Anna Freud y la novela rosa

Lynda-Hart

[...] Me intrig la manera en que, de la misma forma, la censura conduce al silencio a

grupos aparentemente dispares. Me propongo entonces reflexionar sobre esta convergencia
particular, a travs de un dilogo hija/padre en el que la hija habla a la vez el lenguaje del
padre y el suyo propio y pienso obtener de este modo algunos resultados sorprendentes. En
un comentario sobre el artculo "Pegan a un nio", Anna Freud cita la observacin de su
padre: "En dos de mis cuatro casos femeninos se haba desarrollado sobre la fantasa
masoquista de paliza una superestructura de sueos diurnos muy ingeniosa y sustantiva
para la vida de la persona en cuestin, y que tena como funcin posibilitar el sentimiento
de la excitacin satisfecha aun con renuncia al acto onanista ". Anna Freud discute esta
observacin a propsito del estudio de uno de sus casos, una joven de quince aos cuya
fantasa de flagelacin, aparecida a la edad de cinco o seis aos, confirmaba precisamente
las dos primeras fases del anlisis de Freud: en primer lugar, un nio era azotado por un
adulto; luego, muchos nios eran azotados por muchos adultos. Anna Freud nos recuerda
que, segn el anlisis de su padre, esas dos primeras fases sustituan una fase anterior en la
que el nio era el hijo y el adulto su propio padre. Ese recuerdo reprimido tiene tambin
otro antecedente en el que el hijo golpeado era un grupo de otros nios y todos los
miembros de ese grupo eran los rivales en el amor del padre. Esa fantasa primordial es
reemplazada, a travs de la represin edpica y de la culpabilidad, por las fases secundarias.
En consecuencia, podemos comprender la fantasa de flagelacin como un deseo por el
padre y como la expresin del anhelo de la hija de que su padre la ame slo a ella.
En el estudio de caso de Anna Freud, la nia atraviesa en primer lugar una fase en la que
intenta distinguir la fantasa de flagelacin de su autoerotismo -tratando de producir un
clivaje entre su actividad mental y su actividad corporal- ya que aunque el contenido de su
fantasa la perturba, el deseo de masturbarse la angustia an ms. En una tentativa de
mantener el placer en su lugar, a pesar de sus sentimientos de culpabilidad, la nia

comienza entonces a agregar guiones complicados a sus sueos diurnos, aumentando el

nmero de personas, de instituciones y de puestas en escena que entran as en la
elaboracin de la fantasa ms all de su forma rudimentaria. Anna Freud hace notar
rpidamente que ese proceso es un mecanismo comn a la produccin de fantasas y que no
debe ser comprendido como un proceso inducido por la culpabilidad. Es ms bien una
manera de elevar la tensin, por la suspensin, por el retraso del placer anticipado .
Pero, a medida que la nia crece, "las exigencias morales del entorno se encarnan ahora" en
su vida fantasmtica. Y la fantasa de flagelacin, antes experimentada como un placer
primordial, comenz a ligarse a los sentimientos de displacer previos y posteriores. De este
modo, la nia inaugur una nueva especie de fantasas -que llam sus "historias bonitas",
portadoras en apariencia slo de conductas gentiles, afectuosas y tiernas; adems, ninguna
actividad autoertica segua a esos "bonitos" sueos diurnos. Anna Freud da algunos
ejemplos de esas "historias bonitas", para las cuales la joven haba encontrado inspiracin
en una historia situada en la Edad Media.
El ncleo de la intriga consista en la evocacin de la lucha de un caballero medieval contra
otro noble que en el curso de la batalla haba hecho prisionero a un joven de quince aos.
La joven se haba puesto entonces a elaborar una serie de episodios importantes o
secundarios en relacin a la trama, cada uno de los cuales constitua en s mismo un relato
autnomo pero que a su vez estaban ligados entre ellos de manera tan aleatoria y tan
incoherente que "el marco del relato casi estalla bajo la superabundancia de situaciones que
se insertan all ". Pero incluso si su relato estallaba por la insercin de tantos episodios, su
ensoacin diurna contena los mismos personajes claves: un personaje mayor (el
caballero), potente y dominador, y un personaje ms joven (el joven prisionero) dbil y
sometido al caballero. Ese simple marco conoci muchas variantes, pero todas contenan
escenas de amenaza de tortura o de castigo: el caballero amenaza al joven con el potro; casi
lo mata a causa de un encarcelamiento prolongado; lo sorprende cometiendo una
transgresin y lo amenaza con diversos castigos. Pero siempre el joven se salva a ltimo
momento. Soporta pues toda clase de privaciones que slo sirven para aumentar "su" placer
cuando

la

tregua

es

acordada

entonces

el

proceso

recomienza.

Anna Freud dice que la joven, a pesar de ser una lectora inteligente y esclarecida, no se
percat nunca de lo repetitivas que eran esas intrigas. Y sin embargo, cada una de esas
historias tenan la misma estructura de base. Radway observa tambin que las mujeres
Smithton no se daban cuenta de que sus novelas rosa contaban siempre fundamentalmente
la misma historia. Y no se puede dejar de observar las similitudes entre las "historias
bonitas" de la joven de quince aos de Anna Freud y la intriga de las novelas rosa que lean
las mujeres Smithton. En los dos ejemplos, hay una hostilidad entre una persona fuerte y un
personaje dbil, estando ste, en cierto modo, a merced del otro; los hroes de Radway y el
caballero de Anna Freud son todos, en primer lugar, personajes terribles que amenazan
hacer dao a las mujeres ms dbiles que ellos, lo "que da lugar a intensas aprensiones, un
aumento lento y a veces elaborado, casi hasta el lmite, de la resistencia al terror y a la
ansiedad; y finalmente, la solucin del conflicto, en forma de un punto culminante
placentero, es decir, el perdn del pecador, reconciliacin, y durante un momento, completa
armona entre los antiguos rivales ".
Desde mi punto de vista, el estudio de caso de Anna Freud tiene un doble inters: hay de
entrada y de manera evidente una semejanza sorprendente entre la intriga de la novela rosa
-que las mujeres "normales" continan amando y leyendo sin pausa- y las "historias
bonitas" de la joven que crea esas fantasas con el objetivo de escapar a la culpabilidad que
provocan sus fantasas de flagelacin primordiales, slo para descubrir que las historias
"bonitas" se parecen mucho a su historia original, a esa historia "mala", con pocas y
notables excepciones. Las historias bonitas terminan con la reconciliacin y el perdn; las
malas terminan con la flagelacin. Como lo explica Anna Freud, las historias bonitas
contienen tambin la amenaza de tortura, pero su ejecucin es interdicta . Ella postula que
el reemplazo de la historia mala por la bonita es sobre todo un medio para que "el tema de
la flagelacin, [pudiera] entrar en el sueo diurno de esta manera [...] con la condicin de
que una caracterstica indispensable de dicha fantasa fuera dejada de lado. La caracterstica
era la humillacin conectada con la flagelacin ". Sin embargo, lo que ella no seala
explcitamente es que en la historia bonita, la "humildad" (el perdn, la indulgencia y la
reconciliacin) reemplaza a la humillacin de la fantasa de flagelacin. Pero es importante

destacar tambin que en la historia bonita es el joven (evidente suplente de la joven) quien
ha cometido una mala accin y en consecuencia debe aprender a ser humilde frente al
caballero. En la novela rosa es el hroe quien, segn la interpretacin de Radway, perdi el
contacto con sus propios deseos (misteriosamente ya existentes) de amar y de rodear de
atenciones a la herona y debe ser instruido en la humildad por el amor de una mujer que
puede ensearle, por medio de su paciencia y perseverancia infatigables, que en realidad l
la ama verdaderamente. Aunque el hroe manifieste poco esa ternura, la amante, con su
incomparable habilidad para comprender ms all de las resistencias del hombre, es al fin
capaz de aceptar la idea de que el hroe es el hombre con quien ella suea, ms que soar
con un hombre que l no es.
Anna Freud postula que la fantasa de flagelacin y las historias bonitas son
sorprendentemente similares en su construccin, paralelas en su contenido, y admiten la
posibilidad de un "cambio repentino de una a otra". Pero "la diferencia esencial entre ambas
yace en el hecho de que el trato afectuoso en las historias bonitas es sustituido por el
castigo en las fantasas de flagelacin (la existencia de escenas parecidas desafa toda
probabilidad en los informes de Radway sobre la novela rosa) . Ella demuestra entonces
que lo que aparece como la sustitucin de una historia bonita por la fantasa de flagelacin
(precisamente un avance de una sobre la otra) "podra ser explicado como un retorno a la
fase anterior ". Manifiestamente alejadas de la escena de flagelacin, las historias bonitas
recuperan el sentido latente de la fantasa: la situacin de amor que all se encuentra oculta,
dicho de otro modo, la escena incestuosa que all se encuentra oculta. Las fantasas de
flagelacin y las historias bonitas estn as inextricablemente ligadas entre s, aunque esas
representaciones se manifiesten a travs de mecanismos psquicos diferentes: la fantasa de
flagelacin surgi de un "retorno de lo reprimido", las historias bonitas de una "sublimacin
".
El "retorno de lo reprimido" es, por supuesto, una "mala" (leer: "regresiva") cosa mientras
que la sublimacin es lo que funda la civilizacin. Sin embargo, la sublimacin es tambin,
segn Freud (Sigmund), un mecanismo psquico que es ms apropiado para los hombres,
que son los "fundadores" de la civilizacin. Leo Bersani descubre un punto muy interesante

en las notas al pie de pgina de Freud ("el cuerpo inferior" reprimido por el "cuerpo
superior") hacia el final de El malestar en la cultura. Bersani hace referencia a esa nota
como un momento "de confusin textual", cuando Freud sostiene que uno de los primeros
actos de la civilizacin ha sido la conquista del fuego por el hombre, llevada a cabo a travs
del acto colectivo de orinar, interpretado como una forma de competencia entre hombres,
experimentado como un placer sexual y en consecuencia simblicamente homosexual. Para
Freud, las mujeres son anatmicamente incapaces de tal "conquista", de ah su
confinamiento al hogar, al mantenimiento del fuego. Esa "conjetura fantstica*", intenta
consignar a las "mujeres" a un acto que precede a la civilizacin, que las vuelve incapaces
de placer sexual y las ubica como sostenes o defensoras de la civilizacin, eludiendo
totalmente su habilidad para participar en su construccin.
Cito este ejemplo porque en s es inaudito pero tambin porque las feministas han sido
cmplices consolidando -aunque fuese con otras metforas- esa distincin en la que las
mujeres aparecen "naturalmente" predispuestas a dedicarse al cuidado de la civilizacin y a
preservarla. Adems, la lectura de Bersani de la nota al pie de pgina de Freud contina
directamente su discusin de un "derrumbe terico" de Freud en el momento en que insiste
sobre una forma no-agresiva de erotismo. Hacia el final del captulo IV de El malestar en la
cultura, a pesar de las protestas contrarias de Freud (en particular en cuanto a su insistencia
sobre la existencia de dos sadismos, el primero como voluntad de dominacin, el segundo
sadismo sexual), Bersani sita un derrumbe entre esos dos rdenes y sostiene que Freud
admite que fundamentalmente "la destruccin es constitutiva de la sexualidad ". La teora
de Bersani construye una triple ecuacin: sexualidad=agresividad=civilizacin. Entonces,
la violencia no es algo que hace presin sobre la civilizacin deformndola, sino ms bien
en verdad, la constituye. A partir de all, en la nota al pie de pgina ya no se trata de que las
mujeres se convierten simplemente en guardianas del hogar; ms radicalmente, ellas se
inscriben en armona con lo que conservan -el fuego- que los hombres deben dominar con
el objetivo de crear la civilizacin. Estamos evidentemente familiarizadas con las
configuraciones en las que los hombres se ubican del lado de la civilizacin y las mujeres
del lado de la naturaleza. A las primeras feministas radicales les gustaba particularmente
esta distincin. Leer a Freud, no como palabra de evangelio sobre la sexualidad, sino como

aquel que produjo textos que invadieron el inconciente de la cultura occidental,

probablemente no es susceptible de calmar a las feministas que se oponen a toda lectura
psicoanaltica.
Sin embargo, es importante reconocer la hiptesis muy difundida entre las feministas de
que las mujeres son "no-violentas". La "violencia" es un trmino tratado de manera vaga
que a menudo toma sesgos espantosos. Pat Califia hace notar, por ejemplo, que a finales de
los aos 70, las feministas que organizaron el WAVPM (Women Against Violence and
Pornographie in the Media) consideraban como violentas las imgenes de mujeres que se
besaban y practicaban el sexo oral entre ellas y las mujeres "que llevaban tacos altos o que
estaban atadas eran descriptas con tanto horror como si se hubiese tratado de una violacin
".
Recordando que al comienzo Freud propona tres clases de masoquismo: ergeno,
femenino y moral, parece que las primeras feministas se reconocieron en el ltimo -el
masoquismo moral- como mrtires de un ideal en realidad ampliamente contruido por el
mismo discurso al que se oponan tan fuertemente. Segn mi punto de vista sobre la
historia, estimo tambin que, en la retrica feminista, prcticamente se ha amalgamado
violencia y poder. Quizs no tenemos necesidad de violencia para alcanzar los objetivos
feministas, pero seguramente no podemos hacerlo sin poder. Ahora bien, las feministas
antiporno y anti s/m recomiendan precisamente la sublimacin como "cura" a las mujeres
consagradas a esas prcticas.
Las mujeres deben eludir la diferencia entre los sexos para realizar eficazmente (perform)
la sublimacin de sus deseos. Y a fin de "evolucionar" de sus fantasas de violencia a sus
historias bonitas, la joven debe efectivamente cumplir la misma tarea. Anna Freud termina
la primera parte de su artculo con esa evocacin que resuena de manera sorprendente: "La
sublimacin del amor sensual en una amistad tierna estaba naturalmente favorecida por el
hecho de que ya en los estadios tempranos de la fantasa de flagelacin la nia haba
abandonado las diferencias sexuales y estaba invariablemente representada como un nio
".

Partiendo de ese punto de vista es posible teorizar, contra toda evidencia, que la novela rosa
-gnero femenino por excelencia- es un intercambio homoertico masculino disfrazado. Y
qu decir de la/s jven/es que se niega(n) a abandonar su(s) fantasa(s) de flagelacin, de
aquellas que continan obteniendo placer de sus historias "malas" y no logran sublimar su
amor sensual en un afecto tierno? Segn ese paradigma psicoanaltico ellas ya eran, de
todas maneras y anticipadamente, varones (de ah la acusacin repetida de "identificarse
con los hombres" dirigida contra las mujeres que obtienen placer de una ertica del poder).
Y sin embargo, al mismo tiempo, incluso en el marco de esa construccin psicoanaltica,
no son justamente esas jvenes, como podemos ver, las que rechazan los trminos del
contrato segn el cual la sexualidad misma se convierte en la propiedad performativa de los
hombres? No son ellas, en otros trminos, las jvenes que rechazan ser varones?
Resulta asombroso constatar que pensadores feministas criticaron a las mujeres por sus
fantasmas, bajo la forma de bonitas o malas historias. Quizs los puntos de vista negativos
sobre las mujeres que leen novelas rosa y las mujeres que adoptan fantasmas y prcticas
s/m estn basados sobre el (la) sentido (sensacin) de que las primeras son en realidad
formas simplemente "disfrazadas" de las segundas. Los dos grupos estn sometidos a la
censura bajo la acusacin de "misoginia interiorizada", lo que es simplemente decir, de otra
manera, que son mujeres que introyectaron las formaciones psquicas masculinas. As esas
crticas, lo que resulta singular (porque son habitualmente ellas las que evitan el
psicoanlisis de la manera ms vehemente), han ingerido plenamente el discurso que
encuentran justamente ms indigesto.
Me gustara intentar un tratamiento diferente de esas similitudes y diferencias. Aunque no
pueda hacerlo sin utilizar en cierta medida el psicoanlisis (porque pienso que si no lo
utilizo, l me utiliza), querra lograr pervertir el obstculo que representa el atolladero del
monopolio masculino sobre la sexualidad. En la segunda parte de su artculo, Anna Freud
ampla lo esbozado en la primera respecto al sentido de la adquisicin de una habilidad
narrativa desarrollada a partir de un placer instintivo, primordial, sexual, que desemboca,
bajo su forma sublimada, en su representacin de ternura. Ya nos haba dicho que a medida

que la joven comenzaba a agregar episodios al ncleo de su fantasa, el marco mismo de la

fantasa comenzaba a estallar.
En la segunda parte, enuncia que la joven decidi transponer sus fantasas por escrito; de
este modo escribi un cuento corto sobre el caballero. Esa historia comienza con la tortura
del prisionero (recuerden que en la historia "bonita" el prisionero no es torturado) y termina
con "su negativa a huir". La decisin del joven de quedarse est motivada, supone Anna
Freud, por sus "sentimientos positivos hacia el caballero ". Adems, la historia est
enteramente en pasado (aunque las fantasas llegan en tiempo presente) y es contada como
si fuera un dilogo entre el caballero y el padre del prisionero (personaje que no hace
ninguna aparicin manifiesta en la fantasas de la joven, pero que Anna Freud evoca de
manera totalmente conciente en su estudio sobre esta joven)!
La historia escrita toma una forma ms "teatral" al estar redactada como un dilogo. La
joven tiene ahora un auditor, un espectador, alguien a quien puede contarle su historia.
Ahora tambin se revela una convergencia importante con la intriga de una novela rosa.
Porque, como Radway lo subraya sin cesar, en el "romance ideal" de las mujeres de
Smithton, el desarrollo gradual del amor entre el hroe y la herona capta la atencin y es el
criterio que conlleva las mejores apreciaciones sobre las novelas. De manera similar, "en la
historia escrita (de la joven) la amistad surgi lentamente y su formacin tom todo el
desarrollo de la accin, mientras que en el sueo diurno "la amistad entre el personaje
fuerte y el dbil se desarrollaba nuevamente en cada una de las escenas ". (El lazo entre
ellos es descripto hasta en las menores escenas ). Por consiguiente, en la historia escrita los
"momentos cruciales" repetidos (alternancia de tiempos moderados y de puntos
culminantes), son reemplazados por un relato lineal que aplana todas las situaciones
distribuyndolas uniformemente en el conjunto de la intriga. Este cambio en la estructura
-de episodios repetitivos, fragmentados y a menudo incoherentes, en un relato lineal causaltransforma igualmente el placer de la joven: "en el sueo diurno cada nueva formacin o
cada repeticin de una escena en particular provea otra oportunidad para la gratificacin
pulsional placentera. En el cuento escrito, abandon esta forma directa de obtener placer".
Y con ese cambio lleg una disminucin del placer, si no una aniquilacin: "Pero el relato,

una vez escrito, no provoca de ninguna manera tal excitacin. Su lectura no puede ser
utilizada como fuente de placer fantasmtico. En esto no acta de manera diferente sobre el
autor a como lo hara la lectura de cualquier otro relato de contenido similar*".
Ese ltimo resultado es lgico porque se podra decir que la historia podra haber sido
escrita por otra persona que la que haba obtenido satisfaccin de sus fantasas. Anna Freud
destaca que la historia escrita y los sueos diurnos/fantasas debieron haber tenido una
motivacin diferente, porque "si esto no hubiese sido as, el desarrollo de la historia del
Caballero fuera del sueo diurno, significara la transformacin de algo til en algo
completamente intil ". Cuando le pregunta a la joven sobre las motivaciones que la
decidieron a escribir la historia, sta responde que sus ganas surgieron cuando sinti que la
fantasa se le impona demasiado y pens que dndole al caballero "un tipo de existencia
independiente" se desembarazara de l. Esta respuesta se inscribe en las concepciones
comnmente admitidas sobre la escritura: que se escribe para exorcisar los fantasmas, para
ponerlos a cubierto, en un lugar que les sea propio, para terminar con ellos. Sin embargo,
los escritores saben que ese es un mito sobre la escritura mantenido sobre todo por personas
que no escriben. Y Anna Freud, escritora consumada, dudaba, respecto al testimonio de la
joven, de que ella hubiera terminado realmente con todo el asunto del "caballero" luego de
haberlo puesto por escrito.
Destaca, en efecto, la magnitud de lo que permanece inexplicado en la historia y sobre todo
el hecho de que la joven justamente no haba includo, en su versin escrita, los incidentes
que supuestamente la haban conmovido ms. Por el contrario, otras cosas que no aparecan
en la historia bonita del sueo diurno haban sido incorporadas, en particular las escenas de
tortura que no slo introduce, sino que son "ampliamente desarrolladas ". Adems, la
versin escrita contiene la imagen del padre que estaba explcitamente excluda de la
fantasa. Anna Freud apela a las teoras de Bernfeld (1924) para encontrar una explicacin,
y deduce de ellas que la motivacin para transformar tales fantasas en historias escritas
tiene su origen en el yo. Aplicando esta teora, propone las siguientes conclusiones sobre las
ganas de escribir de la joven: La fantasa privada fue transformada bajo la presin de las
tendencias ambiciosas mencionadas arriba en una comunicacin a otros. Durante la

transformacin todo miramiento hacia las necesidades personales de la fantaseadora fueron

reemplazados por consideracin hacia los lectores futuros del cuento. No era necesario ya
para la nia obtener placer directamente del contenido ya que el cuento escrito como tal
gratificaba su ambicin y por lo tanto era placentero indirectamente. Luego de haber
renunciado a la forma directa de obtener placer, no haba razn para retener cada uno de los
puntos culminantes que antes haban sido fuentes de placer. Del mismo modo, ahora tena
libertad para dejar de lado aquellas restricciones que le haban impedido describir
situaciones derivadas de la fantasa de flagelacin. Por ejemplo, poda ser introducido el
tema de la tortura ".
A pesar de esta fascinante relectura de Freud, Ana Freud no escapa (en su escritura) a la
ortodoxia que depende de las leyes de su padre. Porque aunque destaque que la joven haya
aprendido a sublimar sus placeres directos en sus relaciones con los otros y a no dejarse
guiar ms que por la "conveniencia para la figurabilidad ", su conclusin sin embargo es
que la ganancia de placer indirecto de la joven pesar ms, de lejos, que la prdida de su
acceso al placer directo. Aprender que "causar una impresin en los dems" es ms
productivo y representa una etapa significativa del desarrollo. Anna Freud empuja entonces
a su joven, que presenta como "autista", por el camino psicoanaltico que se abre hacia la
"normalidad" donde alejar su vida de fantasas agradables y tomar la va regia de la
realidad. Entonces, siempre experimentar una disyuncin entre lo "real" de su vida
pblica/social y la estructura de sus fantasas de deseo, a menos que ella no logre sentirla.
Esto es as o debe serlo, segn Anna Freud y ciertas feministas.
No doy por entendido que se pueda ignorar la realidad, o que deba hacrselo. Pero en el
estudio de caso de esta joven, nada indica que sus fantasas suspendieran su capacidad para
funcionar en el mundo social. Ni siquiera las pona en escena en privado. Ellas no se
insinuaban en sus actividades cotidianas (por ejemplo, no se pona a tratar a todos los que
encontraba como si ella hubiese sido el "caballero" de sus fantasas). Qu necesidad,
entonces, de proscribir esas fantasas? Sugerira que para la joven el "problema" de la
fantasa de flagelacin reside en que le permita complejizar el binario rgido de la
diferencia sexual por intermedio de su identificacin psquica con el joven". Adems, ella

no se haba convertido simplemente en un varn en su vida fantasmtica ya que, en ese

caso, no se hubiera tratado ms que de una inversin o de una sustitucin de roles, sino que
esa fantasa le permita tambin ser actriz en un intercambio homoertico masculino. Por
otro lado, en ese intercambio ella ocupaba la posicin de un varn que necesitaba ser
formado en la "masculinidad" siendo humillado y torturado por un hombre mayor, "el
caballero". Se puede comprender esa fantasa como una amenaza an ms grande para el
orden social htero-patriarcal, postulando que en la fantasa, esa "formacin" tena lugar
gracias a una "feminizacin" del joven, obligado a someterse, papel convencional de la
mujer en la cultura. De este modo, la joven no slo se apropiaba agresivamente de una
identidad psquica "masculina", sino que por ese sesgo se identificaba tambin como mujer
y fantaseaba un guin en el que la va hacia la "virilidad" se cumpla a travs de una
feminizacin que no deba ser erradicada (como sucede en el paradigma freudiano del
trayecto del varn hacia la virilidad, donde abandona todas las cosas "femeninas") sino que,
por el contrario, era aqu la condicin misma del acabamiento de s/de un s viril.
Teresa de Lauretis hace notar que Anna Freud misma era uno de los casos analizados por su
padre en su artculo "Pegan a un nio". Lauretis lee el artculo de Anna Freud como "una
confesin psicoanaltica apenas disfrazada" y adelanta que
Anna Freud ha tratado su deseo edpico, cuya represin no-es-tan-lograda-como-se-quisiera
y su culpabilidad asociada a las fantasas masturbatorias, sublimando sus exigencias
instintivas en actividades socialmente valorizadas, incluso si stas son actividades
masculinas de escritor, de psicoanalista comprometido en la formacin de analistas y de
heredera de la institucin freudiana. As, su vida y su trabajo pblico iban en el sentido no
slo de la propia falta de perspicacia sino tambin del desprecio de Freud mismo hacia el
lesbianismo, actitud permanentemente caracterstica del psicoanlisis ".
An si en gran parte estoy de acuerdo con Lauretis, y si su captulo sobre "El psicoanlisis
y la sexualidad lesbiana" me parece justo, esclarecedor y provocativo al extremo, estimo
que hay lugar para un poco ms de optimismo en la apreciacin del artculo de Anna Freud.
An a pesar suyo, nos di una versin de la teleologa de la diferencia sexual que implica

una ruptura del relato producido por su padre al fragmentar su conjunto por el
descubrimiento de un agujero en la fantasa a travs del cual, como Alicia al entrar en el
pas de las maravillas, la joven puede deslizarse fuera de la prisin de la diferencia de
sexos. Este relato interrumpido se sutura nicamente por la intervencin arbitraria de una
prohibicin social que se opone a la fantasa. La joven recibe de su analista, hija de Freud,
la simple prescripcin de convertirse en una mujer, nicamente porque ella ya lo "es".
El paradigma psicoanaltico que conduce a la constitucin de la diferencia sexual conmina
a la joven a convertirse en lo que ella ya es; mientras que el varn debe convertirse en lo
que no es. En consecuencia, la "mujer" se vuelve la categora ontolgica siempre ya all,
que hace referencia a algo pretendidamente inherente al interior del cuerpo femenino. En
trminos lingsticos, "mujer" es un enunciado constatante, "ella" es referida a un modelo
que la precede. El varn, por su parte, al convertirse en lo que no es, asume el papel
performativo, lo que l anuncia es un "hacer", que no es "el ser" de la mujer. Y por
supuesto, con el objetivo de mantener esta diferencia, una de las primeras cosas que l debe
enunciar es el ser de la mujer.
Lo que me interesa en un nuevo examen de esa banalidad de la diferencia de los sexos, es la
manera en que se constituye a travs del fantasma sexual de dominacin y de sumisin. En
el captulo III de este libro, examinar en detalle algunas de las maneras por medio de las
cuales el masoquismo est proscripto para las mujeres, en el momento mismo en el que se
lo comprende como la condicin ontolgica de la femineidad y precisamente porque es
comprendido as. A pesar de los numerosos testimonios de mujeres que describen su
experiencia masoquista como una experiencia performativa, la presuncin de que el
masoquismo es solamente una performance de hombres sigue estando activa en muchos
tericos. En los raros ejemplos en los que se reconoce que algunas mujeres no slo
alimentan fantasmas masoquistas sino que tambin desean actuarlos y no se privan de ello,
frecuentemente se formula la hiptesis de que ellas slo repiten lo que ya les es dado o que
se equivocan sobre sus deseos y a causa de ellos, y que deberan intentar erradicarlos y
"avanzar" hacia su nueva fase (predestinada).

Como la subcultura s/m se ha extendido y sus prcticas se han vuelto ms accesibles a

pblicos de todo tipo gracias a los medios de comunicacin, parece que se han levantado
ciertos tabes que impedan hablar de esos deseos. Sin embargo, en los shows televisivos
generalmente se exhiben dminas para poner en evidencia su rareza frente a espectadores
lascivos y despreciables que los miran para reemplazar sus propios deseos inconfesados.
Adems, se invita casi siempre a la "top" a manifestarse en los debates, la dmina que
satisface los fantasmas de los hombres heterosexuales. Sin embargo, an no hemos visto lo
que las mujeres masoquistas declaradas tendran para decir a los medios de comunicacin
de gran audiencia; es altamente improbable que lo que ellas dijeran no fuese entonces
completamente oscurecido por el prejuicio de que las mujeres masoquistas son, entre los
numerosos posicionamientos sexuales, el grupo ms lastimoso y/o despreciable,
precisamente porque ellas querran exhibir la cosa "vergonzosa" que ya son!
Pero recientemente, en un nmero especial sobre las mujeres, del New Yorker, Daphne
Merkin di el increble paso de revelar su "Improbable Obsesin". En el marco de la
estrategia con la que ese diario se esfuerza por alcanzar la punta ms fina de la
"intelligentsia" de la costa este, el New Yorker se arriesg a incluir en su revista ese
"fantasma secreto". Acompaado por un dibujo de cuerpo entero de una mujer bastante
joven, rubia de ojos azules, cuyas manos aparecen envueltas en largos guantes rojos que
casi le cubren los ojos, cuya imagen predispone a anticipar el surgimiento del relato; y en
verdad ella lo sobreinterpreta sin anularlo, diciendo lo que el New Yorker podra haber
imaginado para nosotros, incluso si es demasiado chic para decir lo mismo en palabras. La
imagen de los guantes se funde tan completamente con la "carne" de la mujer, que parece
que ella hubiese sumergido sus brazos en la sangre hasta el codo. Se ve la marca de sus
manos "manchadas de sangre" sobre su pecho y sus labios embadurnados con el mismo
rojo-sangre, como si en sangre se hubiese saciado. All se ve bien la mirada "radical" del
New Yorker sobre un fantasma innombrable.
El relato es contado por una mujer blanca, de clase alta, bien educada, cualidades que
vuelven esta historia an ms escandalosa, al mismo tiempo que la legitiman. Merkin
comienza por confesar que en los estantes de su biblioteca, al lado de los grandes clsicos

de la literatura occidental, ella tiene tambin una pequea biblioteca de textos s/m, desde
"La historia de O" hasta Bonds of Love de Jessica Benjamin, pasando por Stoller y Reik y
hasta obras ms srdidas, novelas tales como Nothing Natural de Jenny Diski y algunos
"trucs moches*" como "Half Dressed, She Obeyed" y "The Training of Mrs. Pritchard".
Los autores de esta ltima categora no son nombrados.
Su novela favorita es The Spanking of the Maid de Robert Coovers, que Merkin prefiere
porque "le habla a la vez a la snob literaria que hay en m y a mi yo sexual ms vil, a mi yo
sexual ms vido de envilecimiento ". Aunque Merkin nos recuerda sin cesar su condicin
de miembro de las clases altas, repeticin tan frecuente que se convierte en un reflejo
evidente para neutralizar anticipadamente la desaprobacin de ciertos lectores, no da
testimonio de ninguna formacin de conciencia de clase o de raza, cualquiera sea, en su
fantasma favorito, en el que se identifica con las dos partes, con la mucama (la que es
azotada por un hombre blanco, de clase alta, y que dadas las realidades estadsticas se
puede fcilmente imaginar de color) y con el hombre que propina los azotes. Podramos
preguntarnos cul es la fuente de ese "envilecimiento de s" de su fantasma; ya que,
mientras que ella supone que se trata simplemente de la humillacin de ubicarse en la
posicin vulnerable de ser azotada, la fuente de su vergenza podra ciertamente ser
atribuida a su identificacin con una persona de las clases populares y con el hombre de
clase alta que la golpea. Cuando describe el modo en que su fantasa la solicita a nivel
visceral, es ms bien sofisticada. Encuentra "fascinante" esa reiteracin y est
especialmente intrigada por la manera en que "el costado libidinoso es enmascarado por
juegos de palabras sin fin y por los inventarios talmdicos" de los diversos instrumentos
que l utiliza para azotar a la mucama y por las maneras en que la ubica para azotarla. Pero
a nivel de las identificaciones psquicas, Merkin olvida a la vez la cuestin de su clase, del
gnero y eventualmente de las identificaciones raciales cruzadas y cmo, para ella, stas
cargan erticamente la escena.
No menciono estos aspectos para criticar sus fantasmas. Todas nuestras sexualidades estn
contruidas en una cultura fundada sobre las oposiciones de clase y de raza, en una cultura
heterosexista y fundada sobre el gnero, y suprimir o reprimir esos guiones fantasmticos

no conducen a cambiar la realidad social. Tampoco soy libertaria en el dominio de la

sexualidad (o en cualquier otro dominio), y pienso que es verdaderamente importante
interrogar los modos segn los cuales esas cuestiones se inscriben en nuestros deseos. Por
cierto, eso no los cambiar automticamente, pero es menos probable que influyan en
nuestras relaciones sociales y que se vuelvan psquicamente rgidos. El hecho de que, en el
relato de Merkin, la cuestin de la clase social, sobre todo, est sugerida en todas partes
pero nunca est nombrada, revela explcitamente el problema. La clase, en su fantasma y en
su realidad, se convierte slo en una categora de la "realidad" que ella utiliza para
contrabalancear el temor a la desaprobacin de su s "ms vil", trmino evidentemente
saturado de relaciones con la clase social y la raza. Adems, aunque Merkin aparenta
defender su fantasma de flagelacin, con claridad considera que es vergonzoso y
particularmente vital por esa misma razn: "el ms fuerte porque lo senta tan mezclado con
la parte de m intelectualmente seria, moralmente recta ".
Es interesante notar que Merkin sigue casi la misma direccin que la joven de Anna Freud.
Encuentra "alivio" (pero tambin vergenza) al plantear estas cosas por escrito y habla de
ellas en trminos de confesin y, por lo tanto, de una especie de absolucin. Yendo de un
anlisis astuto de los placeres implicados en el fantasma a la evocacin de su realizacin
(porque una vez que realiz su fantasma lo encuentra tan satisfactorio como haba
esperado), Merkin declara: "[el fantasma, tanto como la prctica] no solamente me excita
sino que tambin me calma realmente, me permite saltar por encima de mi sombra,
atravesar las inhibiciones que me traban y caer del otro lado del placer sexual, all donde el
cuerpo toma la delantera y donde cesa el pensamiento ". Aunque su divisin cuerpo/espritu
sea problemtica, esa descripcin de su experiencia concuerda con muchos otros
testimonios de adeptos al s/m que se expresan conciente y claramente sobre sus deseos.
Pero Merkin se desliza an hacia donde apunta la cultura dominante cuando se sorprende al
descubrir "cmo una mujer que se supone de espritu independiente como ella, lleg a
cultivar un apetito de humillacin junto a un deseo de vida normativa ?".
Es conciente de que las personas experimentan de diferente manera las sensaciones fsicas
y de que para ella una azotaina puede no ser casi ms que "caricias escesivamente vigorosas

". Postula que "un cierto nivel y una cierta clase de violencia" con una persona en quien ella
confa, "lubrica [su] espritu -extraamente- y la libera, aunque sea por un instante, de su
desconfianza vigilante sobre los hombres" y que la "igualdad" o la "paridad" entre las
personas puede ser un importante ideal social, pero no es evidentemente "la va ms segura
de la excitacin sexual ".
Sin embargo, Merkin cae en "la pendiente resbaladiza" del sofisma cuando comienza a
contemplar la realizacin de su fantasma y se pregunta si una simple azotaina lleva
inevitablemente a los ltigos, a las cadenas y a las poleas y, en consecuencia, a la
incapacidad de distinguir entre "los juegos de amor con consentimiento mutuo, por
agresivos que sean, y las sevicias domsticas ". En ese momento, el espectro de Hedda
Nussbaum comenz a asediarla y ella pas enteramente al otro lado, no a aquel que la
libera y la calma sino al que la cultura dominante evoca sin cesar a fin de aterrorizar a las
mujeres y mantenerlas en una sumisin sexual que no tiene nada que ver con sus deseos.
Una relacin amorosa con un hombre que deseara tenerla bajo su control -"para ofrecerle
afecto y retirrselo inmediatamente segn un programa que l inventa, irregular e hiriente"la lleva a la conclusin de que ese comportamiento coincide con su deseo de ser
"dominada" . Es ese tipo de pensamiento, flojo, analgico, que produce libros como
Sadomasochism in Everday life , donde la sexualidad s/m ya no es nada en s, porque todo
es sexualidad s/m y est en todas partes.
A partir de ese momento, todos los clichs sobre la sexualidad s/m llueven sobre Merkin
hasta ahogarla en contradicciones insoportables que decide resolver. Comienza a pensar,
con el pretexto de que un solo hombre en su vida pareca no encontrar el tipo de azotaina
que ella quera (era siempre demasiado fuerte o insuficiente), que su "verdadero" deseo
deba ser el de tener su existencia embotada, en el lmite, ser azotada hasta morir, en lugar
de concluir simplemente que estaba con un "mal top", como otra podra darse cuenta de que
tena una partenaire incapaz de darle la atencin afectuosa que necesitaba en lugar de
pensar que podra desear estar privada de afecto hasta morir por esa carencia misma!
Finalmente, toma conciencia de cun "alejada est de una intimidad sana, de los verdaderos
intercambios que vuelven viable una relacin amorosa ". Pierde esperanza "en su truco de

magia, imposible pirueta", comienza a "ver una salida del laberinto" y se muestra a la altura
de un "afecto ertico que no le exigiera de entrada enroscar sus brazos alrededor de un
fantasma punitivo ".
Como la joven de Anna Freud, Merkin comienza a encontrar la va de una "verdadera
femineidad" y nos deja, en el curso de este viaje, las migajas de las duras pruebas de su
inmersin en el camino lleno de asechanzas de sus fantasmas infantiles. The New Yorker
cedi ante la evidencia tan extendida de que las mujeres tienen verdaderamente fantasmas
masoquistas y de que algunas de hecho los realizan (perform) concientemente y teorizan
inteligentemente sobre ellos. La respuesta a esa evidencia consisti en proponernos un
relato con el fin de ensearnos como convertirnos en "verdaderas" mujeres, leccin que
debe ser repetida constantemente, dada nuestra "naturaleza" indisciplinada. Merkin intenta
conducirnos al relato de nuestra vergenza. El s/m constituye una de las ms grandes
amenazas contra ese relato, sobre todo porque aborda el relato de la vergenza de manera
frontal y sospecho que a medida que nuestras voces se eleven, escucharemos an muchas
de esas cantinelas.
Quisiera hacer una ltima observacin sobre la joven de quince aos de Anna Freud. Por
amenazantes que sean los fantasmas masoquistas de las mujeres en todas las fases de sus
permutaciones, me atrevo a decir que el estudio de caso de Anna Freud apunta a una
cuestin de fondo. La segunda fase de la fantasa de flagelacin de Freud -cuando la nia
fantasea que no es la espectadora sino la que es azotada- "mi padre me pega", debe
permanecer inconciente (en verdad, Freud declara que no hay testimonio "evidente" de esa
fase, pero que debe ser reconstruda lgicamente entre las otras dos). La razn que hace que
deba permanecer inconciente proviene de su carcter de fantasa incestuosa (la flagelacin
sustituye el deseo de la nia por el amor del padre). Como ya lo seal, ms tarde volver a
hablar de esto ms extensamente, el incesto se juzga "imposible" en la conciencia cultural
precisamente porque es el derecho y la prerrogativa de los hombres, su derecho a
practicarlo/realizarlo (perform) y su derecho a conservarlo mudo/oculto proclamndolo el
tab fundador de la cultura (y en consecuencia la ms potente de las transgresiones).
Recientemente, el fenmeno "pap" en la exposicin de los deseos lesbianos s/m ha

producido gran consternacin. La antologa de Califa, Doing it for Dady, es el ms clebre

ejemplo de sto y la nica recopilacin existente. Pero los fantasmas "pap" aparecen hoy
con una regularidad ms importante en las revistas que estn a favor de la sexualidad
lesbiana. Las mujeres reivindican su derecho a reescribir fantasmas incestuosos. Penetrar
ese tab fundador es, quizs, el punto extremo de la transgresin. Las sado-masoquistas
lesbianas representan y realizan entre ellas la prctica misma que vuelve posible la
civilizacin (tal como se considera que la conocemos).
Escribo este libro, que es un libro sobre las mujeres -y algunos hombres- que se negaron a
tomar la va comn. Mujeres y hombres que eligieron sus placeres por su cuenta y riesgo.
Es un libro sobre los lugares que han ocupado en sus propios fantasmas y en los de otros y
sobre lo que significaron esas tentativas de realizar sus fantasmas en un orden social que los
prohibe abiertamente y a menudo incluso los forcluye.

*. Traducido por Graciela Leguizamn de LUnebvue N 19, "Follement extravagant",

Pars, invierno 2001-Primavera 2002. Se trata de un captulo del libro de Lynda Hart
Between the Body and the Flesh. Performing sadomasochism, Columbia University Press,
Nueva York, 1998. La traduccin al francs fu realizada por Annie Lvy-Leneveau (Entre
corps et chair. Sur la performance sadomasochiste) y ser publicada este ao en Ediciones
EPEL.
. A. Freud, "Beating Fantasies and Daydreams", in Essential Papers on Masochism, ed.
Margaret Ann Fitzpatrick Hanly, Nueva York, New York University Press, 1995, p. 286. En
espaol, la versin corresponde a una traduccin de Victoria Carranza, extrada del
International Journal of Psychoanalisis, vol. 4, 1923, y publicada en la Coleccin Diva N
9, marzo de 1999 bajo el ttulo "La relacin entre fantasas de flagelacin y un sueo
diurno", que ser nuestra referencia bibliogrfica en adelante salvo cuando se cite a
Sigmund Freud, en cuyo caso nos remitiremos a Pegan a un nio, Amorrortu editores,
Buenos

Aires,

1986,

t.

XVII.

. Anna Freud, La relacin entre fantasas de flagelacin...., op. cit., p. 2.

. Ibid., p. 4. En espaol, la frase no aparece con esa fuerza de estallido. En esta versin se

lee: "Su contenido haba sido desmembrado y devorado por su activa imaginacin, y
nuevas fantasas se haban sobrepuesto al punto que cualquier intento de diferenciar entre
detalles

prestados

propios

estaba

destinado

fallar"

[N.

de

la

T.].

. Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature,
Chapel Hill and London, University of North California Press, 1984, p. 4. Radway ha
llevado a cabo entrevistas interactivas minuciosas con una comunidad de mujeres que
consagran una parte muy considerable de su tiempo libre a la lectura de novelas rosa. Esas
mujeres de la comunidad Smithton, de Radway, no hacen otra cosa que leer: clasifican esas
novelas por categoran, las evalan segn una escala cuidadosamente elaborada que
corresponde

los

placeres

que

experimentan

al

consumirlas.

. Anna Freud, La relacin entre fantasas de flagelacin...., op. cit., p. 5.

.

Ibid.

Ibid.,

p.

6.

Ibid.

Ibid.,

el

subrayado

Ibid.,

es

mo.

p.

7.

*. Bersani la llama "extravagante". Leo Bersani, Thorie et violence. Freud et lart, Editions
du

Seuil,

Pars,

1984,

p.

24

[N.

de

la

T.]

. Cf. L. Bersani, Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Nueva York, Columbia University
Press, 1986, ver tambin Thorie et violence, Freud et lart, traducido por Christian
Marouby,

ditions

du

Seuil,

Pars,

1984,

p.

31.

. P. Califia, "Personal View", in Samois, ed., Coming to Power: Writings and Graphics on
Lesbian

S/M,

Boston,

Alyson,

1982,

p.

255.

. Anna Freud, La relacin entre las fantasas de flagelacin..., op. cit., p. 7.

. Ibid. En la versin en espaol, la frase figura del siguiente modo: "Su disposicin a
permanecer en poder del Caballero sugera el comienzo de su amistad" [N. de la T.].
.

Ibid.

Ibid.

*. En espaol, la frase figura de la siguiente manera: "De todos modos, el cuento terminado
no produca esta excitacin. Para la nia leer el cuento no tuvo un efecto diverso que el de
leer

uno

de

contenido

similar

producido

por

un

extrao"

[N.

de

la

T.]

. Anna Freud, La relacin entre fantasas de flagelacin..., op. cit., ps. 7-8.
. Ibid. En la versin en espaol, este amplio desarrollo es atribudo a los personajes y no a
las
.

escenas
Ibid.,

de

tortura

p.

8.

El

[N.

de

subrayado

la
es

T.]
mo.

.Ibid. En espaol dice "conveniencia para la representacin" [N. de la T.].

. Teresa de Lauretis, The Practice of Love: Lesbian Sexuality and perverse Desire,
Bloomington,

Indiana

University

Press,

1994,

ps.

37-39.

*. Trucs moches podra traducirse como: "cosas feas, cosas malas, cosas desagradables" [N.
de

la

T.].

. D. Merkin, "Unlikely Obsession", in The New Yorker, "Special Women Issue", 26 de

febrero

de

Ibid.,

Ibid.,

marzo

de

1996,

p.

p.

98.
99.

p.

100.

Ibid.

Ibid.,

p.

102.

Ibid.

Ibid.,

p.

111.

Ibid.,

p.

112.

. Lynn S. Chancer, Sadomasochism in Everday Life: The dynamics of Power and

Powerlwssnes, New Brunswick, N. J., rutgers University Press, 1992. Dado que Chancer
encuentra el s/m casi en todas partes, el s/m pierde su particularidad y entonces amenaza o
bien lleva a cabo una permeabilidad de cualquier intercambio de poder, sexual o no sexual.
.
. Ibid.

D.

Merkin,

op.

cit.,

p.

115.