Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
INSTITUTO DE ARTES
Campinas - 2005
ii
Campinas - 2005
iii
iv
vi
RESUMO
vii
SUMRIO
Tabelas e ilustraes.
.....................................................................................................................................................
Glossrio de abreviaturas.
.....................................................................................................................................................
Prefcio: orientao ao leitor.
.....................................................................................................................................................
Introduo.
.....................................................................................................................................................
Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.
.....................................................................................................................................................
Captulo 2 - Aplicao do conceito de tenso e resoluo em um tema popular.
.....................................................................................................................................................
Captulo 3 - Contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo.
.....................................................................................................................................................
1. Simplificao do complexo acorde versus nota de melodia.
..............................................................................................................................................
2. Graus de tenso e pensamento escalar.
..............................................................................................................................................
Captulo 4 - Arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.
.....................................................................................................................................................
1. A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado das relaes de notas
dentro ou fora.
..............................................................................................................................................
2. A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos nveis de tenso.
..............................................................................................................................................
3. A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de tenso.
..............................................................................................................................................
4. A elaborao da tabela para visualizar o conceito de tenso e resoluo por notas fora.
..............................................................................................................................................
5. Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle ao vivo.
..............................................................................................................................................
Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos.
.......................................................................................................................................
Definio dos tetracordes modelos para a anlise.
.......................................................................................................................................
Estruturas internas de uma fonte meldica modal.
.......................................................................................................................................
Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica.
.......................................................................................................................................
6. A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao.
..............................................................................................................................................
Comentrios a respeito do ritmo-harmnico.
.......................................................................................................................................
Alterao cromtica de acordes.
.......................................................................................................................................
O uso de acordes apojatura.
.......................................................................................................................................
Comentrios da prtica de inverso de acordes na msica popular.
.......................................................................................................................................
Captulo 5 (Concluso) - Aplicao da ferramenta.
.....................................................................................................................................................
Apndice 1 - Relaes entre as cadncias tradicionais e a anlise de nmero de notas fora.
.....................................................................................................................................................
Apndice 2 Comentrios, sob as perspectivas da pesquisa, a respeito do sistema modal.
.....................................................................................................................................................
Bibliografia.
.....................................................................................................................................................
viii
Pg. ix
Pg. xii
Pg. xiii
Pg. 001
Pg. 004
Pg. 011
Pg. 018
Pg. 020
Pg. 037
Pg. 051
Pg. 052
Pg. 057
Pg. 068
Pg. 082
Pg. 100
Pg. 101
Pg. 111
Pg. 119
Pg. 133
Pg. 139
Pg. 140
Pg. 144
Pg. 146
Pg. 149
Pg. 154
Pg.
Pg.
Pg.
TABELAS E ILUSTRAOES
ix
Pg. 006
Pg. 007
Pg. 009
Pg. 012
Pg. 013
Pg. 015
Pg. 016
Pg. 022
Pg. 023
Pg. 026
Pg. 026
Pg. 029
Pg. 031
Pg. 033
Pg. 040
Pg. 041
Pg. 048
Pg. 055
Pg. 055
Pg. 056
Pg. 060
Pg. 062
Pg. 066
Pg. 067
Pg. 072
Pg. 073
Pg. 074
Pg. 075
Pg. 077
Pg. 078
Pg. 081
Pg. 083
Pg. 084
Pg. 087
Pg. 091
Pg. 094
Pg. 095
Pg. 095
Pg. 096
Pg. 097
Pg. 108
Pg. 109
Pg. 111
Pg. 113
Pg. 114
Pg. 114
Pg. 116
Pg. 117
Pg. 125
Pg. 128
Pg. 131
Pg. 132
Pg. 134
xi
Pg. 135
Pg. 135
Pg. 148
Pg. 151
Pg. 153
Pg. 155
Pg. 157
Pg. 158
Pg. 159
Pg. 160
Pg. B
Pg. D
Pg. E
Pg. E
Pg. G
Pg. H
Pg.
Pg.
Pg.
Pg.
GLOSSRIO DE ABREVIATURAS
#4 - Quarta aumentada.
#5 - Quinta aumentada.
Mixo - Mixoldio.
#9 - Nona aumentada.
*1
7M - Stima maior.
Alt. - Alterado.
Penta - Pentatnica.
Aum. - Aumentado.
Pg. - Pgina.
b5 - Quinta diminuta.
Pgs. - Pginas.
b6 - Sexta menor.
sc. - sculo.
Hng. - Hngaro.
M - Maior.
m - Menor.
m. melo. - Menor meldica.
xii
xiii
xiv
ferramenta, mantendo ainda uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos.
Como afirmado em captulos posteriores, a anlise de macro estrutura parece ser mais
flexvel, e assim indica para resultados mais satisfatrios.
Captulo 4 - arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.
Tomando como base a confirmao de que possvel identificar outras formas inteligveis
e coerentes de manuseio do fenmeno musical, a partir da manipulao das sensaes
de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, este captulo estabelece e
contextualiza alguns parmetros para que a ferramenta de anlise seja vivel, afirmando
ainda que:
Para que esta anlise seja elaborada, constatou-se que a relao de notas no
coincidentes a mais indicada, uma vez que, dessa forma, as variaes entre as
duas partes de uma melodia acompanhada (base e solo) no interferem no
resultado final da anlise.
Para que esse procedimento possa ser utilizado no somente para anlise e
composio, mas tambm para a improvisao, foi elaborada uma tabela para
visualizar e utilizar o conceito tenso e resoluo. Porm, para sistematiz-la, o
procedimento mais indicado foi diminuir a unidade do material meldico. A unidade
meldica arbitrada para essa ferramenta foi o tetracorde. Ento, continuando a
elaborao da ferramenta de anlise, onde tnhamos antes dois pontos de
gravitao: o da base e o da melodia; arbitra-se agora que essa melodia seja
xv
Uma vez definidos quais tetracordes foram tomados como unidades meldicas,
pde-se partir para as anlises em temas populares de melodia acompanhada.
Porm,
outros
parmetros
vinculados
estrutura
interna
destes
foram
Para que o resultado da anlise seja vlido, tambm devem ser feitas arbitragens
na manipulao dos acordes, e assim, preciso estabelecer alguns parmetros
tambm
na
contextualizao
harmnica.
Entre
eles,
pode-se
destacar:
xvi
Para finalizar este prefcio, importante entendermos que alguns dos procedimentos
usados pela ferramenta de anlise defendida, e ela prpria, no se tratam de uma nova
concepo musical, mas, ao contrrio, podem ser encarados como a reafirmao de uma
prtica comum dos msicos populares modernos. Em outras palavras, quando ouvimos
msica popular moderna, seja ela jazz ou msica brasileira, podemos reconhecer todo o
contexto aqui sugerido. Por exemplo, nas gravaes de algumas composies e arranjos
de Antnio Carlos Jobim, um dos msicos mais representativos da msica popular
brasileira, encontramos harmonias com acordes que podem ser entendidos em estruturas
quartais, invertidos, estruturas superiores, e/ou com notas suprimidas, sobre os quais a
xvii
melodia gravita (quase sempre sobre outros centros que no o sugerido pela cifra). Um
bom exemplo disso o tema Garota de Ipanema, deste mesmo compositor. Enquanto a
cifra dada no primeiro acorde F com stima maior - F7M -, a melodia se apia nos
graus nona (Sol), stima maior (Mi) e dcima terceira (R) deste acorde
(dissonncias acrescidas), e no nos graus fundamental (F), tera (L) e quinta
(D) (como usual em exemplos de msica tonal tradicional) sendo, ainda, essa frase
meldica enfatizada ritmicamente e quantitativamente (nmero de notas) no grau da
nona: (a nota Sol). Neste mesmo segmento esttico, mais especificamente nas
harmonias de Joo Gilberto - outro cone da msica popular brasileira moderna notamos
que, aps uma audio mais cuidadosa de sua interpretao, ao invs de ficar parado
em um nico acorde, ele re-arranja (improvisa) a pea com novos acordes dissonantes,
invertidos e fora do tempo (entenda frente ou atrs do andamento original, deslocando
melodia e harmonia). No bastando mencionar estes dois cones da msica moderna
brasileira, podemos tambm encontrar procedimentos deste tipo em trabalho de msicos
como Toninho Horta, Guinga, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e outros. Este primeiro
msico citado (Toninho Horta), que foi ouvido em entrevista a esse respeito2, confirmou
que elabora algumas das harmonias de suas peas pelo procedimento da manipulao
mecnica3 das vozes (voicings - aberturas) dos acordes que ele faz na guitarra, sem se
utilizar
conscientemente
dos
modelos
formais
da
harmonia
tonal
(regras
de
Em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais - UFMG, em Diamantina (MG)
em julho de 2002.
3
Essa terminologia nossa, ele, o entrevistado, no definiu nenhuma nomenclatura para seus procedimentos.
xviii
Uma ltima informao importante deve ser destacada. A pesquisa no parte para a
aplicao do uso da ferramenta como uma espcie de manual das arbitragens
defendidas, entendendo que este assunto seria tambm objeto de um outro trabalho, pois
tambm exigiria muitas outras conceituaes. Assim, esta pesquisa referencia somente a
elaborao de uma ferramenta e a possibilidade das anlises, tomando os parmetros
defendidos por ela. Neste sentido, no estudo bibliogrfico desta pesquisa, foi encontrado
um texto que pode ter seu foco adaptado para esse propsito. Nele, o autor sugere que
Terminologia encontrada na bibliografia sobre bossa-nova: CASTRO, Ruy - A onda que se ergueu no mar Cia das Letras; Ed. Schwarcz 2001 & CAMPOS, Augusto de - Balano da Bossa - editora perspectiva Srie
Debates; 1968. SP.
5
Movimento musical brasileiro surgido na dcada de setenta, em Minas Gerais. Tem como uma de suas
caractersticas, harmonias compostas de acordes em relaes tonais distantes e melodias e ritmos com uma
sonoridade especfica, que lembra a cor local mineira. Outros nomes pertencentes a esse movimento so:
Milton Nascimento, Beto Guedes, Wagner Tiso, entre outros.
xix
(...) Teoria ou sistema expositivo? (...) sistemas (...) deveriam ser: sistemas de representao.
Mtodos para analisar coerentemente uma matria, para dividi-la e subdividi-la claramente e que
partam de princpios que assegurem uma sucesso sem rupturas (...) Um autntico sistema deve
antes de tudo possuir fundamentos que abarquem todos os acontecimentos; melhor dizendo, tantos
acontecimentos quanto realmente existam, nem um a mais ou menos. Tais princpios so as leis
naturais (...) Mas as leis artsticas compem-se, sobretudo, de excees! (...) os princpios do sistema
resultam em um excedente de casos possveis sobre os que realmente existentes (...) embora se
teorize muito nesse livro (...) faz-se com plena conscincia de oferecer (...) comparaes, ou seja:
smbolos; de pretender to somente ligar entre si idias afastadas, melhorar a compreenso mediante
a unidade da exposio (...) no se trata de estabelecer novas leis eternas (...).6
Dessa forma, este trabalho sugere a arbitragem de uma ferramenta para um outro
possvel sistema expositivo. Diferente dos j conhecidos - sistemas tonal, modal, atonal
dodecafnicos, etc - porm, nem melhor ou pior que eles, e, muito menos, um substituto.
Apenas uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao,
voltada msica popular moderna.
SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp; 1999, SP. (Traduo de Marden Maluf), pp. 41, 46 & 47.
xx
INTRODUO
Este trabalho tem a inteno de sistematizar a improvisao e a composio na msica
popular, usando alguns recursos de anlise e de composio diferentes dos advindos da
tradio da msica erudita europia de at meados do sculo XIX. Em outras palavras, a
pesquisa pretende encontrar modelos de elaborao e anlise musical aplicveis nas
peas e improvisaes modernas, que vo alm do sistema tonal-vertical utilizado
atualmente (tanto por educadores como por msicos intrpretes da msica popular). A
partir destes modelos, sero aqui arbitradas e sistematizadas ferramentas de uso prtico
na msica popular, sob um ponto de vista horizontal7 e fora do sistema tonal, visando
chegar a um resultado sonoro e de pesquisa musical que se apresente de forma
condizente com a esttica e a estrutura da msica popular moderna.
Dentro do processo de elaborao dessas ferramentas, constatou-se que seriam
necessrios, antes mesmo de adentrar na pesquisa em si, a definio e o esclarecimento
de alguns conceitos e fatos, para no somente otimizar o entendimento do objetivo
principal da pesquisa - elaborao da ferramenta de anlise - como tambm para no dar
margens a erros de comunicao, seja no que se refere ao vocabulrio usado ou s reais
pretenses das argumentaes defendidas por esse trabalho. Portanto, a conceituao
do vocabulrio, a contextualizao dos argumentos e a explanao dos elementos da
pesquisa sero tambm objetos desta tese, e, sempre que for necessrio, estes sero
abordados juntamente com o processo da elaborao da ferramenta. Estes outros
assuntos, alis, poderiam ser adotados como o ncleo principal de um objeto de
pesquisa, mas aqui, sero expostos e debatidos apenas de maneira suficiente para dar
apoio s argumentaes, no somente para evitar o risco da disperso do tema principal,
SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix, p. 444.
(...) Relaes Horizontais: Aspectos meldicos ou lineares de uma estrutura musical, diferenciados dos
aspectos harmnicos, ou de acordes. Relaes anotadas e lidas horizontalmente (...).
ainda, este trabalho no pretende defender que seja verdadeira a idia de que todo
msico, em seu trabalho, utilize algum padro lgico, discernvel e passvel de
sistematizao. Porm, baseando-se na prtica comum e na bibliografia existente
recolhida a respeito de novas diretrizes na improvisao e composio deste tipo de
msica popular, possvel afirmar que alguns msicos escolhem a fonte escalar de suas
melodias utilizando-se de padres extrados de relaes lgicas desta com a harmonia, e
que este procedimento tem sido a ferramenta mais conveniente e mais interessante no
sentido de obter os resultados desejados.
(...) Toda explanao acstica que ocorre na aplicao meldica e harmnica pode ser derivada da
referncia da srie harmnica. A srie harmnica (SH) um fenmeno que assim como muitos,
uma parte do nosso universo natural, como a fora da gravidade. Como um prisma separa o
espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma srie de alturas seguindo uma lei
estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas
8
CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999, p. 50. (...) Aldo Landi:
guitarrista e professor, atua desde 1972 na rea do jazz, tendo passado pelo rock dentro do circuito alternativo
instrumental (...). Foram tomadas aulas particulares com esse professor no perodo de 1996 a 1997.
9
O termo um certo sentido, refere-se ao conhecimento comum de que as tais regras dos sistemas musicais
atuais sofreram grande influncia dos padres estticos de perodos histricos passados, e que estes padres
nem sempre foram estabelecidos baseados nos fenmenos da fsica acstica mencionados.
10
Msico, compositor, educador e autor de vrios trabalhos sobre jazz, entre eles o Modal Jazz
Compositions & Harmony, pertencente bibliografia desta pesquisa.
Existe uma relao entre os harmnicos. Esta relao pode ocorrer (ser reconhecida) de
duas maneiras (em duas possveis situaes):
1) Entre os prprios harmnicos gerados por uma nota fundamental e,
2) Entre os harmnicos gerados pelas respectivas sries das alturas de duas (ou
mais) notas sobrepostas - um intervalo - que coincidem ou colidem, afetando o
resultado de sensaes sonoras captadas por um ouvinte treinado.
Sugere-se aqui que, quando estes intervalos so mais estveis (ou seja, maior o
nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados na simultaneidade das
tais notas), no sentida pelo ouvido ocidental treinado a necessidade de qualquer altura
deste intervalo (ou ambas) movimentar-se para uma outra nota, o que geraria um outro
intervalo. Por isto, esta sensao esttica, inerte, inerente a este estado, ser
denominada repouso. Da mesma forma, quanto mais instvel (ou seja, menor o
nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados pelo intervalo de duas
notas simultneas), o mesmo ouvinte tende a sentir a necessidade de que estas notas
movam-se para um estado de repouso (um intervalo estvel) na combinao intervalar
seguinte, seja pela movimentao de qualquer uma das alturas envolvidas. Esta
sensao dinmica, instvel e movedia, ser ento aqui denominada tenso.
Indo mais alm na manipulao destas sensaes, podemos arbitrar que quanto mais
adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso
em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade de o ouvido treinado querer
11
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126.
Nos exemplos que se seguem, foi feita uma anlise a respeito de como se comportam os
harmnicos de duas alturas, se sobrepostas, na relao de coincidncias e nocoincidncias:
Porm, para no escolher aleatoriamente as notas usadas no exemplo, ser tomado
como base o que escreve o autor Vicent Persichetti14, que reafirma a existncia da srie,
reala a influncia desta sobre as sensaes de tenso e repouso, e indica o modo como
as relaes internas deste fenmeno se apresentam quando duas sries de harmnicos
so postas em simultaneidade (intervalo). A partir disso, possvel extrair um conceito de
qualidades relativas de consonncia-dissonncia dos intervalos:
12
(...) esta qualidade determinada, pelas prprias propriedades da fsica particular das ondas e srie
harmnica do intervalo. Uma nota isolada, quando soada, gera uma srie de alturas as quais formam
intervalos que se relacionam com cada outra por propores matemticas. Geralmente, na escala
temperada, intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas inferiores da
srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes. Na prtica, estas
relaes nota-a-nota tm sido reduzidas pelo uso da escala cromtica temperada indo de um ilimitado
nmero de intervalos, para doze intervalos, que retm as caractersticas de suas inter-relaes na
srie dos sons harmnicos. Essas caractersticas de texturas so as seguintes:
quinta perfeita e oitava - consonncias abertas
teras e sextas maior e menor - consonncias leves
segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes
segunda maior e stima menor - dissonncia suave
quarta perfeita - consonncia ou dissonncia
trtono (quarta aumentada ou quinta diminuta) - ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel (...).15
No exemplo 02 (abaixo) foram tomadas as alturas que formam um intervalo citado pelo
autor como consonncia aberta (quinta justa - notas D e Sol) e o no exemplo 03
(pg. 9), alturas citadas como dissonncia suave (segunda maior - notas D e R):
15
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, pp. 13 & 14.
Observao: Alguns autores como: MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pg. 126; PERSICHETTI, Vicent - Twentieth
Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, pg. 44; e MICHELS, Ulrich - Atlas
de msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985, pg. 88; indicam que o sexto
harmnico esteja, na relao com a fundamental, distantes em um intervalo de uma
sexta maior, e no uma sexta menor, como indicado no modelo tomado para este
trabalho, do autor Salvatore Pintacudo (citado em nota de rodap 12, no exemplo 01, pg.
6). Porm esta discrepncia no altera o resultado final deste estudo, por isso esse
modelo foi mantido. Ainda, como ilustrao discordncia das informaes colhidas a
respeito do conceito da srie harmnica, no exemplo de Michel Ulrich, as alturas
abaixadas seriam as referentes aos harmnicos 7, 11, 14 e 15 (respectivamente a
stima menor, a quarta aumentada, novamente a stima menor e a stima maior) e
no os harmnicos 7, 11, 13 e 14, como encontrado em Pintacudo.
Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas fundamentais D
e Sol (uma consonncia aberta), que existem algumas alturas de harmnicos comuns
entre as duas sries do intervalo de quinta justa.
Harmnicos 3, 6, 9, 12, 15, 18, 22 e 24 (os trs ltimos, harmnicos superiores ao dcimo
sexto) da srie de D, so respectivamente as mesmas alturas que os harmnicos 2, 4, 6,
8, 10, 12, 15 e 16 da srie de Sol. A comunho das freqncias forma uma estrutura
simtrica onde, para cada harmnico comum, existe um no comum, criando a imagem
de uma grelha16. Esse poderia, por exemplo, ser um padro (a simetria da grelha)
tomado como referncia para arbitrar resultados de categorizao dos intervalos.
16
Termo sugerido pelo Prof. Dr. Leonardo Aldrovandi, nas observaes feitas na defesa da dissertao.
Observao: Note que esto sendo admitidos como parmetro deste clculo at o dcimo
sexto harmnico da nota superior do intervalo - harmnicos possveis de serem
reconhecidos pelo ouvido humano e que esto dentro do mbito cromtico temperado.
Tm-se ento 08 (oito) harmnicos comuns entre as duas alturas que formam um
intervalo de quinta justa, abordando at o dcimo sexto harmnico da nota
superior do intervalo.
Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas D e R (uma
dissonncia suave) que existe um nmero menos expressivo de harmnicos comuns em
um intervalo de segunda maior, se comparados aos de um intervalo de quinta justa:
Harmnicos 9, 10, 11, 16 e 18 (este ltimo, harmnico superior ao dcimo sexto) da srie
de D so semelhantes s alturas dos respectivos harmnicos 8, 9, 10, 14 e 16 da srie
de R. A princpio, no existe um padro de comunho de harmnicos. A formao da
grelha assimtrica.
Estes exemplos sero tomados como base para sedimentar e arbitrar sobre as relaes
de tenso e resoluo presentes entre as notas de um intervalo, onde, a partir de uma
pequena anlise baseada no nmero de harmnicos comuns (coincidentes) entre as tais
alturas envolvidas, aceite-se aqui a premissa que:
A partir desta afirmao terica, podemos agora nos prximos captulos, partir para a
elaborao da ferramenta.
10
contra = sobre;
17 Tema gravado pelo msico americano Miles Davis no disco Kind of Blue (CK, CJ, CJT: 40579 com
John Coltrane, Bill Evans, James Cobb e Paul Chambers) H a possibilidade que a composio seja de Bill
Evans, porm no se encontra a referncia deste crdito no disco citado. Miles foi trompetista, compositor, e
participante de alguns dos mais importantes momentos do jazz, entre eles destacam-se o cool jazz (msica de
11
Observaes:
a. Na transcrio do tema para o pentagrama (exemplo 04, acima), esto duas
pautas, onde se encontram: melodia (pauta superior), harmonia (cifras) e linha
jazz de carter modal e introspectiva) e o jazz fusion (que representa o momento onde jazz se une a elementos
do rock, entre outros). Sua biografia foi estudada nesta pesquisa nos trabalhos: CARNEIRO, Luiz Orlando Obras Primas do Jazz -; 2a. Edio. Jorge Zahar Editor; 1986. e BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao
Rock -, Ed. Perspectiva; 1987.
18
Este tema foi escolhido devido o seu contorno meldico apresentar poucas notas e o seu ritmo-harmnico
ser bastante esttico em relao a essas notas - basicamente duas notas por acorde, em tempo lento (ballad) -,
o que, para os fins da anlise pretendida, facilita a visualizao do conceito, dado o carter transparente da
mudana de intervalos entre a linha do baixo e a melodia no decorrer da pea. Como pode ser notado, este
tema foi tomado como exemplo em quase todos os parmetros de anlises neste trabalho, isto para legitimar o
fato de que todos eles podem ser aplicveis em um mesmo tema standard, fugindo do vis de que, se fosse
tomado um tema (original ou no) para cada parmetro, poderia induzir idia de que uma ou outra forma de
anlise em discusso caberia somente naquele exemplo dado, ou ainda, que o exemplo poderia ser criado
dentro do conceito da prpria ferramenta, no servindo para outras peas musicais, e assim, deslegitimando as
intenes da pesquisa.
12
Tenso 0
3a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
9a Aum.
Consonncias leves
Tenso 1
5a Justa
Consonncias abertas
Tenso 0
4a Aum.
Tenso 3
4a Justa
Consonncia ou dissonncia
Tenso 2
6a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
4a Aum.
Tenso 3
9a Aum.
Consonncias leves
Tenso 1
8a Justa
Consonncias abertas
Tenso 0
4a Justa
Consonncia ou dissonncia
Tenso 2
13
3a Menor
Consonncias leves
Tenso 1
6a Menor
Consonncias leves
Tenso 1
3a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
9a Maior
Dissonncia suave
Tenso 2
8a Justa
Consonncias abertas
Tenso 0
3a Menor
Consonncias leves
Tenso 1
7a Maior
Dissonncias fortes
Tenso 3
4a Aum.
Tenso 3
3a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
9a Aum.
Consonncias leves
Tenso 1
5a Justa
Consonncias abertas
Tenso 0
Na ltima coluna direita, foi arbitrado um nvel de grau de tenso para cada qualidade
de intervalo, seguindo a ordem ascendente:
A partir deste estudo pde ser elaborado um grfico serial (exemplo 06, pg. 15) onde
(nesta composio ou qualquer outra em que se aplique estas regras) se reconheam os
nveis de tenso e resoluo elaborados pelo compositor.
19
Nesta anlise est se considerando que os intervalos de quarta perfeita sejam sempre dissonncias leves, e
os intervalos de trtono sejam sempre dissonncias fortes, e nunca ambguos como indica Persichetti.
14
Exemplo 6 - Serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green:
0-1-1-0-3-2-1-3-1-0-2-1-1-1-2-0-1-3-3-1-1-0
20
A denominao micro estrutura dada por se tratar de relaes de nota contra nota, fazendo relao
contrria macro-estrutura, que ser entendida como relaes de notas contra notas. Esse conceito foi usado,
baseando-se em outros trabalhos que visam abordagens de anlise musical no tradicionais, como por
exemplo MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies In Jazz; Institute of Jazz
Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London,
p. 10. Nele, o autor define o termo nvel estrutural, que aplicado desde a anlise nota-acorde (micro
estrutura) anlise por centros tonais (macro estrutura). Aqui nesta pesquisa, tambm usado o termo nvel
de estruturas superiores como sinnimo deste tipo de anlise.
15
Esta regra foi arbitrada de acordo com a j mencionada sugesto: (...) quanto mais
adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso
em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade do ouvido treinado querer sentir
a resoluo, ou seja, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de
estabilidade e instabilidade (...).21
Assim, quando dois nveis 01 aparecerem, teoricamente (entenda: hipoteticamente), a
sensao do ouvido seria a mesma que a de um intervalo de nvel 02. Porm, quando
dois nveis de tenso 02 ou 03 aparecerem, a soma extrapolaria o teto 03 de tenso e
no haveria motivo de classific-los. Em outras palavras, o importante, neste conceito,
que se extraia trs parmetros bsicos:
Tenso Nula;
Tenso Mdia; e
Tenso Alta.
A partir disso, temos outro padro serial dos nveis de tenso possvel de ser identificado
no tema Blue in Green, ilustrado no exemplo 07.
21
Pginas 5 & 6 desta pesquisa - Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.
16
Antes do alcance de um nvel zero, existem nveis descendentes de tenso (3 - 2 1). Ou seja, parte-se do 0 (zero), alcana-se um nvel x > 0 (1, 2 ou 3) que volta ao
nvel zero pela ordem decrescente, passando por um nvel de menor tenso que x
antes da resoluo22.
Tanto arbitrando nveis inferiores (micro-estruturas) ou superiores (macroestruturas) de anlise, possvel estabelecer padres comportamentais que
podem sugerir uma possvel sistematizao a partir desta ferramenta de anlise.
Esses padres podem ser seguidos pelo intrprete, compositor ou improvisador
quando na sua performance.
22
Este conceito pode sugerir uma outra arbitragem a respeito do movimento cadencial: Repouso - Movimento
- Tenso - Repouso. Se aplicarmos esta abordagem de anlise de tenso e resoluo sobre cadncias
tradicionais, alcanaramos estes mesmos resultados. Esta abordagem estudada no Apndice 1, em anexo,
no final deste trabalho.
17
(...) tenso musical criada pela altura, intensidade, cor ou durao; mais fatores contribuindo para a
24
nfase, mais completa a nfase (...).
23
Somente a nvel ilustrativo: a palavra jogo na lngua inglesa - play - tambm significa tocar - to play.
(Fonte: Dicionrio Oxford Escolar - Oxford University Press). Assim, em uma licena potica: tocar (to
play) as notas de uma msica, pode ser um sinnimo de jogar (to play) com os sons da msica...
24
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY (sobre rtmo),
pp. 215, 216 & 220.
18
Retomando ao que foi visto aqui at agora, duas questes surgem de imediato e limitam a
sistematizao da ferramenta de anlise baseada na tenso e resoluo dos intervalos
presentes entre a linha meldica e a das fundamentais dos acordes de uma melodia
acompanhada:
Problema #1
25
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 127.
PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 30. (...) Uma descoberta
ilusria e puramente terica foi aquela que intencionava contrapor a toda a srie de harmnicos superiores
uma srie simtrica de harmnico inferior (...); CATTOI, B. - Apuntes De Acustica Y Escalas Exoticas Ricordi Americana; Buenos Aires. pp. 57 & 58. (...) Na escala dos harmnicos alm do som harmnico
propriamente dito, encontramos outras trs classes de sons (...) sons diferenciais (...) (descobertos por Sorge e
Tartini) (...) sons adicionais (...) (descobertos por Helmholtz) (...) sons de multiplicao (ou de Von
Oettingen) (...); e MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992
Germany, p. 126. (...) qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas vezes
26
19
Problema #2
inferiores) de intensidade variada (...). Mesmo havendo controvrsias a respeito de harmnicos inferiores, o
fato importante para o entendimento da idia aqui defendida que alm dos harmnicos descritos pela srie
(overtone), h afirmaes tericas a respeito da existncia de outros sons extrados de uma altura
fundamental.
27
Mesmo no sendo possvel estudar a fundo este assunto, levantada aqui a suposio da possibilidade de
que a msica popular no esteja no mbito do sistema temperado, isto, baseado, entre outras, na afirmao:
WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 85 (...) Alain
Delilou, musiclogo engajado na defesa da msica tonal, sustenta possivelmente com razo, que a escuta de
uma sonata qualquer ao piano demanda grande esforo no-consciente do ouvinte para corrigir interiormente
as distores da gama temperada, implicando um grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por
exemplo, desconheceria (...). A sugesto deste trabalho ento que a msica popular atual esteja mais
prxima da msica indiana (ou outra qualquer de carter horizontal e no temperada como por exemplo, a
africana) do que da msica de concerto. Sendo assim, estaria mais prxima dos conceitos da srie harmnica,
da afinao no temperada, da elaborao rtmica e meldica linear, do que das regras tonais estabelecidas
para a msica temperada.
28
Mesmo quando no exista na base o acorde propriamente dito (entendido como um complexo sonoro de
no mnimo trs notas simultneas), devida a nossa compreenso desta forma de msica como tal, h a induo
deste signo, seja melodicamente ou funcionalmente. Assim, a presena do significado base, na msica
popular, pode ser quase sempre identificada.
20
29
O termo complexo sonoro foi extrado da bibliografia estudada, onde, no trabalho SHOENBERG, Arnold
- Harmonia - Editora Unesp (traduo de Marden Maluf), p. 565, encontra-se o ttulo: (...) Valorizao
Esttica dos Complexos Sonoros (...). O autor usa o termo para abordar grupos de notas simultneas no
identificadas tradicionalmente pela teoria tonal.
30
H aqui a sugesto que de modo geral, o msico popular, na elaborao de seu trabalho (obviamente
excluindo as excees), no parta inicialmente para clculos pr-composicionais, seja de quais tipos forem.
Entendendo que a preocupao nesta msica est voltada mais para o resultado final do que com a
organizao em si (obviamente no se exclui o fato aqui de que ela exista, mesmo porque grande parte desta
padronizada), essa caracterstica de pr-organizao talvez seja mais presente na msica conhecida como
erudita.
31
Esta estrutura de acordes com notas adicionadas entendida aqui prxima do conceito de estruturas
superiores (upper structures). Esse conceito foi encontrado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions &
Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 112 (...) acordes de estrutura superior de trs partes
so acordes que podem ser definidos em trs partes, cada parte contribuindo para a definio do acorde (...) a
21
fundamental, (...) a estrutura interna (...), a estrutura tridica (...). Neste caso, a comparao com esse texto
pode ser entendida pelo fato que, pelas arbitragens sugerida por esse trabalho, a fundamental e a estrutura
interna do acorde so entendidas separadamente: a segunda como a representao dos harmnicos contida na
primeira, e a estrutura tridica, pode ser relacionada com a fonte escalar sugerida pelo soma das notas da
melodia que garantem um centro de gravitao. Outros trabalhos pertencentes bibliografia tambm definem
estruturas superiores como em PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton &
Company, 1961. NY, p. 77 (...) para propsitos de exame os acordes com nona so analisados como
construdos de duas trades, a trade superior ancorada sobre a nota mais aguda da trade inferior. Este acorde
duplo tem implicaes policordal (...), & p. 82 (...) um acorde de dcima primeira facilmente identificado
considerando a formao da combinao de duas trades maiores ou menores separadas por uma tera (...) um
acorde de dcima terceira pode ser identificado considerando a formao da combinao simultnea de trs
trades com notas em comum em dois pontos (...).
32
Real Book - Publisher Hal Leonard Corporation; 6th Spiral editions, 2004. (coletnea de peas standards de
jazz e latinas).
22
Consonncias abertas
Tenso 0
3a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
7a Maior
Dissonncias fortes
Tenso 3
4a Aum.
Tenso 3
3a Maior
Consonncias leves
Tenso 1
7a Maior
Dissonncias fortes
Tenso 3
23
Dessa forma, no haveria como manipular tantas relaes intervalares dentro do contexto
de tenso-resoluo ao mesmo tempo na criao espontnea33. Tambm, por este ponto
de vista, impossvel identificar a qualidade de textura (consonante ou dissonante) do
acorde, visto que ambas relaes (tenso e repouso) podem ser identificadas
simultaneamente e em diferentes graus (nveis) em uma mesma referncia musical.
No sentido de resolver este primeiro problema, uma possvel resposta ento ser agora
arbitrada:
33
Em um dos trabalhos pertencentes bibliografia estudada, foi possvel encontrar uma estrutura lgica e
coerente a respeito da manipulao de tenso e resoluo de vozes simultneas em solos improvisados. Em
MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, a
presena dessa manipulao lgica e coerente foi interpretada nos solos desse msico - Charlie Parker -,
porm no sistematizada, no sentido de estabelecer um conceito a ser usado por todos na elaborao meldica
improvisada. Alis, de forma diferente das abordagens aqui defendidas, essa anlise de vrias vozes
simultneas foi feita sobre uma nica linha meldica (o solo) e no sobre as vozes (linhas) dos acordes: baixo,
tenor, contralto e soprano.
34
No conceito defendido por esse trabalho, a abordagem horizontal (entenda meldica) que indica os
centros gravitacionais tanto da melodia quanto da harmonia, e no o vertical (o harmnico) como na teoria
tradicional.
24
25
35
PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. (...) O conhecimento
do fenmeno acstico da srie harmnica de grande importncia na construo da escala e da tonalidade
moderna, e constitui a base natural (...) da harmonia contempornea (...) Se ns, de fato, sobrepormos ao
mesmo tempo harmonicamente os primeiros seis sons de uma serie harmnica qualquer, obteremos um acorde
perfeito maior (...).
36
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre
intervalos), p. 13 & 14.(...) intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas
inferiores da srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes (...).
26
& 38
. Por exemplo
C7(9, #11, b13 e 7M) um acorde em que todas as dissonncias acrescentadas trade
maior so respectivas aos harmnicos 7, 9, 11, 13 e 15 da srie harmnica de D, e que
seriam gerados pela tnica deste mesmo acorde. Assim, este acorde, dentro deste
conceito, pode ter seu significado substitudo pela sua nota fundamental: a nota D. Indo
mais alm, se, dentro desta fundamental tambm podem ser encontrados (suprimindo ou
adicionando harmnicos) outros acordes, a recproca pode ser verdadeira, ou seja, outros
tipos acordes (Cm, C7M, C, C9(omitt3) etc) podem ser substitudos pelas suas
respectivas notas fundamentais.
Continuando, no sentido meldico desta proposta...
(...) embora uma nica nota atravs da srie de harmnicos sugere mais obviamente a escala maior,
a formao parcialmente racionalizada. A maior somente uma das muitas escalas contidas na
escala cromtica de doze notas bsica que encontrada na regio superior da srie harmnica
(...).39
37
Acorde construdo pelas alturas referentes aos os primeiros 16 (dezesseis) harmnicos da srie harmnica.
No foram encontradas, na bibliografia estudada, citaes quanto a essa definio, mas em PERSICHETTI,
Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. pp. 44, 196 & 249, h referncias
sobre a overtone scale, construda com essas alturas.
38
Est sendo identificado o grau 7a maior (7M) como pertencente a esta escala devido ao fato de que este
esteja dentro do mbito dos primeiros dezesseis harmnicos da respectiva srie. Mesmo cientes que tal grau,
na bibliografia encontrada e estudada, no pertence escala overtone, aqui, neste trabalho, essa escala est
sempre marcada com a cifra (7M), identificando que a escala overtone arbitrada aqui, no exatamente a
escala overtone de conhecimento comum dos msicos - que tambm so conhecidas como os modos
mixoldio (#4) e/ou Ldio (b7) - mas sim, uma variante desta, com a stima maior acrescentada.
39
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre escalas
sintticas) pp. 43 & 44.
27
40
WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989 (sobre Modal composio das escalas), p. 65. (...) Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de
notas (...) Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma a frase meldica, costuma ser chamado de
escala (ou modo, ou gama)(...) A escala um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas
que sero combinadas para formar sucesses meldicas (...).
41
Tnica, Supertnica, Mediante, Subdominante, Dominante, Superdominante (relativa) e Sensvel Conhecimento musical de anlise funcional de domnio pblico.
42
Este conceito ir ser discutido nesta pesquisa, quando falarmos a respeito de formao escalares no
Captulo 4, item 5, p. 100. Um trabalho bastante conhecido que fundamenta o assunto RUSSEL, George The Lydian Cromatc Concept of Organization for Improvisation (parte integrante da bibliografia). Nele, o
autor explora o fato de que existe: (...) uma justificativa bastante forte no sistema da srie harmnica para a
escala Ldia. Mais que a escala maior, esta origina a verdadeira representao harmnica da tonalidade para
este acorde maior tnico (...).
43
O termo foi adotado para no criar uma ambigidade de nomenclatura com estrutura harmnica, o qual
aqui entendo como um possvel sinnimo. Como no trabalho, sugerido o termo harmnico para
denominar as alturas (freqncias) contidas em um som fundamental, usa-se aqui o termo acordal, para
identificar estruturas de alturas (notas) simultneas.
44
Este um conceito que ter um papel importante na elaborao da ferramenta defendida. Baseado no
trabalho MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - in Studies in Jazz, No. 24
Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. 1996, que d a esta ferramenta de anlise (a sensvel), grande
importncia, como podemos identificar na citao: (Cap. II; Improvisao e Teoria Linear), pp. 13 & 14 (...)
Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel (...) A anlise
da sensvel d frutferos entendimentos (...) revela importante percepo sobre como as cadncias so
manipuladas pelo msico (...), tomaremos o movimento meldico de segunda menor como um dos
parmetros definidores do centro de gravitao.
28
c) Sugesto harmnica
a) Gravitao escalar no
modo R menor meldico.
b) Voz
horizontal (Dm)
Sensvel.
45
29
Assim temos:
a) Uma relao escalar onde a nota Mi, R e Do# fazem parte da mesma srie
harmnica: R (respectivamente, harmnicos 9, 8 e 15); e/ou uma escala em
R cujo stimo grau seja D# e o segundo, Mi (Por exemplo: R menor
meldica, Re maior etc).
b) A presena da voz sensvel Do# que tende a dirigir-se para R; e
c) Uma relao acordal horizontal (arpejo) sobre a trade de R menor.
No sentido de concluir os conceitos vistos neste sub captulo, da mesma forma em que se
pode, como j visto nos captulos anteriores, a partir das relaes de tenso-resoluo
dos intervalos, arbitrar um grfico serial de estrutura superior (somando os nveis 01 (um)
de tenso de intervalos etc... - pg. 16), aqui tambm se pode arbitrar uma anlise escalar
de estrutura superior, que sugere que a soma das notas da melodia indica blocos sonoros
-acordes ou escalas - nela implcitos.
Este conceito pode ser comparado a uma das abordagens de anlise, composio e
improvisao indicada pelo autor George Russell48, no trabalho, parte integrante da
bibliografia: The Lydian Cromatc Concept of Tonal Organization for Improvisation, onde
sugerido o grfico dado no exemplo 13 (pg. 31). Nele, dada uma imagem metafrica
de como alguns dos principais msicos da histria do jazz possivelmente arbitravam as
suas melodias em suas prticas musicais.
48
BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987, p. 310: (...) Russell o autor
do Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization, o primeiro trabalho terico-didtico da harmonia, cujos
princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada tendo a ver com tratados semelhantes de origem
europia: o conceito Lidian Cromatic de Improvisao, inspirados nos modos da msica medieval religiosa
(pr-tonal), mesclado com o cromatismo contemporneo, constituiu-se no estgio preparatrio do modalismo
de Miles Davis e John Coltrane (...).
30
O autor George Russell sugere que em uma harmonia na tonalidade de L bemol (no
exemplo, os primeiros oito compassos do tema All the Things You Are - Jerome Kern &
Oscar Hammerstein II), o msico Coleman Hawkins50 elaboraria a sua improvisao sobre
os acordes dados pela harmonia - cifras - (indicado no exemplo pelas setas em curva
pequenas); Lester Young51 improvisaria sobre os centros tonais sugeridos por essa
cadncia (indicados pelos crculos), desconsiderando os acordes dados pela cifra (o
movimento sugerido no exemplo as setas para direita); J John Coltrane52 gravitaria
sobre outros centros, usando outras cadncias que no as dadas pela cifra (indicado
pelas setas em zigue-zague), porm alcanando os centros tonais dados pela harmonia
49
RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40
Shepard Street; Cambridge, MA 02138.
50
BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 78 & 79: (...) O som do
jazz moderno (...) saxtenorizado. O msico que saxtenorizou foi Lester Young (...) Coleman Hawkins e
Lester Young caracterizam duas eras do sax tenor as quais representam (...) ambos partem da tradio e
ambos so modernos (...) Hawkins o pai do saxofone tenor (...). A partir destas citaes, pode-se perceber a
importncia destes dois msicos como precursores do jazz moderno.
51
Idem.
52
op. cit. pp. 101 & 102. (...) O jazz dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de
dois saxofonistas: John Coltrane (...) e Ornette Coleman (...). Dada a importncia de seu trabalho para esta
pesquisa, no Apndice 1, sero feitos estudos mais aprofundados sobre os paralelos entre os dois conceitos.
31
53
A referncia de John Coltrane, indicada pelo autor George Russell no trabalho Lidian Cromatic Concept of
Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138. pg xix, est
relacionada fase do perodo (...) durante o qual ele tocou como membro do grupo de Miles Davis. O estilo
modal (...) daquele grupo parece ter convertido Coltrane de peas com progresses de acordes complexas (...)
para peas com movimento de acorde muito pequeno (...) Nesta nova abordagem, Coltrane est (...) se
estendendo para dentro da esfera cromtica de um dado modo (...).
54
. BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 101 & 102. (...) O jazz
dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de dois saxofonistas: John Coltrane (...)
e Ornette Coleman. Ornette (...) no sabendo inicialmente que o saxofone um instrumento transpositor (...)
tocou errado durante certo tempo, apesar da relao entre as notas serem corretas (...) quando Ornette toca
uma msica ele considera apenas aproximativamente a sua estrutura harmnica. No se liga intimamente
mudana de acordes (...). Nestas afirmaes, possvel supor o caminho que Ornette percorreu para
chegar sua concepo.
32
Gravitao em L
Gravitao em D
Gravitao em Sib
55
Procedimento baseado no conceito Chord Stacking (acomodao de acordes), que basicamente consiste
na arbitragem de uma escala que contenha todas as notas de uma harmonia dada. Por exemplo, para
improvisar sobre a cadncia B (si, r#, f#) - D (r f# l) - G (sol, si, r) - Bb (sib, r, f) e Eb (mib,sol,sib), o
improvisador utiliza a escala sinttica composta pelas notas: Mib, F, F#, Sol, L, Si, Sib,
R, R#, que so a soma das notas de todos os acordes envolvidos. Essa terminologia foi encontrada em
33
BENSON, George. All that jazz - Guitar Player (Brasil) no. 26, ano 3; Maro de 1998, p. 28 - onde foi
encontrada a citao de que esta, (...) a maneira como John Coltrane usava (...). No corpo do trabalho,
baseado neste conceito, ser usado a terminologia melodic stacking como um paralelo meldico.
56
CATTOI B. - Apuntes de Acustica y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires. (Os modos) pp.
87 & 91. (...) os gregos (...) com o objetivo de manter as vozes masculinas em seu registro mdio criaram os
diversos modos (...) diferenciando-se entre si (...) pela colocao dos semi-tons (...).
34
57
SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York;
(explanao dos termos), p. viii (...) Escalas Polirtmicas: progresses simultneas em ritmos diferentes (...)
Escalas Polirtmicas Politonais: progresses simultneas em ritmos e tons diferentes (...). Assim, no
exemplo, pode ser considerado o resultado da anlise dos dois complexos, sobre os conceitos dados, como
escalas polirtmicas politonais. Isto, se baseando no conceito de que o polirrtmo est, na msica popular
(cf. nota de rodap 27 pg. 20) prximo do conceito de polimetria, encontrado em alguns estilos musicais
formadores da msica popular moderna. SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu
desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix; SP, 1970. pp. 26, 28, 29 & 40. (...) A msica africana (...)
inteiramente contrapontstica e basicamente concebidas em termos de relaes temporais polimtricas e
polirrtmicas (...) quando pensa em polirrtmo, o europeu geralmente o concebe como um ou mais fios
rtmicos que ocorrem simultaneamente, embora retendo coincidncia vertical no incio e no trmino das
frases, nas barras de compasso e em outros pontos de convergncia. O africano por outro lado, concebe o
polirrtmo numa base muito mais ampla, complexa, e polimetricamente organizada, onde as frases raramente e algumas vezes jamais - coincidem verticalmente (...) Deve-se observar que africano no pensa em mtrica
no sentido europeu de coisa anotada (...) mas sente as frases nas unidades que ns europeus chamamos de
cadnciasou compassos (...) as idias polimtricas sobrevivem abundantemente no jazz, e, de fato,
tornaram-se um lugar comum em dcadas recentes (...).
58
Denominao j definida em nota de rodap 20, p. 15.
59
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3 (Tons, Tnicas e Tonicizaes) (...) um tema pode ser originado em
um tom mas brevemente modula para outro tom. Quando isto ocorre progresso de acorde, dito tonicizar
em um tom exterior. Portanto, tonicizar estabelecer um tom como tnica por uma curta durao. Esta
tonicizaco apropriadamente chamada por alguns o tom do momento. Um tema pode ter uma ou mais
35
e) E por ltimo, e talvez a mais importante definio dada por um padro extrado
deste estudo, que este conceito de anlise s aplicvel em peas cujas linhas
meldicas e de fundamentais estejam, em sua maior parte, movimentando-se por
graus conjuntos (cromtico ou diatnico)61. Este fato de extrema importncia
para arbitrar que a ferramenta de anlise pretendida por esse trabalho s
destas tonicizaes (ou tons do momento) antes de retornar para o tom original (...). Entre outros possveis
significados para tonicizao pode-se entender: (...) MICHELS, Ulrich - Atlas de msica I - Alianza
Editorial SA. Madrid, 1982 & 1985, pg 99.(...) O centro tonal pode variar. Se isso s acontece de forma
espordica, se fala em flexo ou modulao passageira; caso contrrio, uma modulao a uma nova tonalidade
(...). SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP (Traduo De Marden Maluf), p 258. (...)
Heinrich Schenker (em novas fantasias musicais e teorias) (...) fala de processo de tonicalizao. Tal
processo seria o desejo ou a possibilidade de um grau secundrio vir a ser tnica (...). Em outras palavras,
seria o processo de cadenciar em tons diferentes do tom principal sem confirmar uma modulao (...).
60
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol II - Advance Music, 1992 Germany, p. 90.
(sobre mtodo de combinar tricorde) (...) um tricorde um fragmento escalar de 3 notas e a mais simples
das formas meldicas, ele a estrutura bsica da escala pentatnica (...).
61
As seqncias de alturas em teras identificariam sugestes harmnicas de nveis zero muito fortes, ou seja,
sugeririam a mesma anlise indicada pelos acordes dados na cifra. Estas tambm poderiam indicar anlises
em nveis muito altos, isto , indicariam todas as tenses dos acordes - estabelecendo uma bi-tonalidade
permanente (esta abordagem at poderia ser admissvel, mas talvez geraria mais ambigidade). Intervalos
maiores que tera (quartas e quintas) tornariam a anlise dos centros de gravitao difceis de serem
reconhecidos pela ausncia de voz sensvel e, mais uma vez, levariam a uma anlise coincidente aos
resultados da teoria tonal tradicional, nvel zero.
36
aplicvel em peas dos perodos ps-hard-bop62 (se tratando de jazz) e psbossa-nova63 (se tratando de msica brasileira), entendidas como peas com essa
caracterstica meldica.
62
BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva; pp. 33 & 34: (...) Hard-bop:
tendncia (...) liderada por msicos jovens, a maioria negros, que em linhas gerais era um bebop mais
avanado (...) o hard-bop conseguiu conjugar a vitalidade do autntico jazz com o elevado nvel de execuo
instrumental (...) as harmonias do cool jazz e do bebop haviam sido assimiladas (...). O cool jazz, pode ser
entendido como modal; o bebop, como bi-tonal; e o hard bop como poli-modal.
63
Movimento musical inaugurado em 1958, tendo como pilares Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de
Moraes. De carter mais refinado do que o movimento anterior (os sambas da poca de Ouro do Rdio) este
apresenta sutilezas rtmicas, harmnicas e meldicas que possivelmente herdou de suas interaes com a
msica modal Neo-Clssica e com a de Jazz., Ao contrrio do que indicado na bibliografia estudada a seu
respeito, esta pesquisa entende que este movimento foi contemporneo do j citado hard-bop (e no do cool
jazz), e por isso, estes apresentam bastantes pontos em comum, inclusive a poli-modalidade.
37
msica popular atual (que como j sugeridos, supostamente sejam de carter escalar64 e
tonal ou modal como sinnimo de gravitao65).
preciso ento, no ponto de vista deste trabalho, conceber uma ferramenta dentro de
uma macro-estrutura de anlise. Isto , que no articulam as relaes intervalares
diretamente, mas lanam mo de regras baseadas neste conceito. Os sistemas tonais e
modais, como so entendidos hoje, podem ser reconhecidos da mesma forma. Podemos
reconhecer este fato, por exemplo, nas regras de aplicao de dominantes (substitutos,
secundrios e auxiliares); improvisao e anlise (anlise funcional, por exemplo);
orquestrao e arranjo (tcnicas de abertura de vozes) etc, aplicadas sem o manuseio
das fontes de forma direta (conceitos da srie harmnica e de tenso & resoluo), mas
sempre se baseando neles.
Assim, na direo de trabalhar com as relaes de tenso e resoluo intervalar e o
conceito da srie harmnica sem abord-los diretamente, mas ainda mantendo neles a
legitimao da ferramenta, uma possvel soluo pde ser sugerida:
Apoiando-se na lgica de que todo padro meldico escalar possa ser entendido
como harmnicos de uma srie que tenham uma relao de gravitao sobre a
sua fundamental geradora, e que possamos, em nveis de anlise superior,
identificar nas linhas meldicas das fundamentais de uma harmonia uma relao
de gravitao a um nico centro tonal. Arbitra-se aqui que:
64
Afirmao baseada na observao estilstica (emprica) do repertrio comum destes temas, onde, em sua
maioria, possuem esse carter.
65
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material
escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer
tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade
(...). Uma vez suposto que esta msica objeto da pesquisa baseada em escalas ou modos que gravitam
sobre um centro, o uso destas definies tonal e modal, ser sempre que possvel evitado para no criar
possveis erros de associao com os sistemas utilizados atualmente para elaborao musical.
38
39
Observaes:
1) Nas escalas citadas no exemplo, foi subjugado o nmero correspondente
exato dos harmnicos em relao s alturas das oitavas em que eles
aparecem, mantendo somente a razo lgica escalar de graus conjuntos da
escala overtone(7M). Em outras palavras, em vez de harmnicos 8, 9, 10, 11,
12 etc., foi usado:
Exemplo 15 - Intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala
overtone(7M):
Graus da
escala
2a
3a
4a
5a
6a
7a
7a
8a
maior
maior
aum.
justa
menor
menor
maior
justa
11
13
15
16
Tnica
Over Tone
Harmnico
2) Assim como foi possvel, a partir da anlise das relaes entre duas notas
(anlise intervalar), obter um padro serial relativo s tenses e repousos,
aqui tambm possvel gerar uma tabela na relao escala-acorde sobre
essas mesmas relaes. Esta foi elaborada no captulo 4, parmetro 4
(pg. 82).
3) As flechas, no exemplo 16, indicam os harmnicos comuns entre os
acordes e as escalas correspondidas - notas dentro. A letra X (xis)
indica quais notas no so comuns - notas fora.
40
41
66
podemos sugerir aqui que: quando dois objetos sonoros extrados de uma
srie harmnica - sejam eles escalares, acordais, de sries idnticas ou no forem postos em confronto quanto s coincidncias existentes entre os seus
elementos internos (graus), quanto mais coincidentes seus graus forem, mais
dentro (consonante) o resultado, e o inverso verdadeiro.
b) Diferente da sugesto dada na anlise intervalar, o conceito de caractersticas de
texturas indicado por Vicent Persichetti
67
66
67
42
duas alturas, com a anlise intervalar dos complexos formados sobre essas
mesmas alturas.
c) De maneira anloga s anlises de relaes de tenso vistas em captulos
anteriores, existe uma grande subjetividade quanto o foco (objetos) tomado para a
anlise, ou seja, h um grande nmero de parmetros de escolha. Porm existe
uma possibilidade de sistematizao maior por estarmos trabalhando com macroestruturas. Podemos arbitrar a escolha dos harmnicos geradores dos acordes e
obter uma base x; arbitrar (independentemente do primeiro) a escolha dos
harmnicos geradores da escala e obter uma melodia y e, no mesmo momento,
tambm arbitrar qual o contexto ou sistema (notas dentro ou notas fora) ser
usado na anlise de comparao deste complexo para outro. esta variao
arbitrria - escolha dos parmetros - que caracteriza a liberdade artstica da
ferramenta e mantm uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos.
Assim, no exemplo, foi arbitrado um acorde e uma escala overtone(7M), mas
poderiam ser tomados outros como a trade de C e uma escala maior, ou ainda
uma acorde menor com stima maior e uma escala diminuta etc., gerando
resultados diversos, mas ainda coerentes com o resultado sonoro da prtica
comum da msica popular atual.
d) A fundamentao da gravitao da srie harmnica e seus derivados sobre as
fundamentais dos intervalos envolvidos (tanto na linha meldica quanto na da
base) e as relaes de tenso e resoluo que de fato podem ser identificados,
quando estes so aplicados uns sobre os outros - tanto no parmetro nota
dentro, quanto no parmetro nota fora - garante o resultado esttico desejado:
uma sonoridade algumas vezes impraticvel dentro dos moldes da teoria
tradicional, porm mantendo-se no conceito de gravitao (tonal ou modal)
escalar.
43
foi
visto,
imagine
as
conseqncias
que
obteramos
se
68
Sistema encontrado em anlises nos trabalhos de autores como FARIA, Nelson - A arte da improvisao Lumiar Editora, 1991 (em Superposies de escalas pentatnicas); RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for
Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976. e WEISKOPF, Walt improvisao intervalar O som moderno: Um passo alm da improvisao linear. 1995; Jamey Aebersold
Jazz, Inc. New Albany. (nos dois ltimos livros, em todo o contedo).
69
Sistema utilizado por esse trabalho, e que ser estudado no captulo 04 (quatro).
70
Definio abordada no Apndice 2 tpicos 1, 2 & 3. (pgs. H, I & J).
44
L agora ser considerada como nota dentro.71 Vistos todos esses parmetros
e resultantes possveis to diversas, possvel entender porque esse assunto
um objeto de estudo de todo um captulo nesta pesquisa (captulo 4, pg. 51).
f)
71
A manipulao deste conceito, assim como o melhor sistema a ser tomado na ferramenta, ser vista adiante
(captulo 4; item 3, p. 69), quando o aplicarmos aos contextos musicais de improvisao e composio.
72
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany. pp. 96 &
112 (...) os policordes so acordes de duas ou trs partes em que cada parte pode ser um acorde inteiro (...)
Acordes de estrutura superior (...) so acordes que podem ser separados (...) PERSICHETTI, Vicent Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre acordes com dcima primeira e
dcima terceira), p. 82.(...) se o arranjo (de acordes) produzir duas unidades tridicas separadas, resulta um
policorde (...).
73
Este conceito foi baseado, entre outras, na afirmao do autor SCHLLER, Gnther - O velho jazz Oxford University Press. NY, 1968; pp. 62 & 63. onde ele defende: (...) em numerosos aspectos, a melodia e
a harmonia podem ser consideradas como dois aspectos do mesmo processo musical (...) praticamente todos
os autores descrevem, e ocasionalmente at analisam, a escala e a forma como usada. Mas quase nenhum se
aventurou a dizer algo sobre como e por que ele se desenvolveu (...); e ser entendido que a ferramenta
tambm serve para propsitos de elaborao musical com complexos sonoros acordais gravitando em centros
diferentes.
45
Tendo estes conceitos como ponto de partida, podemos agora introduzi-los aplicao da
ferramenta no fazer musical. O caminho a ser seguido ento : aps a anlise de uma
46
74
75
47
Os pentagramas do exemplo devem ser lidos no sentido indicado pelas flechas, ou seja,
dos pentagramas perifricos para o central (enumerados do mais alto ao mais baixo, de
48
76
O termo Jazz scales (escalas jazz) est sendo conotado neste trabalho como sinnimo de: escalas alteradas
cromaticamente pela adio de uma nota no pertencente sua formao diatnica original. Assim, da mesma
forma como foi encontrada, na bibliografia estudada, a nomenclatura bebop scales: BAKER, David - How to
play BeBop - the bebop scales and other scales in common use -; Alfred Publishing Co., Inc, onde uma
formao exata destas notas adicionadas distinguida (bebop dominant, bebop major scales etc), tambm se
pde encontrar, em outros trabalhos, o termo generalizado jazz scale para tratar destas e de outras formaes
escalares, que foram alteradas de forma semelhante, porm com outras notas adicionadas: HOLDSWORTH,
Allan - Just for the Curious - Video Transcription Series; CPP Media, p. 14 (...) As escalas jazz contm
notas adicionadas que trabalham bem como notas de texturas(color notes). As notas adicionadas mais
comuns so b3, b5, #5 e b7 (...). O termo generalizado foi o adotado no trabalho sempre que for preciso
arbitrar fontes escalares cromticas.
49
Observao: inmeros outros modos tambm poderiam ser arbitrados aqui a partir destas
trs alturas.
50
Estes parmetros sero estudados separadamente em sub captulos. A escolha destes foi
baseada, como veremos no estudo dos mesmos, na soluo dos problemas surgidos a
partir da sugesto de suas aplicaes na manipulao musical. Assim, a seguir ser
discutido:
51
52
(...) cromatismo a utilizao de intervalos de semitons que no pertencem escala (ou acorde
diatnico). A princpio, as notas cromticas (fora do acorde) podem soar como erradas, mas
dependendo da escolha de notas ideais e de suas resolues, torna-se um recurso de grande efeito.
O uso inteligente e moderado do cromatismo embeleza o improviso. J a execuo da escala
cromtica (vrios semitons seguidos) durante alguns compassos, provavelmente cansar o ouvinte.
Num contexto musical, as notas cromticas devem ser colocadas de forma estratgica para que os
choques contribuam de forma positiva para a criao de tenses. Primeiramente, necessrio
assimilar a harmonia (encadeamento) da msica. Ao improvisar, executa-se notas cromticas
inseridas entre as notas que pertencem escala dos acordes em questo. Para resolver as tenses,
busca-se novamente as notas da escala que, para facilitar, podem ser a tnica, a 3a ou a 5a (...).
No somente o cromatismo pode ser entendido como ferramenta para criar tenses
usando notas fora ou dentro. Este recurso seria uma espcie de primeiro plano - micro
estrutura - de nvel de tenso dentro do diatonismo, onde podamos definir as alturas
escalares diatnicas como nvel de tenso nulo e as cromticas como nvel 01 (um).
Outras terminologias, em uma espcie de segundo nvel de tenso - macro estrutura - no
diatonismo (e tambm no pentatonismo77), tambm podem ser encontradas na bibliografia
existente. Embora com diferentes abordagens, estas nos do uma ilustrao de que o
conceito de tenso e resoluo concebido atravs da presena de notas dentro ou fora
na relao entre os dois complexos sonoros base e solo referenciados ao centro
gravitacional de uma amostra musical presente e passvel de sistematizaes. Podemos
abordar essa estrutura, mesmo nos moldes tradicionais de msica, sob um foco onde no
somente as notas cromticas fora da escala diatnica, ou outra qualquer, podem criar
tenso, mas tambm as notas arbitradas dentro dos acordes, dos padres ou de
qualquer outro tipo de fonte escalar relacionados fonte gravitacional do momento. Para
criar uma comparao entre os dois sistemas - o usado tradicionalmente e o arbitrado
77
53
(...) Side Slipping / Outside Playing... tendo essencialmente o mesmo significado, esses termos
referem-se a eventos em um solo onde o improvisador est deliberadamente tocando fora do tom a
fim de criar tenso (...).78
(...) Muitos acordes esto acomodados por uma escala de sete notas. J que existem doze notas na
escala cromtica, uma simples subtrao revela que existem cinco notas erradas possveis com o
acorde em mdia79. O improvisador que quer o side-slip ou tocar outside precisa saber que notas
esto erradas em um dado acorde, usando aquelas notas em um grupo convincente de notas
erradas,80 to bem como aprender o uso delas soando uma dissonncia mdia,81 mas de maneira
suave (...).82
Retardo (...) a demora em acontecer um passo de segunda em uma voz enquanto se troca uma
harmonia83. Quando se quer que ele seja caracterstico como tal, exige-se comumente que ele
dissone (...) O retardo pode vir preparado ou sem preparao... A preparao se d como para
qualquer outra dissonncia, isto : o som dissonante encontrava-se na mesma voz, no acorde
precedente como uma consonncia...84 O retardo livre (apojatura) aproxima-se do ornamento (..).85
Aproximao cromtica ou Alvos (Target Notes)86 - (...) As notas de tenso de um acorde podem
ser precedidas de uma ou mais notas cromticas (inferiores ou superiores)87, as quais damos o nome
de notas de aproximao cromtica... construdo por alvos, o fraseado com cromatismos pode ser
&
aplicado a qualquer tipo de acorde (...).88 89
78
COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 83.
Sugesto ao diatonismo.
80
Entendendo um grupo convincente de notas erradas, como material fonte escalar.
81
Aqui dois assuntos importantes podem ser sugestionadamente entendidos: aprender o uso delas, pode
significar que se possa sistematizar o conceito e, soando uma dissonncia mdia, pode indicar a existncias
de nveis de tenso nulo, mdio e alto.
82
op. cit. pp. p. 83.
83
Esta afirmao pode ser entendida como as j vistas polirritmias de centros gravitacionais e/ou adiamentos
do repouso, citadas em nota de rodap 57, p. 35.
84
H aqui a sugesto de sensaes de repouso e tenso.
85
SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP pp. 466 e 469 (sobre retardo, retardo duplo
etc..notas de passagens, ornamentos, antecipao).
86
Traduo literal de notas alvo. Termo de uso comum entre msicos de jazz.
87
Sinnimo de sensvel.
88
Sugere a simplificao de acordes diversos em um centro de gravitao nico.
89
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (escala cromtica & Alvos), pp. 63 e 64.
79
54
Exemplo 19 91 - Apojaturas:
90
91
55
(...) A superposio polifnica de vozes meldicas com seus encaixes e desencaixes implica tambm
na regulagem, em cada ponto do percurso, dos acordos e desacordos entre os intervalos, a trama
das consonncias e dissonncias o que equivale a dizer o acerto vertical das notas simultneas
com vistas produo de tenses e repousos que definem o seu valor harmnico. justamente a
lenta emergncia da questo harmnica, isto , do mecanismo resolutivo, em meio trama das
defasagens polifnicas, ou em outras palavras, a emergncia da dimenso vertical no seio das
mltiplas horizontalidades meldicas que ir engendrar o tonalismo. medida que o sistema se
define subordinando todo o campo sonoro s suas regras, ele levar ao gradativo abandono da
polifonia, com o seu tecido simultanesta de melodias, em favor de uma linha meldica acompanhada
por acordes (...).93
92
COKER , Jerry - Elements Of The Jazz Language For The Developing Improvisor - Studio 224, C/O CPP
Belwin. Inc., Miami. 1991. pp. 90 & 91.(Compassos 11 & 12, 35 & 36, e 51 & 52).
93
WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 110.
56
Visto que, a partir da anlise das citaes mencionadas, a relao entre os dois conceitos
(o tradicional e o arbitrado pela pesquisa) pode ser sugestionada. Podemos, a partir desta
ltima citao, sugerir que este abandono da polifonia, dado pela emergente tonalidade
vertical - como citado pelo autor, pode ser (e ) retomado, se entendido que esta mesma
tonalidade vertical, cada vez mais nos dias de hoje, tem sido questionada e abandonada
pelos msicos populares contemporneos.
PARMETRO #2 - A UTILIZAO DO PARMETRO NOTAS DENTRO NA
MANIPULAO DOS NVEIS DE TENSO.
Dado que a ferramenta de manipulao de nveis de tenso foi encontrada entre o
vocabulrio de elaborao musical tradicional, o mais lgico procedimento seria o de
aplic-lo, da forma em que se encontra, dentro de um outro ponto de referncia, para
conseguir os resultados desejados pela pesquisa: a abordagem horizontal. O diferencial
entre esta pesquisa e outros trabalhos j existentes seria ento somente o foco como ela
pode ser aplicada. Porm, como ser definido neste tpico, isso no totalmente
verdade, e que, para que possamos encontrar a ferramenta padronizada desejada,
devemos definir outros parmetros para o uso do conceito de manipulao de nveis de
tenso, baseados agora em nmero de notas coincidentes ou no (notas dentro ou fora)
entre os dois complexos sonoros, base e solo.
Todas as definies mencionadas no captulo anterior sobre o uso j sedimentado deste
tipo de manipulao podem ser arbitradas no sistema citado como notas dentro (ao
contrrio de notas fora). Isto , a trama destes exemplos musicais se baseia na
quantidade de notas coincidentes entre as duas estruturas sonoras, e no nas notas nocoincidentes.
Vale dizer tambm que este tipo de manipulao pode ser entendido como sendo o
baseado na manipulao dos dois complexos sonoros: melodia e harmonia, j que, para
57
arbitrar quais alturas de uma melodia coincidem com as de uma base dada, antes,
obviamente, preciso arbitrar quais so as notas que fazem parte dessa base.
Foram assim encontrados alguns inconvenientes para trabalhar com essa dupla
arbitragem:
A notao musical mais utilizada na msica popular - a cifra - no precisa quanto
abertura (voicings)94 e quanto s dissonncias escolhidas pelo msico responsvel por
esse complexo sonoro. Uma mnima alterao nesta base modifica todo o resultado
conseguido na arbitragem da fonte meldica. Em outras palavras, utilizando as
ferramentas existentes para se obter uma sistematizao, necessrio que o complexo
sonoro base - a harmonia - seja controlado enquanto que o complexo solo - a melodia seja simultaneamente manipulado. Lembrando que a msica popular, objeto desta
pesquisa, tenha como uma das suas principais caractersticas a improvisao simultnea
de todos os elementos de um grupo, tanto os responsveis pela base quanto os pelos
solos, fica fcil entender a dificuldade de padronizar este conceito.
Para que possamos articular dentro deste universo, tomaremos como base o trabalho de
um autor que sistematizou alguns conceitos neste sentido com resultados muito
satisfatrios.
Trata-se do autor Ramon Ricker e o trabalho Pentatonic Scales for Jazz Improvisations.
Nele, encontramos a manipulao de nveis de tenso e resoluo extrados a partir do
nmero de notas coincidentes (notas dentro) entre a harmonia e a melodia, trabalhandose com fontes escalares pentatnicas.
Uma vez explanado seus conceitos, partiremos para alguns questionamentos que sero
definitivos para a escolha do outro sistema, o de notas fora, como base da elaborao
94
Esta terminologia dada aqui no sentido de espaamento das vozes (baixo, tenor, contralto e soprano), que,
como j mencionados no captulo 03, p. 19, interfere na caracterstica mais ou menos tensa do acorde; e no
sentido de inverses usadas (1a, 2a ou 3a), que igualmente, e tambm j mencionadas no captulo 03, p. 22, tm
peso importante no resultado final da arbitragem.
58
da ferramenta. Porm, antes disso, mais uma vez preciso que fique claro que tais
questionamentos no contradizem de forma nenhuma este trabalho e a arbitragem por ele
sugerida. Assim, ser feita, a partir das idias deste autor, uma reflexo no sentido de
alcanar outros resultados originais a serem adaptados para essa pesquisa.
(...) Este mtodo (...) pode prover o estudante com materiais para construir improvisao
harmonicamente outside enquanto ainda retm uma base lgica (...).95
(...) Usando escalas pentatnica sobre smbolos de acordes convencionais (ttrades), certas
combinaes so relacionadas obviamente (ex: D pentatnica contra o acorde C6/9). Enquanto
outras so obviamente menos relacionados e outside (dissonante). Uma valiosa extenso deste
princpio que existe um continuum96 de relaes a partir do inside ao outside que do o msico
grande controle na escolha de seus graus de consonncia ou dissonncia com o acorde. Isto est
relacionado com o nmero de notas da escala pentatnica inclusos entre as notas bsicas de
acordes (...).97
(...) Parece lgico que deva haver uma maneira de classificar estas escalas em um continuun a partir
do mais inside para o mais outside quando tocada sobre uma sonoridade dada. Cada escala foi
analisada a respeito de quantas notas bsicas de acordes estavam contidas. Em exemplos onde
muitas escalas contm um igual nmero de notas de acorde, julgamentos de valor foram feitas pelo
autor como qual escala for mais insideou outside. As escalas eram ento colocadas em um
continuun a partir do inside ou outside.
95
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976, p. 2.
96
Este continuum ser identificado aqui como um possvel sinnimo do j sugerido por este trabalho Grfico
Serial dos Nveis de Tenso.
97
op. cit. pp. 5 & 6.
59
Observao: Este continuum indicado pelo autor pode ser entendido como um grfico
serial de nveis de tenso,99no qual podemos identificar, extradas do exemplo acima, as
escalas pentatnicas nos diversos graus cromticos, aplicadas sobre os acordes base
dados pela cifra. Assim, a escala 6 (seis) gera nvel de tenso x; a escala 4 (quatro) gera
nvel de tenso y, onde 6 e 4 so respectivamente as escalas pentatnicas de Mi
bemol e F. Podemos ento obter, por exemplo, o padro serial 6 4 (seis, quatro),
onde: se x mais tenso que y, a escala pentatnica de Mi bemol mais tensa que a
de F, quando ambas so postas sobre uma mesma base, e, desse modo; a escala 4
(quatro) mais tensa que a escala 6 (seis).
Novamente as citaes podem apoiar algumas sugestes identificadas neste trabalho:
a) Existe a possibilidade de improvisar com ferramentas no tradicionais, sem perder
a coerncia musical;
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976. - Captulo I; pg 3.
99
Como sugerido no exemplo 06 (captulo 02, p. 15). Uma srie numrica onde cada item categorizado pelo
seu nvel de tenso.
60
Porm, podemos encontrar uma ressalva quanto s similaridades entre a ferramenta aqui
arbitrada e a sugerida por Ramon Ricker. O autor indica que quando as escalas tiverem
um nmero igual de notas dentro, seja feito um julgamento de valor para a mais inside
ou mais outside, enquanto que na elaborao desta ferramenta, sugere-se que neste
caso, seja arbitrado nveis iguais de tenso.
Seguindo mais adiante no texto do autor, possvel encontrar a maneira como ele sugere
a aplicao desta ferramenta. Para ilustrar, ser dada a aplicao em acordes
dominantes.100
(...) Um dominante c/ 7a implica movimento. Ele quer resolver. Alm disso, qualquer nmero de
extenses superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante c/ stima bsico sem destruir
sua tendncia de resolver. Quando escalas pentatnicas so tocadas acima desta sonoridades,
extenses superiores so enfatizadas. Assim, possvel para o improvisador mudar a cor de seu som
dominante 7a bsico atravs da sua escolha de escala. Por exemplo, acima de um acorde C7 o
improvisador pode tocar uma escala construda na fundamental. Esta escala compatvel com um
acorde C7, C9 ou C13, e estas sonoridades sero implicadas. Se ele escolher tocar uma escala
construda no b3, um acorde C7(#9) ser implicado. Ele pode escolher levar para fora mesmo para
bem distante e tocar uma escala construda no b5. Esta escala implicar um acorde C7(#9-b9), C+7
ou C7(#11) (...)
100
No texto original o autor exemplifica a aplicao do conceito em cada tipo possvel de acorde (maior,
menor, diminuto etc), mas, para o entendimento desta pesquisa, somente um exemplo suficiente.
61
(...) O acima descrito pode tanto ser uma ajuda e um impedimento para o performer. Quando
comping101 solistas, msicos de teclado muitos avanados adicionam extenses superiores em suas
vozes. As extenses superiores adicionadas pelos msicos de teclado devem ter um grande efeito na
escolha das escalas do solista. Por esta razo o solista deve escutar atentamente, e, se necessrio,
perguntar ao pianista que extenso ele est usando. Isto no quer dizer que o pianista deve ditar a
direo da improvisao. Interao entre pianista e solista essencial. Como um grupo tocando junto
eles comear conhecer cada estilo de cada um, e comunicao verbal diz respeito a voicings
grandemente reduzida. Para solos em uma situao de big band, existe o mesmo problema. O solista
pode ver um acorde C7, mas o background neste momento pode ser C7(39-b9). Ele ir soar correto
tocando uma pentatnica no grau b5 (...)
(...) Na escala da figura (exemplo das escalas #20), nmeros 1, 4 e 11 contm trs notas do acorde
C7, nmero 6, 8 e 9, contm duas notas do acorde, nmeros 2, 3, 5, 7 e 10 contm uma nota do
acorde e o numero 12 no contm notas do acorde (...)
Quando postos em um continuun de inside para outside, o resultado o seguinte:
Inside............................................................................................................outside
Escala no. 1.........4.........11.........8.........6.........9.........3.........7.........2.........5.........10.........12
Portanto para aplicar escalas pentatnicas em um continuum de inside para outside para uma
sonoridade dominante 7a, construa Modos nos seguintes graus escalares.
Inside
Outside
grau escalar
Fundamental
b3o.
b7o.
o
4.
b5o.
b6o.
2o.
o
5.
b2o.
3o.
6o.
o
7.
harmonia implicada
C7, C9, C13
C7(#9)
C7sus
C7sus
C7(#9-b9), C+7, C7(#11)
C+7(#9)
C7(#11)
C7(add 7M)
C7(#9-b9)
C7(#9/b9/#11/ #5)
C7(b9/#11)
102
C7(#9/b9/#11/ #5) (...).
101
Comping - gria para complemento (termo do bebop). Informao dada pelo Prof. Dr. Marcos Cavalcante
em aula, no Instituto de Artes da UNICAMP em 2002.
102
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976 - (acorde dominate com 7a), pp. 8 & 9.
62
Mais uma vez, podemos extrair importantes diretrizes para este trabalho:
a) Nestas ltimas citaes h novamente a sugesto de que as alturas escalares
esto relacionadas a uma fundamental, e que a aplicao destas sobre a base no
interfere na funo do complexo sonoro. (qualquer nmero de extenses
superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante com stima bsico,
sem destruir sua tendncia de resolver).
b) inserido aqui um importantssimo conceito que ser muito acatado e trabalhado
na ferramenta de anlise prevista. Trata-se da manipulao do nvel de tenso de
uma fonte escalar pela gravitao desta sobre os graus de uma escala base, isto
, possvel obter vrios nveis de tenso no somente variando o parmetro
fonte escalar (mudando de escalas sobre uma base fixa), mas tambm variando
o parmetro grau de gravitao desta fonte. Ou seja, a mesma escala, se
aplicadas sobre outras fundamentais, gera nveis de tenso diversos em relao
base que a sustenta (o improvisador pode tocar uma escala construda na
fundamental..., no b3..., no b5 etc).
c) Outra arbitragem importante para definir o conceito usado na pesquisa, a partir do
que foi citado acima, que, como j dito sobre o sistema de escrita da cifra, ela
por si s no define quais so as notas que o msico encarregado pelo
acompanhamento de um solo arbitra como fonte acordal. Como sabemos (e o
autor reafirma), uma cifra pode ser simplificada (omitindo alturas) ou embelezada
(somando alturas) por dissonncias que no esto escritas, e isto, acarreta
mudanas no resultado da arbitragem meldica. (msicos de teclado... adicionam
extenses superiores em suas vozes... um grande efeito na escolha das escalas
do solista).
d) Ainda sobre este conceito, h uma outra prtica comum que no dada pelo
autor, mas que pode ser bem colocada aqui, no sentido dos embelezamentos
63
103
BERENDT, Joachim E. - O jazz do rag ao rock - Editora Perspectiva, 1987, p. 36. (...) No jazz dos anos
60 - o chamado free jazz - os pontos auditivos tradicionais haviam sido desfeitos (...) o novo jazz representava
uma libertao, um desligamento total de frmulas que se repetiam automaticamente, um radical rompimento
com clichs e convenes que faziam parte do mundo da tonalidade (...).
64
questo ser aqui levantada: se pudermos entender que a liberdade dada aos
improvisadores de optar por mudanas na escolha da fonte escalar ou na
sonoridade (dissonncias acrescidas) da harmonia base feita no sentido de
minimizar esse controle externo que delineia o julgamento esttico do
improvisador, porque no, se possvel, diminuir ainda mais este controle,
subjugando alguns parmetros? Isto , mesmo que, como sugere o autor Ramon
Ricker, (...) se trace algumas diretrizes prvias sobre o que usar ou no usar em
um chorus de improvisao, mesmo usando conceitos no tradicionais (...),104
interessante entender que a estrutura da pea - seja a harmnica, a formal, a
rtmica etc - pode inibir certas liberdades pretendidas pelo improvisador. neste
sentido que a ferramenta de anlise por esse trabalho objetivada se direciona,
deixando a escolha desses parmetros e onde eles sero usados totalmente a
cargo do improvisador, sem perder a coerncia com a estrutura do tema original.
104
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations -, p. 17. (...) No existem regras concretas
para usar pentatnica no tocar modal, apenas uns conceitos bsicos (...) No use exclusivamente pentatnicas;
Use pentatnicas pelo planejamento com a pretenso de criar tenso harmnica; Comece inside. Leve para
fora. Traga de volta sem problemas e logicamente. Escalas outside iro soar erradas se no envoltas por
escalas inside; Use pentatnicas em seqncias; Experimente com pentatnicas meio tom acima e abaixo de
tonalidade bsica (...).
105
O uso destes padres objeto de discusso mais adiante, no captulo 04; item 3, p. 82.
65
Concluindo este pequeno estudo de algumas partes do texto Pentatonic Scales for Jazz
Improvisations (parte da bibliografia), uma vez que iremos extrair algumas ferramentas
importantes a partir das arbitragens deste autor, deve ficar subentendida que a
aplicabilidade desta ferramenta, como indicada, ainda no a ideal, sobre o ponto de
vista desta pesquisa. Isto , o controle simultneo dos dois complexos sonoros sugeridos
impede a sistematizao de uma ferramenta acessvel em tempo real (entenda: ao vivo).
Somente como exemplo desta impossibilidade, tomaremos a aluso deste mesmo
conceito, agora citado em um outro trabalho, de um outro autor tambm renomado na
rea acadmica, que cita o Pentatonic Scales for Jazz Improvisations na sua
bibliografia106:
(...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por cinco notas...
so usadas para acrescentar ao som bsico dos acordes (1, 3, 5, 7) as tenses disponveis (9, 11,
13). A seguir encontram-se relacionadas as possibilidades de superposio de escalas pentatnicas
em acordes tipo "7M", "m7", "m7(b5)" e "7(alt.)"... trs formas bsicas de escala pentatnica: maior,
menor e dominante (...)
Nota do acorde
Nota de tenso
C pentatnica
1 (nota r)
G pentatnica
1 (nota r)
D pentatnica
2 (notas r e f#)
D7 pentatnica
3 (notas mi, l, d)
2 (notas r e f#)
(...). 107
Observao: a identificao das notas no faz parte do texto original.
106
O trabalho de outro autor foi usado para legitimar a afirmao que estas arbitragens so de uso comum na
criao musical. Neste trabalho so dados exemplos da ferramenta arbitrada por Ramon Ricker aplicadas em
cada tipo de acorde, mas, para este estudo, somente um exemplo ser aludido.
107
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas),
pp. 49 a 51.
66
Sugerindo que, se este acorde base tiver suas dissonncias substitudas pelas nona e
sexta maiores, respectivamente - substituio usada com freqncia pelos msicos,
principalmente em acordes conclusivos de cadncias - o resultado seria o seguinte:
Nota do acorde
Nota de tenso
C pentatnica (diferente)
0 (nenhuma)
G pentatnica (igual)
1 (nota si)
D pentatnica (igual)
3 (notas: r, mi, l)
2 (notas: f# e si)
D7 pentatnica (diferente)
4 (notas: r, mi, l, d)
1 (nota f#)
67
Observao: O outro sistema, o de notas fora, tambm geraria, com a variao das
dissonncias arbitradas pelo msico de acompanhamento, resultados de vis na
sistematizao de um padro. Mas como ser visto no prximo tpico, uma outra
sugesto de abordagem ser arbitrada para que esta ferramenta tenha uma aplicabilidade
vlida. Importante, porm, deixar claro que esta sugesto ser dada no sentido de
padronizar a abordagem de anlise do complexo base, e, sendo assim, esta
aplicabilidade no seria possvel no sistema acima mencionado.
PARMETRO
#3
ESCOLHA
DO
PARMETRO
NOTAS
FORA
NA
108
COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p. 7 (...) praticamente todas as sesses
de jazz so baseadas em algum tipo de melodia ou cano (...). Entendido aqui que melodia acompanhada
pode ser um sinnimo de tema, p. 9: (...) O termo veculo foi primeiramente aplicado no jazz por Dizzy
Guillespie como um sinnimo prximo de tema, descrevendo que os improvisadores usam o tema como um
tipo de mquina a qual eles dirigem durante sua improvisao (...).
68
69
Se por exemplo, existir uma cadncia Dm - G7 - C7M (tpica cadncia IIm - V7 - I7M,
muitssimo encontrada na msica popular), o improvisador/compositor pode, em princpio
utilizar:
Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de Lester Young, citada
no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais e
verticais de George Russell;
109
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (introduo) -, p.17 (...) a improvisao
por centros tonais que consiste basicamente em tocar a escala do tom do momento (centro tonal) sobre os seus
acordes diatnicos (...).
110
WEISKOPF, Walt - improvisao intervalar o som moderno: Um passo alm da improvisao linear
(Pares de trades e a progresso ii - V - I) 1995; Jamey Aebersold Jazz, Inc. New Albany. pg 4: (...) Quando
voc a cifra Dm7, voc automaticamente associa uma certa escala (ou escalas) com aquele acorde. Neste
caso voc provavelmente pensou no modo Drio de r (...).
70
e finalmente,
111
ALVES, Luciano - Escalas para Improvisao - Irmos Vitale Editores. (escala bebop dominante), p. 68.
(...) esta escala pode substituir a escala Dria (...), em um encadeamento II-V. Tomando com exemplo a
cadncia Gm7 - C7, observe que as notas da escala Bebop Dominante em C (d, r, mi, f, sol, l, sib, si) so
perfeitamente aplicveis no acorde Gm7. Analogamente, as notas da Bebop menor em G (sol, l, sib, si, d,
r, mi, f) soam perfeitamente sobre o acorde de C7 (...) Os acordes so permutveis sob estas escalas (...).
112
RUSSEL, George - The Lydian Cromatic Concept of Organization for Improvisation - (sobre A
explanao da viagem de rio dos estilos de improvisao do jazz 1961). Concept Publishing Company, pp.
18 & 19. - (todo este captulo pode ser tomado como referncia). O termo plat foi extrado a partir de uma
analogia entre o conceito dado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance
Music, 1992 Germany. pp. 12 & 13 onde (...) Grupos harmnicos (...) so definidos pela presena ou
ausncia de estrutura e organizao (...). e entre tais denominaes foi encontrado o termo (...) Subgrupos
do modal arbitrrio (...) Plat Modal (...), com o significado exato do termo, encontrado em BUENO,
Silveira - minidicionrio da lngua portuguesa. - ed. rev. e atual. - So Paulo: FTD, 2000. plat, SM Planalto
& Planalto (...) plancie sobre montes. Sugerindo ento que nesse tipo de organizao musical existe a
presena de um nvel harmnico (dado pelos acordes) sobreposto por outro nvel harmnico-meldico (dado
pela arbitragem da melodia), foi entendido esse termo como organizaes em diferentes centros de gravitao
sobrepostas.
71
Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de John Coltrane,
citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais
e verticais de George Russell;
72
Neste exemplo, podemos ver claramente a aplicao de uma escala blues113 em Sol,
enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente desta, porm, gravitando
no mesmo centro Sol.
Acorde
Eb7
Acorde
D7
Note neste exemplo que a melodia sugere os acordes dados na cifra; Tanto as nonas dos
acordes Am9 e Gm9, quanto dcima terceira, a quinta aumentada, e a stima,
dos acordes D13, D+ e Gm7 esto na melodia. Note tambm que, para cada acorde,
h uma escala diatnica referente a ele, dentro do sistema tonal (o acorde pode ser
113
HARRINGTON, Jeff - Blues improvisation complete - Berklee Press, 1140 Boylston Street, Boston;
MA.2002, p. 6 (...) A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparado com uma escala maior, que
uma escala de sete notas, a escala blues : 1,b3,4,b5,b7 (...).
73
Modo
R Alt.
Modo
Modo
Mixo.
Drio
Acorde de
acorde de
Acorde de
D+
D13
Modo
Modo
Sol
Sol
Menor
Elio
Am9
Gravitao dos acordes em Sol menor
Aqui neste exemplo, podemos ver, no segundo compasso, que sobre o acorde de A7, o
autor identifica uma escala de Mi bemol mixoldio. Porm, se analisarmos essa frase
114
COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 1. (...) Change um
sinnimo para acorde, running um sinnimo para arpejao. Assim, change-running um coloquialismo
do jazz para acordes arpejados (...).
74
mais detalhadamente, podemos entender esta gravitao tambm arbitrada sobre outros
centros: Db7M ou Bbm7. Da mesma forma outras substituies poderiam ser feitas na
improvisao, como por exemplo sobre os acordes de Gm7, Eb7, C#, ou ainda
outros, que teriam a funo de dominante para o tom de R maior.
Escala de
Modo
Sib Jazz
Modo
Mi
R
Acorde
Acorde
de
de
Jnio
A7
Em
Este exemplo identifica gravitaes em centros diferentes das gravitaes sugeridas pela
harmonia.
75
F # Penta.
F Penta.
Mi Penta.
Gravitao cromtica em F
Gravitao em d
Gravitao em Si bemol
Gravitao em L bemol
Nesta arbitragem foram identificados os dois complexos sonoros - harmonia e melodia onde um totalmente independente do outro. A base, gravitando em trs pilares (D,
Lb e Sib), e o solo, gravitando sobre um centro tonal de F. Sobre este centro
ento, se pode entender que as linhas meldicas - no exemplo, extradas todas de uma
fonte escalar pentatnica, porm poderia ser qualquer outra - esto, relacionados a ele,
na relao de meio tom acima (F#), meio tom abaixo (Mi), e no prprio centro (F).
Como visto neste ltimo exemplo, o conceito pode ser aplicvel tambm de maneira
prtica, porm a sua sistematizao depende da determinao de alguns procedimentos
bsicos como a criao de um vocabulrio de nomenclaturas, abordagens e
contextualizaes estticas e ferramentas prticas de aplicao. Para isso, novamente
voltaremos, para manter uma linha de raciocnio coerente, ao primeiro exemplo musical
dado, o tema Blue in Green. Desta vez, este tema ser analisado, uma vez que
assimilados todos os conceitos j vistos, agora sobre a viso de macro estruturas
horizontais: plat.
Assim, a partir dos resultados obtidos das anlises do exemplo 14, pgina 33 (que foram
interrompidos para a sedimentao dos conceitos), com as contextualizaes necessrias
76
L menor
Harmnico
Harmnico
L frgio
V grau de R
Idem
de Sib ldio
elio
0 (zero) notas
0 (zero) e 01
02 (duas) notas
fora
fora
Mi lcrio
Graus de
V grau de L
Idem
frgio
III Grau de D
0 (zero) notas
Jazz Scale
gravitao da
melodia
fora
Graus de
gravitao
Re elio
L frgio
Do jazz Scale
Sib ldio
das
Idem
Dm(b6)
Fundamentais
77
V grau -
V / IV graus
I grau -
I grau -
- nvel 01
nvel 02 de
nvel 0 de
de tenso.
tenso.
tenso.
Graus de gravitao
nvel 0 de
da melodia
tenso.
Centro gravitacional do
melodic stacking das
L frgio
fundamentais
Dessa forma, como se pode perceber, existem at agora duas arbitragens para esse
problema. Como sugerido anteriormente, esse fato, se visto como possibilidades de uma
maior liberdade na expresso artstica e no como uma ambigidade, pode indicar ambas
as sugestes para a prtica musical de forma coerente.
Exemplificando essas possibilidades de anlise no sentido de indicar uma aplicao na
composio e na improvisao, ser tomada como modelo a tabela acima para construir
uma melodia sobre a harmonia (chorus) do tema Blue in Green. Da mesma forma como
foi antes analisada a melodia desta pea (exemplo 14, pg. 33, citado), agora aplicaremos
a mesma anlise sobre esse contrafact115. Assim, nos primeiros quatro compassos, ser
sugerido o modo Mi lcrio; no quinto compasso, uma ponte em R; nos prximos
cinco compassos, a escala L menor harmnica e novamente uma ponte em R; e,
finalizando, os prximos compassos sero arbitrados no modo L frgio.
115
BAKER, David - How to Play Bebop - Techiniques for Learning and Utilizing bebop tunes Vol.3, Alfred
Publiching Co., Inc. (Captulo 1), p. 1: (...) Um contrafact um tema que foi baseado em um grupo de
acordes j dados (existentes) - progresso harmnica (...). Nota: Uma possvel traduo literal seria
parfrase.
78
79
Observao: Ainda aqui houve uma preocupao vertical quanto s notas possveis e
evitadas da teoria tonal, mas a arbitragem feita para cada centro tonal foi referente a uma
possvel sugesto da melodia original. Uma vez que em alguns casos no est explcito o
modo inteiro para poder com certeza afirm-los, essa sugesto foi dada pelo uso das
notas caractersticas da fonte escalar (sensveis tonais e modais117), pela durao - mais
longa - e localizao como nota de chegada das alturas correspondentes aos centros de
gravitao. Parmetros que sero estudados a frente no captulo 4.5.3, pg. 119.
116
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, p. 126. (...)
Quando uma passagem dominada por acordes por segunda e arranjada predominantemente em formas no
invertidas de maneira que a maioria das vozes esto a uma segunda umas das outras, os acordes so chamados
de clusters (...). SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners
Sons New York; (Explanao dos termos). (...) Tone-cluster. Termo introduzido por Henry Cowell,
significando um complexo de notas preenchendo uma ou mais oitavas, diatonicamente, cromaticamente, ou
pentatonicamente (...).
117
Entendendo sensvel tonal como a nota que resolve na tnica e sensvel modal como a nota que resolve em
alturas que caracterizam o modo.
80
Assim, pode-se entender que possvel obter um solo escrito a partir dos resultados da
anlise em macro estrutura feita anteriormente sobre a melodia da pea Blue in Green.
Dessa forma, baseando-se no resultado que julgamos satisfatrio,118 tal anlise pode ser
tomada como parmetro para a elaborao de outras melodias, improvisadas ou no,
coerentes com a melodia da pea Blue in Green. Obviamente, como j mencionados,
outros resultados poderiam ser alcanados, e assim, outros parmetros relativos a estes
tambm seriam bem aplicveis.
Gravitao em Mi Lcrio
Gravitao em L Frgio
118
No h a inteno de sugerir que essa forma de composio tenha resultados qualitativos comparados aos
de outras ferramentas.
81
Observao: Uma interessante ferramenta que pode ser sugerida (para elaborar estes
contrafacts ou improvisaes) seria a utilizao de licks119, frases prontas, clichs120,
padres meldicos121 etc. Alguns msicos improvisadores possuem um vocabulrio
grande destes fragmentos musicais para serem inseridos em seus solos e estas
sugestes de centros tonais podem ser teis para o msico definir em qual grau ele pode
aplicar a sua frase. Essa possibilidade de procedimento encaminha a ferramenta para
alm da funo de anlise e composio, como a pouco indicado, como tambm para a
improvisao.
Parmetro #4 - A elaborao de uma tabela para visualizar o conceito tenso e
resoluo por notas fora.
Entendido as abordagens desta pesquisa at agora, partiremos para a manipulao
destas dentro de uma abordagem mais prtica.
O ponto de partida para essas sugestes de arbitragens sistematizadas, como fora
mencionado anteriormente na introduo, foi o trabalho do professor Aldo Landi. Assim,
para iniciar este captulo e dar a contextualizao da ferramenta pretendida, ser feita, de
maneira sucinta, uma exposio de como a abordagem do professor funciona. Uma vez
que a exposio da ferramenta deste professor no o produto final desta pesquisa, este
trabalho no organiza academicamente os seus estudos. Suas diretrizes so aqui
tomadas como um alicerce para a elaborao de um projeto original.
119
O termo lick, sugere uma pincelada, uma frase, uma idia musical. Nos contexto de como esse termo foi
usado aqui, sugere-se que o improvisador possa usar tais idias como uma fonte meldica motvica, em vez de
abord-las em uma escala.
120
O termo clichs entendido aqui como um lick de uso comum na prtica musical.
121
COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 8. (...) (termo originado com David
Baker) padres digitais so clulas de notas, usualmente numeradas de 4 a 8 notas por clula, que
estruturado de acordo com o valor numrico de cada nota para com a fundamental do acorde ou escala. Isto ,
o nmero 1 deve ser a fundamental, 2 o segundo graus da escala (ou nona do acorde) (...) assim por diante
(...).
82
1 grau
2m
2M
3m
3M
4J
Lcrio
4aum
5J
6m
6M
7m
7M
No grfico dado acima, no campo inferior indicada a fonte escalar (modo lcrio) e no
campo superior, os graus de gravitao (unssono, segunda menor, segunda maior,
83
tera menor etc) dispostos cromaticamente. Na altura do grau quinta justa da linha
superior, est, no campo inferior correspondente, o nmero 0, indicando que, quando
aplicamos um modo lcrio sobre o quinto grau de uma base Frigia, temos 0 (zero) notas
fora. Assim, entende-se aqui que esta aplicao tem nvel de tenso nulo.
Obviamente, se a base no fosse frgia, obteramos outros resultados e, da mesma
forma, teramos como resultantes tambm outros nveis de tenso se o grau de aplicao
desse modo for diferente do acima (quinta justa) e/ou for aplicado neste, ou em outros
graus, outras fontes escalares.
Como veremos no exemplo seguinte, mantendo a mesma fonte escalar por motivos
didticos, possvel alcanar resultados diversos que podem ser arbitrados como nvel de
tenso que variam de 0 a 5. E que, para uma abordagem mais simplificada, podemos
entender como nveis de tenso iguais, baixos, mdios ou altos, em relao
base, referentes a quantidade de notas no coincidentes que a fonte escalar possui
quando confrontada a essa base (notas fora).
Exemplo 33 - Nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos:
o
Lcrio
1 grau
2m
2M
3m
3M
4J
4aum
5J
6m
6M
7m
7M
84
quarta justa e sexta maior, possuem nveis idnticos, nvel de tenso 2 (dois).
tera maior e stima menor, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 3 (trs).
Existe uma lgica simtrica indicada pelas flechas vermelhas, onde podemos reconhecer
a srie (padro serial) espelhada (em ambas as direes) 5 - 2 - 3 - 4 - 1 - 5, a partir do
grau de nvel de tenso nulo (0 - zero), caminhando em grau conjunto cromaticamente at
o retorno a esse mesmo grau. Podemos ento sugerir o padro: nvel mais alto de tenso
(5); nvel baixo e aumentando gradativamente (2 - 3 - 4); nvel mais baixo de tenso (1); e
novamente o nvel mais alto (5).
Observao:
1) Note que esta lgica pode por exemplo ser identificada para propsitos
didticos. Por exemplo, as notas caractersticas122 de um modo qualquer
tm x e y notas fora quando aplicadas sobre um centro z. Ou ento,
atravs dos intervalos meldicos obtidos entre os graus de tenso e o nvel
zero, pode-se estabelecer uma regra de aplicao prtica: por exemplo, o
grau encontrado uma segunda menor acima ou abaixo do nvel zero
possui 5 (cinco) notas fora; o grau encontrado uma segunda maior,
acima ou abaixo possui 2 (duas) notas fora; e continuando, uma tera
menor, 3 (trs) notas; tera maior, 4 (quatro) notas e assim por diante,
122
85
Observao: No exemplo, todas as frases usam como fonte escalar o modo lcrio. Para
obter a validade desta afirmao, estas idias meldicas foram extradas de um trabalho,
123
Mais uma vez, isso ser feito sobre o chorus de Blue in Green, para legitimar todo o processo.
86
Seguindo o conceito dado, onde anteriormente (no exemplo 31, pg. 81) foram arbitrados
fragmentos escalares (melodias) sobre os modos Mi lcrio, L menor meldica e L
124
125
87
frgio, desta vez foram reorganizadas idias meldicas126 extradas do modo lcrio,
aplicadas sobre estes mesmos centros (Mi e L), tomando o cuidado de manter cada
idia meldica nos graus caractersticos dessas referidas escalas - escalas sugerida pela
melodia original - para construir as trs frases (idias meldicas reorganizadas, ou como o
autor Les Wise sugere: uma sentena) da pea. Em outras palavras, nos cinco primeiros
compassos do tema Blue in Green, onde inicialmente foi arbitrada uma anlise em que a
melodia estivesse em Mi lcrio (exemplo 14, pg 33), posteriormente foi criado um
contrafact usando nestes mesmos compassos o modo Mi lcrio como fonte meldica
(exemplo 31, pg 82). Agora, indo adiante, no ltimo contrafact (exemplo 34, pg. 87), foi
composta uma melodia usando idias meldicas no modo de Mi lcrio sobre alguns
graus caractersticos da escala de Mi lcrio (que foi arbitrada como centro de gravitao)
- Mi (primeiro grau), D (sexto grau), R (stimo grau) e Sol (terceiro grau),
resultando frases plats127. Nos prximos cinco compassos, onde foi sugerida, na melodia
original, uma gravitao na escala de L menor harmnica (exemplos 14 e 31),
procedendo da mesma forma - reorganizando as idias meldicas de Mi lcrio, extradas
do livro citado: Bebop Bible - agora sobre as notas encontradas dentro de uma escala de
L menor harmnica: Mi (quinto grau), L (primeiro grau), F (sexto grau) e D
(terceiro grau) - elaboramos a segunda frase plat. E, finalizando, nos trs ltimos
compassos, onde foi arbitrada na anlise da melodia original e no primeiro contrafact a
gravitao no centro L frgio (dos mesmos exemplos citados), aplicamos as idias
meldicas de Mi lcrio extradas do Bebop Bible sobre os graus IV - VII - VI e II deste
modo (L frgio), que so respectivamente as notas R, Sol, F e Si bemol, para
edificar a terceira frase plat do contrafact.
126
WISE, Les - Bebop Bible - The Linguage Of Improvisation; Hal Leonard Corporation, pp. 3 & 4: (...)
Improvisao a reorganizao espontnea (das idias) (...) uma linguagem (...).
127
Termo definido em nota de rodap 113, pg 72.
88
89
este fato. A nota Mi bemol, no tempo forte, gera um choque com a nota R,
fundamental do acorde, no momento em que so tocadas. Outras notas que
parecem estar erradas, se observarmos sobre as j citadas ferramentas outside
playing, apojaturas, blue notes etc, podem at passar despercebidas, e/ou
contextualizadas nestas abordagens, porm, mesmo assim, existem ainda
situaes semelhantes a serem resolvidas. 2) O outro problema encontrado neste
exemplo a ambigidade da fonte escalar quando uma amostra de musical
tomada. Note que ainda estas sugestes se baseiam em arbitragens ambguas,
isto , um trecho meldico analisado pode indicar mais do que uma fonte
meldica.
g) Nos compassos 8 (oito) e 9 (nove), o recurso rtmico de atrasar a frase escondeu
estas notas fora. As frases, quando acfalas128, anacrsicas129, em quilteras130
e/ou interpretadas frente ou para trs do tempo, tm as suas alturas
dissonantes atenuadas. Esses recursos sero discutidos no captulo 4.6 (pg. 139)
referente manipulao do complexo base. Apenas adiantando o assunto para
contextualizar estas menes feitas agora, a utilizao destes procedimentos
poder ser vista como um outro parmetro importante na aplicao do conceito,
onde podemos estabelecer, baseados na prtica comum da msica popular
moderna, que quanto mais outside esteja a melodia, mais fora do tempo est o
solista131.
128
Quando a frase musical inicia em um contratempo, isto , com pausas. O motivo inicia depois do tempo
forte do compasso.
129
aquele em que a frase musical se inicia num compasso incompleto, na parte fraca do mesmo. Antes do
tempo forte do compasso.
130
A frase construda sobre divises diferentes das estabelecidas naturalmente pela frmula de compasso.
Grupos formados por maior ou menor nmero de figuras que o estabelecido pelo compasso.
131
Conceito notado empiricamente nas transcries de alguns solos feitos no processo de estudo para esta
pesquisa. Este procedimento tambm pode ser afirmado baseado em alguns textos a respeito da prtica
interpretativa de alguns exemplos de msica popular moderna como a Bossa Nova e o Jazz moderno.
CAMPOS, Augusto De - Balano Da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates; 1968. SP, p.33 (...) estudos
90
Continuando, podemos agora encontrar a variao serial do nvel de tenso dada pela
aplicao deste modo nos diversos graus.
Observaes:
1) Neste padro, diferente dos outros vistos, existem trs centros gravitacionais para
serem comparados, o primeiro (equivalente aos compassos 1 a 5) em L frgio; o
segundo (equivalente aos compassos 6 a 10) em L menor harmnica; e finalmente o
terceiro (equivalente aos trs ltimos compassos da pea) em R(b6), que ser
arbitrado aqui como R elio132.
2) Entendido que no seja necessria a tabela com todos os nveis alcanados nos trs
centros arbitrados no contrafact, uma vez que uma delas j foi dada acima e as outras
seguem a mesma lgica (e sabendo que a seguir o resultado desta aplicao ser
explanado), esta no ser dada aqui.
Exemplo 35 - Padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora.
primeira frase
0
segunda frase
-
- 3
terceira frase
5
4 - 5
das caractersticas da interpretao (...) O cantor imprime melodia, inesperadamente, andamentos mais
apressados do que o que vinha sendo mantido. Este procedimento (que Stan Kenton j realizara
instrumentalmente em obras de progressive jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma tenso rtmica
tanto maior quanto mais freqente for a sua incidncia dentro da obra. H assim uma superposio
momentnea de duas partes da mesma composio, com andamentos diversos, acentos rtmicos no
coincidentes, pois o acompanhamento continua mantendo o mesmo andamento original (...). Visto que
parte das caractersticas intrnsecas destas duas escolas musicais citadas, este trabalho ainda defende a idia
de que, diferentemente da citao a pouco transcrita, este procedimento musical, se no consciente,
resultante da necessidade da busca de atenuar a tenso promovida quando alturas no diatnicas (ou no
temperadas) so colocadas sobre a harmonia tonal.
132
Dada a ambigidade da anlise, poderia ser qualquer outro modo menor com sexta menor. Por exemplo,
R lcrio, R menor harmnica ou mesmo R maior (b6).
91
Frase 2.
Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica.
Nvel 4 - L lcrio (primeiro grau) sobre L menor harmnica.
Nvel 5 - F lcrio (sexta maior) sobre L menor harmnica.
Nvel 5 - D lcrio (tera maior) sobre L menor harmnica.
Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica.
Frase 3.
Nvel 3 - R lcrio (quarta justa) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 2 - Sol lcrio (stima maior) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 4 - F lcrio (sexta maior) sobre R elio (Dm(b6)).
Nvel 5 - Si lcrio (quinta justa) sobre R elio (Dm(b6)).
As idias meldicas do contrafact dado acima esto expostas a seguir (exemplo 36, pg.
94) e numeradas de 1 (um) a 7 (sete). Note que no contrafact #2 (exemplo 34, pg. 87),
onde elas so aplicadas, estas idias esto indicadas por estes nmeros e pelo centro
gravitacional os quais foram arbitrados.
Estas foram organizadas da seguinte maneira:
92
Dado o cento de gravitao pela anlise da melodia original, as idias foram sendo
conectadas de acordo com o nvel de tenso que resultariam. Em uma anlise de macro
estrutura de segundo plano
133
Observao:
1) Mesmo que o reflexo imediato do msico na situao de improvisao
possivelmente no permitiria tais clculos, estes parmetros podem ser
usados em situaes de composio.
2) No apndice 1, so feitos mais estudos a respeito desta abordagem de
nveis de tenso ligados fraseologia musical.
133
O termo segundo plano usado aqui para identificar que, assim como podemos arbitrar uma nica
estrutura meldica composta por um grupo de notas - denominada aqui de macro estrutura -, podemos
tambm arbitrar que esse grupo seja apenas uma parte de outra estrutura de anlise, vista sobre uma
perspectiva mais global, mais abrangente, condicionando esta unidade como apenas uma parte de um todo a
ser analisado.
93
Validando a ferramenta aqui abordada de que possvel aplicar o mesmo conceito sobre
um tema j composto - confirmando que esta ferramenta tambm eficaz como
mecanismo de anlise e no s como ferramenta de composio - o exemplo 37 (pg. 95)
transcreve um tema intitulado Tortilla Mama (Ramon Ricker), onde o prprio autor
sugere a aplicao de escalas pentatnicas gravitando em centros tonais diferentes dos
indicados pela cifra. Aps a ilustrao deste tema, usando a ferramenta de anlise objeto
desta pesquisa, foi possvel elaborar grficos seriais de nveis de tenso obtido a partir do
confronto das notas da melodia com as da base sugerida pela cifra.
94
0-4-0-4-0-4-3-0-2-0-4-0-4
95
penta 5
1 grau
2m
2M
3m
3M
4J
4aum
5J
6m
6M
7m
7M
Uma vez visto que podemos conciliar esta ferramenta em vrias fontes escalares (lcrio,
escalas pentatnicas etc.), veremos tambm que vrias fontes diferentes podem ser
organizadas, inclusive de forma simultnea (como na arbitragem feita para o tema Blue in
Green). neste sentido que poderemos entender a tabela do professor Landi (j
comentada). Esta uma tabela onde no somente uma fonte escalar disposta em nveis
de tenso, em relao ao grau em que sejam aplicadas, mas vrias fontes escalares
96
esto colocadas juntas, obedecendo ao mesmo conceito. Com essa variedade de material
meldico para se trabalhar, possvel conseguir mais nveis de tenso iguais, maiores ou
menores que o centro arbitrado, alcanando os mais diversos resultados sonoros, dados
pela grandeza das possibilidades de escolha escalar, e aproximando o resultado sonoro
desta ferramenta ao da prtica comum moderna, e, como demonstrado a seguir, passvel
de controle ao vivo.
Observe que esta tabela foi pensada sobre um centro tonal relativo a uma escala maior.
Isto , da mesma forma como inicialmente foram analisados neste trabalho intervalos
sobre a escala overtone(7M) (exemplo 16, pg. 41), escalas pentatnicas sobre
acordes dados na harmonia (exemplo 39, pg 96), escalas lcria, menor harmnica e
frgia sobre uma base frgia e elia (exemplo 35, pg. 91), agora sero arbitradas, no
exemplo 40, vrias escalas sobre uma base escalar diatnica maior.
1 . grau
2m
2M
3m
3M
4J
4aum
5J
6m
6M
7m
7M
Jnio
Drio
Frgio
Ldio
Mixo.
Elio
Lcrio
m.harm.
m. melo.
S. Lcria
W. Tone
Ov. Tone
Diminuta
Dom.dim
Penta 5
P. blues
97
Na primeira coluna desta tabela esto colocadas as escalas que fazem parte do material
meldico usado. Na primeira linha esto colocados os graus aos quais cada uma das
escalas podem ser aplicadas. Nas demais linhas e colunas est o resultado numrico de
notas fora que cada escala gera, quando colocadas no respectivo grau e comparadas ao
centro gravitacional - no caso, sobre a escala maior. Dessa forma, seguindo a lgica que
estamos desenvolvendo, quando se aplica por exemplo um modo frgio (3 linha da 1
coluna) sobre o quinto grau do centro tonal - 9a (nona) coluna - (Sol na tonalidade de
D, por exemplo), o nmero de notas fora (que no fazem parte deste grau diatnico
Sol mixoldio ou D jnio) ser 3 (trs) - L bemol, Si bemol e Mi bemol. Se por
outro lado, aplicarmos uma escala diminuta sobre a tera menor do centro tonal (Mi
bemol) - 13a linha / 5a coluna - tambm encontramos o nmero de 3 (trs) notas fora.
Hipoteticamente, podemos dizer ento que o grau de tenso gerado por essas duas
escalas, quando aplicadas nos graus dos centros tonais descritos acima, so iguais, ou
seja, tm a mesma funo. Essa funo pode ser de tenso, repouso ou movimento
dependendo do contexto que forem aplicadas, lembrando que quanto maior o nmero de
notas fora, ou quanto mais adiada for a resoluo, mais forte ser a funo de tenso
obtida. Isto no significa que o ponto de menor tenso seja sempre zero, pois podemos
arbitrar esse ponto de repouso inicial em duas notas fora, contextualizando nossa
melodia em mais out side. Assim, em uma sesso de improvisao musical, um msico
pode arbitrar seu ponto de partida em um nvel de tenso nulo, e um outro improvisador,
para elaborar seu solo, pode arbitrar como ponto de referncia um nvel dois. Dessa
forma, como resultado geral dessa sesso, possivelmente teremos o segundo solo mais
dissonante (outside) que o primeiro.
Esta aplicao prtica do sistema se mostrou muito funcional, porm, algumas
dificuldades surgiram para sistematizar totalmente o conceito de gravitao escalar no
sentido de analisar posteriormente um solo. Neste sentido foram feitas algumas
98
alteraes que garantiram uma resposta mais exata quanto o material meldico que est
sendo utilizado. Se, no sistema descrito acima, o improvisador no usar em uma ou mais
frase(s) de seu solo a escala na ntegra, existe a possibilidade de que as notas
caractersticas dessa escala no estejam presentes, deixando para o ouvinte-analista a
possibilidade de chegar a uma concluso ambgua. Isto , se o msico tocar apenas o
primeiro tetracorde de um modo frgio (ou notas avulsas desta escala), ao conect-lo a
outra escala qualquer, existe a possibilidade que na anlise posterior deste solo, se
entenda que aquele tetracorde, antes frgio, seja o de um modo lcrio, visto que o
primeiro tetracorde destes dois modos so idnticos. Ou ainda, que este tetracorde seja a
interseco de outros dois (ou mais) tetracordes.
Para resolver esse problema de ambigidade, duas possibilidades foram encontradas.
a) Que o improvisador tenha um timo controle do uso das notas caractersticas de
cada modo/escala e utiliz-las no discurso meldico, ou, o que uma resposta
mais condizente com uma prtica musical, que o improvisador tenha j prestipulado padres meldicos que contenha as tais notas caractersticas de cada
modo, a fim de assegurar o sistema (frases prontas, licks, padres meldicos etc).
A nica situao indesejvel de arbitrar essa metodologia que a ferramenta no
se prestaria para a anlise de um solo j concebido fora do conceito e assim, no
teria a funcionalidade aqui pretendida, dada a limitao do uso - a ferramenta seria
apenas til em peas elaboradas sob conceitos horizontais de construo
meldica e que utilizassem os materiais meldicos descritos acima na ntegra.
b) A outra sada encontrada para evitar a ambigidade escalar foi diminuir a unidade
do material meldico da escala inteira para o tetracorde. Encontrando uma gama
de tatracordes comuns a vrias escalas e modos, foi possvel, obtendo a mesma
variedade meldica, controlar e manter a clareza do material usado. Assim, a
sugesto que:
99
Para esta ferramenta ser vlida, a partir deste momento no mais ser
tomado como parmetro de anlise da fonte meldica a escala que estaria
gravitando sobre um determinado grau, mas sim o tetracorde que
intrnseco a esta escala.
134
Estes conceitos so abordados mais adiante, na pg. 123, porm, por agora, podemos entend-los como:
sensvel modal = intervalos de semitons que resolvem nas notas caracterstica do modo. sensvel tonal =
intervalos de semitons que resolvem no centro gravitacional.
135
Aceitando-se aqui que os intervalos que repetem o ciclo de quintas descendentes (ou quartas ascendentes)
so os intervalos de meldicos mais fortes, dado as suas presenas nos primeiros harmnicos da srie.
136
Conceito j definido como change running em nota de rodap 115, p. 74.
100
101
poderia ser analisado como uma leading tone. Ou seja, pela prpria estrutura de um
tetracorde diatnico maior, fica implcita a gravitao no sobre o primeiro grau, mas
sobre o quarto grau - a tera maior tende a resolver meio tom acima, na quarta justa.
Desta forma, este movimento de segunda menor, ao contrrio do que se pretende em
uma aplicao de um tetracorde sobre um grau 01 (um) - gravitao no primeiro grau induz esta gravitao sobre o quatro grau. Isto , o ouvido tonal treinado entende esse
quarto grau como o grau de chagada: resoluo. Em outras palavras, poderamos julgar
auditivamente que este tetracorde (sobre o grau 01) seja o segundo tetracorde de uma
escala maior diatnica (iniciado no quinto grau), onde a quarta altura do tertacorde seja
ouvida como a oitava da escala maior diatnica (o terceiro seria a leading tone, ou seja,
o stimo grau). Isto leva-nos novamente ambigidade do centro de gravitao, e, cria
ainda as situaes de choque harmnico e complexidade da manipulao meldica, dada
a utilizao de duas tonalidades sobrepostas a uma quarta justa de distncia, sugerindo
uma bi-tonalidade sobre um centro gravitacional (que poderia ser um outro grau diferente
do tom) no passvel de intercambiao - a gravitao estaria sempre fixa em uma
quarta acima. Esta situao, ento, no seria aconselhvel para os padres de anlise
de msica popular concebidos at agora, uma vez que a inteno desta manipulao de
anlise meldica a de simplificar os conceitos de gravitao e resoluo do complexo
sonoro solo e base sobre dois pontos, e essa abordagem traria no mnimo a idia de
trs pontos, pois s a melodia estaria sugerindo dois. Essa hiptese terica foi afirmada
aqui, baseada em um autor que no s aponta para estas idias, como tambm indica
ainda que a escala maior no a mais satisfatria para ser tomada como a principal fonte
meldica da tonalidade, e sim o modo ldio, conforme a afirmao:
(...) a escala maior no completamente satisfatria (...) ela (...) engloba duas tonalidades. Estas
tonalidades so representadas pelos dois tetracordes que, quando combinados, formam a seqncia
natural da escala maior. Usando a escala maior como exemplo, o primeiro destes tetracordes...
resolve na tonalidade de f maior, a sensvel (mi) resolvendo na tnica (f): O segundo tetracorde da
escala de D maior, comeando em sol, resolvendo em D, representa uma resoluo V-I no tom de
102
D... O segundo tetracorde da escala maior tambm o primeiro tetracorde da escala de Sol Maior.
Este fato conduz a experimentos onde a escala de Sol Maior est sobreposta sobre o acorde de D
Maior. O primeiro tetracorde de Sol Maior, Naturalmente, deve no chocar com o acorde de D maior.
O segundo tetracorde da escala de Sol maior resolve na nota que a quinta do acorde maior e por
esta razo muito mais com patvel com a tonalidade de D maior que o primeiro tetracorde da
escala de D Maior. Conseqentemente, a escala de sol Maior aceita como a escala mais
intimamente relacionada com a tonalidade do acorde de D Maior em um senso vertical harmnico
(escala/acorde) (...).137
Uma vez que as escalas so compostas por dois grupos de tetracordes, e esses
tetracordes possuem, em sua estrutura interna, sugestes de gravitao
diferentes, dadas pela localizao de suas sensveis (leading tones), possvel
entender que todas as escalas, exceto aquelas que possurem uma s sensvel
entre o stimo e oitavo grau, possuem relaes de gravitao com graus que no
a sua tnica, comprometendo assim toda estrutura tonal-vertical como conhecida
at hoje. Isto , por exemplo o modo menor meldico (L, Si, D, R, Mi,
F#, Sol#, L) tambm no teria somente a relao de gravitao com a sua
tnica (como aceito pela teoria tradicional tonal), mas tambm com o seu terceiro
grau. A escala menor harmnica (L, Si, D, R, Mi, F, Sol#, L) teria
relaes com a tnica, como terceiro grau, e com o sexto grau, por possuir trs
sensveis em sua estrutura (entre o segundo e o terceiro; entre o quinto e o sexto,
137
RUSSEL, George - The Lydian Cromatc Concept Of Organization For Improvisation - Concept
Publishing Company, p. I (Em Base Terica do Conceito Ldio Cromtico de Organizao Tonal).
103
BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora Perspectiva, 1987, pp. 202, 203 & 330 (...)
um dos mais importantes msicos da orquestra Capitol de Miles Davis - no s como instrumentista, mas
como arranjador tambm (...) mas sobretudo, por sua contribuio decisiva formao do cool jazz (...) o
famoso quarteto, que levava seu nome (...) no havia piano. As harmonias eram dadas pelo constante
movimento da linha do contrabaixo - a qual tinha, assim tambm, um sentido contrapontstico (...).
104
com a sugesto meldica arbitrada pela base. Assim, por exemplo, se a base for
jnica, bom evitar tetracordes "jnios" na melodia sobre o grau 01 (um); se a
base for ldia, evite o tetracorde ldio na melodia sobre o grau 04 (quatro) etc.
Em outras palavras, interessante sempre assumir uma certa bi-tonalidade ou bimodalidade139, evitando que a melodia e a base estejam sobre fontes meldicas
coincidentes. Note que nos exemplos dados da anlise horizontal de Blue in
Green, nos ltimos trs compassos essa coincidncia existiu, porm, a fonte
escalar no era jnica, o que significa que o prprio tetracorde leva a uma
gravitao diferente do primeiro grau dele140.
c) A utilizao do cromatismo como notas de ligao (apojaturas etc) entre os
tetracordes, e inserido na prpria construo deste, um procedimento bem vindo
nesta arbitragem. Assim, pode-se dizer que este conceito tem um resultado
bastante eficaz (lgico e coerente) se usado em peas em que o cromatismo
inerente (peas bebop, hard-bop e tonalidade livre, por exemplo).
A partir desta ltima afirmao, uma observao importante pode ser colocada. Quando
tomamos macro estruturas para manipular a escolha das fontes meldicas, e estas forem
de carter diatnico, mais alterado ser o resultado obtido, ou seja, possivelmente mais
choques harmnicos (notas evitadas e dissonncias fortes) sero encontrados. E, da
139
Essa definio foi baseada nas premissas encontradas dentre a bibliografia estudada como em:
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material
escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer
tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade
(...).
140
Como pode ser notada nas anlises das peas deste trabalho, esta bipolaridade est sempre presente
(algumas vezes de forma parcial, outras, na sua ntegra). Este fato sugere uma importante diretriz defendida
aqui: A passividade da anlise de bi-polaridade, dada pela presena de fragmentos meldicos ou complexos
acordais que sugerem gravitaes em centros diferentes dos indicados pela anlise tradicional, entendida
como um ponto delimitador entre a esttica da msica popular moderna e tradicional. Isto , a bi-polaridade
no encontrada na escola antiga, se aplicando a mesma ferramenta aqui defendida.
105
mesma forma, o contrrio vlido, isto , quanto mais de micro estrutura (mais vertical)
for a abordagem, ou mais cromticas forem as fontes escalares usadas141, mais inside
(dentro) ser o resultado alcanado. Isto porque, uma vez que estas notas cromticas
estariam fora do centro sugerido pela concepo tradicional, e o centro arbitrado pode,
alm de ser uma altura diferente deste centro sugerido, ser tambm uma nota fora,
possvel que as notas fora deste centro arbitrado estejam dentro do centro dado pela cifra.
Dessa forma, o uso do material escalar cromtico uma tima escolha para utilizar esta
ferramenta. Ilustrando o conceito, se tivermos uma cifra que sugira o acorde C7M e o
improvisador arbitre aplicar a fonte meldica por exemplo no grau 2 (dois), que pode ser
por exemplo R maior, duas notas estaro fora - D# e F# - e as outras cinco notas,
dentro (R - Mi - Sol - L - Si).
Outra observao pode ser extrada das premissas dadas neste captulo: quando se est
trabalhando com tetracordes diatnicos em estrutura de anlise inferior, no mximo, logo
aps apenas dois graus (duas notas consecutivas), o repouso seria alcanado,
impossibilitando o adiamento ou mesmo a definio de parmetros de controle da
resoluo (aumento ou diminuio do grau de tenso por mais que dois nveis), coibindo a
liberdade e o controle pretendidos. Da mesma forma, se, sobre essa mesma fundamental
esttica for aplicada uma frase meldica escalar cromtica, devido s mesmas
caractersticas do temperamento adotado, conseguiramos no mximo trs nveis de
tenso (trs graus consecutivos) antes de alcanar o repouso, e, de forma anloga ao
exemplo diatnico, no foi encontrado nenhum padro sobre todas as possibilidades
possveis que pudesse ser controlado. Uma vez que se utilize uma base harmnica
141
Jazz scales, escalas ou arpejos interpolados, notas de aproximao cromtica, etc (...) SLOMINSKY,
Nicolas - Thesaurus of Scales and Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (explanao dos
termos), p. vii (...) Interpolao: insero de uma ou mais notas entre as notas principais de uma progresso
(...).
106
142
107
mas outros padres no, acarretando uma possvel inrcia ou monotonia meldica. Em
outras palavras, seria impossvel sistematizar o uso desta unidade.
Ilustrando este panorama musicalmente, note que o primeiro exemplo foi elaborado a
partir de padres escalares diatnicos tritnicos ascendentes na mesma direo - nmero
de graus necessrios no contexto diatnico para conseguir um movimento cadencial:
Repouso-Movimento-Tenso. Da mesma forma, foram elaborados, no segundo exemplo,
padres escalares cromticos pentatnicos ascendentes na mesma direo - nmero
mnimo de graus para se conseguir o movimento cadencial: Repouso-Movimento-Tenso.
(Observao:. No pentagrama R = repouso e T = Tenso).
Exemplo 41 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos
sobre a fundamental:
108
Exemplo 42 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares cromticos de cinco
notas (pentatnicos143) sobre a fundamental:
143
FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas),
pp. 49 a 51. (...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por 05 notas
(...).
109
g) R - T - T - T - T: compasso 8 (oito);e,
h) T - T - T - T - R: compasso 9 (nove).
Devido a ausncia de um padro uniforme que apresente trs nveis de tenso nos
exemplos acima e ainda que possam ser padronizados (com resultados iguais para cada
grau), automaticamente se exclu a utilizao destes grupos de notas, por isto a anlise
de nveis de tenso (0 a 3) sobre estes padres ser descartada.
Dessa forma, para resolver os problemas surgidos na padronizao de uma ferramenta
de improvisao conceitual que utilize as relaes de tenso e repouso de uma melodia
acompanhada, define-se que:
110
144
Diatnico
Semitons
Cromtico
semitons
Ldio
222
Hngaro maior
312
Jnio
221
Hngaro menor
213
Drio
212
Harmnico
131
Frgio
122
Hispnico
121
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 16.
111
Note que na primeira coluna o autor define os quatro tetracordes diatnicos de acordo
com a disposio interna de seus intervalos, indo do mais aberto ao mais fechado.145
Neles podemos ver a aluso aos modos diatnicos eclesisticos (que esto definidos no
Apndice 2), cujos primeiros tetracordes de cada modo citado sero a unidade meldica.
Observao: Os modos mixoldio, elio e lcrio esto ausentes desta tabela, pois,
como indica o autor, estes podem ser construdos pela reorganizao dos tetracordes
acima dados (exemplo 43, pg. 111).
Na segunda coluna est indicada a estrutura de cada tetracorde em tons (2) e semitons
(1). Onde o nmero 1 (um) indica um semitom e o nmero 2 (dois) indica dois semitons =
um tom.
Na terceira coluna esto os tetracordes dados pelo autor como os responsveis pela
construo das escalas no diatnicas - e por isso, so denominados como tetracordes
cromticos - as quais ele sugere no livro como as escalas que foram alteradas
cromaticamente: menor harmnica e menor meldica (exemplo 45, pg. 114). Aqui ele
define os nomes: hngaro maior, hngaro menor, harmnico e hispnico, para esses
tetracordes.
E, finalmente, na quarta coluna, o autor indica a anlise da estrutura de tons e semitons
da mesma forma como visto acima.
Estas estruturas meldicas, e outras arbitradas a partir destas, sero tomadas como as
unidades meldicas bsicas para elaborar a ferramenta defendida na tese.
145
Esta definio mais aberto ou mais fechado, foi encontrada em vrios trabalhos componentes da
bibliografia, e significa resumidamente que quando por exemplo o modo possui intervalos de segundas
maiores nos seus graus iniciais, este mais aberto do que outro modo, cuja estrutura interna possua intervalos
de segundas menores nestes graus. A ordem destes intervalos que define este conceito, assim um tetracorde
cujo intervalos so 222 mais aberto que um tetracorde 221, onde 1 = semitom; e 2 = tom, e assim por diante.
112
Um outro interessante conceito encontrado no trabalho de Ron Miller, e que ser tambm
acolhido na ferramenta, porm com algumas modificaes no que se refere ao uso, a
maneira como o autor indica a construo de escalas. Ron Miller sugere que uma escala
seja entendida pela conexo de dois dos tetracordes vistos acima. Estes ento estaro
separados um do outro por um intervalo conector que pode ser uma segunda maior ou
"menor" (Exemplos 44, 45 e 46).
146
MODO
TETRACORDES
SEMITONS
CONECTOR
Ldio
Jnio
Mixoldio
Drio
Elio
Frgio
Lcrio
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I -Advance Music, 1992 Germany, p. 17.
113
TETRACORDE
SEMITONS
CONECTOR
Ldio Aumentado
Mixoldio #4
Mixoldio b6
Drio 7M
Elio b5
Frgio 6M
Super-lcrio
TETRACORDE
SEMITONS
CONECTOR
Elio 7M
Lcrio 6M
Jnio #5
Drio #4
Frgio 3M
Ldio #2
Alterado bb7
Nestas trs ltimas tabelas podemos identificar, na ltima coluna de cada tabela, o que o
autor denomina intervalo conector. Assim, por exemplo, em um modo jnio podemos
identificar a soma de dois tetracordes jnios iguais, que possuem a estrutura 221 cada
147
148
114
149
Mais comentrios a respeito de como a manipulao meldica com tetracorde abordada neste trabalho
encontra-se no prximo sub-captulo, p. 120.
115
No prximo exemplo (exemplo 48, pg. 117) as frases do contrafact foram elaboradas
usando o processo descrito pela ferramenta.
116
D Drio
Mi Frgio
F Ldio
R Hng. menor
Si Hng.maior
Sol # Ldio
Mi Frgio
D Hng. menor
F Hispnico
Sol Frgio
Mi Hispnico
L Harmnico
Si b Frgio
D Harmnico
Nos quatro primeiros compassos, os tetracordes descritos acima foram utilizados sobre as
tonalidades de D, Sol, R e Mi.
Estas alturas foram escolhidas por se tratarem respectivamente dos graus sexta menor,
tera menor, stima menor e fundamental, do modo Mi lcrio (Mi, F, Sol, L,
Sib, D, R e Mi), que foi estabelecido anteriormente atravs da anlise da linha
meldica resultante da soma das notas da melodia original (melodic stacking).
No compasso 05 (cinco), a frase original do tema foi mantida, sugerindo uma gravitao
em R (maior ou menor - omitt 3 150) com stima maior (D7omitt3).
150
117
Nos prximos cinco compassos, foram arbitrados os tetracordes bsicos sobre as alturas
Si, Sol#, Mi, D, R e F, que representam respectivamente os graus nona
maior, stima maior, quinta justa, tera menor, quarta justa e sexta menor da
fonte meldica sugerida anteriormente pela soma das alturas da melodia original: L
menor harmnica (L, Si, Do, Re, Mi, F, Sol# e L).
Observao: note que somente a fundamental desta escala no foi utilizada como grau
de gravitao.
Dentro do trabalho de Ron Miller constam as regras para a construo destes tetracordes,
e, como ele mesmo afirma, a partir destas, outros tetracordes tambm podem ser
elaborados, alm dos mencionado em seu trabalho.
(...) Existem muitos mais tetracordes que podem ser usados por compositores de vanguarda que os
encontrados em exemplos contemporneos (...) As nicas regras a seguir so incluir quatro notas e
conter a soma de semitons do tetracorde de um limite definido. Se o tetracorde usado para construir
modos, a soma no deve ser maior que seis semitons - um limite menor que quatro semitons deve
ser dado a um tetracorde que no pode ser transposto. Alm disso, deve-se assegurar que a
seqncia das alturas segue a seqncia alfabtica normal: ABCDEFG etc. Um limite acima de seis
indica a criao de tetracordes pentatnicos e outros usos especiais... quanto maior o limite de
quatro notas, aumenta as possibilidades para a construo de tetracorde. Este procedimento pode
ser de grande uso para improvisadores/compositores para a criao instantnea de linhas exticas
enquanto passa sobre cadncias com ritmo harmnico relaxado (...).151
151
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pp. 130 &
131.
118
152
Antes, na forma original de onde foram extrados esses parmetros, o sistema em uso era o no temperado,
e agora, trabalha-se com o sistema temperado.
119
Para iniciar o estudo deste parmetro, alguns autores que contextualizam esse sistema
musical sero citados:
(...) A msica antiga (mais precisamente, aquela que vai at o sculo XII) empregou um sistema
especial de escalas s quais se d o nome de modos (...) O modo em que a melodia est escrita
identificado pelo seu final, isto , pela nota em que ela comea e termina, ou ento pelo mbito da
153
melodia, dado por suas notas mais alta e mais baixa (...).
(...) Cada modo constri determinados idiomas meldicos e enfatizam determinadas notas,
determinam acidentes (ficta), e especialmente seu prprio idioma cadencial. A modalidade de
qualquer trabalho no clara at a cadncia final. Entretanto, modos so freqentemente misturados
com liberdade em um dado trabalho, assim teoria modal e prtica modal so necessariamente a
mesma coisa (...) O modo expresso com clareza no final de um trabalho, mas freqentemente no
no seu incio, embora muitas peas comeam na nota tnica ou dominante. Cadncias internas
podem enfatizar outras notas que a tnica ou dominante (...).154
(...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em cadncias
(...).155
A partir destas citaes sugere-se, para a elaborao da ferramenta, que tomemos como
parmetro de definio da fonte meldica a nota final da frase, os intervalos de semitons e
as nota enfatizadas. Assim:
A nota final de uma frase ser um dos parmetros para indicar o modo em que
esta se coloca.
153
BENETT, Roy - Uma breve Histria da Msica (msica medieval) - Ed. Irmos Vitale; primeira edio,
1986, p. 13.
154
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979. pgs 18 & 19.
155
op. cit. p. 20.
120
156
CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas - Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 97 (...) Ao
ser introduzidos os modos gregos na Liturgia Crist. Estes sofreram certas modificaes (Reforma). A
escalas que eram descendentes, passaram a ser ascendentes, para significar que as almas deviam elevar-se
espiritualmente para falar com Deus Nosso Senhor. Os gneros perderam sua riqueza, pois os cristos
consideravam o tom-e-meio uma caracterstica da msica oriental, abandonando-o como elemento pago, e
adaptaram-no na forma mais sria (...) que o gnero diatnico. Estes modos chamados em seu conjunto
Gregorianos levam o mesmo nome que os gregos, mas por uma falsa assimilao, as denominaes de
ambos no se correspondem: Assim o Drio Gregoriano o Frgio Grego; O Frgio Gregoriano, o Drio
Grego; e assim sucessivamente. A tradio atribui a eleio dos quatro primeiros modos eclesisticos
(autnticos) a Santo Ambrsio - O bispo de Milo que morreu no ano de 397 - chamados Ambrosianos, sendo
a sua nomenclatura a seguinte: Prutus, Deuterus, Tritus e Tretrardus. Mais tarde se agregaram os plagais
(comentados adiante) e outros modos chegando a um conjunto de Doze Modos, que receberam os nomes de
Gregorianos (...) Estes modos se dividiram como autnticos e plagais (...) os plagais se encontram uma quarta
abaixo ou uma quinta acima dos modos autnticos (...). Uma ilustrao a respeito de como essas escalas
eram organizadas encontrada no apndice 2; Tpico 2, pg. I.
157
possvel identificar nesses trabalhos por exemplo, campo harmnicos modais - um para cada modo -,
cadncias harmnicas modais, e a definio da nota caracterstica destes modos indicadas pela comparao
entre os modos e as escalas diatnicas maior e menor. Uma vez que o sistema modal original era monofnico
e horizontal, podemos entender este fato. Este assunto ser comentado no Apndice 2 ; Tpico 5, pg. J.
121
A finalis ser entendida como a tnica final do trecho, dada pelo descanso rtmico
nesta e/ou tendo a sensvel tonal cadenciando para ela. A finalis (ou tnica) a
nota de uma frase que apresenta a sensao de repouso e por isso ser arbitrada
como representante do centro gravitacional desta frase (grau 01).
158
O termo confinalis foi sugerido aqui para no criar uma falsa comparao como termo Dominante
(encontrado na bibliografia estudada como possvel sinnimo deste), de uso comum na teoria tonal
tradicional, e que de forma idntica, indica a funo de tenso, porm alcanada de forma diferente. Tambm
foi evitada a terminologia mbito (tambm encontrada como possvel sinnimo do termo), que, por
motivos ligados ao significado que sugere - Dicionrio Silva Bueno - Ed. FTD S.A., p. 55: (...) sinnimo de
contorno ou campo de ao (...) -, iria, possivelmente, causar um problema de entendimento, pois para a
pesquisa, essa nomenclatura indica somente uma nica altura.
122
no, isto , tendo ou no outras notas entre ela e a nota de chegada, adiando a
resoluo. A sensvel (ou leading tone) a nota que se relaciona com a sua
imediata superior ou inferior em um intervalo de meio-tom, querendo portanto baseado na lei fsica (e arbitrada culturalmente) - resolver nesta altura vizinha.
Observao:
1) As outras alturas que no se enquadram em nenhuma destas funes meldicas
encontradas na melodia, mas tambm reconhecidas como graus do tetracorde
arbitrado como fonte escalar, podero ser entendidas, nesta abordagem de
anlise, como notas de passagem, notas de ligao ou como notas
caracterizadoras do modo, como por exemplo a stima maior (7M), a stima
menor (7m), a quarta justa (4J) etc, e dessa forma, tero tambm sua
importncia na hierarquia linear.
2) a sensvel ser identificada como o intervalo de semi-tom que cadencia tanto na
finalis - que ser entendida aqui como sensvel tonal - quanto na confinalis - que
ser entendida aqui como sensvel modal. Esta altura, para se estabelecer como
tal, est diretamente relacionada aos parmetros como o ritmo e andamento.
3) A confinalis poder ser qualquer nota do tetracorde, e no somente o quinto grau,
como nos mtodos de anlise de musica modal tradicional (cf. Apndice 2).
4) Devido ao fato de que os tetracordes, tomados como unidade meldica, terem sido
estabelecidos a partir de uma organizao ascendente de alturas, necessrio
que a sua estrutura interna seja adaptada para a anlise aos trechos musicais. Em
outras palavras, quando a frase possuir um contorno meldico descendente, podese estabelecer dois parmetros: a) que se mantenha a estrutura ascendente e
comece a contar os graus descendentes (4o- 3o- 2o - primeiro grau), ou; b) que o
tetracorde seja entendido de forma invertida, ou seja, por exemplo, um tetracorde
123
Observao: para as anlises deste trabalho, a primeira opo ser sempre utilizada.
A seguir, na aplicao das ferramentas do sistema expositivo defendido por esse trabalho,
sero feitas, concluindo esse assunto, anlises de dois temas do repertrio popular sobre
essas premissas. Tratam-se das peas Dindi e Triste, ambas de Antnio Carlos Jobim.
Uma primeira anlise ser feita a respeito dos centros de gravitao indicados pela
melodia - sugerida pelos textos nos retngulos fora do pentagrama - e em seguida a
anlise das unidades meldicas (tetracordes) e os graus os quais estes gravitam sero
indicados.
124
Frgio - I
Mi menor
(F e 3m)
D Frgio
D Maior
Jnio - IV
Drio - II
Jnio - I
Mib Jnio
(2 - 4J - f)
Mib
(b7 - 5J - 4J)
Drio - I
m.harm. (VII)
Sol (7M).
(f 7M)
Sol/Sol#
(2M - 5J - f - b6)
Drio - I
m.harm. (VII)
F/F#
(2M - 5J - f - b6)
Nesta estrutura original desta pea possvel identificar uma forma simtrica definida por
trs cadncias harmnico-tonais (perodos) que acontecem de oito em oito compassos.
Esses movimentos harmnicos algumas vezes coincidem com as cadncias meldicas
arbitradas e, como veremos, outras vezes no. Assim foi arbitrada, na primeira cadncia
125
F (7M).
(f 7M)
Observao: sobre a anlise dos oito ltimos compassos, podemos observar que as
cadncias dadas pelas cifras da harmonia original Gm - Ebm e Fm - C#m6 podem
ser entendidas funcionalmente como uma possvel enarmonia das cadncias Gm G#m(11)/D# e Fm - F#m(11)/C#, ou outra substituio qualquer onde exista um
movimento cadencial de um acorde apojatura160.
159
Aqui poderia ser arbitrado outro tetracorde qualquer que possua estas alturas em sua estrutura.
Conceito definido mais adiante na pg. 146. Por agora possvel entender como um acorde cuja funo
seja anloga funo meldica de aproximao cromtica.
160
126
Em uma segunda anlise, sobre quais tetracordes podem ser arbitrados e em quais graus
estes foram arbitrados, nos quatro primeiros compassos da melodia (gravitao em Mi
menor), pode-se dizer que existe um movimento meldico cadencial de sensvel-modal
sobre a confinalis Sol usando como unidade meldica o tetracorde frgio (122)161. Este
movimento seguido de um movimento escalar cadencial sobre a finalis Mi (descendo
um tetracorde frgio nesta altura).
Continuando, nos prximos oito compassos, foi possvel identificar trs movimentos
cadenciais e trs unidades meldicas sobre os graus do centro arbitrado - Mib jnio:
sobre o grau II (confinalis F), um tetracorde drio (212); sobre o grau IV (confinalis
Lb), um tetracorde jnio (221); e sobre a finalis Mib, outro tetracorde jnio. Por fim,
nos ltimos oito compassos da pea, foram arbitrados quatro movimentos cadenciais: dois
sobre Sol menor harmnica e dois (transposto simetricamente um tom abaixo) sobre F
menor harmnica. O primeiro foi sugerido sobre as finalis Sol, com um tetracorde
161
127
drio (212); e o segundo sobre uma sensvel desta finalis, F#, juntamente a uma nota
caracterstica do modo, a sexta menor (b6). E, concluindo a anlise, nos quatro
prximos compassos, pode ser arbitrado um movimento idntico a esse, um tom abaixo.
Observao:
1) interessante notar mais uma vez neste tipo de anlise a presena de relaes
de anti-relativas. Como por exemplo nos compassos 1 a 8, onde a base foi
arbitrada em D e solo em Mi menor, a sua anti-relativa. Outra interessante
relao pode ser sugerida: isto possivelmente se d devido ao fato de que esta
frase meldica conclui na nona e dcima terceira maior - dissonncias acrescidas aos acordes cadenciais de D - Dm e G7 (compassos 7 (sete) e 8 (oito)),
possibilitando uma anlise de nvel superior.
2) Note tambm que na segunda e terceira cadncia os centros de gravitao
arbitrados para a base e para o solo coincidem, de forma anloga premissa
acima. Isso possivelmente se deve ao fato de que as frases meldicas destas
resolvem nas notas dos acordes indicados pela cifra (fundamental, tera e
quinta).
A partir disso, a seguinte tabela pode ser elaborada:
Exemplo 50 - Tabela de gravitaes de Dindi (Antnio Carlos Jobim).
Frgio
Frgio
Drio
Jnio
m.harm.
Jnio I Drio I
III
I
Mi menor
D Frgio
D maior
II
IV
m.harm.
Drio I
Mib Jnio
Sol (7M)
F (7M)
Mi bemol
Sol/Sol#
F/F#
128
Observao: esta anlise somente uma das possibilidades de arbitragem. Isto , como
j indicado anteriormente, outros tetracordes ou graus poderiam tambm ser, de forma
vlida, arbitrados dentro da ferramenta de anlise defendida.
129
serial poderia ser tomado como modelo para outras composies (contrafacts), ou para
parmetros de improvisaes.
Um outro estudo, agora sobre outro tema ser demonstrado, usando os mesmos
parmetros. No exemplo 51 (pg. 131), mais uma vez foi feita uma anlise. Primeiro sobre
os centros de gravitao (meldico e harmnico) e depois sobre quais os graus destes
centros que foram identificados as unidades meldicas. Para podermos acompanhar as
arbitragens, o tema foi dividido imaginariamente em sete partes, indicadas pelas letras
A, B, C, D, E e G.
Nos primeiros 06 (seis) compassos da melodia (A) foi arbitrada uma gravitao em Mi
maior. Nos prximos 8 (oito) compassos (B & C), sobre F com quinta aumentada, e na
CODA (ltimos oito compassos - D) sugere-se uma gravitao em L.
Nas linhas das fundamentais pode-se reconhecer, baseados nesta ferramenta, nos 4
(quatro) primeiros compassos (F) um pedal em L. Segue um pedal em Si, nos
compassos 5 (cinco) ao 14 (quatorze) - (G); e finalmente,a Coda (H), sobre L menor.
Observao: na parte G poderamos arbitrar uma anlise nos centros Si; D#; Si,
porm aqui, este centro D# foi entendido como uma tonicizao no segundo grau de
Si e no como uma gravitao independente. Porm, o fato de maior relevncia que
esta outra arbitragem, mesmo chegando a outras resultantes, no comprometeria o
resultado final da demonstrao da aplicao da ferramenta. Isto , ela tambm seria
vlida.
130
Frgio - III
Mi Maior
(3M f)
(F (+))
(5aum - 3M- f)
Frgio - V
(arpejo - III)
(F menor )
(5J - 3M - f)
Si
(2M 6M f 5J)
Jnio - I
Drio - V
Drio - II
L
(f - 2M)
L menor
(4J - 3M - 2M - 5J - f)
Drio - II
Jnio - I
Na anlise dos graus destes centros usados - macro estrutura -, podemos arbitrar, nos
quatro primeiros compassos, dois movimentos cadenciais nos graus de Mi maior: o
131
primeiro com sensveis modais para a confinalis Sol (III grau), e depois um movimento
escalar ascendente at a finalis Mi (apojatura diatnica). Nos prximos compassos, 5
(cinco) a 14 (quatorze), possvel identificar um tetracorde frgio (122) sobre o quinto
grau do centro F+ (sensvel modal R caminhando para a confinalis D#), um arpejo
maior com stima maior e nona sobre o terceiro grau (L), e finalmente uma sugesto
harmnica dada pelos graus constituintes da trade de F menor: Do, Lb e F,
Apojatura
I
Frgio
v
Arpejo Arp.men.
III
I
Drio
V
Jnio
I
Drio
II
Jnio
I
Mi Maior
F+
L (fundamental e 2)
L (pedal)
Si (2 6 5)
L menor
L (2)
132
Esta ento poderia ser tomada de modelo para compor um grfico serial de nvel de
tenso e, por sua vez, este serial poderia ser tomado como modelo para outras
composies (contrafacts), ou para improvisaes.
162
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London.
163
CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras primas do jazz - Jorge zahar Editor; RJ; pg 52 (...) revolucionou a
esttica do jazz, dando-lhe uma nova razo de existncia, ao alargar suas fronteiras e descortinar um horizonte
muito mais amplo (...) transformou radicalmente, a partir de um instrumento mondico, os conceitos
meldicos, rtmicos e harmnicos, que o jazz clssico havia estabelecido e desenvolvido (...). Msico
saxofonista americano. Foi um dos principais nomes, junto com o trompetista Dizzy Guilespie, do movimento
musical que inaugurou a vanguarda do jazz, o Bebop.
164
O conceito de nvel estrutural dado pelo autor, pode ser entendido como um possvel sinnimo dos
conceitos dados neste trabalho: macro estrutura de anlise ou anlise de nvel superior.
133
como veculo para sua improvisao. Nos pentagramas imediatamente superiores (nveis
estruturais), o autor sugere os centros de gravitaes encontrados, aps a anlise dos
solos, onde Charlie Parker provavelmente apoiou suas melodias.
Nos trs prximos exemplos ento (exemplos 53 a 55), pode-se notar a harmonia original
da pea - pentagramas inferiores - sendo simplificada (notado nos pentagramas
imediatamente superiores a estes). Como podemos ver o autor sugere que possvel
obter vrios nveis estruturais sobre uma harmonia dada. Lembrando que estes nveis
foram arbitrados atravs da anlise meldica tradicional de solos de Parker, um msico
de Bebop (situado historicamente por volta de 1945). A questo ento : quais cadncias
seriam encontradas se esse mesmo conceito de anlise fosse feito sobre um solo de John
Coltrane, ou qualquer outro msico de um movimento musical mais recente (ps-bebop)?
Uma das sugestes o propsito desta pesquisa.
Exemplo 53
165
compassos AABA:
165
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; Institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. Pg 10.
134
Exemplo 55
168
169
(oito primeiros
compassos).
166
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 12.
167
Johnny Mercer.
168
op. cit. p. 12.
169
John Coltrane.
135
Observao: Na continuao deste conceito, esta pesquisa sugeriria para o tema Giant
Steps um quinto pentagrama acima destes, onde a gravitao estivesse sobre Gm(b6)
nos 4 primeiros compassos e G7M nos outros quatro. Este procedimento vai de acordo
com as indicaes dadas na concluso do trabalho, no captulo 5 (pg.154).
(...) Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel
(...) A anlise da sensvel d frutferos entendimentos quando adaptados ao bop. Ela pode desvendar
detalhes musicais inesperados e trilhar o segmento completo de uma improvisao tanto como a
maneira tradicional de analisar sensveis de prtica comum da msica europia (...) Portanto a
anlise da voz sensvel revela importante percepo sobre como as cadncias so negociadas pelo
msico (...) Analisando as implicaes da voz sensvel das linhas bop de fato requer um
entendimento das relativas consonncias e dissonncias em relao s progresses harmnicas.
Mas fundamentalmente, a teoria tonal v o aumento de consonncia como indicativo de grande
importncia estrutural, como talvez a distino mais fundamental entre notas do acorde versus notas
no-acorde. Nas linhas meldicas do bop, notas de passagem e de aproximao, como as mais
familiares notas no-acorde de uma teoria tonal tradicional, so ambguas e podem ser entendidas
como estruturalmente dependente das notas de acorde que elas conectam. Suspenses,
136
antecipaes e apojaturas tambm ocorrem, com suspenses tratadas livremente na maior parte:
elas so raramente preparadas e resolvidas como na prtica terica comum. Uma importante
derivao da prtica comum da teoria tonal a existncia no bop de acordes com notas estendidas
(stimas, nonas, dcimas primeira e terceira e suas alteraes cromticas), as quais podem funcionar
tanto como notas de acorde ou no-acorde. Em ambos os casos elas so relativamente dissonantes
para as alturas da trade... Assim como notas de acordes estendidas em sido chamadas tenses no
sentido de enfatizar sua dependncia estrutural nas notas tridicas mais fundamentais (...) O conceito
de tenso mais amplo que suspenso, apojatura notas de passagem ou nota de aproximao,
como no h necessidade da maneira de abort-la, maneira de deix-la, ou oposio rtmica em sua
definio (...).170
Observao: Apenas como contextualizao dos argumentos defendidos por esta tese,
interessante notar que, uma vez que esta msica popular estudada pelo livro citado - o
bebop - abriu as fronteiras da expanso tonal (para os caminhos cromticos e modais do
cool jazz171 e do hard-bop), e foi influente nas principais msicas populares de todo
mundo - inclusive a brasileira -, e ainda, dentro das especulaes desta pesquisa,
podemos arbitrar de maneira anloga ao trabalho referido, nveis estruturais superiores,
onde o improvisador supostamente gravita suas idias. No seria tambm vlido aplicar
esta anlise de macro estrutura em todas as peas influenciadas por este estilo? Como
por exemplo os trabalhos pertencentes Bossa Nova e todo um leque de ouras escolas
decorrentes desta?
Continuando este estudo de vozes sensveis, seguem citaes que indicam a forma como
o autor sugere que tais alturas (as sensveis) se manifestam em um solo transcrito:
(...) O exemplo (...) do solo em Shaw Nuff de Parker (...) apresenta um completo e declarado
prolongamento da trade Tonica (...).
170
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies
Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 13 &
14.
171
BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva, p. 32. (...) no fim da dcada de
40, o nervoso e agitado bebop comeava a ceder lugar a uma msica aparentemente tranqila e meditativa...
essa concepo musical dominou todo o jazz do incio dos anos 50 (...).
137
(...) Parker projeta 3 ou 4 partes de voz sensvel que articulam cadncias de maneira semelhante ao
172
exemplo de Bach (...).
(...) As anlises das vozes-sensveis vistas em Bach e Parker (...) revelam diretamente a estrutura
polifnica de suas melodias, compostas em relao s linhas harmnica inferiores, e, dessa forma,
estas so suficientemente livres de ambigidade interpretativa (...).173
Como podemos subentender, possvel determinar na anlise sugerida pelo autor Henry
Martin, um prolongamento da tnica por todo o chorus e, criando as nuances de tenso &
resoluo deste solo, esto as vozes sensveis que sugerem gravitaes simultneas em
3 (trs) ou 4 (quatro) partes. Estas partes, esto sobre a linha harmnica inferior (base)
e so, da mesma forma como sugerido por essa pesquisa, focadas no sentido de
arbitraes. Estas arbitraes porm, uma vez feitas, podem ser tomadas como modelos
para elaborar outras performances. Isto , no somente a ferramenta de anlise dentro de
macro-estruturas pode apresentar uma relao coerente com um determinado tema, mas
tambm, se estendermos esta anlise a vrios temas de um mesmo autor e o resultado
encontrado for semelhante entre si, pode-se indicar uma estrutura idiossincrtica deste
artista ou de seu estilo.
172
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 19 &
20.
173
idem
174
idem.
138
de nvel superior podem repetir-se de pea para pea, mas como elas se repetem que importa
175
(...).
Esses comentrios podem ser bastante teis para podermos afirmar que a sistematizao
de um conceito baseado em gravitaes pode perfeitamente ser feita atravs da
desarticulao e manipulao meldica. Esse trabalho comentado neste sub-captulo
um timo exemplo de como se pode, no sentido de garantir outras solues de anlise,
arbitrar conceitos e, a partir desse arbtrio, gerar modelos para serem repetidos. O autor
citado indica ainda que em mais do que um solo distinto seja possvel encontrar um
mesmo modelo de nvel superior (macro estruturas de gravitao). Esse conceito, de
forma anloga, tambm faz parte das arbitragens sugeridas por esse trabalho e ser
retomado no captulo final da pesquisa, captulo 5 (cinco), pg 155.
Parmetro #6 - A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau
de gravitao.
Tendo trabalhado at agora nessa pesquisa as relaes das alturas presentes nos dois
complexos sonoros possveis de serem encontrados e reconhecidos auditivamente em
uma melodia acompanhada - definidos aqui como base e solo - e, visto que somente
este ltimo - a melodia - foi conceituado dentro de parmetros especficos de manipulao
de anlise. Devemos agora, da mesma forma, conceituar alguns parmetros vinculados
ao complexo sonoro base para que esta ferramenta de anlise seja vlida.
Dentro do estudo deste complexo, afora o que j foi mencionado sobre ele no captulo 3
(sub-captulo #1 - simplificao do complexo acorde-nota da melodia, pg. 20), a respeito
de uma abordagem de anlise horizontal que considera a soma das notas da linha
175
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies
Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 23.
139
meldica do baixo (fonte escalar) como diretriz para definio gravitacional de seu centro procedimento que pode ser entendido como a desconsiderao da abordagem vertical
tradicional das notas de um acorde em relao sua fundamental, des-hierarquizandoas e generalizando-as dentro de um complexo sonoro relativo ao modelo gerado pela
srie harmnica -, alguns outros pontos so imprescindveis para a manipulao e
controle necessrios na aplicao da ferramenta. Estes pontos tratam da possibilidade de
entender o complexo base de maneira horizontal, sem no entanto descuidar das
nuances que a abordagem vertical propicia, no que se trata da construo de acordes.
Os fatores a serem levados em contam para essa manipulao so:
a) Ritmo Harmnico
d) Inverso de acordes
b) Acordes Alterados
e) Poli acordes
c) Acordes Apojaturas
f)
Cadncias e substituies
Mais uma vez, por motivos de melhor entendimento, esses tpicos sero tratados
separadamente.
nos
trabalhos
de
estruturao
musical
tradicionais
(levando
em
considerao que estes trabalhos foram concebidos por msicos e para msicas nos
moldes europeus de sculos passados). Mesmo que inmeros trabalhos caminhem no
sentido de codificar estas idiossincrasias (o corpo da bibliografia deste estudo composto
140
por vrios deles), quando um msico parte para a anlise de uma pea do repertrio
popular, talvez ainda por falta de uma maior afinidade com essa bibliografia especfica,
no se atente a alguns detalhes. Exemplificando esses pequenos detalhes, que podem
ser os responsveis por gerar outros focos na definio de alguns conceitos de anlise e
estruturao na msica popular176, a partir do estudo da pesquisa bibliogrfica foram
encontradas definies bastante contundentes e explicativas sobre a prtica musical
popular. Estas sero citadas e em seguida, a respeito delas, sero feitos comentrios
sobre o ponto de vista deste trabalho. Primeiramente sobre no que diz respeito ao ritmoharmnico.
(...) as progresses harmnicas do tema modal (...) tm um ritmo-harmnico muito lento (ou inerte),
uma seqncia de acordes incomuns e acordes de estrutura simples. Atualmente os temas modais
tm um tipo de no progresso, na qual uma das pequenas mudanas no acorde providencia
sees de aumento e contraste tonal que funcionam mais como uma parte B de um tema AABA
177
(...).
(...) Por causa de que cada acorde possui uma durao muito longa, o som do acorde necessita
reforos muito pequenos depois dos primeiros compassos (...) na forma de acordes de vozes
(aberturas) simples, o pianista, o guitarrista, os solistas de sopro, e at mesmo o baixista, para alguns
graus, podem tratar cada acorde como se fossem uma escala (ou modo), ou uma rea de um centro
tonal grandemente expandido no velho conceito de simplesmente produzir uma simples voz bsica,
para um acorde (...) Assim, para falar de um tema modal em termos de suas mudanas de acordes,
somente temos uma pista sobre o que realmente est acontecendo (...). 178
(...) A natureza do tema modal que alguns acordes bsicos precisam de pequenos reforos. Para
que o ouvinte coloque em sua memria e ancore a linha de baixo o suficiente para reter o som do
acorde (devido longa durao caracterstica desse tipo de veiculo) (...) essa realizao por parte
dos msicos trouxe um esquema muito comum e interessante chamado side-slipping no qual o
improvisador solista e/ou pianista ou guitarrista iro escorregar para uma tonalidade ou acorde que
mais contraste com o acorde do momento e ento, depois de um pequeno tempo, escorregue de
176
Por exemplo, os diferenciais entre parmetros estticos de um determinado estilo musical como: as fontes
meldicas e harmnicas; as acentuaes; quais as notas acrescidas, inverses e aberturas de acordes (voices)
que so mais indicados - entenda, quais as melhores escolhas - para se tocar bebop, cool jazz ou hard bop, ou
ainda choro, samba ou bossa nova. Tambm sobre definies de variaes de time - mais pra frente,
mais pra trs ou dentro (on pocket) de determinados trechos ou em determinadas funes (solo ou
base) nos estilos citados. Ou ainda, nuances de afinao (mais alta, no diapaso ou mais baixa),
timbre etc. Visto que todos estes parmetros variveis no so indicados na escrita musical tradicional de
forma totalmente sistematizada, e que podem ser encontradas na prtica comum da msica popular, todos eles
poderiam ser objetos de outra pesquisa, tamanho a complexidade de como se apresentam.
177
COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, p. 52.
178
op. cit. pg 53.
141
volta para harmonia dada. Tudo isso enquanto a linha de baixo geralmente fica parada no lugar,
179
ancorando o peculiar movimento e efeito do side-slip (...).
Mais uma vez, na tentativa de extrair dos trechos das citaes dadas (do autor Jerry
Coker), conceitos a serem adaptados para a linha de raciocnio que se defende aqui,
identificamos a existncia de uma tendncia na msica popular moderna de simplificar as
cadncias de uma determinada harmonia modal em um nico e bastante amplo centro de
gravitao, e que estas cadncias possuem a sua cor variada pelo uso de pequenas
alteraes no acorde e/ou alternando estes acordes entre estruturas simples ou
complexas (procedimentos que podem ser feitos pelo compositor na hora de escrever a
pea ou pelo intrprete no momento da performance). Assim, e segundo o autor citado,
para que o ouvinte (e tomamos a liberdade de adicionar: para que tambm o msico)
possa manter a referncia do centro gravitacional no ouvido, dois expedientes podem ser
feitos pelos intrpretes responsveis pela base: preencher os espaos vazios com
elementos meldicos (fontes escalares) e/ou reforar a harmonia - a base - com ataques
rtmicos (mesmo que tnues) do acorde do momento. Ataques estes que no
necessariamente estejam escritos na partitura (lembrando o forte carter de improvisao
da msica popular). Dessa forma a frase: (...) somente temos uma pista sobre o que
realmente est acontecendo (...) excepcional para conceituar as arbitragens aqui
defendidas. Continuando, no seria abrangente e definidor de qualquer ponto de
referncia suficiente e necessrio para uma anlise completa (seja de qual tipo ela for),
somente reconhecer a existncia do tal recurso side slipping em uma performance
escrita (um solo improvisado) por exemplo, sem sistematiz-lo. Uma vez mencionado que
o msico acompanhante tambm pode utilizar este recurso - alm de outras
possibilidades no dadas pelo autor no trecho citado, como: re-harmonizaes (incluindo
aqui tanto inseres de acordes cadenciais como II-V secundrios ou substitutos entre
179
COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 56 (como nota de rodap).
142
180
mudana harmnica feita na base e tocou sob ela, descartando assim o side slipping,
no sentido estrito de tocar fora (outside playing). Ele estaria, nestas circunstncias,
tocando dentro da harmonia, porm, no a escrita na partitura. Concluindo este tpico, e
indicando a possibilidade de erro e ambigidade nas anlises tradicionais, dado que os
parmetros ritmo-harmnico e centros tonais indicados na partitura nem sempre so
acolhidos e respeitados na prtica musical, como afirmar qual exatamente a harmonia
de uma pea somente atravs de uma partitura, sem ouvir a sua performance? E ainda,
como de conhecimento comum, cada performance no seria diferente uma da outra,
dada s improvisaes, mesmo se estas forem do mesmo intrprete? O ritmo-harmnico
de uma pea dado como lento pela anlise de uma partitura no seria dado como rpido,
se ouvido o resultado sonoro aps estes procedimentos? Assim, mais uma vez, o que se
sugere que a indicao feita em captulos anteriores de definir uma anlise no baseada
na harmonia escrita, mas sim nas diretrizes das fontes gravitacionais da base, seja
talvez mais coerente com o resultado sonoro obtido do que a anlise dos acordes que
esto cifrados (ou escritos) na partitura, determinando aqui ento, outra diretriz importante
para o funcionamento da ferramenta de anlise:
180
COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 61: (...) CESH (...) A
terminologia vem das iniciais: Elaborao Contrapontstica de Harmonia Esttica (...) Harmonia Esttica
indica que um nico acorde permanece (...) Elaborao Contrapontstica indica que um membro do acorde
est em movimento (...). Este procedimento consiste resumidamente em elaborar melodicamente uma idia
com as notas de um acorde esttico.
143
indicado para
situaes de solo
144
notas no coincidentes possam aparecer nesta alterao (se o tetracorde alterado fosse
por exemplo: L, L#, Si, D#), e outras notas foras seriam encontradas (no
exemplo: L#).
Para solucionar a manipulao acordal de forma anloga, podemos arbitrar uma diretriz
onde o complexo sonoro base - o acorde - tambm no seja mais entendido, usando o
mesmo exemplo, como somente D com stima maior, quando a cifra apresentada na
partitura for C7M, mas, como qualquer acorde (entenda todas as possibilidades de
agrupamentos harmnicos) sobre o centro gravitacional D.
Concluindo o conceito, essa arbitragem - que ser (ou no) diferente a cada anlise,
dependendo do intrprete ou intrpretes que a faro - que estabelecer o nvel de tenso
entre estes dois complexos. Por exemplo, se for arbitrado que a fonte meldica da base
seja D, D#, R, Mi, F, Sol, L, Sib, Si (uma Jazz scale maior (b9) e (b7))
os dois tetracordes alterados de L jnio exemplificados, estariam totalmente dentro.
Em outras palavras, para que o conceito funcione tambm na base, de forma prtica, e,
uma vez que no bastaria escrever a cifra C7M (7 / 9 / b9) pois o msico acompanhante
poderia tocar outros acordes e outras alteraes, arbitraremos a seguinte sugesto:
O msico deve sempre evitar tocar somente o que est escrito181, e alterar o
mximo seus acordes (de preferncia com alteraes cromticas, isto , com
alturas fora da escala diatnica parente), e ainda, utilizar sempre acordes
invertidos, escondendo o centro gravitacional, que ficar somente a cargo do
baixista.
181
Lembrando que esta ferramenta direcionada para um tipo especfico de resultado esttico: a msica
popular moderna.
145
Para que esta malha harmnica seja funcional, deve-se tomar o cuidado de no
corromper demais tais acordes, alterando-os de forma aleatria ou colocando-os em
ritmo-harmnico que contradigam a inteno meldica. Um possvel procedimento
ento, da mesma forma como as notas meldicas fora do acorde do momento so
tratadas, na harmnica tradicional, dentro de mecanismos rtmicos que as escondam em
tempos fracos ou em funes meldicas especficas (target notes, apojaturas, cambiatas
etc), sugerido aqui que estes acordes, da mesma forma, sejam escondidos em tempos
fracos, e suas notas fora sejam atenuadas. Um possvel procedimento que se faa um
planejamento prvio de equilbrio entre quais e quantas as notas esto dentro ou fora
do acorde bsico, para controlar o nvel de tenso desejado na base e, aps este
182
Entendendo como complexos sonoros simultneos (acordais) que possuem a funo musical da apojatura,
(vista em captulo anterior) isto , acordes compostos de notas estranhas ao centro, tocados em tempos fracos,
e em uma figurao rtmica menor do que a do acorde precedente, ao qual resolve.
146
183
WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications, Inc
1994.
147
harmonia original de uma pea do repertrio tradicional do jazz - Autumn Leaves (Johnny
Mercer) no pentagrama inferior, e, no pentagrama superior, dada uma possvel reharmonizao, que na verdade, uma mera aplicao das voices cromticas sugeridas
pelo autor, que substituem os acordes originais da pea.
184
WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications,
Inc. 1994. (Song Exemple #4) Pgs 234 & 235.
148
185
Na posio invertida, a nota mais grave do acorde no a fundamental. Exemplo: em C7M/E, a nota
mais grave a tera do acorde (Mi), e no a fundamental (Do), por isso diz-se que aqui, o acorde de D
maior com stima maior est na primeira inverso.
149
186
Catedrtico na cadeira de piano popular do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, e participante do movimento Bossa Nova, como Rgis Duprat, in GAVA, Jos Estevam - A
Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 (Prefcio), cita: (...) Hilton Valente,
acompanhador oficial de Dick Farney (...).
187
GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 - Este trabalho
nega tal arbitragem, identificando ainda uma possvel semelhana entre as cadncias tradicionais pr-bossa
nova, que o autor define como cadncias velha guarda, com as cadncias bossa nova, no reconhecendo
uma nova estruturao harmnica nesse movimento musical.
188
Brasil Rocha Brito in CAMPOS, Augusto De - Balano da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates;
1968. SP, p. 17 (...) no se poder intentar a anlise de uma nova concepo musical, mediante a comparao
de seus atributos com padres de medida tradicionais. Novos atributos devero ser aferidos por novos
padres, muito embora a nova concepo possa deitar razes em procedimentos composicionais anteriores a
ela (...) assim por exemplo, a harmonia particular do jazz New Orleans, no poder ser assimilada harmonia
tonal tradicional, pois provindo o jazz de fundamentos modais, a harmonia surgida simultaneamente com ele
j negociava postuladas daquela (...). Dando continuidade a essa idia de Brasil Rocha Brito, este trabalho
ainda prope que tanto a Bossa Nova, quanto o Bebop (e algumas escolas procedentes importantes) tem sim
um carter harmnico inovador, e por isso, baseado entre outras, na citao dada, no devem ser entendidas,
analisadas e/ou interpretadas da mesma maneira que foram (e so) as suas escolas predecessoras.
150
151
pode sugerir uma linha meldica bem diferente da dada pela linha das fundamentais dos
acordes.
Observao:
a) Esta pauta uma transcrio idntica da partitura original do autor, assim, seria
impossvel conter erros de cpia, simplificaes harmnicas ou re-harmonizaes. Estas
foram as inverses que ele escreveu189.
b) Mais uma vez, trs importantes diretrizes defendidas por esse trabalho so aqui
confirmadas pela prtica musical.
Existe uma prtica comum na msica popular moderna, inclusive na nacional, de
conceber duas (ou mais) vozes horizontais independentes no complexo sonoro
base.
necessrio estabelecer novos conceitos de anlise, composio e improvisao
para essas peas, pois, o uso das ferramentas tradicional sobre elas, nos levaria a
resultados bastante diferentes dos aparentemente objetivados pelo autor.
A esttica da msica popular moderna, tendo como ponto de partida o movimento
musical da Bossa Nova, mantm suas idiossincrasias nos perodos estticos
precedentes, como neste exemplo, uma pea de um dos mais conceituados
compositores da esttica Clube da esquina: Caso antigo (Toninho Horta).
Para no nos determos nesta anlise, que foi citada aqui apenas como ilustrao de
alguns procedimentos indicados neste captulo, somente sero indicados na pauta, os
momentos em que h a diviso clara entre dois centros gravitacionais tonais. Estes sero
sublinhados e re-escritos sobre a forma da re-inverso. Isto, : a nota do baixo tomada
189
Esta cpia foi cedida pelo autor em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais UFMG, em Diamantina (MG) em julho de 2002.
152
Observao: Podemos aqui, extrair duas linhas de fundamentais para criar nossas
arbitragens: 1) a partir das fundamentais dos acordes em posio fundamental
(desconsiderando as inverses); e 2), a partir das notas indicadas pelas inverses,
tomadas como as fundamentais dos acordes (re-inverso a posio fundamental). Cada
uma destas arbitragens indicaria diferentes centros gravitacionais..
153
Observao: este tema foi utilizado, porque, como indicado no Apndice 1 deste trabalho
(pg. A), sua cadncia harmnica pode ser entendida como uma estrutura de nvel
superior utilizada para se improvisar. Em outras palavras, alguns dos msicos populares
modernos utilizam hoje em suas improvisaes essa estrutura harmnica como modelos
substitutos de cadncias tradicionais.
No exemplo 59 (pg. 155), esto dispostos dois pentagramas. No superior est escrita a
melodia, e no inferior, a harmonia. As setas, colocadas sobre as duas pautas, indicam um
exemplo de arbitragem possvel usando a ferramenta aqui elaborada.
Somando - chord stacking - as notas da melodia (pauta superior) e as notas das
fundamentais dos acordes (pauta inferior), podemos perceber uma gravitao sugerida
nos seguintes acordes:
154
Staff inferior:
Staff superior:
a) compassos 1 e 2 - G7M
b) compassos 3 a 6 - Eb7M
c) compassos 7 a 16 - Ebm
f)
compassos 8 a 16 - Eb+
Eb7M
B7M(b6)
Eb7M(b6)
Eb+
190
155
Bb+
Outras anotaes foram feitas em toda a anlise do exemplo, indicando, com crculos, as
possveis sensveis encontradas (compassos 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 e 16), e, com as flechas
pequenas pontilhadas, as finalis (notas dentro dos quadrados) para onde elas
caminham. Observe ento que, a partir do compasso 08 (oito), estas sensveis esto
relacionadas s notas (finalis) anteriores, e no posteriores como de costume (entenda:
na teoria tradicional).
Observao: este procedimento ser tomado como uma possvel analogia s construes
seriais retrogradadas191 e, indicaro padres bastante interessantes nesta anlise.
Note tambm que, ainda no pentagrama superior, a partir do stimo compasso, foi
sugerida uma anlise onde um arpejo de Si bemol com quinta aumentada (Bb+)
formado (veja a melodic stacking dentro dos quadrados); e, igualmente no pentagrama
inferior, a partir do oitavo compasso, um arpejo de Mi bemol com quinta aumentada
(Eb+) foi encontrado, tambm pela soma de suas finalis, rodeadas por uma (ou duas)
target notes, relacionadas a elas posteriormente.
Uma vez feita esta anlise, foi dado um segundo passo, onde, como indicado para o
objetivo deste captulo, arbitramos pontos pedais da linha de baixo. Segue ento o
prximo exemplo, que sugere uma outra arbitragem sobre os mesmos parmetros no
tema Giant Steps:
Aqui, visto a gravitao encontrada no exemplo anterior que possibilita uma soluo de
proximidade entre os tons de cada parte da msica (Sol menor a anti-relativa de Mi
bemol maior), arbitra-se que agora estas partes sejam abordadas sobre um centro
comum. Isto , visto que os centro gravitacionais sugeridos pela linha do solo - G7M,
191
Sugesto de um mecanismo de construo serial onde uma melodia secundria formada a partir da leitura
da melodia principal, lida de trs pra frente.
156
Eb7M, E menor / G - side slip -, e Eb7M (volta ao centro) -, possam ser pensados
sobre fontes meldicas em Sol (onde: G7M = Sol jnio; Eb7M = Sol frgio; G =
Sol maior; B+ = Sol menor harmnica. Indicando o padro: maior - menor - maior menor); e, da mesma forma, as gravitaes dadas na linha inferior Eb7M(b6), E7 side slip -, B7M(b6) e Eb7+ possam indicar um centro comum de fontes meldicas em
Mi bemol (onde Eb7M(b6) = Mi bemol meldica maior;192 E7 = Mi mixoldio193;
B7M(b6) = Mi bemol jazz scale; e Eb+ = Mi bemol com quinta aumentada - com
target notes. Indicando o padro: maior maior tom acima maior ou menor194 maior).
Temos ento, como resultado dessa arbitragem o exemplo 60.
Sol Jnio
Sol menor
Mi Mixo.
Eb maior melo.
192
157
158
Neste, da mesma forma como no exemplo anterior, esto indicadas as notas usadas e
no usadas (marcadas com um x) pela melodia original, com a diferena de que a fonte
meldica foi arbitrada a partir de tetracordes maiores com stima maior em Sol, Mi
bemol e Mi natural, e uma trade menor em Mi bemol. A arbitragem de base foi
conservada.
Para finalizar a anlise deste tema sobre os conceitos apontados por este trabalho, ser
dado a seguir um possvel exemplo de como a ferramenta pode sistematizar um solo
improvisado (exemplo 63, pg. 160). Como sempre mencionado, est apenas uma das
159
possibilidades encontradas. O importante neste estudo portanto foi mostrar que possvel
extrair padres a partir dos conceitos estipulados, mas, qual o mais eficaz, seria
material de estudo de um outro trabalho.
E7M
Abm7
Eb7+
B7M(b6)
E6
F#9
Eb7M(b6
E9
B7M(b6
E7M
Eb7+
160
Concluindo ento, poderamos extrair, a partir de todas estas anlises feitas, uma tabela
de nvel de gravitao indicando todos os centros e fontes meldicas que foram
identificadas, e, a partir dela, elaborar um solo, seguindo esses parmetros dados.
Tambm poderamos arbitrar um padro serial a partir dos resultados obtidos dessas
superposies e ter uma resposta de como se comporta a melodia original desta pea em
nveis de tenso e resoluo. Estes seriais de nveis de tenso ento poderiam ser
tomados como modelo pelo improvisador, mantendo uma coerncia com a melodia.
Obviamente, como j bastante discutido na pesquisa, cada msico poderia chegar a um
resultado diferente (a sua prpria anlise), e assim a identificao destes seriais aqui no
seria necessria, dada a infinita possibilidade de variaes. Porm, e mais importante que
estas definies, a comprovao de que a partir deste mecanismo pde-se elaborar
uma ferramenta de improvisao ou de composio de tema e variao, mantendo a
coerncia com o original, utilizando outras abordagens que no as ferramentas tonais
tradicionais.
161
195
Historicamente, a partir das gravaes do LP Giant Steps (Atlantic 1311; janeiro 1960).
tons vizinhos. Isto , aos tons cujas tonalidades possuem um nmero pequeno de notas
no coincidentes, como pode ser visto na figura do exemplo a seguir (exemplo 64):
F - Dm
(1b)
C - Am
(0)
G - Em
(1#)
Bb - Gm
(2b)
D - Bm
(2#)
Eb - Cm
(3b)
A - F#m
(3#)
Ab - Fm
(4b)
E - C#m
(4#)
C# - A#m
(7#)
Db - Bbm
(5b)
F# - D#m
(6#)
Gb -Ebm
(6b)
B - G#m
(5#)
Cb - Abm
(7b)
196
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana.
(...) Msicos de jazz contemporneos tem razes na tradio mas ao mesmo tempo eles
continuamente olham por novas tcnicas para variar suas improvisaes. Enquanto reconhecendo os
componentes do bebop, swing, dixeland e musica espiritual negra no jazz atual, o msico
contemporneo tambm precisa estar familiarizado com inovaes mais recentes na harmonia do
jazz. Um importante cone do jazz moderno a musica de John Coltrane (...).197
Neste trabalho o autor faz estudos sobre as cadncias que Coltrane utilizou para compor
algumas peas. O autor tambm sugere que ele, Coltrane, em alguns casos, tomou como
base para essas composies, outras msicas do repertrio de jazz, as quais, atravs de
uma tcnica de substituio de cadncias, desenvolveu novos temas. Dessa forma, este
trabalho indica que alguns temas de Coltrane so, na verdade, espcies de contrafacts.
Interessante notar que os modelos de cadncia que Coltrane utilizou para substituir as
progresses tradicionais destes temas so bastante semelhantes. Ele utilizou acordes em
um ciclo de teras descendentes. Algumas vezes, cada acorde do ciclo precedido por
um outro, do tipo dominante (maior com stima menor), localizado no quinto grau deste
(um dominante secundrio). Esse procedimento abordado de forma detalhada no
trabalho de Walt Weiskopf e Ramon Ricker.
197
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3.
(...) Note que ambas as progresses comeam com o acorde II (Em7), e termina com o acorde
tnico, R, precedido pelo seu dominante A7. O que interessante nesta discusso como a msica
de Coltrane torna para R Maior (...) Nos primeiros quatro compassos, Countdown toniciza em dois
outros tons (...) primeiro Bb no compasso dois, precedido pelo seu acorde V no compasso um: e
segundo, F# no compasso trs, precedido pelo seu acorde V no compasso dois. Estes trs centros
tonais; R, Sib e F# esto todos relacionados por um intervalo comum - a tera maior. Os primeiros
quatro compassos de Tune-Up usam uma progresso simples II-V-I, enquanto Coltrane, em
Countdown, usam um ciclo de teras maiores descendentes (...) Aqui est a essncia da fase
histrica da tcnica de harmonizao de Coltrane. As cadencias de Trane so derivadas da
progresso bsica II-V-I e utiliza um ciclo de teras maiores descendentes. Antes de continuarmos
com a discusso de temas especficos, ir ser prestativo entender a construo do ciclo de teras
maiores descendentes (...).200
(...) Em Countdown o centro tonal desce por intervalos de teras maiores (Bb para F# para D), pelo
estudo do exemplo (...) voc ir observar que o centro tonal (D,Bb e F#) esto relacionados por teras
maiores (3M) Note que o grfico lido em sentido horrio, ilustrando descer 3as. maiores. Lembre de
pensar enarmonicamente. Bb para F# o mesmo que A# para F#. Tambm note que quando a oitava
dividida dentro de teras maiores ela dividida igualmente (...).201
198
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 5.
199
Idem.
200
op. cit. p. 6.
201
op. cit. p. 7.
Bb
F
possvel preceder cada uma destes centros tonais com um acorde V.
A7
F7
Bb
F
C7
(...).203
202
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana, p. 7.
203
idem.
Observao. Essa anlise pode ser sugerida pelo exemplo 68 (pg. G): em 1. as flechas
largas indicariam a cadencia tradicional, e as flechas vermelhas, 2., o ciclo de Coltrane.
204
1.
F - Dm (1b)
C - Am
(0)
Bb - Gm (2b)
G - Em (1#)
D - Bm (2#)
3.
Eb - Cm (3b)
A - F#m (3#)
Ab - Fm (4b)
2.
E - C#m (4#)
C# - A#m (7#)
Db - Bbm (5b)
F# - D#m
(6#)
B - G#m (5#)
Cb - Abm (7b)
Gb -Ebm
(6b)
Outras relaes poderiam ser tambm feitas como as entre tnica e quarta aumentada:
0-6-0; relaes de tera menor: 0-3-6-3-0; essa mesma, usando as dominantes
secundrias: 0-2-3-5-6-4-3-1-0 etc.
Observe ento que essa manipulao muito prxima da manipulao de tenso e
resoluo indicada no exemplo 40 (pgina 97), na tabela do professor Aldo Landi, onde
infinitas permutaes podem ser arbitradas criando movimento cadencial.
neste sentido que a ferramenta de anlise sugere uma sistematizao de um estilo
(seja de um msico ou de um perodo musical), como podemos perceber, se comparado
s premissas a pouco dadas com a citao:
(...) Coltrane freqentemente aplica seu prprio carimbo pessoal em temas standards reharmonizando-os com suas progresses Giant Steps (...) Embora tonicizao pelo uso de ciclo de
teras maiores descendentes mais sofisticado que o mtodo mais habitual II-V, isto somente um
diferente meio para o mesmo fim. O II-V e o ciclo de Coltrane so ambos mtodos de tonicizao.
por isso que Coltrane pode adaptar certos temas Standards assim facilmente. Em um lugar
apropriado ele pode usar este ciclo em vez de um II - V (...)205.
205
WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey
Aebersold, New Albany, Indiana. Pg 14 (Os ciclos de coltrane aplicados em temas standards).
206
CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98.
(...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em
cadncias, note que todos dominantes so a quinta acima da final, com exceo do modo Frgio. O
modo construdo no B (lcrio), enquanto uma possibilidade terica, no foi usado naquela poca (sc
XVI) porque nele falta a quinta perfeita sobre a fundamental. No ltimo sc. XVI, os modos foram
empregados na seguinte ordem descendente de freqncia: Drio, Jnio, Mixoldio, Elio, Frgio. Os
dois ltimos modos foram usados relativamente com raridade (...).208
(...) Como o S denominado chordamutbilis209 era um som de difcil entonao, em toda escala ou
modo em que este som ocupar o lugar de tnica (ou seja, final) ou dominante (este) perde suas
funes para ocupar seu lugar a nota imediatamente superior. A Tonica Final dos Modos Plagais a
dos relativos autnticos, a Dominante est situada uma tera abaixo da Dominante dos tons
Autnticos relativos, exemplo: a tnica final de Drio a Nota R e sua Dominante a nota l; Portanto
no Hipodrio, a tnica final ser R e o Dominante F (...) a primeira reforma dos modos gregos e a
regulamentao dos contos litrgicos se deve a Santo Ambrsio. Mais tarde So Gregrio O Magno,
que foi Papa de 560 a 604, estabeleceu uma segunda reforma mais importante que a primeira, dando
207
CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98.
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 20.
209
Entenderemos aqui como uma possvel traduo para esse termo ao p da letra: altura mvel.
208
origem ao Canto Gregoriano onde se estabelece quais seriam os nicos cantos que deveriam ser
usados no culto. Estes cantos se denominavam Antfonas. Mais adiante os modos plagais (2 e 6
anteriores) se legitimaram autnticos, mudando o nome e a numerao, os quais por sua vez tinham
seus correspondentes plagais colocados uma quarta abaixo ou uma quinta acima dos autnticos estes modos foram usados nas canes populares dos sculos IX e X no sul da Frana e nos cantos
portugueses (...).210
(...) No final do sculo XVI, os modos comearam a se fundir para a moderna escala maior e menor
por causa do uso da msica ficta. Drio e Elio fundiram para menor; Mixoldio e Jnio fundiram para
maior. O modo Jnio diferente do moderno maior somente na ausncia da clareza da harmonia
212
funcional (...).
210
CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 99.
op. cit. p. 100.
212
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 19.
211
(...) Tabela das notas cadenciais mais comuns (em linha e harmonia) em ordem descendente de
freqncia.
Drio
Frgio
Ldio
Mixoldio
Elio
Jnio
D
E
F
G
A
C
A
A
A
D
D
G
(...).216
213
(...) Para determinar as notas (...) que determinam uma modalidade escalar, uma comparao direta
com a escala parente217 deve ser feita. As notas de alteraes diferentes so as notas que do ao
modo sua qualidade. Existe uma ordem de prioridade na lista de notas caractersticas que define
218
qualquer modo: TABELA DE PRIORIDADE DOS MODOS DIATNICOS (...).
1
Ldio
#4
(5)opt
Jnio
5
(no 4)
Jnio
Mixoldio
b7
Mixoldio
b7
(no 4)
Drio
b3
b7
Elio
b6
b3
b7
Frgio
b2
b7
b3
b6
Lcrio
b5
b2
b7
b6
b3
Ldio
Si
Mi
Sol
(D) opt.
Jnio (#1)
Si
Fa
Mi
Sol
Jnio (#2)
Si
Mi
Sol
(sem F)
Mixoldio (#1)
Si
Mi
Mixoldio (#2)
Si
Mi
(sem D)
Drio
Si
Mi
Sol
Elio
Si
Mi
Sol
Frgio
Si
Sol
Lcrio
Sol
Mi
Que, comparado ao exemplo das notas cadenciais indicadas neste mesmo tpico
(procedimento do modal antigo), pode-se reconhecer a grande diferena de resultantes
entre as duas abordagens. Por exemplo, no drio antigo temos como alturas cadenciais:
R, L e F; j no drio moderno, temos as notas Si, F e D.
217
218
Observaes:
a) Obviamente essa comparao trata-se de uma arbitragem bastante forada, visto que
as duas tabelas foram elaboradas para propsitos e a partir de prticas musicais comuns
de perodos histricos diferentes. Mas aqui, arbitrariamente entendido que notas
cadenciais de maior freqncia (primeira tabela) podem ter a sua funo modal
equiparadas com as notas priorizadas para elaborao de acordes modais (segunda
tabela). Isto , ambas esto caracterizando uma modalidade.
b) Nas arbitragens aqui defendidas, no podemos confundir as notas caractersticas do
modo com as sensveis, finalis e confinalis estudadas no corpo da pesquisa, j que estes
ltimos conceitos esto relacionados manipulao meldica e no necessariamente a
uma altura fixa, e ainda, neste trabalho, estes podem ser identificados em qualquer
escala, sejam modos diatnicos, cromticos, escalas alteradas etc.
(...) Abaixo se encontram cadncias harmnicas mais freqentes empregadas, quando o objetivo
compor ou improvisar sobre modos, enfatizando o aspecto modal. Harmonicamente, devem ser
considerados os acordes principais do modo. So eles: trade do Primeiro grau, mais duas trades
que contenham a nota caracterstica do modo (...).
MODOS MENORES
Modo Drio
Acordes principais: Im, Iim e IVM.
(...)
Cadncias principais: IIm - Im; IVMa - Im.
(...).219
Mais uma vez, o resultado destas alturas tomadas como principais (tnicas destes
acordes cadenciais) no idntico aos definidos em tabelas anteriores, indicando assim
que hoje podemos reconhecer a existncia de vrios modalismos, ou vrias arbitragens
de manipulao meldica e harmnica modais.
(...) A circularidade da escala gira em torno de uma nota fundamental, que funciona como... tnica,
ponto de referncia... para as demais notas... A circularidade do complexo escala/pulso, na msica
modal, fundada assim sobre um ponto de apoio estvel que a tnica. Nas msicas modais,
pentatnicas ou outras, muito freqente o uso de um bordo: uma nota fixa que fica soando no
grave, como uma tnica que atravessa a msica, se repetindo sem se mover do lugar, enquanto que
sobre ela as outras danam seus movimentos circulares... A tnica fixa um princpio muito geral em
toda a msica pr-tonal: explcita ou implcita, declarada ou no... ela est l... a tonalidade que
mover esse eixo, tirando-o do lugar, e fazendo do movimento progressivo, da sucesso encadeada
de tenses e repousos, o seu movimento (...).220
Este conceito pode ser analogamente aplicado na ferramenta defendida, sendo o bordo
um possvel sinnimo das linhas de gravitao das alturas fundamentais da base.
219
VALENTE, Hilton (Gog) - em texto fotocopiado para a matria: Harmonia Modal, ministrada no instituto
de Artes da Unicamp em 2002. N da A. (no texto original, outras cadncias so dadas, porem a citada
suficiente para a concluso da idia).
220
WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP; 1989, pp. 72 & 73.
Bordo este que pode ser reconhecido em todo um trecho analisado, gerando tenses &
resolues, dependendo de como se apresenta a linha meldica sobreposta sobre ela.
(...) uma relao prxima com o side-slip modal o baixo pedal, um esquema tradicional no qual a
linha de baixo mantida por uma longa durao enquanto os acordes movem-se livremente e
cromaticamente contra o baixo imvel (...).221
221
COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p 56.
BIBLIOGRAFIA
ALVES, Luciano - Escalas para Improvisao - Irmos Vitale Editores.
BAKER, David - How to Play Bebop - Techiniques for Learning and Utilizing Bebop Tunes. Vol.3,
Alfred Publiching Co., Inc.
______ . - How to Play Bebop - The Bebop Scales and Other Scales in Common Use. Vol. 1, Alfred
Publishing Co., Inc.
BENETT, Roy - Uma Breve Histria da Msica (msica medieval) - Ed. Irmos Vitale; Primeira
edio, 1986.
BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979.
BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora Perspectiva, 1987.
BRITO, Brasil R. - Bossa Nova (1960) - In Balano da Bossa - Campos, Augusto de. Ed,
Perspectiva SP 1968.
BUENO, Silveira - Minidicionrio da Lngua Portuguesa - Ed. rev. e atual. - So Paulo: FTD, 2000.
CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999
a
CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras Primas do Jazz - 2 . Edio. Jorge Zahar Editor.
CAMPOS, Augusto de - Balano Da Bossa - Editora Perspectiva, Srie Debates; 1968. SP.
CASTRO, Ruy - A Onda que se Ergueu no Mar - Cia Das Letras; Ed. Schwarcz 2001.
CATTOI, B. - Apuntes de Acustica y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires.
COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor.
______ . - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978.
CRIA, Wilson - Harmonia Moderna & Improvisao - Editora Fermata do Brasil.
ECO, Humberto - Como se Faz Uma Tese - Ed. Perspectiva S.A; Srie Estudos. 14a. Edio; SP,
1996.
FARIA, Nelson - A Arte da Improvisao - Lumiar Editora, 1991.
GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002
HARRINGTON, Jeff - Blues Improvisation Complete - Berklee Press, 1140 Boylston Street, Boston,
MA; 2002.
HOLDSWORTH, Allan - Just for the Curious - Video Transcription Series; CPP Media.
MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz
Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md.
& London.
MICHELS, Ulrich - Atlas De Msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985
MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I & II - Advance Music, 1992 Germany.
PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY.
PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972.
RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures
Publications, 1976.
RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company,
40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138.
SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP (Traduo de Marden Maluf).
SCHLLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix;
SP, 1970.
SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus of Scales and Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New
York; (Explanao Dos Termos).
VALENTE, Hilton (Gog) - compilao usada na aula de Harmonia Modal, ministrada em 2002 no
instituto de artes da Unicamp.
WEISKOPF, Walt - Improvisao Intervalar O Som Moderno: Um Passo Alm da Improvisao
Linear; 1995.
______ . & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide to is Harmony - 1991 Jamey Aebersold,
New Albany, Indiana.
WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications,
Inc 1994.
WISE, Les - Bebop Bible - The Linguage of Improvisation; Hal Leonard Corporation.
WISNIK, Jos M. - O Som e o Sentido - Crculo do Livro: Cia das Letras. SP, 1989.