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Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no est desligada de la
controversia.
Buenas tardes Maestro Celibidache.
CELIBIDACHE: Buenas tardes.
Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a preguntar sobre la
tcnica de direccin que usted emplea y no sobre Fenomenologa, que tanto le
apasiona. S que ser una tarea difcil para usted, ya que la tcnica proviene de la
propia msica. Me han dicho que tiene usted una tcnica maravillosa, que hace
milagros.
CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es cierto es que es una
tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms que una herramienta, que est siempre al
servicio de la msica. La naturaleza de la msica, del sonido, s que es un autentico
milagro. Y no ser difcil hablar propiamente de la tcnica, ya que para ensearla a los
alumnos, he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente sacados
fuera de contexto, empleo en la direccin de la msica.
Sr. Krotxa: Hbleme un poco de la orquesta.
CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como la orquesta en
una entrevista como sta, pero tratar de que entiendas la idea. El trmino orquesta se
refiere a un tipo de agrupacin de msicos que se unen para interpretar una obra
musical. Segn el tipo de orquesta, la agrupacin necesita o no del director. En el caso
de que lo necesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, que
funciona bajo sus rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejo instrumento
que es la orquesta, pero supongo que no es tu intencin, y para hacer ms amena la
entrevista, te contar lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros das que entran
en contacto con esta especialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms
que direccin de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya que la preparacin
que tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquier tipo de agrupacin, que no
tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al
Canto Gregoriano, ya que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen las
reglas que empleamos. Tambin les hago saber de la existencia de otra orquesta, "la
orquesta sinfnica celestial". Celestial, porque es una idealizacin de una orquesta que
est en nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca, es la nica
que toca perfecto, en el que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se
pueden acercar a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene la idealizacin
de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfnica celestial, que
nunca se equivoca, donde est todo afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta
es el instrumento ms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada instrumento
(afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos instrumentos estn tocados por
personas, que no tienen nada de perfectos y para colmo, el ltimo en responsabilidades,
el director, tampoco es perfecto.
Sr. Krotxa: Dgame cul es la funcin del director?
Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el mismsimo
Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no era msica, que
desgraciadamente no haba nacido para la msica
CELIBIDACHE: jajaja.
Sr. Krotxa: siempre es as la posicin inicial?
CELIBIDACHE: Bsicamente s, luego la posicin tiene que amoldarse a la msica
que se va a interpretar. Por ejemplo, la posicin inicial en "Sueo de una noche de
verano" de Mendelssohn, para reflejar una msica que comienza con flautas, muy
agudo, subiremos ligeramente la posicin inicial. Y lo contrario en "La Inconclusa" de
Schubert, que comienza con una meloda en cellos y contrabajos dirigindose a las
profundidades.
Sr. Krotxa: Cmo es el movimiento de los brazos?
CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. En esta
tcnica es necesario saber controlar el peso del brazo. A veces hay que intervernir, y
otras veces no hay que hacer ms fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la
posicin que queremos. El movimiento siempre sale del brazo, ste tira del antebrazo y
ste tira de la mano.
Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas. Como estn
dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: A cada figura bsica, por su propia anatoma, le corresponde una
organizacin concreta de puntos esenciales sobre la lnea imaginaria. As, a la cruz le
corresponde 2, 1, 4, 3; al tringulo 1, 3, 2 que se disponen a lo largo de la lnea
imaginaria, y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto.
Sr. Krotxa: Esos puntos estn a la misma distancia, entre ellos?
CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del
3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo de un
punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la
figura bsica.
Sr. Krotxa: Y cmo se consigue eso?
CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejable practicar los
ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los brazos de
abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el
brazo.
Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras
bsicas estn sobre una lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicas estn a la misma
altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportar esa lnea imaginaria hacia arriba,
Trangulo
Bastn
Vertical
Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a la hora de marcar
las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen que
estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacin en el "disco duro", y
necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del bastn, hay
que cuidar en no subir, despus del 1, tanto como despus del 2, pues parecera un
comps a uno. Es un error que al no estar habituados a esta tcnica, se comete sobre
todo al principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da a da.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, existe msica en el que constantemente se
cambie de figura bsica?
CELIBIDACHE: No dice ningn disparate. En fragmentos o en obras complejas y
siempre que sea posible, se deber mantener una misma figura bsica, ya que sera
menos claro andar cambindola constantemente. Pero a su vez, en esas obras de mtrica
compleja en que procuramos no cambiar la figura bsica, cuando viene el sitio donde s
la cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio donde agarrarse, la verdad
que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en la msica de Stravinsky, y en
compositores que posteriormente han escrito con esa tcnica compositiva.
Sr. Krotxa: Antiguamente se cambiaba de comps?
CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de comps. Uno de los primeros
compositores en darse cuenta en que cada comps posea su propia anatoma fue
Ludwig van Beethoven, que escribi en su Scherzo de la 9na. Sinfona, "in ritmo di tre
batutte" (comps) o "in ritmo di cuatro batutte" segn fuera, ya que se dio cuenta de
que no coincida la anatoma de la msica que l senta con el comps que haba escrito.
Tal vez la razn fuera que no se estilaba cambiar de comps, pero de todas maneras, con
esta anotacin, Beethoven, a diferencia de otros, mostr inteligencia y que era
CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de
direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical (rtmico) del pulso. Esto es
lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablbamos al
principio de nuestra conversacin, porque sin continuidad de movimiento no se pueden
reflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma ms poderosa que un
director puede tener en sus manos, si llega a controlarlo.
Sr. Krotxa: Y en qu consiste?
CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1 (uno a uno) y
2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno),
y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica es staccato. En la relacin 1/1 (uno a uno), el
contenido rtmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda
pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y pulso en bajar hasta
al siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos a uno), el contenido rtmico es de
tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la
relacin 3/1 (tres a uno), el contenido rtmico es de cuatro, y el gesto del director tarda
en subir al cenit de la curva y en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y
una en bajar. A partir de esta relacin y debido a la violencia del cambio de direccin
del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relacin 4/1 el contenido rtmico es de
cinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir
y una en bajar. Y por ltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de
seis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones, porque las
relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan y adems, humanamente,
no se puedan realizar. Una msica que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer
en staccato, la relacin se doblara y en vez de hacer la relacin 1/1 se doblara y se
hara 3/1, que es la primera relacin staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relacin
que de 4 es la de 3/1).
Sr. Krotxa: Tiene que ser tan estricto en esa proporcin?
CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rpidos,
podremos emplear un gesto ms pequeo pero con una relacin ms contrastada; o
puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas veces me
refiero como, un si es no es.
Sr. Krotxa: Y no existen las relaciones al revs?
CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en realizar una
relacin al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soy partidario de que se dirija
pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen as, y tiene su eficacia, pero en el caso de
tener que hacer accelerando o ritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seran
tan mnimas que no se podran captar. Cuando la relacin se hace correctamente, la
subida al cenit es ms larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay ms tiempo
para captar los cambios.
Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que
uno va en staccato y el otro en legato?
CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con la que sea ms
importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje
de polirtmia.
Sr. Krotxa: Y en el caso de que haya polirtmia?
CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces, cada
una de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1,
otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el director dirigir con la menor de las relaciones, 1/1,
y solo intervendr con la relacin que necesite el grupo que se hubiese salido del
conjunto rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.
Sr. Krotxa: Y que pasara si no hago la relacin que debo hacer?
CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias, pero hay
veces que el director puede no hacer la relacin que se debe, voluntariamente. Cuando
voluntariamente se hacen relaciones que no se deben, lo llamamos "relaciones falsas" o
"falsa relacin". Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente
y que no corresponden con el contenido musical rtmico del pulso. Se utilizan para
corregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la
orquesta, y resulta muy til a la hora de acompaar a solistas, ya que el director depende
de lo que el solista haga. Fjate si esto no se emplea voluntariamente, sino que se hace
mal, por error, el lo que puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser ms
contrastadas o menos contrastadas.
Sr. Krotxa: Entonces una relacin ms contrastada es
CELIBIDACHE: Una relacin es ms contrastada, cuando tarda ms en subir al cenit.
Ms contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relacin ms contrastada. En esta
tcnica nada se dirige igual. Cuanto ms tarde en subir al cenit, menos tardar en bajar y
por lo tanto hay ms contraste
Sr. Krotxa: Me podra poner un ejemplo para entender mejor lo de ms contrastado y
menos contrastado?
CELIBIDACHE: Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a
negra=60. En el segundo comps, tenemos una serie de figuras, articulaciones,
dinmicas, que hacen que tengamos que realizar una relacin ms o menos contrastada.
En ese comps, el tercer pulso va a ser el ms contrastado, el segundo es contrastado
pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto
pulso no tiene contraste.
Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que tiende a acelerar
cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos falsas relaciones, deduzco que
para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura, habr que
hacer tambin falsas relaciones, es decir, que habr que hacer relaciones ms o menos
contrastadas.
CELIBIDACHE: Exacto.
Sr. Krotxa: Tiene alguna definicin tcnica para el acelerando y el ritardando?
CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la msica que es
el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc, igual que la
biologa tiene un idioma universal que es el latn, para referirse al mundo de los seres
vivos.
Sr. Krotxa:. Perdone, contine.
CELIBIDACHE: Desde el punto de vista tcnico, acelerar es marcar progresivamente
anacrusas ms cortas en el tiempo, y ritardando, al revs. En los accelerandos y
ritardandos, puede llegar a ser necesario cambiar de figura bsica, en cuyo caso habr
que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la msica tiene lugar en el
director una unidad de pulso antes).
Sr. Krotxa: Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?
CELIBIDACHE: No tiene por qu. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero
(Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, al final, en el que el
accelerando (que en realidad no est escrito en la Partitura) se produce por ciclos. En
esa partitura, De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Pues hay
directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, el
tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiar
repentinamente al nuevo valor. Es un disparate! Un bailaor no entiende de compases!,
lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empuja cuando la msica cierra, empuja
cuando la msica abre. Tenemos un ejemplo parecido en el ltimo movimiento de la
Sinfona Simple de Britten.
Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director.
CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo
hacen les va mejor con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta tcnica trata de
reflejar todo lo que ocurre en la msica con el gesto, y hay directores que dirigen, que
obtienen un resultado de la orquesta excelente, pero que no se les ve la msica en el
gestoy puede que cobren ms!
Sr. Krotxa: Hacen ejercicios para esto?
CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer tcnica. Al
principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a hacerlas. Al
principio empleamos palabras para cada motor de la relacin. Generalmente se disponen
todos los alumnos en la clase, donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos
una figura bsica y una relacin determinada. Y yo improviso la msica mientras ellos
marcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que ellos me
lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfona que un concierto para solista,
donde la mayora de las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones ms
contrastadas, hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la lnea
imaginaria desde la posicin inicial lo ms rpidamente posible y relajar
inmediatamente el brazo despus del golpe, dejando que suba en proporcin a la fuerza
empleada. Tambin hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste en
subir el brazo desde una posicin en el que estn completamente muertos hasta arriba,
manteniendo el arco del brazo y antebrazo, mientras completamos un numero
determinado de pulsos. Tambin de independencia de los brazos. Mientras con un brazo
hacemos continuidad, la otra la dejamos en posicin inicial. O mientras con una
marcamos las figuras bsicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato,
sforzatos o con cada brazo marcamos distintas figuras bsicas a la vez se pueden
hacer muchas combinaciones de ejercicios.
Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora
de marcar la anacrusa y las relaciones?
CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. Uno
debe de estar quieto en ese momento, para que la atencin de los msicos se centre en el
brazo. Otro error es que algunas personas, cuando dirigen, mueven la mueca, y es un
movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza
en la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas articulaciones refleja
una relacin distinta, y el resultado pude ser un desastre. Tambin se comete otro error,
bastante tpico en alumnos que empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo
que yo llamo "bajar la persiana", comparando el efecto que suceda cuando en los
trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen que
estn atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos.
Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la
persiana en la manera que he explicado antes.
Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como las anacrusas, usted
clasifica los compases en distintos tipos.
CELIBIDACHE: Ests en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". Los
compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director
son equidistantes rtmicamente. Dentro de los dispari denominaba "disparit di primo
grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras bsicas no se golpean el
mismo nmero de veces), y "disparit di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que
bate el director no son equidistantes rtmicamente). La disparidad del comps del primo
grado, est en el comps pero los pulsos son equidistantes rtmicamente. El hecho de
que un punto esencial se bata ms que otros, aunque los pulsos sean equidistantes
rtmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita
del secondo grado est en los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente.
Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo sera una anacrusa en
un comps dispar?
CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente
al pulso ms corto. En realidad, las anacrusas siempre deben ser de un mnimo de dos
unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3
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puntos esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habr de procurarse no hacer
ms de tres pulsos en una misma direccin, es decir, el punto esencial ms 2
subdivisiones.
Sr. Krotxa: Siempre?
"
CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y Julieta" hay un
nmero "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas, donde la corchea es igual a
76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero son excepciones que uno
tiene que hacer porque no le queda ms remedio.
Sr. Krotxa: Se pueden subdividir todos los compases?
CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica al subdividirse,
otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares.
Sr. Krotxa: Por ejemplo?
CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en tiempos ms
lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura bsica que llamamos
la cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, bsicamente de los puntos esenciales
dbiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos,
segn nos dicte la anatoma de la msica. Este es un ejemplo de cmo un comps
normal que tiene figura de bastn, cambia de figura bsica y se convierte en un comps
de "disparita de primo grado". Adems, podemos realizar con el gesto un 6/8, de forma
que se convierta en tringulo subdividido.
Sr. Krotxa: Segn dicte la anatoma de la msica?
CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y dbiles. Por lo
general, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de direccin cuando la
msica est quieta.
Sr. Krotxa: Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?
CELIBIDACHE: Cierto, si en el tringulo o la cruz que subdividindose, se baten los
puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los que yo llamo compases
regulares, no cambian de figura. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases, si
llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial, como puede darse en los
compases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la ltima parte del comps, en vez de ser
subdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de tringulo pequeo.
Sr. Krotxa: Por que?
CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el msico puede perderse, o en caso
de que se pierda sera ms difcil engancharse. De esta manera, sealamos claramente
cul es la ltima parte del comps y dnde comienza el siguiente comps, as, los
msicos tienen una referencia mucho ms clara del uno. Por el mismo motivo, la figura
de bastn, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto
esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz.