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FREUD SEGN CZANNE.

La pintura y la ilusin.
Cuando se relaciona el psicoanlisis con el arte, se pueden aproximar ciertos
hechos que siempre se han recomendado por Freud. Antes de emprender una nueva
recensin hecha ya por otros (Kaufmann 1971, Kofman 1970, Lyotard 1969) en esta
eventualidad, es preferible proponer una problemtica un poco distinta; en parte
remarcarla, al menos en apariencia. No se trata siempre de aplicar un cierto saber
psicoanaltico sobre una obra y formar un diagnstico de ella o de su autor, al igual que
si uno tratara de construir uno a uno todos los lineamientos por los cuales ella est
relacionada con el deseo de quien escribe o pinta. Ms an: como si se situara en el
corazn de la actividad creadora un espacio emocional abierto por la marca original, de
responder a la peticin de un sujeto (Kauffmann, 1967). Faltara que la relacin
epistemolgica del psicoanlisis con la obra est constituida por todos los casos
unilateralmente; lo primero sera el mtodo que se aplica a lo segundo en tanto objeto.
Reintroduciramos la dimensin de transferencia * en la concepcin de la produccin
artstica, que no est restituida por el porte inventivo y crtico de la forma misma de la
obra (Ehrenzweig). La resistencia de los estetas, historiadores del arte, artistas a una
distribucin de tales roles procede, sin duda, de aquello que es puesto en relacin de un
objeto pasivo, una obra que ellos conocen (con diversos ttulos) y el poder de producir
nuevos sentidos. Esto sera interesante invirtiendo la relacin, examinando si esta
actividad inaugural y crtica no poda aplicarse al objeto psicoanaltico ms que como
una obra. E interrogar, de cierta manera, descubriendo en el hueso de la concepcin
freudiana del arte, una disparidad notoria de status entre las dos artes que forman sus
polos de referencia; la tragedia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos no se realiza
solamente en el deseo pero en las cuales se vuelve reflejo o inversin la fuerza
libidinal crtica sea tcitamente acorde con la primera o sea reorientada a la segunda.
J. Starobinski (1967) ha mostrado, de cierta manera, las figuras trgicas de
Edipo y Hamlet, que son objetos privilegiados de la reflexin freudiana vlidos y, sobre
todo, como operadores para la elaboracin de su teora. Si no hay un libro o artculo de
Freud sobre Edipo o, a fortiori, sobre Hamlet, es que las figuras de los hijos del rey
muerto juegan para el inconsciente al menos, epistemolgicamente de Freud una
*

Transfert en el original francs. Nuclear para la interpretacin psicoanaltica, cfr. este concepto en
Estudio preliminar de esta misma traduccin (N. del T.)

suerte de cibra o reja que, aplicado al discurso de anlisis, va a permitirle entender


aquello que no dice, de reagrupar los fragmentos de sentidos disparados, esparcidos en
el material. La escena trgica es el lugar en el cual est relacionada la escena
psicoanaltica como fin de interpretacin y de construccin. El arte es donde el
psicoanlisis pone sus medios de trabajo y de comprensin. Es claro que una relacin tal
no sera posible y no cambiara su ser si el arte, la tragedia, ofreciera ya no un anlisis
sino una representacin privilegiada de aquello que es la cuestin del anlisis, el deseo
del sujeto en su relacin con la castracin (Green). Tal es, en efecto, el caso de la
tragedia griega o shakespeareana; y como tal en una obra plstica como el Moiss de
Miguel ngel. Lacan hace un uso semejante de la novela de Edgar Allan Poe, La carta
robada, para construir su tesis del inconsciente anlogo al lenguaje.
Si nos ubicamos en la pintura, se observa que ella ocupa, en el pensamiento de
Freud y en la teora psicoanaltica en general, una posicin muy distinta: las referencias
al objeto pictrico son muy numerosas en los escritos, desde el inicio hasta el fin de su
obra; un ensayo entero le es consagrado (Freud, 1910). Pero, sobre todo en la teora del
sueo y del fantasma veramos el mayor acceso a la teora del deseo, construido como
una esttica latente del objeto plstico. La intuicin central de esta esttica es que el
cuadro, al mismo tiempo que la escena onrica, representa un objeto, una situacin
ausente, que abre un espacio escnico en el cual a falta de las cosas mismas, sus
representantes pueden ser dados a ver al menos, y que la capacidad de acoger y
hospedar los productos del deseo se completan. Como el sueo, el objeto pictrico est
pensado segn la representacin alucinatoria y de seuelo. Se toma este objeto con las
palabras que le describen y que van a servirle para comprender el sentido (esto es, para
Freud el disipar), convirtiendo toda imagen onrica o el fantasma histrico en discurso,
conduciendo la significacin sobre su localidad natural, las de las palabras y la razn,
arrojando el velo de las representaciones, de coartadas, encontrando aquello que ella
oculta (Freud, 1895; 1900).
Esta asignacin de la obra pictrica, en tanto muda y visible, reside en la regin
del complejo imaginario del deseo, retornando al corazn del anlisis freudiano como
funcin del arte. Freud distingue dos componentes en el placer esttico: un placer
propiamente libidinal, que proviene del contenido mismo de la obra; por tanto, aquello
nos permite por identificacin con el personaje cumplir nuestro deseo en

cumplimiento de su destino. Pero, por decirlo as, previamente placer procurado por la
forma o la posicin de la obra que se ofrece a nuestra percepcin como un objeto real,
como una suerte de juguete, de objeto intermediario a partir del cual estamos
autorizados a conducir y pensar como aquello que es admitido y, con lo cual, el sujeto
no tendra que rendir cuentas. Esta funcin de desviacin para relacionar la realidad y la
censura, Freud la intitula primado de seduccin (Freud, 1908); en una situacin
esttica como lo es el sueo, una parte de la energa de contra-investidura* empleada
para rechazar la libido, es liberada y restituida (bajo la forma de energa libre) al
inconsciente, que produce las figuras del sueo o del arte: as, en ella, se rechaza todo
criterio realista que le permite a la energa descargarse de manera regresiva, sobre la
forma de escenas alucinatorias. La obra nos ofrece entonces un primado de seduccin en
aquello que ella nos promete en su solo status artstico, elevando las barreras de la
represin (Freud, 1911). Se ve que el anlisis del efecto esttico tal, tiende a
identificarse como un efecto de narcosis. Lo esencial es la realizacin de la realidad
que es el fantasma. Desde el punto de vista propiamente formal, esta hiptesis tiene,
como contrapartida, dos actitudes: 1) ella conduce un privilegio del sujeto (el motivo)
en la pintura; la pantalla plstica ser pensada conforme a la funcin representativa,
como un soporte transparente detrs del cual se desarrolla una escena inaccesible. Por
otra parte, 2) invita a buscar, escondida sobre el objeto representado (por ejemplo, el
grupo de la Virgen, su Madre y sus hijas; Freud, 1910) una forma la silueta de un
buitre suponiendo determinante la fantasmtica de la pintura. En igual medida, se
puede eliminar del campo de aplicacin del psicoanlisis toda pintura no representativa,
y el mtodo de toda lectura de la obra que no se ajuste el primero y repare el
discurso del inconsciente de la pintura; seran, en efecto, figuras fantasmticas. A
fortiori, falta reconocer tomando, con las solas categoras de esta esttica, una obra
pictrica, o sera precisamente criticada por los medios plsticos la posicin esttica
donde Freud piensa que ella tendra un valor narctico por la censura. Entonces, no es
excesivo pensar que todo aquello que importa en pintura a partir de Czanne, favorece
largamente el adormecimiento de la conciencia y realizara el deseo inconsciente del
artista, tendiente al contrario, a producir sobre el soporte suertes de anlogos del
espacio inconsciente mismo, que no puede suscitar ms que la inquietud o la revuelta. Y,
*

Contre-investissement, en el original. De acuerdo a fuentes como el reconocido Diccionario de


Psicoanlisis de Laplanche y Pontalis, debera entenderse esta expresin como una contra-carga o,
traducido aqu contra-investidura (investissement, traduccin francesa del trmino alemn Besetzung.
N. del T.)

cmo falta contar en esta misma perspectiva, tentativas realizadas en todas partes hoy
en da por los pintores, pero tambin por los hombres de teatro o por los msicos, para
hacer salir la obra de su neutralidad (el edificio cultural: museo, teatro, sala de
concierto, conservatorio) o de la institucin que la relega? Aquello que ellos no ven, la
destruccin, sobre la obra y sobre su posicin, este privilegio de irrealidad que, segn
Freud, le conferira el poder de seduccin? Es claro que hoy en da la situacin de la
obra no parece en nada satisfacer estas condiciones exigidas por la esttica implcita de
Freud: la obra des-realiza la realidad, tanto que ella no se ve como realizacin, en el
espacio imaginario, de las realidades del fantasma.
Se podra indicar, en algunas notas, el sentimiento que suma todo; si los anlisis
de Freud en materia de arte plstico parecieran inaplicables hoy, es porque la pintura
est deviniendo profundamente diferente: ante todo, diramos que, al inaugurarse la
revolucin psicoanaltica, ella no tiene por misin anticipar la revolucin pictrica. En
este olvido de aquello ltimo ha incidido bajo sus ojos, y entre los primeros escritos
(1895) y los siguientes (1938), durante un pequeo margen de siglo, la pintura no slo
ha cambiado de sujeto en forma de problema porque el espacio pictrico puesto
por los individuos del Quatrocentto se encuentra en ruinas, y con ello el puesto de la
pintura sera el centro de la concepcin freudiana, faltando la funcin de
representacin. Que Freud no haya visto por sus ojos esta transferencia crtica de la
actividad pictrica, este verdadero desplazamiento del deseo de la pintura, no se ha
tenido en cuenta ms que una posicin exclusiva de este deseo, la escenografa italiana
del siglo XV; no nos puede asombrar que el trabajo crtico comenzado por Czanne,
continuado o repetido en todo sentido por Delanay y Klee, por los cubistas, por
Mlevith y Kandinsky, verificara que no habra ms que producir una ilusin
fantasmagrica de profundizar sobre la pantalla tratada como vidrio pero que, al
contrario, hace ver las propiedades plsticas (lneas, puntos, superficies, valores,
colores), donde la representacin no se agota por sus efectos; no tendra ms que
cumplir el deseo de ilusionar, pero descubriendo metdicamente, exhibiendo su
maquinaria. Ignorancia tanto ms sorprendente, dice Freud, de esta inversin de la
funcin pictrica, teniendo en consideracin parental el retorno a la funcin del
conciente para el mismo anlisis freudiano; uno y otro se inscriben como efecto de
superficie de un vasto trastorno subterrneo que portara (o porta an), atento a la cama
de apoyo del edificio social y cultural occidental. Pues esto, en cuestin, a partir de los

aos 1880, a travs de las sacudidas escalonadas segn la naturaleza del campo
interesado, es la posicin misma del deseo del Occidente moderno; es la manera en que
los objetos, palabras, imgenes, bienes, pensamientos, trabajos, mujeres y hombres,
nacimientos y muertes, enfermedades, guerras, entren en circulacin en la sociedad y en
sus cambios. Si falta situar esta transposicin del deseo annimo que sostiene la
institucin en general y la vuelve aceptable, se dira grosso modo que antes este deseo
se cumplira en un rgimen de cambios que imponen al objeto un valor simblico, tanto
como el inconsciente del neurtico produce y pone en relacin de representantes del
objeto rechazado segn una organizacin simblica de origen edpico; tanto que, a partir
de la mutacin en nuestras palabras (y donde el efecto es estudiado por Marx sobre el
campo econmico), la produccin y la circulacin de los objetos cesan de estar
regulados por referencia a valores simblicos y, de ser imputados a un Donante
misterioso, pero obediente a la sola lgica interna como sistema, un poco como las
formaciones de la esquizofrenia, pareciendo escapar a la regularizacin que la neurosis
debe a la estructura edpica, y no obedecer ms que a nada, a la efervescencia libre de
la energa psquica. Es una hiptesis admisible que el evento-Freud procede de tal
mutacin en el orden de la representacin discursiva y que, en la representacin plstica
y, particularmente pictrica, es anlogo al evento-Czanne. Falta comprender los
motivos o las modalidades de esta ignorancia del segundo por el primero; y, condicin
que sigue, mostrar en cul obra de Czanne certifica la presencia de un desplazamiento
tal en la posicin del deseo como el deseo de pintar y, por consecuencia, en la
funcin misma de la pintura. Examinemos un poco sobre este ngulo el recorrido que
traza esta obra y los elementos en los cuales se inscribe.

La pintura y lo improbable.
Desde la monumental recensin hecha por Venturi sobre la obra de Czanne,
se acostumbra a designar en ella cuatro perodos: sombra, impresionismo, constructivo
y sinttico. Liliane Brion-Gerry, por su cuenta, la acoge, aunque dos veces la dramatiza.
De acuerdo a ello, muestra como motivo cierta odisea plstica, que no es otra cosa que
la bsqueda de una solucin a un problema igualmente plstico: la unificacin del
contenido espacial, el objeto representado, y su contenedor, la envoltura atmosfrica. En
segundo lugar, sugiere que este deseo de unidad plstica, completados en estas cuatro
maneras sealadas reproduce o, al menos, reactiva las principales concepciones del
espacio aparecidas en la historia de la pintura: espacio mvil con mayores puntos de
fuga, comparables a la pintura antigua en su primer perodo (1860-1872); en el segundo
(1872-78), el impresionista, espacio de tipo itlico-helnico o los planos luminosos que
no provienen sino integrados en un sistema coherente; espacio ms construido, mas
cerrado que del tercer perodo (1878-92), que sugiere una aproximacin con algunos
primitivos romanos; y, finalmente, en el ltimo perodo, de 1892 a su muerte, 1906,
redescubre el sino de la perspectiva clsica del Quattrocento, al menos de una expresin
anloga al Barroco o, ms an, de los acuarelistas del extremo oriente.
As, la obra de Czanne, en su desarrollo, condensara toda la historia de la
pintura o, al menos, la historia de la perspectiva. An ms: la historia del espacio
pictrico. Habra que hacer notar dos cosas; primero, si tal es el caso, se debe a una
incapacidad originaria, a una falta que no cesa de reiterarse, etapa por etapa, la
investigacin plstica: la incapacidad segn Czanne de ver, de cumplir el objeto
representado y de su lugar segn la perspectiva clsica, es decir, segn la ptica
geomtrica y las tcnicas puestas en los cuadros establecidos por los perspectivistas
entre los siglos XV y XVII. Esta incapacidad aclara ya un primer enigma: porqu
Czanne no pudo ser impresionista. Como lo muestra P. Francastel, la iluminacin
impresionista quiere descomponer el objeto sustituyendo el tono areo en un tono local,
el espacio o, podemos decir que flota el objeto faltando al principio del Quattrocento, es
decir, en tanto representacin. Cuando se confronta tal paisaje en Czanne con los de
Pisarro (Brion-Guerry, Dorival), se siente en el primero un trabajo de la incertidumbre,
aquello que Merleau-Ponty denomina como la duda de Czanne (1948). An, en esta

poca la segunda, de acuerdo con la nomenclatura de Venturi -, el pintor responde a la


cuestin a cul ley unitaria obedece la produccin del objeto pictrico?, pareciendo
vacilar y manteniendo en suspenso su respuesta. De hecho el cuadro responde: no hay
tal ley unitaria; la cuestin de la unidad de lo sensible hace falta abrirla o dicha unidad
est ausente.
En segundo lugar, falta sealar que esta carencia contiene, bajo su poder, toda
la crtica de la representacin. Si no es satisfecha por la unificacin del lugar que otorga
la escritura perspectivista, ello puede ser conducido a la bsqueda de procedimientos
como la puesta en plano del espacio primitivo (tercer perodo) o, al contrario (cuarto),
la supresin de toda neurosis o de todo perfil designado, y en el libre juego de aquello
que Czanne denominada sus sensaciones colorantes; todo se opone como si fuera un
inicio. Estos procedimientos son comunes al pegarlos entre s y hacen eclipsar la
opacidad de soportes en la ilusin del vidrio transparente como lo haca la tcnica
perspectivista; ellos revelaran y abren el cuadro como un objeto que no tiene su
principio fuera de s (en lo representado), pero en s, en el arreglo con sus colores. Hay,
en esta modesta diferencia tcnica, una verdadera tcnica, una verdadera mutacin del
conjunto con el objeto en general. Una verdadera mutacin del deseo.
Esta mutacin no se conquista, pero otorga un sufrimiento ms. El periplo
pictrico de Czanne se coloca en el elemento original de una incertidumbre, de una
suspicacia por agrupar aquello que est presente como ley natural en las escuelas de
pintura as como el periplo de Freud supone el rechazo inicial del principio de
unificacin de los fenmenos psquicos por el consciente, y la hiptesis de un principio
de dispersin (sexualidad, procesos primarios, pulsin de muerte) insuprimible. En un
caso como en otro, la suspicacia, la carencia est dada de golpe, y no cesa de sostener el
trabajo de displacer plstico o terico que aqu se realiza. Czanne dira que es vano
buscar en el fracaso de tal frmula plstica la razn (dialctica) de la siguiente
invencin. Todas las frmulas son fracasos y sucesos; ellas no se suceden en la historia
de la superficie, sino que son contemporneas unas de otras en el subsuelo o dicho as:
el deseo de Czanne engendra, inmvil, las figuras disjuntas, los espacios divididos, los
puntos de vista contrarios.

No sera difcil mostrar en un anlisis seriado de obras puestas en los cuatro


perodos, combinando el principio de dispersin y esta actividad constante.
Contentmonos con remarcar algunas naturalezas muertas. En el Pndulo negro (186971, catlogo Venturi), la incertidumbre a escala da a la presencia del hielo la
coexistencia de dos puntos de fuga, comandando dos sistemas perspectivos lineales
simultneos, incompatibles segn las reglas de la academia; en fin, el uso del rgimen
de valores por contrastes violentos (negro/blanco) que hace caer el fondo oscuro hacia
delante, y el primer plano se eriza de lneas activas como para defenderse. Estas tres
propiedades, as como sus combinaciones, abren un espacio oscilante, un espacio de
no localidad que se recubre, obtenido por otros medios, en el Vaso de flores del
Louvre que aparece en la poca llamada impresionista (1873; 75 Venturi, 183); en esta
segunda obra, otras acciones deformadoras se manifiestan, como aquella del borde del
cuadro o del hombre inclinado, o an, la disimetra de los flancos de un vaso, la
incertidumbre de su resultado, sobre todo en una parte de la desintetizacin de las
superficies que provocan no solamente la usurpacin (propiamente impresionista) de
tonos locales, sino tambin los trazos ostentativos, realizados por un toque brutal y, por
otra parte, como un prejuicio de defocalizacin que hace que la imagen pintada sea
anloga a la imagen virtual que formara una mirada miope a partir de flores reales.
Todas estas operaciones y otras ms, encontradas en el fondo -, conducen a dispar
toda ilusin representativa; la bsqueda se orienta, entonces, en aquello que podra
denominarse como una economa del sistema psquico, es decir, una organizacin no de
representantes o significantes responsables de una semiologa, pero s de cantidades de
energa, de un origen pulsional dira Freud o, dira Czanne, de caracteres plsticos
(lneas, valores, y las energas cromticas enseadas por Pisarro), que inducen al
espectador de circulaciones, no de significaciones y, menos an, de informaciones, sino
de afectos.
Si se toma alguna naturaleza muerta para presentar un frutero p.e., el de
1879-1882, catlogo Venturi -, notarn an estas deformaciones como efectos
estrictamente plsticos; se ve impuesto el clebre toque estricto, cortado, obligado,
escrito que, al intervenir en el cuadro, pierde la visin del objeto y se reenva a su
propia actividad sinttica; notarn cantidades de paradojas en el uso de los valores, y en
donde el resultado es el aplastamiento de lo representado sobre el soporte
bidimensional. Es verdad que esta obra, que aparece en el perodo llamado

constructivo, este aplastamiento tal va de la par con una organizacin rigurosa de la


superficie que hace de juego flotante, si bien la deslocalizacin del conjunto en el
espacio clsico est compensada por una sobrelocalizacin de un espacio an abstracto
(palabras de L. Brion-Guerry). Pero, en el ltimo perodo, nuevamente el principio de
dispersin destierra la fijacin del constructivismo y se observa, por ejemplo, sobre la
naturaleza muerta, un jarro, peras y naranjas del Louvre (1895-1900; Venturi, 732) otra
instalacin de los perfiles que relacionan a estos dos primeros perodos, y la tendencia a
eliminar la oposicin de los planos por sus deformaciones como en el perodo
precedente y una organizacin del color (as, domina el rojo con la polarizacin entre
violeta / azul y naranja / amarillo) que, como en los paisajes de este perodo, sugieren el
espacio exclusivamente como medio de flujo de xtasis cromtico, como exclusin de
lneas y de valores.
No hay nada que negar o que sea o que haya pasado a cualquier cosa, entre las
primeras obras y las ltimas; hay que recusar una lectura mucho ms pedaggica que, al
poner el acento sobre la articulacin dialctica de los perodos en la diacrona de la
superficie, hace en la sombra el principio subterrneo de derepresentacin que opera
permanente, aproximndose al objeto por Czanne. Merleau-Ponty (1948; 1964) tiene
razn en hacer de este principio el ncleo de la obra completa; pero su anlisis falta
tributar a una filosofa de la percepcin, que le dara a ver en el desorden czanneano el
descubrimiento del verdadero orden de lo sensible, y levantara velas frente al
racionalismo cartesiano y galileano que ha echado tierra sobre el mundo de la
experiencia. No tenemos razn alguna para creer que la curvatura del espacio
czanneano, su intrnseco desequilibrio, la pasin que el pintor probara por la
organizacin barroca del lugar plstico, por los venecianos, por El Greco, la aversin de
Gaugin y de Van Gogh al mismo tiempo que de Ingres; su deseo constantemente
expresado en las entrevistas y la correspondencia, en aquello que retorna, el mismo
deseo y la misma bsqueda; cuando observa y entiende por s que la curvatura no es
exclusivamente del orden de lo geomtrico (tratar la naturaleza por el cilindro, la
esfera, el cono), como exclusin de los cubos y de todos los poliedros sobre la
superficie plana (aquello que no se distingue cuando uno pretende hacer de esta frmula
el programa anticipado del cubismo). No tenemos ninguna razn de creer que esta
pasin por la esferidad sea ms ejemplar para marcar el deseo y, ms propiamente an,
restituir la fenomenidad de lo sensible en persona, como no sera la pasin de Uccello

por la perspectiva, de Leonardo por el modelo o de Klee por la posibilidad plstica. Si


una aproximacin psicoanaltica de la obra puede tener una virtud, si es cierto que
aquello que nos convence es la realidad, la naturaleza, el motivo, entonces al
igual que la pintura, est convencida que toda tarea es de imitar, ella no es ms que un
objeto fuera de alcance (un cuadro, sobre todo el cuadro de la naturaleza, escribe
Czanne); aquella actividad del pintor viene a sustituir el objeto que hara de su deseo lo
retratado.
Retratado, si no la obra no sera ms que un sntoma y no podra tener ninguna
apuesta crtica. Aquello que retrata, que motiva el recorrido de Czanne en el elemento
de su incertidumbre formal. Si el psicoanlisis falla de realizarse en su obra, es
necesario tener que rendir cuentas de la carencia con nuestras palabras y, aunque la
propensin a la curvatura es correlativa, faltara reunir an, en la historia de la vida del
pintor, todos los trazos que forman su cuadro psquico, su destinacin; el padre,
apasionado por el xito social, pone su empeo en tratar de instalarse como contador
para tener las cuentas del hogar y reembolsar con las economas, teniendo las riendas de
los bolsillos de su hijo hasta casi su propia muerte. Paul, hijo natural, es reconocido
como hijo legtimo por el matrimonio ulterior de su padre con su madre; viven todos
juntos en Hortense, donde hay tres hijos y, aos ms tarde, en 1872, aunque esconda su
amenaza sobre su padre, ya en 1886 (el pintor tiene entonces 47 aos), para poder
conservar o, al menos, asegurar el beneficio de una pensin que recibe y que le
permite consagrarse a la pintura; el proyecto secreto de testamento a favor de su madre
fomentado y realizado en 1883; el episodio en 1885 de una unin, si bien escondida,
que no se sabe nada y que es anunciada en un adverso de un estudio de crayn y en
algunas cartas al amigo Zola, encargado de hacer oficial un documento postal; Zola,
como Czanne, rompe en 1886 en el mismo mes que se casa (en presencia de sus
parientes) despus que el padre ha muerto; la vida del pintor siempre se aparta de su
mujer y de sus hijos, y de manera menos evidente y ms interesante, sin duda; la pasin
de un hombre joven por los versos latinos y el alejandrino, un poema de juventud
contando una terrible historia o la mujer en mis brazos, la mujer tenida de rosa /
dispara al cuerpo y se metamorfosea / en un rostro cadavrico de contornos angulosos,
la reiteracin en las conversaciones y en sus cartas, hasta el fin, del tema no me coloco
por encima de nada; el motivo de sus manzanas (Schapiro, 1968); la belicosa

inmovilidad; la reserva impaciente, los silencios que hacen apestar a Zola, los traslados
incesantes, el juego de uno y dos entre Pars y Aix
Toda esta conjuncin no sera suficiente para tomar la obra en su doble
dimensin: de carencia o desprendimiento originario, y el trabajo continuamente
desplazado de sus figuras y procedimientos plsticos. Se podra centrar a partir de este
material realizado en vida, aventurndose a establecer ciertas correlaciones. As, delante
de las obras del primer perodo con sus sujetos (de gnero), a fuerza de ser erticos o
sdicos, con sus puestas en escena teatrales (cortinas, espectadores, telas botadas por los
sirvientes, descubriendo desnudos femeninos), pero tambin la agresividad unilateral
del toque que se inscribe sobre el soporte como penetrndolo, con la perturbacin de la
perspectiva segn mucho puntos de vista simultneos, que hacen de la escena un nolugar imaginario y, sobre todo, con esta factura fileteada, cargada de alquitranes,
operacin sin cromatismo en el negro/blanco, que sumerge a las obras en un alumbrado
de insomnio, donde se da a pensar que la pintura reemplaza una funcin propiamente
fantasmtica y que dice el joven Czanne es lo que se completa en un acto de
representar; es el deseo de ver la mujer (el objeto) que es rehusado (por el padre?). No
es muy aventurado y menos vano que se mostrara a Pisarro deviniendo padre para
Czanne (un hombre consulta, y de cualquier cosa como el bueno Dios): es,
seguramente, que la palabra rehusada por el banquero a sus hijos por lo que, a partir de
1872, ha terminado con la pintura impresionista, y que la vuelta del color sobre la paleta
de Czanne coincide como Klee o Van Gogh, con una suerte de redencin (el trmino es
de un Diario de Klee) de la virilidad nocturna, ciega, del perodo precedente; por una
pasividad capaz de acudir a su otro, la luz. Al mismo tiempo, las escenas del gnero se
encuentran menos denominadas, el tema de los albornoces toma su arranque, atestando
en su voyerismo hacia la silla femenina; el acto de pintar disipa los cuerpos, tanto
hombre como mujer, en los volmenes atmosfricos. Un verdadero reenvo hace
conmutar los roles; el objeto cesa de ser puramente libidinal, neutralizndose; de la
importancia que se crea en las naturalezas muertas hacia el espacio cargado de energa
desexualizada, cromtica.
En cuanto al tercer perodo, llamado constructivo o abstracto, su razn
libidinal ofrecer ms resistencias al anlisis; por si ustedes no lo saben, en plena mitad,
en el curso de los aos 82-87, se acumulan en la vida de Czanne los sntomas de una

profunda ruina; el testamento, la unin prolongadamente secreta, la ruptura con Zola, el


matrimonio y la muerte del padre. En la obra puede hacerse sentir lo pesado de la
angustia de atar, de construir, que justamente va a tornar el objeto y el espacio por el
cual ellos se pretenden a la lgica en la cual Czanne busca por entonces retener y
encerrar. Aquello que ama en sus vueltas, pinta los paisajes como los jugadores de
cartas, o el espacio se aplasta y bloquea la circulacin de los flujos cromticos. Mas
que un sistema mas ligado, le importa la movilidad, las paralelas, el horizonte sobre
perpendiculares que el horizonte mismo; en fin, segn las mismas palabras de Czanne,
el punto de vista del Padre eterno y omnipotente Dios sobre las criaturas humanas. No
faltara aclarar un desplazamiento, si es contrario a la pendiente sobre el barroco y la
bsqueda de la curvatura, y confrontar estos efectos de conmocin perceptibles en su
vida, para hacer la hiptesis ciertamente peligrosa -: hay una suerte de regresin en el
juego pulsional, provocado por la influencia de los sistemas sociales y plsticos de
defensa, que conducen a Czanne a ocuparse de su familia y, metafricamente en su
pintura, del lugar del padre?
En fin, aquello que est dado en su perodo final, con sus altibajos, sera el
desentierro de la entrada constructiva, la relacin de los volmenes, el juego hecho en
los objetos e igual, entre los trazos como en Santa Victoria, en los Bodegones de
Londres o en las acuarelas. La compulsin de la empresa realizada, su construccin
viene ms flotante, el espacio se diluye, el dibujo constantemente explota; el cuadro
mismo viene como objeto libidinal, puro color, feminidad pura, sustancia soluble al
mismo tiempo que opaca. Que Czanne realice, a su manera, su cosa, ello no hay que
entenderlo o asegurarlo, como si pusiera el problema de sus puntos de contacto entre
los tonos, como si intentara recurrir al uso del negro para circunscribir sus contornos. Y
si tomamos la vida en s, habra que sealar la hiptesis de una correlacin, la tensin
extrema que dura entre los aos 1890, dando lugar a 1903 como el signo de una
detencin: su posicin de maestro se afirma alrededor de un crculo de jvenes
discpulos (E. Bernard, Larguier, Camoin) o de principiantes como A. Vollard; se
compara a s mismo como el gran maestro de los Hebreos, entreviendo la Tierra
Prometida, le escribe a J. Gasquet: Puedo ser yo mismo y otro tambin. Entiendo la
pintura de vuestra generacin ms que la ma, ocupando abiertamente su posicin
paternal, envejeciendo de placer, hacindose ya el muerto a los 65 aos, suscitando sus
transferencias como pretexto de su impotencia: Ustedes no ven, entonces, aquel triste

estado al que me veo reducido. El amo que soy, ese hombre no existe Pero, como en
el perodo constructivo, esto no es ms como el objeto femenino perdido y
reconstituido por la lgica o, en el perodo sombro, una puesta en escena; es, al
contrario, como presente, el objeto-mujer, el color, la carne del mundo recibido y
rendido (realizado, dira Czanne) sobre la forma del cuadro, como cuerpos, en su
evanescencia, en su fluidez. Cuerpos vivos, pero afectados de dispersin, unidos
siempre y diferidos; cuerpos erticos por excelencia. Habra una secreta implicacin
libidinal entre la posicin del viejo maestro y la capacidad de restituir, sobre la tela, la
incapacidad de siempre (la impotencia de ligar) Czanne salva esta relacin, al
escribirle a Camoin en 1903: No busco nada en el Arte; y, a sus hijos, ocho das antes
de morir: Las sensaciones seran el fondo de mi quehacer, creo ser impenetrable (15
de octubre de 1906).

Una esttica econmica libidinal.


Entonces, uno podra divertirse produciendo estas correlaciones entre la obra y
la vida, pero todas terminan por encallar, al menos, por dos razones: la primera es que
un psicoanlisis tal es imposible en ausencia del sujeto (el pintor); la segunda, que
ella tropieza al igual si estuviera vivo con el enigma de una impotencia explosiva, de
la capacidad de soportar los desprendimientos, la pasividad de recibir sin ordenar, de
disponer la vida, preparando el cuadro con aquellas fuerzas creativas para darse libre
curso (J. Field). Esta vida es la posibilidad para los flujos de energa, de circular en la
apariencia psquica, sin encontrar sistemas fuertemente establecidos aquello que Freud
denomina como sistemas ligados los cuales no pueden esparcir la energa ms que
canalizndola en sus formas intercambiables, sean ellas racionales o imaginarias. La
inmovilidad de Czanne delante del modelo es la puesta en suspenso de la accin de
formas ya conocidas o de fantasmas ya experienciados. La obra, en su totalidad, podra
ser considerada como un anlogo energtico del aparato psquico: el objeto pictrico
puede verse bloqueado en las figuras formales inmutables, en tanto que prevalezca un
racionalismo o realismo (como la perspectiva del Quattrocento), en tanto expresin de
las formas del alma.
Esto viene a decir que la energa de las lneas, valores, colores se tornan
ligados en un cdigo y en una sintaxis de cierta escuela o de un inconsciente y que
no puede circular ms que sobre el soporte en conformidad con cierta matriz. Es porque
los cuadros de Gauguin o de Van Gogh ofrecen a los ojos de Czanne el ejemplo de un
bloqueo tal, de engarzar mis cosas, por las formas inconscientes crispadas, que no se
entienden ms que hablndolas.
Una hiptesis tal que, si se desarrollara, conducira a esquematizar una
esttica econmica, en el sentido como Freud habla de una economa libidinal (que
trata la teora de las pulsiones y los afectos). Ella se delibera, sin duda, en el
psicoanlisis aplicado al arte en el peso de la teora de la representacin, sin
hablar de la carga que ella impone an corrientemente en una concepcin ms frustrante

de la libido, de la sexualidad, de Edipo, de la castracin y de otras mercancas de gran


venta sobre el mercado de la esttica moderna. Ello permitira mostrar que la
proximidad semiolgica o semitica a Fortiori, escenogrfica reposa sobre un
equvoco mayor, que compromete la naturaleza misma del acto de pintar: o no se pinta
para hablar y se oculta no sera verdad si hablaran las segundas Santa Victoria -, sin
un mismo significado o, ellas son eso, como un cuerpo libidinal crtico, absolutamente
mudo, verdaderamente impenetrable, porque la pintura no seala nada, es decir, no tiene
un principio de organizacin y de accin desde fuera de ellos mismos (de un modelo a
imitar, en un sistema de reglas al respecto): impenetrables porque son sin profundidad,
sin significancia, sin fondo.
Si Freud no realiza esta esttica, si falta insensiblemente a la revolucin
czanneana y post czanneana, si se obstina a tratar la obra como un objeto recelante y
secreto, y retorna esas formas ligadas como fantasma del malhechor, es porque para l
el estatus de la imagen es an de una significacin decada, ocultada, que se representa
en su ausencia. Las imgenes y, an, las obras son para l pantallas que hay que
desgarrar, como esas del libro sobre los persas que Jacok Freud, su padre, haba dado
entonces hace cuatro aos, zur Vernichtung (para aniquilar), para que los reduzca a la
nada. Hacer la teora de la resistencia de Freud a la Figura que sera as la teora crtica
de la pasin moderna de hacer hablar cualquier cosa -, tal sera una de las tareas, y no la
menor, de una esttica apoyada sobre la economa libidinal. Ella mostrara que la
prevalencia procede del privilegio acordado por Freud a la figura del Padre en la
interpretacin de una obra como sueo o sntoma; no del Padre real, pero s de la
funcin-padre (Edipo y la castracin), donde se puede decir que ella es constitutiva del
deseo por tanto que, gracias a ella, la peticin chocase al responderse como entredicho.
Una prevalencia tal conduce a la esttica psicoanaltica a tomar el objeto artstico como
tenindolo por ofrenda, don, en una relacin transferencial, y no pone atencin a las
propiedades formales del objeto que designan simblicamente su destinacin
inconsciente.
Tal hecho se observa en Freud del Moiss de Miguel ngel (1914): analizando
el juego de los dedos en la barba y la posicin de las Tablas sobre el brazo, Freud
descubre que esto hace la fuerza potencial de la obra, el drama mosaico de la furia
dominada. Como este tema est ausente en el xodo, l apunta la responsabilidad a la

relacin transferencial del artista con el papa Julio II, y donde la estatua ornamenta el
sepulcro. Esta clera de Moiss revele, segn Freud, el temperamento violento del Papa
y del artista mismo; demuestra en todo la presencia del deseo de acabar con la ley del
Padre, de detener la castracin; pero ello se encuentra dominado, un Moiss serenado,
que su mano ha bajado, haciendo como acto de fe la aceptacin ltima de esta ley. La
obra de Miguel ngel es entonces comprendida como un mensaje dirigido por el artista
a Julio II; es este mensaje, supuesto latente en el mrmol que apropia en su vuelta el
deseo de Freud, en restituir lo oculto en algo claro, es decir, en palabras; deseo
articulado segn dos dimensiones al menos: la identificacin con Moiss y la
verbalizacin en un discurso del saber. Una esttica tal se observa no privilegia
solamente el arte de representacin. Ella ordena su interpretacin a los ejes de la
relacin transferencial; ella ve como referente la obra en las instancias de Edipo y de la
castracin, ella ubica al objeto en el espacio del imaginario y entiende su aplicacin
como lectura guiada por el cdigo de una cierta simblica.
No se sabra decir que ella sea falsa. Pero se comprende que puede ser tomada
ciegamente como mutaciones esenciales en la posicin del objeto esttico. El elemento
de incertidumbre plstica que reparamos en la pintura de Czanne es aquel no falta
religar a una negacin conciente o no, poco importa de instanciar la obra, una
negacin del lugar en un espacio de donacin o de cambio; un deseo de no poner en
circulacin en la red, finalmente reglada por la estructura edpica o la ley de castracin?
Esta negacin sera justamente aquello que se empea Czanne en satisfacer, sin
ninguna frmula plstica (como en el primer perodo) la restitucin imaginaria y
literaria del complicado deseo, o en la tercera, la referencia a una ley estricta y
trascendente de ordenar sus objetos sobre el soporte. Puede verse en esta pintura,
entonces, un extrao deseo: que el cuadro sea l mismo un objeto, que l no se dirige
como mensaje, amenaza, splica, defensa, exorcismo, moralidad, alusin en una
relacin simblica, pero s valdra como un objeto absoluto, libre de la relacin
transferencial, indiferente al orden relacional, solamente activo en el orden energtico,
en el silencio de los cuerpos. Este deseo da lugar a la emergencia de una nueva posicin
del objeto a pintar. La denegacin de la funcin transferencial, del lugar que ha de
ocupar en el drama de la castracin, su puesta en circulacin por el conjunto del cambio
simblico, es una mutacin de importancia: sugerimos que ella hace deslizar el objeto
pictrico desde una posicin de tipo neurtico a una posicin de tipo psictico o

perverso si es verdad que un objeto ocupara lo segundo, se presentara desprendido de


toda ley simblica -; ella escapa a la regla de la diferencia de sexos de la castracin, es
el asiento de manipulaciones masoquistas y sdicas; que el deseo es tambin, al mismo
tiempo, la bsqueda fascinante. El objeto fetiche concentra en s estos trazos. Con cierta
razn, se podra aventurar a reconocerlos en los segundos productos de Czanne, y sera
inevitable identificarlos sobre las obras del cubismo, de Klee, Kandinsky, el
abstraccionismo americano
Y por ello seramos capaces de comprender el suceso ulterior de Czanne, su
importancia y, generalmente, el eco que va a reencontrar este desplazamiento del objeto
de la pintura a partir de los aos 1900. Es como si el objeto a pintar sbitamente tuviera
una mutacin que hemos sealado; cesa de ser un objeto referencial o representativo
para devenir como lugar de operaciones libidinales, engendrando una polimorfa
inescusable. Faltara realizar la hiptesis que esto ocurre igualmente para otros objetos:
objetos producidos y consumidos, objetos para cantar y entender, objetos para amar.
Derechamente sugerimos que la verdadera transformacin del capitalismo, sobre todo
en sus formas ms recientes digamos, en Europa occidental desde hace ya quince aos
imprime a los objetos que circulan en la sociedad, a todos sus objetos, pronto o
despus (as como lo cree un economista un poco confiado en la impermeabilidad de sus
fronteras) slo como objetos econmicos; esto no es slo por el crecimiento o el
desarrollo de las sociedades, sino que es el aniquilamiento de los objetos en tanto que
valores referenciales al deseo y a la cultura, y en su constitucin en trminos
indiferentes de un sistema que no deja fuera de s, ninguna instancia en la cual estos
objetos que circulan en su seno puedan ser anclados: ni Dios, ni la naturaleza, ni la
necesidad, ni el mismo deseo de los sujetos suponen cambiarlo. El objeto pictrico de
Czanne y de sus sucesores, por lo tanto, que tengan trato con la psicosis o la
perversin, son an ms anlogos que el no parecido como objeto econmico analizado
por Marx en El Capital o, por ejemplo, an al objeto lingstico constituido por la
lingstica estructural. Se ve as que habra que entenderse una esttica centrada en la
economa libidinal, poniendo todo a la vez, situando al objeto czanneano en su
verdadero lugar, dando la razn al enceguecer la esttica de Freud ms atareado en
reparar la posicin de un objeto neurtico -, y de tomar en cuenta este evento en el cual
estamos inmersos desde el inicio de este siglo: la ruina de la misma posicin de los
diversos objetos sociales, la mutacin del deseo acostado sobre las instituciones.

(Jean Franois Lyotard: Des dispositifs pulsionnels. Union Gnerale d`ditions, 1973. pgs. 71-93).