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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de


anlise, composio e improvisao em msica popular.

Cesar Gabriel Berton

Campinas - 2005

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de


anlise, composio e improvisao em msica popular.

Cesar Gabriel Berton

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado


em Msica do instituto de Artes da
UNICAMP, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Msica, sob a
orientao do Prof. Dr. Claudiney Carrasco.

Campinas - 2005

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iv

Este trabalho dedicado aos amigos e mestres


guitarristas Aldo Landi por ter me introduzido
aos conceitos que fizeram deste um trabalho
possvel e ao Prof. Dr. Marcos Cavalcante por
ser uma referncia a qual pretendo seguir no
trabalho acadmico.

Agradeo ao Professor Doutor Claudiney


Carrasco pela orientao; agncia de fomento
pesquisa Capes pela bolsa cedida no perodo
de 10/2001 10/2003; aos meus pais e a Meire
por me incentivarem e crerem no meu potencial;
e finalmente, a todos os professores, alunos e
amigos que, de alguma forma, contriburam na
elaborao desta pesquisa.

vi

RESUMO

Esta pesquisa sugere uma tcnica de anlise e composio no tradicional, passvel de


sistematizao, aplicada msica popular.
A organizao desta foi baseada nas relaes de tenso & resoluo obtidas quando as
alturas de uma melodia so comparadas com as da harmonia que as acompanha. A
resultante da quantidade de notas no coincidentes entre estes dois objetos gera nveis
de tenso que so arbitrados em uma forma lgica e coerente.
Identificar centros onde cada um dos complexos gravita o passo inicial do processo.
Essa identificao sugerida pela soma das principais notas destes, que resultam em
uma fonte escalar.
Estipulando unidades meldicas definidas, a tese sugere que seja possvel arbitrar uma
ferramenta em que a manipulao das alturas musicais destas, quando aplicadas sobre
cada grau da fonte escalar, gera movimentos cadenciais.
Elaborado seguindo uma ordem crescente, este trabalho arbitra a conceituao dos
parmetros desde uma anlise intervalar at a sugesto de arbitragens obtidas pelo
contorno meldico de uma pea.
Dada a originalidade do assunto, esta pesquisa extraiu, do vocabulrio musical j
existente, os conceitos para essa elaborao.
Visto que somente a definio da ferramenta j um objeto de estudo considervel, a
conceituao prtica desta no foi abordada.

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SUMRIO

Tabelas e ilustraes.
.....................................................................................................................................................
Glossrio de abreviaturas.
.....................................................................................................................................................
Prefcio: orientao ao leitor.
.....................................................................................................................................................
Introduo.
.....................................................................................................................................................
Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.
.....................................................................................................................................................
Captulo 2 - Aplicao do conceito de tenso e resoluo em um tema popular.
.....................................................................................................................................................
Captulo 3 - Contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo.
.....................................................................................................................................................
1. Simplificao do complexo acorde versus nota de melodia.
..............................................................................................................................................
2. Graus de tenso e pensamento escalar.
..............................................................................................................................................
Captulo 4 - Arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.
.....................................................................................................................................................
1. A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado das relaes de notas
dentro ou fora.
..............................................................................................................................................
2. A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos nveis de tenso.
..............................................................................................................................................
3. A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de tenso.
..............................................................................................................................................
4. A elaborao da tabela para visualizar o conceito de tenso e resoluo por notas fora.
..............................................................................................................................................
5. Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle ao vivo.
..............................................................................................................................................
Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos.
.......................................................................................................................................
Definio dos tetracordes modelos para a anlise.
.......................................................................................................................................
Estruturas internas de uma fonte meldica modal.
.......................................................................................................................................
Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica.
.......................................................................................................................................
6. A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao.
..............................................................................................................................................
Comentrios a respeito do ritmo-harmnico.
.......................................................................................................................................
Alterao cromtica de acordes.
.......................................................................................................................................
O uso de acordes apojatura.
.......................................................................................................................................
Comentrios da prtica de inverso de acordes na msica popular.
.......................................................................................................................................
Captulo 5 (Concluso) - Aplicao da ferramenta.
.....................................................................................................................................................
Apndice 1 - Relaes entre as cadncias tradicionais e a anlise de nmero de notas fora.
.....................................................................................................................................................
Apndice 2 Comentrios, sob as perspectivas da pesquisa, a respeito do sistema modal.
.....................................................................................................................................................
Bibliografia.
.....................................................................................................................................................

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Pg. ix
Pg. xii
Pg. xiii
Pg. 001
Pg. 004
Pg. 011
Pg. 018
Pg. 020
Pg. 037
Pg. 051

Pg. 052
Pg. 057
Pg. 068
Pg. 082
Pg. 100
Pg. 101
Pg. 111
Pg. 119
Pg. 133
Pg. 139
Pg. 140
Pg. 144
Pg. 146
Pg. 149
Pg. 154
Pg.

Pg.

Pg.

TABELAS E ILUSTRAOES

Exemplo 1 - srie harmnica.


.....................................................................................................................................................
Exemplo 2 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 3 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 4 - anlise intervalar de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 5 - anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 6 - serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 7 - macro estrutura de tenso do tema Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 8 - relaes intervalares do acorde de Si bemol com stima maior e
quarta aumentada - Bb7M(#11).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 9 - intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde de Si bemol com stima
maior e quarta aumentada - Bb7M(#11).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 10 - primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 11 - harmnicos superiores da srie e o acorde resultante.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 12 - gravitao escalar do compasso 05 (cinco) de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 13 - a explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 14 - anlise de gravitao de estruturas superiores sobre Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 15 - intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala
overtone.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 16 - relaes entre as sries harmnicas & escalas e acorde overtone(7M) de duas
alturas fundamentais.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 17 - centros de gravitao extrados de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 18 - notas de passagem e notas auxiliares.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 19 - apojaturas.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 20 - side-slip e outside playing.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 21 - tabela das escalas pentnicas usadas na elaborao da ferramenta
do autor Ramon Ricker.
....................................................................................................................................................
Exemplo 22 - frase extrada do texto de Ramon Ricker.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 23 - relao de notas dentro entre acorde & escala pentatnica.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 24 - relao de notas fora entre acorde & escala pentatnica.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 25 - abordagem horizontal. Referente a opo #1 de improvisao.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 26 - abordagem vertical. Referente opo #2 de improvisao.
.....................................................................................................................................................

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Pg. 022

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Pg. 040

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Pg. 055
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Pg. 060
Pg. 062
Pg. 066
Pg. 067
Pg. 072
Pg. 073

Exemplo 27 - abordagem vertical modal. Referente opo #3 de improvisao.


.....................................................................................................................................................
Exemplo 28 - abordagem plat. Referente opo #4 de improvisao.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 29 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 30 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green
simplificada.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 31 - contafact (#1) de Blue in Green usando os centros de gravitao
sugeridos pela melodia original.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 32 - nmero de notas fora do modo lcrio quando no grau quinta justa.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 33 - nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 34 - contrafact (#2) de Blue in Green utilizando o modo lcrio.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 35 - padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 36 - Idias meldicas usadas no contrafact (#2).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 37 - Tortilla Mama (Ramon Ricker).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 38 - padro serial de Tortilla Mama.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 39 - nmero de notas fora da escala pentatnica sobre todos os graus
cromticos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 40 - tabela elaborada pelo professor Aldo Landi.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 41 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos
(trs notas) sobre a fundamental.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 42 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares cromticos pentatnicos
(cinco notas) sobre a fundamental.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 43 - tetracordes diatnicos e cromticos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 44 - modos diatnicos, tetracordes e intervalo conector.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 45 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#1).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 46 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#2).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 47 - tetracordes usados como fonte meldica para o contrafact (#3).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 48 - contrafact (#3) sobre Blue in Green, usando tetracordes diatnicos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 49 - anlise de Dindi (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis,
confinalis, sensvel, e notas caractersticas.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 50 - tabelas de gravitao de Dindi (Antnio Carlos Jobim).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 51 - anlise de Triste (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis,
confinalis, sensvel, e notas caractersticas.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 52 - tabelas de gravitao de Triste (Antnio Carlos Jobim).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 53 - nveis estruturais harmnicos de rhythm changes.
.....................................................................................................................................................

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Pg. 132
Pg. 134

Exemplo 54 - nveis estruturais harmnicos de Autumn Leaves (Johnny Mercer) - sesso A.


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Exemplo 55 - nveis estruturais harmnicos de Giant Steps (John Coltrane) - 8 primeiros
compassos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 56 - re-harmonizao de Autumn Leaves (Johnny Mercer).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 57 - acorde de D maior com stima maior C7M - na posio fundamental e
nas inverses, analisadas sobre a nota mais grave.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 58 - harmonia de Caso Antigo (Toninho Horta), comentada a respeito de acordes
invertidos e re-invertidos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 59 - anlise (#1) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema
e linhas de base.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 60 - anlise (#2) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema
e linhas de base arbitrados em um nico grau.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 61 - fontes escalares sugeridas pelo tema Giant Steps (#1).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 62 - fontes acordais sugeridas pelo tema Giant Steps (#2).
.....................................................................................................................................................
Exemplo 63 - anlise de Giant Steps (John Coltrane) - dois primeiros chorus.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 64 - crculo das quintas e tons vizinhos.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 65 - primeiros 04 (quatro) compassos de Tune-Up e Countdown.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 66 - acordes relacionados pelo ciclo de teras.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 67 - acordes e dominantes secundrias, relacionados pelo ciclo de teras.
.....................................................................................................................................................
Exemplo 68 - relaes de distncia no ciclo de quintas.
.....................................................................................................................................................
Tpico 1 - modos eclesisticos ambrosianos (usados no sculo IV).
.....................................................................................................................................................
Tpico 2 - novos modos eclesisticos.
.....................................................................................................................................................
Tpico 3 - modos autnticos.
.....................................................................................................................................................
Tpico 4 - notas caractersticas de um modo.
.....................................................................................................................................................
Tpico 5 - cadncias caractersticas na harmonia modal..
.....................................................................................................................................................

xi

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GLOSSRIO DE ABREVIATURAS

#4 - Quarta aumentada.

m.harm. - Menor harmnica.

#5 - Quinta aumentada.

Mixo - Mixoldio.

#9 - Nona aumentada.

op.cit. obra citada.

*1

opt. opcional. (traduo de optional)

+ - Quinta aumentada (acorde).

Ov. Tone - Overtone.

7M - Stima maior.

p. - Pgina. (em nota de rodap)

Alt. - Alterado.

P. Blues - Penta blues.

Arp.men. - Arpejo menor.

Penta - Pentatnica.

Aum. - Aumentado.

Pg. - Pgina.

b5 - Quinta diminuta.

Pgs. - Pginas.

b6 - Sexta menor.

pp. Pginas. (em nota de rodap)

bb7 - Stima diminuta.

S. Lcria - Super lcria.

Dom Dim - Dominante diminuta.

sc. - sculo.

Harm. menor - Harmnico menor.

W. Tone - Whole tone.

Hng. - Hngaro.
M - Maior.
m - Menor.
m. melo. - Menor meldica.

O smbolo #, quando precedente aos numerais


1, 2 e 3 (exemplo: #1, #2 e #3), est, neste
trabalho, indicando o nmero de variaes
possveis de uma determinada anlise. Assim,
exemplo um (#1); exemplo dois (#2); etc,
significam respectivamente as variaes um,
dois e trs etc., no havendo, nestes casos,
nenhuma conotao musical de notas ou de
intervalos alterados.

xii

PREFCIO: ORIENTAO AO LEITOR


Visto o grande nmero de assuntos abordados para a elaborao desta pesquisa e a
quantidade de elementos que so apontados linearmente (um aps o outro) para a sua
conceituao, segue, neste prefcio, um pequeno estudo dirigido para orientar o leitor
quanto ao processo de organizao tomado, bem como para que sejam esclarecidos os
porqus e de que forma algumas destas idias foram abordadas neste trabalho.
Este estudo foi redigido em forma de tpicos - captulos resumidos - para garantir um
melhor entendimento.

Captulo 1 - srie harmnica e o conceito de tenso resoluo.


Tomando originalmente o modelo conceitual da srie harmnica, este captulo sugere
algumas arbitragens e parmetros de categorizao para as alturas musicais. As relaes
entre as freqncias tomadas a partir deste conceito so usadas para categorizar
qualitativamente - em mais ou menos consonante - o intervalo resultante da sobreposio
de duas fundamentais. Assim, toma-se inicialmente aqui, como um parmetro de
arbitragem, a idia de que quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os
harmnicos de alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa.
Captulo 2 - aplicao do conceito de tenso & resoluo em um tema popular
A partir destas arbitragens como modelos para a aplicao de uma anlise na prtica
musical, sugerido agora que as alturas de uma melodia acompanhada podem gerar,
analogamente como visto entre as relaes entre harmnicos, nveis de tenso diversos,
relativos s alturas coincidentes ou no coincidentes entre dois pontos centrais: um
indicado atravs notas das fundamentais dos acordes, e outro atravs das notas da
melodia. A partir deste procedimento, sugere-se tambm que podemos originar estudos

xiii

organizacionais (identificados neste trabalho como padres seriais) extrados das


relaes intervalares encontradas em uma anlise musical.
Este captulo indica ainda que, para que a sistematizao desta anlise seja possvel,
outros fatores, que contribuem para que os nveis de tenso sejam manipulados na forma
de modelos, devam ser hierarquizados. Essas manipulaes e hierarquizaes fazem
parte do contedo dos captulos procedentes.
CAPTULO 3 - contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo.
Aqui, alguns limites na aplicao prtica musical so apontados (e imediatamente
solues so sugeridas). Entre eles, a pesquisa indica que dentre os parmetros
escolhidos para se trabalhar as anlises, dois so de extrema importncia para o
resultado final. So eles: relaes de notas coincidentes - identificadas como relaes de
nota dentro - e relaes de notas no-coincidentes - identificadas como relaes de nota
fora.
Para que este tipo de anlise seja possvel, sugere-se a simplificao do complexo sonoro
acorde (mais) nota de melodia em apenas duas partes: o acorde ser analisado pelas
relaes meldicas das suas fundamentais; e o material escalar, sobre o domnio de um
centro gravitacional implcito (dado pela soma das notas do trecho meldico analisado).
Assim, nestas arbitragens, inverte-se o sentido tradicional da melodia acompanhada,
onde, de forma diferente da sugesto dada pela teoria tonal tradicional, em que o centro
gravitacional dado pela harmonia e a melodia est subordinada a essa (conceito
vertical), tm-se agora duas sugestes de centros gravitacionais - ambas horizontais: uma
dada pelas frases meldicas da linha das fundamentais e a outra, pela melodia.
Outros dois parmetros de anlise so aqui definidos: a anlise de nota contra nota
denominada como micro estrutura de anlise, e a anlise entre dois grupos de notas,
como macro estrutura. As duas possibilidades so indicadas para serem tomadas como
parmetros vlidos. Nesta variao arbitrria que se identifica a liberdade artstica da

xiv

ferramenta, mantendo ainda uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos.
Como afirmado em captulos posteriores, a anlise de macro estrutura parece ser mais
flexvel, e assim indica para resultados mais satisfatrios.
Captulo 4 - arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.
Tomando como base a confirmao de que possvel identificar outras formas inteligveis
e coerentes de manuseio do fenmeno musical, a partir da manipulao das sensaes
de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, este captulo estabelece e
contextualiza alguns parmetros para que a ferramenta de anlise seja vivel, afirmando
ainda que:

Tal manipulao j de uso dentro dos sistemas musicais tradicionais, porm


sobre outros enfoques.

Existem trabalhos que sistematizam estas relaes utilizando a abordagem de


nmero de notas coincidentes entre notas da melodia e acordes. Esses trabalhos
cederam definies que foram adaptadas para as anlises feitas pela ferramenta
defendida por essa pesquisa.

Para que esta anlise seja elaborada, constatou-se que a relao de notas no
coincidentes a mais indicada, uma vez que, dessa forma, as variaes entre as
duas partes de uma melodia acompanhada (base e solo) no interferem no
resultado final da anlise.

Para que esse procedimento possa ser utilizado no somente para anlise e
composio, mas tambm para a improvisao, foi elaborada uma tabela para
visualizar e utilizar o conceito tenso e resoluo. Porm, para sistematiz-la, o
procedimento mais indicado foi diminuir a unidade do material meldico. A unidade
meldica arbitrada para essa ferramenta foi o tetracorde. Ento, continuando a
elaborao da ferramenta de anlise, onde tnhamos antes dois pontos de
gravitao: o da base e o da melodia; arbitra-se agora que essa melodia seja

xv

dividida em tetracordes para se obter um controle mais amplo da manipulao


meldica - estruturas em nvel superior ou macro-estrutura de anlise - e passvel
de aplicao ao vivo.

Uma vez definidos quais tetracordes foram tomados como unidades meldicas,
pde-se partir para as anlises em temas populares de melodia acompanhada.
Porm,

outros

parmetros

vinculados

estrutura

interna

destes

foram

identificados para a sua aplicao (nota de incio e de final de frase, estruturas de


tons e semitons entre as alturas, e contorno meldico). As anlises destas
estruturas indicam um resultado em macro estrutura, ou seja, indicam que uma
melodia (da base ou do solo) pode ser definida sobre grupos de notas vinculadas,
que no necessariamente estejam relacionados, primeira vista, com o centro
gravitacional. Mas, como pde ser observada, essa relao vem tona, quando
arbitramos que tais tetracordes esto aplicados nos graus escalares dos centros
gravitacionais (fontes meldicas) indicados pelas principais notas da melodia, e
estes podem possuir ou no uma relao com as notas das fundamentais dos
acordes.

Para que o resultado da anlise seja vlido, tambm devem ser feitas arbitragens
na manipulao dos acordes, e assim, preciso estabelecer alguns parmetros
tambm

na

contextualizao

harmnica.

Entre

eles,

pode-se

destacar:

comentrios a respeito do ritmo harmnico; alterao cromtica de acordes; e


comentrios sobre a prtica de inverso de acordes na msica popular, entre
outras.
Captulo 5 - concluso: aplicao da ferramenta.
Concluindo a aplicao da ferramenta (usando todos os parmetros j conceituados),
anlises de fontes escalares e acordais - sugeridas por uma melodia acompanhada e pelo
seu chorus de improviso - confirmam a possibilidade de se reconhecer, dentro das

xvi

resultantes obtidas, alguns padres que sugerem a sistematizao de uma prtica


musical de um determinado msico em uma determinada msica. Dessa forma, aplicando
a ferramenta sobre um tema e sobre em um solo improvisado no chorus deste mesmo
tema, foi possvel reconhecer padres de estruturas discernveis, que podem ser
entendidos como possveis modelos a serem tomados para futuras composies e/ou
improvisaes, garantindo um resultado esttico vinculado melodia original deste tema.
Apndices.
Como material de apoio, os dois apndices contm informaes bsicas necessrias para
o entendimento da ferramenta e que no puderam ser abordadas na redao da
dissertao, a fim de no a descentraliz-la. O primeiro mais tcnico e confronta
algumas teorias musicais j conhecidas e sedimentadas com as defendidas pelo trabalho,
sugerindo que o modelo de elaborao de cadncias tradicionais pode ser tomado como
ponto de partida para toda as manipulaes defendidas nesta pesquisa; e o segundo,
mais histrico, porm menos descritivo, ilustra alguns conceitos que foram tomados para
a elaborao da ferramenta, como exemplos de onde alguns dos parmetros usados no
sistema modal foram extrados.

Para finalizar este prefcio, importante entendermos que alguns dos procedimentos
usados pela ferramenta de anlise defendida, e ela prpria, no se tratam de uma nova
concepo musical, mas, ao contrrio, podem ser encarados como a reafirmao de uma
prtica comum dos msicos populares modernos. Em outras palavras, quando ouvimos
msica popular moderna, seja ela jazz ou msica brasileira, podemos reconhecer todo o
contexto aqui sugerido. Por exemplo, nas gravaes de algumas composies e arranjos
de Antnio Carlos Jobim, um dos msicos mais representativos da msica popular
brasileira, encontramos harmonias com acordes que podem ser entendidos em estruturas
quartais, invertidos, estruturas superiores, e/ou com notas suprimidas, sobre os quais a

xvii

melodia gravita (quase sempre sobre outros centros que no o sugerido pela cifra). Um
bom exemplo disso o tema Garota de Ipanema, deste mesmo compositor. Enquanto a
cifra dada no primeiro acorde F com stima maior - F7M -, a melodia se apia nos
graus nona (Sol), stima maior (Mi) e dcima terceira (R) deste acorde
(dissonncias acrescidas), e no nos graus fundamental (F), tera (L) e quinta
(D) (como usual em exemplos de msica tonal tradicional) sendo, ainda, essa frase
meldica enfatizada ritmicamente e quantitativamente (nmero de notas) no grau da
nona: (a nota Sol). Neste mesmo segmento esttico, mais especificamente nas
harmonias de Joo Gilberto - outro cone da msica popular brasileira moderna notamos
que, aps uma audio mais cuidadosa de sua interpretao, ao invs de ficar parado
em um nico acorde, ele re-arranja (improvisa) a pea com novos acordes dissonantes,
invertidos e fora do tempo (entenda frente ou atrs do andamento original, deslocando
melodia e harmonia). No bastando mencionar estes dois cones da msica moderna
brasileira, podemos tambm encontrar procedimentos deste tipo em trabalho de msicos
como Toninho Horta, Guinga, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e outros. Este primeiro
msico citado (Toninho Horta), que foi ouvido em entrevista a esse respeito2, confirmou
que elabora algumas das harmonias de suas peas pelo procedimento da manipulao
mecnica3 das vozes (voicings - aberturas) dos acordes que ele faz na guitarra, sem se
utilizar

conscientemente

dos

modelos

formais

da

harmonia

tonal

(regras

de

encadeamento diatnico tonal etc.).


Pelo ponto de vista deste estudo, o procedimento deste msico poderia ser encarado
como uma ferramenta bastante prxima da sugerida por essa pesquisa, isto , ele,
utilizando-se de outras arbitragens de composio direcionadas ao trato meldico e

Em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais - UFMG, em Diamantina (MG)
em julho de 2002.
3
Essa terminologia nossa, ele, o entrevistado, no definiu nenhuma nomenclatura para seus procedimentos.

xviii

harmnico sobre o enfoque horizontal, movimenta as vozes internas dos acordes - de


maneira cromtica ou diatnica, paralelas ou contrapontsticas - para obter um resultado
sonoro na base que preencha as necessidades de uma melodia, que varia muito em
centros de gravitao (tonicizaes) e fontes meldicas (modos).
Ento, arrisca-se aqui o palpite de que este procedimento foi alcanado na busca da
sonoridade bossanovistica4, porm, atravs de outras ferramentas, que no as usadas
pelos msicos da Bossa Nova. Horta dirigiu-se para um resultado prximo, porm sem
lanar mo da extrapolao da harmonia tonal dos modelos tradicionais. Talvez por no
ter acesso conceitual dos mesmos, tomou outros modelos para conseguir a sonoridade
caracterstica da msica popular moderna, cristalizando uma outra esttica - Clube da
Esquina5 porm, com idiossincrasias comuns s da matria prima: Bossa Nova.
Nesta pesquisa, o procedimento seria parecido, mas no por desconhecermos tais
conceitos formais tradicionais, e sim, por abandon-los conscientemente.

Uma ltima informao importante deve ser destacada. A pesquisa no parte para a
aplicao do uso da ferramenta como uma espcie de manual das arbitragens
defendidas, entendendo que este assunto seria tambm objeto de um outro trabalho, pois
tambm exigiria muitas outras conceituaes. Assim, esta pesquisa referencia somente a
elaborao de uma ferramenta e a possibilidade das anlises, tomando os parmetros
defendidos por ela. Neste sentido, no estudo bibliogrfico desta pesquisa, foi encontrado
um texto que pode ter seu foco adaptado para esse propsito. Nele, o autor sugere que

Terminologia encontrada na bibliografia sobre bossa-nova: CASTRO, Ruy - A onda que se ergueu no mar Cia das Letras; Ed. Schwarcz 2001 & CAMPOS, Augusto de - Balano da Bossa - editora perspectiva Srie
Debates; 1968. SP.
5
Movimento musical brasileiro surgido na dcada de setenta, em Minas Gerais. Tem como uma de suas
caractersticas, harmonias compostas de acordes em relaes tonais distantes e melodias e ritmos com uma
sonoridade especfica, que lembra a cor local mineira. Outros nomes pertencentes a esse movimento so:
Milton Nascimento, Beto Guedes, Wagner Tiso, entre outros.

xix

um sistema musical no teria o status de teoria, e sim de um sistema expositivo, devido


vulnerabilidade dada pela inconstncia da anlise musical:

(...) Teoria ou sistema expositivo? (...) sistemas (...) deveriam ser: sistemas de representao.
Mtodos para analisar coerentemente uma matria, para dividi-la e subdividi-la claramente e que
partam de princpios que assegurem uma sucesso sem rupturas (...) Um autntico sistema deve
antes de tudo possuir fundamentos que abarquem todos os acontecimentos; melhor dizendo, tantos
acontecimentos quanto realmente existam, nem um a mais ou menos. Tais princpios so as leis
naturais (...) Mas as leis artsticas compem-se, sobretudo, de excees! (...) os princpios do sistema
resultam em um excedente de casos possveis sobre os que realmente existentes (...) embora se
teorize muito nesse livro (...) faz-se com plena conscincia de oferecer (...) comparaes, ou seja:
smbolos; de pretender to somente ligar entre si idias afastadas, melhorar a compreenso mediante
a unidade da exposio (...) no se trata de estabelecer novas leis eternas (...).6

Dessa forma, este trabalho sugere a arbitragem de uma ferramenta para um outro
possvel sistema expositivo. Diferente dos j conhecidos - sistemas tonal, modal, atonal
dodecafnicos, etc - porm, nem melhor ou pior que eles, e, muito menos, um substituto.
Apenas uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao,
voltada msica popular moderna.

SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp; 1999, SP. (Traduo de Marden Maluf), pp. 41, 46 & 47.

xx

INTRODUO
Este trabalho tem a inteno de sistematizar a improvisao e a composio na msica
popular, usando alguns recursos de anlise e de composio diferentes dos advindos da
tradio da msica erudita europia de at meados do sculo XIX. Em outras palavras, a
pesquisa pretende encontrar modelos de elaborao e anlise musical aplicveis nas
peas e improvisaes modernas, que vo alm do sistema tonal-vertical utilizado
atualmente (tanto por educadores como por msicos intrpretes da msica popular). A
partir destes modelos, sero aqui arbitradas e sistematizadas ferramentas de uso prtico
na msica popular, sob um ponto de vista horizontal7 e fora do sistema tonal, visando
chegar a um resultado sonoro e de pesquisa musical que se apresente de forma
condizente com a esttica e a estrutura da msica popular moderna.
Dentro do processo de elaborao dessas ferramentas, constatou-se que seriam
necessrios, antes mesmo de adentrar na pesquisa em si, a definio e o esclarecimento
de alguns conceitos e fatos, para no somente otimizar o entendimento do objetivo
principal da pesquisa - elaborao da ferramenta de anlise - como tambm para no dar
margens a erros de comunicao, seja no que se refere ao vocabulrio usado ou s reais
pretenses das argumentaes defendidas por esse trabalho. Portanto, a conceituao
do vocabulrio, a contextualizao dos argumentos e a explanao dos elementos da
pesquisa sero tambm objetos desta tese, e, sempre que for necessrio, estes sero
abordados juntamente com o processo da elaborao da ferramenta. Estes outros
assuntos, alis, poderiam ser adotados como o ncleo principal de um objeto de
pesquisa, mas aqui, sero expostos e debatidos apenas de maneira suficiente para dar
apoio s argumentaes, no somente para evitar o risco da disperso do tema principal,

SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix, p. 444.
(...) Relaes Horizontais: Aspectos meldicos ou lineares de uma estrutura musical, diferenciados dos
aspectos harmnicos, ou de acordes. Relaes anotadas e lidas horizontalmente (...).

como tambm (visto a grandeza, complexidade e importncia destes) para no entrar em


temas fora do alcance e do mbito da pesquisa puramente musical.
Antes de iniciar os assuntos da pesquisa, importante afirmar que esta no tem a
inteno se apresentar como algum tipo de tratado de harmonia ou improvisao ou
qualquer outro tipo de trabalho que questione as ferramentas tradicionais de estudos
musicais desta ou de qualquer outra poca. Da mesma forma, tambm no h a
pretenso de elaborar uma nova abordagem de composio e/ou improvisao musical
em detrimento das j existentes. Podendo, assim, somente afirmar que existe, neste
trabalho, a aspirao de arbitrar que a manipulao de um fenmeno musical reconhecido
por grande parte dos msicos (sejam eles vindos da escola popular ou tradicional erudita,
atuantes na prtica da msica, na pesquisa musicolgica ou na educao musical), possa
talvez dar respostas coerentes e condizentes com a prtica comum da msica popular,
tanto quanto as aceitas atualmente pela teoria musical tradicional e outras, estabelecidas
por pesquisadores srios na busca de novas teorias, uma vez que seja comprovada,
baseando-se em fundamentos tericos convincentes, que esta forma musical passvel
de ser analisada de uma maneira lgica e prtica tambm fora dos conceitos tradicionais
advindos da concepo musical europia.
No mesmo sentido, aqui neste estudo se sugere que seja possvel reconhecer uma lgica
dentro desta manipulao, quando aplicada em algumas msicas populares, e que, a
partir disso, seja possvel uma sistematizao (padronizao) desta lgica, indicando
assim a possibilidade de se extrair algumas ferramentas de aplicao para a composio,
improvisao e anlise, que nos ajude a entender a concepo de um determinado
msico, e qui, de um estilo em particular, de um perodo, ou de um movimento musical.
Obviamente, no se est afirmando que estas sejam as ferramentas que estes
compositores utilizaram em suas criaes - sejam elas escritas ou improvisadas - e, muito
menos, que estas sejam melhores ou mais funcionais que outras j reconhecidas. E

ainda, este trabalho no pretende defender que seja verdadeira a idia de que todo
msico, em seu trabalho, utilize algum padro lgico, discernvel e passvel de
sistematizao. Porm, baseando-se na prtica comum e na bibliografia existente
recolhida a respeito de novas diretrizes na improvisao e composio deste tipo de
msica popular, possvel afirmar que alguns msicos escolhem a fonte escalar de suas
melodias utilizando-se de padres extrados de relaes lgicas desta com a harmonia, e
que este procedimento tem sido a ferramenta mais conveniente e mais interessante no
sentido de obter os resultados desejados.

CAPTULO 1 - SRIE HARMNICA E O CONCEITO DE TENSO RESOLUO


Os conceitos que sero apresentados a seguir foram baseados em um sistema de
improvisao elaborado pelo professor guitarrista Aldo Landi8, alm de outros trabalhos
de autores de reconhecida importncia no meio acadmico que direcionam novas formas
de elaborao da musica popular. Estes autores sero tomados ora como bibliografia de
apoio, ora como bibliografia de confronto, e, como veremos, ora com ambas as intenes.
Esta ferramenta de improvisao fundamentada na manipulao das sensaes de
tenso e resoluo que cada nota de um solo, improvisado ou no, pode gerar quando
analisadas e aplicadas sobre um acorde e/ou centro(s) tonal (ais) base. Centro este
arbitrado ou reconhecido pelo msico no momento da criao musical.
As sensaes de tenso e resoluo aqui citadas esto apoiadas nas regras culturais da
msica ocidental, que por sua vez, so baseadas, em um certo sentido, nas relaes
fsicas do conceito acstico chamado srie harmnica, e nas relaes internas existentes
neste mesmo conceito9.
Podemos portanto nos apoiar no que escreve a esse respeito, entre outros, o autor Ron
Miller10:

(...) Toda explanao acstica que ocorre na aplicao meldica e harmnica pode ser derivada da
referncia da srie harmnica. A srie harmnica (SH) um fenmeno que assim como muitos,
uma parte do nosso universo natural, como a fora da gravidade. Como um prisma separa o
espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma srie de alturas seguindo uma lei
estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas

8
CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999, p. 50. (...) Aldo Landi:
guitarrista e professor, atua desde 1972 na rea do jazz, tendo passado pelo rock dentro do circuito alternativo
instrumental (...). Foram tomadas aulas particulares com esse professor no perodo de 1996 a 1997.
9
O termo um certo sentido, refere-se ao conhecimento comum de que as tais regras dos sistemas musicais
atuais sofreram grande influncia dos padres estticos de perodos histricos passados, e que estes padres
nem sempre foram estabelecidos baseados nos fenmenos da fsica acstica mencionados.
10
Msico, compositor, educador e autor de vrios trabalhos sobre jazz, entre eles o Modal Jazz
Compositions & Harmony, pertencente bibliografia desta pesquisa.

vezes inferiores) de intensidade variada... A SH consiste de partes: uma fundamental e seus


11
harmnicos (...).

Existe uma relao entre os harmnicos. Esta relao pode ocorrer (ser reconhecida) de
duas maneiras (em duas possveis situaes):
1) Entre os prprios harmnicos gerados por uma nota fundamental e,
2) Entre os harmnicos gerados pelas respectivas sries das alturas de duas (ou
mais) notas sobrepostas - um intervalo - que coincidem ou colidem, afetando o
resultado de sensaes sonoras captadas por um ouvinte treinado.

Sugere-se aqui que, quando estes intervalos so mais estveis (ou seja, maior o
nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados na simultaneidade das
tais notas), no sentida pelo ouvido ocidental treinado a necessidade de qualquer altura
deste intervalo (ou ambas) movimentar-se para uma outra nota, o que geraria um outro
intervalo. Por isto, esta sensao esttica, inerte, inerente a este estado, ser
denominada repouso. Da mesma forma, quanto mais instvel (ou seja, menor o
nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados pelo intervalo de duas
notas simultneas), o mesmo ouvinte tende a sentir a necessidade de que estas notas
movam-se para um estado de repouso (um intervalo estvel) na combinao intervalar
seguinte, seja pela movimentao de qualquer uma das alturas envolvidas. Esta
sensao dinmica, instvel e movedia, ser ento aqui denominada tenso.
Indo mais alm na manipulao destas sensaes, podemos arbitrar que quanto mais
adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso
em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade de o ouvido treinado querer

11

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126.

sentir a resoluo, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de


estabilidade e instabilidade. Esta hiptese terica ser ilustrada a seguir.
O exemplo 01 (abaixo) ilustra esse conceito no pentagrama. Podemos visualizar a partir
dele a representao das alturas (harmnicos) numeradas de 1 a 16 que so obtidas
quando gerado o som fundamental.
Exemplo 1 12 & 13 - Srie Harmnica:

Nos exemplos que se seguem, foi feita uma anlise a respeito de como se comportam os
harmnicos de duas alturas, se sobrepostas, na relao de coincidncias e nocoincidncias:
Porm, para no escolher aleatoriamente as notas usadas no exemplo, ser tomado
como base o que escreve o autor Vicent Persichetti14, que reafirma a existncia da srie,
reala a influncia desta sobre as sensaes de tenso e repouso, e indica o modo como
as relaes internas deste fenmeno se apresentam quando duas sries de harmnicos
so postas em simultaneidade (intervalo). A partir disso, possvel extrair um conceito de
qualidades relativas de consonncia-dissonncia dos intervalos:

12

PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25.


No exemplo dado pelo autor, os harmnicos 7, 11, 13 e 14 (respectivamente representados pelas alturas no
pentagrama Sib, F#, Lb e L#), so indicados com um sinal de mais (+), significando que estes tm
a sua altura real indefinida, soando um pouco mais altos ou um pouco mais baixos da notao temperada do
pentagrama.
14
Autor do livro Harmony, Creative Aspects and Pratice, pertencente bibliografia deste trabalho.
13

(...) esta qualidade determinada, pelas prprias propriedades da fsica particular das ondas e srie
harmnica do intervalo. Uma nota isolada, quando soada, gera uma srie de alturas as quais formam
intervalos que se relacionam com cada outra por propores matemticas. Geralmente, na escala
temperada, intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas inferiores da
srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes. Na prtica, estas
relaes nota-a-nota tm sido reduzidas pelo uso da escala cromtica temperada indo de um ilimitado
nmero de intervalos, para doze intervalos, que retm as caractersticas de suas inter-relaes na
srie dos sons harmnicos. Essas caractersticas de texturas so as seguintes:
quinta perfeita e oitava - consonncias abertas
teras e sextas maior e menor - consonncias leves
segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes
segunda maior e stima menor - dissonncia suave
quarta perfeita - consonncia ou dissonncia
trtono (quarta aumentada ou quinta diminuta) - ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel (...).15

No exemplo 02 (abaixo) foram tomadas as alturas que formam um intervalo citado pelo
autor como consonncia aberta (quinta justa - notas D e Sol) e o no exemplo 03
(pg. 9), alturas citadas como dissonncia suave (segunda maior - notas D e R):

Exemplo 2 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa:

15

PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, pp. 13 & 14.

Observao: Alguns autores como: MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pg. 126; PERSICHETTI, Vicent - Twentieth
Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, pg. 44; e MICHELS, Ulrich - Atlas
de msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985, pg. 88; indicam que o sexto
harmnico esteja, na relao com a fundamental, distantes em um intervalo de uma
sexta maior, e no uma sexta menor, como indicado no modelo tomado para este
trabalho, do autor Salvatore Pintacudo (citado em nota de rodap 12, no exemplo 01, pg.
6). Porm esta discrepncia no altera o resultado final deste estudo, por isso esse
modelo foi mantido. Ainda, como ilustrao discordncia das informaes colhidas a
respeito do conceito da srie harmnica, no exemplo de Michel Ulrich, as alturas
abaixadas seriam as referentes aos harmnicos 7, 11, 14 e 15 (respectivamente a
stima menor, a quarta aumentada, novamente a stima menor e a stima maior) e
no os harmnicos 7, 11, 13 e 14, como encontrado em Pintacudo.

Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas fundamentais D
e Sol (uma consonncia aberta), que existem algumas alturas de harmnicos comuns
entre as duas sries do intervalo de quinta justa.
Harmnicos 3, 6, 9, 12, 15, 18, 22 e 24 (os trs ltimos, harmnicos superiores ao dcimo
sexto) da srie de D, so respectivamente as mesmas alturas que os harmnicos 2, 4, 6,
8, 10, 12, 15 e 16 da srie de Sol. A comunho das freqncias forma uma estrutura
simtrica onde, para cada harmnico comum, existe um no comum, criando a imagem
de uma grelha16. Esse poderia, por exemplo, ser um padro (a simetria da grelha)
tomado como referncia para arbitrar resultados de categorizao dos intervalos.

16

Termo sugerido pelo Prof. Dr. Leonardo Aldrovandi, nas observaes feitas na defesa da dissertao.

Observao: Note que esto sendo admitidos como parmetro deste clculo at o dcimo
sexto harmnico da nota superior do intervalo - harmnicos possveis de serem
reconhecidos pelo ouvido humano e que esto dentro do mbito cromtico temperado.

Tm-se ento 08 (oito) harmnicos comuns entre as duas alturas que formam um
intervalo de quinta justa, abordando at o dcimo sexto harmnico da nota
superior do intervalo.

Exemplo 3 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior:

Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas D e R (uma
dissonncia suave) que existe um nmero menos expressivo de harmnicos comuns em
um intervalo de segunda maior, se comparados aos de um intervalo de quinta justa:

Harmnicos 9, 10, 11, 16 e 18 (este ltimo, harmnico superior ao dcimo sexto) da srie
de D so semelhantes s alturas dos respectivos harmnicos 8, 9, 10, 14 e 16 da srie
de R. A princpio, no existe um padro de comunho de harmnicos. A formao da
grelha assimtrica.

Observao: Estas sries de harmnicos foram abordadas sobre o mesmo parmetro do


exemplo anterior, at o dcimo sexto harmnico.

Temos ento o resultado de 05 (cinco) alturas comuns, obtidas pela comparao


de todos os harmnicos presentes no intervalo de segunda maior, analisando at
o dcimo sexto harmnico da nota superior do intervalo.

Estes exemplos sero tomados como base para sedimentar e arbitrar sobre as relaes
de tenso e resoluo presentes entre as notas de um intervalo, onde, a partir de uma
pequena anlise baseada no nmero de harmnicos comuns (coincidentes) entre as tais
alturas envolvidas, aceite-se aqui a premissa que:

Quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os harmnicos de alturas


simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa.

A partir desta afirmao terica, podemos agora nos prximos captulos, partir para a
elaborao da ferramenta.

10

CAPTULO 2 - APLICAO DO CONCEITO DE TENSO & RESOLUO EM UM


TEMA POPULAR
Podemos agora seguir para a aplicao deste conceito na anlise de uma melodia, no
sentido de uma possvel sistematizao.
Isolando-se cada nota de um improviso ou de um tema e aplicando esta ferramenta de
anlise intervalar sobre as duas principais partes envolvidas - o solo e a base - supese que obteremos um resultado passvel de identificao quanto ao grau de tenso e
repouso existente entre as tais notas da melodia, na sua relao com os acordes harmonia (base) - que as sustenta.
Assim, a partir da resultante numrica obtida neste confronto nota-contra-notas, onde se
entende pelo uso comum:

nota = parte superior, solo, melodia;

contra = sobre;

notas = parte inferior, base, acorde;

Arbitraremos a aplicao de uma tcnica de anlise baseada na relao do parmetro


tenso/resoluo em nmero e grau. Ou seja, uma tcnica de anlise referente
quantidade de notas (ou intervalos) instveis e qualidade da instabilidade - maior ou
menor tenso - destas notas.
Ilustrando o conceito, ser tomado como base uma melodia acompanhada pertencente ao
repertrio tradicional (standard) do jazz17. Trata-se do tema Blue in Green.

17 Tema gravado pelo msico americano Miles Davis no disco Kind of Blue (CK, CJ, CJT: 40579 com
John Coltrane, Bill Evans, James Cobb e Paul Chambers) H a possibilidade que a composio seja de Bill
Evans, porm no se encontra a referncia deste crdito no disco citado. Miles foi trompetista, compositor, e
participante de alguns dos mais importantes momentos do jazz, entre eles destacam-se o cool jazz (msica de

11

Exemplo 4 - Anlise intervalar de Blue in Green 18:

Observaes:
a. Na transcrio do tema para o pentagrama (exemplo 04, acima), esto duas
pautas, onde se encontram: melodia (pauta superior), harmonia (cifras) e linha

jazz de carter modal e introspectiva) e o jazz fusion (que representa o momento onde jazz se une a elementos
do rock, entre outros). Sua biografia foi estudada nesta pesquisa nos trabalhos: CARNEIRO, Luiz Orlando Obras Primas do Jazz -; 2a. Edio. Jorge Zahar Editor; 1986. e BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao
Rock -, Ed. Perspectiva; 1987.
18
Este tema foi escolhido devido o seu contorno meldico apresentar poucas notas e o seu ritmo-harmnico
ser bastante esttico em relao a essas notas - basicamente duas notas por acorde, em tempo lento (ballad) -,
o que, para os fins da anlise pretendida, facilita a visualizao do conceito, dado o carter transparente da
mudana de intervalos entre a linha do baixo e a melodia no decorrer da pea. Como pode ser notado, este
tema foi tomado como exemplo em quase todos os parmetros de anlises neste trabalho, isto para legitimar o
fato de que todos eles podem ser aplicveis em um mesmo tema standard, fugindo do vis de que, se fosse
tomado um tema (original ou no) para cada parmetro, poderia induzir idia de que uma ou outra forma de
anlise em discusso caberia somente naquele exemplo dado, ou ainda, que o exemplo poderia ser criado
dentro do conceito da prpria ferramenta, no servindo para outras peas musicais, e assim, deslegitimando as
intenes da pesquisa.

12

do baixo (pauta inferior) - supondo-se acordes em posio fundamental. Entre


as notas da melodia e do baixo (fundamentais dos acordes), esto assinaladas
as anlises intervalares que por elas so formadas.
b. O compasso cinco (05) teve somente analisado o seu primeiro tempo. Isto
porque, para este pequeno estudo intervalar, foram desconsideradas as notas
meldicas com figuras rtmicas menores que uma semnima, pois estas no
influenciariam o resultado do que aqui se prope, e visto ainda que este
compasso ser retomado em futuras anlises.

Aplicando os valores qualitativos (caractersticas de texturas) dos intervalos dados na


citao de Persichetti sobre os intervalos analisados no exemplo acima, encontraremos o
seguinte padro de tenso e resoluo nos 22 intervalos harmnicos da pea:

Exemplo 5 - Anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green:


4 Aum.

Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel

Tenso 0

3a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

9a Aum.

Consonncias leves

Tenso 1

5a Justa

Consonncias abertas

Tenso 0

4a Aum.

Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel

Tenso 3

4a Justa

Consonncia ou dissonncia

Tenso 2

6a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

4a Aum.

Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel

Tenso 3

9a Aum.

Consonncias leves

Tenso 1

8a Justa

Consonncias abertas

Tenso 0

4a Justa

Consonncia ou dissonncia

Tenso 2

13

3a Menor

Consonncias leves

Tenso 1

6a Menor

Consonncias leves

Tenso 1

3a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

9a Maior

Dissonncia suave

Tenso 2

8a Justa

Consonncias abertas

Tenso 0

3a Menor

Consonncias leves

Tenso 1

7a Maior

Dissonncias fortes

Tenso 3

4a Aum.

Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel

Tenso 3

3a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

9a Aum.

Consonncias leves

Tenso 1

5a Justa

Consonncias abertas

Tenso 0

Na ltima coluna direita, foi arbitrado um nvel de grau de tenso para cada qualidade
de intervalo, seguindo a ordem ascendente:

consonncias abertas - tenso 0

consonncias leves - tenso 1

dissonncia suave - tenso 219

dissonncias fortes - mais tenso 3

A partir deste estudo pde ser elaborado um grfico serial (exemplo 06, pg. 15) onde
(nesta composio ou qualquer outra em que se aplique estas regras) se reconheam os
nveis de tenso e resoluo elaborados pelo compositor.

19

Nesta anlise est se considerando que os intervalos de quarta perfeita sejam sempre dissonncias leves, e
os intervalos de trtono sejam sempre dissonncias fortes, e nunca ambguos como indica Persichetti.

14

Observao: outras peas gerariam outra srie.

Exemplo 6 - Serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green:

0-1-1-0-3-2-1-3-1-0-2-1-1-1-2-0-1-3-3-1-1-0

Dois padres de comportamento podem ser identificados imediatamente:


a) Na srie encontramos, sempre aps alguns intervalos instveis uma consonncia
aberta (nvel 0 de tenso).
b) Exceto a primeira curva de tenso & resoluo (de 0 at o prximo 0), existem
sempre 5 intervalos entre os nveis 0 (zero).

Esses padres de comportamento sugerem o tipo de sistematizao pretendida pela


pesquisa.
Visto que a instabilidade gerada pelos prprios intervalos (mais tensos ou menos tensos)
resulta o serial anterior, que ser denominado aqui de micro estrutura de tenso,20
tambm podemos manipular estas relaes de tenso & resoluo somando os nveis
de tenso encontrados (adiamentos da resoluo). Uma outra srie, que ser chamada
de macro estrutura de tenso ento gerada. Esta srie foi elaborada utilizando os
seguintes parmetros:

20

A denominao micro estrutura dada por se tratar de relaes de nota contra nota, fazendo relao
contrria macro-estrutura, que ser entendida como relaes de notas contra notas. Esse conceito foi usado,
baseando-se em outros trabalhos que visam abordagens de anlise musical no tradicionais, como por
exemplo MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies In Jazz; Institute of Jazz
Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London,
p. 10. Nele, o autor define o termo nvel estrutural, que aplicado desde a anlise nota-acorde (micro
estrutura) anlise por centros tonais (macro estrutura). Aqui nesta pesquisa, tambm usado o termo nvel
de estruturas superiores como sinnimo deste tipo de anlise.

15

Nveis de tenso 01 (um) consecutivos so somados e nveis 02 (dois) ou 03 (trs)


consecutivos so simplificados (ex: 3 & 3 = 3 e 2 & 2 = 2).

Esta regra foi arbitrada de acordo com a j mencionada sugesto: (...) quanto mais
adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso
em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade do ouvido treinado querer sentir
a resoluo, ou seja, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de
estabilidade e instabilidade (...).21
Assim, quando dois nveis 01 aparecerem, teoricamente (entenda: hipoteticamente), a
sensao do ouvido seria a mesma que a de um intervalo de nvel 02. Porm, quando
dois nveis de tenso 02 ou 03 aparecerem, a soma extrapolaria o teto 03 de tenso e
no haveria motivo de classific-los. Em outras palavras, o importante, neste conceito,
que se extraia trs parmetros bsicos:

Tenso Nula;

Tenso Mdia; e

Tenso Alta.

A partir disso, temos outro padro serial dos nveis de tenso possvel de ser identificado
no tema Blue in Green, ilustrado no exemplo 07.

Exemplo 7 - Macro estrutura de tenso do tema Blue in Green:


0-2-0-3-2-1-3-1-0-2-3-2-0-1-3-2-0

21

Pginas 5 & 6 desta pesquisa - Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.

16

Aqui tambm, encontraramos outro padro:

Antes do alcance de um nvel zero, existem nveis descendentes de tenso (3 - 2 1). Ou seja, parte-se do 0 (zero), alcana-se um nvel x > 0 (1, 2 ou 3) que volta ao
nvel zero pela ordem decrescente, passando por um nvel de menor tenso que x
antes da resoluo22.

Concluindo ento esta sugesto, podemos arbitrar que:

Tanto arbitrando nveis inferiores (micro-estruturas) ou superiores (macroestruturas) de anlise, possvel estabelecer padres comportamentais que
podem sugerir uma possvel sistematizao a partir desta ferramenta de anlise.
Esses padres podem ser seguidos pelo intrprete, compositor ou improvisador
quando na sua performance.

22

Este conceito pode sugerir uma outra arbitragem a respeito do movimento cadencial: Repouso - Movimento
- Tenso - Repouso. Se aplicarmos esta abordagem de anlise de tenso e resoluo sobre cadncias
tradicionais, alcanaramos estes mesmos resultados. Esta abordagem estudada no Apndice 1, em anexo,
no final deste trabalho.

17

CAPTULO 3 - CONTEXTUALIZAO DO CONCEITO DA ANLISE DE TENSO E


RESOLUO
Neste captulo, sero estudados os pr-requisitos necessrios para a elaborao da
ferramenta pretendida. Isso ser feito conceituando o que ser tomado e/ou excludo
como material musical de importncia. Tratando-se de uma arbitragem, uma elaborao
que sugira uma possvel aplicao na prtica musical, um jogo23onde a organizao de
regras conceituais baseadas em teorias pr-existentes na msica e na acstica, almeja
um resultado musical coerente (organizvel), quando, neste trabalho, for excludo ou
imbuda menor importncia a algum elemento musical, entendamos aqui que no se est
negando e/ou no reconhecendo o seu valor. Em outras palavras, em alguns casos este
trabalho hierarquiza elementos para a concluso da idia principal e, de forma anloga,
outras idias (conceitos arbitrados) sero sugeridas ou focadas.
No sentido de manipular o conceito de tenso e resoluo musical em questo,
logicamente outros aspectos musicais bsicos e tambm importantssimos poderiam ser
levados em considerao em uma determinada amostra temporal de uma melodia
acompanhada. Resumidamente podemos enumer-los, se baseando, entre outras, nas
seguintes afirmaes dos j mencionados autores Vicent Persichetti e Ron Miller:

(...) tenso musical criada pela altura, intensidade, cor ou durao; mais fatores contribuindo para a
24
nfase, mais completa a nfase (...).

E, sobre estabilidade do acorde...

23

Somente a nvel ilustrativo: a palavra jogo na lngua inglesa - play - tambm significa tocar - to play.
(Fonte: Dicionrio Oxford Escolar - Oxford University Press). Assim, em uma licena potica: tocar (to
play) as notas de uma msica, pode ser um sinnimo de jogar (to play) com os sons da msica...
24
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY (sobre rtmo),
pp. 215, 216 & 220.

18

(...) A estabilidade ou instabilidade um resultado de divergncia do espaamento vertical das notas


dos acordes e a distribuio natural destas notas na srie harmnica. O grau diferente d qualidade
resultante do acorde um que, rigidez ou consonncia (...).25

Assim, os elementos da msica como o tratamento do ritmo (meldico e harmnico) e o


espaamento vertical das notas sero abordados neste estudo posteriormente, quando se
fizer necessrio.

Retomando ao que foi visto aqui at agora, duas questes surgem de imediato e limitam a
sistematizao da ferramenta de anlise baseada na tenso e resoluo dos intervalos
presentes entre a linha meldica e a das fundamentais dos acordes de uma melodia
acompanhada:

Problema #1

A presena de inmeros (infinitos) harmnicos - e mesmo alturas - presentes em uma


amostra musical, mesmo que pequena, que teoricamente vo alm da possibilidade
de raciocnio e controle prtico, espontneo e ao vivo, caracterstico da msica
popular.
Estas relaes podem ser:
a. As relaes entre os harmnicos que cada nota gera (lembrando ainda que, alm
dos harmnicos superiores, pode-se supor a presena de harmnicos inferiores,
transitrios, e o fenmeno chamado soma de harmnicos26), e;

25

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 127.
PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 30. (...) Uma descoberta
ilusria e puramente terica foi aquela que intencionava contrapor a toda a srie de harmnicos superiores
uma srie simtrica de harmnico inferior (...); CATTOI, B. - Apuntes De Acustica Y Escalas Exoticas Ricordi Americana; Buenos Aires. pp. 57 & 58. (...) Na escala dos harmnicos alm do som harmnico
propriamente dito, encontramos outras trs classes de sons (...) sons diferenciais (...) (descobertos por Sorge e
Tartini) (...) sons adicionais (...) (descobertos por Helmholtz) (...) sons de multiplicao (ou de Von
Oettingen) (...); e MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992
Germany, p. 126. (...) qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas vezes
26

19

b. As relaes entre os harmnicos sobrepostos (anlise de coincidncias) em duas


ou mais notas relacionadas em um referido trecho musical;

Problema #2

Impossibilidade de gerar, dentro do espectro da msica de afinao temperada, nveis


de tenso aplicveis e manipulveis artisticamente (aceitando que este seja o sistema
onde a msica popular atue)27.

A seguir ento, divididos em sub captulos por motivos de organizao metodolgica,


estes dois primeiros problemas sero expostos e arbitraes e sugestes de parmetros
sero indicadas para suas elucidaes:
#1 - SIMPLIFICAO DO COMPLEXO ACORDE-NOTA DE MELODIA
A base (harmonia ou parte inferior) de uma msica popular - objeto desta discusso -
quase sempre composta (ou sugerida) por mais de uma nota simultnea, que
denominamos acordes28. Dessa forma, o que de fato identificaramos (extrairamos), em

inferiores) de intensidade variada (...). Mesmo havendo controvrsias a respeito de harmnicos inferiores, o
fato importante para o entendimento da idia aqui defendida que alm dos harmnicos descritos pela srie
(overtone), h afirmaes tericas a respeito da existncia de outros sons extrados de uma altura
fundamental.
27
Mesmo no sendo possvel estudar a fundo este assunto, levantada aqui a suposio da possibilidade de
que a msica popular no esteja no mbito do sistema temperado, isto, baseado, entre outras, na afirmao:
WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 85 (...) Alain
Delilou, musiclogo engajado na defesa da msica tonal, sustenta possivelmente com razo, que a escuta de
uma sonata qualquer ao piano demanda grande esforo no-consciente do ouvinte para corrigir interiormente
as distores da gama temperada, implicando um grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por
exemplo, desconheceria (...). A sugesto deste trabalho ento que a msica popular atual esteja mais
prxima da msica indiana (ou outra qualquer de carter horizontal e no temperada como por exemplo, a
africana) do que da msica de concerto. Sendo assim, estaria mais prxima dos conceitos da srie harmnica,
da afinao no temperada, da elaborao rtmica e meldica linear, do que das regras tonais estabelecidas
para a msica temperada.
28
Mesmo quando no exista na base o acorde propriamente dito (entendido como um complexo sonoro de
no mnimo trs notas simultneas), devida a nossa compreenso desta forma de msica como tal, h a induo
deste signo, seja melodicamente ou funcionalmente. Assim, a presena do significado base, na msica
popular, pode ser quase sempre identificada.

20

um complexo sonoro29 formado de acorde (base) + nota (melodia), na anlise de uma


pequena fatia temporal de uma melodia acompanhada, se nela for aplicado
indiscriminadamente o conceito de tenso & resoluo sobre todas as alturas presentes,
seriam inmeras (talvez infinitas) relaes intervalares de tenso e repouso.
Exemplificando, simultaneamente nesta anlise, poderamos, por exemplo, encontrar
intervalos tensos entre o baixo e o contralto, e relaxados entre soprano e tenor etc,
tornando difcil a escolha de quais intervalos so caracterizadores (como estveis ou
instveis) do complexo sonoro, uma vez que estamos sugerindo o abandono da
hierarquizao diatnica - hierarquizao caracterstica do sistema tonal.
Conseqentemente a distino de tais complexos sonoros, procedimento essencial para
uma anlise, seria impossvel. Este fato ento, leva o estudo e a manipulao prtica do
fenmeno tenso & resoluo - princpio sugerido por esse trabalho - para fora do
mbito musical popular improvisado - que de certa forma30, significa o controle dos sons
no momento da criao, para entrar no mbito de estudos fsicos e acsticos, da msica
contempornea de concerto totalmente composta e de clculos espontneos que iriam
alm da capacidade do msico, por mais capacitado que ele seja.
Para ilustrar o problema, no exemplo 08 (pg. 22), foi feita a anlise do acorde
Bb7M(#11),31 sobre o prisma intervalar aplicado em todas as alturas envolvidas.

29

O termo complexo sonoro foi extrado da bibliografia estudada, onde, no trabalho SHOENBERG, Arnold
- Harmonia - Editora Unesp (traduo de Marden Maluf), p. 565, encontra-se o ttulo: (...) Valorizao
Esttica dos Complexos Sonoros (...). O autor usa o termo para abordar grupos de notas simultneas no
identificadas tradicionalmente pela teoria tonal.
30
H aqui a sugesto que de modo geral, o msico popular, na elaborao de seu trabalho (obviamente
excluindo as excees), no parta inicialmente para clculos pr-composicionais, seja de quais tipos forem.
Entendendo que a preocupao nesta msica est voltada mais para o resultado final do que com a
organizao em si (obviamente no se exclui o fato aqui de que ela exista, mesmo porque grande parte desta
padronizada), essa caracterstica de pr-organizao talvez seja mais presente na msica conhecida como
erudita.
31
Esta estrutura de acordes com notas adicionadas entendida aqui prxima do conceito de estruturas
superiores (upper structures). Esse conceito foi encontrado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions &
Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 112 (...) acordes de estrutura superior de trs partes
so acordes que podem ser definidos em trs partes, cada parte contribuindo para a definio do acorde (...) a

21

Observao: A abertura do acorde foi feita baseada em regras bsicas de harmonizao,


uma vez que o autor, na partitura original32, somente indica melodia e a cifra. Inmeras
outras resultantes poderiam ser alcanadas se outras aberturas fossem usadas ou se
outra inverso fosse escolhida, j que encontraramos ainda mais variantes intervalares.

Exemplo 8 - Relaes intervalares de Bb7(#11):

fundamental, (...) a estrutura interna (...), a estrutura tridica (...). Neste caso, a comparao com esse texto
pode ser entendida pelo fato que, pelas arbitragens sugerida por esse trabalho, a fundamental e a estrutura
interna do acorde so entendidas separadamente: a segunda como a representao dos harmnicos contida na
primeira, e a estrutura tridica, pode ser relacionada com a fonte escalar sugerida pelo soma das notas da
melodia que garantem um centro de gravitao. Outros trabalhos pertencentes bibliografia tambm definem
estruturas superiores como em PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton &
Company, 1961. NY, p. 77 (...) para propsitos de exame os acordes com nona so analisados como
construdos de duas trades, a trade superior ancorada sobre a nota mais aguda da trade inferior. Este acorde
duplo tem implicaes policordal (...), & p. 82 (...) um acorde de dcima primeira facilmente identificado
considerando a formao da combinao de duas trades maiores ou menores separadas por uma tera (...) um
acorde de dcima terceira pode ser identificado considerando a formao da combinao simultnea de trs
trades com notas em comum em dois pontos (...).
32
Real Book - Publisher Hal Leonard Corporation; 6th Spiral editions, 2004. (coletnea de peas standards de
jazz e latinas).

22

No compasso 01 (um), encontra-se, no pentagrama inferior, o acorde escrito na posio


fundamental, e, no superior, a nota dada da melodia, que a dcima primeira aumentada,
entendida como acrescentada ao acorde. Nos compassos seguintes (compassos 2 a 5)
esto as relaes intervalares deste acorde desmembradas - intervalos correspondentes
a: fundamental e quinta, fundamental e stima, fundamental e tera, e a
fundamental e quarta aumentada. Finalizando, duas outras relaes intervalares
contidas neste acorde esto tambm desmembradas (compassos 6 e 7). Trata-se da
repetio de duas notas presentes no acorde, mas vista agora no a partir da
fundamental, mas a partir da quinta justa (segunda inverso). Podemos ento notar,
dada a lgica estabelecida no exemplo, que outras variaes alm destas tambm so
possveis.
Aplicando o conceito de tenso e resoluo em discusso sobre estes intervalos
possvel afirmar que simultaneamente, temos todas as seguintes texturas intervalares:

Exemplo 9 - Intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde Bb7M(#11):


5a Justa

Consonncias abertas

Tenso 0

3a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

7a Maior

Dissonncias fortes

Tenso 3

4a Aum.

Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel

Tenso 3

3a Maior

Consonncias leves

Tenso 1

7a Maior

Dissonncias fortes

Tenso 3

23

Dessa forma, no haveria como manipular tantas relaes intervalares dentro do contexto
de tenso-resoluo ao mesmo tempo na criao espontnea33. Tambm, por este ponto
de vista, impossvel identificar a qualidade de textura (consonante ou dissonante) do
acorde, visto que ambas relaes (tenso e repouso) podem ser identificadas
simultaneamente e em diferentes graus (nveis) em uma mesma referncia musical.
No sentido de resolver este primeiro problema, uma possvel resposta ento ser agora
arbitrada:

O complexo sonoro solo/base ou (acorde) + (nota) ser analisado de maneira


simplificada. Isto , ser sugerido, para o propsito da tese, que seja identificado
neste complexo um prisma polifnico de apenas duas partes - dois objetos: base
e melodia. O primeiro (o acorde) ser analisado apenas pelas suas relaes
meldicas de fundamental, enquanto o segundo (o material escalar), estar sobre
o domnio de um centro gravitacional implcito.

Resumidamente, o que se sugere aqui para esse estudo que invertamos34


arbitrariamente algumas regras tradicionais e culturais da msica da forma que ela
abordada atualmente, mudando o sentido funcional dos conceitos harmonia e melodia
na realizao da anlise musical.

33

Em um dos trabalhos pertencentes bibliografia estudada, foi possvel encontrar uma estrutura lgica e
coerente a respeito da manipulao de tenso e resoluo de vozes simultneas em solos improvisados. Em
MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, a
presena dessa manipulao lgica e coerente foi interpretada nos solos desse msico - Charlie Parker -,
porm no sistematizada, no sentido de estabelecer um conceito a ser usado por todos na elaborao meldica
improvisada. Alis, de forma diferente das abordagens aqui defendidas, essa anlise de vrias vozes
simultneas foi feita sobre uma nica linha meldica (o solo) e no sobre as vozes (linhas) dos acordes: baixo,
tenor, contralto e soprano.
34
No conceito defendido por esse trabalho, a abordagem horizontal (entenda meldica) que indica os
centros gravitacionais tanto da melodia quanto da harmonia, e no o vertical (o harmnico) como na teoria
tradicional.

24

Ilustrando essa idia, podemos imaginar que o acorde (a base) de um determinado


momento musical, extrado de um solo acompanhado, seja analisado somente sobre o
ponto de vista de sua fundamental (subjugando as notas formadoras da trade e as
respectivas dissonncias a ele acrescidas), e, de forma anloga, a partir de um grupo de
notas extradas da melodia deste mesmo trecho musical, se arbitre um possvel centro de
gravitao, que ter agora quase uma conotao harmnica (a soma destas notas ser
entendida como um grupo de notas - um signo meldico - ou pertencentes todas a um
centro gravitacional).
Estabelecendo a coerncia desta teoria com a do fenmeno musical, novamente o
conceito da srie harmnica ser tomado como modelo da construo do acorde
tradicional. Visto que os primeiros seis harmnicos da srie resultam em um acorde
maior, e seus harmnicos seguintes, se analisados pela teoria tradicional vertical, podem
ser vistos como representantes das dissonncias possveis de um acorde - 7M, 7m, 9,
#11, b13, este conceito (a srie) pode ser encarado hipoteticamente como a legitimao
de uma altura qualquer em acordes.

Observao: os intervalos de quarta justa, tera menor (visto como enarmnico da


nona aumentada - #9), nona menor e dcima terceira maior - intervalos que faltaram para
cobrir os doze graus cromticos - estariam nos harmnicos superiores ao 16o da srie
e/ou nos harmnicos inferiores gerados pela mesma fundamental (j mencionados em
nota de rodap 26, pg. 19) e seriam tambm abordados da mesma forma, dentro do
procedimento de simplificao do complexo acorde em um grau fundamental de
gravitao, e, dessa forma, tambm explicados pelo conceito da srie harmnica.

Os exemplos seguintes (exemplos 10 e 11), sugerem este fato:

25

Exemplo 10 - Primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante35:

Exemplo 11 - Harmnicos superiores da srie e o acorde resultante36:

Neste sentido, as notas formadoras de um acorde bsico e tambm as suas dissonncias,


por j estarem contidas na altura fundamental do acorde (como harmnicos), podem ter a
sua funo (seu significado) sugerida por esta altura. Independente das nuances internas
destes harmnicos (tipos de acordes e dissonncias acrescidas), esta nota fundamental

35
PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. (...) O conhecimento
do fenmeno acstico da srie harmnica de grande importncia na construo da escala e da tonalidade
moderna, e constitui a base natural (...) da harmonia contempornea (...) Se ns, de fato, sobrepormos ao
mesmo tempo harmonicamente os primeiros seis sons de uma serie harmnica qualquer, obteremos um acorde
perfeito maior (...).
36
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre
intervalos), p. 13 & 14.(...) intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas
inferiores da srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes (...).

26

pode ser arbitrada como a representao de um acorde overtone(7M)37

& 38

. Por exemplo

C7(9, #11, b13 e 7M) um acorde em que todas as dissonncias acrescentadas trade
maior so respectivas aos harmnicos 7, 9, 11, 13 e 15 da srie harmnica de D, e que
seriam gerados pela tnica deste mesmo acorde. Assim, este acorde, dentro deste
conceito, pode ter seu significado substitudo pela sua nota fundamental: a nota D. Indo
mais alm, se, dentro desta fundamental tambm podem ser encontrados (suprimindo ou
adicionando harmnicos) outros acordes, a recproca pode ser verdadeira, ou seja, outros
tipos acordes (Cm, C7M, C, C9(omitt3) etc) podem ser substitudos pelas suas
respectivas notas fundamentais.
Continuando, no sentido meldico desta proposta...

(...) embora uma nica nota atravs da srie de harmnicos sugere mais obviamente a escala maior,
a formao parcialmente racionalizada. A maior somente uma das muitas escalas contidas na
escala cromtica de doze notas bsica que encontrada na regio superior da srie harmnica
(...).39

Da mesma forma que podemos observar e fundamentar hipoteticamente o aparecimento


de uma fonte harmnica overtone(7M) a partir de uma fundamental, como nos exemplos
acima, tambm pode ser verdadeira a premissa para a fonte escalar diatnica maior. Mais
ainda, poderamos observar, sobre uma srie harmnica, qualquer outra fonte escalar. E,
uma vez que toda nota de uma melodia (ou parte de uma) pode pertencer a uma fonte

37

Acorde construdo pelas alturas referentes aos os primeiros 16 (dezesseis) harmnicos da srie harmnica.
No foram encontradas, na bibliografia estudada, citaes quanto a essa definio, mas em PERSICHETTI,
Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. pp. 44, 196 & 249, h referncias
sobre a overtone scale, construda com essas alturas.
38
Est sendo identificado o grau 7a maior (7M) como pertencente a esta escala devido ao fato de que este
esteja dentro do mbito dos primeiros dezesseis harmnicos da respectiva srie. Mesmo cientes que tal grau,
na bibliografia encontrada e estudada, no pertence escala overtone, aqui, neste trabalho, essa escala est
sempre marcada com a cifra (7M), identificando que a escala overtone arbitrada aqui, no exatamente a
escala overtone de conhecimento comum dos msicos - que tambm so conhecidas como os modos
mixoldio (#4) e/ou Ldio (b7) - mas sim, uma variante desta, com a stima maior acrescentada.
39
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre escalas
sintticas) pp. 43 & 44.

27

escalar40, mantendo em relao tnica as funes meldicas41, conclui-se que,


dependendo da acentuao temporal, toda melodia (ou partes de uma) pode pertencer a
um mesmo eixo de gravitao, independente de a fonte meldica ser diatnica maior ou
outra qualquer, visto que, pela supresso ou adio de harmnicos a uma fonte escalar
overtone(7M), encontra-se todas as outras formas escalares42.
Ilustrando como esse conceito pode ser aplicado na prtica musical (exemplo 12, pg.
29), temos, sobre o tema Blue in Green - no compasso 05 (cinco) - um movimento
meldico dentro de uma estrutura escalar (primeira metade do compasso) e acordal43 (um
arpejo, na segunda metade), ambos gravitando em um centro diferente do sugerido pela
cifra.
Assim, podemos neste ponto da msica, arbitrar os seguintes elementos sucessivos:
a) Gravitao escalar em um modo diferente da fundamental dada pela harmonia.
b) Presena de uma sensvel44 que se dirige a este outro centro; e,

40

WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989 (sobre Modal composio das escalas), p. 65. (...) Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de
notas (...) Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma a frase meldica, costuma ser chamado de
escala (ou modo, ou gama)(...) A escala um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas
que sero combinadas para formar sucesses meldicas (...).
41
Tnica, Supertnica, Mediante, Subdominante, Dominante, Superdominante (relativa) e Sensvel Conhecimento musical de anlise funcional de domnio pblico.
42
Este conceito ir ser discutido nesta pesquisa, quando falarmos a respeito de formao escalares no
Captulo 4, item 5, p. 100. Um trabalho bastante conhecido que fundamenta o assunto RUSSEL, George The Lydian Cromatc Concept of Organization for Improvisation (parte integrante da bibliografia). Nele, o
autor explora o fato de que existe: (...) uma justificativa bastante forte no sistema da srie harmnica para a
escala Ldia. Mais que a escala maior, esta origina a verdadeira representao harmnica da tonalidade para
este acorde maior tnico (...).
43
O termo foi adotado para no criar uma ambigidade de nomenclatura com estrutura harmnica, o qual
aqui entendo como um possvel sinnimo. Como no trabalho, sugerido o termo harmnico para
denominar as alturas (freqncias) contidas em um som fundamental, usa-se aqui o termo acordal, para
identificar estruturas de alturas (notas) simultneas.
44
Este um conceito que ter um papel importante na elaborao da ferramenta defendida. Baseado no
trabalho MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - in Studies in Jazz, No. 24
Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. 1996, que d a esta ferramenta de anlise (a sensvel), grande
importncia, como podemos identificar na citao: (Cap. II; Improvisao e Teoria Linear), pp. 13 & 14 (...)
Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel (...) A anlise
da sensvel d frutferos entendimentos (...) revela importante percepo sobre como as cadncias so
manipuladas pelo msico (...), tomaremos o movimento meldico de segunda menor como um dos
parmetros definidores do centro de gravitao.

28

c) Sugesto harmnica horizontal45 sobre este outro centro.


Os trs elementos, como veremos no exemplo, indicam uma relao (gravitao) com o
mesmo grau: a fundamental R:

Observao: A tonalidade de R a anti-relativa menor tonal46 de Si bemol maior.


Esse padro de permutao onde o tom maior, na micro-estrutura de anlise47, torna-se o
tom menor, na macro-estrutura (ou vice-versa) bastante encontrado nas anlises feitas
pelos conceitos sugeridos por esse trabalho. Este resultado alis, poderia se tornar uma
frmula padro a ser arbitrada nas anlises, mas visto que necessrio primeiramente
afirmar as possibilidades de anlise aqui sugeridas para depois conceitu-las nesta
prtica formulada, isto no ser feito neste trabalho.

Exemplo 12 - Gravitao escalar do compasso 05 (cinco) de Blue in Green:

c) Sugesto harmnica

a) Gravitao escalar no
modo R menor meldico.

b) Voz

horizontal (Dm)

Sensvel.

45

Relaes horizontais foram definidas em nota de rodap 7, p. 1.


Terminologia musical de anlise funcional de conhecimento comum. Significa a relao oposta entre as
funes tnica e relativa. Esta, a relativa, est distncia de um intervalo de tera menor abaixo da tnica
maior (VI grau). A anti-relativa, se encontra distncia de um intervalo de tera maior acima da tnica maior
(III grau).
47
Nota contra nota. Referente ao oposto de macro estrutura, significando notas contra notas. Conceito j
comentado em nota de rodap 20, pg. 15.
46

29

Assim temos:
a) Uma relao escalar onde a nota Mi, R e Do# fazem parte da mesma srie
harmnica: R (respectivamente, harmnicos 9, 8 e 15); e/ou uma escala em
R cujo stimo grau seja D# e o segundo, Mi (Por exemplo: R menor
meldica, Re maior etc).
b) A presena da voz sensvel Do# que tende a dirigir-se para R; e
c) Uma relao acordal horizontal (arpejo) sobre a trade de R menor.

No sentido de concluir os conceitos vistos neste sub captulo, da mesma forma em que se
pode, como j visto nos captulos anteriores, a partir das relaes de tenso-resoluo
dos intervalos, arbitrar um grfico serial de estrutura superior (somando os nveis 01 (um)
de tenso de intervalos etc... - pg. 16), aqui tambm se pode arbitrar uma anlise escalar
de estrutura superior, que sugere que a soma das notas da melodia indica blocos sonoros
-acordes ou escalas - nela implcitos.
Este conceito pode ser comparado a uma das abordagens de anlise, composio e
improvisao indicada pelo autor George Russell48, no trabalho, parte integrante da
bibliografia: The Lydian Cromatc Concept of Tonal Organization for Improvisation, onde
sugerido o grfico dado no exemplo 13 (pg. 31). Nele, dada uma imagem metafrica
de como alguns dos principais msicos da histria do jazz possivelmente arbitravam as
suas melodias em suas prticas musicais.

48

BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987, p. 310: (...) Russell o autor
do Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization, o primeiro trabalho terico-didtico da harmonia, cujos
princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada tendo a ver com tratados semelhantes de origem
europia: o conceito Lidian Cromatic de Improvisao, inspirados nos modos da msica medieval religiosa
(pr-tonal), mesclado com o cromatismo contemporneo, constituiu-se no estgio preparatrio do modalismo
de Miles Davis e John Coltrane (...).

30

Exemplo 13 49 - A explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais.

O autor George Russell sugere que em uma harmonia na tonalidade de L bemol (no
exemplo, os primeiros oito compassos do tema All the Things You Are - Jerome Kern &
Oscar Hammerstein II), o msico Coleman Hawkins50 elaboraria a sua improvisao sobre
os acordes dados pela harmonia - cifras - (indicado no exemplo pelas setas em curva
pequenas); Lester Young51 improvisaria sobre os centros tonais sugeridos por essa
cadncia (indicados pelos crculos), desconsiderando os acordes dados pela cifra (o
movimento sugerido no exemplo as setas para direita); J John Coltrane52 gravitaria
sobre outros centros, usando outras cadncias que no as dadas pela cifra (indicado
pelas setas em zigue-zague), porm alcanando os centros tonais dados pela harmonia

49

RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40
Shepard Street; Cambridge, MA 02138.
50
BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 78 & 79: (...) O som do
jazz moderno (...) saxtenorizado. O msico que saxtenorizou foi Lester Young (...) Coleman Hawkins e
Lester Young caracterizam duas eras do sax tenor as quais representam (...) ambos partem da tradio e
ambos so modernos (...) Hawkins o pai do saxofone tenor (...). A partir destas citaes, pode-se perceber a
importncia destes dois msicos como precursores do jazz moderno.
51
Idem.
52
op. cit. pp. 101 & 102. (...) O jazz dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de
dois saxofonistas: John Coltrane (...) e Ornette Coleman (...). Dada a importncia de seu trabalho para esta
pesquisa, no Apndice 1, sero feitos estudos mais aprofundados sobre os paralelos entre os dois conceitos.

31

original (indicados pelos crculos)53; e finalmente Ornette Colleman54 gravitaria suas


melodias independentemente da cifra citada (gesto musical indicado pela seta elptica
grande).
Baseada nestas arbitragens, o exemplo 14 (pg. 33) indica uma certa similaridade com as
abordagens de Coltrane e Coleman nos referidos perodos estticos.
Neste exemplo, foi feita uma anlise sobre a base de Blue in Green, onde se sugere
gravitaes em centros independentes dos dados pela harmonia da cifra. Como
resultante, tem-se ento um pentagrama, onde agora podemos identificar trs elementos:
a linha meldica (pauta superior), a harmonia (pauta intermediria) e a linha das
fundamentais (pauta inferior), que poderamos re-nomear, baseado nas idias vistas,
respectivamente de: gravitao escalar da melodia, cadncias harmnicas, e gravitao
escalar da linha de fundamentais.

53
A referncia de John Coltrane, indicada pelo autor George Russell no trabalho Lidian Cromatic Concept of
Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138. pg xix, est
relacionada fase do perodo (...) durante o qual ele tocou como membro do grupo de Miles Davis. O estilo
modal (...) daquele grupo parece ter convertido Coltrane de peas com progresses de acordes complexas (...)
para peas com movimento de acorde muito pequeno (...) Nesta nova abordagem, Coltrane est (...) se
estendendo para dentro da esfera cromtica de um dado modo (...).
54
. BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 101 & 102. (...) O jazz
dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de dois saxofonistas: John Coltrane (...)
e Ornette Coleman. Ornette (...) no sabendo inicialmente que o saxofone um instrumento transpositor (...)
tocou errado durante certo tempo, apesar da relao entre as notas serem corretas (...) quando Ornette toca
uma msica ele considera apenas aproximativamente a sua estrutura harmnica. No se liga intimamente
mudana de acordes (...). Nestas afirmaes, possvel supor o caminho que Ornette percorreu para
chegar sua concepo.

32

Exemplo 14 - Anlise de estruturas superiores de gravitao sobre Blue in Green.


Sugesto harmnica (trade de Dm)

Gravitao escalar em Mi Lcrio

Gravitao em L

Gravitao em D

Gravitao em Sib

Gravitao escalar em L Menor Harmnica

Ciclo cadencial tonal seqncia de intervalos de 4a Justa (II V I em R)

Gravitao escalar em L Frgio

Gravitao escalar em R (b6) Frgio

Antes de iniciar a demonstrao e a sistematizao de como foram alcanados os


resultados das gravitaes indicadas na anlise, entendido que tais escalas foram
indicadas por se tratar da soma das notas integrantes da melodia original55, notamos que,

55

Procedimento baseado no conceito Chord Stacking (acomodao de acordes), que basicamente consiste
na arbitragem de uma escala que contenha todas as notas de uma harmonia dada. Por exemplo, para
improvisar sobre a cadncia B (si, r#, f#) - D (r f# l) - G (sol, si, r) - Bb (sib, r, f) e Eb (mib,sol,sib), o
improvisador utiliza a escala sinttica composta pelas notas: Mib, F, F#, Sol, L, Si, Sib,
R, R#, que so a soma das notas de todos os acordes envolvidos. Essa terminologia foi encontrada em

33

de maneira anloga s resultantes intervalares vistas, aqui tambm podemos identificar


alguns padres.
a) O material meldico escalar selecionado para uma definir um determinado centro
gravitacional apresenta algumas vezes vrias notas (uma escala inteira, por
exemplo) e, outras vezes, algumas poucas (duas no mnimo - um intervalo).
Quando o material apresenta-se na forma de poucas notas, o movimento intervalar
destas foi tomado como parmetro para reconhecer seu centro de gravitao. Isto
, a nota de chegada foi tida como o centro (a figurao rtmica da melodia
garante o repouso nessa nota) e os intervalos de segunda menor e quarta justa
ascendente foram tomados como os responsveis pelo movimento cadencial (voz
sensvel e dominante tonal respectivamente - V-I). Uma vez que as sensveis
(intervalos de segunda menor) tambm so responsveis pela caracterstica
qualitativa da fonte escalar, a partir de suas posies que podemos identificar
(quando em mbito escalar) qual o modo presente56. No exemplo, estes intervalos
esto circundados ou indicados com uma seta serrilhada (quando h quebra de
pauta).
b) Os materiais meldicos de sugesto harmnica definida foram manipulados em
nveis de estrutura superior e de forma independente do(s) acorde(s) do momento.
Um arpejo foi arbitrado sobre um acorde, onde o primeiro (o arpejo) no precise
necessariamente ter relao com o segundo (o acorde base). No exemplo, como
j mencionado, notamos que a melodia, no compasso cinco, sugere uma trade
de Dm enquanto a harmonia Bbmaj7(#11).

BENSON, George. All that jazz - Guitar Player (Brasil) no. 26, ano 3; Maro de 1998, p. 28 - onde foi
encontrada a citao de que esta, (...) a maneira como John Coltrane usava (...). No corpo do trabalho,
baseado neste conceito, ser usado a terminologia melodic stacking como um paralelo meldico.
56
CATTOI B. - Apuntes de Acustica y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires. (Os modos) pp.
87 & 91. (...) os gregos (...) com o objetivo de manter as vozes masculinas em seu registro mdio criaram os
diversos modos (...) diferenciando-se entre si (...) pela colocao dos semi-tons (...).

34

c) Puderam ser encontradas relaes escalares polirrtmicas57 indicadas entre a linha


de fundamental (base) e a linha meldica (solo). Ou seja, em um determinado
ponto da pea, podemos encontrar a melodia gravitando em uma escala que
sugira um centro, enquanto que a linha de fundamentais gravita simultaneamente
sobre outro, de forma que esto totalmente desconexos tanto em ritmo quanto em
centro de gravitao. No exemplo, os cinco primeiros compassos exemplificam
esse padro. A melodia sugere uma gravitao em Mi, enquanto a linha das
fundamentais sugere L, D e Sib, todos no mesmo espao de tempo
(compassos de 01 a 05).
d) Tambm possvel obter nveis mais altos de gravitao (macro-estruturas ou
nveis estruturais superiores58) quando por exemplo, encontramos, na linha das
fundamentais dos primeiros cinco compassos do exemplo dado, movimentos
meldicos cadenciais (intervalos meldicos no sentido de) para as notas (centros
de tonicizao59) L, D e Sib, que, se somados (vistos em uma estrutura

57

SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York;
(explanao dos termos), p. viii (...) Escalas Polirtmicas: progresses simultneas em ritmos diferentes (...)
Escalas Polirtmicas Politonais: progresses simultneas em ritmos e tons diferentes (...). Assim, no
exemplo, pode ser considerado o resultado da anlise dos dois complexos, sobre os conceitos dados, como
escalas polirtmicas politonais. Isto, se baseando no conceito de que o polirrtmo est, na msica popular
(cf. nota de rodap 27 pg. 20) prximo do conceito de polimetria, encontrado em alguns estilos musicais
formadores da msica popular moderna. SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu
desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix; SP, 1970. pp. 26, 28, 29 & 40. (...) A msica africana (...)
inteiramente contrapontstica e basicamente concebidas em termos de relaes temporais polimtricas e
polirrtmicas (...) quando pensa em polirrtmo, o europeu geralmente o concebe como um ou mais fios
rtmicos que ocorrem simultaneamente, embora retendo coincidncia vertical no incio e no trmino das
frases, nas barras de compasso e em outros pontos de convergncia. O africano por outro lado, concebe o
polirrtmo numa base muito mais ampla, complexa, e polimetricamente organizada, onde as frases raramente e algumas vezes jamais - coincidem verticalmente (...) Deve-se observar que africano no pensa em mtrica
no sentido europeu de coisa anotada (...) mas sente as frases nas unidades que ns europeus chamamos de
cadnciasou compassos (...) as idias polimtricas sobrevivem abundantemente no jazz, e, de fato,
tornaram-se um lugar comum em dcadas recentes (...).
58
Denominao j definida em nota de rodap 20, p. 15.
59
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3 (Tons, Tnicas e Tonicizaes) (...) um tema pode ser originado em
um tom mas brevemente modula para outro tom. Quando isto ocorre progresso de acorde, dito tonicizar
em um tom exterior. Portanto, tonicizar estabelecer um tom como tnica por uma curta durao. Esta
tonicizaco apropriadamente chamada por alguns o tom do momento. Um tema pode ter uma ou mais

35

superior - melodic stacking), poderiam estar dentro do espectro de um tricorde60


que sugere as sonoridades (centros de gravitao escalar de nvel superior) de L
frgio ou L lcrio - sonoridade menor(b9). Nos trs primeiros compassos da
pea, arbitrou-se esta anlise sendo: Sib - L o primeiro movimento intervalar
cadencial; R - Reb - D o segundo; e F - Sib o terceiro. Nos trs ltimos
compassos da pea, as mesmas notas foram arbitradas (tambm em nvel
superior de estrutura gravitacional) dentro do mbito de outro centro: R (b6).

Observao: sugere-se novamente, para este procedimento, tomar os intervalos de


segunda menor, quarta justa ascendente e a nota de chegada como definidores de
centro.

e) E por ltimo, e talvez a mais importante definio dada por um padro extrado
deste estudo, que este conceito de anlise s aplicvel em peas cujas linhas
meldicas e de fundamentais estejam, em sua maior parte, movimentando-se por
graus conjuntos (cromtico ou diatnico)61. Este fato de extrema importncia
para arbitrar que a ferramenta de anlise pretendida por esse trabalho s

destas tonicizaes (ou tons do momento) antes de retornar para o tom original (...). Entre outros possveis
significados para tonicizao pode-se entender: (...) MICHELS, Ulrich - Atlas de msica I - Alianza
Editorial SA. Madrid, 1982 & 1985, pg 99.(...) O centro tonal pode variar. Se isso s acontece de forma
espordica, se fala em flexo ou modulao passageira; caso contrrio, uma modulao a uma nova tonalidade
(...). SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP (Traduo De Marden Maluf), p 258. (...)
Heinrich Schenker (em novas fantasias musicais e teorias) (...) fala de processo de tonicalizao. Tal
processo seria o desejo ou a possibilidade de um grau secundrio vir a ser tnica (...). Em outras palavras,
seria o processo de cadenciar em tons diferentes do tom principal sem confirmar uma modulao (...).
60
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol II - Advance Music, 1992 Germany, p. 90.
(sobre mtodo de combinar tricorde) (...) um tricorde um fragmento escalar de 3 notas e a mais simples
das formas meldicas, ele a estrutura bsica da escala pentatnica (...).
61
As seqncias de alturas em teras identificariam sugestes harmnicas de nveis zero muito fortes, ou seja,
sugeririam a mesma anlise indicada pelos acordes dados na cifra. Estas tambm poderiam indicar anlises
em nveis muito altos, isto , indicariam todas as tenses dos acordes - estabelecendo uma bi-tonalidade
permanente (esta abordagem at poderia ser admissvel, mas talvez geraria mais ambigidade). Intervalos
maiores que tera (quartas e quintas) tornariam a anlise dos centros de gravitao difceis de serem
reconhecidos pela ausncia de voz sensvel e, mais uma vez, levariam a uma anlise coincidente aos
resultados da teoria tonal tradicional, nvel zero.

36

aplicvel em peas dos perodos ps-hard-bop62 (se tratando de jazz) e psbossa-nova63 (se tratando de msica brasileira), entendidas como peas com essa
caracterstica meldica.

Observao: Estes movimentos musicais so aqui indicados como os dois divisores de


guas entre a esttica popular tradicional e moderna - cada um em sua cultura: a
americana e a brasileira. A estrutura meldica da msica popular, a partir destes
movimentos, tornou-se mais horizontal, em contrapartida esttica dos movimentos
musicais imediatamente anteriores, que apresentavam um carter mais vertical.
#2 - GRAUS DE TENSO E PENSAMENTO ESCALAR
No que se refere impossibilidade de reconhecer, dentro do espectro da msica de
afinao temperada, nveis de tenso suficientes e passveis de manipulao ao vivo,
podemos entender que a aplicao da anlise de tenso & resoluo intervalar, da
maneira que foi vista no captulo anterior, no funcional, devido dificuldade de
controlar as alturas em tempo real, devido falta de parmetros estabelecidos possveis
(nveis 0 a 3 de tenso so suficientes, porm a manipulao destes no nvel de notacontra-nota no to prtica em tempos rpidos), e devido aos resultados sonoros
conseguidos por essa ferramenta no serem satisfatrios aos padres estticos da

62

BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva; pp. 33 & 34: (...) Hard-bop:
tendncia (...) liderada por msicos jovens, a maioria negros, que em linhas gerais era um bebop mais
avanado (...) o hard-bop conseguiu conjugar a vitalidade do autntico jazz com o elevado nvel de execuo
instrumental (...) as harmonias do cool jazz e do bebop haviam sido assimiladas (...). O cool jazz, pode ser
entendido como modal; o bebop, como bi-tonal; e o hard bop como poli-modal.
63
Movimento musical inaugurado em 1958, tendo como pilares Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de
Moraes. De carter mais refinado do que o movimento anterior (os sambas da poca de Ouro do Rdio) este
apresenta sutilezas rtmicas, harmnicas e meldicas que possivelmente herdou de suas interaes com a
msica modal Neo-Clssica e com a de Jazz., Ao contrrio do que indicado na bibliografia estudada a seu
respeito, esta pesquisa entende que este movimento foi contemporneo do j citado hard-bop (e no do cool
jazz), e por isso, estes apresentam bastantes pontos em comum, inclusive a poli-modalidade.

37

msica popular atual (que como j sugeridos, supostamente sejam de carter escalar64 e
tonal ou modal como sinnimo de gravitao65).
preciso ento, no ponto de vista deste trabalho, conceber uma ferramenta dentro de
uma macro-estrutura de anlise. Isto , que no articulam as relaes intervalares
diretamente, mas lanam mo de regras baseadas neste conceito. Os sistemas tonais e
modais, como so entendidos hoje, podem ser reconhecidos da mesma forma. Podemos
reconhecer este fato, por exemplo, nas regras de aplicao de dominantes (substitutos,
secundrios e auxiliares); improvisao e anlise (anlise funcional, por exemplo);
orquestrao e arranjo (tcnicas de abertura de vozes) etc, aplicadas sem o manuseio
das fontes de forma direta (conceitos da srie harmnica e de tenso & resoluo), mas
sempre se baseando neles.
Assim, na direo de trabalhar com as relaes de tenso e resoluo intervalar e o
conceito da srie harmnica sem abord-los diretamente, mas ainda mantendo neles a
legitimao da ferramenta, uma possvel soluo pde ser sugerida:

Apoiando-se na lgica de que todo padro meldico escalar possa ser entendido
como harmnicos de uma srie que tenham uma relao de gravitao sobre a
sua fundamental geradora, e que possamos, em nveis de anlise superior,
identificar nas linhas meldicas das fundamentais de uma harmonia uma relao
de gravitao a um nico centro tonal. Arbitra-se aqui que:

64

Afirmao baseada na observao estilstica (emprica) do repertrio comum destes temas, onde, em sua
maioria, possuem esse carter.
65
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material
escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer
tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade
(...). Uma vez suposto que esta msica objeto da pesquisa baseada em escalas ou modos que gravitam
sobre um centro, o uso destas definies tonal e modal, ser sempre que possvel evitado para no criar
possveis erros de associao com os sistemas utilizados atualmente para elaborao musical.

38

1. Da mesma forma que uma nota gera um intervalo quando aplicada


simultaneamente sobre outra nota base, e que este intervalo possa ser
caracterizado como mais ou menos tenso de acordo com as relaes de
coincidncias e no coincidncias entre os harmnicos das sries relativas e
respectivas a cada altura envolvida,
2. Podemos sugerir que quando todo um padro meldico escalar relacionado a uma
fundamental posto sobre uma base (seja ela uma nota ou um acorde), este gera,
de forma anloga, o mesmo tipo de relao de tenso & repouso entre o seu
centro gravitacional (o deste padro meldico) e o centro gravitacional da referida
base, s que agora, no so os harmnicos que sero comparados, mas os
prprios graus escalares.

Com a finalidade de esclarecer esta arbitragem, voltaremos ao princpio do conceito


tenso & resoluo, da forma em que foi j abordado - nota contra nota - e o aplicaremos
sobre os padres escalares. Os intervalos de quinta justa e de segunda maior sero
analisados sobre a nova abordagem.
Teremos no exemplo 16 (pg. 41), nos compassos 1 & 4, as fundamentais (e as sries
harmnicas) de Sol e de R, ambas sobrepostas sobre a fundamental e srie
harmnica de D. Nos compassos 2 & 5 do exemplo, esto os respectivos acordes
gerados pelas sries, com suas respectivas dissonncias a eles acrescidas (acordes
overtone(7M)), e tem-se, nos compassos 3 & 6, a escala, tambm gerada pela srie
(escala overtone(7M)). Sobre cada altura esto assinalados os nmeros de harmnicos
correspondentes.

39

Observaes:
1) Nas escalas citadas no exemplo, foi subjugado o nmero correspondente
exato dos harmnicos em relao s alturas das oitavas em que eles
aparecem, mantendo somente a razo lgica escalar de graus conjuntos da
escala overtone(7M). Em outras palavras, em vez de harmnicos 8, 9, 10, 11,
12 etc., foi usado:
Exemplo 15 - Intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala
overtone(7M):
Graus da
escala

2a

3a

4a

5a

6a

7a

7a

8a

maior

maior

aum.

justa

menor

menor

maior

justa

11

13

15

16

Tnica

Over Tone
Harmnico

2) Assim como foi possvel, a partir da anlise das relaes entre duas notas
(anlise intervalar), obter um padro serial relativo s tenses e repousos,
aqui tambm possvel gerar uma tabela na relao escala-acorde sobre
essas mesmas relaes. Esta foi elaborada no captulo 4, parmetro 4
(pg. 82).
3) As flechas, no exemplo 16, indicam os harmnicos comuns entre os
acordes e as escalas correspondidas - notas dentro. A letra X (xis)
indica quais notas no so comuns - notas fora.

40

Exemplo 16 - Relaes entre as sries harmnicas, acorde e escalas overtone(7M) de


duas alturas fundamentais.

Podemos, a partir desse exemplo, encontrar algumas padronizaes (como feitas em


outras anlises):
a) De modo idntico indicao feita na anlise intervalar entre duas alturas, onde
foi sugerido que: (...) quanto mais notas comuns aparecerem entre os harmnicos

41

de duas alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante, e vice versa


(...)

66

podemos sugerir aqui que: quando dois objetos sonoros extrados de uma

srie harmnica - sejam eles escalares, acordais, de sries idnticas ou no forem postos em confronto quanto s coincidncias existentes entre os seus
elementos internos (graus), quanto mais coincidentes seus graus forem, mais
dentro (consonante) o resultado, e o inverso verdadeiro.
b) Diferente da sugesto dada na anlise intervalar, o conceito de caractersticas de
texturas indicado por Vicent Persichetti

67

no tem efeito aqui. Dado que existe

uma varincia obtida na escolha do material fonte (escala ou acorde conseqentes


da escolha dos harmnicos tomados para a anlise), impossvel determinar que
por exemplo, quando tomamos dois objetos extrados das sries harmnicas de
duas fundamentais que formam entre si um intervalo consonante, ser consonante
o resultado desta sobreposio e vice-versa. Assim podemos dizer que o
complexo sonoro (acorde overtone(7M) de D) + (escala overtone(7M) de Sol),
cujos elementos gravitam sobre um intervalo de consonncia aberta (Do e Sol),
to consonante - ou como a partir de agora ser determinado: to dentro, quanto
o complexo sonoro (acorde overtone(7M) de D) + (escala overtone(7M) de R)
que gravita sobre um intervalo de dissonncia suave. O exemplo 16 (pg. 41)
ilustra esse fato, visto que, se somarmos o nmero de notas coincidentes entre os
dois complexos sonoros dados (a soma da quantidade das flechas) teremos nveis
iguais de tenso, mesmo sendo eles formados sobre dois intervalos de diferentes
texturas. Em outras palavras, no h relao direta entre a anlise intervalar de

66

Captulo 1, pgina 10.


Captulo 1, Pgina 7. (...) quinta perfeita e oitava - consonncias abertas; teras e sextas maior e menor consonncias leves; segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes; segunda maior e stima menor
- dissonncia suave etc (...).

67

42

duas alturas, com a anlise intervalar dos complexos formados sobre essas
mesmas alturas.
c) De maneira anloga s anlises de relaes de tenso vistas em captulos
anteriores, existe uma grande subjetividade quanto o foco (objetos) tomado para a
anlise, ou seja, h um grande nmero de parmetros de escolha. Porm existe
uma possibilidade de sistematizao maior por estarmos trabalhando com macroestruturas. Podemos arbitrar a escolha dos harmnicos geradores dos acordes e
obter uma base x; arbitrar (independentemente do primeiro) a escolha dos
harmnicos geradores da escala e obter uma melodia y e, no mesmo momento,
tambm arbitrar qual o contexto ou sistema (notas dentro ou notas fora) ser
usado na anlise de comparao deste complexo para outro. esta variao
arbitrria - escolha dos parmetros - que caracteriza a liberdade artstica da
ferramenta e mantm uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos.
Assim, no exemplo, foi arbitrado um acorde e uma escala overtone(7M), mas
poderiam ser tomados outros como a trade de C e uma escala maior, ou ainda
uma acorde menor com stima maior e uma escala diminuta etc., gerando
resultados diversos, mas ainda coerentes com o resultado sonoro da prtica
comum da msica popular atual.
d) A fundamentao da gravitao da srie harmnica e seus derivados sobre as
fundamentais dos intervalos envolvidos (tanto na linha meldica quanto na da
base) e as relaes de tenso e resoluo que de fato podem ser identificados,
quando estes so aplicados uns sobre os outros - tanto no parmetro nota
dentro, quanto no parmetro nota fora - garante o resultado esttico desejado:
uma sonoridade algumas vezes impraticvel dentro dos moldes da teoria
tradicional, porm mantendo-se no conceito de gravitao (tonal ou modal)
escalar.

43

e) O parmetro escolhido para se trabalhar - entre os sistemas nota dentro68 ou


nota fora69 - de extrema importncia para o resultado final da anlise. Para
ilustrar o fato, podemos tomar como exemplo uma relao extrada de um
complexo sonoro onde as notas dentro, ou seja, o nmero coincidncias ocorridas
entre a fonte escalar e o acorde base seja 04 (quatro notas), e compar-la a um
outro complexo sonoro, onde, da mesma forma, o nmero coincidncias ocorridas
entre a fonte escalar e o acorde base seja tambm 04 (quatro notas). Porm,
suponhamos que se a escala do primeiro complexo seja formada de 7 notas (por
exemplo um modo eclesistico70 qualquer), sobrariam 03 (trs) notas fora, e,
continuando a suposio, imaginemos que se a fonte meldica do segundo
complexo seja uma escala que tenha 05 (cinco) notas (uma escala pentatnica por
exemplo), sobraria 01 (uma) nota fora. Poderamos ento afirmar, baseado nesses
contextos, que no sistema de notas dentro, os dois complexos sonoros teriam o
mesmo nvel de tenso, porm, dentro do sistema de notas fora, o primeiro
apresenta um nvel de teso maior (03) do que o segundo (01). E ainda, como
tambm

foi

visto,

imagine

as

conseqncias

que

obteramos

se

adicionssemos, por exemplo, uma tenso ao acorde base dos complexos


sonoros. Esta nota agora modificaria todas as resultantes! Em outras palavras, a
escala de D Maior sobre a trade C teria 04 (quatro) notas fora - R, F, L e
Si - mas sobre um acorde de C6, teria apenas 03 (trs) - R, F e Si, pois a nota

68

Sistema encontrado em anlises nos trabalhos de autores como FARIA, Nelson - A arte da improvisao Lumiar Editora, 1991 (em Superposies de escalas pentatnicas); RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for
Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976. e WEISKOPF, Walt improvisao intervalar O som moderno: Um passo alm da improvisao linear. 1995; Jamey Aebersold
Jazz, Inc. New Albany. (nos dois ltimos livros, em todo o contedo).
69
Sistema utilizado por esse trabalho, e que ser estudado no captulo 04 (quatro).
70
Definio abordada no Apndice 2 tpicos 1, 2 & 3. (pgs. H, I & J).

44

L agora ser considerada como nota dentro.71 Vistos todos esses parmetros
e resultantes possveis to diversas, possvel entender porque esse assunto
um objeto de estudo de todo um captulo nesta pesquisa (captulo 4, pg. 51).
f)

Uma vez que podemos considerar, em um complexo sonoro de uma melodia


acompanhada duas partes: uma acordal (base) e outra escalar (melodia), e
conceb-las ambas sendo harmnicos tomados de fundamentais distintas,
podemos, extrapolando ainda mais essa suposio e supondo-se que as duas
partes sejam entendidas sobre o conceito acordal, identificar o fenmeno de upper
structures72, onde a soma das notas da melodia possa ser entendida tambm
como um complexo sonoro simultneo. E ainda, se ambas forem entendidas sobre
o conceito meldico, onde a linha de base seja entendida somente pelas
fundamentais dos acordes, pode-se identificar um contraponto a duas partes73.

71

A manipulao deste conceito, assim como o melhor sistema a ser tomado na ferramenta, ser vista adiante
(captulo 4; item 3, p. 69), quando o aplicarmos aos contextos musicais de improvisao e composio.
72
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany. pp. 96 &
112 (...) os policordes so acordes de duas ou trs partes em que cada parte pode ser um acorde inteiro (...)
Acordes de estrutura superior (...) so acordes que podem ser separados (...) PERSICHETTI, Vicent Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre acordes com dcima primeira e
dcima terceira), p. 82.(...) se o arranjo (de acordes) produzir duas unidades tridicas separadas, resulta um
policorde (...).
73
Este conceito foi baseado, entre outras, na afirmao do autor SCHLLER, Gnther - O velho jazz Oxford University Press. NY, 1968; pp. 62 & 63. onde ele defende: (...) em numerosos aspectos, a melodia e
a harmonia podem ser consideradas como dois aspectos do mesmo processo musical (...) praticamente todos
os autores descrevem, e ocasionalmente at analisam, a escala e a forma como usada. Mas quase nenhum se
aventurou a dizer algo sobre como e por que ele se desenvolveu (...); e ser entendido que a ferramenta
tambm serve para propsitos de elaborao musical com complexos sonoros acordais gravitando em centros
diferentes.

45

Assim, onde antes tnhamos nos mtodos tradicionais de anlise:

Nota - contra - notas: entenda melodia - sobre - acorde. Inter-relacionados dentro


de um sistema vertical coerente (tonal, modal, atonal etc);

Agora podemos ter:

Notas - contra - nota: (entenda) padro meldico escalar horizontal relacionado a


um centro gravitacional - sobre - acorde simplificado relacionado a um centro
gravitacional vertical (acorde overtone(7M)); ou,

Notas - contra - notas: (entenda) acorde simplificado em um centro gravitacional


vertical (acorde overtone(7M)) - sobre - acorde simplificado em um centro
gravitacional vertical (acorde overtone(7M)); ou ainda;

notas - contra - nota: (entenda) padro meldico escalar relacionado a um centro


gravitacional horizontal - sobre - padro meldico escalar de linhas de
fundamentais relacionados a um centro gravitacional horizontal.

Observao: Todos tambm inter-relacionados dentro dos sistemas coerentes de


gravitao & relaes de tenso e resoluo.

Tendo estes conceitos como ponto de partida, podemos agora introduzi-los aplicao da
ferramenta no fazer musical. O caminho a ser seguido ento : aps a anlise de uma

46

determinada harmonia a ser tomada como chorus74 de improvisao ou composio,


arbitrar qual centro de gravitao ser entendido como ponto de referncia para a base
e qual ser para as frases meldicas (procedimento feito atravs da soma nas alturas
presentes ou melodic stacking), e aplicar uma seqncia meldica extrada de uma
escala, para conseguir resultados harmnicos que variam, indo das sensaes mais
consoantes s mais dissonantes, dependendo da quantidade de notas coincidentes
(dentro) ou no-coincidentes (fora), referentes relao daquela escala com centro
gravitacional meldico arbitrado.
Este centro tonal meldico portanto, no estando necessariamente relacionado ao centro
tonal ditado pela nota tomada como base no trecho tomado, induz aqui, a uma bipolaridade75 sugerida pelas duas partes: a superior e a inferior.
Assim, ser sugestionado, no exemplo 17 (pg. 48), um esboo das arbitragens de
gravitao a pouco descrito.

74

Harmonia tomada para se improvisar.


Este quadro no ser identificado dentro de nenhum dos conceitos pr-definidos de poli-tonalidade, bitonalidade ou poli-modalidade. Conceitos estes que sero aceitos para esta pesquisa como sinnimo de bipolaridade, isto porque tal distino de nomenclatura no alteraria o resultado da pesquisa, e, por isso, no h
necessidade de contextualiz-los.

75

47

Exemplo 17 - Centros de gravitao extrados de Blue in Green.

Os pentagramas do exemplo devem ser lidos no sentido indicado pelas flechas, ou seja,
dos pentagramas perifricos para o central (enumerados do mais alto ao mais baixo, de

48

#1 ao #5 para melhor compreenso). Este, o central (#3) indica a harmonia original da


pea. No segundo nvel, pentagramas imediatamente inferiores e superiores a este
cifrado (#2 e #4), esto as arbitragens das escalas, alturas reconhecidas tanto na melodia
original quanto na linha de fundamentais, e por fim, nos pentagramas perifricos (#1 e
#5), esto as arbitragens sobre quais graus (fundamentais) foram tomados como centros
gravitacionais destas escalas.
Assim, enquanto que, nos compassos de 1 a 5, consta, na linha #3, a progresso dos
acordes Bb7M - A7(#9) - Dm7(9) - Db7 - Cm7 - F7(b9) - Bb7M, na linha superior #1 (nos
mesmos compassos) sugere-se o centro gravitacional de Mi (at a primeira metade do
compasso 5), enquanto que na linha #2, arbitramos que, a partir deste centro Mi, foi
extrada uma fonte escalar de Mi lcrio (note que todas as notas da melodia fazem parte
deste modo - melodic stacking). Ao mesmo tempo, ainda sobre estes mesmos
compassos, na linha #5, arbitramos as trs alturas, L, D e Sib (compassos 1 e 2; 3
e primeira metade do 4; e segunda metade do 4 e 5, respectivamente), correspondentes
s sugestes de anlise feitas anteriormente para as linhas de fundamentais. Sobre esta
sugesto, arbitramos, na linha #4 as escalas L frgio, D Jazz Scale76 e Sib ldio
(escalas as quais comportam respectivamente as notas de linha de fundamental L Sib, R-R bemol - D; e F-Sib). Aqui novamente, todas as notas da melodia fazem
parte destas escalas - melodic stacking.

76

O termo Jazz scales (escalas jazz) est sendo conotado neste trabalho como sinnimo de: escalas alteradas
cromaticamente pela adio de uma nota no pertencente sua formao diatnica original. Assim, da mesma
forma como foi encontrada, na bibliografia estudada, a nomenclatura bebop scales: BAKER, David - How to
play BeBop - the bebop scales and other scales in common use -; Alfred Publishing Co., Inc, onde uma
formao exata destas notas adicionadas distinguida (bebop dominant, bebop major scales etc), tambm se
pde encontrar, em outros trabalhos, o termo generalizado jazz scale para tratar destas e de outras formaes
escalares, que foram alteradas de forma semelhante, porm com outras notas adicionadas: HOLDSWORTH,
Allan - Just for the Curious - Video Transcription Series; CPP Media, p. 14 (...) As escalas jazz contm
notas adicionadas que trabalham bem como notas de texturas(color notes). As notas adicionadas mais
comuns so b3, b5, #5 e b7 (...). O termo generalizado foi o adotado no trabalho sempre que for preciso
arbitrar fontes escalares cromticas.

49

Nos prximos cinco compassos do exemplo (compassos de 6 a 10), procedendo da


mesma forma, foi exposta, na linha #3, a harmonia A7(b13) - Dm6(9) - E7(#9) - Am7(9) Dm7(9). Nas linhas #1 e #5, as sugestes de centros gravitacionais foram
respectivamente R, L e R, e, sobre elas, foi arbitrado, baseado no melodic
stacking e nas linhas de fundamental da harmonia, as fontes meldicas: L Menor
Harmnica e R elio. Note que destas escalas, somente as notas R e Mi da
primeira escala (L menor harmnica) no aparecem na melodia original, e na segunda
(R elio), as notas R, L e Mi aparecem, podendo caracterizar arbitrariamente
este modo.

Observao: inmeros outros modos tambm poderiam ser arbitrados aqui a partir destas
trs alturas.

Finalizando, nos trs ltimos compassos, encontram-se, na linha #3, a progresso


Bb7M(#11) - A7(#9) - Dm6(9), a sugesto de fundamentais L e R, respectivamente
linhas #1 e #5, e a arbitragem de escalas sobre estas alturas L frgio e R elio, que,
mais uma vez, foram sugeridas baseadas no fato de que as notas da melodia e de linha
de fundamentais deste tema apresentam notas que fazem parte destes modos.
mais uma vez importante lembrar que esta somente uma das inmeras arbitragens
possveis. Assim, ser preciso, agora que o conceito de anlise de tenso & resoluo
dado pelas notas coincidentes ou no-coincidentes est aplicado em nveis de estruturas
superiores sobre uma pea, sistematizar algumas diretrizes para concluir qual a
arbitragem pretendida na ferramenta de anlise defendida por esse trabalho.
A partir ento desta exposio, finalmente podemos ter recursos para contextualizar os
parmetros, que sero vistos no prximo captulo.

50

CAPTULO 4 - ARBITRAGEM DOS PARMETROS DE ELABORAO DO SISTEMA


Visto a grande possibilidade de variantes encontradas at agora na manipulao das
tenses e resolues em nveis superiores - macro estruturas - dos intervalos de uma
amostra musical, ser necessrio, e finalizando a preparao da ambincia para a
estruturao da ferramenta de anlise, propor alguns parmetros que delinearo todo o
conceito. Assim, como pde ser notado a partir do que j foi sugerido, poderamos
elaborar inmeras outras ferramentas baseadas nesta mesma manipulao, e ainda
assim diferentes das que esto sendo aqui arbitradas, fato que pode nos levar, neste
ponto da pesquisa, a uma importante afirmao:

possvel identificar novas formas inteligveis e coerentes de manuseio do


fenmeno musical artstico, diferentes dos tradicionais sistemas tonal, atonal e
modal, da forma como so entendidos hoje, a partir da manipulao das
sensaes de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, tomandose as arbitragens aqui indicadas como referncia.

Estes parmetros sero estudados separadamente em sub captulos. A escolha destes foi
baseada, como veremos no estudo dos mesmos, na soluo dos problemas surgidos a
partir da sugesto de suas aplicaes na manipulao musical. Assim, a seguir ser
discutido:

Parmetro #1 - A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado de


relaes de notas dentro ou fora.

Parmetro #2 - A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos


nveis de tenso.

51

Parmetro #3 - A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de


tenso.

Parmetro #4 - A elaborao de tabelas para visualizar o conceito tenso e


resoluo por notas fora.

Parmetro #5 - Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis


de controle artstico ao vivo.

Parmetro #6 - A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico


grau de gravitao.

PARMETRO #1 - A APLICAO DO CONCEITO DE TENSO & RESOLUO


EXTRADO DAS RELAES DE NOTAS DENTRO OU FORA.
No sentido de extrair nveis de tenso de um complexo sonoro escalar sobre outro
acordal, foi possvel, em captulos anteriores, determinar dois sistemas. Um baseado na
manipulao dos dois complexos sonoros (melodia e harmonia), que foi nomeado de
sistema de manipulao tenso & resoluo por nota dentro, e outro, baseado na
generalizao padronizada de um dos complexos sonoros e na manipulao do outro,
denominado aqui como sistema de manipulao tenso & resoluo por nota fora.
Porm, importante mencionar que esses dois tipos de manipulao no so originais,
ambos foram encontrados na bibliografia estudada.
Na tentativa de demonstrar, na aplicao musical, os prs e contras de cada um destes
dois sistemas, e, a partir dos resultados obtidos, escolher o mais condizente com a
ferramenta objeto deste estudo, ser a seguir dirigido explanaes, breves estudos e
concluses a seus respeitos.
Antes porm, interessante notar que alguns dos trabalhos que fizeram parte da
pesquisa bibliogrfica e que abordam o conceito tenso e resoluo seja por nota fora
ou nota dentro possuem um fator comum: o de vincularem este conceito ao cromatismo.

52

Neles, uso do cromatismo est direcionado em funo da oposio escrita diatnica.


Como veremos a partir das afirmaes seguintes, no sentido de estabelecer parmetros
para a elaborao das arbitragens defendidas, esta terminologia cromtica extrada da
ambincia diatnica ser de grande valia.

(...) cromatismo a utilizao de intervalos de semitons que no pertencem escala (ou acorde
diatnico). A princpio, as notas cromticas (fora do acorde) podem soar como erradas, mas
dependendo da escolha de notas ideais e de suas resolues, torna-se um recurso de grande efeito.
O uso inteligente e moderado do cromatismo embeleza o improviso. J a execuo da escala
cromtica (vrios semitons seguidos) durante alguns compassos, provavelmente cansar o ouvinte.
Num contexto musical, as notas cromticas devem ser colocadas de forma estratgica para que os
choques contribuam de forma positiva para a criao de tenses. Primeiramente, necessrio
assimilar a harmonia (encadeamento) da msica. Ao improvisar, executa-se notas cromticas
inseridas entre as notas que pertencem escala dos acordes em questo. Para resolver as tenses,
busca-se novamente as notas da escala que, para facilitar, podem ser a tnica, a 3a ou a 5a (...).

No somente o cromatismo pode ser entendido como ferramenta para criar tenses
usando notas fora ou dentro. Este recurso seria uma espcie de primeiro plano - micro
estrutura - de nvel de tenso dentro do diatonismo, onde podamos definir as alturas
escalares diatnicas como nvel de tenso nulo e as cromticas como nvel 01 (um).
Outras terminologias, em uma espcie de segundo nvel de tenso - macro estrutura - no
diatonismo (e tambm no pentatonismo77), tambm podem ser encontradas na bibliografia
existente. Embora com diferentes abordagens, estas nos do uma ilustrao de que o
conceito de tenso e resoluo concebido atravs da presena de notas dentro ou fora
na relao entre os dois complexos sonoros base e solo referenciados ao centro
gravitacional de uma amostra musical presente e passvel de sistematizaes. Podemos
abordar essa estrutura, mesmo nos moldes tradicionais de msica, sob um foco onde no
somente as notas cromticas fora da escala diatnica, ou outra qualquer, podem criar
tenso, mas tambm as notas arbitradas dentro dos acordes, dos padres ou de
qualquer outro tipo de fonte escalar relacionados fonte gravitacional do momento. Para
criar uma comparao entre os dois sistemas - o usado tradicionalmente e o arbitrado

77

Uso da escala pentatnica.

53

originalmente nesta pesquisa - ser indicadas terminologias musicais adotadas no


primeiro que podem ser vinculadas s defendidas aqui, no sistema proposto.
Assim, seguem algumas definies e manipulaes de como alturas dadas na teoria
tradicional como notas fora so sugeridas pelos autores:

(...) Side Slipping / Outside Playing... tendo essencialmente o mesmo significado, esses termos
referem-se a eventos em um solo onde o improvisador est deliberadamente tocando fora do tom a
fim de criar tenso (...).78
(...) Muitos acordes esto acomodados por uma escala de sete notas. J que existem doze notas na
escala cromtica, uma simples subtrao revela que existem cinco notas erradas possveis com o
acorde em mdia79. O improvisador que quer o side-slip ou tocar outside precisa saber que notas
esto erradas em um dado acorde, usando aquelas notas em um grupo convincente de notas
erradas,80 to bem como aprender o uso delas soando uma dissonncia mdia,81 mas de maneira
suave (...).82
Retardo (...) a demora em acontecer um passo de segunda em uma voz enquanto se troca uma
harmonia83. Quando se quer que ele seja caracterstico como tal, exige-se comumente que ele
dissone (...) O retardo pode vir preparado ou sem preparao... A preparao se d como para
qualquer outra dissonncia, isto : o som dissonante encontrava-se na mesma voz, no acorde
precedente como uma consonncia...84 O retardo livre (apojatura) aproxima-se do ornamento (..).85
Aproximao cromtica ou Alvos (Target Notes)86 - (...) As notas de tenso de um acorde podem
ser precedidas de uma ou mais notas cromticas (inferiores ou superiores)87, as quais damos o nome
de notas de aproximao cromtica... construdo por alvos, o fraseado com cromatismos pode ser
&
aplicado a qualquer tipo de acorde (...).88 89

No sentido ilustrativo, alguns exemplos musicais tambm retirados da bibliografia sobre


estas terminologias sero dados.

78

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 83.
Sugesto ao diatonismo.
80
Entendendo um grupo convincente de notas erradas, como material fonte escalar.
81
Aqui dois assuntos importantes podem ser sugestionadamente entendidos: aprender o uso delas, pode
significar que se possa sistematizar o conceito e, soando uma dissonncia mdia, pode indicar a existncias
de nveis de tenso nulo, mdio e alto.
82
op. cit. pp. p. 83.
83
Esta afirmao pode ser entendida como as j vistas polirritmias de centros gravitacionais e/ou adiamentos
do repouso, citadas em nota de rodap 57, p. 35.
84
H aqui a sugesto de sensaes de repouso e tenso.
85
SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP pp. 466 e 469 (sobre retardo, retardo duplo
etc..notas de passagens, ornamentos, antecipao).
86
Traduo literal de notas alvo. Termo de uso comum entre msicos de jazz.
87
Sinnimo de sensvel.
88
Sugere a simplificao de acordes diversos em um centro de gravitao nico.
89
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (escala cromtica & Alvos), pp. 63 e 64.
79

54

O exemplo a seguir (exemplo 18) constitudo de dois pentagramas onde no superior


tm-se notas de passagem e no inferior, notas auxiliares. Estes exemplos constituem de
uma idia meldica sobre a qual tais ferramentas so aplicadas. No segundo exemplo
(exemplo 19, nesta mesma pgina) so dadas ilustraes de apojaturas (em todos os
segundos compassos) e no terceiro exemplo (exemplo 20, pg 56) so dados side-slip e
out side playing. Em todos eles os asteriscos identificam as notas inseridas (algumas
cromticas e outras diatnicas) que podem ser entendidas como as notas fora, cada
uma em um nvel estrutural.

Exemplo 18 90 - Notas de passagem e notas auxiliares:

Exemplo 19 91 - Apojaturas:

90
91

CRIA, Wilson - Harmonia Moderna e Improvisao - Editora Fermata do Brasil, p. 73.


CURIA, Wilson - Harmonia Moderna e Improvisao - Editora Fermata do Brasil, p. 73.

55

Exemplo 20 92 - Side-Slip e Outside Playing:

Os conceitos j existentes no vocabulrio musical de manipulao de tenses podem ser


entendidos muito prximos dos sugeridos por esta pesquisa. Todas estas citaes e as
notas mencionadas podem ser adotadas na sugesto de uma possvel comparao entre
as ferramentas tradicionais com as novas idias defendidas por esse trabalho, porm
estas sugestes devem ser adaptadas hipoteticamente para que sejam vlidas na
ferramenta aqui defendida. Entendendo que tanto uma sistematizao quanto a outra
podem ser vistas como arbitragens para a manipulao do fenmeno sonoro, uma ltima
citao extrada de textos de outros autores j consagrados ser dada, no sentido de
concluir este estudo, sedimentar e legitimar a ferramenta da manipulao das relaes
deste trabalho.

(...) A superposio polifnica de vozes meldicas com seus encaixes e desencaixes implica tambm
na regulagem, em cada ponto do percurso, dos acordos e desacordos entre os intervalos, a trama
das consonncias e dissonncias o que equivale a dizer o acerto vertical das notas simultneas
com vistas produo de tenses e repousos que definem o seu valor harmnico. justamente a
lenta emergncia da questo harmnica, isto , do mecanismo resolutivo, em meio trama das
defasagens polifnicas, ou em outras palavras, a emergncia da dimenso vertical no seio das
mltiplas horizontalidades meldicas que ir engendrar o tonalismo. medida que o sistema se
define subordinando todo o campo sonoro s suas regras, ele levar ao gradativo abandono da
polifonia, com o seu tecido simultanesta de melodias, em favor de uma linha meldica acompanhada
por acordes (...).93

92

COKER , Jerry - Elements Of The Jazz Language For The Developing Improvisor - Studio 224, C/O CPP
Belwin. Inc., Miami. 1991. pp. 90 & 91.(Compassos 11 & 12, 35 & 36, e 51 & 52).
93
WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 110.

56

Visto que, a partir da anlise das citaes mencionadas, a relao entre os dois conceitos
(o tradicional e o arbitrado pela pesquisa) pode ser sugestionada. Podemos, a partir desta
ltima citao, sugerir que este abandono da polifonia, dado pela emergente tonalidade
vertical - como citado pelo autor, pode ser (e ) retomado, se entendido que esta mesma
tonalidade vertical, cada vez mais nos dias de hoje, tem sido questionada e abandonada
pelos msicos populares contemporneos.
PARMETRO #2 - A UTILIZAO DO PARMETRO NOTAS DENTRO NA
MANIPULAO DOS NVEIS DE TENSO.
Dado que a ferramenta de manipulao de nveis de tenso foi encontrada entre o
vocabulrio de elaborao musical tradicional, o mais lgico procedimento seria o de
aplic-lo, da forma em que se encontra, dentro de um outro ponto de referncia, para
conseguir os resultados desejados pela pesquisa: a abordagem horizontal. O diferencial
entre esta pesquisa e outros trabalhos j existentes seria ento somente o foco como ela
pode ser aplicada. Porm, como ser definido neste tpico, isso no totalmente
verdade, e que, para que possamos encontrar a ferramenta padronizada desejada,
devemos definir outros parmetros para o uso do conceito de manipulao de nveis de
tenso, baseados agora em nmero de notas coincidentes ou no (notas dentro ou fora)
entre os dois complexos sonoros, base e solo.
Todas as definies mencionadas no captulo anterior sobre o uso j sedimentado deste
tipo de manipulao podem ser arbitradas no sistema citado como notas dentro (ao
contrrio de notas fora). Isto , a trama destes exemplos musicais se baseia na
quantidade de notas coincidentes entre as duas estruturas sonoras, e no nas notas nocoincidentes.
Vale dizer tambm que este tipo de manipulao pode ser entendido como sendo o
baseado na manipulao dos dois complexos sonoros: melodia e harmonia, j que, para

57

arbitrar quais alturas de uma melodia coincidem com as de uma base dada, antes,
obviamente, preciso arbitrar quais so as notas que fazem parte dessa base.
Foram assim encontrados alguns inconvenientes para trabalhar com essa dupla
arbitragem:
A notao musical mais utilizada na msica popular - a cifra - no precisa quanto
abertura (voicings)94 e quanto s dissonncias escolhidas pelo msico responsvel por
esse complexo sonoro. Uma mnima alterao nesta base modifica todo o resultado
conseguido na arbitragem da fonte meldica. Em outras palavras, utilizando as
ferramentas existentes para se obter uma sistematizao, necessrio que o complexo
sonoro base - a harmonia - seja controlado enquanto que o complexo solo - a melodia seja simultaneamente manipulado. Lembrando que a msica popular, objeto desta
pesquisa, tenha como uma das suas principais caractersticas a improvisao simultnea
de todos os elementos de um grupo, tanto os responsveis pela base quanto os pelos
solos, fica fcil entender a dificuldade de padronizar este conceito.

Para que possamos articular dentro deste universo, tomaremos como base o trabalho de
um autor que sistematizou alguns conceitos neste sentido com resultados muito
satisfatrios.
Trata-se do autor Ramon Ricker e o trabalho Pentatonic Scales for Jazz Improvisations.
Nele, encontramos a manipulao de nveis de tenso e resoluo extrados a partir do
nmero de notas coincidentes (notas dentro) entre a harmonia e a melodia, trabalhandose com fontes escalares pentatnicas.
Uma vez explanado seus conceitos, partiremos para alguns questionamentos que sero
definitivos para a escolha do outro sistema, o de notas fora, como base da elaborao

94

Esta terminologia dada aqui no sentido de espaamento das vozes (baixo, tenor, contralto e soprano), que,
como j mencionados no captulo 03, p. 19, interfere na caracterstica mais ou menos tensa do acorde; e no
sentido de inverses usadas (1a, 2a ou 3a), que igualmente, e tambm j mencionadas no captulo 03, p. 22, tm
peso importante no resultado final da arbitragem.

58

da ferramenta. Porm, antes disso, mais uma vez preciso que fique claro que tais
questionamentos no contradizem de forma nenhuma este trabalho e a arbitragem por ele
sugerida. Assim, ser feita, a partir das idias deste autor, uma reflexo no sentido de
alcanar outros resultados originais a serem adaptados para essa pesquisa.

(...) Este mtodo (...) pode prover o estudante com materiais para construir improvisao
harmonicamente outside enquanto ainda retm uma base lgica (...).95
(...) Usando escalas pentatnica sobre smbolos de acordes convencionais (ttrades), certas
combinaes so relacionadas obviamente (ex: D pentatnica contra o acorde C6/9). Enquanto
outras so obviamente menos relacionados e outside (dissonante). Uma valiosa extenso deste
princpio que existe um continuum96 de relaes a partir do inside ao outside que do o msico
grande controle na escolha de seus graus de consonncia ou dissonncia com o acorde. Isto est
relacionado com o nmero de notas da escala pentatnica inclusos entre as notas bsicas de
acordes (...).97
(...) Parece lgico que deva haver uma maneira de classificar estas escalas em um continuun a partir
do mais inside para o mais outside quando tocada sobre uma sonoridade dada. Cada escala foi
analisada a respeito de quantas notas bsicas de acordes estavam contidas. Em exemplos onde
muitas escalas contm um igual nmero de notas de acorde, julgamentos de valor foram feitas pelo
autor como qual escala for mais insideou outside. As escalas eram ento colocadas em um
continuun a partir do inside ou outside.

95

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976, p. 2.
96
Este continuum ser identificado aqui como um possvel sinnimo do j sugerido por este trabalho Grfico
Serial dos Nveis de Tenso.
97
op. cit. pp. 5 & 6.

59

Exemplo 21 98 - Tabela das escalas pentatnicas usadas na elaborao da ferramenta do


autor Ramon Ricker:

Observao: Este continuum indicado pelo autor pode ser entendido como um grfico
serial de nveis de tenso,99no qual podemos identificar, extradas do exemplo acima, as
escalas pentatnicas nos diversos graus cromticos, aplicadas sobre os acordes base
dados pela cifra. Assim, a escala 6 (seis) gera nvel de tenso x; a escala 4 (quatro) gera
nvel de tenso y, onde 6 e 4 so respectivamente as escalas pentatnicas de Mi
bemol e F. Podemos ento obter, por exemplo, o padro serial 6 4 (seis, quatro),
onde: se x mais tenso que y, a escala pentatnica de Mi bemol mais tensa que a
de F, quando ambas so postas sobre uma mesma base, e, desse modo; a escala 4
(quatro) mais tensa que a escala 6 (seis).
Novamente as citaes podem apoiar algumas sugestes identificadas neste trabalho:
a) Existe a possibilidade de improvisar com ferramentas no tradicionais, sem perder
a coerncia musical;

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976. - Captulo I; pg 3.
99
Como sugerido no exemplo 06 (captulo 02, p. 15). Uma srie numrica onde cada item categorizado pelo
seu nvel de tenso.

60

b) Esta ferramenta baseada em nvel superior de anlise (escala versus acorde);


c) Esta coerncia pode ser sistematizada por um continuum de relaes a partir do
inside ao outside - um padro serial de nveis de tenso;
d) A partir deste, pode-se determinar nveis de tenso sobre cada escala (graus de
consonncia ou dissonncia); e,
e) Estas escalas esto na relao de notas dentro, determinada pela quantidade de
notas coincidentes entre solo e base (nmero de notas da escala pentatnica
inclusas entre as notas bsicas dos acordes dados na cifra).

Porm, podemos encontrar uma ressalva quanto s similaridades entre a ferramenta aqui
arbitrada e a sugerida por Ramon Ricker. O autor indica que quando as escalas tiverem
um nmero igual de notas dentro, seja feito um julgamento de valor para a mais inside
ou mais outside, enquanto que na elaborao desta ferramenta, sugere-se que neste
caso, seja arbitrado nveis iguais de tenso.
Seguindo mais adiante no texto do autor, possvel encontrar a maneira como ele sugere
a aplicao desta ferramenta. Para ilustrar, ser dada a aplicao em acordes
dominantes.100
(...) Um dominante c/ 7a implica movimento. Ele quer resolver. Alm disso, qualquer nmero de
extenses superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante c/ stima bsico sem destruir
sua tendncia de resolver. Quando escalas pentatnicas so tocadas acima desta sonoridades,
extenses superiores so enfatizadas. Assim, possvel para o improvisador mudar a cor de seu som
dominante 7a bsico atravs da sua escolha de escala. Por exemplo, acima de um acorde C7 o
improvisador pode tocar uma escala construda na fundamental. Esta escala compatvel com um
acorde C7, C9 ou C13, e estas sonoridades sero implicadas. Se ele escolher tocar uma escala
construda no b3, um acorde C7(#9) ser implicado. Ele pode escolher levar para fora mesmo para
bem distante e tocar uma escala construda no b5. Esta escala implicar um acorde C7(#9-b9), C+7
ou C7(#11) (...)

100

No texto original o autor exemplifica a aplicao do conceito em cada tipo possvel de acorde (maior,
menor, diminuto etc), mas, para o entendimento desta pesquisa, somente um exemplo suficiente.

61

Exemplo 22 - Extrado do texto de Ramon Ricker:

(...) O acima descrito pode tanto ser uma ajuda e um impedimento para o performer. Quando
comping101 solistas, msicos de teclado muitos avanados adicionam extenses superiores em suas
vozes. As extenses superiores adicionadas pelos msicos de teclado devem ter um grande efeito na
escolha das escalas do solista. Por esta razo o solista deve escutar atentamente, e, se necessrio,
perguntar ao pianista que extenso ele est usando. Isto no quer dizer que o pianista deve ditar a
direo da improvisao. Interao entre pianista e solista essencial. Como um grupo tocando junto
eles comear conhecer cada estilo de cada um, e comunicao verbal diz respeito a voicings
grandemente reduzida. Para solos em uma situao de big band, existe o mesmo problema. O solista
pode ver um acorde C7, mas o background neste momento pode ser C7(39-b9). Ele ir soar correto
tocando uma pentatnica no grau b5 (...)
(...) Na escala da figura (exemplo das escalas #20), nmeros 1, 4 e 11 contm trs notas do acorde
C7, nmero 6, 8 e 9, contm duas notas do acorde, nmeros 2, 3, 5, 7 e 10 contm uma nota do
acorde e o numero 12 no contm notas do acorde (...)
Quando postos em um continuun de inside para outside, o resultado o seguinte:
Inside............................................................................................................outside
Escala no. 1.........4.........11.........8.........6.........9.........3.........7.........2.........5.........10.........12
Portanto para aplicar escalas pentatnicas em um continuum de inside para outside para uma
sonoridade dominante 7a, construa Modos nos seguintes graus escalares.
Inside

Outside

grau escalar
Fundamental
b3o.
b7o.
o
4.
b5o.
b6o.
2o.
o
5.
b2o.
3o.
6o.
o
7.

harmonia implicada
C7, C9, C13
C7(#9)
C7sus
C7sus
C7(#9-b9), C+7, C7(#11)
C+7(#9)
C7(#11)
C7(add 7M)
C7(#9-b9)
C7(#9/b9/#11/ #5)
C7(b9/#11)
102
C7(#9/b9/#11/ #5) (...).

101

Comping - gria para complemento (termo do bebop). Informao dada pelo Prof. Dr. Marcos Cavalcante
em aula, no Instituto de Artes da UNICAMP em 2002.
102
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976 - (acorde dominate com 7a), pp. 8 & 9.

62

Mais uma vez, podemos extrair importantes diretrizes para este trabalho:
a) Nestas ltimas citaes h novamente a sugesto de que as alturas escalares
esto relacionadas a uma fundamental, e que a aplicao destas sobre a base no
interfere na funo do complexo sonoro. (qualquer nmero de extenses
superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante com stima bsico,
sem destruir sua tendncia de resolver).
b) inserido aqui um importantssimo conceito que ser muito acatado e trabalhado
na ferramenta de anlise prevista. Trata-se da manipulao do nvel de tenso de
uma fonte escalar pela gravitao desta sobre os graus de uma escala base, isto
, possvel obter vrios nveis de tenso no somente variando o parmetro
fonte escalar (mudando de escalas sobre uma base fixa), mas tambm variando
o parmetro grau de gravitao desta fonte. Ou seja, a mesma escala, se
aplicadas sobre outras fundamentais, gera nveis de tenso diversos em relao
base que a sustenta (o improvisador pode tocar uma escala construda na
fundamental..., no b3..., no b5 etc).
c) Outra arbitragem importante para definir o conceito usado na pesquisa, a partir do
que foi citado acima, que, como j dito sobre o sistema de escrita da cifra, ela
por si s no define quais so as notas que o msico encarregado pelo
acompanhamento de um solo arbitra como fonte acordal. Como sabemos (e o
autor reafirma), uma cifra pode ser simplificada (omitindo alturas) ou embelezada
(somando alturas) por dissonncias que no esto escritas, e isto, acarreta
mudanas no resultado da arbitragem meldica. (msicos de teclado... adicionam
extenses superiores em suas vozes... um grande efeito na escolha das escalas
do solista).
d) Ainda sobre este conceito, h uma outra prtica comum que no dada pelo
autor, mas que pode ser bem colocada aqui, no sentido dos embelezamentos

63

harmnicos. Trata-se da aplicao das substituies e preparaes de funes


harmnicas, onde, mesmo que seja dado em um trecho musical por exemplo
apenas dois acordes, alguns msicos tm o hbito de inserir mais outros,
cadenciando para estes, ou, no sentido inverso, suprimir alguns acordes dados na
cifra, ou ainda, substitu-los por outros com a mesma funo. Obviamente este
procedimento influenciar a relao entre base versus acorde.

Observao: Este fato comentado no captulo 4; item 6, pg. 139.

e) E finalmente, mesmo em uma msica popular de jazz, onde a liberdade


intrnseca ao contexto, possvel entender (exceto em contextos de free jazz103ou
outros similares, e ainda assim, com algumas ressalvas) que esta liberdade
controlada. Seja pela sonoridade tonal, atonal ou modal desejada; seja pela
harmonia dada na cifragem dos chorus de improvisos - note que esta arbitragem
dada pelo autor sugere que o intrprete encontre, em seu repertrio, os acordes
acima indicados, para da aplicar o conceito. No ponto de vista desta pesquisa,
este procedimento pode coibir a aplicao desta ferramenta em qualquer tipo de
estrutura harmnica, visto que nem todas as peas musicais modernas usam as
mesmas estruturas acordais. No mesmo sentido, h uma tendncia, dada pela
prpria estrutura tonal tradicional, de frasearmos sobre as cadncias e isso reflete
no resultado meldico. Assim, se estas so simtricas, bem provvel,
obviamente com excees, que as frases meldicas sejam paralelas a estas e
tenham uma quadratura tambm simtrica. Baseando-se em tudo isso, uma

103

BERENDT, Joachim E. - O jazz do rag ao rock - Editora Perspectiva, 1987, p. 36. (...) No jazz dos anos
60 - o chamado free jazz - os pontos auditivos tradicionais haviam sido desfeitos (...) o novo jazz representava
uma libertao, um desligamento total de frmulas que se repetiam automaticamente, um radical rompimento
com clichs e convenes que faziam parte do mundo da tonalidade (...).

64

questo ser aqui levantada: se pudermos entender que a liberdade dada aos
improvisadores de optar por mudanas na escolha da fonte escalar ou na
sonoridade (dissonncias acrescidas) da harmonia base feita no sentido de
minimizar esse controle externo que delineia o julgamento esttico do
improvisador, porque no, se possvel, diminuir ainda mais este controle,
subjugando alguns parmetros? Isto , mesmo que, como sugere o autor Ramon
Ricker, (...) se trace algumas diretrizes prvias sobre o que usar ou no usar em
um chorus de improvisao, mesmo usando conceitos no tradicionais (...),104
interessante entender que a estrutura da pea - seja a harmnica, a formal, a
rtmica etc - pode inibir certas liberdades pretendidas pelo improvisador. neste
sentido que a ferramenta de anlise por esse trabalho objetivada se direciona,
deixando a escolha desses parmetros e onde eles sero usados totalmente a
cargo do improvisador, sem perder a coerncia com a estrutura do tema original.

Estas arbitragens sugerem novamente a possibilidade de uma sistematizao do


conceito, indicando a forma com que podem ser aplicadas. Nelas ento podemos
identificar o cuidado em usar a escala coerentemente, mesmo fora das ferramentas
tradicionais de improvisao; manipular o uso destas dentro do padro tenso nula,
tenso mdia e "tenso alta, para ento voltar tenso nula; e indica um outro
mecanismo importante: o uso de estruturas escalares organizadas - padres / seqncias
etc105.

104

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations -, p. 17. (...) No existem regras concretas
para usar pentatnica no tocar modal, apenas uns conceitos bsicos (...) No use exclusivamente pentatnicas;
Use pentatnicas pelo planejamento com a pretenso de criar tenso harmnica; Comece inside. Leve para
fora. Traga de volta sem problemas e logicamente. Escalas outside iro soar erradas se no envoltas por
escalas inside; Use pentatnicas em seqncias; Experimente com pentatnicas meio tom acima e abaixo de
tonalidade bsica (...).
105
O uso destes padres objeto de discusso mais adiante, no captulo 04; item 3, p. 82.

65

Concluindo este pequeno estudo de algumas partes do texto Pentatonic Scales for Jazz
Improvisations (parte da bibliografia), uma vez que iremos extrair algumas ferramentas
importantes a partir das arbitragens deste autor, deve ficar subentendida que a
aplicabilidade desta ferramenta, como indicada, ainda no a ideal, sobre o ponto de
vista desta pesquisa. Isto , o controle simultneo dos dois complexos sonoros sugeridos
impede a sistematizao de uma ferramenta acessvel em tempo real (entenda: ao vivo).
Somente como exemplo desta impossibilidade, tomaremos a aluso deste mesmo
conceito, agora citado em um outro trabalho, de um outro autor tambm renomado na
rea acadmica, que cita o Pentatonic Scales for Jazz Improvisations na sua
bibliografia106:

(...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por cinco notas...
so usadas para acrescentar ao som bsico dos acordes (1, 3, 5, 7) as tenses disponveis (9, 11,
13). A seguir encontram-se relacionadas as possibilidades de superposio de escalas pentatnicas
em acordes tipo "7M", "m7", "m7(b5)" e "7(alt.)"... trs formas bsicas de escala pentatnica: maior,
menor e dominante (...)

Exemplo 23 - Relao de notas dentro entre acorde & escala pentatnica:


Acorde C7M/6

Nota do acorde

Nota de tenso

C pentatnica

4 (notas d, mi, sol, l)

1 (nota r)

G pentatnica

4 (notas sol, l, si, mi)

1 (nota r)

D pentatnica

3 (notas mi, l, si)

2 (notas r e f#)

D7 pentatnica

3 (notas mi, l, d)

2 (notas r e f#)

(...). 107
Observao: a identificao das notas no faz parte do texto original.

106

O trabalho de outro autor foi usado para legitimar a afirmao que estas arbitragens so de uso comum na
criao musical. Neste trabalho so dados exemplos da ferramenta arbitrada por Ramon Ricker aplicadas em
cada tipo de acorde, mas, para este estudo, somente um exemplo ser aludido.
107
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas),
pp. 49 a 51.

66

Sugerindo que, se este acorde base tiver suas dissonncias substitudas pelas nona e
sexta maiores, respectivamente - substituio usada com freqncia pelos msicos,
principalmente em acordes conclusivos de cadncias - o resultado seria o seguinte:

Exemplo 24 - Relao de notas fora entre acorde & escala pentatnica:


Acorde C6/9

Nota do acorde

Nota de tenso

C pentatnica (diferente)

5 (notas: do, r, mi, sol, l)

0 (nenhuma)

G pentatnica (igual)

4 (notas: sol, l, r, mi)

1 (nota si)

D pentatnica (igual)

3 (notas: r, mi, l)

2 (notas: f# e si)

D7 pentatnica (diferente)

4 (notas: r, mi, l, d)

1 (nota f#)

Dessa forma, a partir deste resultado, podemos entender que:

a) Para que possamos elaborar uma sistematizao, hipoteticamente necessrio


ter controle de todos os objetos relacionados: os dois complexos sonoros base e
solo;
b) A msica popular tem como caracterstica a improvisao espontnea e a prtica
comum da substituio de tenses e acordes, feitas pelos msicos responsveis
pela sustentao harmnica (comping), que, em outras palavras, sugere o nocontrole nos dois complexos sonoros, solo e base;

E ento conclumos que:

Este sistema da arbitragem de nota dentro no pode ser sistematizado


visto que necessrio o controle do complexo sonoro base e solo para
ter resultados satisfatrios.

67

Observao: O outro sistema, o de notas fora, tambm geraria, com a variao das
dissonncias arbitradas pelo msico de acompanhamento, resultados de vis na
sistematizao de um padro. Mas como ser visto no prximo tpico, uma outra
sugesto de abordagem ser arbitrada para que esta ferramenta tenha uma aplicabilidade
vlida. Importante, porm, deixar claro que esta sugesto ser dada no sentido de
padronizar a abordagem de anlise do complexo base, e, sendo assim, esta
aplicabilidade no seria possvel no sistema acima mencionado.

PARMETRO

#3

ESCOLHA

DO

PARMETRO

NOTAS

FORA

NA

MANIPULAO DOS NVEIS DE TENSO.


Este parmetro foi escolhido (em desvantagem do outro de notas dentro), porque, como
foi exposto anteriormente, naquele, se a escolha do material mais ou menos consonante
for arbitrada pela relao de coincidncias entre as duas partes do complexo sonoro
solo e base, esta escolha ficar a merc das infinitas possibilidades de variao que a
base pode apresentar. Em outras palavras, por exemplo, dentro do contexto musical
comum, se uma escala de D maior for analisada sobre o acorde (ou trade) de D
(C), como j especulado, teremos 03 (trs) notas dentro - a fundamental, a tera e a
quinta. Uma vez que a msica popular um veculo108 onde a espontaneidade e as
idiossincrasias do intrprete so de extrema importncia para sua caracterizao, e este
intrprete lana mo de recursos diversos para que esta liberdade seja controlada
minimamente, podemos encontrar casos em que a cifra sugerida para o improvisador criar

108

COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p. 7 (...) praticamente todas as sesses
de jazz so baseadas em algum tipo de melodia ou cano (...). Entendido aqui que melodia acompanhada
pode ser um sinnimo de tema, p. 9: (...) O termo veculo foi primeiramente aplicado no jazz por Dizzy
Guillespie como um sinnimo prximo de tema, descrevendo que os improvisadores usam o tema como um
tipo de mquina a qual eles dirigem durante sua improvisao (...).

68

as suas melodias improvisadas seja D, mas sobre ela, dependendo da inteno


esttica deste msico, ele arbitre o acorde C6(9). Assim, no h como ter controle do
parmetro escolha do material fonte do msico para sistematizar nenhum conceito, no
h um padro aplicado sobre a base para se improvisar / compor.
De forma inversa, podemos tomar como base o parmetro nota fora para criar esta
ferramenta, onde, estipulando o padro que sustente uma estrutura escalar sobre ele,
podemos definir o grau de tenso conseguido na comparao de ambos. Este padro no
necessariamente precisa ser acordal, ele pode ser escalar, e, baseados nos modelos
fundamentados pela srie harmnica j vistos, ele pode pertencer escala overtone(7M),
ou a qualquer outra que seja arbitrada a partir dos harmnicos contidos na fundamental
tomada como referncia (como por exemplo, a escala maior, o modo ldio etc).
Onde ento tnhamos antes uma harmonia cifrada, agora temos, aps a anlise das
linhas de fundamentais de um grupo de acordes (progresso), a indicao de um centro
gravitacional que dado pelas fundamentais destes acordes independente das tenses
e/ou substituies e embelezamentos harmnicos, pois estes tambm podem ser
entendidos dentro do mesmo centro gravitacional. Em outras palavras, poderamos tomar
o padro de gravitao tonal sugerido pela cifra, mas como j foi mencionado, este nem
sempre aceito pelo intrprete. Outra sada ento seria a de arbitrar os centros de
gravitao atravs das fontes escalares sugeridas pelas linhas de fundamentais dos
acordes desta harmonia. Este parmetro, como ser visto a seguir, traz resultados bem
interessantes.
Generalizando de forma resumida as possibilidades de abordar a improvisao usando as
ferramentas existentes na bibliografia tradicional, encontramos, aps uma pesquisa feita
sobre tais recursos, no mnimo quatro opes distintas para arbitrar e aplicar o material
meldico:

69

Se por exemplo, existir uma cadncia Dm - G7 - C7M (tpica cadncia IIm - V7 - I7M,
muitssimo encontrada na msica popular), o improvisador/compositor pode, em princpio
utilizar:

1) O que chamaremos de abordagem tonal horizontal em um s centro de


gravitao. Nela, aps uma anlise rpida, poder o msico identificar nesta
progresso os acordes pertencentes a um campo harmnico maior (no caso, o de
D). Seguindo essa idia, o improvisador pode utilizar como material fonte para a
melodia a escala de D maior sobre os trs citados acordes109.

Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de Lester Young, citada
no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais e
verticais de George Russell;

2) O que chamaremos de abordagem tonal vertical nos trs centros de gravitao,


correspondentes s trs tnicas dos acordes envolvidos. Aqui, quando a
harmonia est em Dm7, o msico arbitra a sua fonte meldica extrada do
segundo modo de D maior, o modo de R drio,110 quando est no acorde de
G7, o msico arbitra que a sua fonte meldica seja extrada do quinto modo de
D maior, modo de Sol mixoldio, e finalmente quando em C7M, analogamente,
arbitra-se o primeiro modo de D maior, o modo D jnio;

109

FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (introduo) -, p.17 (...) a improvisao
por centros tonais que consiste basicamente em tocar a escala do tom do momento (centro tonal) sobre os seus
acordes diatnicos (...).
110
WEISKOPF, Walt - improvisao intervalar o som moderno: Um passo alm da improvisao linear
(Pares de trades e a progresso ii - V - I) 1995; Jamey Aebersold Jazz, Inc. New Albany. pg 4: (...) Quando
voc a cifra Dm7, voc automaticamente associa uma certa escala (ou escalas) com aquele acorde. Neste
caso voc provavelmente pensou no modo Drio de r (...).

70

3) O que chamaremos de abordagem vertical/modal no tonal em trs centros de


gravitao correspondentes s trs tnicas dos acordes envolvidos. Na
extrapolao do tpico #2 (citado acima), o msico, buscando novas sonoridades,
pode recorrer a emprstimos de fontes escalares que no interferem (ou no
influenciam) no sentido meldico total e somam outras possibilidades a este
sentido. De certa maneira este procedimento torna o resultado meldico menos
banal e bastante utilizado para conseguir sonoridades mais dissonantes;111

Observao: Estas duas ltimas seriam possveis definies para a abordagem de


Coleman Halkins, citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das
melodias horizontais e verticais de George Russell;

e finalmente,

4) O que chamaremos de abordagem plat112 em quantos centros de gravitao e


em quantas tnicas de acordes envolvidos forem arbitradas pelo improvisador.
Esta abordagem - que o objeto principal desta pesquisa - consiste em aplicar

111

ALVES, Luciano - Escalas para Improvisao - Irmos Vitale Editores. (escala bebop dominante), p. 68.
(...) esta escala pode substituir a escala Dria (...), em um encadeamento II-V. Tomando com exemplo a
cadncia Gm7 - C7, observe que as notas da escala Bebop Dominante em C (d, r, mi, f, sol, l, sib, si) so
perfeitamente aplicveis no acorde Gm7. Analogamente, as notas da Bebop menor em G (sol, l, sib, si, d,
r, mi, f) soam perfeitamente sobre o acorde de C7 (...) Os acordes so permutveis sob estas escalas (...).
112
RUSSEL, George - The Lydian Cromatic Concept of Organization for Improvisation - (sobre A
explanao da viagem de rio dos estilos de improvisao do jazz 1961). Concept Publishing Company, pp.
18 & 19. - (todo este captulo pode ser tomado como referncia). O termo plat foi extrado a partir de uma
analogia entre o conceito dado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance
Music, 1992 Germany. pp. 12 & 13 onde (...) Grupos harmnicos (...) so definidos pela presena ou
ausncia de estrutura e organizao (...). e entre tais denominaes foi encontrado o termo (...) Subgrupos
do modal arbitrrio (...) Plat Modal (...), com o significado exato do termo, encontrado em BUENO,
Silveira - minidicionrio da lngua portuguesa. - ed. rev. e atual. - So Paulo: FTD, 2000. plat, SM Planalto
& Planalto (...) plancie sobre montes. Sugerindo ento que nesse tipo de organizao musical existe a
presena de um nvel harmnico (dado pelos acordes) sobreposto por outro nvel harmnico-meldico (dado
pela arbitragem da melodia), foi entendido esse termo como organizaes em diferentes centros de gravitao
sobrepostas.

71

fontes meldicas extradas de outros centros gravitacionais, diferentes dos que


possamos arbitrar pela lgica tonal (casos #1, #2, e #3 acima), e aplic-las, sobre
o(s) centro(os) da harmnica dada, ou ainda, sobre substituies e expanses
harmnicas (tonais, modais e/ou atonais) que possam ser arbitradas sobre a
progresso. interessante tambm observar que a fonte meldica nesta
ferramenta pode ser extrada de qualquer escala, com ou sem relao ao centro
gravitacional.

Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de John Coltrane,
citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais
e verticais de George Russell;

Seguem-se agora os exemplos musicais ilustrando as quatro abordagens citadas


(exemplos 25 a 28), com as respectivas anlises musicais.

Exemplo 25 - Abordagem horizontal. Referente opo #1 de improvisao:

72

Neste exemplo, podemos ver claramente a aplicao de uma escala blues113 em Sol,
enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente desta, porm, gravitando
no mesmo centro Sol.

O seguinte grfico poderia definir este movimento:

Escala Sol Blues


Acorde
F7

Acorde
Eb7

Acorde
D7

Gravitao dos acordes em Sol menor

Exemplo 26 - Abordagem vertical. Referente opo #2 de improvisao:

Note neste exemplo que a melodia sugere os acordes dados na cifra; Tanto as nonas dos
acordes Am9 e Gm9, quanto dcima terceira, a quinta aumentada, e a stima,
dos acordes D13, D+ e Gm7 esto na melodia. Note tambm que, para cada acorde,
h uma escala diatnica referente a ele, dentro do sistema tonal (o acorde pode ser

113

HARRINGTON, Jeff - Blues improvisation complete - Berklee Press, 1140 Boylston Street, Boston;
MA.2002, p. 6 (...) A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparado com uma escala maior, que
uma escala de sete notas, a escala blues : 1,b3,4,b5,b7 (...).

73

extrado da escala e vice versa). E um ltimo ponto a se destacar a presena, nesta


abordagem musical, de mais arpejos (change-running)114do que padres escalares.

Um grfico para essa abordagem seria:

Modo
R Alt.
Modo
Modo

Mixo.

Drio

Acorde de
acorde de

Acorde de

D+

D13

Modo

Modo

Sol

Sol

Menor

Elio

Am9
Gravitao dos acordes em Sol menor

Exemplo 27 - Abordagem vertical / modal. Referente opo #3 de improvisao:

Aqui neste exemplo, podemos ver, no segundo compasso, que sobre o acorde de A7, o
autor identifica uma escala de Mi bemol mixoldio. Porm, se analisarmos essa frase

114

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 1. (...) Change um
sinnimo para acorde, running um sinnimo para arpejao. Assim, change-running um coloquialismo
do jazz para acordes arpejados (...).

74

mais detalhadamente, podemos entender esta gravitao tambm arbitrada sobre outros
centros: Db7M ou Bbm7. Da mesma forma outras substituies poderiam ser feitas na
improvisao, como por exemplo sobre os acordes de Gm7, Eb7, C#, ou ainda
outros, que teriam a funo de dominante para o tom de R maior.

O grfico para esta abordagem poderia ser:

Escala de
Modo

Sib Jazz
Modo

Mi

R
Acorde
Acorde

de

de

Jnio

A7

Em

Gravitao dos acordes em R maior

Exemplo 28 - Abordagem plat. Referente opo #4 de improvisao:

Este exemplo identifica gravitaes em centros diferentes das gravitaes sugeridas pela
harmonia.

Um grfico para esse exemplo seria:

75

F # Penta.
F Penta.
Mi Penta.

Gravitao cromtica em F
Gravitao em d

Gravitao em Si bemol

Gravitao em L bemol

Nesta arbitragem foram identificados os dois complexos sonoros - harmonia e melodia onde um totalmente independente do outro. A base, gravitando em trs pilares (D,
Lb e Sib), e o solo, gravitando sobre um centro tonal de F. Sobre este centro
ento, se pode entender que as linhas meldicas - no exemplo, extradas todas de uma
fonte escalar pentatnica, porm poderia ser qualquer outra - esto, relacionados a ele,
na relao de meio tom acima (F#), meio tom abaixo (Mi), e no prprio centro (F).
Como visto neste ltimo exemplo, o conceito pode ser aplicvel tambm de maneira
prtica, porm a sua sistematizao depende da determinao de alguns procedimentos
bsicos como a criao de um vocabulrio de nomenclaturas, abordagens e
contextualizaes estticas e ferramentas prticas de aplicao. Para isso, novamente
voltaremos, para manter uma linha de raciocnio coerente, ao primeiro exemplo musical
dado, o tema Blue in Green. Desta vez, este tema ser analisado, uma vez que
assimilados todos os conceitos j vistos, agora sobre a viso de macro estruturas
horizontais: plat.
Assim, a partir dos resultados obtidos das anlises do exemplo 14, pgina 33 (que foram
interrompidos para a sedimentao dos conceitos), com as contextualizaes necessrias

76

absorvidas, podemos dar continuidade pesquisa da elaborao da ferramenta da


anlise.
Colocando o resultado daquela anlise em uma tabela, onde, nos campos inferiores so
dadas as linhas das fundamentais da harmonia e a respectiva nota de gravitao destas
e, nos campos superiores, as fontes escalares da melodia e os respectivos centros de
gravitao destas temos:

Exemplo 29 - Graus de gravitao da melodia e da linha das fundamentais de Blue in


Green:
Idem / R menor

L menor

Harmnico

Harmnico

L frgio

#IV e III graus

V grau de R

Idem

de Sib ldio

elio

0 (zero) notas

0 (zero) e 01

02 (duas) notas

fora

(uma) nota fora

fora

Mi lcrio
Graus de
V grau de L

Idem

frgio

III Grau de D

0 (zero) notas

Jazz Scale

gravitao da
melodia

fora

Graus de
gravitao

Re elio
L frgio

Do jazz Scale

Sib ldio

das

Idem
Dm(b6)

Fundamentais

Continuando o processo, se for tomada a tonalidade geral da base - simplificada em um


s centro de gravitao - atravs de uma anlise da macro-estrutura do centro de
gravitao sugerido pelas linhas de fundamentais, tambm teremos como resultado a
tabela:

77

Exemplo 30 - Graus de gravitao da melodia e da linha de base simplificada (arbitrada


em macro-estrutura) sobre o mesmo centro tonal de Blue in Green:

V grau -

V / IV graus

I grau -

I grau -

- nvel 01

nvel 02 de

nvel 0 de

de tenso.

tenso.

tenso.

Graus de gravitao
nvel 0 de

da melodia
tenso.

Centro gravitacional do
melodic stacking das

L frgio

fundamentais

Dessa forma, como se pode perceber, existem at agora duas arbitragens para esse
problema. Como sugerido anteriormente, esse fato, se visto como possibilidades de uma
maior liberdade na expresso artstica e no como uma ambigidade, pode indicar ambas
as sugestes para a prtica musical de forma coerente.
Exemplificando essas possibilidades de anlise no sentido de indicar uma aplicao na
composio e na improvisao, ser tomada como modelo a tabela acima para construir
uma melodia sobre a harmonia (chorus) do tema Blue in Green. Da mesma forma como
foi antes analisada a melodia desta pea (exemplo 14, pg. 33, citado), agora aplicaremos
a mesma anlise sobre esse contrafact115. Assim, nos primeiros quatro compassos, ser
sugerido o modo Mi lcrio; no quinto compasso, uma ponte em R; nos prximos
cinco compassos, a escala L menor harmnica e novamente uma ponte em R; e,
finalizando, os prximos compassos sero arbitrados no modo L frgio.

115

BAKER, David - How to Play Bebop - Techiniques for Learning and Utilizing bebop tunes Vol.3, Alfred
Publiching Co., Inc. (Captulo 1), p. 1: (...) Um contrafact um tema que foi baseado em um grupo de
acordes j dados (existentes) - progresso harmnica (...). Nota: Uma possvel traduo literal seria
parfrase.

78

Surgem de imediato dois outros importantes problemas a serem solucionados para a


validao da ferramenta:
a) Como garantir que um trecho musical possa ser arbitrado de forma coerente em
uma determinada escala ou modo sem que o resultado seja no-musical? Isto ,
se uma abordagem didtica for feita, fcil garantir o resultado verdico de uma
gravitao sobre um centro, usando todo o mbito de uma escala (toc-la
ascendente ou descendente at chegar no oitavo grau) e/ou enfatizando as notas
do acorde ou notas caractersticas destas fontes escalares, porm, este no o
objetivo desta sugesto, pois sabemos que estes resultados no estariam
prximos da prtica musical comum da msica popular moderna. A primeira
sugesto seria acadmica demais e a segunda sairia do mbito da esttica
musical intencionada, que como sugerido aqui, escalar e no acordal. Visto
tambm que a inteno desta pesquisa no s sugere outras ferramentas para
elaborar procedimentos de composio ou improvisao, mas sim, que estes
garantam que o resultado e sua aplicao estejam prximos dos padres da
msica popular moderna j existente, aqui, no se pretende sistematizar arbtrios
para a criao de uma msica original, mas sistematizar sugestes de anlise que
sejam aplicveis na msica moderna contempornea; e...
b) Como evitar os choques harmnicos entre as alturas do solo e as dos acordes em
uma abordagem horizontal? Alturas estas - de maneira to natural para nossos
ouvidos culturalmente treinados - dadas pela gramtica musical tonal-vertical
como evitadas...? Por exemplo, como garantir que a nota da melodia no seja a
tera maior de um acorde menor - que auditivamente daria o resultado no

79

desejado de um cluster116 - quando desconsideramos a presena do acorde na


abordagem linear, uma vez que o abordamos dentro do conceito de macro
estruturas de gravitao?

Para respondermos esses problemas, precisamos primeiro entender o passo de abordar


outros centros gravitacionais em uma pea, diferentes do sugerido pela teoria tonal, para
depois criar os parmetros para essa aplicao. Assim, as respostas a essas questes
sero extradas a partir da aplicao do conceito no referido tema:
Na elaborao do exemplo 31 (pg. 81), as frases foram iniciadas e terminadas nas
mesmas notas que as frases do tema original correspondente e, nos dois pilares de R compassos 5 (cinco) e 10 (dez) -, a frase original da melodia foi mantida.

Observao: Ainda aqui houve uma preocupao vertical quanto s notas possveis e
evitadas da teoria tonal, mas a arbitragem feita para cada centro tonal foi referente a uma
possvel sugesto da melodia original. Uma vez que em alguns casos no est explcito o
modo inteiro para poder com certeza afirm-los, essa sugesto foi dada pelo uso das
notas caractersticas da fonte escalar (sensveis tonais e modais117), pela durao - mais
longa - e localizao como nota de chegada das alturas correspondentes aos centros de
gravitao. Parmetros que sero estudados a frente no captulo 4.5.3, pg. 119.

116

PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, p. 126. (...)
Quando uma passagem dominada por acordes por segunda e arranjada predominantemente em formas no
invertidas de maneira que a maioria das vozes esto a uma segunda umas das outras, os acordes so chamados
de clusters (...). SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners
Sons New York; (Explanao dos termos). (...) Tone-cluster. Termo introduzido por Henry Cowell,
significando um complexo de notas preenchendo uma ou mais oitavas, diatonicamente, cromaticamente, ou
pentatonicamente (...).
117
Entendendo sensvel tonal como a nota que resolve na tnica e sensvel modal como a nota que resolve em
alturas que caracterizam o modo.

80

Assim, pode-se entender que possvel obter um solo escrito a partir dos resultados da
anlise em macro estrutura feita anteriormente sobre a melodia da pea Blue in Green.
Dessa forma, baseando-se no resultado que julgamos satisfatrio,118 tal anlise pode ser
tomada como parmetro para a elaborao de outras melodias, improvisadas ou no,
coerentes com a melodia da pea Blue in Green. Obviamente, como j mencionados,
outros resultados poderiam ser alcanados, e assim, outros parmetros relativos a estes
tambm seriam bem aplicveis.

Exemplo 31 - Contrafact (#1) de Blue in Green usando os centros de gravitao


sugeridos pela melodia original:

Gravitao em Mi Lcrio

Gravitao em l menor harmnica

Gravitao em L Frgio

118

No h a inteno de sugerir que essa forma de composio tenha resultados qualitativos comparados aos
de outras ferramentas.

81

Observao: Uma interessante ferramenta que pode ser sugerida (para elaborar estes
contrafacts ou improvisaes) seria a utilizao de licks119, frases prontas, clichs120,
padres meldicos121 etc. Alguns msicos improvisadores possuem um vocabulrio
grande destes fragmentos musicais para serem inseridos em seus solos e estas
sugestes de centros tonais podem ser teis para o msico definir em qual grau ele pode
aplicar a sua frase. Essa possibilidade de procedimento encaminha a ferramenta para
alm da funo de anlise e composio, como a pouco indicado, como tambm para a
improvisao.
Parmetro #4 - A elaborao de uma tabela para visualizar o conceito tenso e
resoluo por notas fora.
Entendido as abordagens desta pesquisa at agora, partiremos para a manipulao
destas dentro de uma abordagem mais prtica.
O ponto de partida para essas sugestes de arbitragens sistematizadas, como fora
mencionado anteriormente na introduo, foi o trabalho do professor Aldo Landi. Assim,
para iniciar este captulo e dar a contextualizao da ferramenta pretendida, ser feita, de
maneira sucinta, uma exposio de como a abordagem do professor funciona. Uma vez
que a exposio da ferramenta deste professor no o produto final desta pesquisa, este
trabalho no organiza academicamente os seus estudos. Suas diretrizes so aqui
tomadas como um alicerce para a elaborao de um projeto original.

119

O termo lick, sugere uma pincelada, uma frase, uma idia musical. Nos contexto de como esse termo foi
usado aqui, sugere-se que o improvisador possa usar tais idias como uma fonte meldica motvica, em vez de
abord-las em uma escala.
120
O termo clichs entendido aqui como um lick de uso comum na prtica musical.
121
COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 8. (...) (termo originado com David
Baker) padres digitais so clulas de notas, usualmente numeradas de 4 a 8 notas por clula, que
estruturado de acordo com o valor numrico de cada nota para com a fundamental do acorde ou escala. Isto ,
o nmero 1 deve ser a fundamental, 2 o segundo graus da escala (ou nona do acorde) (...) assim por diante
(...).

82

Dentro do conceito descrito em captulos anteriores sobre o sistema de notas fora


versus notas dentro, Landi criou uma tabela que possibilita e facilita a escolha e a
substituio de fontes meldicas pelo fato de possurem o mesmo grau de tenso (leia-se:
mesmo nmero de notas fora).
Esta tabela sugere a escolha das fontes escalares da mesma maneira como foi sugerida
em captulos anteriores, a fonte escalar para improvisarmos sobre o tema Blue in Green:
arbitrando-as sobre uma base escalar e calculando os nveis de tenso que estas fontes
geram quando aplicadas nos diferentes graus referentes ao centro gravitacional da base
dada. Porm nesta tabela, existe uma gama maior de possibilidades sonoras que foram
dadas para obter o controle de vrias fontes escalares condizentes esteticamente com a
msica popular atual. Em outras palavras e exemplificando o conceito, nos quatro
primeiros compassos do referido tema arbitramos (baseado no centro de gravitao dado
pela anlise da melodia do mesmo) a aplicao do modo Mi lcrio, enquanto que a
base foi arbitrada gravitando sobre o modo L frgio - sugesto tambm extrada a
partir da anlise meldica das linhas das fundamentais dos acordes de sua harmonia
original. Podemos ento dizer (sugerir) que o improvisador, ou o compositor, esteja
neste caso, abordando suas idias no quinto grau (V) do centro gravitacional L,
usando como fonte escalar o modo lcrio, e que este procedimento gera 0 (zero) notas
fora. Uma visualizao possvel para essa aplicao pode ser:

Exemplo 32 - Nmero de notas fora do modo lcrio quando no grau 5a justa:


o

1 grau

2m

2M

3m

3M

4J

Lcrio

4aum

5J

6m

6M

7m

7M

No grfico dado acima, no campo inferior indicada a fonte escalar (modo lcrio) e no
campo superior, os graus de gravitao (unssono, segunda menor, segunda maior,

83

tera menor etc) dispostos cromaticamente. Na altura do grau quinta justa da linha
superior, est, no campo inferior correspondente, o nmero 0, indicando que, quando
aplicamos um modo lcrio sobre o quinto grau de uma base Frigia, temos 0 (zero) notas
fora. Assim, entende-se aqui que esta aplicao tem nvel de tenso nulo.
Obviamente, se a base no fosse frgia, obteramos outros resultados e, da mesma
forma, teramos como resultantes tambm outros nveis de tenso se o grau de aplicao
desse modo for diferente do acima (quinta justa) e/ou for aplicado neste, ou em outros
graus, outras fontes escalares.
Como veremos no exemplo seguinte, mantendo a mesma fonte escalar por motivos
didticos, possvel alcanar resultados diversos que podem ser arbitrados como nvel de
tenso que variam de 0 a 5. E que, para uma abordagem mais simplificada, podemos
entender como nveis de tenso iguais, baixos, mdios ou altos, em relao
base, referentes a quantidade de notas no coincidentes que a fonte escalar possui
quando confrontada a essa base (notas fora).

Exemplo 33 - Nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos:
o

Lcrio

1 grau

2m

2M

3m

3M

4J

4aum

5J

6m

6M

7m

7M

A partir deste resultado, podemos tirar algumas concluses lgicas:


A aplicao do modo lcrio (fonte meldica arbitrada) sobre os graus do modo frgio
(centro gravitacional arbitrado) gera os seguintes nveis de tenso:

quinta justa, possui nvel de tenso 0 (zero).

unssono e segunda maior, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel de tenso


1 (um).

84

quarta justa e sexta maior, possuem nveis idnticos, nvel de tenso 2 (dois).

tera maior e stima menor, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 3 (trs).

tera menor e stima maior, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 4


(quatro).

quarta aumentada e sexta menor, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 5


(cinco).

Existe uma lgica simtrica indicada pelas flechas vermelhas, onde podemos reconhecer
a srie (padro serial) espelhada (em ambas as direes) 5 - 2 - 3 - 4 - 1 - 5, a partir do
grau de nvel de tenso nulo (0 - zero), caminhando em grau conjunto cromaticamente at
o retorno a esse mesmo grau. Podemos ento sugerir o padro: nvel mais alto de tenso
(5); nvel baixo e aumentando gradativamente (2 - 3 - 4); nvel mais baixo de tenso (1); e
novamente o nvel mais alto (5).

Observao:
1) Note que esta lgica pode por exemplo ser identificada para propsitos
didticos. Por exemplo, as notas caractersticas122 de um modo qualquer
tm x e y notas fora quando aplicadas sobre um centro z. Ou ento,
atravs dos intervalos meldicos obtidos entre os graus de tenso e o nvel
zero, pode-se estabelecer uma regra de aplicao prtica: por exemplo, o
grau encontrado uma segunda menor acima ou abaixo do nvel zero
possui 5 (cinco) notas fora; o grau encontrado uma segunda maior,
acima ou abaixo possui 2 (duas) notas fora; e continuando, uma tera
menor, 3 (trs) notas; tera maior, 4 (quatro) notas e assim por diante,

122

As notas caractersticas de um modo so abordadas no Apndice 2; Tpico 4, pg. J, neste trabalho.

85

at o grau localizado uma quarta aumentada, acima ou abaixo, que gera


novamente 5 (cinco) notas fora.
2) No iremos encontrar mais do que 5 (cinco) notas fora quando
trabalhamos dentro do sistema temperado e diatnico - fonte escalar de at
7 notas.

Neste conceito, podemos encontrar uma possvel resposta ao problema levantado em


captulos anteriores quanto manipulao de nveis de nmeros tenso musicalmente
articulados (Captulo 3, pg. 18). A variao de zero a cinco bastante satisfatria e
pode, dada a abordagem agora por macro estruturas, ser trabalhada tambm em tempos
rpidos.
Como j mencionado, estes resultados foram obtidos a partir da anlise sobre um centro
gravitacional frgio, mas podemos obter resultados semelhantes (porm no idnticos) se
analisado sobre outras fontes escalares tomadas como centro. Por exemplo, no exemplo
40, pg. 97, veremos que a tabela do professor Aldo foi elaborada em relao a um
escala maior diatnica e outras resultantes na aplicao da mesma fonte escalar lcria
foram obtidas.
Na aplicao prtica deste conceito, podemos aplicar essa abordagem em um tema123.
Segue se ento agora o exemplo de um outro contrafact (exemplo 34, pg. 87), agora
utilizando esta ferramenta.

Observao: No exemplo, todas as frases usam como fonte escalar o modo lcrio. Para
obter a validade desta afirmao, estas idias meldicas foram extradas de um trabalho,

123

Mais uma vez, isso ser feito sobre o chorus de Blue in Green, para legitimar todo o processo.

86

parte de bibliografia estudada, chamado Bebop Bible124. Este uma espcie de


dicionrio de licks. Nele so identificadas, pelo autor, idias meldicas extradas, entre
outros, de um acorde Dm7(b5) - que pela prtica comum um dos acordes cuja escala
parente125 o modo lcrio, e que, por sua vez, a fonte escalar identificada pela anlise
de macro estrutura sugeria a pouco na melodia do tema original.

Exemplo 34 - Contrafact (#2) de Blue in Green utilizando o modo lcrio:

Seguindo o conceito dado, onde anteriormente (no exemplo 31, pg. 81) foram arbitrados
fragmentos escalares (melodias) sobre os modos Mi lcrio, L menor meldica e L

124

WISE, Les - Bebop Bible (a linguagem da improvisao) Hal Leonard Corporation.


RUSSEL, George - The Lydian Cromatc Concept of Organization for Improvisation - Concept Publishing
Company pp. 2 & 4 (Determinando a escala parente de um acorde) (...) a escala que ir melhor convir com o
som deste acorde (esta ir ser chamada de Escala Parente) (...)".

125

87

frgio, desta vez foram reorganizadas idias meldicas126 extradas do modo lcrio,
aplicadas sobre estes mesmos centros (Mi e L), tomando o cuidado de manter cada
idia meldica nos graus caractersticos dessas referidas escalas - escalas sugerida pela
melodia original - para construir as trs frases (idias meldicas reorganizadas, ou como o
autor Les Wise sugere: uma sentena) da pea. Em outras palavras, nos cinco primeiros
compassos do tema Blue in Green, onde inicialmente foi arbitrada uma anlise em que a
melodia estivesse em Mi lcrio (exemplo 14, pg 33), posteriormente foi criado um
contrafact usando nestes mesmos compassos o modo Mi lcrio como fonte meldica
(exemplo 31, pg 82). Agora, indo adiante, no ltimo contrafact (exemplo 34, pg. 87), foi
composta uma melodia usando idias meldicas no modo de Mi lcrio sobre alguns
graus caractersticos da escala de Mi lcrio (que foi arbitrada como centro de gravitao)
- Mi (primeiro grau), D (sexto grau), R (stimo grau) e Sol (terceiro grau),
resultando frases plats127. Nos prximos cinco compassos, onde foi sugerida, na melodia
original, uma gravitao na escala de L menor harmnica (exemplos 14 e 31),
procedendo da mesma forma - reorganizando as idias meldicas de Mi lcrio, extradas
do livro citado: Bebop Bible - agora sobre as notas encontradas dentro de uma escala de
L menor harmnica: Mi (quinto grau), L (primeiro grau), F (sexto grau) e D
(terceiro grau) - elaboramos a segunda frase plat. E, finalizando, nos trs ltimos
compassos, onde foi arbitrada na anlise da melodia original e no primeiro contrafact a
gravitao no centro L frgio (dos mesmos exemplos citados), aplicamos as idias
meldicas de Mi lcrio extradas do Bebop Bible sobre os graus IV - VII - VI e II deste
modo (L frgio), que so respectivamente as notas R, Sol, F e Si bemol, para
edificar a terceira frase plat do contrafact.

126

WISE, Les - Bebop Bible - The Linguage Of Improvisation; Hal Leonard Corporation, pp. 3 & 4: (...)
Improvisao a reorganizao espontnea (das idias) (...) uma linguagem (...).
127
Termo definido em nota de rodap 113, pg 72.

88

Antes de extrair os padres encontrados nesta composio interessante notar mais


alguns parmetros:
a) Poderiam ser usadas outras idias meldicas extradas de outras fontes escalares
e obviamente estas no precisavam ser necessariamente ser frases prontas.
b) No sentido de ser mais purista na abordagem, quando o centro de gravitao era
L menor harmnica (compassos 6 (seis) a 10 (dez)), as idias meldicas
poderiam ser extradas desta mesma escala (L menor harmnica).
c) Para dar mais coerncia entre o solo e a base, o pilar (nos compassos 5
(cinco) e 10 (dez)), reconhecido pela anlise da melodia original em R, poderia
ser mantido.
d) No sentido inverso, agora sendo menos purista, o improvisador poderia usar
outras escalas sobre os centros de gravitaes, que gerariam outros graus para
colar (reorganizar) as idias meldicas, dando-lhe uma liberdade quase que
atonal (visto que estas poderiam ainda ser permutadas), porm, ainda mantendo a
sonoridade escalar e gravitacional. Da mesma forma, como tambm j visto em
captulos anteriores, o improvisador poderia ainda arbitrar outro(s) centro(s) de
gravitao, aumentando ainda mais o nmero de resultantes possveis.
e) Em um sentido esttico baseado nestas premissas, o improvisador poderia
estipular graus e fontes escalares de sua preferncia, fazendo deste procedimento
a sua idiossincrasia. Por exemplo o saxofonista x sempre improvisaria no sexto
grau da tonalidade, usando como fontes meldicas escalas pentatnicas e o modo
ldio, enquanto o Pianista y sempre improvisaria no grau dois, usando escalas
diminutas e bebop scales.
f)

Analisando o contrafact acima, podemos identificar alguns problemas que ainda


permanecem na ferramenta: 1) o choque harmnico (clusters) entre notas do solo
e do acorde um deles. A primeira nota do compasso 07 (sete) exemplifica bem

89

este fato. A nota Mi bemol, no tempo forte, gera um choque com a nota R,
fundamental do acorde, no momento em que so tocadas. Outras notas que
parecem estar erradas, se observarmos sobre as j citadas ferramentas outside
playing, apojaturas, blue notes etc, podem at passar despercebidas, e/ou
contextualizadas nestas abordagens, porm, mesmo assim, existem ainda
situaes semelhantes a serem resolvidas. 2) O outro problema encontrado neste
exemplo a ambigidade da fonte escalar quando uma amostra de musical
tomada. Note que ainda estas sugestes se baseiam em arbitragens ambguas,
isto , um trecho meldico analisado pode indicar mais do que uma fonte
meldica.
g) Nos compassos 8 (oito) e 9 (nove), o recurso rtmico de atrasar a frase escondeu
estas notas fora. As frases, quando acfalas128, anacrsicas129, em quilteras130
e/ou interpretadas frente ou para trs do tempo, tm as suas alturas
dissonantes atenuadas. Esses recursos sero discutidos no captulo 4.6 (pg. 139)
referente manipulao do complexo base. Apenas adiantando o assunto para
contextualizar estas menes feitas agora, a utilizao destes procedimentos
poder ser vista como um outro parmetro importante na aplicao do conceito,
onde podemos estabelecer, baseados na prtica comum da msica popular
moderna, que quanto mais outside esteja a melodia, mais fora do tempo est o
solista131.

128

Quando a frase musical inicia em um contratempo, isto , com pausas. O motivo inicia depois do tempo
forte do compasso.
129
aquele em que a frase musical se inicia num compasso incompleto, na parte fraca do mesmo. Antes do
tempo forte do compasso.
130
A frase construda sobre divises diferentes das estabelecidas naturalmente pela frmula de compasso.
Grupos formados por maior ou menor nmero de figuras que o estabelecido pelo compasso.
131
Conceito notado empiricamente nas transcries de alguns solos feitos no processo de estudo para esta
pesquisa. Este procedimento tambm pode ser afirmado baseado em alguns textos a respeito da prtica
interpretativa de alguns exemplos de msica popular moderna como a Bossa Nova e o Jazz moderno.
CAMPOS, Augusto De - Balano Da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates; 1968. SP, p.33 (...) estudos

90

Continuando, podemos agora encontrar a variao serial do nvel de tenso dada pela
aplicao deste modo nos diversos graus.

Observaes:
1) Neste padro, diferente dos outros vistos, existem trs centros gravitacionais para
serem comparados, o primeiro (equivalente aos compassos 1 a 5) em L frgio; o
segundo (equivalente aos compassos 6 a 10) em L menor harmnica; e finalmente o
terceiro (equivalente aos trs ltimos compassos da pea) em R(b6), que ser
arbitrado aqui como R elio132.
2) Entendido que no seja necessria a tabela com todos os nveis alcanados nos trs
centros arbitrados no contrafact, uma vez que uma delas j foi dada acima e as outras
seguem a mesma lgica (e sabendo que a seguir o resultado desta aplicao ser
explanado), esta no ser dada aqui.

Exemplo 35 - Padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora.
primeira frase
0

segunda frase
-

- 3

terceira frase
5

4 - 5

das caractersticas da interpretao (...) O cantor imprime melodia, inesperadamente, andamentos mais
apressados do que o que vinha sendo mantido. Este procedimento (que Stan Kenton j realizara
instrumentalmente em obras de progressive jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma tenso rtmica
tanto maior quanto mais freqente for a sua incidncia dentro da obra. H assim uma superposio
momentnea de duas partes da mesma composio, com andamentos diversos, acentos rtmicos no
coincidentes, pois o acompanhamento continua mantendo o mesmo andamento original (...). Visto que
parte das caractersticas intrnsecas destas duas escolas musicais citadas, este trabalho ainda defende a idia
de que, diferentemente da citao a pouco transcrita, este procedimento musical, se no consciente,
resultante da necessidade da busca de atenuar a tenso promovida quando alturas no diatnicas (ou no
temperadas) so colocadas sobre a harmonia tonal.
132
Dada a ambigidade da anlise, poderia ser qualquer outro modo menor com sexta menor. Por exemplo,
R lcrio, R menor harmnica ou mesmo R maior (b6).

91

Gerada pela anlise:


Frase 1.
Nvel 0 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L frgio.
Nvel 4 - D lcrio (tera menor) sobre L frgio.
Nvel 2 - R lcrio (quarta justa) sobre L frgio.
Nvel 3 - Sol lcrio (stima menor) sobre L frgio.

Frase 2.
Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica.
Nvel 4 - L lcrio (primeiro grau) sobre L menor harmnica.
Nvel 5 - F lcrio (sexta maior) sobre L menor harmnica.
Nvel 5 - D lcrio (tera maior) sobre L menor harmnica.
Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica.

Frase 3.
Nvel 3 - R lcrio (quarta justa) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 2 - Sol lcrio (stima maior) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 4 - F lcrio (sexta maior) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 5 - Si lcrio (quinta justa) sobre R elio (Dm(b6)).

As idias meldicas do contrafact dado acima esto expostas a seguir (exemplo 36, pg.
94) e numeradas de 1 (um) a 7 (sete). Note que no contrafact #2 (exemplo 34, pg. 87),
onde elas so aplicadas, estas idias esto indicadas por estes nmeros e pelo centro
gravitacional os quais foram arbitrados.
Estas foram organizadas da seguinte maneira:

92

Dado o cento de gravitao pela anlise da melodia original, as idias foram sendo
conectadas de acordo com o nvel de tenso que resultariam. Em uma anlise de macro
estrutura de segundo plano

133

sobre este tema, podemos entender que o primeiro centro

de gravitao, a primeira cadncia (frase 1), est no nvel crescente 0 a 3 (suspensivo). O


segundo centro, a segunda cadncia (2a frase), tem um contorno elptico 3 - 5 - 3
(movimento). E a terceira cadncia (frase 3) tem seu contorno crescendo ainda mais, do
nvel 3 ao 5 (suspensivo). A ligao entre as frases 1, 2 e 3 foram feitas por nveis iguais
de tenso (nvel = 3).

Observao:
1) Mesmo que o reflexo imediato do msico na situao de improvisao
possivelmente no permitiria tais clculos, estes parmetros podem ser
usados em situaes de composio.
2) No apndice 1, so feitos mais estudos a respeito desta abordagem de
nveis de tenso ligados fraseologia musical.

133

O termo segundo plano usado aqui para identificar que, assim como podemos arbitrar uma nica
estrutura meldica composta por um grupo de notas - denominada aqui de macro estrutura -, podemos
tambm arbitrar que esse grupo seja apenas uma parte de outra estrutura de anlise, vista sobre uma
perspectiva mais global, mais abrangente, condicionando esta unidade como apenas uma parte de um todo a
ser analisado.

93

Exemplo 36 - Idias meldicas usadas no contrafact (#2):

Validando a ferramenta aqui abordada de que possvel aplicar o mesmo conceito sobre
um tema j composto - confirmando que esta ferramenta tambm eficaz como
mecanismo de anlise e no s como ferramenta de composio - o exemplo 37 (pg. 95)
transcreve um tema intitulado Tortilla Mama (Ramon Ricker), onde o prprio autor
sugere a aplicao de escalas pentatnicas gravitando em centros tonais diferentes dos
indicados pela cifra. Aps a ilustrao deste tema, usando a ferramenta de anlise objeto
desta pesquisa, foi possvel elaborar grficos seriais de nveis de tenso obtido a partir do
confronto das notas da melodia com as da base sugerida pela cifra.

94

Exemplo 37 -Tortilla Mama (Ramon Ricker):

A partir deste exemplo, aplicando a ferramenta de notas fora, encontraremos o seguinte


padro serial:

Exemplo 38 - Padro serial de Tortilla Mama.

0-4-0-4-0-4-3-0-2-0-4-0-4

95

Onde, baseado no grfico:

Exemplo 39 - Nmero de notas fora da escala pentatnica maior em todos os graus


cromticos sobre uma base de Em:
o

penta 5

1 grau

2m

2M

3m

3M

4J

4aum

5J

6m

6M

7m

7M

Temos, no sentido descendente de leitura:


Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau).

Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau).

Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor).

Nvel 2 - Pentatnica em Sib (3a menor).

Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau).

Nvel 0 - Pentatnica em D (4a justa).

Nvel 4 - Pentatnica em Solb (7a maior).

Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor).

Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau).

Nvel 0 - Pentatnica em D (4a justa).

Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor).

Nvel 4 - Pentatnica em Solb (7a maior).

Nvel 3 - Pentatnica em Si (3a maior).

Observao: concluindo a proposta, um outro contrafact seria possvel usando as


resultantes das anlises vistas sobre o tema Tortilla Mama. Isto , a melodia original do
tema sugere a cadncia para se arbitrar a criao meldica.

Uma vez visto que podemos conciliar esta ferramenta em vrias fontes escalares (lcrio,
escalas pentatnicas etc.), veremos tambm que vrias fontes diferentes podem ser
organizadas, inclusive de forma simultnea (como na arbitragem feita para o tema Blue in
Green). neste sentido que poderemos entender a tabela do professor Landi (j
comentada). Esta uma tabela onde no somente uma fonte escalar disposta em nveis
de tenso, em relao ao grau em que sejam aplicadas, mas vrias fontes escalares

96

esto colocadas juntas, obedecendo ao mesmo conceito. Com essa variedade de material
meldico para se trabalhar, possvel conseguir mais nveis de tenso iguais, maiores ou
menores que o centro arbitrado, alcanando os mais diversos resultados sonoros, dados
pela grandeza das possibilidades de escolha escalar, e aproximando o resultado sonoro
desta ferramenta ao da prtica comum moderna, e, como demonstrado a seguir, passvel
de controle ao vivo.
Observe que esta tabela foi pensada sobre um centro tonal relativo a uma escala maior.
Isto , da mesma forma como inicialmente foram analisados neste trabalho intervalos
sobre a escala overtone(7M) (exemplo 16, pg. 41), escalas pentatnicas sobre
acordes dados na harmonia (exemplo 39, pg 96), escalas lcria, menor harmnica e
frgia sobre uma base frgia e elia (exemplo 35, pg. 91), agora sero arbitradas, no
exemplo 40, vrias escalas sobre uma base escalar diatnica maior.

Exemplo 40 - Tabela elaborada pelo professor Aldo Landi:


o

1 . grau

2m

2M

3m

3M

4J

4aum

5J

6m

6M

7m

7M

Jnio

Drio

Frgio

Ldio

Mixo.

Elio

Lcrio

m.harm.

m. melo.

S. Lcria

W. Tone

Ov. Tone

Diminuta

Dom.dim

Penta 5

P. blues

97

Na primeira coluna desta tabela esto colocadas as escalas que fazem parte do material
meldico usado. Na primeira linha esto colocados os graus aos quais cada uma das
escalas podem ser aplicadas. Nas demais linhas e colunas est o resultado numrico de
notas fora que cada escala gera, quando colocadas no respectivo grau e comparadas ao
centro gravitacional - no caso, sobre a escala maior. Dessa forma, seguindo a lgica que
estamos desenvolvendo, quando se aplica por exemplo um modo frgio (3 linha da 1
coluna) sobre o quinto grau do centro tonal - 9a (nona) coluna - (Sol na tonalidade de
D, por exemplo), o nmero de notas fora (que no fazem parte deste grau diatnico
Sol mixoldio ou D jnio) ser 3 (trs) - L bemol, Si bemol e Mi bemol. Se por
outro lado, aplicarmos uma escala diminuta sobre a tera menor do centro tonal (Mi
bemol) - 13a linha / 5a coluna - tambm encontramos o nmero de 3 (trs) notas fora.
Hipoteticamente, podemos dizer ento que o grau de tenso gerado por essas duas
escalas, quando aplicadas nos graus dos centros tonais descritos acima, so iguais, ou
seja, tm a mesma funo. Essa funo pode ser de tenso, repouso ou movimento
dependendo do contexto que forem aplicadas, lembrando que quanto maior o nmero de
notas fora, ou quanto mais adiada for a resoluo, mais forte ser a funo de tenso
obtida. Isto no significa que o ponto de menor tenso seja sempre zero, pois podemos
arbitrar esse ponto de repouso inicial em duas notas fora, contextualizando nossa
melodia em mais out side. Assim, em uma sesso de improvisao musical, um msico
pode arbitrar seu ponto de partida em um nvel de tenso nulo, e um outro improvisador,
para elaborar seu solo, pode arbitrar como ponto de referncia um nvel dois. Dessa
forma, como resultado geral dessa sesso, possivelmente teremos o segundo solo mais
dissonante (outside) que o primeiro.
Esta aplicao prtica do sistema se mostrou muito funcional, porm, algumas
dificuldades surgiram para sistematizar totalmente o conceito de gravitao escalar no
sentido de analisar posteriormente um solo. Neste sentido foram feitas algumas

98

alteraes que garantiram uma resposta mais exata quanto o material meldico que est
sendo utilizado. Se, no sistema descrito acima, o improvisador no usar em uma ou mais
frase(s) de seu solo a escala na ntegra, existe a possibilidade de que as notas
caractersticas dessa escala no estejam presentes, deixando para o ouvinte-analista a
possibilidade de chegar a uma concluso ambgua. Isto , se o msico tocar apenas o
primeiro tetracorde de um modo frgio (ou notas avulsas desta escala), ao conect-lo a
outra escala qualquer, existe a possibilidade que na anlise posterior deste solo, se
entenda que aquele tetracorde, antes frgio, seja o de um modo lcrio, visto que o
primeiro tetracorde destes dois modos so idnticos. Ou ainda, que este tetracorde seja a
interseco de outros dois (ou mais) tetracordes.
Para resolver esse problema de ambigidade, duas possibilidades foram encontradas.
a) Que o improvisador tenha um timo controle do uso das notas caractersticas de
cada modo/escala e utiliz-las no discurso meldico, ou, o que uma resposta
mais condizente com uma prtica musical, que o improvisador tenha j prestipulado padres meldicos que contenha as tais notas caractersticas de cada
modo, a fim de assegurar o sistema (frases prontas, licks, padres meldicos etc).
A nica situao indesejvel de arbitrar essa metodologia que a ferramenta no
se prestaria para a anlise de um solo j concebido fora do conceito e assim, no
teria a funcionalidade aqui pretendida, dada a limitao do uso - a ferramenta seria
apenas til em peas elaboradas sob conceitos horizontais de construo
meldica e que utilizassem os materiais meldicos descritos acima na ntegra.
b) A outra sada encontrada para evitar a ambigidade escalar foi diminuir a unidade
do material meldico da escala inteira para o tetracorde. Encontrando uma gama
de tatracordes comuns a vrias escalas e modos, foi possvel, obtendo a mesma
variedade meldica, controlar e manter a clareza do material usado. Assim, a
sugesto que:

99

Para esta ferramenta ser vlida, a partir deste momento no mais ser
tomado como parmetro de anlise da fonte meldica a escala que estaria
gravitando sobre um determinado grau, mas sim o tetracorde que
intrnseco a esta escala.

Esta sugesto ser estudada no prximo sub-captulo, onde sero identificados, de


acordo com a bibliografia estudada, os tetracordes bsicos que sero tomados como
unidade meldica.
Parmetro #5 - Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de
controle ao vivo.
A possibilidade de sugerir um centro gravitacional pode, entre outros, ser dada
tradicionalmente pelos seguintes parmetros:
a) Pelo movimento das sensveis (tonal e modal)134 de uma escala,
b) Por outras manipulaes (meldicas e rtmicas) das funes escalares, alm das
sensveis, como por exemplo a nfase de uma altura e/ou o uso de intervalos que
lembrem o ciclo descendente de quintas.135
c) Atravs do contorno meldico que pode estar sobre as notas de um acorde136.

134

Estes conceitos so abordados mais adiante, na pg. 123, porm, por agora, podemos entend-los como:
sensvel modal = intervalos de semitons que resolvem nas notas caracterstica do modo. sensvel tonal =
intervalos de semitons que resolvem no centro gravitacional.
135
Aceitando-se aqui que os intervalos que repetem o ciclo de quintas descendentes (ou quartas ascendentes)
so os intervalos de meldicos mais fortes, dado as suas presenas nos primeiros harmnicos da srie.
136
Conceito j definido como change running em nota de rodap 115, p. 74.

100

Analisando esses tpicos, podemos concluir que tanto o estudo do movimento de


sensveis (leading tones) - (a), quanto manipulao meldica e rtmica de algumas
funes escalares - (b), nos remete novamente ao problema citado a pouco, em uma
anlise horizontal, da ambigidade intrnseca do material usado pelo compositor e/ou
improvisador. Da mesma forma, no que se refere ao contorno meldico apoiado sobre as
notas de um acorde - (c), ficando subtendido o aspecto vertical da msica, este no
objeto de interesse deste estudo. Assim, uma das sadas para abordar e sistematizar o
conceito de tenso e resoluo por notas fora (e poder manipular esse trs parmetros
sem a ambigidade) foi a de identificar uma unidade meldica mnima que pudesse
carregar o sentido de gravitao em um centro, sem que essa fosse tratada em uma
micro-estrutura (nota contra nota) de anlise, onde, dessa forma, as vozes sensveis
possam ser manipuladas quanto variao rtmica e grau de gravitao.
Na procura deste material meldico mnimo (tetracorde), dois procedimentos foram
usados. Um, direcionando para a legitimao de uma unidade meldica original, e outro,
direcionando para a utilizao de unidades j existentes no vocabulrio musical. Os
estudos a seguir explanam essas duas possibilidades.

Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos


Antes de partir para o manuseio de qualquer unidade meldica, interessante esclarecer
uma das questes levantadas neste estudo a respeito da estrutura interna e,
respectivamente, das tendncias de resoluo de um grupo de notas qualquer.
O uso de um tetracorde maior ("jnio") por exemplo - entendido como 05 (cinco) notas
seqenciais em grau conjunto cuja estrutura F - 2M - 3M - 4J (padro 1234) - sobre um
grau 01 (um), criaria um problema de relacionamento com a harmonia do momento, visto
que nele existe um movimento de segunda menor entre o terceiro e o quarto graus, que

101

poderia ser analisado como uma leading tone. Ou seja, pela prpria estrutura de um
tetracorde diatnico maior, fica implcita a gravitao no sobre o primeiro grau, mas
sobre o quarto grau - a tera maior tende a resolver meio tom acima, na quarta justa.
Desta forma, este movimento de segunda menor, ao contrrio do que se pretende em
uma aplicao de um tetracorde sobre um grau 01 (um) - gravitao no primeiro grau induz esta gravitao sobre o quatro grau. Isto , o ouvido tonal treinado entende esse
quarto grau como o grau de chagada: resoluo. Em outras palavras, poderamos julgar
auditivamente que este tetracorde (sobre o grau 01) seja o segundo tetracorde de uma
escala maior diatnica (iniciado no quinto grau), onde a quarta altura do tertacorde seja
ouvida como a oitava da escala maior diatnica (o terceiro seria a leading tone, ou seja,
o stimo grau). Isto leva-nos novamente ambigidade do centro de gravitao, e, cria
ainda as situaes de choque harmnico e complexidade da manipulao meldica, dada
a utilizao de duas tonalidades sobrepostas a uma quarta justa de distncia, sugerindo
uma bi-tonalidade sobre um centro gravitacional (que poderia ser um outro grau diferente
do tom) no passvel de intercambiao - a gravitao estaria sempre fixa em uma
quarta acima. Esta situao, ento, no seria aconselhvel para os padres de anlise
de msica popular concebidos at agora, uma vez que a inteno desta manipulao de
anlise meldica a de simplificar os conceitos de gravitao e resoluo do complexo
sonoro solo e base sobre dois pontos, e essa abordagem traria no mnimo a idia de
trs pontos, pois s a melodia estaria sugerindo dois. Essa hiptese terica foi afirmada
aqui, baseada em um autor que no s aponta para estas idias, como tambm indica
ainda que a escala maior no a mais satisfatria para ser tomada como a principal fonte
meldica da tonalidade, e sim o modo ldio, conforme a afirmao:

(...) a escala maior no completamente satisfatria (...) ela (...) engloba duas tonalidades. Estas
tonalidades so representadas pelos dois tetracordes que, quando combinados, formam a seqncia
natural da escala maior. Usando a escala maior como exemplo, o primeiro destes tetracordes...
resolve na tonalidade de f maior, a sensvel (mi) resolvendo na tnica (f): O segundo tetracorde da
escala de D maior, comeando em sol, resolvendo em D, representa uma resoluo V-I no tom de

102

D... O segundo tetracorde da escala maior tambm o primeiro tetracorde da escala de Sol Maior.
Este fato conduz a experimentos onde a escala de Sol Maior est sobreposta sobre o acorde de D
Maior. O primeiro tetracorde de Sol Maior, Naturalmente, deve no chocar com o acorde de D maior.
O segundo tetracorde da escala de Sol maior resolve na nota que a quinta do acorde maior e por
esta razo muito mais com patvel com a tonalidade de D maior que o primeiro tetracorde da
escala de D Maior. Conseqentemente, a escala de sol Maior aceita como a escala mais
intimamente relacionada com a tonalidade do acorde de D Maior em um senso vertical harmnico
(escala/acorde) (...).137

Extrapolando as afirmaes citadas acima, podemos arbitrar que quando um outro


tetracorde diatnico que no o "jnio", porm possuidor tambm em sua estrutura interna
uma leading tone, sugerir, pelos mesmos princpios vistos, uma resoluo diferente que
a no seu respectivo primeiro grau (tnica), podendo (e dependendo de onde estiver esta
sensvel - entre o primeiro e o segundo grau; entre o segundo e o terceiro grau; ou entre o
quarto e quinto grau), indicar uma resoluo no segundo, terceiro ou no quinto grau.
Dessa forma, pode-se arbitrar aqui que:

Uma vez que as escalas so compostas por dois grupos de tetracordes, e esses
tetracordes possuem, em sua estrutura interna, sugestes de gravitao
diferentes, dadas pela localizao de suas sensveis (leading tones), possvel
entender que todas as escalas, exceto aquelas que possurem uma s sensvel
entre o stimo e oitavo grau, possuem relaes de gravitao com graus que no
a sua tnica, comprometendo assim toda estrutura tonal-vertical como conhecida
at hoje. Isto , por exemplo o modo menor meldico (L, Si, D, R, Mi,
F#, Sol#, L) tambm no teria somente a relao de gravitao com a sua
tnica (como aceito pela teoria tradicional tonal), mas tambm com o seu terceiro
grau. A escala menor harmnica (L, Si, D, R, Mi, F, Sol#, L) teria
relaes com a tnica, como terceiro grau, e com o sexto grau, por possuir trs
sensveis em sua estrutura (entre o segundo e o terceiro; entre o quinto e o sexto,

137

RUSSEL, George - The Lydian Cromatc Concept Of Organization For Improvisation - Concept
Publishing Company, p. I (Em Base Terica do Conceito Ldio Cromtico de Organizao Tonal).

103

e entre o stimo e o oitavo grau). Indo adiante nesta reflexo, se as sensveis


pudessem ser tambm abordadas descendentemente nas suas relaes de
resoluo (como comum encontrar na prtica musical das notas alvos j
citadas), mesmo o conceito citado de George Russell no seria vlido, porque
tambm poderamos identificar, na escala maior por exemplo, gravitaes no
terceiro e no stimo grau respectivos desta escala.
Assim, uma possvel resposta para essa questo que:
a) Os acordes que fariam parte da harmonia, cujo este sistema poderia ser aplicado,
tambm no seriam mais tonais, utilizando acordes quartais, clusters e/ou acordes
tradicionais mas altamente alterados etc, que poderiam ser identificados em
estruturas superiores de construo de acordes (bi-tonais). Dessa forma, haveria
tambm mais do que um centro direcionado pela base.
Observao: Talvez esta seja tambm a resposta encontrada pelos msicos do cool
jazz, do hard-bop e do modern jazz, que lanavam mo destas estruturas escalares
ambguas, ou simplesmente aboliam o uso de instrumentos harmnicos em suas
performences (como Miles Davis, Coltrane, Gary Mullingan138 entre outros), a fim de
garantir no somente uma liberdade meldica, como tambm a impossibilidade de
choques harmnicos desse tipo.
b) Uma vez determinado esteticamente o uso do conceito de gravitao sobre os
graus dados por uma melodia, interessante que se arbitre a escolha destes
graus evitando o grau 01 (um) (ou outro qualquer) se este(s) for(em) coincidente(s)
138

BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora Perspectiva, 1987, pp. 202, 203 & 330 (...)
um dos mais importantes msicos da orquestra Capitol de Miles Davis - no s como instrumentista, mas
como arranjador tambm (...) mas sobretudo, por sua contribuio decisiva formao do cool jazz (...) o
famoso quarteto, que levava seu nome (...) no havia piano. As harmonias eram dadas pelo constante
movimento da linha do contrabaixo - a qual tinha, assim tambm, um sentido contrapontstico (...).

104

com a sugesto meldica arbitrada pela base. Assim, por exemplo, se a base for
jnica, bom evitar tetracordes "jnios" na melodia sobre o grau 01 (um); se a
base for ldia, evite o tetracorde ldio na melodia sobre o grau 04 (quatro) etc.
Em outras palavras, interessante sempre assumir uma certa bi-tonalidade ou bimodalidade139, evitando que a melodia e a base estejam sobre fontes meldicas
coincidentes. Note que nos exemplos dados da anlise horizontal de Blue in
Green, nos ltimos trs compassos essa coincidncia existiu, porm, a fonte
escalar no era jnica, o que significa que o prprio tetracorde leva a uma
gravitao diferente do primeiro grau dele140.
c) A utilizao do cromatismo como notas de ligao (apojaturas etc) entre os
tetracordes, e inserido na prpria construo deste, um procedimento bem vindo
nesta arbitragem. Assim, pode-se dizer que este conceito tem um resultado
bastante eficaz (lgico e coerente) se usado em peas em que o cromatismo
inerente (peas bebop, hard-bop e tonalidade livre, por exemplo).

A partir desta ltima afirmao, uma observao importante pode ser colocada. Quando
tomamos macro estruturas para manipular a escolha das fontes meldicas, e estas forem
de carter diatnico, mais alterado ser o resultado obtido, ou seja, possivelmente mais
choques harmnicos (notas evitadas e dissonncias fortes) sero encontrados. E, da

139

Essa definio foi baseada nas premissas encontradas dentre a bibliografia estudada como em:
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material
escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer
tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade
(...).
140
Como pode ser notada nas anlises das peas deste trabalho, esta bipolaridade est sempre presente
(algumas vezes de forma parcial, outras, na sua ntegra). Este fato sugere uma importante diretriz defendida
aqui: A passividade da anlise de bi-polaridade, dada pela presena de fragmentos meldicos ou complexos
acordais que sugerem gravitaes em centros diferentes dos indicados pela anlise tradicional, entendida
como um ponto delimitador entre a esttica da msica popular moderna e tradicional. Isto , a bi-polaridade
no encontrada na escola antiga, se aplicando a mesma ferramenta aqui defendida.

105

mesma forma, o contrrio vlido, isto , quanto mais de micro estrutura (mais vertical)
for a abordagem, ou mais cromticas forem as fontes escalares usadas141, mais inside
(dentro) ser o resultado alcanado. Isto porque, uma vez que estas notas cromticas
estariam fora do centro sugerido pela concepo tradicional, e o centro arbitrado pode,
alm de ser uma altura diferente deste centro sugerido, ser tambm uma nota fora,
possvel que as notas fora deste centro arbitrado estejam dentro do centro dado pela cifra.
Dessa forma, o uso do material escalar cromtico uma tima escolha para utilizar esta
ferramenta. Ilustrando o conceito, se tivermos uma cifra que sugira o acorde C7M e o
improvisador arbitre aplicar a fonte meldica por exemplo no grau 2 (dois), que pode ser
por exemplo R maior, duas notas estaro fora - D# e F# - e as outras cinco notas,
dentro (R - Mi - Sol - L - Si).

Outra observao pode ser extrada das premissas dadas neste captulo: quando se est
trabalhando com tetracordes diatnicos em estrutura de anlise inferior, no mximo, logo
aps apenas dois graus (duas notas consecutivas), o repouso seria alcanado,
impossibilitando o adiamento ou mesmo a definio de parmetros de controle da
resoluo (aumento ou diminuio do grau de tenso por mais que dois nveis), coibindo a
liberdade e o controle pretendidos. Da mesma forma, se, sobre essa mesma fundamental
esttica for aplicada uma frase meldica escalar cromtica, devido s mesmas
caractersticas do temperamento adotado, conseguiramos no mximo trs nveis de
tenso (trs graus consecutivos) antes de alcanar o repouso, e, de forma anloga ao
exemplo diatnico, no foi encontrado nenhum padro sobre todas as possibilidades
possveis que pudesse ser controlado. Uma vez que se utilize uma base harmnica

141

Jazz scales, escalas ou arpejos interpolados, notas de aproximao cromtica, etc (...) SLOMINSKY,
Nicolas - Thesaurus of Scales and Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (explanao dos
termos), p. vii (...) Interpolao: insero de uma ou mais notas entre as notas principais de uma progresso
(...).

106

tradicional (em termos de acordes tridicos), os intervalos de repouso em relao


fundamental deste acorde seriam a sua fundamental, a tera e a quinta. E os
intervalos tensos sobre este acorde seriam a nona, a quarta, a sexta e a stima e
estas alteradas. Assim, como pode ser notado no exemplo a seguir (exemplo 41, pg.
108) - aplicao de padres escalares de tricordes142 diatnicos sobre C (acorde de D
maior) - v-se que impossvel ter mais do que 02 (dois) passos (graus conjuntos)
intervalares de tenso sem passar no mnimo por um intervalo de repouso. No exemplo
seguinte (exemplo 42, pg. 109) - aplicao de padres escalares cromticos sobre C v-se que impossvel ter mais do que quatro passos (graus conjuntos) intervalares de
tenso sem passar no mnimo por um intervalo de repouso. Este fato porm, no coibiria
uma possvel manipulao da tenso e resoluo dos intervalos, trs nveis j seriam
suficientes para obter resultados interessantes, mas a manipulao em tempo real seria
mais difcil. Isto , um nvel indicaria inrcia (sem movimento), dois nveis - como os
alcanado pelo o uso do exemplo diatnico - indicaria (monotonia), e trs nveis diferentes
- como alcanados no exemplo cromtico -, indicariam movimento cadencial: repouso (0),
movimento (1) e tenso (3) - essa sugesto j foi feita anteriormente quando analisado os
possveis graus de tenso de Blue in Green (exemplo 07, pg 16), porm, a dificuldade
para a utilizao prtica deste conceito estaria em como controlar esses parmetros em
uma harmonia movimentada, com um ritmo harmnico rpido, ou em tempos rpidos? E
ainda, como obter controle se o ritmo-harmnico estiver tonicizando em diferentes
centros? Alm disso, no uso do cromatismo, os trs nveis de tenso & resoluo no
ocorrem de forma padronizada, isto , no ocorrem da mesma forma em todas as
possibilidades encontradas. Alguns padres apresentam estes trs nveis necessrios,

142

Grupos de trs notas.

107

mas outros padres no, acarretando uma possvel inrcia ou monotonia meldica. Em
outras palavras, seria impossvel sistematizar o uso desta unidade.
Ilustrando este panorama musicalmente, note que o primeiro exemplo foi elaborado a
partir de padres escalares diatnicos tritnicos ascendentes na mesma direo - nmero
de graus necessrios no contexto diatnico para conseguir um movimento cadencial:
Repouso-Movimento-Tenso. Da mesma forma, foram elaborados, no segundo exemplo,
padres escalares cromticos pentatnicos ascendentes na mesma direo - nmero
mnimo de graus para se conseguir o movimento cadencial: Repouso-Movimento-Tenso.
(Observao:. No pentagrama R = repouso e T = Tenso).
Exemplo 41 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos
sobre a fundamental:

Apresentaram aqui quatro padres:


a) R - T - R: Padres iniciados respectivamente na tnica e tera da escala maior,
(compassos 1 (um) e 3 (trs));

108

b) T - R - T: Padres iniciados respectivamente no segundo, quarto e stimo graus


da escala maior, (compassos 2 (dois), 4 (quatro) e 7 (sete));
c) R - T - T: Padro iniciado na quinta da escala maior, (compasso 5 (cinco)); e,
d) T - T - R: Padro iniciado na sexta da escala maior, (compasso 6 (seis)).

Exemplo 42 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares cromticos de cinco
notas (pentatnicos143) sobre a fundamental:

Apresentaram aqui oito padres:


a) R - T -T -T - R: compasso 1 (um);

143

FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas),
pp. 49 a 51. (...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por 05 notas
(...).

109

b) T - T - T - R - T: compassos 2 (dois) e 10 (dez);


c) T - T - R - T - T: compassos 3 (trs), 6 (seis) e 11 (onze);
d) T - R - T - T - R: compasso 4 (quatro);
e) R - T - T - R - T: compasso 5 (cinco);
f)

T - R - T - T - T: compassos 7 (sete) e 12 (doze);

g) R - T - T - T - T: compasso 8 (oito);e,
h) T - T - T - T - R: compasso 9 (nove).

Devido a ausncia de um padro uniforme que apresente trs nveis de tenso nos
exemplos acima e ainda que possam ser padronizados (com resultados iguais para cada
grau), automaticamente se exclu a utilizao destes grupos de notas, por isto a anlise
de nveis de tenso (0 a 3) sobre estes padres ser descartada.
Dessa forma, para resolver os problemas surgidos na padronizao de uma ferramenta
de improvisao conceitual que utilize as relaes de tenso e repouso de uma melodia
acompanhada, define-se que:

A relao tenso/repouso escalar seja entendida dentro de uma macro-estrutura,


no mais primariamente entre nota contra nota, mas agora sobre o prisma centro
de gravidade versus centro de gravidade de estruturas respectivamente meldicas
e harmnicas.

Concluindo, baseando-se no que foi visto at aqui, podemos dizer que:

necessrio utilizar estruturas meldicas para manipular as relaes de tenso &


resoluo em uma anlise, dado o fato que se este conceito fosse aplicado em
micro-estruturas, ou seja, nota contra nota, seria impossvel a sistematizao nos

110

parmetros desta ferramenta, e, uma vez arbitrado o tetracorde como a unidade


de fonte escalar bsica de estrutura meldica, esse no poderia ser arbitrado
aleatoriamente, pensando somente em tetracordes diatnicos ou cromticos, visto
que se assim fosse, no proveriam modelos passveis de sistematizao. Dessa
forma, torna-se necessrio reconhecer modelos pr-definidos de tatracordes que
possam possibilitar essa manipulao.

Definio dos tetracordes modelos para a anlise


O trabalho Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I & II - Advance Music, 1992
Germany de Ron Miller ser tomado como bibliografia de apoio para indicar estes
tetracordes a serem tomados como unidades mnimas de fonte meldica. Mesmo que,
neste trabalho, o autor identifique estas unidades como formadoras das escalas para
materiais de fontes acordais, e no para fins meldicos, as mesmas definies dos
tetracordes e o modo que eles foram gerados sero usados. Nas tabelas abaixo,
extradas deste livro, possvel visualizar a abordagem que o autor faz para construir os
tetracordes. No exemplo a seguir (exemplo 43) o autor indica as unidades (tetracordes)
que sero posteriormente conectadas para a elaborao de formaes escalares:

Exemplo 43 144 - tetracordes diatnicos e cromticos:

144

Diatnico

Semitons

Cromtico

semitons

Ldio

222

Hngaro maior

312

Jnio

221

Hngaro menor

213

Drio

212

Harmnico

131

Frgio

122

Hispnico

121

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 16.

111

Note que na primeira coluna o autor define os quatro tetracordes diatnicos de acordo
com a disposio interna de seus intervalos, indo do mais aberto ao mais fechado.145
Neles podemos ver a aluso aos modos diatnicos eclesisticos (que esto definidos no
Apndice 2), cujos primeiros tetracordes de cada modo citado sero a unidade meldica.

Observao: Os modos mixoldio, elio e lcrio esto ausentes desta tabela, pois,
como indica o autor, estes podem ser construdos pela reorganizao dos tetracordes
acima dados (exemplo 43, pg. 111).

Na segunda coluna est indicada a estrutura de cada tetracorde em tons (2) e semitons
(1). Onde o nmero 1 (um) indica um semitom e o nmero 2 (dois) indica dois semitons =
um tom.
Na terceira coluna esto os tetracordes dados pelo autor como os responsveis pela
construo das escalas no diatnicas - e por isso, so denominados como tetracordes
cromticos - as quais ele sugere no livro como as escalas que foram alteradas
cromaticamente: menor harmnica e menor meldica (exemplo 45, pg. 114). Aqui ele
define os nomes: hngaro maior, hngaro menor, harmnico e hispnico, para esses
tetracordes.
E, finalmente, na quarta coluna, o autor indica a anlise da estrutura de tons e semitons
da mesma forma como visto acima.
Estas estruturas meldicas, e outras arbitradas a partir destas, sero tomadas como as
unidades meldicas bsicas para elaborar a ferramenta defendida na tese.

145

Esta definio mais aberto ou mais fechado, foi encontrada em vrios trabalhos componentes da
bibliografia, e significa resumidamente que quando por exemplo o modo possui intervalos de segundas
maiores nos seus graus iniciais, este mais aberto do que outro modo, cuja estrutura interna possua intervalos
de segundas menores nestes graus. A ordem destes intervalos que define este conceito, assim um tetracorde
cujo intervalos so 222 mais aberto que um tetracorde 221, onde 1 = semitom; e 2 = tom, e assim por diante.

112

Um outro interessante conceito encontrado no trabalho de Ron Miller, e que ser tambm
acolhido na ferramenta, porm com algumas modificaes no que se refere ao uso, a
maneira como o autor indica a construo de escalas. Ron Miller sugere que uma escala
seja entendida pela conexo de dois dos tetracordes vistos acima. Estes ento estaro
separados um do outro por um intervalo conector que pode ser uma segunda maior ou
"menor" (Exemplos 44, 45 e 46).

Exemplo 44 146 - modos diatnicos, tetracordes e intervalo conector.

146

MODO

TETRACORDES

SEMITONS

CONECTOR

Ldio

Ldio & Jnio

222 & 221

Jnio

Jnio & Jnio

221 & 221

Mixoldio

Jnio & Drio

222 & 212

Drio

Drio & Drio

212 & 212

Elio

Drio & Frgio

212 & 122

Frgio

Frgio & Frgio

122 & 122

Lcrio

Frgio & Ldio

122 & 222

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I -Advance Music, 1992 Germany, p. 17.

113

Exemplo 45 147- modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#1).


MODO

TETRACORDE

SEMITONS

CONECTOR

Ldio Aumentado

Ldio & Hispnico

222 & 121

Mixoldio #4

Ldio & Drio

222 & 212

Mixoldio b6

Ldio & Frgio

221 & 122

Drio 7M

Drio & Jnio

212 & 221

Elio b5

Drio & Ldio

212 & 222

Frgio 6M

Frgio & Drio

122 & 212

Super-lcrio

Hispnico & Ldio

121 & 222

Exemplo 46 148 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#2).


MODO

TETRACORDE

SEMITONS

CONECTOR

Elio 7M

Drio & Harm.Menor

212 & 131

Lcrio 6M

Frgio & Hng Maior

122 & 312

Jnio #5

Jnio & Hispnico

221 & 121

Drio #4

Hng. Menor & Jnio

213 & 212

Frgio 3M

Harmnico & Frgio

131 & 122

Ldio #2

Hng. Maior & Jnio

312 & 221

Alterado bb7

Hispnico & HngMenor

121 & 213

Nestas trs ltimas tabelas podemos identificar, na ltima coluna de cada tabela, o que o
autor denomina intervalo conector. Assim, por exemplo, em um modo jnio podemos
identificar a soma de dois tetracordes jnios iguais, que possuem a estrutura 221 cada

147
148

op. cit. p. 32.


MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I -Advance Music, 1992 Germany, p. 90.

114

um, e que foram organizados distncia do intervalo conector de 1 (um) semitom; Um


modo Alterado bb7 - stimo grau da escala menor harmnica ( = Elio 7M) - podemos
identificar a soma de dois tetracordes distintos, um o hispnico, e o outro, o hngaro
menor, que possuem a estrutura 121 o primeiro e 213 o segundo, e que foram
organizados distncia do intervalo conector de 2 (dois) semitons, ou seja, um tom.
Estes intervalos conectores podero ser identificados na anlise indicando uma formao
meldica de dois tetracordes com notas distintas, da mesma maneira que as escalas
indicadas por Ron Miller. Porm, para garantir a funcionalidade da anlise horizontal, est
sendo arbitrado aqui que tambm seja possvel obter dois tetracordes com uma nota - a
de ligao - comum, sugerindo uma interseco entre dois tetracordes, onde a ltima nota
do primeiro tetracorde a primeira nota do segundo tatracorde analisado, assim um salto
maior que tera indica mudana de fonte meldica.
Outra diferena quanto o trato meldico desta unidade que estas sero tomadas apenas
como referncias de uma possvel gravitao, podendo outras notas tambm serem
entendidas como pertencentes a estes tetracordes. Estas porm, sero entendidas como
notas de funo secundria como apojaturas, caracterizadoras de um modo etc149.
Seguindo a idia da elaborao da ferramenta, definidas essas estrutura meldicas
tetracrdicas, agora elas podero ser aplicadas nos diversos graus escalares. Neste
sentido, um outro contrafact ser agora dado, usando como fonte meldica os tetracordes
tomados a partir do trabalho do autor Ron Miller. Para ilustrar esse mecanismo, mais uma
vez sero arbitrados os graus de gravitao de Blue in Green. Esse exemplo poder
indicar a concluso prtica de como pode ser usada a ferramenta. Como nos modelos
anteriores, a seguir ser exposto o material meldico utilizado - os tetracordes estipulados
acima, (exemplos em D - exemplo 43, pg. 111) e, logo em seguida (exemplo 48, pg.

149

Mais comentrios a respeito de como a manipulao meldica com tetracorde abordada neste trabalho
encontra-se no prximo sub-captulo, p. 120.

115

117), o contrafact elaborado a partir da aplicao musical dessas unidades meldicas,


nos graus de gravitao dos centros tonais j citados sobre a harmonia (exemplo 47, pg.
116) de Blue in Green ser dado.

Exemplo 47 - tetracordes usados como fonte meldica para o contrafact (#3):

No prximo exemplo (exemplo 48, pg. 117) as frases do contrafact foram elaboradas
usando o processo descrito pela ferramenta.

Observao: os nomes dos tetracordes esto indicados no quadro explicativos, sobre o


pentagrama, e alturas que pertencem a cada um deles esto circundadas por um
retngulo.

116

Exemplo 48 - Contrafact (#3) sobre Blue in Green usando tetracordes diatnicos:


Sol Hng.menor
R Frgio

D Drio

Mi Frgio

F Ldio

R Hng. menor
Si Hng.maior

Sol # Ldio

Mi Frgio

D Hng. menor
F Hispnico

Sol Frgio
Mi Hispnico

L Harmnico

Si b Frgio

D Harmnico

Nos quatro primeiros compassos, os tetracordes descritos acima foram utilizados sobre as
tonalidades de D, Sol, R e Mi.

Estas alturas foram escolhidas por se tratarem respectivamente dos graus sexta menor,
tera menor, stima menor e fundamental, do modo Mi lcrio (Mi, F, Sol, L,
Sib, D, R e Mi), que foi estabelecido anteriormente atravs da anlise da linha
meldica resultante da soma das notas da melodia original (melodic stacking).
No compasso 05 (cinco), a frase original do tema foi mantida, sugerindo uma gravitao
em R (maior ou menor - omitt 3 150) com stima maior (D7omitt3).

150

Acorde sem tera. Com a tera suprimida - omitida - em sua formao.

117

Nos prximos cinco compassos, foram arbitrados os tetracordes bsicos sobre as alturas
Si, Sol#, Mi, D, R e F, que representam respectivamente os graus nona
maior, stima maior, quinta justa, tera menor, quarta justa e sexta menor da
fonte meldica sugerida anteriormente pela soma das alturas da melodia original: L
menor harmnica (L, Si, Do, Re, Mi, F, Sol# e L).

Observao: note que somente a fundamental desta escala no foi utilizada como grau
de gravitao.

E, finalizando, nos trs ltimos compassos, foram arbitrados os tetracordes sobre as


alturas Mi, Sib, Sol, L e D, que so respectivamente os graus quinta justa,
nona menor, stima menor, fundamental e tera menor, de L frgio, que, de forma
idntica, foi arbitrado anteriormente pela soma das alturas da melodia original.

Dentro do trabalho de Ron Miller constam as regras para a construo destes tetracordes,
e, como ele mesmo afirma, a partir destas, outros tetracordes tambm podem ser
elaborados, alm dos mencionado em seu trabalho.

(...) Existem muitos mais tetracordes que podem ser usados por compositores de vanguarda que os
encontrados em exemplos contemporneos (...) As nicas regras a seguir so incluir quatro notas e
conter a soma de semitons do tetracorde de um limite definido. Se o tetracorde usado para construir
modos, a soma no deve ser maior que seis semitons - um limite menor que quatro semitons deve
ser dado a um tetracorde que no pode ser transposto. Alm disso, deve-se assegurar que a
seqncia das alturas segue a seqncia alfabtica normal: ABCDEFG etc. Um limite acima de seis
indica a criao de tetracordes pentatnicos e outros usos especiais... quanto maior o limite de
quatro notas, aumenta as possibilidades para a construo de tetracorde. Este procedimento pode
ser de grande uso para improvisadores/compositores para a criao instantnea de linhas exticas
enquanto passa sobre cadncias com ritmo harmnico relaxado (...).151

151

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pp. 130 &
131.

118

Esses parmetros tambm podem ser assimilados na ferramenta de anlise deste


trabalho, assim, outros tetracordes podero ser utilizados como fonte meldica, porm
dentro destes conceitos citados.
Para validar a ferramenta da maneira como se encontra, e seguindo a lgica da
elaborao deste trabalho. No captulo 5 (cinco), pg. 156, ser aplicada a anlise dos
tetracordes em uma pea j composta. Sugere-se aqui porm que se fossem escolhidos
um solo improvisado transcrito ou outra melodia dentro dos padres j delimitados (como
o contrafact acima), o resultado dessa ferramenta de anlise seria igualmente vlido pois
indicaria um padro passvel de sistematizao dentro dos conceitos dados. Antes porm
de faz-las concluiremos os parmetros que esto sendo estudados neste captulo e que
conceituaro os procedimentos.

Estruturas internas de uma fonte meldica modal


Alguns dos importantes conceitos encontrados na bibliografia estudada, a respeito da
identificao de um padro organizado em uma fonte meldica, foram as ferramentas de
manipulao dos intervalos e do contorno meldico de uma frase. As definies desta
manipulao, como ser notado a partir das citaes que se seguem, datam da prhistria do sistema tonal, onde, para uma possvel estruturao de um sistema
denominado como modal foram adotados trs alturas pilares que garantem a
identificao de uma determinada linha meldica em um determinado modo. Esses pilares
sero abordados neste trabalho ainda sobre as mesmas terminologias usadas no estudo
tradicional do sistema modal, mesmos cientes de que agora tratamos de uma msica cujo
sistema de afinao seja diferente152, e, uma vez que possamos encontrar um vnculo
entre estes dois panoramas: a linearidade horizontal.

152

Antes, na forma original de onde foram extrados esses parmetros, o sistema em uso era o no temperado,
e agora, trabalha-se com o sistema temperado.

119

Para iniciar o estudo deste parmetro, alguns autores que contextualizam esse sistema
musical sero citados:

(...) A msica antiga (mais precisamente, aquela que vai at o sculo XII) empregou um sistema
especial de escalas s quais se d o nome de modos (...) O modo em que a melodia est escrita
identificado pelo seu final, isto , pela nota em que ela comea e termina, ou ento pelo mbito da
153
melodia, dado por suas notas mais alta e mais baixa (...).
(...) Cada modo constri determinados idiomas meldicos e enfatizam determinadas notas,
determinam acidentes (ficta), e especialmente seu prprio idioma cadencial. A modalidade de
qualquer trabalho no clara at a cadncia final. Entretanto, modos so freqentemente misturados
com liberdade em um dado trabalho, assim teoria modal e prtica modal so necessariamente a
mesma coisa (...) O modo expresso com clareza no final de um trabalho, mas freqentemente no
no seu incio, embora muitas peas comeam na nota tnica ou dominante. Cadncias internas
podem enfatizar outras notas que a tnica ou dominante (...).154
(...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em cadncias
(...).155

A partir destas citaes sugere-se, para a elaborao da ferramenta, que tomemos como
parmetro de definio da fonte meldica a nota final da frase, os intervalos de semitons e
as nota enfatizadas. Assim:

A nota final de uma frase ser um dos parmetros para indicar o modo em que
esta se coloca.

A nfase, na frase, de algumas alturas do modo, outro parmetro tomado para


estabelecer o seu centro gravitacional.

E finalmente, a nota que caracteriza o movimento cadencial, atravs da resoluo


de intervalos de segunda menor tambm ser tomada como parmetro.

153

BENETT, Roy - Uma breve Histria da Msica (msica medieval) - Ed. Irmos Vitale; primeira edio,
1986, p. 13.
154
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979. pgs 18 & 19.
155
op. cit. p. 20.

120

Mesmo utilizando as denominaes extradas das teorias modais tradicionais, entende-se


a necessidade de existncia de uma diferena no trato meldico, pois agora, neste
trabalho, a manipulao feita em todos os modos e escalas, sem distino, e no
somente os modos gregos. No existe mais, a primeira vista, uma lgica quanto
arbitragem destas alturas se tomarmos as funes meldicas originais, visto que estas
foram concebidas em um perodo cujo contexto cultural era totalmente diferente do atual e
que este sistema passou por processos aculturaes que os descaracterizou156. Ainda
nesse sentido, podemos entender que a utilizao do modalismo, como entendido hoje,
pode ser visto como uma adaptao moderna deste sistema, que mais se parece com um
tipo de sistema tonal, e no uma outra abordagem musical distinta157. Em outras
palavras, este trabalho sugere a idia de que existam vrios modalismos, cada um
pertencente a uma realidade histrica. Porm para as arbitragens aqui defendidas, no
importa qual o parmetro tomado por um analista para identificar um determinado modo,
mas sim como ser a aplicao deste modo sobre os graus de gravitao. Assim, esse
modalismo aqui arbitrado, seria ento mais uma possibilidade de trabalharmos com os
modos e escalas, de modo independente dos sistemas modais antecedentes, mantendo

156

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas - Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 97 (...) Ao
ser introduzidos os modos gregos na Liturgia Crist. Estes sofreram certas modificaes (Reforma). A
escalas que eram descendentes, passaram a ser ascendentes, para significar que as almas deviam elevar-se
espiritualmente para falar com Deus Nosso Senhor. Os gneros perderam sua riqueza, pois os cristos
consideravam o tom-e-meio uma caracterstica da msica oriental, abandonando-o como elemento pago, e
adaptaram-no na forma mais sria (...) que o gnero diatnico. Estes modos chamados em seu conjunto
Gregorianos levam o mesmo nome que os gregos, mas por uma falsa assimilao, as denominaes de
ambos no se correspondem: Assim o Drio Gregoriano o Frgio Grego; O Frgio Gregoriano, o Drio
Grego; e assim sucessivamente. A tradio atribui a eleio dos quatro primeiros modos eclesisticos
(autnticos) a Santo Ambrsio - O bispo de Milo que morreu no ano de 397 - chamados Ambrosianos, sendo
a sua nomenclatura a seguinte: Prutus, Deuterus, Tritus e Tretrardus. Mais tarde se agregaram os plagais
(comentados adiante) e outros modos chegando a um conjunto de Doze Modos, que receberam os nomes de
Gregorianos (...) Estes modos se dividiram como autnticos e plagais (...) os plagais se encontram uma quarta
abaixo ou uma quinta acima dos modos autnticos (...). Uma ilustrao a respeito de como essas escalas
eram organizadas encontrada no apndice 2; Tpico 2, pg. I.
157
possvel identificar nesses trabalhos por exemplo, campo harmnicos modais - um para cada modo -,
cadncias harmnicas modais, e a definio da nota caracterstica destes modos indicadas pela comparao
entre os modos e as escalas diatnicas maior e menor. Uma vez que o sistema modal original era monofnico
e horizontal, podemos entender este fato. Este assunto ser comentado no Apndice 2 ; Tpico 5, pg. J.

121

em aberto a possibilidade que outros parmetros tambm seriam aplicveis nessa


ferramenta.
Na falta, ou na no-necessidade de se criar nomenclaturas originais para esta anlise
(visto que as tradicionais podem suprir os significados necessrios para ela) usaremos as
seguintes definies para os conceitos:

A confinalis ser entendida aqui como a altura mais presente de um determinado


trecho meldico (dominante = aquela que domina em nmero) ou cuja sensvel
modal cadencia. Esta pode ser ou no a nota caracterstica do modo. A confinalis
que estipula o mbito ou seja, a regio em que a melodia gravita para gerar
tenso e se dirigir para a concluso na tnica. Na arbitragem desta ferramenta,
estas alturas no so fixas, podendo ser qualquer grau de qualquer um dos modos
(ou escalas) tomados como fonte meldica (lembrando que um modo entendido
agora como a soma dois tetracordes)158.

A finalis ser entendida como a tnica final do trecho, dada pelo descanso rtmico
nesta e/ou tendo a sensvel tonal cadenciando para ela. A finalis (ou tnica) a
nota de uma frase que apresenta a sensao de repouso e por isso ser arbitrada
como representante do centro gravitacional desta frase (grau 01).

As sensveis sero entendidas tanto no sentido de sensvel modal, caracterizando


o modo do trecho analizado, cadenciando na sua nota caracterstica (seja ela qual
for), ou como sensvel tonal, resolvendo na tnica (finalis) de modo imediato ou

158

O termo confinalis foi sugerido aqui para no criar uma falsa comparao como termo Dominante
(encontrado na bibliografia estudada como possvel sinnimo deste), de uso comum na teoria tonal
tradicional, e que de forma idntica, indica a funo de tenso, porm alcanada de forma diferente. Tambm
foi evitada a terminologia mbito (tambm encontrada como possvel sinnimo do termo), que, por
motivos ligados ao significado que sugere - Dicionrio Silva Bueno - Ed. FTD S.A., p. 55: (...) sinnimo de
contorno ou campo de ao (...) -, iria, possivelmente, causar um problema de entendimento, pois para a
pesquisa, essa nomenclatura indica somente uma nica altura.

122

no, isto , tendo ou no outras notas entre ela e a nota de chegada, adiando a
resoluo. A sensvel (ou leading tone) a nota que se relaciona com a sua
imediata superior ou inferior em um intervalo de meio-tom, querendo portanto baseado na lei fsica (e arbitrada culturalmente) - resolver nesta altura vizinha.

Observao:
1) As outras alturas que no se enquadram em nenhuma destas funes meldicas
encontradas na melodia, mas tambm reconhecidas como graus do tetracorde
arbitrado como fonte escalar, podero ser entendidas, nesta abordagem de
anlise, como notas de passagem, notas de ligao ou como notas
caracterizadoras do modo, como por exemplo a stima maior (7M), a stima
menor (7m), a quarta justa (4J) etc, e dessa forma, tero tambm sua
importncia na hierarquia linear.
2) a sensvel ser identificada como o intervalo de semi-tom que cadencia tanto na
finalis - que ser entendida aqui como sensvel tonal - quanto na confinalis - que
ser entendida aqui como sensvel modal. Esta altura, para se estabelecer como
tal, est diretamente relacionada aos parmetros como o ritmo e andamento.
3) A confinalis poder ser qualquer nota do tetracorde, e no somente o quinto grau,
como nos mtodos de anlise de musica modal tradicional (cf. Apndice 2).
4) Devido ao fato de que os tetracordes, tomados como unidade meldica, terem sido
estabelecidos a partir de uma organizao ascendente de alturas, necessrio
que a sua estrutura interna seja adaptada para a anlise aos trechos musicais. Em
outras palavras, quando a frase possuir um contorno meldico descendente, podese estabelecer dois parmetros: a) que se mantenha a estrutura ascendente e
comece a contar os graus descendentes (4o- 3o- 2o - primeiro grau), ou; b) que o
tetracorde seja entendido de forma invertida, ou seja, por exemplo, um tetracorde

123

jnio (221) ascendente seja arbitrado como um tetracorde jnio (221)


descendente, indo do agudo para o grave. Que , na verdade, um tetracorde frgio
(122) ascendente.

Observao: para as anlises deste trabalho, a primeira opo ser sempre utilizada.
A seguir, na aplicao das ferramentas do sistema expositivo defendido por esse trabalho,
sero feitas, concluindo esse assunto, anlises de dois temas do repertrio popular sobre
essas premissas. Tratam-se das peas Dindi e Triste, ambas de Antnio Carlos Jobim.

Observao: As anlises seguem alguns dos padres usados anteriormente: as setas


vermelhas indicam os centro de gravitao (modos arbitrados como centros); os crculos
indicam o movimento cadencial das sensveis; as setas largas indicam o tetracorde e o
grau em que este se coloca sobre as escalas dos centros de gravitao; e os retngulos
indicam as notas dos tetracordes que esto sendo usadas.

Uma primeira anlise ser feita a respeito dos centros de gravitao indicados pela
melodia - sugerida pelos textos nos retngulos fora do pentagrama - e em seguida a
anlise das unidades meldicas (tetracordes) e os graus os quais estes gravitam sero
indicados.

124

Exemplo 49 - Anlise de Dindi usando os conceitos da finalis, sensvel & confinalis, e


gravitao de tetracordes.
Frgio - III

Frgio - I

Mi menor
(F e 3m)

D Frgio
D Maior

Jnio - IV

Drio - II

Jnio - I

Mib Jnio
(2 - 4J - f)

Mib
(b7 - 5J - 4J)

Drio - I

m.harm. (VII)
Sol (7M).
(f 7M)

Sol/Sol#
(2M - 5J - f - b6)

Drio - I

m.harm. (VII)

F/F#
(2M - 5J - f - b6)

Nesta estrutura original desta pea possvel identificar uma forma simtrica definida por
trs cadncias harmnico-tonais (perodos) que acontecem de oito em oito compassos.
Esses movimentos harmnicos algumas vezes coincidem com as cadncias meldicas
arbitradas e, como veremos, outras vezes no. Assim foi arbitrada, na primeira cadncia

125

F (7M).
(f 7M)

meldica (nos oito primeiros compassos da melodia - pentagrama superior), uma


gravitao em Mi menor dada pelos pelas alturas Mi e Sol deste centro
(respectivamente graus I e III). Nos prximos oito compassos, uma gravitao em Mi
bemol jnio foi indicada, devido a cadncia meldica sobre as notas F, Lb e Mi
bemol: notas entendidas como pertencentes esse modo (graus II, IV e I)159. E
finalmente, nos ltimos oito compassos, duas outras gravitaes foram arbitradas: Sol
com stima maior - nos compassos 18 (dezoito) a 21 (vinte e um) - e F com stima
maior - nos compassos 22 (vinte e dois) a 25 (vinte e cinco). Esta gravitao foi arbitrada
pelo fato de que se pode sugerir o movimento cadencial na finalis e na sensvel deste
acorde.
Na linha da base foi arbitrada, nos primeiros oito compassos, uma gravitao em D Do frgio nos compassos 1 (um) ao 5 (cinco), e D maior nos compassos 6 (seis) ao 8
(oito). Em seguida, em todos os prximos oito compassos, sugere-se uma gravitao em
Mib, e, finalmente, nos oito ltimos compassos, h uma diviso do perodo em frases
gravitando em Sol/Sol# e F/F# - entendido como um movimento semelhante ao side
slipping, onde o primeiro centro dado, sobe meio tom, e retorna ao centro original.

Observao: sobre a anlise dos oito ltimos compassos, podemos observar que as
cadncias dadas pelas cifras da harmonia original Gm - Ebm e Fm - C#m6 podem
ser entendidas funcionalmente como uma possvel enarmonia das cadncias Gm G#m(11)/D# e Fm - F#m(11)/C#, ou outra substituio qualquer onde exista um
movimento cadencial de um acorde apojatura160.

159

Aqui poderia ser arbitrado outro tetracorde qualquer que possua estas alturas em sua estrutura.
Conceito definido mais adiante na pg. 146. Por agora possvel entender como um acorde cuja funo
seja anloga funo meldica de aproximao cromtica.
160

126

Em uma segunda anlise, sobre quais tetracordes podem ser arbitrados e em quais graus
estes foram arbitrados, nos quatro primeiros compassos da melodia (gravitao em Mi
menor), pode-se dizer que existe um movimento meldico cadencial de sensvel-modal
sobre a confinalis Sol usando como unidade meldica o tetracorde frgio (122)161. Este
movimento seguido de um movimento escalar cadencial sobre a finalis Mi (descendo
um tetracorde frgio nesta altura).

Observao: A nota R seria uma afirmao da stima menor neste tetracorde


(tomada para a anlise como uma nota caracterstica). A presena destas notas, que no
fazem parte do tetracorde, mas que se relacionam com ele desta maneira, parece ser
bastante comum neste tipo de anlise, principalmente nos graus sextas e stimas
(maiores ou menores). Porm essa anlise mais minuciosa - quanto funo meldica
destas notas - no ser identificada para no perder a lgica de raciocnio e tambm para
no poluir a anlise, uma vez que o intuito da pesquisa que se est concluindo
demonstrar as possibilidades de arbitragens e no esgotar as possibilidades de se
trabalhar com elas.

Continuando, nos prximos oito compassos, foi possvel identificar trs movimentos
cadenciais e trs unidades meldicas sobre os graus do centro arbitrado - Mib jnio:
sobre o grau II (confinalis F), um tetracorde drio (212); sobre o grau IV (confinalis
Lb), um tetracorde jnio (221); e sobre a finalis Mib, outro tetracorde jnio. Por fim,
nos ltimos oito compassos da pea, foram arbitrados quatro movimentos cadenciais: dois
sobre Sol menor harmnica e dois (transposto simetricamente um tom abaixo) sobre F
menor harmnica. O primeiro foi sugerido sobre as finalis Sol, com um tetracorde

161

Nmero de semitons que garantem esta configurao.

127

drio (212); e o segundo sobre uma sensvel desta finalis, F#, juntamente a uma nota
caracterstica do modo, a sexta menor (b6). E, concluindo a anlise, nos quatro
prximos compassos, pode ser arbitrado um movimento idntico a esse, um tom abaixo.

Observao:
1) interessante notar mais uma vez neste tipo de anlise a presena de relaes
de anti-relativas. Como por exemplo nos compassos 1 a 8, onde a base foi
arbitrada em D e solo em Mi menor, a sua anti-relativa. Outra interessante
relao pode ser sugerida: isto possivelmente se d devido ao fato de que esta
frase meldica conclui na nona e dcima terceira maior - dissonncias acrescidas aos acordes cadenciais de D - Dm e G7 (compassos 7 (sete) e 8 (oito)),
possibilitando uma anlise de nvel superior.
2) Note tambm que na segunda e terceira cadncia os centros de gravitao
arbitrados para a base e para o solo coincidem, de forma anloga premissa
acima. Isso possivelmente se deve ao fato de que as frases meldicas destas
resolvem nas notas dos acordes indicados pela cifra (fundamental, tera e
quinta).
A partir disso, a seguinte tabela pode ser elaborada:
Exemplo 50 - Tabela de gravitaes de Dindi (Antnio Carlos Jobim).
Frgio

Frgio

Drio

Jnio

m.harm.
Jnio I Drio I

III

I
Mi menor

D Frgio

D maior

II

IV

m.harm.
Drio I

Mib Jnio

Sol (7M)

F (7M)

Mi bemol

Sol/Sol#

F/F#

D menor com quarta (D - Mib - Sol - F) - Cm11

128

Onde podemos entender que existam quatro arbitragens de anlise:


a) De baixo para cima, o primeiro campo indica a melodic stacking dada pela soma
dos centros de gravitao sugeridos pelas alturas das linhas das fundamentais dos
acordes: uma em D (frgio e maior); uma em Mi bemol; uma em Sol; e
uma em F, resultando ento a arbitragem de uma gravitao, em toda a pea,
sobre alturas que compem as notas de um arpejo de Cm11.
b) No segundo campo, na mesma direo, est a indicao dos centros os quais as
notas da linha das fundamentais cadenciam (indicados em (a)).
c) Seguindo a ordem, no terceiro campo esto os centros de gravitao indicados
pelas notas da melodia, arbitrados conforme as diretrizes j estabelecidas, de
resoluo de sensvel, confinalis e finalis. Assim temos quatro centros: Mi menor;
Mi bemol jnio; Sol e F.
d) E finalmente, no campo superior, encontra-se a indicao dos tetracordes e dos
graus aos quais estes foram arbitrados - indicados nos campos imediatamente
anteriores - resultando: tetracorde frgio sobre o terceiro grau e sobre o primeiro
grau de Mi menor; tetracorde drio sobre o segundo grau, jnio sobre o quarto e
jnio sobre o primeiro grau de Mi bemol jnio, e finalmente; tetracordes drio e
menor harmnico sobre o primeiro grau de Sol, e drio e menor harmnico sobre
o primeiro grau de F.

Observao: esta anlise somente uma das possibilidades de arbitragem. Isto , como
j indicado anteriormente, outros tetracordes ou graus poderiam tambm ser, de forma
vlida, arbitrados dentro da ferramenta de anlise defendida.

Concluindo a anlise, poderamos agora compor um grfico serial de nvel de tenso


sobre essa tabela, que poderia tomar qualquer um dos campos como parmetro. Este

129

serial poderia ser tomado como modelo para outras composies (contrafacts), ou para
parmetros de improvisaes.
Um outro estudo, agora sobre outro tema ser demonstrado, usando os mesmos
parmetros. No exemplo 51 (pg. 131), mais uma vez foi feita uma anlise. Primeiro sobre
os centros de gravitao (meldico e harmnico) e depois sobre quais os graus destes
centros que foram identificados as unidades meldicas. Para podermos acompanhar as
arbitragens, o tema foi dividido imaginariamente em sete partes, indicadas pelas letras
A, B, C, D, E e G.
Nos primeiros 06 (seis) compassos da melodia (A) foi arbitrada uma gravitao em Mi
maior. Nos prximos 8 (oito) compassos (B & C), sobre F com quinta aumentada, e na
CODA (ltimos oito compassos - D) sugere-se uma gravitao em L.
Nas linhas das fundamentais pode-se reconhecer, baseados nesta ferramenta, nos 4
(quatro) primeiros compassos (F) um pedal em L. Segue um pedal em Si, nos
compassos 5 (cinco) ao 14 (quatorze) - (G); e finalmente,a Coda (H), sobre L menor.

Observao: na parte G poderamos arbitrar uma anlise nos centros Si; D#; Si,
porm aqui, este centro D# foi entendido como uma tonicizao no segundo grau de
Si e no como uma gravitao independente. Porm, o fato de maior relevncia que
esta outra arbitragem, mesmo chegando a outras resultantes, no comprometeria o
resultado final da demonstrao da aplicao da ferramenta. Isto , ela tambm seria
vlida.

130

Exemplo 51 - Anlise de Triste usando os conceitos da finalis, sensvel & confinalis, e


gravitao de tetracordes.
I - (apojatura diatnica)

Frgio - III

Mi Maior
(3M f)

(F (+))
(5aum - 3M- f)

Frgio - V

(arpejo - III)

(F menor )
(5J - 3M - f)

Si
(2M 6M f 5J)

Jnio - I

Drio - V

Drio - II
L
(f - 2M)

L menor
(4J - 3M - 2M - 5J - f)

Drio - II

Jnio - I

Na anlise dos graus destes centros usados - macro estrutura -, podemos arbitrar, nos
quatro primeiros compassos, dois movimentos cadenciais nos graus de Mi maior: o

131

primeiro com sensveis modais para a confinalis Sol (III grau), e depois um movimento
escalar ascendente at a finalis Mi (apojatura diatnica). Nos prximos compassos, 5
(cinco) a 14 (quatorze), possvel identificar um tetracorde frgio (122) sobre o quinto
grau do centro F+ (sensvel modal R caminhando para a confinalis D#), um arpejo
maior com stima maior e nona sobre o terceiro grau (L), e finalmente uma sugesto
harmnica dada pelos graus constituintes da trade de F menor: Do, Lb e F,

Observao: H uma interpolao de sensveis no compasso 9 (nove) onde, enquanto a


nota L caminha descendentemente para a nota Sol#, a nota Si caminha
ascendentemente para a nota D.

E, finalizando esta cadncia, nos compassos 13 (treze) e 14 (quatorze), novamente uma


gravitao no quinto grau de F pode ser arbitrada, usando o tetracorde drio (212). Na
Coda (Em L menor), podemos arbitrar trs movimentos cadenciais usando os
tetracordes: jnio (221) sobre a finalis (grau I), frgio (122) sobre a confinalis Si (II grau),
e novamente o tetracorde jnio (221) sobre a finalis (grau I).
A tabela para essa anlise seria:
Exemplo 52 - Tabela de gravitaes de Triste (Antnio Carlos Jobim).
Frgio
III

Apojatura
I

Frgio
v

Arpejo Arp.men.
III
I

Drio
V

Jnio
I

Drio
II

Jnio
I

Mi Maior

F+

L (fundamental e 2)

L (pedal)

Si (2 6 5)

L menor

L (2)

132

Esta ento poderia ser tomada de modelo para compor um grfico serial de nvel de
tenso e, por sua vez, este serial poderia ser tomado como modelo para outras
composies (contrafacts), ou para improvisaes.

Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica


Um conceito muito importante para a finalizao da elaborao da ferramenta sugerida
por esse trabalho a anlise de voz sensvel sugerindo uma macro estrutura de anlise.
Entre os livro da bibliografia estudada, o trabalho Charlie Parker and Thematic
improvisation,162 de Henry Martin, aborda esse tema. Como veremos, pode-se
claramente associar algumas idias deste s pretendidas pela tese. Nele, o autor, afirma
que possvel identificar, aps uma anlise mais aprofundada das nuances de tenso e
resoluo das sensveis encontradas em um solo de Charlie Parker163, uma abordagem
de macro-estruturas de anlise (que o autor intitula nveis estruturais),164 onde motivos
meldicos so identificados, gravitando em estruturas harmnicas indicadas por alguns
centros tonais sugeridos pela harmonia. Em outras palavras e resumindo o conceito, o
autor sugere uma anlise onde se pode encontrar fontes meldicas (motivos) nos solos
de Parker, que se apiam em pontos pedais outros, que no os da harmonia original do
tema. Podemos notar esse procedimento nos exemplo a seguir, onde, lido de baixo para
cima, no pentagrama inferior est uma cadncia original de uma pea que Parker utilizara

162

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London.
163
CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras primas do jazz - Jorge zahar Editor; RJ; pg 52 (...) revolucionou a
esttica do jazz, dando-lhe uma nova razo de existncia, ao alargar suas fronteiras e descortinar um horizonte
muito mais amplo (...) transformou radicalmente, a partir de um instrumento mondico, os conceitos
meldicos, rtmicos e harmnicos, que o jazz clssico havia estabelecido e desenvolvido (...). Msico
saxofonista americano. Foi um dos principais nomes, junto com o trompetista Dizzy Guilespie, do movimento
musical que inaugurou a vanguarda do jazz, o Bebop.
164
O conceito de nvel estrutural dado pelo autor, pode ser entendido como um possvel sinnimo dos
conceitos dados neste trabalho: macro estrutura de anlise ou anlise de nvel superior.

133

como veculo para sua improvisao. Nos pentagramas imediatamente superiores (nveis
estruturais), o autor sugere os centros de gravitaes encontrados, aps a anlise dos
solos, onde Charlie Parker provavelmente apoiou suas melodias.
Nos trs prximos exemplos ento (exemplos 53 a 55), pode-se notar a harmonia original
da pea - pentagramas inferiores - sendo simplificada (notado nos pentagramas
imediatamente superiores a estes). Como podemos ver o autor sugere que possvel
obter vrios nveis estruturais sobre uma harmonia dada. Lembrando que estes nveis
foram arbitrados atravs da anlise meldica tradicional de solos de Parker, um msico
de Bebop (situado historicamente por volta de 1945). A questo ento : quais cadncias
seriam encontradas se esse mesmo conceito de anlise fosse feito sobre um solo de John
Coltrane, ou qualquer outro msico de um movimento musical mais recente (ps-bebop)?
Uma das sugestes o propsito desta pesquisa.

Exemplo 53

165

- Nveis estruturais harmnicos de Rhythm Changes - forma total: 32

compassos AABA:

165

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; Institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. Pg 10.

134

Exemplo 54 166 - Nveis estruturais harmnicos de Autumn Leaves167 (sesso A):

Exemplo 55

168

- Nveis estruturais harmnicos de Giant Steps

169

(oito primeiros

compassos).

166

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 12.
167
Johnny Mercer.
168
op. cit. p. 12.
169
John Coltrane.

135

Observao: Na continuao deste conceito, esta pesquisa sugeriria para o tema Giant
Steps um quinto pentagrama acima destes, onde a gravitao estivesse sobre Gm(b6)
nos 4 primeiros compassos e G7M nos outros quatro. Este procedimento vai de acordo
com as indicaes dadas na concluso do trabalho, no captulo 5 (pg.154).

As sugestes dadas pelo autor foram feitas atravs de um mtodo de subtrao (e no


adio) de acordes de uma cadncia, ou pela lgica tonal onde estas cadncias resolvem.
Assim, estes centros encontrados esto sempre presentes na harmonia original ditada
pela cifra, fato que no se repete na ferramenta sugerida por essa tese. Porm, pode ser
visto como um ponto comum entre os dois trabalhos, a sugesto de que a harmonia seja
vista como um ponto pedal.
Outra abordagem que tambm ser tomada como referencia deste trabalho a
manipulao que o este autor faz quanto a localizao de vozes sensveis na anlise.
Visto que ele identifica nos solos de Parker gravitaes em centros tonais diferentes da
harmnica dada (macro-estruturas), estes centros so indicados pela resoluo cromtica
de algumas alturas (sensveis) que, quando integrantes de uma anlise, indicam as
lgicas coerentes internas na pea, tanto melodicamente, quanto harmonicamente, e,
podendo estas notas sensveis ser ou no pertencentes ao tom geral da pea. Este tipo
de abordagem remete-nos idia da des-hierarquizao funcional (diminuio de
importncia estrutural) destas alturas, se comparado ao sistema tonal-vertical.

(...) Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel
(...) A anlise da sensvel d frutferos entendimentos quando adaptados ao bop. Ela pode desvendar
detalhes musicais inesperados e trilhar o segmento completo de uma improvisao tanto como a
maneira tradicional de analisar sensveis de prtica comum da msica europia (...) Portanto a
anlise da voz sensvel revela importante percepo sobre como as cadncias so negociadas pelo
msico (...) Analisando as implicaes da voz sensvel das linhas bop de fato requer um
entendimento das relativas consonncias e dissonncias em relao s progresses harmnicas.
Mas fundamentalmente, a teoria tonal v o aumento de consonncia como indicativo de grande
importncia estrutural, como talvez a distino mais fundamental entre notas do acorde versus notas
no-acorde. Nas linhas meldicas do bop, notas de passagem e de aproximao, como as mais
familiares notas no-acorde de uma teoria tonal tradicional, so ambguas e podem ser entendidas
como estruturalmente dependente das notas de acorde que elas conectam. Suspenses,

136

antecipaes e apojaturas tambm ocorrem, com suspenses tratadas livremente na maior parte:
elas so raramente preparadas e resolvidas como na prtica terica comum. Uma importante
derivao da prtica comum da teoria tonal a existncia no bop de acordes com notas estendidas
(stimas, nonas, dcimas primeira e terceira e suas alteraes cromticas), as quais podem funcionar
tanto como notas de acorde ou no-acorde. Em ambos os casos elas so relativamente dissonantes
para as alturas da trade... Assim como notas de acordes estendidas em sido chamadas tenses no
sentido de enfatizar sua dependncia estrutural nas notas tridicas mais fundamentais (...) O conceito
de tenso mais amplo que suspenso, apojatura notas de passagem ou nota de aproximao,
como no h necessidade da maneira de abort-la, maneira de deix-la, ou oposio rtmica em sua
definio (...).170

Observao: Apenas como contextualizao dos argumentos defendidos por esta tese,
interessante notar que, uma vez que esta msica popular estudada pelo livro citado - o
bebop - abriu as fronteiras da expanso tonal (para os caminhos cromticos e modais do
cool jazz171 e do hard-bop), e foi influente nas principais msicas populares de todo
mundo - inclusive a brasileira -, e ainda, dentro das especulaes desta pesquisa,
podemos arbitrar de maneira anloga ao trabalho referido, nveis estruturais superiores,
onde o improvisador supostamente gravita suas idias. No seria tambm vlido aplicar
esta anlise de macro estrutura em todas as peas influenciadas por este estilo? Como
por exemplo os trabalhos pertencentes Bossa Nova e todo um leque de ouras escolas
decorrentes desta?

Continuando este estudo de vozes sensveis, seguem citaes que indicam a forma como
o autor sugere que tais alturas (as sensveis) se manifestam em um solo transcrito:

(...) O exemplo (...) do solo em Shaw Nuff de Parker (...) apresenta um completo e declarado
prolongamento da trade Tonica (...).

170

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 13 &
14.
171
BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva, p. 32. (...) no fim da dcada de
40, o nervoso e agitado bebop comeava a ceder lugar a uma msica aparentemente tranqila e meditativa...
essa concepo musical dominou todo o jazz do incio dos anos 50 (...).

137

(...) Parker projeta 3 ou 4 partes de voz sensvel que articulam cadncias de maneira semelhante ao
172
exemplo de Bach (...).
(...) As anlises das vozes-sensveis vistas em Bach e Parker (...) revelam diretamente a estrutura
polifnica de suas melodias, compostas em relao s linhas harmnica inferiores, e, dessa forma,
estas so suficientemente livres de ambigidade interpretativa (...).173

Como podemos subentender, possvel determinar na anlise sugerida pelo autor Henry
Martin, um prolongamento da tnica por todo o chorus e, criando as nuances de tenso &
resoluo deste solo, esto as vozes sensveis que sugerem gravitaes simultneas em
3 (trs) ou 4 (quatro) partes. Estas partes, esto sobre a linha harmnica inferior (base)
e so, da mesma forma como sugerido por essa pesquisa, focadas no sentido de
arbitraes. Estas arbitraes porm, uma vez feitas, podem ser tomadas como modelos
para elaborar outras performances. Isto , no somente a ferramenta de anlise dentro de
macro-estruturas pode apresentar uma relao coerente com um determinado tema, mas
tambm, se estendermos esta anlise a vrios temas de um mesmo autor e o resultado
encontrado for semelhante entre si, pode-se indicar uma estrutura idiossincrtica deste
artista ou de seu estilo.

(...) Mas vozes-sensveis no trabalham to convenientemente na prtica. Analisando um nvel


musical derivado mesmo de dentro de um contexto mais abstrato, no idntico ao derivado de um
primeiro plano baseado em conexo acorde a acorde. O critrio para uma nota ser posta para um
nvel contextual no claro. No requerimento de consonncia e dissonncia que freqentemente
pede o primeiro plano, simplesmente impossvel a aplicao de uma no arbitrariedade para os
nveis superiores, onde a evidncia de apoio mais equvoca (...) Anlise de voz-sensvel de fato
uma habilidade, um talento a ser desenvolvido. Na qual o analisador, seleciona entre inmeras
possibilidades, estabelecendo aquelas que o direciona a um ponto de vista especfico (...).174
(...) nveis de estruturas-superiores (...) , pode ser temticos - (...) - ainda que semelhantes estruturas
no determinam ou caracterizam a composio de estruturas de nvel inferior. As mesmas estruturas

172

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 19 &
20.
173
idem
174
idem.

138

de nvel superior podem repetir-se de pea para pea, mas como elas se repetem que importa
175
(...).

Esses comentrios podem ser bastante teis para podermos afirmar que a sistematizao
de um conceito baseado em gravitaes pode perfeitamente ser feita atravs da
desarticulao e manipulao meldica. Esse trabalho comentado neste sub-captulo
um timo exemplo de como se pode, no sentido de garantir outras solues de anlise,
arbitrar conceitos e, a partir desse arbtrio, gerar modelos para serem repetidos. O autor
citado indica ainda que em mais do que um solo distinto seja possvel encontrar um
mesmo modelo de nvel superior (macro estruturas de gravitao). Esse conceito, de
forma anloga, tambm faz parte das arbitragens sugeridas por esse trabalho e ser
retomado no captulo final da pesquisa, captulo 5 (cinco), pg 155.
Parmetro #6 - A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau
de gravitao.
Tendo trabalhado at agora nessa pesquisa as relaes das alturas presentes nos dois
complexos sonoros possveis de serem encontrados e reconhecidos auditivamente em
uma melodia acompanhada - definidos aqui como base e solo - e, visto que somente
este ltimo - a melodia - foi conceituado dentro de parmetros especficos de manipulao
de anlise. Devemos agora, da mesma forma, conceituar alguns parmetros vinculados
ao complexo sonoro base para que esta ferramenta de anlise seja vlida.
Dentro do estudo deste complexo, afora o que j foi mencionado sobre ele no captulo 3
(sub-captulo #1 - simplificao do complexo acorde-nota da melodia, pg. 20), a respeito
de uma abordagem de anlise horizontal que considera a soma das notas da linha

175

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 23.

139

meldica do baixo (fonte escalar) como diretriz para definio gravitacional de seu centro procedimento que pode ser entendido como a desconsiderao da abordagem vertical
tradicional das notas de um acorde em relao sua fundamental, des-hierarquizandoas e generalizando-as dentro de um complexo sonoro relativo ao modelo gerado pela
srie harmnica -, alguns outros pontos so imprescindveis para a manipulao e
controle necessrios na aplicao da ferramenta. Estes pontos tratam da possibilidade de
entender o complexo base de maneira horizontal, sem no entanto descuidar das
nuances que a abordagem vertical propicia, no que se trata da construo de acordes.
Os fatores a serem levados em contam para essa manipulao so:

a) Ritmo Harmnico

d) Inverso de acordes

b) Acordes Alterados

e) Poli acordes

c) Acordes Apojaturas

f)

Cadncias e substituies

Mais uma vez, por motivos de melhor entendimento, esses tpicos sero tratados
separadamente.

Comentrios a respeito do Ritmo Harmnico.


Aceitando que, para podermos aplicar uma ferramenta de anlise, composio e/ou
improvisao de msica popular, de forma condizente com a prtica comum, necessrio
que entendamos que a performance desta msica possui idiossincrasias determinantes
no resultado desta anlise. E ainda, que estas idiossincrasias ainda no esto totalmente
conceituadas

nos

trabalhos

de

estruturao

musical

tradicionais

(levando

em

considerao que estes trabalhos foram concebidos por msicos e para msicas nos
moldes europeus de sculos passados). Mesmo que inmeros trabalhos caminhem no
sentido de codificar estas idiossincrasias (o corpo da bibliografia deste estudo composto

140

por vrios deles), quando um msico parte para a anlise de uma pea do repertrio
popular, talvez ainda por falta de uma maior afinidade com essa bibliografia especfica,
no se atente a alguns detalhes. Exemplificando esses pequenos detalhes, que podem
ser os responsveis por gerar outros focos na definio de alguns conceitos de anlise e
estruturao na msica popular176, a partir do estudo da pesquisa bibliogrfica foram
encontradas definies bastante contundentes e explicativas sobre a prtica musical
popular. Estas sero citadas e em seguida, a respeito delas, sero feitos comentrios
sobre o ponto de vista deste trabalho. Primeiramente sobre no que diz respeito ao ritmoharmnico.

(...) as progresses harmnicas do tema modal (...) tm um ritmo-harmnico muito lento (ou inerte),
uma seqncia de acordes incomuns e acordes de estrutura simples. Atualmente os temas modais
tm um tipo de no progresso, na qual uma das pequenas mudanas no acorde providencia
sees de aumento e contraste tonal que funcionam mais como uma parte B de um tema AABA
177
(...).
(...) Por causa de que cada acorde possui uma durao muito longa, o som do acorde necessita
reforos muito pequenos depois dos primeiros compassos (...) na forma de acordes de vozes
(aberturas) simples, o pianista, o guitarrista, os solistas de sopro, e at mesmo o baixista, para alguns
graus, podem tratar cada acorde como se fossem uma escala (ou modo), ou uma rea de um centro
tonal grandemente expandido no velho conceito de simplesmente produzir uma simples voz bsica,
para um acorde (...) Assim, para falar de um tema modal em termos de suas mudanas de acordes,
somente temos uma pista sobre o que realmente est acontecendo (...). 178
(...) A natureza do tema modal que alguns acordes bsicos precisam de pequenos reforos. Para
que o ouvinte coloque em sua memria e ancore a linha de baixo o suficiente para reter o som do
acorde (devido longa durao caracterstica desse tipo de veiculo) (...) essa realizao por parte
dos msicos trouxe um esquema muito comum e interessante chamado side-slipping no qual o
improvisador solista e/ou pianista ou guitarrista iro escorregar para uma tonalidade ou acorde que
mais contraste com o acorde do momento e ento, depois de um pequeno tempo, escorregue de

176

Por exemplo, os diferenciais entre parmetros estticos de um determinado estilo musical como: as fontes
meldicas e harmnicas; as acentuaes; quais as notas acrescidas, inverses e aberturas de acordes (voices)
que so mais indicados - entenda, quais as melhores escolhas - para se tocar bebop, cool jazz ou hard bop, ou
ainda choro, samba ou bossa nova. Tambm sobre definies de variaes de time - mais pra frente,
mais pra trs ou dentro (on pocket) de determinados trechos ou em determinadas funes (solo ou
base) nos estilos citados. Ou ainda, nuances de afinao (mais alta, no diapaso ou mais baixa),
timbre etc. Visto que todos estes parmetros variveis no so indicados na escrita musical tradicional de
forma totalmente sistematizada, e que podem ser encontradas na prtica comum da msica popular, todos eles
poderiam ser objetos de outra pesquisa, tamanho a complexidade de como se apresentam.
177
COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, p. 52.
178
op. cit. pg 53.

141

volta para harmonia dada. Tudo isso enquanto a linha de baixo geralmente fica parada no lugar,
179
ancorando o peculiar movimento e efeito do side-slip (...).

Mais uma vez, na tentativa de extrair dos trechos das citaes dadas (do autor Jerry
Coker), conceitos a serem adaptados para a linha de raciocnio que se defende aqui,
identificamos a existncia de uma tendncia na msica popular moderna de simplificar as
cadncias de uma determinada harmonia modal em um nico e bastante amplo centro de
gravitao, e que estas cadncias possuem a sua cor variada pelo uso de pequenas
alteraes no acorde e/ou alternando estes acordes entre estruturas simples ou
complexas (procedimentos que podem ser feitos pelo compositor na hora de escrever a
pea ou pelo intrprete no momento da performance). Assim, e segundo o autor citado,
para que o ouvinte (e tomamos a liberdade de adicionar: para que tambm o msico)
possa manter a referncia do centro gravitacional no ouvido, dois expedientes podem ser
feitos pelos intrpretes responsveis pela base: preencher os espaos vazios com
elementos meldicos (fontes escalares) e/ou reforar a harmonia - a base - com ataques
rtmicos (mesmo que tnues) do acorde do momento. Ataques estes que no
necessariamente estejam escritos na partitura (lembrando o forte carter de improvisao
da msica popular). Dessa forma a frase: (...) somente temos uma pista sobre o que
realmente est acontecendo (...) excepcional para conceituar as arbitragens aqui
defendidas. Continuando, no seria abrangente e definidor de qualquer ponto de
referncia suficiente e necessrio para uma anlise completa (seja de qual tipo ela for),
somente reconhecer a existncia do tal recurso side slipping em uma performance
escrita (um solo improvisado) por exemplo, sem sistematiz-lo. Uma vez mencionado que
o msico acompanhante tambm pode utilizar este recurso - alm de outras
possibilidades no dadas pelo autor no trecho citado, como: re-harmonizaes (incluindo
aqui tanto inseres de acordes cadenciais como II-V secundrios ou substitutos entre

179

COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 56 (como nota de rodap).

142

outros, ou substituies de acordes por funo ou notas comuns), alteraes cromticas e


CESHs

180

- possvel que no momento do solo, o improvisador percebeu (ouviu) a

mudana harmnica feita na base e tocou sob ela, descartando assim o side slipping,
no sentido estrito de tocar fora (outside playing). Ele estaria, nestas circunstncias,
tocando dentro da harmonia, porm, no a escrita na partitura. Concluindo este tpico, e
indicando a possibilidade de erro e ambigidade nas anlises tradicionais, dado que os
parmetros ritmo-harmnico e centros tonais indicados na partitura nem sempre so
acolhidos e respeitados na prtica musical, como afirmar qual exatamente a harmonia
de uma pea somente atravs de uma partitura, sem ouvir a sua performance? E ainda,
como de conhecimento comum, cada performance no seria diferente uma da outra,
dada s improvisaes, mesmo se estas forem do mesmo intrprete? O ritmo-harmnico
de uma pea dado como lento pela anlise de uma partitura no seria dado como rpido,
se ouvido o resultado sonoro aps estes procedimentos? Assim, mais uma vez, o que se
sugere que a indicao feita em captulos anteriores de definir uma anlise no baseada
na harmonia escrita, mas sim nas diretrizes das fontes gravitacionais da base, seja
talvez mais coerente com o resultado sonoro obtido do que a anlise dos acordes que
esto cifrados (ou escritos) na partitura, determinando aqui ento, outra diretriz importante
para o funcionamento da ferramenta de anlise:

O ritmo harmnico algumas vezes, na anlise, deve (para os propsitos da


pesquisa) ser desconsiderado, uma vez que este, na performance, nem sempre

180

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 61: (...) CESH (...) A
terminologia vem das iniciais: Elaborao Contrapontstica de Harmonia Esttica (...) Harmonia Esttica
indica que um nico acorde permanece (...) Elaborao Contrapontstica indica que um membro do acorde
est em movimento (...). Este procedimento consiste resumidamente em elaborar melodicamente uma idia
com as notas de um acorde esttico.

143

interpretado exatamente como foi escrito, apresentando acrscimos de acordes,


tendo acordes subtrados da cadncia original, e/ou seu ritmo-harmnico alterado.

Observao: Este procedimento est sendo

indicado para

situaes de solo

acompanhado livremente (comping) e no em situaes onde existam indicaes de


convenes na partitura, onde a prtica comum tem a tendncia de realmente tocar o
que est escrito.

Alterao cromtica de acordes.


Aceitando que a harmonia e o ritmo-harmnico de uma pea no possam ser controlados
pela escrita (partitura, cifra etc), podemos extrapolar todas as possibilidades possveis de
alterao harmnica, para tentar estabelecer um parmetro de controle da base. Essas
possibilidades sero sugeridas aqui pela alterao cromtica do acorde onde, da mesma
forma como j foi visto (captulo 4; item 5, pg. 100), quando arbitramos uma fonte
meldica (um tetracorde "jnio", por exemplo, (221) fora do centro de gravitao dado
pela harmonia da pea (por exemplo, sendo esse centro C7M, ns aplicamos esta fonte
meldica jnica sobre o sexto grau dele: L, resultando o complexo sonoro meldico
L, Si, Do#, R sobre o complexo sonoro harmnico D, Mi, Sol, Si),
possivelmente, dada as caractersticas do diatonismo tonal, algumas alturas iro se
chocar (no caso D# e D natural). Porm, continuando a aplicao dos conceitos
vistos, se esta fonte meldica porventura for alterada cromaticamente (Por exemplo,
gerando o tetracorde: L, Si, Do, D#, R por melodic stacking) possvel que
encontremos notas coincidentes (dentro) com as do complexo sonoro base (no caso D
natural), fazendo com que o ouvido reconhea aquela "nota fora" (D#) dentro de uma
funo cromtica (target notes, por exemplo). Por outro lado, tambm possvel que mais

144

notas no coincidentes possam aparecer nesta alterao (se o tetracorde alterado fosse
por exemplo: L, L#, Si, D#), e outras notas foras seriam encontradas (no
exemplo: L#).
Para solucionar a manipulao acordal de forma anloga, podemos arbitrar uma diretriz
onde o complexo sonoro base - o acorde - tambm no seja mais entendido, usando o
mesmo exemplo, como somente D com stima maior, quando a cifra apresentada na
partitura for C7M, mas, como qualquer acorde (entenda todas as possibilidades de
agrupamentos harmnicos) sobre o centro gravitacional D.
Concluindo o conceito, essa arbitragem - que ser (ou no) diferente a cada anlise,
dependendo do intrprete ou intrpretes que a faro - que estabelecer o nvel de tenso
entre estes dois complexos. Por exemplo, se for arbitrado que a fonte meldica da base
seja D, D#, R, Mi, F, Sol, L, Sib, Si (uma Jazz scale maior (b9) e (b7))
os dois tetracordes alterados de L jnio exemplificados, estariam totalmente dentro.
Em outras palavras, para que o conceito funcione tambm na base, de forma prtica, e,
uma vez que no bastaria escrever a cifra C7M (7 / 9 / b9) pois o msico acompanhante
poderia tocar outros acordes e outras alteraes, arbitraremos a seguinte sugesto:

O msico deve sempre evitar tocar somente o que est escrito181, e alterar o
mximo seus acordes (de preferncia com alteraes cromticas, isto , com
alturas fora da escala diatnica parente), e ainda, utilizar sempre acordes
invertidos, escondendo o centro gravitacional, que ficar somente a cargo do
baixista.

181

Lembrando que esta ferramenta direcionada para um tipo especfico de resultado esttico: a msica
popular moderna.

145

O uso de acordes apojatura.182

Conceituando o procedimento anterior, sugere-se a denominao de acordes


apojatura para estes movimentos harmnicos espontneos que criam uma malha
cromtica sob a elaborao meldica plat.

Este procedimento, necessrios na prtica (feitos) e na anlise musical (reconhecidos),


para que a ferramenta defendida pela tese seja vlida, dever ser aceito como prtica
comum.

Observao: usamos o termo aceito, pois na verdade, como j mencionado, estes


procedimentos j fazem parte da prtica musical comum, porm, ainda no
sistematizados totalmente.

Para que esta malha harmnica seja funcional, deve-se tomar o cuidado de no
corromper demais tais acordes, alterando-os de forma aleatria ou colocando-os em
ritmo-harmnico que contradigam a inteno meldica. Um possvel procedimento
ento, da mesma forma como as notas meldicas fora do acorde do momento so
tratadas, na harmnica tradicional, dentro de mecanismos rtmicos que as escondam em
tempos fracos ou em funes meldicas especficas (target notes, apojaturas, cambiatas
etc), sugerido aqui que estes acordes, da mesma forma, sejam escondidos em tempos
fracos, e suas notas fora sejam atenuadas. Um possvel procedimento que se faa um
planejamento prvio de equilbrio entre quais e quantas as notas esto dentro ou fora
do acorde bsico, para controlar o nvel de tenso desejado na base e, aps este

182

Entendendo como complexos sonoros simultneos (acordais) que possuem a funo musical da apojatura,
(vista em captulo anterior) isto , acordes compostos de notas estranhas ao centro, tocados em tempos fracos,
e em uma figurao rtmica menor do que a do acorde precedente, ao qual resolve.

146

planejamento, controlar estas notas fora, colocando-as em tempos fracos ou inseridas


em acordes apojaturas.
Neste caso, uma possvel prtica, por exemplo, em um acorde de C7M, arbitrar que
sejam acrescidas a ele as notas R e Sib.

Observao: alturas escolhidas aleatoriamente.

Estas sero tratadas como clusters, ou target notes, sendo tocadas:


a) aps o ataque do acorde tradicional, onde soaro como notas de
passagem para o prximo acorde, ou como notas pertencentes ao prximo
acorde.
b) Antes do ataque do acorde tradicional, onde soaro como notas de
passagem para ele, ou como nota pertencente a ele.

Como pode ser percebido, este procedimento modifica (acelera) o ritmo-harmnico e


direciona as gravitaes para tantos outros centros, que o sentido harmnico leva-nos a
uma sonoridade quase atonal, cromtica e horizontal - perfeita para gravitar as fontes
meldicas - porm, mantendo a coerncia com a harmonia do momento, de forma que
estes complexos sonoros acordais apiem a melodia, ou a complete, tomando sempre o
cuidado de no dividir o foco com ela. O exemplo a seguir (exemplo 56, pg. 148) foi
extrado de um trabalho que sugere possveis voices que substituem as formas de
montagem de acordes tradicionais183. Dado o nvel de alterao cromtica destas voices,
estas podem ser entendidas como outras formaes acordais, diferentes da original, mas
que so funcionais em um contexto de msica moderna. Assim, o exemplo sugere a

183

WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications, Inc
1994.

147

harmonia original de uma pea do repertrio tradicional do jazz - Autumn Leaves (Johnny
Mercer) no pentagrama inferior, e, no pentagrama superior, dada uma possvel reharmonizao, que na verdade, uma mera aplicao das voices cromticas sugeridas
pelo autor, que substituem os acordes originais da pea.

Exemplo 56 184 - Re-harmonizao de Autumn Leaves (Johnny Mercer).

184

WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications,
Inc. 1994. (Song Exemple #4) Pgs 234 & 235.

148

Observao: no referido trabalho, de onde o exemplo 56 foi extrado, o autor no sugere a


tratamento rtmico (variao do ritmo-harmnico ou a abordagem de acordes apojaturas).
Isto porque talvez o trabalho deste autor indica possibilidades de re-harmonizaes (e no
compings) ou, este tratamento j esteja implcito na aplicao do conceito por ele dado.
Mas, mais uma vez no sentido de extrair conceitos j existentes e adapt-los aos
defendidos pela pesquisa, no importa para esse trabalho, qual a inteno do referido
autor, mas sim o fato de que as estruturas harmnicas cromticas fazem parte da prtica
comum de harmonizao no jazz (e assim em peas por ele influenciadas), e que estas,
uma vez sistematizadas, podem fazer parte da proposta desta pesquisa. Assim, para que
as re-harmonizaes dadas no exemplo anterior 56 tenham efeito e sejam coerentes com
a lgica da ferramenta, necessrio aplicar estas vozes, dentro das abordagens rtmicas
j reladas: ritmo-harmnico de apoio ou resposta ao tema e acordes apojaturas.

Comentrios da prtica de Inverso de acordes na msica popular.


Um outro importante conceito para que a anlise, e assim a ferramenta, funcionem, a
arbitragem de que o msico no reconhea acordes em posies invertidas,185 no
complexo base, mas sim, aborde-os tomando como referncia a sua nota mais grave.
Isto , se o acorde estiver na primeira inverso (tera no baixo), sugere-se que esta
tera seja entendida como a tnica deste acorde, ela que ser arbitrada, somando-se
s outras fundamentais dos acordes, para definir o grau e a fonte meldica de gravitao
do complexo sonoro base (melodic stacking).
Podemos aceitar, a respeito desse procedimento, aps o estudo da bibliografia
especializada, e aps conversas com o msico-educador, conceituado tanto na rea

185

Na posio invertida, a nota mais grave do acorde no a fundamental. Exemplo: em C7M/E, a nota
mais grave a tera do acorde (Mi), e no a fundamental (Do), por isso diz-se que aqui, o acorde de D
maior com stima maior est na primeira inverso.

149

acadmica, quanto no campo de atuao artstica: o professor Hilton Valente (Gog)186,


que possivelmente esse tenha sido um dos fatores responsvel pela assimilao, na
msica brasileira moderna, das dissonncias acrescidas aos acordes. Mesmo cientes de
que outros trabalhos acadmicos, provavelmente de forma equivocada, negam este
fato187, hipoteticamente, se o aceitarmos, mais uma vez podemos afirmar que as
ferramentas tradicionais de anlise e composio musical no so capazes de explicar
satisfatoriamente a prtica da musica popular j h um certo tempo188. Em outras
palavras, como sempre a prtica musical antecede a teoria, j podamos identificar, na
formao da msica nacional popular moderna (perodo imediatamente anterior bossanova), o procedimento de re-inverso (entenda: tornar posio fundamental) de
acordes sobre a nota grave".
Por exemplo, se em um acorde de D Maior - C - for construdo sobre a primeira
inverso, este, sobre o ponto de vista discutido, tambm poderia ser analisado como um
acorde de Mi menor com sexta menor - Em(b6) - e assim por diante, como podemos
constatar no exemplo 57.

186
Catedrtico na cadeira de piano popular do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, e participante do movimento Bossa Nova, como Rgis Duprat, in GAVA, Jos Estevam - A
Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 (Prefcio), cita: (...) Hilton Valente,
acompanhador oficial de Dick Farney (...).
187
GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 - Este trabalho
nega tal arbitragem, identificando ainda uma possvel semelhana entre as cadncias tradicionais pr-bossa
nova, que o autor define como cadncias velha guarda, com as cadncias bossa nova, no reconhecendo
uma nova estruturao harmnica nesse movimento musical.
188
Brasil Rocha Brito in CAMPOS, Augusto De - Balano da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates;
1968. SP, p. 17 (...) no se poder intentar a anlise de uma nova concepo musical, mediante a comparao
de seus atributos com padres de medida tradicionais. Novos atributos devero ser aferidos por novos
padres, muito embora a nova concepo possa deitar razes em procedimentos composicionais anteriores a
ela (...) assim por exemplo, a harmonia particular do jazz New Orleans, no poder ser assimilada harmonia
tonal tradicional, pois provindo o jazz de fundamentos modais, a harmonia surgida simultaneamente com ele
j negociava postuladas daquela (...). Dando continuidade a essa idia de Brasil Rocha Brito, este trabalho
ainda prope que tanto a Bossa Nova, quanto o Bebop (e algumas escolas procedentes importantes) tem sim
um carter harmnico inovador, e por isso, baseado entre outras, na citao dada, no devem ser entendidas,
analisadas e/ou interpretadas da mesma maneira que foram (e so) as suas escolas predecessoras.

150

Exemplo 57 - Acorde de D maior com stima maior C7M - na posio fundamental


e nas inverses analisadas sobre a nota mais grave:

Em alguns casos, em uma anlise, poderemos encontrar complexos sonoros de base em


que a linha das fundamentais descrita pela inverso de acordes to independente do
corpo do acorde e/ou formam um desenho meldico to definido, que impossvel poder
sugerir que sua estrutura seja corrompida para uma possvel anlise horizontal. Nestes
casos, interessante que separemos a base em duas partes totalmente distintas, e,
para que possamos aplicar o conceito defendido, elegemos uma destas partes como
definidora do centro gravitacional, e definidora da fonte escalar da linha de base.
Este o caso do exemplo a seguir (exemplo 58, pg. 153) onde, como podemos ver,
grande parte dos acordes dados na cifra (pentagrama superior) est na posio invertida.
Interessante porm, notar que essas inverses no esto apoiadas muitas vezes nas
notas do acorde, como feito nas inverses bsicas da teoria tonal vertical - primeira
inverso, baixo na tera; segunda inverso, baixo na quinta e; terceira inverso, baixo
na stima.
Assim, essa linha de baixo pode provavelmente, se passada por um processo de reinverso, apresentar outros acordes que no os indicados na cifra. E, dessa forma, ela

151

pode sugerir uma linha meldica bem diferente da dada pela linha das fundamentais dos
acordes.

Observao:
a) Esta pauta uma transcrio idntica da partitura original do autor, assim, seria
impossvel conter erros de cpia, simplificaes harmnicas ou re-harmonizaes. Estas
foram as inverses que ele escreveu189.
b) Mais uma vez, trs importantes diretrizes defendidas por esse trabalho so aqui
confirmadas pela prtica musical.
Existe uma prtica comum na msica popular moderna, inclusive na nacional, de
conceber duas (ou mais) vozes horizontais independentes no complexo sonoro
base.
necessrio estabelecer novos conceitos de anlise, composio e improvisao
para essas peas, pois, o uso das ferramentas tradicional sobre elas, nos levaria a
resultados bastante diferentes dos aparentemente objetivados pelo autor.
A esttica da msica popular moderna, tendo como ponto de partida o movimento
musical da Bossa Nova, mantm suas idiossincrasias nos perodos estticos
precedentes, como neste exemplo, uma pea de um dos mais conceituados
compositores da esttica Clube da esquina: Caso antigo (Toninho Horta).

Para no nos determos nesta anlise, que foi citada aqui apenas como ilustrao de
alguns procedimentos indicados neste captulo, somente sero indicados na pauta, os
momentos em que h a diviso clara entre dois centros gravitacionais tonais. Estes sero
sublinhados e re-escritos sobre a forma da re-inverso. Isto, : a nota do baixo tomada

189

Esta cpia foi cedida pelo autor em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais UFMG, em Diamantina (MG) em julho de 2002.

152

como tnica, e o acorde como estando em posio fundamental. No pentagrama inferior


esto escritas a linhas das fundamentais dada pelas notas invertidas.

Exemplo 58 - Harmonia de Caso Antigo (Toninho Horta), comentada a respeito de


acordes invertidos e re-invertidos.

Observao: Podemos aqui, extrair duas linhas de fundamentais para criar nossas
arbitragens: 1) a partir das fundamentais dos acordes em posio fundamental
(desconsiderando as inverses); e 2), a partir das notas indicadas pelas inverses,
tomadas como as fundamentais dos acordes (re-inverso a posio fundamental). Cada
uma destas arbitragens indicaria diferentes centros gravitacionais..

153

CAPTULO 5 - CONCLUSO: APLICAO DA FERRAMENTA


Agora ento possvel partir para uma anlise conclusiva de temas populares modernos
sobre o enfoque da ferramenta de manipulao da tenso & resoluo arbitrada sobre o
parmetro de quantidade de notas fora que um tetracorde pode gerar quando aplicado
nos diversos graus de um modo (indicado pela melodia original) para sistematizar um
possvel conceito de abordagem horizontal.
Assim, nos prximos exemplos, esto as anlises sobre o tema Giant Steps, do msico,
j citado no corpo do trabalho, John Coltrane. Seguindo-as, esto os respectivos
comentrios musicais baseados nas premissas dadas pela pesquisa:

Observao: este tema foi utilizado, porque, como indicado no Apndice 1 deste trabalho
(pg. A), sua cadncia harmnica pode ser entendida como uma estrutura de nvel
superior utilizada para se improvisar. Em outras palavras, alguns dos msicos populares
modernos utilizam hoje em suas improvisaes essa estrutura harmnica como modelos
substitutos de cadncias tradicionais.

No exemplo 59 (pg. 155), esto dispostos dois pentagramas. No superior est escrita a
melodia, e no inferior, a harmonia. As setas, colocadas sobre as duas pautas, indicam um
exemplo de arbitragem possvel usando a ferramenta aqui elaborada.
Somando - chord stacking - as notas da melodia (pauta superior) e as notas das
fundamentais dos acordes (pauta inferior), podemos perceber uma gravitao sugerida
nos seguintes acordes:

154

Staff inferior:

Staff superior:
a) compassos 1 e 2 - G7M

d) compassos 1 a 3 - Eb7M (b6)

b) compassos 3 a 6 - Eb7M

e) compassos 4 a 7 - B7M (b6)

c) compassos 7 a 16 - Ebm

f)

compassos 8 a 16 - Eb+

Observao: no compasso 04 (quatro), no pentagrama superior, foi feita uma anotao


indicando o recurso do side slipping190, onde podemos entender que neste ponto exista
uma gravitao em Mi bemol maior com stima maior, e o autor escorregou a melodia
meio tom acima.

Exemplo 59 - Anlise de Giant Steps (#1) centros de gravitao do tema e linhas de


base:

Side slip (up one step)


G7M

Eb7M

B7M(b6)

Eb7M(b6)

Eb+

190

Citado neste trabalho no captulo 4, pg. 54.

155

Bb+

Outras anotaes foram feitas em toda a anlise do exemplo, indicando, com crculos, as
possveis sensveis encontradas (compassos 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 e 16), e, com as flechas
pequenas pontilhadas, as finalis (notas dentro dos quadrados) para onde elas
caminham. Observe ento que, a partir do compasso 08 (oito), estas sensveis esto
relacionadas s notas (finalis) anteriores, e no posteriores como de costume (entenda:
na teoria tradicional).

Observao: este procedimento ser tomado como uma possvel analogia s construes
seriais retrogradadas191 e, indicaro padres bastante interessantes nesta anlise.

Note tambm que, ainda no pentagrama superior, a partir do stimo compasso, foi
sugerida uma anlise onde um arpejo de Si bemol com quinta aumentada (Bb+)
formado (veja a melodic stacking dentro dos quadrados); e, igualmente no pentagrama
inferior, a partir do oitavo compasso, um arpejo de Mi bemol com quinta aumentada
(Eb+) foi encontrado, tambm pela soma de suas finalis, rodeadas por uma (ou duas)
target notes, relacionadas a elas posteriormente.
Uma vez feita esta anlise, foi dado um segundo passo, onde, como indicado para o
objetivo deste captulo, arbitramos pontos pedais da linha de baixo. Segue ento o
prximo exemplo, que sugere uma outra arbitragem sobre os mesmos parmetros no
tema Giant Steps:
Aqui, visto a gravitao encontrada no exemplo anterior que possibilita uma soluo de
proximidade entre os tons de cada parte da msica (Sol menor a anti-relativa de Mi
bemol maior), arbitra-se que agora estas partes sejam abordadas sobre um centro
comum. Isto , visto que os centro gravitacionais sugeridos pela linha do solo - G7M,

191

Sugesto de um mecanismo de construo serial onde uma melodia secundria formada a partir da leitura
da melodia principal, lida de trs pra frente.

156

Eb7M, E menor / G - side slip -, e Eb7M (volta ao centro) -, possam ser pensados
sobre fontes meldicas em Sol (onde: G7M = Sol jnio; Eb7M = Sol frgio; G =
Sol maior; B+ = Sol menor harmnica. Indicando o padro: maior - menor - maior menor); e, da mesma forma, as gravitaes dadas na linha inferior Eb7M(b6), E7 side slip -, B7M(b6) e Eb7+ possam indicar um centro comum de fontes meldicas em
Mi bemol (onde Eb7M(b6) = Mi bemol meldica maior;192 E7 = Mi mixoldio193;
B7M(b6) = Mi bemol jazz scale; e Eb+ = Mi bemol com quinta aumentada - com
target notes. Indicando o padro: maior maior tom acima maior ou menor194 maior).
Temos ento, como resultado dessa arbitragem o exemplo 60.

Exemplo 60 - Anlise de Giant Steps (#2) centros de gravitao do tema e linhas de


base arbitrados em um nico grau:
Sol Jnio

Sol Jnio

Sol menor

Sol m. harm. c/ target notes

Mi Mixo.

Eb maior melo.

Mib jazz scale

Eb+ c/ target notes

192

Escala maior diatnica com o sexto grau menor.


Esta arbitragem baseada na tabela contida no tpico 4, no Apndice 2, pg. L, onde os graus 07 (sete) e
04 (quatro) so indicados como prioritrios na escolha de notas caractersticas do modo mixoldio.
194
A jazz scale arbitrada possui duas teras, uma maior outra menor, causando essa ambigidade.
193

157

Como ilustrao de que as alturas da melodia e das linhas de fundamentais do tema


original podem ser extradas das fontes meldicas citadas, o exemplo 61 (abaixo) mostra
quais as alturas destas escalas foram usadas, na melodia original da pea (notas
circuladas).

Exemplo 61 - Fontes escalares sugeridas pelo tema Giant Steps (#1):

Outras possibilidades de arbitragens tambm poderiam ser alcanadas, indicando a


liberdade da ferramenta de gerar resultados tambm coerentes e padronizados. No
prximo exemplo (exemplo 62, pg. 159) sugere-se que o centro de gravitao agora
esteja, na melodia, em fontes escalares sobre a nota Mi bemol.

158

Neste, da mesma forma como no exemplo anterior, esto indicadas as notas usadas e
no usadas (marcadas com um x) pela melodia original, com a diferena de que a fonte
meldica foi arbitrada a partir de tetracordes maiores com stima maior em Sol, Mi
bemol e Mi natural, e uma trade menor em Mi bemol. A arbitragem de base foi
conservada.

Observao: novamente um padro encontrado, onde foi possvel arbitrar, em macro


estruturas de anlise, as notas da melodia em uma relao de tnica e anti-relativa: Sol
, segundo a anlise funcional, a anti-relativa de Mi bemol maior, e no exemplo anterior,
Si bemol, o tom original da pea, pela anlise tonal tradicional, a anti-relativa de Sol.

Exemplo 62 - Fontes acordais sugeridas pelo tema Giant Steps (#2):

Pode ser analisado como Em7(9)/G ou ento Eb+7M(#9)/G

Para finalizar a anlise deste tema sobre os conceitos apontados por este trabalho, ser
dado a seguir um possvel exemplo de como a ferramenta pode sistematizar um solo
improvisado (exemplo 63, pg. 160). Como sempre mencionado, est apenas uma das

159

possibilidades encontradas. O importante neste estudo portanto foi mostrar que possvel
extrair padres a partir dos conceitos estipulados, mas, qual o mais eficaz, seria
material de estudo de um outro trabalho.

Exemplo 63 - Anlise de Giant Steps - dois primeiros chorus:


Eb7M(b6)

E7M

Abm7

Eb7+

B7M(b6)

E6

F#9

Eb7M(b6

E9

B7M(b6

E7M

Eb7+

160

Concluindo ento, poderamos extrair, a partir de todas estas anlises feitas, uma tabela
de nvel de gravitao indicando todos os centros e fontes meldicas que foram
identificadas, e, a partir dela, elaborar um solo, seguindo esses parmetros dados.
Tambm poderamos arbitrar um padro serial a partir dos resultados obtidos dessas
superposies e ter uma resposta de como se comporta a melodia original desta pea em
nveis de tenso e resoluo. Estes seriais de nveis de tenso ento poderiam ser
tomados como modelo pelo improvisador, mantendo uma coerncia com a melodia.
Obviamente, como j bastante discutido na pesquisa, cada msico poderia chegar a um
resultado diferente (a sua prpria anlise), e assim a identificao destes seriais aqui no
seria necessria, dada a infinita possibilidade de variaes. Porm, e mais importante que
estas definies, a comprovao de que a partir deste mecanismo pde-se elaborar
uma ferramenta de improvisao ou de composio de tema e variao, mantendo a
coerncia com o original, utilizando outras abordagens que no as ferramentas tonais
tradicionais.

161

APNDICE 1 - RELAES ENTRE AS CADNCIAS TRADICIONAIS E A ANLISE DE


NMERO DE NOTAS FORA.
No sentido de entender as nuances internas da elaborao tonal cadencial, para, a partir
disso, tirar concluses que pudessem ser vlidas como modelo de elaborao de
cadncias usando o mtodo sugerido por esse trabalho, foram feitos estudos
comparativos entre as possibilidades de movimentos harmnicos mais representativos
sobre o ponto de vista da anlise de notas fora.
Um exame a respeito do nmero de notas que no so coincidentes entre os acordes
destas cadncias em relao tnica a qual estas se relacionam, pode indicar algumas
direes vlidas para o esclarecimento do conceito defendido na pesquisa.
As cadncias tomadas para esse estudo foram: as cadncias II - V - I ou IV - V - I
(movimento de fundamentais em quartas ou quintas), que chegaram na msica popular
moderna por influncia da msica europia, e uma variao desta, onde as fundamentais
caminham em teras maiores descendentes. Esta cadncia foi sistematizada e
introduzida no jazz moderno pelo saxofonista John Coltrane195 e assim, se tratando de um
modelo estrutural no qual alguns dos seus mais conhecidos temas foram elaborados, esta
cadncia ser denominada aqui com o seu nome. Ela ser ento chamada cadncia
Giant Steps ou Cadncia de Coltrane.

Observao: a respeito da cadncia II - V - I no ser necessrio fazer nenhuma


explanao minuciosa a respeito de sua estrutura, pois como de conhecimento comum
dos msicos populares, esta a mais importante cadncia utilizada. Basta aqui apenas
indicarmos que esta pode ser entendida como a cadncia cujos acordes pertencem aos

195

Historicamente, a partir das gravaes do LP Giant Steps (Atlantic 1311; janeiro 1960).

tons vizinhos. Isto , aos tons cujas tonalidades possuem um nmero pequeno de notas
no coincidentes, como pode ser visto na figura do exemplo a seguir (exemplo 64):

Exemplo 64 - Crculo das quintas e tons vizinhos:

F - Dm
(1b)

C - Am
(0)

G - Em
(1#)

Bb - Gm
(2b)

D - Bm
(2#)

Eb - Cm
(3b)

A - F#m
(3#)

Ab - Fm
(4b)

E - C#m
(4#)
C# - A#m
(7#)
Db - Bbm
(5b)

F# - D#m
(6#)
Gb -Ebm
(6b)

B - G#m
(5#)
Cb - Abm
(7b)

Em outras palavras, em uma tonalidade de D maior, a cadncia "II - V - I", caminhando


para a tnica, seria composta pelos acordes Dm, G e C, que respectivamente seriam
os tons vizinhos de D - primeiro quadro no sentido horrio e anti-horrio, no crculo do
exemplo acima.
Para estudarmos mais a fundo a cadncia Giant Steps, tomaremos um trabalho a
respeito das harmonias usadas por John Coltrane196:

196

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana.

(...) Msicos de jazz contemporneos tem razes na tradio mas ao mesmo tempo eles
continuamente olham por novas tcnicas para variar suas improvisaes. Enquanto reconhecendo os
componentes do bebop, swing, dixeland e musica espiritual negra no jazz atual, o msico
contemporneo tambm precisa estar familiarizado com inovaes mais recentes na harmonia do
jazz. Um importante cone do jazz moderno a musica de John Coltrane (...).197

Neste trabalho o autor faz estudos sobre as cadncias que Coltrane utilizou para compor
algumas peas. O autor tambm sugere que ele, Coltrane, em alguns casos, tomou como
base para essas composies, outras msicas do repertrio de jazz, as quais, atravs de
uma tcnica de substituio de cadncias, desenvolveu novos temas. Dessa forma, este
trabalho indica que alguns temas de Coltrane so, na verdade, espcies de contrafacts.

Countdown um contrafact de Tune Up (Eddie Vinson)

26-2 baseada em Confirmation (Charlie Parker)

Satlite baseada em How Hight the Moon (Morgan Lewis)

Fifth Fouse baseada em What Is This Called Love (Cole Porter)

Exotica baseada em I Cant Get Started (Vernon Duke)

Interessante notar que os modelos de cadncia que Coltrane utilizou para substituir as
progresses tradicionais destes temas so bastante semelhantes. Ele utilizou acordes em
um ciclo de teras descendentes. Algumas vezes, cada acorde do ciclo precedido por
um outro, do tipo dominante (maior com stima menor), localizado no quinto grau deste
(um dominante secundrio). Esse procedimento abordado de forma detalhada no
trabalho de Walt Weiskopf e Ramon Ricker.

197

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3.

(...) O standard de dezesseis compassos Tune Up do saxofonista Eddie Vinson (freqentemente


atribudo a Miles Davis), um clssico exemplo do uso do II-V. Este tema usa a progresso II-V-I
bsico em trs diferentes tons. Compassos 1-4 um II-V-I em R, Compassos 5-8 um II-V-I em D,
compassos 9-12 um II-V-I em Sib. No final dos anos 50 Coltrane desenvolveu sua prpria
abordagem para tocar nesta progresso de acorde. Os primeiros quatro compassos da progresso de
acorde da variao de Coltrane para Tune Up, chamada Countdown, dado no exemplo (...).198

Exemplo 65 199 - primeiros quatro compassos de Tune-Up e Countdown.

(...) Note que ambas as progresses comeam com o acorde II (Em7), e termina com o acorde
tnico, R, precedido pelo seu dominante A7. O que interessante nesta discusso como a msica
de Coltrane torna para R Maior (...) Nos primeiros quatro compassos, Countdown toniciza em dois
outros tons (...) primeiro Bb no compasso dois, precedido pelo seu acorde V no compasso um: e
segundo, F# no compasso trs, precedido pelo seu acorde V no compasso dois. Estes trs centros
tonais; R, Sib e F# esto todos relacionados por um intervalo comum - a tera maior. Os primeiros
quatro compassos de Tune-Up usam uma progresso simples II-V-I, enquanto Coltrane, em
Countdown, usam um ciclo de teras maiores descendentes (...) Aqui est a essncia da fase
histrica da tcnica de harmonizao de Coltrane. As cadencias de Trane so derivadas da
progresso bsica II-V-I e utiliza um ciclo de teras maiores descendentes. Antes de continuarmos
com a discusso de temas especficos, ir ser prestativo entender a construo do ciclo de teras
maiores descendentes (...).200

Continuando, o autor explica e exemplifica a construo da cadncia:

(...) Em Countdown o centro tonal desce por intervalos de teras maiores (Bb para F# para D), pelo
estudo do exemplo (...) voc ir observar que o centro tonal (D,Bb e F#) esto relacionados por teras
maiores (3M) Note que o grfico lido em sentido horrio, ilustrando descer 3as. maiores. Lembre de
pensar enarmonicamente. Bb para F# o mesmo que A# para F#. Tambm note que quando a oitava
dividida dentro de teras maiores ela dividida igualmente (...).201

198

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 5.
199
Idem.
200
op. cit. p. 6.
201
op. cit. p. 7.

Exemplo 66 202- Acordes relacionados pelo ciclo de teras.

Bb
F
possvel preceder cada uma destes centros tonais com um acorde V.

Exemplo 67 - Acordes e dominantes secundrias, relacionados pelo ciclo de teras.

A7

F7

Bb
F
C7

(...).203

Agora podemos entender o processo da elaborao dessa cadncia:


a) Encontra o centro tonal. O acorde I da cadncia "II - V - I".
b) Sugere-se outros tons dentro do ciclo de teras maiores descendentes cuidando
para que o ltimo acorde deste ciclo seja a tnica encontrada.
c) Prepara cada acorde do ciclo com a sua Dominante secundria (individual).

202

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 7.
203
idem.

A questo que ainda no est clara : porque o ciclo de teras descendentes? E no


outro ciclo simtrico qualquer cujo acorde final seja o mesmo da cadncia substituda?
Uma possvel resposta encontrada aqui, a partir dos estudos feitos por este trabalho, est
relacionada ao crculo das quintas. Como se pode ver a segui no exemplo 68 (pg. G),
existe uma relao simtrica entre as duas cadncias, a II V I tradicional, e a de
Coltrane: I bIII bVII VII II V I.
Baseado nos conceitos propostos por este trabalho, uma vez que possamos entender que
um acorde como a representao vertical de uma nota fundamental, pois as alturas
completariam (tera, quinta e notas acrescidas) este acorde j estariam contidas na
fundamental como harmnicos204, podemos arbitrar que os acordes do ciclo de quinta
sejam visto somente pela sua fundamental. Continuando, no sentido de aplicar as idias
defendidas pela pesquisa, essas fundamentais podem ser comparadas na relao de
nmeros de notas fora, obtendo como resultado, na cadncia tradicional, o padro 0-11-0 e, no ciclo de Coltrane, o padro 0-4-4-0.

Observao. Essa anlise pode ser sugerida pelo exemplo 68 (pg. G): em 1. as flechas
largas indicariam a cadencia tradicional, e as flechas vermelhas, 2., o ciclo de Coltrane.

Continuando o raciocnio, poderamos aplicar esta anlise tambm sobre o ciclo da


cadncia de Coltrane completa, isto , tambm sobre os acordes dominantes. Estes
seriam abordados na anlise da mesma forma, como verticalizaes de harmnicos
fundamentais, e ento teramos o padro: 0-3-4-4-3-1-0.

Observao: anlise representada no exemplo pela forma pontilhada 3..

204

Conceito arbitrado no captulo 3, pg. 25.

Exemplo 68 - Relaes de distncia no ciclo de quintas:

1.
F - Dm (1b)

C - Am
(0)

Bb - Gm (2b)

G - Em (1#)
D - Bm (2#)

3.
Eb - Cm (3b)

A - F#m (3#)

Ab - Fm (4b)

2.

E - C#m (4#)

C# - A#m (7#)
Db - Bbm (5b)

F# - D#m
(6#)

B - G#m (5#)
Cb - Abm (7b)

Gb -Ebm
(6b)

Outras relaes poderiam ser tambm feitas como as entre tnica e quarta aumentada:
0-6-0; relaes de tera menor: 0-3-6-3-0; essa mesma, usando as dominantes
secundrias: 0-2-3-5-6-4-3-1-0 etc.
Observe ento que essa manipulao muito prxima da manipulao de tenso e
resoluo indicada no exemplo 40 (pgina 97), na tabela do professor Aldo Landi, onde
infinitas permutaes podem ser arbitradas criando movimento cadencial.
neste sentido que a ferramenta de anlise sugere uma sistematizao de um estilo
(seja de um msico ou de um perodo musical), como podemos perceber, se comparado
s premissas a pouco dadas com a citao:

(...) Coltrane freqentemente aplica seu prprio carimbo pessoal em temas standards reharmonizando-os com suas progresses Giant Steps (...) Embora tonicizao pelo uso de ciclo de
teras maiores descendentes mais sofisticado que o mtodo mais habitual II-V, isto somente um
diferente meio para o mesmo fim. O II-V e o ciclo de Coltrane so ambos mtodos de tonicizao.
por isso que Coltrane pode adaptar certos temas Standards assim facilmente. Em um lugar
apropriado ele pode usar este ciclo em vez de um II - V (...)205.

205

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana. Pg 14 (Os ciclos de coltrane aplicados em temas standards).

APNDICE 2 COMENTRIOS, SOB AS PERSPECTIVAS DA PESQUISA, A


RESPEITO DO SISTEMA MODAL.
Neste apndice seguem exemplos tomados para algumas das afirmaes sugeridas na
tese. Para no desarticular as idias do texto, estes exemplos foram aqui separados e
servem para ilustrar os conceitos estudados. Uma vez que um estudo minucioso a
respeito de como o sistema modal funciona no o objeto principal do trabalho, aqui
somente so indicados alguns grficos que ajudaram na elaborao desta pesquisa.
O primeiro tpico diz respeito explanao dos modos eclesisticos ambrosianos usados
no sculo IV e dos seus respectivos modos plagais (iniciados uma quarta abaixo):

Tpico 1 206 - Modos Eclesisticos - Ambrosianos (usados no sculo IV)

206

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98.

Aps a reforma (descrita em citao a seguir), os seguintes modos (autnticos e plagais)


foram utilizados:

Tpico 2 207 - Novos Modos Eclesisticos

A manipulao meldica destas escalas seguia, no perodo citado, certos procedimentos,


como indicado nas citaes abaixo:

(...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em
cadncias, note que todos dominantes so a quinta acima da final, com exceo do modo Frgio. O
modo construdo no B (lcrio), enquanto uma possibilidade terica, no foi usado naquela poca (sc
XVI) porque nele falta a quinta perfeita sobre a fundamental. No ltimo sc. XVI, os modos foram
empregados na seguinte ordem descendente de freqncia: Drio, Jnio, Mixoldio, Elio, Frgio. Os
dois ltimos modos foram usados relativamente com raridade (...).208
(...) Como o S denominado chordamutbilis209 era um som de difcil entonao, em toda escala ou
modo em que este som ocupar o lugar de tnica (ou seja, final) ou dominante (este) perde suas
funes para ocupar seu lugar a nota imediatamente superior. A Tonica Final dos Modos Plagais a
dos relativos autnticos, a Dominante est situada uma tera abaixo da Dominante dos tons
Autnticos relativos, exemplo: a tnica final de Drio a Nota R e sua Dominante a nota l; Portanto
no Hipodrio, a tnica final ser R e o Dominante F (...) a primeira reforma dos modos gregos e a
regulamentao dos contos litrgicos se deve a Santo Ambrsio. Mais tarde So Gregrio O Magno,
que foi Papa de 560 a 604, estabeleceu uma segunda reforma mais importante que a primeira, dando

207

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98.
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 20.
209
Entenderemos aqui como uma possvel traduo para esse termo ao p da letra: altura mvel.
208

origem ao Canto Gregoriano onde se estabelece quais seriam os nicos cantos que deveriam ser
usados no culto. Estes cantos se denominavam Antfonas. Mais adiante os modos plagais (2 e 6
anteriores) se legitimaram autnticos, mudando o nome e a numerao, os quais por sua vez tinham
seus correspondentes plagais colocados uma quarta abaixo ou uma quinta acima dos autnticos estes modos foram usados nas canes populares dos sculos IX e X no sul da Frana e nos cantos
portugueses (...).210

Tpico 3 211 - Modos Autnticos.

(...) No final do sculo XVI, os modos comearam a se fundir para a moderna escala maior e menor
por causa do uso da msica ficta. Drio e Elio fundiram para menor; Mixoldio e Jnio fundiram para
maior. O modo Jnio diferente do moderno maior somente na ausncia da clareza da harmonia
212
funcional (...).

Tpico 4 - Notas caractersticas de um Modo.


Podemos, a partir dos textos e exemplos acima, dividir didaticamente para esta pesquisa,
os sistemas modais em modal antigo, explanado a pouco, e modal moderno, que
utilizado hoje com outros procedimentos de manipulao distintos, utilizando a escala
maior moderna como modelo. Este, pode ser visto ento como um produto da

210

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 99.
op. cit. p. 100.
212
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 19.
211

desconsiderao do contexto histrico e esttico do universo modal, como originado, uma


vez que os primeiros sistemas modais foram atribudos para manipulaes musicais
dentro do prisma no temperado213 das alturas e para uma construo de melodias no
totalmente verticais214, e quanto ao segundo, o modal moderno, quando falamos
atualmente em modalismo, trabalhamos com resqucios tericos-culturais destes
modelos, aplicados ao sistema temperado-vertical215. Alguns preceitos continuam sendo
usados, como por exemplo a definio de notas caractersticas de cada modos.
Assim, onde ento havia as notas mais comuns de cada modo:

(...) Tabela das notas cadenciais mais comuns (em linha e harmonia) em ordem descendente de
freqncia.
Drio
Frgio
Ldio
Mixoldio
Elio
Jnio

D
E
F
G
A
C

A
A
A
D
D
G

F (tnica quinta tera)


G (tnica quarta tera)
C (tnica tera quinta)
C (tnica quinta quarta)
C (tnica quarta tera)
A (tnica quinta sexta)

(...).216

Observao: entendendo que as notas cadenciais so aquelas que caracterizam uma


modalidade.

213

Diviso desigual da oitava.


BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, pp. 29 & 30. (...)
Ainda que os conceitos de identidade tridica e acordes fundamentais ainda no estavam estabelecidos pela
teoria, compositores deste sculo (sc. XVI) tinham com clareza a conscincia da existncia de certas
combinaes verticais de sons agradveis. Estes eram raramente usados como o foco principal da msica,
exceto nas passagens homofnicas, mas resultantes de combinaes de movimentos de vozes (...).
215
Mesmo em situaes mais contemporneas de improvisao, a presena da abordagem vertical presente.
Isto , mesmo no estando o improvisador relacionando a fonte meldica com todos os acordes da cadncia, a
sobreposio da melodia sobre acordes (vertical) representativa: WEISKOPF, Walt - Improvisao
Intervalar O Som Moderno: Um Passo Alm da Improvisao Linear; 1995, p 3. (...) Quando msicos de
jazz aprendem tocar nas progresses eles aprendem improvisao linear. (...) Em termos muito gerais, a base
do aprendizado da improvisao linear aprender qual escala tocar sobre cada acorde particular. Quando
msicos chegam a uma certa competncia como improvisadores (...) eles improvisam intervalarmente (...) O
improvisador de jazz toca material que ele escolheu para soar bem sobre uma harmonia embaixo (...) quando
voc improvisa intervalarmente, voc est dando um passo frente de escolher uma certa escala para tocar
sobre um acorde em particular (...).
216
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY 1979; pp, 24 a 27.
214

Agora temos as notas caractersticas de cada modo, arbitradas a partir de um outro


procedimento que no mais o de manipulao meldica, resultando o seguinte quadro:

(...) Para determinar as notas (...) que determinam uma modalidade escalar, uma comparao direta
com a escala parente217 deve ser feita. As notas de alteraes diferentes so as notas que do ao
modo sua qualidade. Existe uma ordem de prioridade na lista de notas caractersticas que define
218
qualquer modo: TABELA DE PRIORIDADE DOS MODOS DIATNICOS (...).
1

Ldio

#4

(5)opt

Jnio

5
(no 4)

Jnio

Mixoldio

b7

Mixoldio

b7

(no 4)

Drio

b3

b7

Elio

b6

b3

b7

Frgio

b2

b7

b3

b6

Lcrio

b5

b2

b7

b6

b3

Assim, se aplicarmos as alturas indicadas na tabela acima nos modos e fundamentais


correspondentes em D: (modo jnio, D; drio, Re; frgio, Mi etc), obteremos:
1

Ldio

Si

Mi

Sol

(D) opt.

Jnio (#1)

Si

Fa

Mi

Sol

Jnio (#2)

Si

Mi

Sol

(sem F)

Mixoldio (#1)

Si

Mi

Mixoldio (#2)

Si

Mi

(sem D)

Drio

Si

Mi

Sol

Elio

Si

Mi

Sol

Frgio

Si

Sol

Lcrio

Sol

Mi

Que, comparado ao exemplo das notas cadenciais indicadas neste mesmo tpico
(procedimento do modal antigo), pode-se reconhecer a grande diferena de resultantes
entre as duas abordagens. Por exemplo, no drio antigo temos como alturas cadenciais:
R, L e F; j no drio moderno, temos as notas Si, F e D.

217
218

O modo jnio na mesma fundamental que o modo comparado.


MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992; Germany, p.20.

Observaes:
a) Obviamente essa comparao trata-se de uma arbitragem bastante forada, visto que
as duas tabelas foram elaboradas para propsitos e a partir de prticas musicais comuns
de perodos histricos diferentes. Mas aqui, arbitrariamente entendido que notas
cadenciais de maior freqncia (primeira tabela) podem ter a sua funo modal
equiparadas com as notas priorizadas para elaborao de acordes modais (segunda
tabela). Isto , ambas esto caracterizando uma modalidade.
b) Nas arbitragens aqui defendidas, no podemos confundir as notas caractersticas do
modo com as sensveis, finalis e confinalis estudadas no corpo da pesquisa, j que estes
ltimos conceitos esto relacionados manipulao meldica e no necessariamente a
uma altura fixa, e ainda, neste trabalho, estes podem ser identificados em qualquer
escala, sejam modos diatnicos, cromticos, escalas alteradas etc.

Tpico 5 - Cadncias caractersticas na harmonia modal.


Tambm no sentido cadencial, mais uma vez encontra-se discrepncias entre os sistemas
modal antigo e o modal moderno. Antes homofnico e prioritariamente meldico, e
agora polifnico e arbitrariamente harmnico, a relao comparativa para obter notas
caractersticas do modo com a escala maior tambm utilizada na formao de acordes e
cadncias modais caractersticas. Aqui podemos identificar ainda que estas notas
tornaram-se os parmetros de arbitragem responsveis pela elaborao de uma
cadncia, extrada de um Campo Harmnico modal.

(...) Abaixo se encontram cadncias harmnicas mais freqentes empregadas, quando o objetivo
compor ou improvisar sobre modos, enfatizando o aspecto modal. Harmonicamente, devem ser
considerados os acordes principais do modo. So eles: trade do Primeiro grau, mais duas trades
que contenham a nota caracterstica do modo (...).

Melodicamente, so usuais estes procedimentos:

A tnica do modo deve ser estabelecida


Nos modos maiores e menores a tera maior ou menor deve ser enfatizada, bem como a nota
caracterstica do modo.
(...)

MODOS MENORES
Modo Drio
Acordes principais: Im, Iim e IVM.
(...)
Cadncias principais: IIm - Im; IVMa - Im.
(...).219

Mais uma vez, o resultado destas alturas tomadas como principais (tnicas destes
acordes cadenciais) no idntico aos definidos em tabelas anteriores, indicando assim
que hoje podemos reconhecer a existncia de vrios modalismos, ou vrias arbitragens
de manipulao meldica e harmnica modais.

Concluindo este apndice, apenas como um adendo ilustrativo, um outro procedimento


que tambm tem razes no modal antigo e que bastante utilizado tanto na prtica
comum do modalismo moderno tradicional, quanto pelas arbitragens defendidas por
esse trabalho - indicando outro procedimento que herdado - o ponto pedal, ou bordo.

(...) A circularidade da escala gira em torno de uma nota fundamental, que funciona como... tnica,
ponto de referncia... para as demais notas... A circularidade do complexo escala/pulso, na msica
modal, fundada assim sobre um ponto de apoio estvel que a tnica. Nas msicas modais,
pentatnicas ou outras, muito freqente o uso de um bordo: uma nota fixa que fica soando no
grave, como uma tnica que atravessa a msica, se repetindo sem se mover do lugar, enquanto que
sobre ela as outras danam seus movimentos circulares... A tnica fixa um princpio muito geral em
toda a msica pr-tonal: explcita ou implcita, declarada ou no... ela est l... a tonalidade que
mover esse eixo, tirando-o do lugar, e fazendo do movimento progressivo, da sucesso encadeada
de tenses e repousos, o seu movimento (...).220

Este conceito pode ser analogamente aplicado na ferramenta defendida, sendo o bordo
um possvel sinnimo das linhas de gravitao das alturas fundamentais da base.

219

VALENTE, Hilton (Gog) - em texto fotocopiado para a matria: Harmonia Modal, ministrada no instituto
de Artes da Unicamp em 2002. N da A. (no texto original, outras cadncias so dadas, porem a citada
suficiente para a concluso da idia).
220
WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP; 1989, pp. 72 & 73.

Bordo este que pode ser reconhecido em todo um trecho analisado, gerando tenses &
resolues, dependendo de como se apresenta a linha meldica sobreposta sobre ela.

(...) uma relao prxima com o side-slip modal o baixo pedal, um esquema tradicional no qual a
linha de baixo mantida por uma longa durao enquanto os acordes movem-se livremente e
cromaticamente contra o baixo imvel (...).221

Assim, se essa similaridade entre o procedimento do ponto pedal (antigo ou moderno)


com as linhas de gravitao arbitradas por essa pesquisa for reconhecida, a ferramenta
defendida pode ter a sua validade confirmada, indicando que a msica popular moderna
pode sim ser analisada coerentemente dentro de uma outra abordagem das tcnicas de
anlise, composio e improvisao.

221

COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p 56.

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