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FOTOGRAFA Y ACTIVISMO.

Textos y prcticas (1979-2000)


Edicin de Jorge Luis Marzo
Gustavo Gili, Barcelona, 2006
Introduccin
En el ao 2003, en el marco de una masiva manifestacin celebrada en
Barcelona en contra de las macropolticas financieras y comerciales de
gobiernos y grandes instituciones bancarias, pude ver una imagen
sorprendente. Cuando la manifestacin ya acababa, a la altura de la
esttua de Coln, algunos individuos comenzaron a tirar petardos y
piedras y a provocar abiertamente a la polica, que literalmente
abarrotaba las calles aledaas con decenas de furgonetas. Enseguida
empezaron las cargas, las carreras y el consabido folln. Apareci
tambin un helicptero policial con grandes focos que se qued inmvil
aleteando sobre el gran gento all congregado. Muchos espacios, un
momento antes repletos de manifestantes, clarearon a causa de los
botes de humo y las pelotas de goma que empezaron a correr por
doquier. Sin embargo, en el centro de la avenida, un gran nmero de
gente permaneca agrupada, sin saber a donde ir dado el caos que se
desarrollaba a su alrededor. All dirig mi mirada, semi oculto en un
portal, mientras intentaba evitar que ningn polica la dirigiera
sospechosamente sobre mi.
Mientras el helicptero barra con sus focos la multitud, montones de
flashes salan de aquel grupo mientras fotografiaban el aparato, al
tiempo que gritaban consignas contra las fuerzas del orden y extendan
el dedo corazn al aire. Una mirada de pequeos destellos se despleg
en el horizonte, incesantes y extticos. Por un momento, pens que se
trataba de un contraataque de luz de decenas de cmaras digitales
frente a los potentes haces esgrimidos por el helicptero. ste qued
sometido a una suerte de barrido estroboscpico. Su matrcula, grabada
en su panza, pareci convertirse en un eslgan publicitario parpadeante.
Me vinieron escenas de cine a la cabeza. La imagen era tan fascinante
1

que me cost cierto tiempo salir del marasmo ptico. Y pens, por qu
fotografiaban al helicptero? qu mecanismo se haba desatado para
que todo el mundo sacara su cmara y la enfocara contra aquello, en
aquel preciso instante? se trataba de guardar un recuerdo del excitante
momento? de grabar el acoso policial? de conseguir una hermosa
instantnea pintada con un sorprendente juego de luces? consista
aquel acto en un resorte de autoproteccin, de la misma manera que se
dice que los telfonos mviles generan una gran sensacin de
seguridad? o, a lo mejor, lo que v fue en realidad un verdadero
contraataque colectivo?
Das despus, consult algunas pginas web en las que grupos o
individuos haban publicado imgenes de aquella manifestacin. Y all
estaban. Mejor dicho, all estaba... el helicptero, rodeado de luz o
cegado por sus propias luces al impactar en el objetivo de una cmara
digital, de muchas cmaras digitales cercanas las unas a las otras. Una
imagen prcticamente secuencial. Entre sus leves variaciones de
encuadre, iluminacin y resolucin, finalmente uno se haca con la
secuencia del hecho. Pronto me vinieron pensamientos de la siguiente
guisa: quin necesita a los fotgrafos de prensa y los filtros a los que
estn sometidos? estamos ante la desaparicin de lo objetivo en
fotografa, tradicionalmente simbolizado por la sancin social que
representa lo que aparece en los medios de comunicacin? o nos
confrontamos a algo nuevo, a lo real fotogrfico, a la constatacin
incontestable de lo subjetivo, que sumado en su conjunto es la realidad
misma1?

Uno de los ejemplos ms recientes sobre esta relacin entre la enorme difusin de la fotografa
digital, su presencia masiva en la vida cotidiana en Occidente, y el posible nuevo carcter del
valor de lo real puede verse en las imgenes procedentes de la prisin militar estadounidense
de Abu Ghraib (Irak), en las que se observaba a soldados norteamericanos torturando
prisioneros iraquis. Aquellas fotos fueron hechas por los propios torturadores con pequeas
cmaras digitales, siendo muchas de ellas enviadas a familiares y amigos por correo electrnico,
y han supuesto la principal evidencia de la verdadera existencia de los abusos all perpetrados.
Si aquellas fotografas se definan por algo, era por su enorme grado de veracidad y
objetividad, an a pesar del carcter ldico con el que fueron tomadas.
1

Ya, pero qu podra aportar todo esto a las prcticas activistas? En


realidad, mucho, porque el eje central de toda prctica poltica es la
visibilidad: bien la visibilidad externa de las realidades que se quieren
ocultas o incluso inexistentes; bien la visibilidad interna que hace
posible que las gentes se alen y se organicen. Un buen espejo de todo
esto lo encontramos en el cambio de paradigma informativo que se ha
ido definiendo durante las dos ltimas dcadas. Recientemente, la
activista norteamericana de televisin Dee Dee Halleck expuso un
ejemplo de esta transformacin. Durante una jornada por la paz
celebrada en Central Park (Nueva York) a finales de los aos 80, en la
que participaron cerca de un milln de personas y decenas de entidades
independientes y alternativas, ocurri un hecho verdaderamente
sintomtico. Entre los pocos medios de comunicacin presentes en la
manifestacin se encontraban los llamados canales de televisin de
acceso pblico. Estos canales no deben confundirse con las cadenas
pblicas tal y cmo las entendemos en Europa. Se trata de estaciones de
TV, que acogindose al estrecho espectro legal sobre el acceso
ciudadano a los medios de produccin informativa, emiten libremente
contenidos alternativos en horario restringido y con medios a menudo
de carcter domstico. Mientras estos canales intentaban cubrir la
jornada de protesta, las propias organizaciones pacifistas cortaron los
cables de conexin pues consideraban que ese tipo de emisoras no eran
los vehculos adecuados para lograr un gran impacto meditico. Lo que
deseaban era que las grandes cadenas como CBS o CNN cubrieran la
informacin, aunque slo fuera durante 20 segundos y de manera
sesgada. Lo importante era introducirse en los hogares norteamericanos
a travs de los grandes canales establecidos.
Sin embargo, y siguiendo a Dee Dee Halleck, todo cambi durante las
manifestaciones contra la Organizacin Mundial de Comercio en Seattle,
en diciembre de 1999, y que recordemos- marc un punto de inflexin
en el activismo internacional anti-capitalista: Todo el mundo se dio
cuenta de que la verdadera informacin sobre lo que pasaba sala de

dentro [de los cientos de cmaras que llevaban los activistas y de la


capacidad para transmitir la informacin por Internet]. Ya nadie
necesitaba la presencia de CNN.2
Determinados usos y prcticas de ciertas nuevas tecnologas han
impulsado una mayor capacidad de los grupos activistas de todo el
mundo a la hora de difundir la informacin, convocar las actividades y
organizar las estrategias. Esto es innegable, y la fotografa y el video, o
el mvil, han resultado ser los medios ms directamente implicados en
estos nuevos desplazamientos. Los telfonos mviles propagan las
convocatorias y concentraciones populares a una velocidad proporcional
a la cantidad de nmeros almacenados en la agenda del mvil. Y esa
velocidad se expande geomtricamente. La seguridad y beligerancia que
proporciona un mvil en una manifestacin agitada es confirmada por
los esfuerzos policiales en dejar sin cobertura radioelctrica las zonas
en cuestin. Webs de grupos activistas y organizaciones sociales han
llevado muchas veces el peso de que muchos de los problemas actuales
o de las voces que los viven no caigan en el ms absoluto ninguneo. El
acceso que proporciona internet a la multiplicidad informativa y
organizativa ha facilitado nuevos recursos a la hora de negociar una
idea determinada de lo real, a menudo en colisin con la realidad
mostrada por los principales medios de comunicacin. Tenemos,
mediante las tecnologas porttiles, ms recursos para organizarnos,
para improvisar y para difundir el trozo de realidad que hacemos
nuestro.
Pero las tecnologas no son meros sistemas tcnicos que dan pie a
cambios sociales, como dicta el actual Discurso mecanicista y
positivista, sino que son sistemas en un constante llegar a ser, cuya
evolucin est supeditada a lo que la gente hace con ellas en sitios y
momentos determinados. Las tecnologas, por s mismas, no nos han
Dee Dee Halleck en conferencia en el Museu dArt Contemporani de Barcelona, 30 de abril de
2004
2

hecho lo que somos, sino que lo que somos y hacemos ha llevado a


unas determinadas formas tecnolgicas y funciones, que lgicamente
actan en consecuencia. No es aqu el lugar para extenderse en este
complejo anlisis. Apuntemos nicamente que la evolucin de ciertas
mquinas como el PC, el mvil o la cmara digital indica a las claras que
han sido en buena medida los usuarios, con sus prcticas diarias y
contextuales, los que han ido modelando poco a poco esas
herramientas, marcando muchas de las pautas que despus la industria
y los medios de comunicacin harn suyas, corrigiendo no pocas veces
las expectativas comerciales y de uso originalmente previstas.
Es aqu en donde nos interesa fijar la atencin, porque han sido las
prcticas y usos cotidianos, las necesidades que ciertos grupos e
individuos han asumidos en variados contextos, las que han generado
buena parte de las estrategias propias de muchos activismos, algunos
de los cuales este libro presenta. No hay tecnologa ms social que
aquella que parece que no existe. Las mquinas estn ah porque hasta
all las hemos conducido. De la misma manera, las prcticas activistas
no son solamente reacciones acordes a las presiones que muchos
sistemas de poder imponen por doquier, por importante que esta
respuesta sea y pueda parecer. El activismo nace -ms de lo que
habitualmente se piensa- de la necesidad de articular mecanismos de
autogestin y redes de socializacin poltica que respondan a las
verdaderas necesidades de una comunidad, de una sociedad
determinada, con lo que de flexibilidad y de adaptacin ello conlleva,
pues, aunque a muchos les pese, las sociedades son contingentes y se
negocian constantemente. Para ello, se ha hecho siempre perentorio
transformar la forma en que las gentes acceden a los mecanismos de
comunicacin, informacin y organizacin. Y es cierto que las nuevas
tecnologas parecen haber encontrado unos usos sociales que las
convierten en tiles herramientas de esas comunidades, a menudo tan
distintas entre ellas. Sin embargo, si bien hoy gran parte del debate
sobre la realidad y el futuro del activismo parece girar entorno a las

nuevas tecnologas, es necesario estar ms alertas que nunca a este


respecto, para no caer en el fatdico discurso determinista y celebratorio
impulsado por el nuevo capital tecnolgico global que promete libertad
gracias a la solucin digital estandarizada. Porque este discurso niega
demasiadas veces la especificidad de los problemas, la diversidad de las
respuestas y la complejidad de las soluciones.
Hablabmos antes de visibilidad al hilo de este nuevo balanceo entre lo
real y lo objetivo. Es lo real la visualidad de la propia experiencia, en un
contexto cada vez ms desposedo (o falsificado) de vida pblica?
Quizs. Quizs tiene Zygmunt Baumann razn cuando dice que hoy el
poder y la poltica se han divorciado: un poder sin poltica y una poltica
sin poder. Y tambin quizs en ese intersticio, en el paulatino
reconocimiento de ese fracaso, cabe leer algunos de los nuevos modelos
activistas que los aos ms recientes nos estn mostrando. Modelos que
ilustran una de las grandes paradojas de nuestro tiempo: actuar
localmente en los problemas concretos, pero cuya recepcin radica en
un escenario tambin global: sin quimeras, ni falsas promesas. Porque,
si es cierto que las prcticas locales pueden reaprenderse y compartirse,
tampoco es menos verdad que los intercambios son a menudo intiles
pues lo social tiene como norma lo complejo, y muchos intentos de
traspolacin de experiencias acaban fracasando, simplemente porque en
la lucha social no hay estndares.
Estas disquisiciones sobre la consideracin de lo real, dichas as en
general, nos podran llevar muy lejos y no es aqu el lugar adecuado. Sin
embargo, si enfocamos en una cierta direccin algunas de estas
cuestiones, observaremos que s que afectan directamente al tema que
aqu nos ocupa. En principio, todos diramos que el debate sobre lo real
y lo objetivo poco importa cuando pones las fotos al servicio de la
realidad. Aqu radica el quid de la cuestin: quien establece la
legitimidad social, la certificacin de veracidad de una imagen? Muchas
prcticas activistas han mostrado sin tapujos la necesidad de subvertir

las jerarquas que modelan los valores referenciales de las imgenes, no


solamente en el sentido de reconstruir el discurso verticalista de la
sancin social de lo verdadero, como an sigue imperando en los
discursos institucionales, sino por el hecho de aludir a la urgencia de
reconstituir el marco, el contexto en el que las imgenes cobran
protagonismo social o poltico. Cualquier debate sobre el activismo debe
comenzar por poner esto sobre la mesa: no se puede asegurar los
derechos de expresin de una comunidad, sin la negociacin previa de
un contexto de referencias, usos y dinmicas que permitan aplicar
criterios propiamente horizontales o mejor dicho, rizomticos, nodales
-por utilizar expresiones muy en boga en los ltimos aos- propios de
los creadores y usuarios de cada comunidad. En el ejemplo que Halleck
nos sealaba, lo esencial no era que los nuevos medios suplantaran a
los tradicionales en la expresin social, sino que esos medios
respondan a unos nuevos criterios de comunidad, cuyos argumentos se
definan por ser negociados directamente por los miembros del mbito
en que esa prctica activista nace: por ejemplo, debemos hablar de
creadores, de receptores, de medios, de tcnicos, de derechos? o se
deben constituir nuevos panoramas ajerrquicos?
El activismo, visto a la entrada del nuevo siglo, es percibido en trminos
de grandes paradojas, de transformaciones y de enormes retos. Las
tcticas activistas son tan variadas como mltiples son las sociedades:
desde la creacin de redes internas de organizacin y gestin por parte
de comunidades desposedas de autogobierno; el establecimiento de
mecanismos de expresin locales; la lucha por el acceso de los pueblos
a los medios de produccin y expresin: la denncia de situaciones de
injusticia poltica, econmica, social o cultural; hasta la crtica a los
discursos imperantes creadores de esas situaciones endmicas de
desigualdad. Pero hay algo en todos estos ejercicios que los equipara: la
necesidad de articular el debate y la accin in situ, en lugares concretos
y sometidos a la fuerza centrfuga de lo real, no de lo imaginario ni de lo
ilusorio. El activismo es siempre real en la medida en que el

pensamiento se conforma en la accin de cada tiempo y lugar. Obviar


esto supone reforzar los muchos discursos de poder que intentan
deslegitimar toda oposicin o independencia al referirse a sus
practicantes como los de siempre, emplazndolos en una zona
genrica y homognea, fcil de obviar y ningunear.
No obstante, tambin el activismo ha de enfrentarse a las complejidades
de unos sistemas enormemente volubles y adaptables. As, cada vez
ms, el poder hace suyos muchas tcnicas y premisas activistas, algunas
veces con la intencin saludable de la renovacin, pero casi siempre con
el efecto de su desactivacin y desnaturalizacin. Pero en paralelo, ese
larvado proceso poltico de simbiosis puede servir a menudo para que
ciertas prcticas activistas descubran nuevas posibilidades de
infiltracin, de camuflaje en el sistema a fin de cortocircuitar y hacer
patentes los mecanismos de poder. Por su parte, la fusin entre algunas
formas de disensin visual y la cultura de masas ha desdibujado
notablemente las fronteras tradicionales del activismo fotogrfico, tanto
en trminos polticos como formales. Diseadores grficos, publicistas,
artistas, han insertado en sus campaas y obras motivos denunciatorios
que a menudo nada tienen que ver con coyunturas concretas y
delimitadas en sitios puntuales, y en cambio tienen mucho de moda y
tendencia. Sin embargo, esta hibridacin es importante tenerla presente,
porque muchas prcticas han cruzado la lnea tradicional entre formatos
y cdigos, como veremos en algunos de los textos que aqu
presentamos. La fotografa, al fusionarse con el tratamiento digital, el
diseo grfico, el montaje, etc., tambin ha tenido que redefinirse en
funcin de los objetivos finales a conseguir. Tampoco podemos olvidar
que todo uso de la imagen, de su recepcin, est directamente en
funcin de una simbolizacin visual especfica de cada contexto. Es por
ello, que muchas prcticas activistas ponen el acento en la necesidad
tanto de revisar el concepto de educacin visual de una comunidad,
como en la importancia de respetar las diferencias de valores que las
imgenes llevan asociados en cada sociedad. Y eso, a veces, choca con

la nueva visin globalizada que muchos activistas tienen de sus


prcticas.
Indudablemente, el activismo parece estar ms de moda que nunca, lo
que hasta cierto punto aperpleja, por las connotaciones pret-a-porter
que de ah surgen. Pero ciertamente, en los medios oficiales de
comunicacin e informacin no dejan de aflorar constantemente noticias
sobre los activistas, en especial, desde el surgimiento de los
movimientos anti-globalizacin a finales de los aos 90. Este fenmeno,
muy extendido en un gran nmero de contextos urbanos occidentales,
si bien ha supuesto un revulsivo a la hora de plantear nuevos modos de
accin crtica, tambin ha solapado otras vas activas que en Occidente y
en especial fuera de l se han estado produciendo. La atencin que los
medios de informacin generalistas dan a las estrategias activistas
contra el imperialismo liberal no debe hacernos perder de vista la
existencia de otras ingentes estrategias que no responden directamente
a esos compromisos globales, pero que se asientan directamente en las
condiciones de produccin y difusin de pequeas comunidades y de
sociedades marginadas de las grandes corrientes de informacin. Y
hablamos de fotografa, no de otro medio. Hay muchos ejemplos que
podran ilustrar esta situacin: desde la distribucin de material bsico
de captacin, reproduccin y difusin fotogrfica (analgica y digital)
entre los miembros de comunidades indgenas mexicanas (Oaxaca) o
del sur de Australia, hasta las campaas internas en algunas escuelas
africanas con el objetivo de dotar a los alumnos de sentidos narrativos
propios a la hora de realizar fotografas y componer historias. Si los
retos en el activismo occidental tienen mucho que ver con la
reevaluacin de lo que debe considerarse documento cultural, a la luz
de las tensiones surgidas por una cultura tcnica de masas, los desafios
en otras partes del mundo siguen sostenindose en la capacidad de los
pueblos ahistorizados, y de cualquier grupo humano minorizado, por
encontrar sus propios modelos narrativos, y por tanto, sociopolticos.

Sobre esta edicin


Entrando en la materia prima de este libro, podramos establecer en dos
los argumentos por los que discurren los textos sobre fotografa y
prcticas activistas que presentamos en esta edicin: por un lado,
exponer a quienes ejecutan la fotografa como medio de trabajo en sus
actividades, as como describir los mtodos utilizados; y por el otro,
revelar los mecanismos de la prctica fotogrfica (combinada a menudo
con otros medios), ya sea ordinaria y cotidiana como forma de
expresin social comunitaria, contraria o simplemente ajena a las
formas institucionalizadas, ya sea como denuncia de estrategias
mercantilistas o polticas cuyos objetivos finales buscan la
homogeneizacin y el control del valor social de la imagen. En todo
caso, ambas lneas coinciden en una manifiesta voluntad de todos los
autores de dar visibilidad a las formas propias de expresin, narracin y
organizacin de diversos grupos sociales, cuyas voces han sido
ventriloquizadas o directamente cooptadas.
Este libro est construido por textos distribuidos cronolgicamente:
desde 1979 hasta 2000. Lgicamente, el lector entender que es
imposible representar en un solo libro todo el conjunto de prcticas
activistas que se han dado durante los ltimos 25 aos. Y tambin
comprender que muchas de esas prcticas no se han traducido en
textos o escritos que puedan ser recogidos en una publicacin. Esto es
importante tenerlo presente antes de cualquier lectura: este libro
recopila textos sobre la fotografa como herramienta del activismo
social y poltico. En este sentido, se pretende cubrir dos aspectos y de
paso complementarlos: por un lado, dar cuenta de algunos de los
modelos activistas emprendidos a travs de la fotografa durante este
largo perodo de tiempo; por el otro, mostrar los debates crticos que
sobre estos modelos se han ido produciendo en paralelo, algunos

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directamente realizados desde dentro, otros acometidos desde la


distancia (pero no por ello, con menos implicacin).
Tampoco podemos dejar de comentar el criterio idiomtico que ha
marcado la seleccin de los textos. El editor reconoce su limitacin
lingstica al ingls como primera lengua extranjera, circunstancia que
indudablemente ha condicionado sus lecturas e investigaciones a la hora
de elaborar esta edicin. Aunque en la medida de lo posible, se han
buscado textos realizados en otros idiomas, el lector debe tener claro
desde el principio que la mayora de las prcticas activistas que aqu se
relatan tienen lugar en espacios y entre gentes cuyas lenguas
mayoritarias (o mayorizadas) son el ingls y el castellano.
Para acabar, describamos ya brevemente los textos que aqu
presentamos:
Liz Heron nos muestra, en un texto de 1979, las actividades y
argumentos del grupo de activistas inglesas Hackney Flashers

Collective del que formaba parte- y que a finales de los aos 70 y


principios de los 80 desarrollaron en la capital britnica una serie de
prcticas fotogrficas definidas por una concepcin completamente
social de la imagen. La de(re)construccin de la publicidad del momento
y la reconfiguracin de nuevas maneras de expresin grfica ajenas a
consideraciones esteticistas eran los modelos asumidos por el grupo
para desvelar las condiciones laborales y sociales de las mujeres
trabajadoras y amas de casa y denunciar la hipocresa de un universo
representacional femenino que nada tena que ver con la realidad.
En 1981, se celebr en Mxico el Segundo Coloquio Latinoamericano de
Fotografa, con un tema principal a debatir: el uso de la miseria como
estndar expresivo de una determinada forma de crear conciencia social
en Latinoamerica. Dos de los ponentes, Lourdes Grobet y Carlos
Monsivis, expusieron su preocupacin ante la degradacin folclrica

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que cierto uso de la pobreza creaba en la representacin fotogrfica,


con el consiguiente riesgo de mostrar la miseria como algo tpico e
identitario. Sus intervenciones son las que aqu introducimos.
Durante la dcada de los 80, se produjo una clara respuesta por parte
de ciertas comunidades artsticas de los EEUU ante la avalancha
ultraconservadora surgida con el ascenso del Reaganismo. La
desaparicin del apoyo pblico a las artes y la creciente censura
institucional, la apuesta del gran capital por un arte genialista y
altamente lucrativo basado en los viejos valores del formalismo, todo
ello en paralelo al aumento de las polticas militaristas en
Centroamrica, a los brutales recortes en la poltica social o a los
ataques a las libertades civiles de muchos colectivos, crearon un
panorama de fondo que dio pi a prcticas creativas crticas que
buscaban nuevos modos comunitarios y participativos de expresin
social, que deseaban superar los marcados lmites impuestos por la
prctica institucional del arte as como remontar los cerrados marcos de
los formatos entre diversas disciplinas (pintura, diseo, performance,
video, etc.), entre los cuales la fotografa tuvo un papel esencial. Entre
los textos que aqu presentamos, tres hacen referencia directa aquella
situacin. En el texto de Lucy Lippard, escrito en 1983, la crtica de arte
realiza una penetrante lectura de las relaciones entre el poder y el arte
activista, exponiendo los modos de infiltracin (y la paradoja que ello
supone) que algunos artistas norteamericanos emprendieron para
provocar cortocircuitos en los mbitos culturales mayorizados. En
1994, Jorge Ribalta y Jorge Luis Marzo, realizaron una serie de
entrevistas a tres representantes de aquellas prcticas en el mbito
neoyorquino, Group Material, Guerrilla Girls y Barbara Kruger, en las
que se intentaba reflejar las dinmicas internas de aquellos das. Y el
tercer texto viene firmado por Gregory Sholette, quien en 1997,
elabor un informe sobre la huella que las prcticas activistas haban
dejado en el escenario sociocultural de la ciudad de Nueva York.

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La dcada de los aos 80 fue para buena parte de los pases


centroamericanos una poca convulsa de horrores y esperanzas: por un
lado, la impunidad militar y la corrupcin desatadas en Guatemala
(1978-1986), El Salvador (1979-1991) u Honduras (1975-1981),
justificadas por el auge de los movimientos guerrilleros; y por el otro, la
revolucin sandinista en Nicaragua (1979-1990) y la subsiguiente
guerra civil patrocinada por el gobierno de los EE.UU.. Todo ello cre
una enorme espiral de violencia y de contralucha que, al mismo tiempo,
engendr reflexiones y actitudes por parte de sectores sociales muy
comprometidos con prcticas culturales centradas y producidas por las
propias comunidades locales de base. Esther Parada, en el texto que
reproducimos, escrito en 1984, narra dos visiones antagnicas de los
eventos revolucionarios en la Nicaragua sandinista. Por un parte, la
lectura interesada que la principal prensa norteamericana (The New York
Times) haca de aquellos hechos; por la otra, los nuevos usos
fotogrficos aparecidos en la prensa local nicaragense como modo de
reforzar actitudes de cohesin y de intentar nuevas formas de expresin
cultural.
Desde la invencin y difusin de la cmara fotogrfica automtica de
masas a finales del siglo XIX hasta la ingente comercializacin de las
cmaras digitales hace pocos aos, el enorme sistema comercial
establecido por la combinacin de varios estndares (mecanismos
automticos de disparo, lentes de formato unificado, carretes, servicios
rpidos y universales de revelado, etc.), a menudo dictados
directamente por monopolios como Kodak, ha ido creciendo en paralelo
con una determinada forma de sacar fotos, con una esttica sutilmente
estandarizada que, si bien sugiere la libertad creativa de cada individuo
tambin modela lo que considera correcto en la prctica fotogrfica.
Don Slater, al hilo de este argumento, reflexion sobre estas
condiciones mercantiles en un agudo texto de 1985, que aqu
presentamos.

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La llegada de las polticas ultraconservadoras al gobierno de la Gran


Bretaa en los aos 80, de mano de Margaret Thatcher, supuso la
implantacin de un nuevo y radical modelo inmobiliario y urbanstico en
muchas de las grandes ciudades del pas. Concretamente en Londres, la
especulacin del suelo, alentada por un cambio de legislacin municipal
que permita intervenir masivamente en amplias zonas tradicionalmente
obreras, llev a actuaciones urbansticas que crearon enormes tensiones
sociales. Es el caso del Canary Wharf, una zona aledaa al viejo puerto
de Londres, que se vi sometida a una intervencin masiva por parte de
agresivos constructores decididos a convertir el barrio en un rea de
oficinas de lujo, viviendas de alto standing y grandes complejos
comerciales. En oposicin a ese proceso, en 1981 se constituy The
Docklands Community Project, un proyecto coordinado por Peter Dunn
y Loraine Leeson, quienes haban formado un grupo creativo de
actuacin llamado The Art of Change. El proyecto, cuyo desarrollo se
presenta en estas pginas, consista en proporcionar a la comunidad
local los mecanismos de expresin necesarios para elaborar grandes
campaas publicitarias mediante las cuales dar salida a las diferentes
voces del barrio. La fotografa y el fotomontaje se convirtieron en sus
principales recursos comunicativos.
A mediados de los aos 80, el SIDA se haba convertido, ya no
solamente en la pandemia que todava hoy sigue imperando, sino que
tambin haba devenido una de las principales armas utilizadas por
fundamentalistas religiosos, polticos y mediticos de los EE.UU. y de
otro pases, en sus cruzadas contra los homosexuales y drogadictos.
Tras la aparicin de la enfermedad, muchos medios de comunicacin
comenzaron a ofrecer imgenes en las que sutilmente se demonizaba a
los infectados o en las que simplemente se ejerca una indulgencia
caritativa. El crtico Simon

Watney realiz un texto en 1990,

reproducido aqu, en el que se aproximaba a este uso mediatizado de la


imagen de la enfermedad, as como a los planteamientos que iban
surgiendo entre muchos fotgrafos respecto a cmo enfocar el

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problema con el fin de conseguir una mayor implicacin en una realidad


personal, social y poltica que estaba siendo manipulada y ninguneada
por la mayora de medios grficos de informacin.
Martha Rosler es una conocida artista norteamericana cuyo trabajo
plstico y textual se ha encaminado desde un inicio hacia una crtica
radical del papel de la fotografa. En el texto aqu seleccionado, escrito
en 1992, Rosler se pregunta sobre el peligro depositado sobre la
verdad de mano de la imagen fotogrfica manipulada por ordenador:
Cmo aproximarse a esta cuestin en un periodo en el que la
veracidad de la fotografa directa, no manipulada, ha sido atacada en
las dos ltimas dcadas?. El control de la imagen, pero sobre todo el
dominio de los mecanismos de objetivacin social de sta, suponen un
debate de enorme calado, porque los propios procesos de simulacin y
tratamiento de la imagen ejercidos por la industria audiovisual pueden
acabar afectando profundamente cualquier intento activista que
proponga el uso de esos mismos medios como medio de deconstruccin
de la verosimilitud creada institucionalmente.
La realidad de la mayora de los pases africanos se mueve entre el
expolio econmico al que siguen sometidos y una situacin sociopoltica
resultado de esa misma rapia continuada. En paralelo, muchos de esos
pases han de enfrentarse a la herencia de una historia colonizada que
sigue perturbando las reflexiones sobre las culturas y sus identidades
en el presente. Muchas de las prcticas fotogrficas africanas se han
dedicado, desde hace dcadas, a preguntarse, no tanto por lo que se
perdi, sino por lo que constituye un presente enormemente acrisolado,
como forma de dar expresin propia a unas dinmicas que an
pretenden ser ejercidas desde fuera. No obstante, los fenmenos
migratorios,

la

devastadora

huella

que

deja

el

SIDA

la

espectacularizada atencin meditica que Occidente otorga a las


guerras y hambrunas, sitan a los fotgrafos africanos en el centro de
grandes cruces e hibridaciones culturales que deben ser resueltos

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mediante inteligentes reflexiones sobre lo local y lo global. En este


sentido, la lucha contra el Apartheid en Sudfrica se erige como un
modelo de activismo especfico, que a su vez, es capaz de espejar otras
realidades tanto africanas como mundiales. Pierre-Laurent Sanner, en
un texto redactado en 1997 que aqu reproducimos, muestra las
caractersticas concretas que aquella lucha supuso para algunos de los
fotgrafos ms implicados en el conflicto sudafricano.
La gran tragicomedia de las culturas indgenas norteamericanas (en los
EE.UU. y Canad), a diferencia de otras culturas minorizadas por la
colonizacin europea, es que viven en el centro mismo del primer
mundo. La lucha por los derechos histricos de esas sociedades ha
venido marcada indeleblemente por esa circunstancia. Arrinconados en
guettos naturales o reservas, aculturizados y expuestos como iconos
turistizados, los indios norteamericanos se han debatido entre la razn
propia que da la usurpacin de la identidad y la necesidad de sobrevivir
en el contexto de un primer mundo implacable. Desde los aos 70,
medios como el video o la fotografa han servido como herramientas
para que las comunidades desarrollen y difundan sus paradojas
culturales y su capacidad de expresin, incluso ms all de lmites
geogrficos prefijados. En el texto de Theresa Harlan que aqu
presentamos, aparecido en 1998, se muestran algunas de las prcticas
fotogrficas que han buscado narrar, describir o activar, a menudo
desde la irona, las grandes contradicciones de unas culturas silenciadas
y obligadas constantemente a adaptarse.
Jorge Luis Marzo3

El editor desea agradecer la ayuda y colaboracin recibida de Suzanne Bloom, Marcelo


Expsito, Joan Fontcuberta, Marta Gili, Laura Gonzlez, Yaiza Hernndez, Xavier Mulet y
Montse Roman. Y en especial, la invitacin y apoyo entusiasta de Carmen Bordas, de la
editorial Gustavo Gili.
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