias de atuao da indstria fonogrfica que gostaramos de explicitar aqui.
No cenrio econmico, deve-se destacar que a implementao do Plano
Real, em 1994, deu incio a um perodo de estabilidade econmica no pas depois de
todos os percalos da dcada perdida e do incio dos anos 199013. Algumas das medidas tomadas nesse processo, como a paridade entre a nova moeda, o Real, e Dlar
americano, fomentou-se o consumo de bens no-durveis. Ao mesmo tempo, tambm a indstria fonogrfica passou por transformaes de suas estruturas de produo cujas consequncias provariam ser de longo alcance.
Uma das mais importantes foi a adoo da tecnologia digital como paradigma tecnolgico da indstria fonogrfica local. Apesar de serem comercializados
nos pases de economia desenvolvida desde a dcada anterior, no Brasil, a popularizao do Compact Disc (CD) s ocorreria na dcada de 1990, graas a uma agressiva
campanha das gravadoras para a substituio de discos em vinil (LP e compactos) e
das fitas magnticas, tipo Cassete, pelos novos discos digitais.14 Como estes eram relativamente mais caros do que seus pares analgicos, a indstria fonogrfica pde
recuperar seus ganhos no apenas em unidades vendidas (os discos eram menores e
mais fceis de se estocar) como tambm em termos de arrecadao, como se discutir
a seguir. A tecnologia digital tambm seria decisiva para a terceirizao de suas etapas produtivas de gravao de discos, uma vez que o equipamento para produo e
reproduo de discos se padronizara por completo. Isso permitiu s grandes gravadoras delegarem as funes de gravao e produo industrial de discos a terceiros,
A eleio do primeiro presidente da Repblica desde o fim da ditadura no ajudou a sanar os
problemas econmicos e polticos da primeira etapa da Nova Repblica. Pelo contrrio, durante a
confusa gesto de Fernando Collor de Mello (1990-1992), testemunhou-se o sequestro dos ativos
financeiros pelo governo, congelamento de preos e salrios, incio de programas de privatizao de
empresas estatais, abertura da economia nacional aos produtos importados e uma irrefrevel
corrupo na mquina estatal. Um fracasso econmico que, associado incapacidade administrativa
do novo governante, rendeu-lhe a destituio da presidncia (impeachment).
14 A fim de forar seus consumidores a migrarem rapidamente para o CD, as grandes gravadoras
tomaram a deciso de cessar a produo de discos em vinil e de fitas magnticas cassetes. Se em 1987
um CD equivalia a dois LP, em 1991, a relao invertera-se de dois para um (DIAS, 2001, p. 107).
Segundo os dados apresentados na pesquisa coordenada por Prestes Filho (2005, p. 49), no ano de
1991, a indstria fonogrfica brasileira faturou US$ 28,4 milhes com a venda de Long Plays enquanto
a cota de CD foi de apenas US$ 7,5 milhes. Com a poltica de reduo de custos da nova tecnologia e
de substituio de formatos, entretanto, em 1994 essa diferena passaria para US$ 14,5 milhes
referentes ao vinil e US$ 40,2 milhes ao disco digital. Em 1997, o LP pararia de ser produzido pelas
grandes gravadoras e as fitas magnticas experimentariam uma queda significativa em seu comrcio.
13
25
controlando o mercado atravs da distribuio dos produtos fsicos e da divulgao

dos artistas na mdia nacional. Essa prtica no apenas diminua os custos de produo dos CD, uma vez que o investimento era dividido entre diversos atores, como
tambm prometia otimizar o marketing dos artistas, pois as empresas independentes
teriam mais condies de explorar essa maior diversidade musical, normalmente
vinculada a demandas identitrias locais dos mais diversos tipos. Para levar isso a
cabo, houve a popularizao de equipamentos digitais de produo musical, o que
levou proliferao de estdios de gravao em todas as regies do pas. Nesse momento, rompia-se o monoplio de gravao sonora das gravadoras presentes no eixo
Rio-So Paulo.
Esse cenrio de fragmentao da produo fonogrfica acarretou o ressurgimento e a consolidao de gravadoras independentes de capital nacional, como
Trama, Biscoito Fino, Deck Disc, Indie Records e Atrao Fonogrfica, entre outras,
que passam a desempenhar um papel relevante na descoberta de novos artistas e at
mesmo na continuidade da carreira de nomes consagrados, como Chico Buarque,
Milton Nascimento, Rita Lee e Maria Bethnia. Essa reorganizao do setor independente, depois de dcadas de predomnio quase absoluto das majors multinacionais,
ficaria marcada pela criao da Associao Brasileira da Msica Independente
(ABMI), em So Paulo, no ano de 2001, que chegou a reunir dezenas de selos independentes e que visava, assim como a ABPD no passado, constituir-se como um
agente poltico de defesa dos interesses do setor (DE MARCHI, 2006; VICENTE,
2006).
Essa produo descentralizada de discos garantiu uma nova onda de crescimento de vendas para a indstria fonogrfica local. De acordo com os dados divulgados pela ABPD, entre 1990 e 1999, houve um crescimento 114,38% em vendas de
unidades fsicas, tendo o ano de 1998 como o pice desse movimento (107,9 milhes
de unidades vendidas). Esse crescimento foi to expressivo que, em 1996, as gravadoras filiadas ABPD arrecadaram juntas cerca de 1.394,5 milhes de dlares americanos, passando a ocupar o 6 lugar no ranking mundial da Federao Internacional
da Indstria Fonogrfica (IFPI, 1999; YDICE, 2007).
26
Alm disso, o consumo de msica popular tambm passava por importantes mudanas. Cada vez mais, a msica que era gravada passava a ter uma maior
vinculao identitria regional. Isso podia ser notado na cena de rock underground.
Como se observou anteriormente, essa cena havia surgido nos anos 1970 e alcanado
o mainstream musical, no decnio seguinte, com uma msica fortemente ligada a um
pblico de classe mdia, de importantes centros urbanos do Sul e Sudeste do pas.
Nos anos 1990, no entanto, deu-se uma renovao esttica e social a partir do sucesso
de bandas relacionadas a identidades negras, oriundas das periferias desses grandes
centros urbanos e influenciadas pelo funk e por outros gneros da black music. Esse
foi o caso de bandas como O Rappa, Planet Hemp, Pedro Lus e a Parede e Cidade
Negra, entre muitas outras. Alm disso, regies distantes do eixo Rio-So Paulo tornaram-se importantes centros de produo musical. Caso notrio Recife, onde surgiu o Movimento Manguebeat, um movimento musical da periferia da cidade que
deu visibilidade a dezenas de bandas, com destaque para Chico Science & Nao
Zumbi e Mundo Livre S/A, que misturavam influncias da black music, do rock e do
pop internacionais, com referncias da MPB e da msica regional, como o maracatu e
o cavalo-marinho. Alm disso, a cidade tambm abrigou um dos mais importantes
festivais de msica independente, o Festival Abril pro Rock, responsvel pela revelao de novos nomes no cenrio nacional, como Los Hermanos.
Tambm no cenrio da black music nacional tivemos importantes modificaes. Se nos anos 1970 e 1980 os primeiros artistas vinculados a uma black music
brasileira, fortemente inspirada pelo soul e pelo funk norte-americano, como Tim
Maia, Hyldon, Sandra S e Cassiano, foram, de certa forma, acomodados sob o
guarda-chuva da MPB, a partir dos anos 1990, a cena adquiria maior autonomia, diversidade e se tornaria mais regionalizada. O funk carioca ganhava projeo nacional
tanto atravs do Funk Meldico quanto do Funk Batido (Miami Bass), de forte
apelo sexual. O hip hop de So Paulo se destacava a partir de grupos como o
Racionais MCs, chegando a ser o grande vencedor do Video Music Brasil (VMB) da
27
MTV brasileira de 199815. Na Bahia, grupos musicais vinculados a projetos sociais

como Olodum e Timbalada, entre outros, marcavam o que foi definido por alguns
autores como a reafricanizao da Bahia. So Lus do Maranho tornava-se conhecida, por sua vez, como a capital brasileira do reggae e celebrava a sua proximidade
com o Caribe.
Ao final da dcada de 1990, portanto, a indstria fonogrfica brasileira vivia seu pice econmico e, talvez, seu momento de maior diversidade cultural entre
seus produtos. Ao contrrio do que ocorrera na dcada de 1970, desta vez, esse crculo virtuoso estava ancorado na atomizao da produo e, portanto, na explorao de
nichos musicais. Porm, essa diversidade da produo ainda se encontrava fortemente dependente das decises das grandes gravadoras instaladas no eixo Rio-So Paulo.
Afinal, eram elas que controlavam os principais sistemas de distribuio de discos
fsicos para as diferentes regies do pas e mantinham um estreito lao com os meios
de comunicao de massa de alcance nacional. No obstante, as condies estavam
postas para uma nova fase de reestruturao desse negcio, a qual viria com o advento das redes digitais de comunicao.
A construo de um mercado digital de fonogramas 2000-2010

A partir do ano de 1999, inicia-se uma diminuio da venda de discos assim como da arrecadao das principais gravadoras do pas que se mostraria persistente nos anos seguintes. Se em 1999 a Associao Brasileira de Produtores de Discos
(ABPD) registrara a venda de 88 milhes de unidades de discos fsicos, aps dez
anos, esse nmero havia passado para apenas 25,7 milhes. Isso teve um reflexo direto na arrecadao das gravadoras associadas instituio: nesse mesmo perodo, a
reduo foi da ordem de 72,66% (DE MARCHI, 2011).
Sem compreender o que ocorria, uma vez que em outras oportunidades
em que suas vendas haviam diminudo se estava em meio a alguma crise da economia nacional, os principais agentes da indstria fonogrfica acusaram o que rotuO grupo obteve os prmios de melhor clipe de rap e Clipe do Ano pela votao popular por Dirio
de um Detento (que falava do massacre de 111 prisioneiros no presidio do Carandiru, em So Paulo),
alm de realizar um aclamado show durante o evento, cf. VIDEO, 1998.
15
28
lavam de pirataria como a causa de sua prpria crise. Esta categoria nativa se
dividia entre pirataria fsica (contrafao de CD e DVD) e pirataria digital (compartilhamento gratuito de arquivos digitais pela internet). Assim, em seu relatrio
anual referente ao ano de 2002, a ABPD afirmava que desde que o CD foi adotado
como suporte da indstria de contrafao (1997), o comrcio de discos pirateados
passou a representar de 3% para 59% do total do mercado brasileiro de discos fsicos
(ABPD, 2003). J em seu relatrio referente ao ano de 2005 (ABPD, 2006), a entidade
divulgou uma das poucas pesquisas sobre as prticas de consumo de fonogramas
por redes digitais no Brasil. Nesse documento, estimava-se que em 2004 cerca de um
bilho de arquivos havia sido baixado sem autorizao dos detentores dos direitos
autorais das obras e que cerca de trs milhes de pessoas baixavam com frequncia
arquivos de msica no Brasil via P2P, blogs ou pginas de internet. Alm disso, 4,2%
das pessoas pesquisadas afirmaram que gravavam em CD-R os arquivos que baixavam pela internet. De acordo com a lgica da instituio, se tais arquivos baixados
fossem comprados na forma de CD, estes teriam rendido s gravadoras o equivalente
a dois bilhes de Reais naquele ano fiscal: trs vezes mais do que ento havia sido
obtido pelas gravadoras associadas.
Ainda que plausvel, a centralidade que o argumento da pirataria assumia
deixava certa suspeita de que ele era, na melhor das hipteses, insuficiente para explicar o que se passava no mercado fonogrfico brasileiro. Por mais que tanto a contrafao de discos fsicos quanto o compartilhamento de arquivos pela internet de
fato retirassem consumidores do mercado formal16, a ABPD ignorava outras causas
que evidentemente exerciam alguma influncia naquela drstica mudana de cen-
preciso observar que os nmeros apresentados pela indstria fonogrfica brasileira so

questionveis. No caso da contrafao de discos fsicos, as enormes somas de dinheiro que os agentes
da indstria fonogrfica apresentavam baseavam-se no nmero de apreenses de discos gravados
pela Polcia Federal. Assim, contabilizava-se cada disco digital pirata apreendido por um comprado
em lojas autorizadas. No entanto, no havia certeza da relao de substituio entre um disco oficial e
outro pirata. O mesmo consumidor que comprou trs discos falsificados, por exemplo, poderia no
comprar essa mesma quantidade de discos se s lhe fosse dada a possibilidade de faz-lo em pontos
de venda autorizados. J no caso do compartilhamento de arquivos digitais, a metodologia era ainda
mais problemtica: tomava-se cada arquivo digital pelo preo de uma faixa que compe um disco e,
ento, calculava-se o suposto montante de dinheiro que no ingressava para as gravadoras, artistas e
editoras. Outra vez, nada poderia garantir que um consumidor compraria a mesma quantidade de
arquivos digitais que baixava gratuitamente. At mesmo porque muitas vezes se baixam diversos
arquivos a fim de se conseguir apenas uma ou duas canes.
16
29
rio. Notadamente, os representantes de gravadoras e editoras de msica insistiam em

no admitir as profundas transformaes na organizao e no funcionamento de seu
prprio negcio. Entre esses diversos fenmenos, gostaramos de destacar trs.
1) A radicalizao da produo fonogrfica descentralizada: se ao longo
dos anos 1990, as tecnologias digitais permitiram o surgimento de uma rede de prestadores de servios e de pequenas e mdias gravadoras nacionais, o desenvolvimento
da indstria de microinformtica facilitou o acesso de indivduos a equipamento eletrnicos de gravao e reproduo sonoras (homestudios, samplers digitais, sintetizadores digitais etc.), permitindo que os prprios msicos comeassem a gravar suas
obras, prescindindo de qualquer auxlio de gravadoras.
Isso foi decisivo para remodelar a indstria da msica no pas. Desde logo,
facilitou que os prprios artistas conduzissem suas carreiras de forma autnoma, criando verdadeiras bandas-empresas, ou seja, bandas que se tornaram pessoas jurdicas a fim de que pudessem realizar concertos e vender seus produtos sem a necessidade de intermedirios (gravadoras ou empresas de concertos ao vivo) (DE
MARCHI, 2012). Passando s margens do mainstream musical, alguns desses empreendimentos conseguiram obter notoriedade em todo o pas e relativo xito comercial.
Exemplos notrios so: O Teatro Mgico (So Paulo), Mveis Coloniais de Acaju
(Braslia-DF), Forfun (Rio de Janeiro), Calcinha Preta (Aracaju) e os Avies do Forr
(Fortaleza).
2) Sistemas alternativos de distribuio de fonogramas: a enorme produo resultante dessa descentralizao radicalizada teria necessariamente de ser escoada por vias alternativas quelas dominadas pelas grandes gravadoras do eixo RioSo Paulo. Estas se materializaram em inusitados pontos de venda de discos, como
concertos ao vivo, templos religiosos, bancas de jornal, entre outros lugares em que
os artistas e seu pblico frequentavam em comum, prescindindo de grandes mediadores (HERSCHMANN, 2010). Alm disso, importante notar que essa produo
tambm era realizada com alternativas para os CD e DVD. Merece destaque, nesse
sentido, o uso de tecnologias mais baratas de reproduo sonora, como o Semi Metalic
30
Disc ou SMD17. Somados, esses fatores diminuam o custo dos discos digitais para os
consumidores, acarretando graves consequncias para a estabelecida indstria de
discos. Afinal, tais inovaes (a) colocavam em questo a legitimidade das lojas de
disco como instituio representante da indstria fonogrfica, (b) diminuam o preo
do produto final para os consumidores, aumentando as possibilidades de escolha
(CD, DVD e SMD) e, com isso, (c) retiravam o poder das gravadoras de controlar o
fluxo de produtos no mercado atravs de seus sistemas de distribuio.
3) O mercado de fonogramas digitais: entre tais vias alternativas de distribuio esto, claro, as redes digitais de comunicao. Enquanto as instituies representantes da indstria fonogrfica insistiam em criminalizar os usurios de programas P2P e paralisavam seus investimentos no mercado digital, os artistas autnomos passaram a explorar as possibilidades comerciais que as redes digitais ofereciam. Assim, bandas como o Teatro Mgico ou o Mveis Coloniais de Acaju desenvolveram todo um sistema de comunicao virtual com seus fs, oferecendo de maneira gratuita seus fonogramas a fim de ampliar sua base de consumidores. Essa ao
visava dois objetivos, basicamente. Por um lado, fazia com que os prprios fs que se
cadastravam em seus blogs, websites e perfis de redes sociais na internet (notadamente o Orkut e o Facebook) se tornassem os principais divulgadores de suas obras
(que no tocavam nas rdios tradicionais). Por outro, eram oferecidos a esses fs diversos outros produtos (camisetas, ingressos para concertos e at mesmo edies especiais de seus CD e DVD), que buscavam compensar a doao dos fonogramas digitais.
Entre a inoperncia das gravadoras e a experimentao dos artistas autnomos, empreendedores locais da indstria de Tecnologias da Informao (TI) ofereceram as primeiras empresas eletrnicas de msica. Prometendo gerir o fluxo de fonogramas pelas redes digitais, essas empresas buscaram se tornar os novos intermedirios da indstria fonogrfica na era digital (DE MARCHI, ALBORNOZ,
HERSCHMANN, 2011). Mesmo encontrando certa dificuldade para se consolidarem
entre os agentes da indstria fonogrfica, esses empreendedores comearam a de-
O Semi Metalic Disc (SMD) resulta de uma nova tcnica de gravao das informaes em discos
digitais que reduz o preo de comercializao de um CD em cerca de 80% de seu custo total.
17
31
senvolver um efetivo mercado digital no pas, que seria uma base para a entrada de
agentes internacionais na dcada seguinte.
Essa entrada de importantes empresas eletrnicas de msica no cenrio internacional se d a partir de dois eventos: a assinatura do acordo entre Youtube e o
Escritrio Nacional de Arrecadao e Distribuio de direitos autorais (ECAD) e o
incio da iTunes Store Brasil. Ainda que funcionasse no pas desde 2007, apenas em
2010 o Youtube entrou em acordo com o ECAD, estabelecendo uma frmula para
que o site pudesse realizar o pagamento pelos vdeos protegidos por direitos autorais
no Brasil. Em 2011, foi a vez da Apple negociar com as editoras e gravadoras para
poder abrir uma verso de sua loja virtual no pas. Esses acordos permitiram estabelecer, em primeiro lugar, uma forma simplificada de pagamento dos direitos autorais
sobre o contedo de msica digital no pas, facilitando o dilogo entre os detentores
desses direitos (artistas, editoras e gravadoras) e empresas eletrnicas. Em segundo,
atraram para o Brasil outras empresas estrangeiras, criando uma rede prpria de
prestadores de servios para o mercado digital. No por acaso, em seguida, passaram
a operar no pas servios de streaming, como a francesa Deezer, a americana Rdio e a
anglo-sueca Spotify, alm de agregadores de contedos digitais como a americana
The Orchard e a inglesa Believe Digital, as duas principais empresas no ramo. Isso
trouxe confiana aos tradicionais agentes da indstria fonogrfica local que passaram
a investir no mercado digital. De acordo com os dados da ABPD referentes ao ano de
2012 (ABPD, 2013), as empresas eletrnicas de msica que enviaram dados associao tiveram um crescimento de 83,1% em relao ao ano fiscal anterior, arrecadando
111.435.842,00 de Reais (cerca de 47.437.675,19 de Dlares).
A entrada dessas empresas confirma que, tambm no Brasil, as redes digitais de comunicao se tornaram o principal mercado para a indstria fonogrfica no
sculo XXI. H muitos aspectos ainda a serem resolvidos, verdade, como a questo
dos direitos autorais, ou ainda, a velocidade e a qualidade da internet no pas. No
obstante, no h dvidas de que existe toda uma nova constelao de agentes que se
interpe s relaes comerciais mantidas entre os tradicionais agentes (msicos, empresrios culturais, gravadoras, meios de comunicao de massa, editoras, consumidores), criando assim outro negcio. Finalmente, pode-se afirmar que a transio da
32
fonografia de um negcio industrial de discos fsicos para um de venda de servios

de contedos digitais j est em andamento no pas.
Consideraes finais
Ao longo deste artigo, buscamos desenvolver uma histria da indstria
fonogrfica no Brasil, cobrindo um perodo que se estende desde a dcada de 1900
at a de 2010. Em nossa narrativa, privilegiamos o fator geogrfico, por entender que
ele seria decisivo para se compreender a gravidade das atuais transformaes pelas
quais passa a indstria da msica no pas. Assim, articulamos fenmenos polticos,
econmicos, sociais e culturais que fizeram do eixo Rio de Janeiro e So Paulo o epicentro de uma indstria cultural brasileira assim como sublinhamos as principais
razes que permitiram que, nas ltimas dcadas, houvesse uma descentralizao da
produo musical. Fenmenos como o movimento Fora do Eixo, o tecnobrega do
Par, o funk carioca, o RAP paulista, as bandas-empresas como Mveis Coloniais de
Acaju ou O Teatro Mgico, ou ainda, as novas prticas de consumo de msica pelas
redes digitais de comunicao somente podem ser compreendidas como grandes
inovaes no cenrio cultural do pas ao se levar em conta esse contexto histrico.
Afinal, sua importncia reside em que eles refazem diversas fronteiras: entre o eixo Rio-So Paulo e o restante do pas, entre o mainstream musical e suas margens, entre a comunicao de massa e a comunicao digital em rede. Em seu conjunto, a crescente importncia que assumem essas diferentes experincias de produo
musical faz com que as fronteiras entre o mainstream musical e suas margens se estreitem (HERSCHMANN, 2011), criando novas possibilidades de negcios com msica gravada que se colocam como alternativas viveis tradicional produo e venda de discos em alguns poucos revendedores autorizados. Sua importncia de tal
ordem que permite aos agentes que formam essa indstria questionarem a legitimidade de suas tradicionais instituies (lojas de discos, as gravadoras, os discos fsicos,
a ABPD, a legislao de direitos autorais, entre outras), abrindo um novo horizonte
de possibilidades tanto estticas quanto comerciais.
33
Finalmente, gostaramos de sublinhar que o panorama histrico que aqui

buscamos oferecer est longe de esgotar o tema. Pelo contrrio, h inmeros assuntos
que merecem ateno dos pesquisadores. Nosso objetivo foi apresent-lo de forma
coerente, a fim de que sejam explorados detalhadamente no futuro. Enfim, esperamos ter dado subsdios para pesquisas futuras e apontado uma bibliografia especializada para pesquisadores interessados na indstria da msica no Brasil.
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Por Uma História Da Indústria Fonográfica No Brasil - Vicente - DeMarchi

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Por uma histria da indstria fonogrfica

Outline of a History of the Record Industry in Brazil:

objetivo do presente artigo apresentar um relato condensado da histria

da indstria fonogrfica no Brasil, desde seu incio, nos primeiros anos do

Os autores agradecem Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo

feito cultural de grande importncia para a atual dinmica da indstria fonogrfica

A construo de um negcio de comunicao e cultura 1900-1950

da fonografia como um negcio de comunicao e cultura desde o final do sculo

(FRANCHESCHI, op. cit.). Ao inaugur-la, Figner passou a produzir discos no Brasil

ticipao na conduo da filial brasileira. Aos poucos, a companhia adquiriu a posse

termedirios (Poder Legislativo e a opinio pblica burguesa), alm de prescindir da

de cultura sediada na capital federal. Contando com o apoio pessoal e institucional

A expanso da indstria fonogrfica nas dcadas de 1960 e 1970

As emissoras Tupi, Bandeirantes e Record promoviam os lanamentos de suas gravadoras GTA,

todos surgidos em meados da dcada de 1960, seriam responsveis pela renovao e

sical em detrimento de uma produo anterior, que se voltava a um pblico mais

Nenhuma dessas empresas, no entanto, assumiu um discurso independente ou atuou em segmentos

Da dcada perdida ao renascimento da indstria 1980-1990

Desempenho da indstria fonogrfica brasileira 1981-1989

Milhes de unidades vendidas

Arrecadao (milhes de dlares)

Grfico 1 - Desempenho da indstria fonogrfica brasileira entre 1981-1989 (Fonte:

Como possvel notar, as principais gravadoras do pas conseguiram

chamado agrobusiness, as economias do interior de estados como So Paulo, Gois,

controlando o mercado atravs da distribuio dos produtos fsicos e da divulgao

MTV brasileira de 199815. Na Bahia, grupos musicais vinculados a projetos sociais

A construo de um mercado digital de fonogramas 2000-2010

preciso observar que os nmeros apresentados pela indstria fonogrfica brasileira so

rio. Notadamente, os representantes de gravadoras e editoras de msica insistiam em

fonografia de um negcio industrial de discos fsicos para um de venda de servios

Finalmente, gostaramos de sublinhar que o panorama histrico que aqui

INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. The

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