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Es de todos sabido que el creador del cuento tal y como lo entendemos hoy en da fue Edgar Allan Poe. En su
"Filosofa de la composicin" Poe establece que l conceba sus cuentos en funcin del efecto que deseaba producir en el lector. Consideraba que existan dos medios
para lograr el efecto dramtico de un relato: os incidentes y el tono; estos dos medios coducen naturalmente a
un tercero q~e consistira en la combiacin de ambos.
Poe sealaba tambin la importancia de que el cuento
pudiera leerse de "un tirn" para que no se perdiera su sentido de unidad.Para lla_breuedad del gnero estaba en relacin directa CQ a intensidad de su efecto dramtico y
debera conducir a una unidad d~c.tQ
o de impresin.
Tras la teora de Poe, pue e in erirse el siguiente corolario:
a mayor dramatismo corresponder una mayor revelacin
en el cuento. De ah que sus relatos enfaticen la importancia
de la trama con objeto de lograr un desenlace ms fuerte y
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6) Compasin.
Chjov sola comentar que en la vida no existen argumentos "literarios"; segn l todo quedaba mezclado,
lo profundo y lo mezquino, lo grande y lo mediocre, lo
trgico y lo ridculo. Chjov logra invertir as la frmula
practicada por Poe, de manera semejante a como Marx
invirti el concepto de la historia de Hegel, y lo pone de
cabeza. Si la teora de Poe se basaba en que a mayor
efecto dramtico habra una mayor revelacin, la contrapropuesta implcita de Chjov ser que mientras menor
sea el dramatismo, mayor ser la revelacin, pues en su
narrativa lo inesperado, lo informulado y lo 'nco~cluso
conllevan un poder trgico intrnseco. Si volvemos a
nuestro tringulo de Freitag, notaremos que lo que ocurre en los cuentos de Chjov es que las pendientes del
tringulo son mucho menos pronunciadas en el ascenso
al punto C (del giro) y, en ciertos cuentos, llegan incluso
a formar casi una lnea recta. A qu se debe esto? Recordemos, en justicia a Poe, que l haba advertido que
la intensidad de un relato poda lograrse o bien mediante la ancdota o bien mediante el tono. Chjov opt por
la segunda alternativa y al sustituir los gruesos efectos
dramticos por la sutil intensidad del clmax, logr darle
al cuento una densidad mayor y un carcter introyectivo
e inefable. Debe notarse que los elementos con que juega
Chjov son bsicamente los mismos que los de Poe, si
bien es cierto que lo que ha variado, por cuestin de nfasis, son las relaciones entre los lados del tringulo.
J ames J o ce radicaliza de alguna manera la tcnica
cuentstica de Chjov mediante su conce to de epifana.
En su afamada y monumental-bingffa sobre Joyce, ichard Ellman comenta que a pesar de la similitud entre
los cuentos de Joyce y Chjov, el primero negaba haber
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!)
:y
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pero cuando el a~tor nos conduce a una puerta en particular sabremos SI es la correcta porque es la que abre."
Durante las ltimas dcadas muchos escritores ha
tratado de restarle importancia a la ancdota del cuen~
para concentrarse en "problemas de lenguaje" o en experimentaciones de orden formal. Yo empec este ensayo aludiendo a un cuento de John Barth en el que me enter que
exista algo tan evidente como el tringulo de Freitag.
Pues bien, ha llegado el momento de confesarles que lo que
Barth propona en ese cuento era precisamente negar la
validez del diagrama. Ambrose, el personaje principal del
relato, se pierde en la ancdota como si deambulara en un
recinto oscuro lleno de espejos deformantes sin encontrar
salida. Barth se da el lujo de discutir dentro de su texto los
aspectos tcnicos del cuento, de hacer explcitos los artificios que se usan en la caracterizacin y en la ambientacin, de evaluar y sopesar los limitados recursos de los que
dispone un narrador, de poner en duda la pertinencia de
los simbolos, etc., etc. El cuento de Barth es abiertamente
experimental y busca, sobre todo, destacar lo ficticio, lo ilusorio del acto narrativo. El cuento est bien logrado y funciona como tal. Lo que no puede es prescindir de la
ancdota. Y aunque el cuento no tiene en apariencia un
desenlace, su giro dramtico radica precisamente en dicha
carencia. Al terminar de leer su cuento uno est ms conscie.nte de que-narrar significa sobretodo la creacin de una
ilusin, pero tambin se hace claro que, como lector, uno
desea precisamente olvidarse de ello para perderse libre y
espontneamente en el mbito de lo imaginario, de lo inventado que parece ser real aunque sepamos de antemano
que no lo es.
Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del ~nero, es que aun cuando la ancdota sea un elemento m-
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SCAR DE LA BORBOLLA
Las definiciones acerca de los gneros literarios, por lo regular, son tan pedantes que a m se me antoja comentarlas
como un carnicero: comparar los distintos tipos del discurso con las diferentes clases de carne, y hacer de este breve
texto una blanda milanesa al alcance de cualquier colmillo-lector. En consecuencia, debo representarme la literatura no al modo de una repblica transparente y etrea
edificada con palabras, sino como a una res muerta y mosqueada que se balancea prendida de un garfio, mientras
debajo de ella se va formando un charco de sangre y aserrn. La imagen: "mundo de las letras", congruente con la
idea de que en la lectura nos acontece un "rapto" hacia
otra dimensin, es una nocin tan manoseada que ha perdido todo su filo para rasgar el entendimiento Yhacer que
penetre una poca de luz. Mejor que todas las metafisic~s
del ente de ficcin y mucho mejor que ese vocabulano
'scar
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