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Lectures et dbats

Du culte chrtien au culte de lart :


la transformation du statut de limage
(XVe-XVIIIe sicles)
Olivier CHRISTIN

Ce que nous appelons aujourdhui uvre dart na pas toujours joui de


ce statut particulier ni fait lobjet des mmes apprciations et des mmes jugements. Il faut, certes, prendre la mesure de lvolution du got, sentir pleinement limportance des redcouvertes et des oublis artistiques, saisir le
mouvement complexe de la clbration et de la dprciation. Mais on doit
aussi rappeler avec Pierre Bourdieu, Hans Belting ou Victor Stoichita, que linvention de luvre dart, au fond rcente, est le produit de la formation historique dun agencement spcifique des relations entre artistes ,
commanditaires ou acheteurs , spectateurs et, surtout, de linvention de
lieux et de moments consacrs prcisment lamour de lart, la jouissance
esthtique, lobservation la fois passionne et dsintresse de luvre
dart : la galerie, le Salon, lexposition publique, le muse, le Cabinet
De cette transformation qui a conduit de limago des thologiens
luvre dart des collectionneurs et des connaisseurs, Hans Belting et
Victor Stoichita ont donn il y a quelques annes dj une explication puissante, reprise, tendue ou nuance par de nombreux auteurs1. Sur des
exemples htrognes et dans des perspectives assez diffrentes, tous deux
relvent le mme phnomne, invoquent les mmes causes et proposent des
chronologies trs comparables, en situant le moment dcisif de cette mutation
du statut de limage autour XVIe sicle. Cest alors que ce long processus
conduisant la naissance du concept moderne duvre dart sacclre sous
les effets curieusement convergents de la querelle des images et de lmergence du collectionnisme.

1. Hans BELTING, Image et culte. Une histoire de lart avant lpoque de lart, Paris, ditions du
Cerf, 1998 (1er allemande, Munchen, C.H. Beck, 1990) ; avec Christiane KRUSE, Die Erfindung des
Gemldes. Das erste Jahrhundert der niederlndischen Malerei, Munich, 1994 ; Victor. I. STOICHITA,
Linstauration du Tableau. Mtapeinture laube des Temps Modernes, Paris, Mridiens Klincksieck, 1993.

REVUE DHISTOIRE MODERNE ET CONTEMPORAINE


49-3, juillet-septembre 2002.

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ICONOCLASME ET COLLECTION : DSACRALISATION, DPLACEMENT, RESACRALISATION

Au tournant du XVe et du XVIe sicle, la critique humaniste et surtout protestante met en question non seulement les fondements thoriques de limage de
religion, mais aussi la plupart des usages traditionnels qui en taient faits et qui
sont dsormais jugs idoltriques. Ds les annes 1510-1520, les critiques se
multiplient, y compris dans des milieux qui restent fidles Rome, contre les
miracles accomplis par lintermdiaire des images saintes, les utilisations apotropaques de celles-ci, les sujets droutants ou apocryphes, les techniques de coercition des saints par lintermdiaire de leur reprsentation figure, ou les
lgendes qui courent propos des pouvoirs exceptionnels de telle ou telle figure.
rasme, par exemple, ironise sur ceux qui croient que sils aperoivent un
Polyphme, un saint Christophe en bois ou peint, ils ne mouront pas de la journe 2. Ce qui est condamn ici, cest la fois la prolifration quantitative des
images saintes et la confusion qui stablit chez de nombreux chrtiens entre
limage et ce quelle reprsente, entre la reprsentation matrielle et le prototype.
Certaines critiques vont cependant plus loin, en dniant toute lgitimit au
culte des images, mme dbarrass de ses excs, et tout caractre sacr aux
reprsentations figuratives ou symboliques de la divinit. Zwingli et plus encore
Calvin rejettent ainsi la prsence des images dans les temples, leur utilisation
dans la liturgie ou la prire, et mme, pour le second, la simple possibilit de
reprsenter Dieu de faon anthropomorphique. Les images des saints, de la
Vierge, de Dieu ne sont que de la pierre, du bois, de la toile, des uvres faites de
la main de lhomme, que lhomme ne doit en aucune manire adorer la place
de Dieu, ce qui ne serait pas autre chose que de lidoltrie. Pour Calvin Dieu ne
peut souffrir quon reprsente sa majest infinie sous de la pierre ou du bois, ni
en peinture, ni en tous les lments de ce monde [] Ce nest point nous de
lattacher ici bas, ni de lui faire quelque idole ou marmouset 3.
Zwingli et Calvin restent toutefois prudents, voire vasifs, sur la question des
images profanes ou dtenues des fins profanes par des particuliers, hors des
lieux de culte. Si le premier dit ne pas tre oppos aux images historiques
(Geschichteswyss), sans prciser ce quil entend par l, le second se montre beaucoup plus disert, en affirmant plusieurs reprises quil ne faut pas entendre que
toute taillure ou peinture soit dfendue en gnral, mais seulement les images
qui se font pour servir Dieu . Il y a selon lui des images licites et mme louables,
car lart de peindre et de tailler sont dons de Dieu : les histoires pour en avoir
un mmorial ; ou bien figures, ou mdailles de btes, ou villes ou pays 4. La critique du culte des images et de ses fondements thoriques conduit donc Calvin
et dans une moindre mesure Zwingli tablir de subtiles distinctions qui,
2. loge de la folie ; je cite la traduction de Claude Blum, in Claude BLUM et al. (eds), rasme,
Paris, 1992.
3. J. PANNIER, Institution de la religion chrtienne, d. 1541, p. 226.
4. Cit par Jrme COTTIN, Le regard et la parole. Une thologie protestante de limage, Genve,
1994, p. 294.

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malgr leurs ambiguts, lgitiment de nouveaux usages (commmoratifs, politiques, rudits, pdagogiques, esthtiques) de certaines catgories dimages et
exaltent lactivit artistique. Les images ne sont jamais que des crations de
lhomme, mais cest en cela quelles peuvent tre dignes de louange, comme
tmoignage des dons que Dieu a instills en lhomme.
Au mme moment, liconoclasme jette sur le march dinnombrables
uvres autrefois attaches un lieu de culte et une fonction prcise. Ainsi, en
1550 Paris, des images, des retables et des ornements dglise provenant des
monastres anglais furent vendus publiquement en la Mgisserie 5. De mme,
Zrich et dans bien des villes du Saint Empire, les autorits passes la
Rforme laissent les anciens donateurs rcuprer les images queux-mmes ou
leurs parents avaient offertes. Aux Pays-Bas encore, lors de la vague iconoclaste
de lt 1566, Carel van Mander rapporte quune femme de la noblesse voulut
sauver un Christ sur la croix de Pieter Aertsen de la destruction en proposant de
lacheter 100 livres6. Limage investie de fonctions para-liturgiques dans lespace
collectif de lglise change dans ces cas brusquement de statut et devient proprit prive, individuelle, dont lutilisation et la jouissance sont confines lespace domestique.
Par bien des cts, la querelle des images et liconoclasme procdent donc
bien un double mouvement de dsacralisation et de dplacement des images :
arraches leur lieu, leurs fonctions, leur lgitimit et leur public dorigine,
certaines images nchappent la disparition qu la condition de se muer sur-lechamp en uvres dart, cest--dire dtre investies dune aura sacre nouvelle.
Cette transfiguration, cette resacralisation de limage ne sont possibles que grce
lmergence du collectionnisme, contemporaine de liconoclasme et parfois intimement lie lui.
propos du cas si bien document dAnvers, Victor Stoichita, Gary
Schwartz et Elisabeth Honig7 ont bien montr en quoi et comment le collectionnisme rpond au double dfi de la critique rforme et de liconoclasme : dans la
collection, luvre dart est objet dun culte qui ne doit plus rien ou si peu au
culte chrtien. Elle ny trouve refuge quen raison de ses qualits formelles et de la
notorit de son auteur. Dsormais, elle nest plus justiciable que de jugements
forgs au sein du groupe de ceux qui se dfinissent comme connaisseurs et qui
sont tous fonds sur lide dautonomie de lart. La valeur dune uvre sapprcie
la complexit des thmes, des sources, des modles quelle convoque, loriginalit de sa facture, la matrise de celui ou de ceux qui lont excute, sa raret
et non plus la dignit des personnes quelle reprsente, au cot des matriaux

5. Gilles CORROZET, Les antiquitez, histoires et singularits excellentes de la ville, cit et universit de
Paris, Paris, 1550, fol. 113.
6. Carel VAN MANDER, Le Livre de peinture, trad. fr., Paris, Hermann, 1965.
7. Gary SCHWARTZ, Love in the Kunstkamer. Additions to the work of Guillam van Haecht
(1593-1637), Tableau. Fine Arts Magazine, t 1996, p. 43-52 ; Elisabeth HONIG, The beholder as
work of art. A study in the location of value in seventeenth-century painting , in Reindert FALKENBURG
et al. (eds), Image and self-image in netherlandish art, 1550-1750, Zwolle, 1995, p. 252-297.

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qui la composent, aux fonctions quelle a pu remplir. Dans la collection moderne,


luvre singulire tient donc avant tout un discours sur lart, sur la collection, sur
lart de juger lart : elle est expression du Beau et occasion pour ses spectateurs
dexercer leur capacit juger correctement du Beau.
La collection renvoie donc dos dos les iconoclastes qui brisent des crations du gnie humain dignes des mmes attentions que la littrature, la philosophie ou la musique, et les idoltres, qui adressent aux images des louanges et des
marques de dvotion dplaces en les prenant pour ce quelles ne sont pas.
lappui de cette analyse, Stoichita relve la prsence dnes iconoclastes, ou plus
exactement diconoclastes ttes dnes, dans les premiers exemples de Cabinets
dAmateur de la peinture anversoise : ces iconoclastes, qui font contraste avec les
rudits et les savants qui discutent dans le cabinet, sont un souvenir de la crise
iconoclaste virulente qua connu Anvers entre 1581 et 1585. travers le genre
typique du Cabinet dAmateur, la collection saffiche donc bien comme une
rplique savante et personnelle la brutalit ignorante de liconoclasme. Mais
lexamen attentif de Cabinets dAmateur un peu postrieurs, comme ceux de van
Haecht, montre aussi limportance des allusions au thme ambigu de lamour au
sein des collections du dbut du XVIIe sicle : de nombreux tableaux exposs
dans le cabinet paraissent en effet renfermer un message complexe sur le dsir
excit par la vue et mettre en garde le spectateur contre les excs de lamour du
Beau et contre la confusion entre limage et ce quelle reprsente. Cest ainsi que
le tableau de van Haecht, Joseph et la femme de Putiphar dans un cabinet damateur, multiplie les avertissements sur les dangers de la sduction : lun des
tableaux lintrieur du tableau reprsente la Sduction dEurope, un autre la
Poursuite de Daphn par Apollon ; sur une table, un petit bronze illustre le Viol de
Dejaneire par Nessos Dans un Cabinet dAmateur de Jan van Kessel dat de 1659
et conserv la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, les allusions aux tromperies
du dsir et de la vue sont aussi nombreuses : gauche,Vnus se regarde dans un
miroir ; au centre un tableau illustre la fable du renard et de la cigogne ; sur une
tagre on aperoit lenlvement dEurope ; droite, au premier plan un nature
morte aux hutres expose des mets quon ne peut goter quavec les yeux
Les Cabinets damateur tiennent donc sur la collection un discours subtil qui
permet de mesurer en un lieu prcis, Anvers, et une priode donne, la premire moiti du XVIIe sicle, la transformation du statut des arts figuratifs. Au
principe de ce discours, se trouve le double rejet de liconoclasme et de lidoltrie, cest--dire du rapport religieux limage comme rceptacle ou obstacle du
sacr. Dans leur affrontement, iconoclastes et idoltres se mprennent sur la
valeur de limage en lui attribuant des pouvoirs surnaturels (intercession,
miracle, prophylaxie, sduction) et ignorant ses qualits spcifiques, en privilgiant le signifi au dtriment du signifiant. Cette premire analyse reste cependant trop circonscrite pour avoir une porte gnrale et pour rpondre la
question du passage de limage luvre dart : il faut en prouver la validit sur
dautres lieux, dautres images et dautres spectateurs que ceux des cabinets
anversois du XVIIe sicle.

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IN SITU

Tout leur souci de cerner les changements de la reprsentation et de la


perception, la plupart des tudes menes sur les transformations historiques
du statut de limage et du regard port sur celle-ci privilgient la nouveaut, les
ruptures, linnovation, parfois lexcs.
Certaines dentre elles analysent ainsi lmergence de lide duvre
dart aux XVe-XVIIe sicles partir des seules crations de ces sicles dcisifs,
en recherchant dans quelques ralisations exemplaires et dans les ractions
quelles suscitrent chez les contemporains les indices la fois dune nouvelle
pratique artistique et dun nouveau rapport aux arts figuratifs. Cette
approche, qui permet heureusement de penser les relations complexes qui se
nouent entre conception, ralisation et perception des uvres dart et donc
de comprendre quelques-unes des conditions ncessaires la naissance de
lart , recle de grandes vertus mthodologiques : elle rvle, par exemple, en
quoi et comment les artistes participent eux-mmes non sans arrire-penses cette transformation du statut de leur production et donc de leur
propre statut, en passant de la position dexcutant celle de concepteur, de
celle dartisan celle dartiste8. Jochen Sanders note ainsi que la conscience de
soi dont fait preuve Van Eyck qui introduit sa signature et son motto personnel dans ses uvres se comprend aussi par le nouveau regard port sur lart
et la cration artistique par ses contemporains et par ses propres protecteurs et
commanditaires. Son souverain, Philippe le Bon, reconnat quil ne pourrait
trouver ailleurs dartiste aussi comptent que Van Eyck : laffirmation de lartiste va donc de pair avec la perception nouvelle des images. Sen tenir cette
approche ne va pourtant pas sans inconvnient. Ne risque-t-on pas de privilgier des artistes perus de leur vivant comme exceptionnels et le sachant
dailleurs eux-mmes (Van Eyck, Raphael, ou Rubens dont la Madonne de la
Chiesa Nuova de Rome est longuement tudie par Belting et Stoichita) et de
lire la ralit du statut des images travers le prisme de ceux qui sefforcrent,
avec succs, de sen librer ?
Dautres travaux incluent les images dj existantes dans leur perspective
danalyse, en enqutant, par exemple, sur les collections, les cabinets damateur ou encore la prsence de peintures dans les intrieurs bourgeois ou
nobles. Ltude sorganise alors en fonction du concept central de dplacement,
en observant la transformation du statut de limage dans les lieux o elle sest
le plus tt et le plus compltement effectue, comme le montrent les travaux
dcisifs de Salvatore Settis sur le sort de la sculpture antique la Renaissance9.

8. Voir Martin WARNKE, Lartiste et la cour. Aux origines de lartiste moderne, Paris, ditions de la
Maison des Sciences de lHomme, 1989 (1re dition allemande, Cologne, 1985) et pour dautres aspects
de cette question, Nathalie HEINICH, Du peintre lartiste. Artisans et acadmiciens lge classique,
Paris, Minuit, 1993.
9. Salvatore SETTIS, Des ruines au muse. La destine de la sculpture classique , Annales ESC,
48/5, septembre-octobre 1993, p. 1347-1380.

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On saisit par l ce que la collection a de rvolutionnaire dans la manire dvaluer, dexposer, dacqurir, de dcrire luvre dart et en quoi elle pouvait
rpondre aux attentes de ceux qui entendent se distinguer par la culture et par
le got et plus seulement par la naissance ou la fortune. Mais ici encore, on
privilgie lexceptionnel en prenant le risque dpouser le discours de ceux qui
dirent alors quel tait le seul discours lgitime sur lart.
Dans les deux cas limage dplace et limage rvolutionnaire on oublie
limmense trsor des images restes en place, des uvres diverses, de toutes les
tailles, de tous les styles, de toutes les poques qui encombraient les palais, les
rues et les glises et dont seule une petite partie nous est parvenue. Les portails
sculpts des grandes cathdrales, les tympans illustrs ou les chapiteaux historis des glises romanes et gothiques, les innombrables tableaux dautels, exvoto, images de confrries, vitraux furent-ils eux aussi rapidement jugs en
fonction des nouveaux critres de lart de juger lart qudictaient Acadmies,
artistes de premier plan, collectionneurs ? Tombrent-ils eux aussi sous les lois
du nouveau discours des connaisseurs ? Ou furent-ils demble disqualifis et
jugs non artistique , comme le suggre Belting10.
Dans bien des cas, pourtant, il sagissait de ralisations dartistes connus et
reconnus des spectateurs, duvres juges importantes par les connaisseurs
eux-mmes et donc difficiles disqualifier sur-le-champ. La continuit de la
localisation de ces uvres qui chapprent au dplacement ninterdit en rien
aux amateurs dart, aux Cicrones et aux thoriciens du nouveau discours
esthtique de sy intresser loccasion et de les soumettre leur jugement :
les Vies de Vasari voquent dailleurs des uvres dplaces ou exposes dans
lespace domestique comme des uvres restes in situ, sans faire de leur distinction un enjeu de premier plan. propos de Filippo Lippi, par exemple,
ldition de 1568 signale sans autre forme de classement quil peignit un
retable la dtrempe pour lglise Saint-Jacques de Pistoia avec une trs belle
Annonciation, pour messire Jacopo Bellucci, dont il fit l un portrait extrmement vivant. Il y a dans la maison de Pulidoro Bracciolini un tableau avec une
Naissance de la Vierge, de sa main ; au sige des Huit de Florence, dans une
lunette, la dtrempe, une Vierge lEnfant. Un autre tableau avec une trs
belle Vierge, est dans la maison de Lodovico Capponi . Tableaux dglise, collections personnelles, proprits collectives peuvent donc tre pris dans une
mme numration. Dune manire gnrale, Vasari ne privilgie ainsi pas les
lieux o sexerce dj lamour de lart moderne, mais sefforce davantage de
soumettre les uvres in situ aux nouvelles rgles du jugement esthtique.
Plutt que denvisager la substitution rapide de la posture esthtique au culte
chrtien, il faut sans doute se rsoudre parler de concurrence entre divers
usages et usagers des images et de conflits de jugements. Le triomphe du jugement esthtique et de la dfinition de lart quil impose ne se profile quau

10. H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 618.

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terme dune lutte longue et complexe qui est loin dtre partout acheve au
dbut du XVIIe sicle. Vasari lui-mme fait allusion de tels conflits, lorsquil
mentionne la dvotion particulire que sattire un Christ portant la Croix de
Titien ou Giorgione et, surtout, lorsquil rapporte cette anecdote au sujet du
Prugin : chez les clarisses, il peignit sur panneau un Christ mort, dune
palette aux couleurs si sduisantes et originales que les artistes y virent la promesse dun matre excellent et merveilleux []. On affirme que Francesco del
Pugliese offrit ces religieuses trois fois ce quelles avaient pay Pietro et
proposa de leur faire refaire une peinture semblable, de la main du mme
artiste, mais elles ne voulurent pas cder la leur . Une mme image pouvait
donc faire lobjet dusages concomitants et concurrents entre religieuses,
artistes et amateur-collectionneur.
Un exemple me parat bien illustrer cette guerre des jugements qui peut
opposer propos des mmes images diffrents groupes dacteurs historiques.
Il sagit du May des orfvres, cest--dire dune srie de tableaux compose sur
plus de 70 ans par le don annuel de la confrrie Saint-Paul-Saint-Marcel des
orfvres parisiens la chapelle de la Vierge dans Notre-Dame11. Ces tableaux,
dont le sujet est toujours tir des Actes des Aptres et le prix immuable (400
puis 600 livres), sont commands par les deux princes lus de la confrrie
quelques-uns des plus grands peintres franais de la seconde moiti du
XVIIe sicle : Coypel, Le Brun, Jouvenet, Le Sueur. Au moment o le tableau
de lanne est expos lattention du public dabord sur le parvis, puis dans
la chapelle, avant dtre accroch dans la nef , un petit ouvrage anonyme est
publi, qui en explique le thme et le sens chrtien.
Dans ces petits livrets, qui sintitulent toujours Explication du tableau,
sexpriment pleinement les formes et les ambitions traditionnelles de
lEkphrasis chrtienne. On rencontre donc ici une comptence critique
relle, prcise et prestigieuse, mais qui savre presque totalement indiffrente la facture artistique du tableau, voire son auteur. Seuls comptent le
sujet du tableau et la leon chrtienne qui doit en tre tire. Voici le texte
intgral dun commentaire du may de Sbastien Bourdon (La Crucifixion de
saint Pierre, 1643) publi en 1676 et encore trs proche du style des
Explications annuelles :
Le vicaire de JC en terre, Pierre, la pierre fondamentale de lglise scelle et confirme de
son sang les vrits quil a prches pendant sa vie. Rome sera moins la capitale du monde par
le sige de lEmpire des csars que parce quil la consacre Dieu en y plantant la foi de JC,
quil la cultive de ses travaux et de ses souffrances et quil larrose de son sang. La mme
humilit qui lui fit dire autrefois JC Seigneur retirez-vous de moi, parce que je suis homme
pcheur, qui lui fit refuser que son matre lui lavt les pieds, fait quil prie aujourdhui ses
bourreaux de le crucifier la tte en bas. Il sestime indigne dtre mis en croix de la mme

11. Pour une analyse dtaille de cet exemple, Olivier CHRISTIN, Le May des orfvres.
Contribution lhistoire de la gense du sentiment esthtique, Actes de la recherche en sciences sociales,
n 105, 1994, p. 75-90.

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faon que le fils de Dieu y avait t. Ou plutt, son amour pour nous tmoigne par cette posture violente quil a choisie, quayant tout abandonn pour lui, il ne veut plus avoir dautre
vue dans les derniers moments qui lui restent pour accomplir son sacrifice, que celle du ciel,
o sa foi lui fait voir son matre, qui lui tend les bras et qui lui prpare les couronnes qui sont
dues ses souffrances et son amour. Ce tableau a t fait par feu Monsieur Bourdon en
1643.

Mme propos dartistes aussi clbres que Le Brun, Bourdon ou Coypel,


et aussi laise dans le dispositif acadmique franais du rgne de Louis XIV, il
semble dans ce cas prcis impossible de reprendre sans nuances lanalyse de
Belting qui affirme que le tableau ne doit plus tre compris seulement travers
son thme, mais en tant que contribution au dveloppement de lart 12.
cette ekphrasis dvote encore vivace, soppose pourtant au mme
moment le nouveau discours des connaisseurs et des cicrones, tremp dans
largumentaire de lAcadmie. Alors que les Mays se poursuivent dans des
formes inchanges et que paraissent toujours les Explications chrtiennes des
tableaux, les grands recueils de curiosits de la fin du XVIIe sicle et des premires annes du XVIIIe commencent dcrire les tableaux offerts par les
orfvres comme une sorte de collection illustrant lardeur, le gnie et le dsintressement des peintres franais, plus soucieux de la postrit artistique que
de leur salut, si lon en croit Florent le Comte. Pour lui, en effet, deux choses
sont remarquer dans le May : la dvotion des orfvres, certes, mais surtout
lardeur des peintres de notre sicle, qui, ne cherchant que la gloire de donner
au public quelque chose de grand, ne regardent pas faire de louvrage suivant
le prix ordinairement tax pour un tableau []. Si nanmoins tous nont pas
produit des tableaux dune gale force, ils ont au moins donn de lmulation dautres et la postrit ne leur en est pas moins redevable 13. En
opposant ainsi les mobiles pieux des uns et artistiques des autres, en suggrant deux systmes dvaluation concurrents pour juger des Mays, Florent
le Comte tablit une distinction implicite entre dvots et connaisseurs, que
lon retrouve de faon beaucoup plus appuye la mme date (1699) chez
Roger de Piles : propos du modeste Simon Franois, il remarque en effet,
quon ne voit point de ses tableaux dans les Cabinets ; il y en a dans
quelques glises de Paris et il nest pas difficile en les voyant de juger que
leur auteur tait plus dvot quhabile peintre 14. Comment dire plus clairement que les uvres dart offertes tous dans les glises pouvaient faire et
faisaient lobjet de jugements et de pratiques trs contrasts ? Comment
suggrer plus nettement les conflits entre ces formes opposes de rapports
limage ?
Lopposition des diffrents modes de perception des images na fait que saccrotre partir du XVIe sicle, sous les effets convergents de la querelle des images,

12. H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 618.


13. Cabinet des singularitez, ed. Paris, 1702, t. I, p. 245.
14. Abrg de la vie des peintres avec des rflexions sur les ouvrages, Paris, 1699, p. 502.

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de la Rforme catholique et de laffirmation des Acadmies. Ds 1524, on trouve


sous la plume dun thologien allemand, qui entend rpondre aux critiques que
les protestants adressent au culte des images, lexpression nouvelle dune grande
mfiance lgard des procds et des sductions artistiques : les peintres et les
sculpteurs, en faisant leurs uvres, sont plus lascifs et mettent plus dart et de travail quil ne convient, et ceci na dautre effet que de pousser davantage le peuple
admirer lart dploy dans limage qu vnrer celui quelle reprsente 15.
Controversistes et thologiens catholiques sengouffrent alors dans ce schma
interprtatif qui les loignent du nouveau discours esthtique qui se forge alors.
Au XVIIe sicle, lauteur dun ouvrage en lhonneur du sanctuaire et de limage de
Notre-Dame de la Dlivrande, semblable beaucoup dautres, prcise ainsi les
limites que les chrtiens imposent leur usage des reprsentations figures : ils ne
portent aucune attention la matire de limage, ni lartifice, qui ne sont
capables daucun honneur 16, cest--dire prcisment aux critres centraux du
jugement esthtique, qui privilgie la technique (peinture, sculpture, dessin ; bois,
pierre, toile) et lexcution. Avec bien plus de rigueur et de finesse, quelques-uns
des principaux reprsentants du jansnisme manifestent eux aussi leur mfiance
lgard des inventions des peintres, comme labb de Saint-Cyran dans une
lettre quil adresse Philippe de Champaigne en 1674 :
Les traits du pinceaux, quelque beaux quils soient en eux-mmes, ne doivent tre considrs quen tant quils servent la vrit et la rende prsente et vivante. Mais quand ils la
dtruisent et dfigurent, ils mritent dtre rejets et mpriss, comme ces belles paroles qui ne
font que mentir et tromper les hommes []. Cela fera que vous pourrez passer pour un restaurateur de la peinture, en la dlivrant de lerreur et du mensonge que les Italiens y ont introduits, en la rendant une histoire vritable et propre pour honorer Dieu et instruisant fidlement
les hommes17.

Pour comprendre comment lpoque de lart a pu succder celle des


images, il faut par consquent sinterroger aussi sur le dclin des formes traditionnelles de rapport aux arts figuratifs et, par exemple, sur le discrdit des usages
religieux de limage de religion, sur lrosion des commandes institutionnelles et
des fondations, sur la perte de prestige de la peinture religieuse sensible dans le
droulement des carrires artistiques. Il faut comprendre, par exemple, pourquoi
les Mays des orfvres parisiens sinterrompent subitement en 1707 et pourquoi
lorganisation dune offrande de mme type Saint-Germain-des-Prs pour les
remplacer choue en quelques annes. On doit aussi relever lextinction de traditions quivalentes en province, avec un petit retard significatif : les Puys amienois,

15. Hugo von Hohenlandenberg, cit par Franois LECERCLE, Des yeux pour ne point voir.
Avatars de lidoltrie chez les thologiens catholiques au XVIe sicle , in Lidoltrie. Rencontres de
lcole du Louvre, Paris, 1990, p. 35-51.
16. F.-G. FOSSARD, LAncienne fondation de la chapelle de Notre-Dame de la Dlivrande, Caen,
P. Dumesnil, sd. Des analyses identiques se retrouvent dans dinnombrables ouvrages dvots des XVIe
-XVIIe sicles.
17. Cit par Daniele MENOZZI, Les images. Lglise et les arts visuels, Paris, 1991, p. 210.

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quaccompagnait loffrande annuelle dun tableau en lhonneur de la Vierge, sarrtent eux aussi et les tableaux sont disperss ds 172318.
lvidence, laffirmation de la posture esthtique comme discours dominant sur lart et la crise de limage de religion renvoient lune lautre, dans un jeu
complexe dinteraction. Comprendre celui-ci suppose que lon se penche aussi
sur les difficults de la thologie de limage aprs la grande vague des traits de la
Contre-Rforme (Paleotti, Molanus) et sur le reflux des formes collectives et
civiques du mcnat.

CONNAISSEURS ET DVOTS

Comparer, pour mieux les distinguer, les pratiques de limage sainte avant
la Renaissance et la culture spcifique des connaisseurs et du collectionnisme
aux XVIe-XVIIe sicles nest pas chose facile. Tant quil sagit du culte des
images avant lpoque de lart, on fait le plus souvent porter lanalyse sur un
ensemble complexe et diversifi de thories, de comportements, dusages qui
ne recoupent quen partie les distinctions officielles des thologiens et de linstitution ecclsiale. Ces pratiques, ces croyances, ces superstitions , en un mot
ces comptences, sont partout rpandues : elles ne sont propres ni un groupe
professionnel (par exemple les clercs, ou les banquiers, ou les soldats), ni un
milieu social, mais fondent et conditionnent, au contraire, le rapport de limmense majorit des chrtiens aux images. Certes, les lettrs sont plus agiles
dcrypter les significations des peintures et des statues offertes la vnration
des fidles ; cela ne veut pas dire pour autant quils ny sentent pas la prsence
directe du sacr ou quils nen attendent pas assistance dans la prire et consolation dans la souffrance. Lors de son voyage en Italie en 1580-1581, Michel
de Montaigne voque ainsi avec motion la Vronique de Rome et NotreDame de Lorette. Lorette, il semploie mme tmoigner de sa propre ferveur dans des formes qui sont celles de tous les chrtiens : jy pu trouver
toute peine place, et avec beaucoup de faveur, pour y loger un tableau dans
lequel il y quatre figures dargent attaches : celle de notre Notre-Dame, la
mienne, celle de ma femme, celle de ma fille [] et sont toutes de rang
genoux dans ce tableau, et la Notre-Dame au haut, au-devant 19. Ce nest que
progressivement que les lites sociales vont prendre leurs distances lgard
de formes de jugement et de comportement qui furent longtemps celles de
tous les chrtiens20. En France, la pratique de lex-voto cesse, sauf exception,

18. Edmond SOYEZ, Notre-Dame du Puy et Notre-Dame de Foy, Amiens, 1872.


19. Journal de voyage, Paris, Gallimard, 1983, p. 247.
20. La littrature dvote a ainsi continu fort longtemps nier ce dcrochage social. Louvrage
anonyme intitul La dvotion saint Joseph, paru Amiens en 1730, en fournit un bon exemple de
cette dngation intresse : en invitant les croyants garder une image de Joseph dans leur chambre,
lauteur croit bon dajouter que saint Franois de Sales, tout grand homme quil tait, ne regarda
point cette pratique comme un secours qui ne convient quaux peuples ; il la prit pour lui-mme .

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la fin du XVIIe sicle dtre le fait des privilgis (Roi, grands seigneurs, communauts et magistrats) et de constituer un mode lgitime de communication politique et religieuse, et lon voit alors logiquement apparatre les
premires critiques sur son caractre populaire et sur sa frquente mdiocrit artistique21.
loppos, les pratiques des amateurs et des collectionneurs des XVIeXVIIe sicles, notamment Anvers, sont avant tout des pratiques de distinction,
au double sens que Pierre Bourdieu donne ce terme. Pour ces connaisseurs,
la collection et lart de juger convenablement lart sont, en effet, la fois un
moyen dafficher leur rudition et leur matrise du discours esthtique, cest-dire leur statut dhommes de qualit, et une faon de marquer toute la distance
qui les spare du commun, du peuple, de ceux qui nentendent rien ces questions dlicates et compliques. Savoir identifier les auteurs dun tableau, attribuer une uvre non signe, distinguer la copie de loriginal, dceler le faux,
sont autant dpreuves dont seul le connaisseur peut triompher grce ses
comptences particulires. Observateur et acteur des nouvelles stratgies de
distinction, Baldassar Castiglione rsume parfaitement dans son clbre Livre
du courtisan (1528) lenjeu que reprsente la comptence esthtique : il
convient notre Courtisan davoir aussi connaissance de la peinture, qui est
chose honnte et utile, et tait estime en ces temps [la Grce dAlexandre] o
les hommes taient dune valeur beaucoup plus grande quils ne sont maintenant. Et quand on nen tirerait jamais dautre profit, elle sert savoir juger lexcellence des statues anciennes et modernes, des vases, des difices, des
mdailles, des gravures et semblables choses . Cest parce que la connaissance
de la peinture ne sert rien dautre qu donner accs au plaisir du jugement
lgitime sur le Beau que le courtisan se doit de lacqurir ; elle lui est indispensable, au mme titre que dautres formes spcifiques de loisivet nobiliaire.
Pour Abraham Bosses qui rdige lun des premiers ouvrages consacrs la
pratique des connaisseurs22, le vritable collectionneur se doit dacqurir des
comptences particulires et un vocabulaire prcis pour juger convenablement
luvre dart, ce qui le distingue du simple amateur qui se contente dy rechercher le plaisir du regard.
Cest ce souci permanent de distinction qui explique aussi la frquence
anormale des tableaux raliss par plusieurs artistes dans les cabinets anversois
du XVIIe sicle. Dtenir, comme Jan Meurs, un conseiller de la ville dAnvers

21. On doit souligner ce titre lcart rvlateur entre la notice du Dictionnaire de Furetire et
celle de lEncyclopdie. Furetire se contente de rappeler quil sagit dun terme de peinture tir du
latin. On appelle ainsi un tableau consacr un usage pieux, en consquence dun vu fait par quelquun dans la maladie, ou dans le pril (1690 ; je cite dans led. 1727). Quelques dcennies plus tard,
lEncyclopdie porte loppos un jugement ouvertement mprisant sur lex-voto : lusage des ex-voto
est tomb depuis longtemps, mme en Italie et [] il ny a que de mauvais peintres qui sen occupent pour de misrables plerins .
22. Sentiments sur la distinction des diverses manires de peinture, dessin et gravure et des originaux
davec leurs copies, Paris, 1649.

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qui dcde en janvier 1652, cinq tableaux raliss en collaboration (deux entre
Frans II Francken et Jacob Grimmer, trois entre Jan Brueghel et un autre
artiste), permet au collectionneur et ses visiteurs dexercer leur jugement et
de montrer leur virtuosit dans lattribution. lart des peintres rpond ainsi
en quelque sorte lart du connaisseur qui sait quels sont les jugements lgitimes que lon peut porter sur luvre dart et peut tmoigner de la sret de
son got23.
On le voit, les termes de comparaison sont dissemblables : dun ct, pour
le culte traditionnel des images, on enqute sur les comptences communes
des chrtiens ; de lautre, pour les XVIe-XVIIe sicles, on analyse les comptences dlites qui font de leur culture artistique spcifique un critre de distinction et dascension sociales. Ce qui reste lucider, du coup, ce sont les
comptences ordinaires des gens ordinaires de lpoque moderne, la faon
dont les marchands, les avocats, les juges, les prtres, les marins, les paysans ou
les nobles sans collections continuent percevoir et dcrire les images qui les
entourent, dans la rue, sur les places, dans les Htels de Ville, les glises et les
chapelles. Toute rflexion systmatique sur lmergence moderne de luvre
dart et de la posture esthtique doit donc faire leffort de construire une sociologie convaincante afin de ne pas prendre le discours des dtenteurs des plus
grandes comptences artistiques, des meilleures connaissances sur les peintres
et les coles, de la plus ferme rhtorique pour un tat de fait, une ralit universelle qui simposerait tous. Tous les hommes, toutes les femmes ont-ils
brusquement cess avec le XVIe sicle de voir dans les images le rceptacle du
sacr et dy sentir une prsence efficace du divin ? Ont-ils, ont-elles du jour au
lendemain renonc sadresser aux images des saints, de la Vierge, de Dieu
pour se contenter den goter la perfection formelle24 ?
Cette question reste mal connue. Elle est pourtant dautant plus lgitime
que plusieurs enqutes sur lactivit picturale au dbut du XVIIe sicle rvlent
lassez grande inertie des genres et des modes, par exemple en Lorraine o
lpoque de La Tour, prs de 70 % des tableaux produits sont encore des
tableaux religieux et sadressent un public qui dborde amplement celui des
connaisseurs et des collectionneurs. Les spectateurs de ces ouvrages modestes,
bon march, leur demandent lvidence autre chose que le pur plaisir esthtique. En outre, lcart trs sensible entre les protestants, chez qui les tableaux
religieux cessent ds le dbut du XVIIe sicle de reprsenter la fraction principale des images de leurs intrieurs, et les catholiques qui continuent de leur
rserver une place dominante, plaide pour une rvaluation des problmes

23. E. HONIG, The beholder , p. 254-258.


24. En 1794, le musum des arts refuse ainsi de manire trs significative de recevoir dans ses
collections un saint Jrme de Gaspard de Crayer sous prtexte que de telles uvres peuvent encore
alimenter le fanatisme ; les responsables semblent donc redouter la permanence des usages religieux
et politiques des images dplaces et dcontextualises. Voir Olivier CHRISTIN et Dario GAMBONI (d.),
Crises de limage religieuse/Krisen religiser Kunst, Paris, ditions de la MSH, 2000, p. 5.

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religieux. Metz au XVIIe sicle, par exemple, 61 % des tableaux dtenus par
des catholiques ont un sujet religieux, alors que la proportion tombe 27 %
pour les protestants25. Anvers en 1600-1609, les tableaux religieux reprsentent 50 % des tableaux mentionns dans les inventaires et les testaments ; ils
ne constituent que 37 % du total Delft en 1610-161926. La raret relative de
lart religieux dans les intrieurs protestants montre les limites de leffet de
dsacralisation que peut produire le dplacement de lart religieux ou sa localisation dans lespace domestique. Mais ce que rvlent avant tout ces chiffres,
cest limportance des enjeux confessionnels et linfluence qua pu exercer en
milieu catholique le recours aux images des fins de mditation, de prire et
de dvotion prive. Dinnombrables ouvrages continuent paralllement de
paratre bien au-del du XVIe sicle, qui dcrivent aux fidles telle image miraculeuse, tel sanctuaire clbre ou telle procession vnrable. Des libelles et des
pamphlets critiquent les transformations successives du dcor des glises ou
condamnent les innovations architecturales et artistiques qui sont introduites
dans les nouveaux sanctuaires. Les livres de plerins, les comptes rendus de
visites pastorales, les descriptions des grandes missions rurales de lpoque
moderne, les rcits de voyages livrent galement de prcieux renseignements
sur des pratiques de limage qui ne doivent rien ou fort peu au nouveau discours esthtique.
Il suffit galement de lire les folkloristes du XIXe sicle pour voir que le
culte des images na pas disparu avec la Renaissance, les Lumires, ou la rvolution industrielle. Tulle, par exemple, la procession de la lunade qui
remonte la peste de 1348 se poursuit chaque anne : tous les 23 juin, sept
heures du soir, on promne travers la cit la statue de saint Jean qui se trouve
dans la cathdrale. Cette tradition na pas t interrompue par les grandes
crises politiques qua traverses la ville : au cours de la Rvolution ou pendant
loccupation allemande, elle sest simplement poursuivie de faon clandestine,
la statue tant promene sous une couverture27. Certains des usages et des dispositions psychologiques les plus caractristiques du culte des images traditionnel ont donc perdur bien au-del de lpoque moderne, mais ils ont peu
peu reus une connotation populaire, rurale, fminine quils ne possdaient
pas la fin du Moyen ge. Paralllement laffirmation de luvre dart
dtache de toute fonction religieuse, cest la controverse dbride des XVeXVIe sicles sur la superstition qui a abouti faire des anciennes pratiques de
limage sainte lapanage presque exclusif des domins. Au mouvement dexaltation intellectuelle et sociale de la comptence artistique des connaisseurs
25. Philip BENEDICT, Towards the comparative study of the popular market for art : the ownership of painting in Seventeenth-Century Metz , Past and Present, n 109, 1985, p. 100-117.
26. Jeffrey M. MLLER, Private collections in the Spanish Netherlands : ownership and display
of paintings in domestic interiors , in Peter C. SUTTON (ed.), The Age of Rubens, Boston, Museum of
Fine Arts, p. 195-206.
27. Note de Franoise LAUTMAN in Histoire des saints et de la saintet chrtienne, t.1, Francesco
CHIOVARO (ed), La nue des tmoins, Paris, 1986, p. 203.

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correspond donc un mouvement en sens inverse de disqualification et de


dprciation des usages apotropaques et dvotionnels des images religieuses.
En restituant ce double mouvement, on se donne le moyen de fonder sur une
sociologie un peu prcise les enjeux rels de lmergence de luvre dart.
Il y a cependant des exceptions ce double mouvement qui fait du rapport aux arts figuratifs lun des lieux o se marque le plus nettement la distance sociale que prend une fraction des lites lgard de ce qui fut la culture
commune du peuple chrtien. De Gnes, par exemple, le parlementaire franais Charles Dupaty crit en 1785 une lettre o il essaie dexprimer lmotion
ou plus exactement lempathie quil a ressentie devant lAssomption de Guido
Reni. Sa description ignore toute question de style, de couleur, dcole et
mme tout jugement sur la qualit du tableau ; sur le mode la fois de lenthousiasme religieux et dune sensibilit au Sublime propre au XVIIIe sicle
finissant, elle tente de reproduire avec les mots ce que fait limage et de souligner que tout y concourt lexpression aussi bien dune vrit religieuse que
du Beau :
Cest l une vierge ! ce sont l des anges ! cest l monter au ciel ! Au milieu des airs, en
churs, des anges, plus beaux, plus charmants les uns que les autres, se donnent la main :
sans aucune peine, sans aucun effort, ils suivent vers les cieux la Vierge, comme nous autres
mortels nous nous prcipiterions vers la terre ! Quelle puret sur ce front divin ! Dj ses
regards ont perc le ciel, et se reposent dans le sein du Dieu qui lattend : ils sont humides
dun bonheur cleste []. Elle tait anglique limagination qui a conu ce tableau28 !

loccasion, en situation dmotion religieuse particulire ou en prsence


dune uvre exceptionnelle, le parlementaire des Lumires, remarqu par
Voltaire et traducteur de Beccaria, peut retrouver en partie certains des
accents et des proccupations de lekphrasis chrtienne et tmoigner en cela de
lextrme fluidit du processus qui conduit laffirmation de la posture esthtique moderne. Au sein mme des lites dont on attendrait ladhsion entire
aux nouveaux canons du jugement esthtique, puisque ceux-ci lui permettent de manifester sa distinction, lattachement dautres formes de rapport
limage peut donc sexprimer encore trs loin dans le XVIIIe sicle. La
Kunstreligion de la fin du XVIIIe sicle et des romantiques de Jena montre de
mme quil nest pas possible de voir dans la transformation du statut de
limage partir de la Renaissance un simple processus de dsacralisation et de
scularisation, ni docculter les manifestations diversifies dune survie
dusages religieux de limage de religion ct des pratiques du collectionnisme. Ce serait crire lhistoire en fonction de sa fin, ou plus exactement
adopter le point de vue de ceux qui luttrent pour discrditer les usages et les
usagers traditionnels de limage religieuse et qui finirent par lemporter.

28. Charles DUPATY, Lettres dItalie, cit dans Yves HERSANT, Italies. Anthologie des voyageurs franais aux XVIIIe et XIXe sicles, Paris, Bouquins Laffont, 1988, p. 45-46.

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PRATIQUES ENTREMLES

Les pratiques de limage du dvot comme celles du collectionneur ne sont


jamais parfaitement pures. Elles ne concident quen partie avec les discours
thoriques qui les fondent et qui servent aujourdhui aux historiens les reprer et les dcrire. La commande religieuse, le don pieux, la prire ne sont pas
incompatibles avec la recherche de la qualit artistique et avec le plaisir esthtique. Juger et classer une image en fonction de ce quelle reprsente et de son
rle liturgique ou spirituel na pas interdit aux Chrtiens du Moyen ge ou de
lpoque moderne dapprcier ses qualits formelles, sa facture, son style. Bien
des textes montrent que les fidles ont su concilier vnration religieuse, admiration rudite et jouissance esthtique. Le raidissement de la thologie catholique de limage au lendemain du concile de Trente, la diffusion de catgories
dinterprtation et de slection contraignantes (canon des apparitions
bibliques, dcence, rejet des sujets apocryphes, ncessit de se conformer au
rcit des critures), la vigilance accrue des visiteurs pastoraux nont eu ici
que peu dincidence. Il serait absurde de croire que la discipline des images
instaure par lglise post-tridentine a totalement touff les innovations formelles de lart religieux, ou priv les chrtiens de toute sensibilit artistique. Au
mme moment, artisans et partisans de renouveau de lart dglise des fins
dvanglisation et de lutte contre les protestants ont profess en grand
nombre un vif intrt pour la puissance motionnelle et lefficacit pdagogique et affective de limage, encourageant en cela la recherche systmatique
deffets de style destins frapper les imaginations.
Les tmoignages qui attestent le plaisir esthtique ressenti par des clercs
ou des fidles devant des images investies pourtant de fonctions liturgiques
sont innombrables. En 1679, par exemple, dans sa visite de Mougins, lvque
Louis Aube de Roquemartine trouve que le retable du matre autel est trs
beau, faict en coquilles de bois surdores 29. En 1699, Franois des Bertons de
Crillon recule encore moins devant le plaisir esthtique et le jugement dattribution : Saint-Paul-de-Vence, il remarque notamment le tableau de saint
Mathieu, un ange, saint Pierre de Luxembourg, saint Antoine de Padoue, fort
beau de la main de Daret . Mme dans laccomplissement dune de leurs
charges les plus importantes, les vques de la Rforme catholique triomphante sont donc sensibles la fois aux qualits formelles de certaines des
uvres quils examinent et au discours qui est alors en train de simposer
comme discours dominant sur lart. Au mme moment, lextrme fin du
XVIIe sicle, on voit aussi la teneur et le ton des Explications annuelles publies
loccasion du May de orfvres parisiens sinflchir et faire de plus en plus de
place aux considrations proprement artistiques. Peu peu, lekphrasis chrtienne est transforme par le nouvel art de juger lart quadoptent alors les
29. Marie-Hlne FROESCHL-CHOPARD, Espace et Sacr en Provence (XVIe-XXe sicle), Paris, Le
Cerf, 1994, p. 240.

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classes dominantes. Le collectionnisme priv sinsinue mme dans la tradition


du don collectif annuel, certains orfvres faisant excuter pour leur usage personnel des rpliques de petites dimensions du tableau quils offrent NotreDame. Limbrication et la confusion des pratiques paraissent plus compltes
encore si lon rappelle que certains collectionneurs, totalement trangers
linstitution du May, se font eux aussi faire une rplique des toiles qui leur plaisent : propos du May dEustache Le Sueur, Florent Le Comte signale, en
effet, quon en voit loriginal en petit chez Monsieur Le Normand, greffier en
chef du Grand Conseil 30. On se trouve donc en prsence de trois usages de la
mme image, qui se rpartissent de la plus traditionnellement conforme aux
prceptes de linstitution ecclsiale la plus significative des enjeux du collectionnisme : 1) le don lui-mme, codifi, public, collectif, obligatoire pour les
princes lus de la confrrie ; 2) les copies que certains des donateurs se font
faire pour garder souvenir de leur don ; 3) la copie dun collectionneur totalement tranger la confrrie, ses habitudes et ses dvotions, mais amoureux
dune uvre quil choisit librement de faire reproduire pour son plaisir personnel. Entre le monde des collectionneurs et celui des donateurs chrtiens et des
confrries, il faut donc se garder dimaginer une frontire infranchissable : fondations dvotes, mcnat collectif, collectionnisme sont souvent trs proches,
relis par dimperceptibles transitions et de multiples changes.
Rien ne le montre sans doute mieux que la place occupe par limage religieuse dans les lieux thoriquement vous au seul culte de lart. Mme si la
chronologie est loin den tre claircie, il semble que dans certains des premiers
exemplaires connus du genre des Cabinets damateurs anversois, les uvres
sujet religieux occupent une place centrale dans la composition. Cest le cas
notamment du Cabinet damateur avec nes iconoclastes de Franois Francken II
(ca 1612-1615)31, au centre duquel trne une Vierge avec lEnfant Jsus et saint
Jean. Dans dautres cas, en revanche, limage religieuse est comme dpose
titre provisoire, sans place dfinie, et donc dans un angle, ou au premier plan,
mme le sol : elle semble tre la dernire venue crit Victor Stoichita. Dans La
Boutique de Jan Snellinck (1621)32de Hieronymus Francken II, une Madonne
la Guirlande est au premier plan au centre, par terre, en quilibre instable ; dans
lAllgorie de la Vue de Rubens et Brueghel (1617)33, une telle Madonne est
appuye contre le mur de droite et en partie masque par dautres toiles ; dans
un Cabinet damateur de Guillam van Haecht, on dcouvre au centre et au premier plan de la composition, pratiquement de face et pos sur le sol, le Mariage
mystique de sainte Catherine par van Dyck34.

30. Cabinet des singularitez, d. Paris, 1702, t. III, p. 75.


31. Bayreuth, Bayerische Staatsgemldesammlungen.
32. Bruxelles, Muses royaux des Beaux-Arts.
33. Madrid, Prado.
34. Collection prive ; tableau reproduit et analys par Gary SCHWARTZ, Love in the
Kuntskamer , art. cit.

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Partout, ou presque, limage religieuse occupe une place singulire, la


fois de grande visibilit et de marginalit, comme si son statut dans la collection restait encore dfinir et justifier. Quelle provienne dune glise en
vertu dun dplacement caus par liconoclasme ou quelle ait t spcialement
conue et ralise pour le cabinet (comme cest le cas pour les Madonnes la
guirlande), sa prsence est la fois centrale et problmatique, objet de multiples dispositifs dintgration et de neutralisation. Dans le cabinet, limage
religieuse ne se contente pas de signifier la nature profondment scularise
du nouveau culte dont elle est lobjet et qui en fait une image parmi dautres,
comme les autres. Elle tmoigne parfois aussi dune intention, qui va lencontre des ides reues concernant les cabinets : loin de reprsenter un lieu
neutre, consacr la seule jouissance esthtique, au plaisir dsintress de
lamour du Beau, au jeu de lart pour lart, cest--dire dpouill de toute fonction extra-artistique, certains Cabinets damateur semblent, en effet, conus
dans une perspective difiante et militante, pour dlivrer un message prcis.
Le thme de la visite (fictive ou relle) de lArchiduc Albert et de
lArchiduchesse Isabelle, gouverneurs des Pays-Bas, un collectionneur en est
un premier indice. Van Haecht reprsente ainsi un vnement rel, la visite du
couple princier en aot 1615 au collectionneur Cornelis van der Geest35 ; pour
dautres tableaux, en revanche, comme le Cabinet damateur de Hieronymus
Francken II aujourdhui Baltimore, la vracit de la visite dAlbert et Isabelle
semble plus douteuse. Ce qui importe, cest que dans ces uvres, le cabinet
saffirme comme le lieu o le collectionneur peut sidentifier et rivaliser avec le
couple archiducal dans lamour de lart, la pit catholique et le patriotisme
politique. Le cabinet de van Haecht signifie tout cela : Isabelle et Cornelis van
der Geest rivalisent dadmiration et damour pour la Vierge lenfant de
Quentin Matsys que le collectionneur refusera de cder sa souveraine, tout
en protestant de sa fidlit et de son obissance. Quun tableau de Matsys soit
lobjet de cette comptition nest videmment pas un hasard : cet artiste passait
la charnire du XVIe et du XVIIe sicle pour lun des sommets quavait atteint
lart anversois et constituait en cela une sorte de figure emblmatique du
patriotisme civique.
De faon subtile, le Cabinet exprime donc un message politique et religieux
construit, aux antipodes de la neutralisation esthtique des images politiques et
religieuses quon lui attribue dordinaire. Le cabinet nest pas clos sur lui-mme
dans la circularit de lamour de lart pour lart. Il rejoint en cela ce que lon sait
des collections prives Anvers grce aux inventaires et aux testaments36.

35. Le Cabinet de Cornelis van der Geest, dat de 1628 ; Maison Rubens, Anvers.
36. Voir, titre dexemple, la disposition des tableaux dans la demeure de Johanna Greyn, dcde le 10 juin 1626, dans Jeffrey M. MLLER, Private Collections in the Spanish Netherlands , art.
cit., p. 198 sq. La chambre de Johanna est ainsi transforme en vritable chapelle prive, avec, entre
autres images religieuses, quatre reprsentations de la Vierge ! Dans la salle manger, voisinent deux
panneaux reprsentant Le Repas chez Emmas et un grand portrait de lArchiduchesse Isabelle.

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De la mme faon, on doit juger avec prudence les scnes dintrieur avec
tableau religieux rapport, comme la clbre Femme la balance de Vermeer37, o
saperoit nettement un grand Jugement dernier la manire des peintres du
XVIe sicle larrire-plan ou comme le portrait dAbraham Francen de
Rembrandt 38, qui place le personnage devant une Crucifixion.
Les uvres de ce type tmoignent, certes, de la permanence de limage religieuse dans lespace domestique depuis le XVe sicle et du rle cl quont d jouer
les images de dvotion prive dans la transition entre limago mdivale et luvre
dart moderne39. Mais, pour le XVIIe sicle, elles restent difficiles interprter, car
elles semblent contredire aussi bien lide dune scularisation totale du rapport
limage que celle dune poursuite de son culte priv. Entre la scne du premier
plan, la femme qui tient la main une balance, et le Christ-Juge du tableau rapport il y a un lien, mais symbolique, tnu, ambigu. Le tableau rapport donne
peut-tre la cl pour interprter la scne, mais de faon si dtourne que les historiens dart ne peuvent aujourdhui saccorder sur sa signification. Sagit-il dune
sorte de Vanitas (la femme qui pse ses bijoux sera son tour pese) ? Dune allusion la question du libre arbitre (la femme sait peser ses propres actes pour se
prsenter devant son juge) ? Dune rflexion sur la position de la femme dans la
maisonne protestante ? Dans tous les cas, cest lambigut de la fonction du
tableau religieux dans lespace domestique qui frappe et qui dvoile linefficacit
ici des concepts gnraux de scularisation ou desthtisation.
***

Le passage de limago mdivale luvre dart moderne ne relve pas


dun processus unique et univoque, universel et simple. Il sinscrit, au
contraire, lintersection de transformations complexes qui affectent aussi
bien la pratique artistique que la dvotion religieuse ou les stratgies de promotion et de distinction dune fraction des lites sociales. Ce constat, vrai
dire banal, suffit librer lanalyse de tout finalisme et de toute propension la
gnralisation htive, en restituant leur juste importance les phnomnes de
retard chronologique, disolement gographique, dcart social. Tous les arts,
tous les artistes, tous les pays, tous les spectateurs ne sont pas la mme
poque et avec la mme intensit insrs dans le long mouvement qui va
conduire lmergence du champ artistique moderne et confrer luvre
dart laura particulire dont elle jouit aujourdhui.

37. Aujourdhui la National Gallery of Art de Washington.


38. Aujourdhui au Louvre. Voir Pierre GEORGEL et Anne-Marie LECOQ, La peinture dans la
peinture, Catalogue dexposition, Dijon, 1982-1983, p. 162.
39. Sur ces questions, voir les pages de H. BELTING, Image et culte, op. cit., et surtout deux expositions rcentes : Henk VAN OS, The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe (1300-1500),
Amsterdam-London, Merrell Homberton, 1994 et Jochen SANDER, Die Entdeckung der Kunst.
Niederlndische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts in Frankfurt, Mayence, 1995.

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Pour penser cette transformation du statut de limage, il faut peut-tre


cesser de se concentrer sur limage seule et raisonner en termes dmergence
du champ artistique, ce qui permet de replacer le sort des arts figuratifs dans
le contexte gnral de la spcialisation des champs (littraires, juridiques, politiques) dans les socits dAncien Rgime. On peut ds lors restituer lespace des luttes et des concurrences entre les usages et les usagers de limage et
de lart, montrer comment le discours esthtique ne sest impos que localement, dans certains cercles, et souligner que la fin de ces conflits tait prcisment lautonomisation du champ artistique par la redistribution des positions
respectives des artistes, des collectionneurs, des spectateurs. Tout se passe
comme si aux stratgies identitaires et professionnelles collectives (qui sexpriment dans le mtier, la confrrie, le mcnat institutionnel) sopposait alors
avec succs des formes nouvelles et individuelles daffirmation de soi et de distinction sociale qui profitrent certains artistes consacrs alors comme
exceptionnels ou comme gnies et certains commanditaires/mcnes, qui
devinrent des connaisseurs admirs et respects pour leur matrise du nouveau jeu artistique40.
Olivier CHRISTIN
Universit de Lyon-II (Centre Andr Latreille)
18, quai Claude Bernard
69007 Lyon, et
Institut Universitaire de France
Olivier.Christin@wanadoo.fr

40. Je rejoins ici quelques-unes des analyses de Martin SCHIEDER, Une dpense aussi vaine et aussi
superflue : la fin des Mays de Notre-Dame et le dclin de la peinture religieuse au XVIIIe sicle , in Annick
NOTER (d), Les Mays de Notre-Dame de Paris, Muse des Beaux-Arts dArras, 1999, p. 67-77.