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EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES

FOTOGRAFA E HISTORIA

EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES


FOTOGRAFA E HISTORIA

BEATRIZ DE LAS HERAS

El conocimiento de las imgenes, de su


origen, sus leyes es una de las claves de
nuestro tiempo. Es el medio tambin de
juzgar el pasado con nuevos ojos y
pedirle esclarecimientos acordes con
nuestras preocupaciones presentes,
rehaciendo una vez ms las historias a
nuestra medida, como es el derecho y el
deber de cada generacin.

La realidad figurativa
Pierre Francastel

O N T E N I D O

INTRODUCCIN ..............................................................................
Creaciones Vincent Gabrielle
C/ Goya, 35 28413 El Boalo (Madrid)
Telfono: 91 890 88 68 Mvil: 647 53 20 81

11

1.LA FOTOGRAFA COMO APORTACIN DOCUMENTAL PARA LA HISTO17


RIA: EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES ........................................

E-mail: info@creacionesvincentgabrielle.com
www.creacionesvincentgabrielle.com

ISBN: 978-84-92987-28-3
Depsito Legal: M-31757-2013

Beatriz de las Heras Herrero

Maquetacin del interior: Creaciones Vincent-Gabrielle


Foto frente cubierta:
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil. Caja 57, Sobre 21.
Foto contra:

2. ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LO FOTOGRFICO ..........

27

2.1. Elementos constitutivos .............................................

32

2.1.1. Asunto ..............................................................

33

2.1.2. Fotgrafo...........................................................

34

2.1.3. Tecnologa.........................................................

38

2.1.4. Filtro ................................................................

42

2.1.5. Lector ...............................................................

48

2.2. Coordenadas de situacin .........................................

53

2.2.1. Tiempo .............................................................

54

2.2.2. Espacio .............................................................

59

2.3. Fotografa..................................................................

66

3. LECTURA E INTERPRETACIN DE LA IMAGEN ...........................

75

4. EXPERIENCIA DE LABORATORIO ................................................

89

4.1. Propuesta de anlisis..................................................

89

4.2. Plantilla de trabajo .....................................................

91

4.3. Aplicacin a un ejemplo concreto...............................

90

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil. Carpeta 81.


Foto solapa:
Vernica Mastrosimone
Pp 47, Espaa. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Centro Documental
de la Memoria Histrica (PS-CARTELES, 231; PS-CARTELES, 162)

Impreso en Espaa/Printed in Spain

F O T O G R A F A

H I S T O R I A

5. CONCLUSIONES ..........................................................................
6. BIBLIOGRAFA .............................................................................

INTRODUCCIN
115
121

La fotografa es un soporte nacido y desarrollado en paralelo al periodo histrico que


inmortaliza: la historia del Siglo XX, por lo que debera estudiarse no como una fuente auxiliar sino como un elemento activo de la Historia por su capacidad de influencia, y como
documento autentificador por su alto contenido testimonial: la cmara, en palabras del reportero de guerra Mathew Brady, como el ojo de la Historia.
Y este ser nuestro punto de partida. La fotografa es un fragmento del pasado conservado
gracias a la intervencin de un filtro cultural: el fotgrafo, responsable de la materializacin
iconogrfica. El artefacto resultante, la instantnea, puede portar un mensaje poltico-ideolgico que pase desapercibido tras una mirada apresurada. Por tanto, ser misin del historiador
desenmascarar esa informacin a travs del escudriamiento de la imagen.
Cuando alguien contempla una fotografa se encuentra con un soporte y una imagen o
substancia visual1 , como la llama Joan Costa, mientras que el historiador (un observador
avezado) puede descubrir algo ms: el registro de una realidad pretrita y, como consecuencia, una fuente documental que puede trascender la faceta ilustrativa.
Para llegar a este punto, es necesario realizar una reflexin terico-metodolgica, propia
del conocimiento formal, que proporcione los fundamentos metodolgicos y las herramientas necesarias que se emplearn despus en la aplicacin visual, en el trabajo directo con
las fotografas.
Para desarrollar nuestro estudio, abordaremos el anlisis de la fotografa como documento
desde una perspectiva que incorpore el estudio semitico, filosfico, esttico, sociolgico,
antropolgico, histrico, entre otros, para as conformar un discurso caleidoscpico que nos
permita comprender el significado de las imgenes. El objetivo ser conseguir una formacin
1

COSTA, Joan: El lenguaje fotogrfico, Madrid, Biblioteca de Comunicacin del CIAC/Ibrico Europea de Ediciones, 1977, p. 15.

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en distintas materias con la intencin de que el conglomerado del estudio converja y nos
aporte un enfoque transdisciplinar. De esta forma, incorporaremos:
>> Los estudios semiticos (ms concretamente los referentes a la Teora de la Comunicacin Visual), en tanto que las fotografas deben entenderse como objetos visuales capaces de conformar discursos iconogrficos con unas estrategias discursivas
determinadas. Retomaremos los trabajos que van desde Fundamentos de la teora
de los signos de Charles Morris en 1938, hasta los recientes de Joan Costa (El lenguaje fotogrfico), pasando por los de Roland Barthes (El mensaje fotogrfico), Abraham Moles (Imagen. De la pared de la caverna al cinema), Philippe Dubois (El acto
fotogrfico), Jean-Marie Schaeffer (La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico),
Martine Joly (Limage et les signes. Aproche semiologique de limage fije), Roman
Gubern (La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea) o Ral
Beceyro (Ensayos sobre fotografa).
>> Los estudios sociolgicos o de la Sociologa de la Comunicacin (impulsados, en
sus inicios, por la revista American Journal of Sociology), desde La fotografa
como documento social, trabajo de Gisle Freund en 1974 en el que se fija la idea
de que toda variacin en la estructura de la sociedad influye directamente sobre
las formas de expresin artstica y la temtica tratada, hasta Un arte medio de Pierre Bourdieu en 1965, reflexin en la que establece que cualquier fotografa es un
reflejo de cmo se entiende la realidad (tambin los trabajos de uno de los seguidores de su mtodo Enrico Fulchignoni en Sociology of the photographic imagen en 1969), pasando por los estudios realizados por Walter Benjamin en La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Sobre la fotografa de Susan
Sontag, Do photographs tell the truth? de Howard Becker en 1978, o ms recientemente las reflexiones de Douglas Harper o Robin Lenman en Sociology and
Photography de 2005.
>> Los estudios de Antropologa Visual, como el anlisis que John Colier recoge en
Photography in Antropology durante los aos 50, el de Allan Sekula en On the invention of photographic meaning en los aos 70 o los trabajos de Demetrio E. Brisset. En la actualidad un grupo de investigacin de la Universidade do Estado do Rio
de Janeiro trabaja la fotografa desde esta perspectiva en el Ncleo de Antropologia
e Imagen.

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>> Los estudios de arte desde la perspectiva iconolgica, como la que se emplea en
las reflexiones aportadas por Erwin Panofsky en el libro La perspectiva como forma
simblica publicado en 1927, El significado de las artes visuales en 1955 o, ms recientemente, La imagen y el ojo en 1987 o Introduccin al mtodo iconogrfico de
Manuel Antonio Castieiras Gonzlez en 1998.
>> Los estudios psicolgicos, sobre todo los centrados en la Psicologa de la Percepcin, como el trabajo de Rudolf Arnheim, formado en la teora de la Gestalt, Arte y
percepcin visual de 1957, o el estudio de Donis A. Dondis en La sintaxis de la imagen de 1973. En contraposicin, por subrayar la importancia de la individualidad en
el proceso de la percepcin visual, Ernst Gombrich con, entre otros, La imagen y el
ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica.
>> Los estudios filosficos, desde los grandes pensadores del siglo XX (como Enmanuel
Kant en Weke de 1957, Martin Heiddeger en Philosopophische Bemerkungen de
1964 o Hegel con sus reflexiones sobre el papel de las imgenes en la configuracin
de lo colectivo) hasta los trabajos de investigadores que analizan la fotografa desde
la filosofa analtica y pragmtica, como en Una filosofa de la fotografa de Vilm
Flusser (obra en la que la estudia en sus aspectos estticos, cientficos y polticos en
la medida en que la transicin de la cultura del texto a la cultura de la imagen va pareja a la transicin de la sociedad industrial a la sociedad postindustrial, y cmo esta
transicin puede analizarse a travs de la fotografa), Henrien Van Lier en su Philosophy de la Photographie o Denis Roche en La disparition des lucioles. Rflexion
sur lacte photographique.
>> Los estudios desde la perspectiva de la tecnologa fotogrfica en tanto que el artefacto es determinante para entender el porqu del resultado final, ya que no ser el
mismo si se emplean cmaras de gran formato o cmaras de paso universal o de visin directa. Entre las investigaciones de este tipo destacamos los trabajos de Petr
Tausk en Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo grfico de 1977 o la de Marie-Loup Sougez: Historia de la Fotografa, estudio
publicado por primera vez en el ao 1981.
>> Los estudios histricos, perspectiva muy vinculada a la Escuela de Annales y la historia de las mentalidades, siendo la primera gran contribucin, en cuanto a las refle-

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xiones realizadas sobre el uso de la imagen como documento histrico, la de Peter


Burke en Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histrico. Fundamentales son las reflexiones realizadas desde los aos 80 por Antonio Rodrguez de
las Heras en Espaa y por Boris Kossoy, el autor contemporneo que ms ha trabajado el tema como historiador, investigador y fotgrafo, en Brasil.
Partiremos del marco en el que se desarrolla la Historia del Tiempo Presente para, a travs del concepto memoria, considerar la fotografa como una de las herramientas ms
tiles de las que dispone el historiador para recomponer el pasado, por ser un interesante
vestigio de lo que fue en lo que es2 . Por tanto, trabajaremos con tres conceptos que se
entrecruzan y marcan nuestro punto de partida: Historia del Tiempo Presente, Memoria
y Fotografa.
Iniciaremos el estudio diferenciando dos tipos de investigaciones que tienen como elemento principal la fotografa, aunque con fines y metodologas diferentes a la hora de abordar su estudio: la Historia de la fotografa, donde el soporte es el objeto de la investigacin,
y la Historia a travs de la fotografa (punto de partida de nuestro trabajo) donde el soporte
es la herramienta a emplear en la investigacin. Ser entonces cuando diseemos el marco
en el que desarrollar nuestra propuesta metodolgica.

Despus disearemos una ficha tcnica, una plantilla, que, teniendo en cuenta todos
los elementos anteriormente estudiados, nos facilite el anlisis fotogrfico: un anlisis heurstico (anlisis del fondo), anlisis del proceso (datos generales), anlisis tcnico (estado
de conservacin, naturaleza del original, soporte, identificacin de elementos constitutivos,
coordenadas de situacin, niveles comunicacionales, etctera), anlisis iconogrfico (tema,
elementos figurativos, modos de expresin del contendido, relacin entre el texto y la imagen, entre otros elementos) y anlisis iconolgico (denotacin-connotacin). Finalmente
llevaremos esa plantilla a un plano prctico sometiendo una fotografa concreta a las pautas
metodolgicas propuestas.
Antes de cerrar esta breve introduccin al contenido del volumen, no puedo dejar de
agradecer los consejos del Dr. Antonio Rodrguez de las Heras, maestro que me ha enseado la diferencia entre ver y mirar, y la necesidad de mirar y volver a mirar una fotografa.
Al Dr. Boris Kossoy, fotgrafo e historiador de la fotografa con el que he compartido horas
de conversacin sobre alguna de las cuestiones que se plantean en esta reflexin. Tambin
al Dr. Pierre Sorlin, Dr. Mario P. Daz Barrado, Dra. Pilar Amador y Dr. Bernardo Riego, amigos
y especialistas en la materia que con sus aportaciones me han orientado en el resultado
final.

Para ello, nos acercaremos al proceso comunicativo de la fotografa analizando los dos
escenarios en los que se desarrolla: el marco de registro y el marco de lectura. En el primer
eje de nuestro estudio abordaremos aquellos elementos que intervienen en lo fotogrfico,
desde los elementos constitutivos como el asunto, fotgrafo, tecnologa, y filtro y lector
(analizaremos cundo estos dos forman parte de los elementos constitutivos y cundo sern
propios del marco de lectura), hasta la propia fotografa, sin olvidar el anlisis de las coordenadas de situacin: el tiempo y el espacio.
En el segundo eje del estudio, el correspondiente al marco de lectura, abordaremos
una cuestin fundamental: la percepcin de la fotografa, ahondando en los lmites interpretativos, las fases de investigacin que el historiador debe afrontar, la diferencia entre lo
denotado y lo connotado, y los dilogos necesarios que se producen en el proceso de lectura y que resultan imprescindibles para alcanzar la comprensin del texto visual.

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RENIER, Gustaff J.: History, its Purpose and Method, Londres, Allen & Unwin, 1950.

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I
LA FOTOGRAFA COMO APORTACIN
DOCUMENTAL PARA LA HISTORIA:
EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES
La Historia del Tiempo Presente: desenganchada de
la Historia por perodos; apostando por un intenso
ejercicio terico; explotando las posibilidades de escritura y acceso a las fuentes proporcionadas por las
tecnologas de la informacin y de la comunicacin;
transdisciplinaria, y no solo interdisciplinaria; planetaria, es decir, teniendo como objeto de estudio los
temas que afectan globalmente a esa esfera azul que
acaba de despuntar en el horizonte por obra y gracia
de las comunicaciones.3
Trabajaremos con cuatro conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de
partida: Historia del Tiempo Presente, Memoria, Fotografa y Metodologa.
HISTORIA DEL TIEMPO PRESENTE

Disciplina

MEMORIA

Objetivo

FOTOGRAFA

METODOLOGA

Elemento de
conocimiento cientfico

Herramienta

3
RODRGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: Principios de Historia del Tiempo Presente en Mario P. Daz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teora y Metodologa. Badajoz, I.C.E.-UEX, 1998, p. 29.

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La Historia del Tiempo Presente utiliza la fotografa como elemento de conocimiento


cientfico (cuando el historiador derrama metodologa sobre el registro ste se carga
de memoria), ya que le permite rescatar la memoria colectiva. As, se sustituye el documento escrito como herramienta exclusiva para acercarse al pasado y llegar a la acumulacin de datos, objetivo principal de la forma tradicional de la disciplina. Esta
diferencia a la hora de aproximarse a lo pretrito hace que el investigador se enfrente
al tiempo acontecido de distinto modo. Mientras que la forma tradicional de afrontar
la Historia tiene como objetivo pasar a lo largo del acontecimiento, la Historia del
Tiempo Presente permanece en l, ya que la Historia es longitudinal (cronolgica) y,
por el contrario, la memoria es una forma de tiempo vertical (estructural, que cubre
todos los aspectos). Por tanto, el trnsito de la manera tradicional de la Historia a la
Historia del Tiempo Presente es el paso del estudio de un tiempo cronolgico a un
tiempo-memoria.
De este modo, la formulacin del estudio que se enfrenta y los trabajos propios de
la forma clsica de hacer Historia difiere en los elementos que la componen, tal y como
se puede observar en los siguientes grficos:
Tiempo
Cronolgico

Forma
Longitudinal
deTiempo

Tiempo
Memoria

Acumulacin
de Datos

Documento
Escrito

Forma
vertical
de tiempo

Memoria

Ibid, pp. 24-28.

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() cualquier resto de la experiencia o la actividad humana en el pasado; en otras


palabras, cualquier resto de un hecho histrico que sirve para adquirir informacin
sobre el hecho y para reconstruirlo6.
Sin embargo, la agrupacin de las distintas fuentes histricas se remonta a una primera
reflexin realizada por la escuela erudita del Siglo XVII (ms concretamente por Papebroche
y Mabillon) sobre su autentificidad o falsedad, y ms tarde por Joachim Lelewel, quien en
1815 dividi las fuentes en tres grupos diferenciados: tradicin, fuentes no escritas (los llamados monumentos silenciosos del pasado) y fuentes escritas7. Interesante resulta la aportacin de Bernheim, quien seal la diferencia entre las fuentes directas (que incluan los
monumentos o las reliquias) y las fuentes indirectas (las destinadas a conservar la memoria
del pasado a travs de distintos soportes, como la tradicin oral, la icnica y la escrita)8 .
Es el historiador, hacedor de memoria, el que a travs de la disertacin y empleando
los instrumentos necesarios debe construir discursos que permitan la explicacin de lo pretrito. Esos instrumentos o soportes deben ser entendidos en sentido amplio, como ya
afirm Jerzy Topolsky:
el concepto de fuente histrica abarca todas las fuentes del conocimiento histrico (directas o indirectas), es decir, toda la informacin (en el sentido de la teora de
la informacin) sobre el pasado humano, donde quiera que se encuentre esa informacin, junto con los modos de transmitir esa informacin (canales de informacin).
El pasado humano se interpreta de forma amplia, y abarca, por tanto, las condiciones

Fotografa

Esta disciplina encargada de hacer memoria tiene como principios: registrar, seleccionar,
actualizar y acceder4, abundando el primero de ellos (registrar) en la idea de que la memoria requiere de un soporte que le permita trascender en el tiempo.

18

Con el despertar del siglo XX, muchos historiadores entendieron la necesidad de ampliar
las tradicionales fuentes para el estudio de la historia. En sentido amplio, Ernst Bernheim
consider que la fuente era el material del que extrae conocimientos nuestra ciencia5, y,
a partir de esta afirmacin, algunos historiadores ahondaron en la necesidad de que otras
herramientas, al margen de las tradicionales fuentes escritas, fueran tomadas en cuenta
para la reconstruccin del pasado. Entre ellos, Stanislaw Koscialkowski, quien en 1922 afirm
que una fuente es:

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BERNHEIM, Ernst: Lehrbuch der historischen Methode, Leipzig, 1908, p. 252.

KOSCIALKOWSKI, Stanislaw: Historyka, Varsovia, 1922, p. 22.

LELEWEL, Joachim: Dziela (Obras escogidas), vol. II (1), Warszawa, 1957, p. 180.

Ibid, pp. 255-259.

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naturales en las que viva la gente. Es decir, el concepto de fuente histrica abarca
toda informacin sobre la vida humana en el pasado, incluyendo los canales de informacin. Por eso, tanto la informacin de que un suceso ocurri en un lugar l y
en un tiempo t, como el documento (crnica) por medio del cual pudo recibirse
esta informacin, son fuentes.9

FUENTES DIRECTAS

FUENTES INDIRECTAS

Y para que esa memoria se trasmita se pueden emplear distintas fuentes: las tradiciones orales, los recuerdos y otros registros escritos, las habilidades, el espacio y las
imgenes, tanto pictricas como tcnicas.
Si partimos de la base de que el hombre es un hacedor de imgenes o, en palabras
de Roman Gubern, un homo-pictor11, y si a esto le unimos que el historiador es un hacedor de memoria, ste encuentra en lo visual una herramienta fundamental de trabajo.

Conocimiento directo

Conocimiento indirecto

Hechos

Signos convencionales (y necesidad de


descifrarlos)

Sin intervencin de un tercero

Intervencin de un tercero (quiz voluntaria)

Nosotros proponemos la fotografa como fuente histrica en tanto que fija y preserva
la informacin. No solo se presenta como una extensin del ojo (la memoria natural
piensa en imgenes) sino que lo hace como una extensin de la memoria (la fotografa
como una funcin de la memoria)12, de tal manera que funciona en nuestras mentes
como una especie de pasado preservado.

Sin problemas de examen de la fiabilidad

Necesidad de examinar la fiabilidad del


informante (hay que examinar su autenticidad)

Algunos estudiosos como John Berger afirman, incluso, que la fotografa es la memoria misma:

Signos convencionales

La Musa de la fotografa no es una de las hijas de la Musa de la Memoria, sino la


Memoria misma. Tanto la fotografa como lo recordado dependen de, e igualmente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan el momento y proponen
su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imgenes pueden coexistir.
Ambos estimulan, y son estimulados por, la interconexin de los sucesos. Ambos
buscan instantes de revelacin, porque son solo esos instantes los que dan la
razn completa de su propia capacidad de resistir el flujo del tiempo13

Fuentes, directas o indirectas, de las que diferenciaba los siguientes rasgos:


Adems insisti en la necesidad de introducir una nueva clasificacin que distinguiera
las fuentes con destinatario y las fuentes sin destinatario, ya que pensaba que era fundamental para el historiador conocer si stas estaban o no destinadas a influir sobre las
opiniones de los receptores coetneos o futuros.
En este sentido, Peter Burke seal, hablando de la funcin del historiador, que su
misin deba ser:
() custodiar el recuerdo de los acontecimientos pblicos documentados, en
beneficio de los actores para darles fama y en beneficio de la posteridad para
que aprenda de su ejemplo. Como escribi Cicern en un pasaje citado frecuentemente (De oratote, II. 36), la historia es la vida de la memoria.10

Como dijo Pierre Bourdieu al hablar de las cinco satisfacciones que aporta la fotografa (la
proteccin contra el paso del tiempo, la comunicacin con los dems y la expresin de sentimientos, las realizaciones de uno mismo, el prestigio social, la distraccin o la evasin):
() la fotografa tendra como funcin ayudar a sobrellevar la angustia suscitada
por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mgico de lo que
11

GUBERN, Roman: Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996.

12
9

TOPOLSKY, Jerzy: Metodologa de la Historia, Madrid, Ctedra, 1992, p. 300.

10

20

BURKE, Peter: Formas de historia cultural. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 65.

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PANTOJA, Antonio. Memoria en soporte digital. La Transicin a la democracia en Espaa. Director: Mario P. Daz Barrado.
Universidad de Extremadura. Departamento de Historia, 2005.

13

BERGER, John y MOHR, Jean: Otra manera de contar, Murcia, Mestizo, 1998, p. 280.

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aquel se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria y sirviendo de punto


de apoyo a la evocacin de recuerdos asociados; en suma, produciendo el sentimiento de vencer al tiempo y su poder de destruccin.14

ESTUDIOS
con la Fotografa

Por tanto, la fotografa abre un horizonte dilatado para el historiador pues permite
convertir el recuerdo en una forma de conocimiento15 y elevar a la categora de histrico
un instante (con alto contenido de memoria, de evidencia y de autentificidad) que fue
concebido (o aparentemente concebido16 ) como anecdtico. Es en este punto en el que
proponemos, siguiendo el impulso iniciado en Espaa por Antonio Rodrguez de las
Heras, que el historiador se desprenda de una concepcin tradicional del uso de las
fuentes en la que la fotografa se emplea como mera ilustracin.
Para ello elaboraremos un corpus metodolgico que nos ayude a metabolizar la informacin con un objetivo claro: crear un discurso visual a travs del desciframiento de
los cdigos del lenguaje fotogrfico y un mtodo cientfico para abordar el pasado.
Debemos enfrentarnos, por tanto, a la cuestin fundamental de la metodologa de
anlisis para, ms tarde, aplicar el resultado a un ejemplo concreto a modo de experiencia de laboratorio. El punto de partida debe ser diferenciar lo que significa hacer historia
de la fotografa y lo que significa hacer historia desde o a travs de la fotografa. Las
preposiciones de y a travs de ms que introducir un matiz sealan una diferencia
conceptual ya que marcan los lmites de los objetos de investigacin.
Mientras hacer historia de la fotografa la convierte en el objeto mismo de la investigacin, hacer historia desde o a travs de la fotografa implica que se transforme en un instrumento de investigacin, de anlisis e interpretacin de la Historia, tal
y como representamos en la siguiente tabla:

14

BORDIEU, Pierre: Un arte intermedio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 52.

15

DAZ BARRADO, Mario: Imagen y Tiempo Presente. Informacin versus memoria, en Mario P. Daz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teora y Metodologa. p. 88.

16

Como ha apuntado Anne McCauley, Como todas las tecnologas, la fotografa fue conformada en respuesta a especficos programas sociales y polticos. En este sentido no fue polticamente neutra, sino que form parte de una ideologa, de un sistema
de ideas destinados a hacer propaganda de un determinado orden social (McCAULEY, Anne. Franois Arago and the politics of
the French Invention of Photography en Multiple views: logan grant essays on photography. 1983-89, YOUNGER, Daniel P. (ed.),
Estados Unidos, 1991, pp. 43-69). Por tanto, la fotografa no es el resultado de un momento anecdtico. Como dijo ya Philippe
Dubois, la imagen es objeto totalmente pragmtico (DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin,
Barcelona: Paids Comunicacin, 2002, p. 11).

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Historia
DE
la Fotografa

Historia
A TRAVS/DESDE
la Fotografa

La Fotografa
como OBJETO

La Fotografa
como INSTRUMENTO

Por tanto, hacer historia de la fotografa sera estudiar el proceso de evolucin del
medio, mientras que hacer historia a travs de la fotografa consistira en acercarse a ese
medio como elemento de conocimiento visual del pasado, objetivo de la propuesta de
esta reflexin. Al margen de esta distincin, lo cierto es que ambas lneas de investigacin
con la fotografa deben retroalimentarse de tal manera que la historia de la fotografa sirva
de base para realizar un anlisis en profundidad del porqu se toman determinadas imgenes (teniendo en cuenta aspectos como usos y costumbres del fotgrafo, los gustos estticos de la poca, la tcnica fotogrfica del momento, etctera), y que la historia a travs
de la fotografa de un determinado perodo y contexto sirva como fuente que alimente la
historia de la fotografa a travs de la propia produccin fotogrfica. El objetivo final: extraer
informacin de las fotografas que podra aparecer, en un primer momento, velada.
Tras esta diferenciacin, y una vez seleccionada la opcin de realizar una investigacin
de la Historia desde la fotografa, es decir, convertirla en un instrumento y no en el objeto
a analizar, debemos tener en cuenta que el estudio que se enfrenta debe:
1. Partir de una perspectiva transdisciplinar, ms que interdisciplinar. Es necesario que
la Historia se relacione con disciplinas como la Comunicacin Visual afrontada desde

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la Semitica, la Filosofa de la Imagen, la Sociologa de la Comunicacin, o la Psicologa de la Percepcin, entre otras. Pero no bastar con la mera yuxtaposicin acumulativa de disciplinas ya existentes, sino que el historiador debe crear su propio
mtodo analtico.

relaciones que le sirven de soporte (sin que sea el resultado ltimo ni el punto de
convergencia). Se trata de hacer aparecer las prcticas discursivas en su complejidad
y en su espesor; mostrar que hablar es hacer algo distinto que expresar lo que se
piensa.17

2. Considerar la imagen como un documento histrico portador de mltiples significados.

Sin embargo, y como ya coment Bourdieu, no debemos olvidarnos de relacionar esas


condiciones con las especficas del momento:

3. Tener en cuenta su naturaleza de fragmento y de registro documental, por lo que se


hace necesario analizar el momento histrico circunscrito al acto de la toma y de registro.

() la interpretacin a travs de la referencia a la historia propia del campo (o de la


disciplina) es lo previo a la interpretacin en relacin al contexto contemporneo,
bien se trate de los otros campos de produccin cultural o del campo poltico y econmico.18

4. Realizar tanto un anlisis tcnico como un anlisis iconogrfico que tenga en cuenta
cada uno de los elementos que intervienen en el proceso de comunicacin: desde el
autor (fotgrafo) hasta el mensaje (fotografa), pasando por el lector (espectador), el
contexto y los filtros que rodean el acto de la toma y el acto de recepcin.

6. Escudriar las fotografas, mirarlas, reflexionarlas. Preguntarlas, indagarlas y ponerlas


en duda, ya que lo que una buena fotografa revela al ojo y a la mente apreciadora,
no podr revelar a la mirada apresurada19.

5. Tratar la imagen, como seala Antonio Rodrguez de las Heras, como un hallazgo
arqueolgico: es una pieza que se localiza, se rescata, se limpia de los posibles
restos que impiden al estudioso apreciar el documento, se determinan sus elementos constitutivos y se detectan informaciones que en l se contienen, para, finalmente, engarzarlos con otras teselas de informacin que nos permitan
reconstruir ese pasado a modo de mosaico. Hablamos de Arqueologa porque se
trabaja con fragmentos de tiempo, porque se estudia cada uno de ellos para su
identificacin (determinando el tiempo o momento de registro, el espacio o lugar,
los elementos que contiene y el autor del trabajo) y porque se relacionan con la
intencin de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento. Ya Michel Foucault
formulaba un mtodo arqueolgico aplicado a fenmenos del discurso pero que
podra trasladarse al fenmeno de la representacin. Lo defina como:
El conjunto de las condiciones segn las cuales se ejerce una prctica, segn las
cuales esta prctica da lugar a enunciados parcialmente o totalmente nuevos, segn
las cuales, por fin, puede ser modificada. Se trata menos de lmites puestos a la iniciativa de los sujetos, que del campo en el que se articula (sin constituir el centro),
de las reglas que pone en marcha (sin que las haya inventado ni formulado), de las

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Nuestro punto de partida ser, por tanto, elaborar un conjunto de principios metodolgicos para afrontar el estudio de una fotografa con la intencin de mirar, no ver. Para ello es
necesario pasar cada instante visual por un proceso de contemplacin, anlisis, relacin
con otros, contextualizacin, clasificacin, confrontacin, interpretacin y comprensin de
por qu fueron seleccionados entre un conjunto de posibilidades y el significado que alcanzaron a travs de su gran capacidad de sugerencia. Capacidad que viene determinada
por el hecho de que la fotografa es una representacin, un vestigio de la realidad a la que
se adhiere a travs de un corte espacio-temporal: es una huella de lo real20. Como afirma
Boris Kossoy:
De la misma manera que los dems documentos, tambin las fotografas comportan
muchas ambigedades, portadoras de significados no explcitos y de omisiones pen17

FOUCAULT, Michel: La arqueologa del saber, Mjico, Siglo XXI, 1970, pp. 171-172.

18

BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 281.

19

WEINSTEIN, Robert y BLOOTH, Larry: Collection, use and care of historical photographs, Nasville, American Association for
State and Local History, 1977, p. 11.

20

Concepto propuesto por Philippe Dubois y que tiene cuatro caractersticas bsicas: es una huella separada de su referente,
plana en tanto que dispone de un soporte liso y rgido, luminosa ya que su materia es la luz y discontinua. DUBOIS, Philippe. Op.
Cit. pp. 92-100.

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sadas, calculadas, que esperan ser competentemente descifradas. Su potencial informativo podr ser alcanzado en la medida que estos fragmentos sean contextualizados en la trama histrica en sus mltiples desdoblamientos (sociales, polticos,
econmicos, religiosos, artsticos, culturales) que circunscribi en el tiempo y en el
espacio el acto de la toma. En caso contrario, esas imgenes permanecern estancadas en su silencio: fragmentos desconectados de la memoria, meras ilustraciones
artsticas del pasado.21
Por tanto, el historiador deber tener en cuenta, no solo el proceso de produccin de
la fotografa sino que tendr que analizar el significado que alcanza en el proceso de
recepcin, para finalmente, llegar a un mtodo interpretativo. Por ello, nuestro estudio
se centrar en un doble anlisis: el del marco de registro y el del marco de lectura para,
una vez analizados los elementos que intervienen en el proceso, sugerir un esquema
metodolgico de anlisis fotogrfico con aplicacin prctica que terminar presentndose en una plantilla de trabajo.

II
ELEMENTOS QUE INTERVIEN EN
EN LO FOTOGRFICO

La fotografa es el producto resultado de una compleja actividad en la que intervienen


numerosos elementos distribuidos en un marco o contexto especfico (ya sea histrico,
cultural, poltico o econmico) en el que se produce la comunicacin visual, y que queda
dividido a su vez en dos sub-marcos:
1. Marco de Registro, que rodea el proceso de la toma fotogrfica.
2. Marco de Lectura, que rodea el proceso de contacto entre el producto final (la fotografa) y el lector, en unos casos, y, en otros, entre el producto final y el filtro,
como ya explicaremos. Este segundo marco puede, o no, coincidir con el de registro.
A partir de este anclaje podemos hacer una distribucin del resto de elementos que
intervienen en el proceso. Nosotros partiremos de las reflexiones de algunos especialistas como Joan Costa22 o Boris Kossoy:
Tres elementos son esenciales para la realizacin de una fotografa: el asunto, el
fotgrafo y la tecnologa. Estos son los elementos constitutivos que le dieron origen a travs de un proceso, de un ciclo que se complet en el momento en que

21
KOSSOY, Boris: Reflexiones sobre la Historia de la Fotografa en FONTCUBERTA, Joan (ed.): Fotografa. Crisis de la Historia,
Barcelona: Actar, 2000, p. 104.

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COSTA, Joan: El lenguaje fotogrfico. Madrid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigacin y Aplicacin de la Comunicacin, 1977, p. 14 y ss.

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el objeto tuvo su imagen cristalizada en la bidimensin del material sensible, en


un preciso y definido espacio y tiempo.
El producto final la fotografa es entonces resultante de la accin del hombre el
fotgrafo que en determinado espacio y tiempo opt por un asunto en especial
y que, para su debido registro, emple los recursos ofrecidos por la tecnologa23.
El asunto, el fotgrafo y la tecnologa sern, por tanto, los tres elementos constitutivos y su anlisis resultar esencial para profundizar en el estudio de la fotografa como
documento, en tanto que sta no puede ser comprendida sin relacionarla con su proceso
de construccin. El tiempo y el espacio formarn parte de las coordenadas de situacin
del resultado final: la fotografa, tal y como puede observarse en el siguiente grfico:

Fenmeno
FOTOGRFICO

Elementos
Constitutivos

Asunto

23

28

Fotgrafo

Coordenadas
de Situacin

Tecnologa

Tiempo

KOSSOY, Boris: Fotografa e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, p. 31.

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Fotografa

Espacio

Sin embargo, pensamos que en el caso concreto de algunas instantneas que estn
determinadas (desde antes de su creacin) por el hecho de servir como soporte intencionado durante una campaa propagandstica, este cuadro debera ampliarse con
otros elementos que influyen en la toma y que, de alguna manera, forman parte del listado de elementos constitutivos: el filtro y el lector. stos, componentes del juego comunicativo, tienen la particularidad de fluctuar en tanto que pueden considerarse
elementos constitutivos o incluirse fuera de los mrgenes de los componentes iniciales
e integrarse en el contexto ms amplio: el de lectura. En este caso, filtro y lector actuaran tras la cristalizacin de lo real que se produce a travs de la fotografa.
La pregunta es, cundo el filtro y el lector son elementos constitutivos y cundo se
pueden considerar elementos propios del acto de lectura? Si el filtro es responsable
del encargo del mensaje, de la fotografa, entonces se convierte en un intrprete de la
realidad y forma parte, al igual que el fotgrafo, de los elementos constitutivos. Cuando
un filtro es intrprete, lo hace con la intencin de mostrar una parcela de realidad determinada a un lector y, por tanto, ste se convierte, de la misma manera, en elemento
constitutivo: la imagen se toma con la intencin de que llegue a ese lector a travs de
la seleccin realizada por un filtro y que, finalmente, es tomada por el fotgrafo.
Pongamos un ejemplo visual. En principio, estas dos imgenes muestran una misma
accin: mujeres que, tras el bombardeo de sus hogares por parte de la aviacin enemiga, regresan a sus casas en la ciudad de Madrid durante la Guerra Civil Espaola. Sin
embargo, el enfoque es diferente. Mientras la primera fotografa24 (sellada por el Servicio Fotogrfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores) retrata una
mujer abatida sobre las ruinas del barrio de Tetun de las Victorias, la segunda25 (sellada
por la casa barcelonesa P. Luis Torrents) lo hace mostrando una actitud diferente de los
protagonistas ante ese mismo hecho: en esta imagen el grupo no se sienta a contemplar el resultado de las bombas lanzadas por la aviacin, sino que intenta recuperar
aquellos enseres que pueden ser tiles en su nueva residencia.
Si ampliamos el estudio al conjunto de fotografas que se conservan en el fondo de
la Biblioteca Nacional del que hemos extrado las instantneas, podemos observar como

24

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 78.

25

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 82.

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la totalidad que retrata madrileas en el ao 1936 y que est sellada por los fotgrafos
oficiales (entendiendo por oficial aquel que trabaj para una institucin poltica o sindical) responde al prototipo de mujer pasiva, vctima de lo que ocurre, mientras que las
fotografas tomadas por los fotgrafos oficiosos (aquellos que trabajaron para las distintas casas de fotografa de Madrid y de otras localidades) muestran la imagen de una
mujer combativa que lucha contra la sublevacin desde la retaguardia.
Podemos deducir que en la primera de las imgenes, sellada por el Servicio Fotogrfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores, el fotgrafo responsable
del trabajo tena marcada la necesidad de mostrar una parcela de esa realidad: la que
retrataba la angustia de una mujer que lo haba perdido todo. El motivo podra ser el siguiente: la imagen de la mujer de costumbres abatida que se mostraba en carteles, do-

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cumentales y fotografas tomadas por las autoridades antifascistas resultaba ms exportable para mostrar al mundo las consecuencias de una sublevacin militar, que la imagen
de una mujer que intent acomodarse a las exigencias impuestas tras el estallido del
conflicto.
En esta imagen, tanto el filtro (el Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores)
como el lector (la comunidad internacional) deben considerarse, por tanto, elementos
constitutivos, ya que son capaces de influir, en algn momento, en la mirada del fotgrafo durante el acto de la toma o en la posterior seleccin fotogrfica.

2.1.1. ASUNTO
Es el referente de aquello que se retrata, un elemento real tridimensional que con el
acto de registro se cristaliza sobre un plano bidimensional, por tanto, su anlisis es indispensable para realizar una aproximacin al pasado. Como afirm el fotgrafo Cnovas del
Castillo ya en 1903:
El inters de la fotografa est de objetivo para afuera; de objetivo para adentro,
an lo ms importante es secundario. As lo describ y as lo siento; de la ms primordial esencia es todo lo que hay de objetivo para adentro: cmaras, placas, reveladores, trabajos de laboratorio, clculos matemticos, precauciones y medidas; pero
lo que despus har, principalmente, que la fotografa sea buena o mala, interesante
o vulgar, tonta o notable, ah!, eso est de objetivo para afuera. Dadle, sino, todo
gnero de facilidades al ms hbil de los operadores, en material y en productos, y
que enfoque un asunto sin atractivos. Que acumule su saber, su prctica, los medios
ms refinados, todas las reglas tcnicas de la ciencia Si lo que retrata es tonto, no
obtendr sino una tontera admirablemente hecha26.

2.1. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS


Una vez que hemos realizado una primera aproximacin a los elementos que intervienen
en lo fotogrfico, es el momento de ahondar en cada uno de ellos, siguiendo el siguiente
esquema de trabajo:

Todo aquello que se fotografa es real, es un visible fotogrfico27, en tanto que est
ante la cmara en el momento del disparo, resultando lo que Roland Barthes denomin
analogon28, es decir, la transposicin literal de una apariencia situada frente a una cmara: la fotografa puede constituir perfectamente la prueba irrefutable de que cierto
evento ocurri29. Sin embargo, ese evento puede que est recreado y, por tanto, no
podemos aceptar la naturaleza objetiva de la fotografa de la que hablaba Andr Bazin30.
Incluso en el origen del fotoperiodismo, cuando los fotgrafos todava no haban alcanzado un manejo absoluto de la retrica visual, conocan el poder de las imgenes y la
necesaria escenificacin de determinadas acciones ante la cmara con fines propagandsticos, tal y como afirma el periodista britnico DDowd Gallagher que le confes Robert Capa tras la Guerra Civil Espaola:

Elementos
CONSTITUTIVOS

26

Asunto

Tecnologa

Fotgrafo

Filtro

Lector

CNOVAS DEL CASTILLO, Antonio: El arte en fotografa en La Fotografa. 1903, vol. 2, nm. 24, pp. 196-197.

27

KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 30.

28

ROLAND, Barthes: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona: Paids, 1990.

29

SONTAG, Susan: Sobre la fotografa, Edhasa, Barcelona, 1981, p. 6.

30

BAZIN, Andr: The ontology of the photographic image, en Petruck, Peninah R. The camera viewed writings on twentiehcentury photography, NewYork, Dutton, 1979.

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En Espaa empec por Hendaya en Francia, en la frontera espaola prxima a


San Sebastin. La mayora de los reporteros y fotgrafos nos hospedbamos en
un pequeo hotel destartalado. Nos introdujimos en la Espaa de Franco a travs
del ro Irn, una vez que nos dieron permiso los oficiales de prensa de Franco en
Burgos En una ocasin, solo invitaron a los fotgrafos y Capa me lo cont.
Les simularon escenas de batalla. Las tropas de Franco vestan de uniforme y
estaban armadas, y simulaban situaciones de ataque y de defensa. Utilizaron bombas de humo para ambientar la escena31.
Ser labor del historiador descubrir esa recreacin en el caso de que se produzca. Es
la diferencia entre lo que Roman Gubern denomin veracidad histrica (lo que la fotografa muestra pas realmente, aunque puede ser una recreacin) y veracidad perceptiva
(la restitucin fiel de nuestras percepciones visuales)32.

2.1.2. FOTGRAFO
Es el autor de ese registro, el responsable del denominado instante decisivo, que lo es
en un doble sentido:

es una forma discursiva de mostrar el mundo34. Esta estrategia est determinada por tres
factores:
1. La propia capacidad del fotgrafo, que debe ser trasladada a ese discurso.
2. Las motivaciones estticas de la poca, es decir, la moda.
3. Las motivaciones poltico-sociales del momento, sobre todo en perodos en los que
la funcin del fotgrafo est constantemente supervisada por las autoridades responsables.
Por tanto, el fotgrafo tambin puede considerarse un filtro que selecciona un fragmento de realidad a travs de esas motivaciones. Encontramos en esta accin una primera
manipulacin: la seleccin entre un conjunto de posibilidades, independientemente de la
intencin con la que el fotgrafo acte35.
Sin embargo, esta situacin no deja de ser el inicio de otras muchas posibilidades de la
intervencin o de interferencias del fotgrafo en el resultado final de su trabajo. Como
afirma Boris Kossoy:
Dramatizando o valorizando estticamente los escenarios, deformando la apariencia
de sus retratados, alterando el realismo fsico de la naturaleza y de las cosas, omitiendo o introduciendo detalles, elaborando la composicin o incursionando en el
mismo lenguaje del medio, el fotgrafo siempre manipul sus temas de alguna
forma: tcnica, esttica o ideolgicamente36.

1. En tanto que el fotgrafo revela en un instante, y solo en ese instante, una realidad
que es plasmada en un soporte: el fotogrfico.
2. En la medida en que el fotgrafo es el nico que percibe y organiza una escena de
una manera particular, de tal modo que dos fotgrafos, ante una misma situacin, retratarn dos escenas diferentes puesto que su mirada sobre la realidad no es la misma.
La persona responsable de seleccionar una parte de esa realidad (encuadrar el asunto)
para mostrarla, despliega toda una estrategia comunicativa33 puesto que toda fotografa

La censura (ya sea impuesta o escogida a travs de la autocensura), la alteracin o las


omisiones intencionadas de una realidad, son prcticas que han rodeado habitualmente el
trabajo del fotgrafo, ms en perodos complejos de la Historia, y, por tanto, la realidad

34
31

LEWINSKY, Jorge: The Camera at War: A History of World Photography From 1848 to Present Day, Nueva York, Simon & Schuster,
1978, p. 88.
32

GUBERN, Roman: Mensajes icnicos en la cultura de masas, Barcelona, Editorial Lumen, 1974.

33

RIEGO, Bernardo: La fotografa como fuente de la Historia Contempornea: las dificultades de la evidencia, LImatge y la
recerca histrica, 1990, p. 174.

34

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RIEGO, Bernardo. La construccin social de la realidad a travs de la imagen en la Espaa Isabelina: implantacin, usos y desarrollo del grabado en madera y de la tecnologa fotogrfica. Directora: ngeles Barrio Alonso. Universidad de Cantabria. Departamento de Historia Moderna y Contempornea, 1998, p. 59.

35

Esta cuestin, la de la naturaleza de la interaccin autor-obra centr el inters de las reflexiones sobre la lectura y la nueva
crtica en los aos 60, por estudiosos como Roland Barthes (Essais critiques, Seuil, 1964), Hans Robert Jauss (Pour une esthtique
de la rception, Pars, Gallimard, 1978) o Umberto Eco (Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992).

36

KOSSOY, Boris. Op.Cit. p. 84.

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plasmada a travs de su cmara no existe fuera de ella. En palabras de Pierre Sorlin, toda
imagen es una figuracin37.

De esta manera:
El fotgrafo no trabaja en el presente sino en el futuro anterior, descubrir ms tarde
lo que ha visto, una vez la imagen sea revelada. E incluso descubrir lo que le era invisible. Lo que l ve en el encuadre no es lo que vera fuera (en el encuadre se establece una representacin, una imagen se hace y va a fijarse) ni siquiera lo que ve o
cree ver, ser lo que l ha visto (). El fotgrafo vive el presente de su experiencia
como el pasado de un futuro. Esto no es, habr sido"40.

Un aspecto muy interesante es la relacin del fotgrafo con el tiempo, ya que su trabajo
se convierte en un juego entre pasado, presente y futuro, que se entremezclan en el mismo
acto de la toma:
1. El presente se convierte en pasado al capturar un suceso que ya ocurri a travs del
clic de la cmara fotogrfica.
38

2. El presente y, por tanto, el pasado capturado, se convierte en futuro en tanto que el


fotgrafo descubre la realidad cristalizada en el momento del revelado39.
Tal y como podemos observar en el siguiente grfico:

TIEMPO
del Fotgrafo

Pasado

Presente

Futuro Anterior

Pongamos un ejemplo. La fotografa ms comentada de la Guerra Civil Espaola, Death


of a Loyalist Soldier o Falling Soldier41 tomada por Robert Capa, es ejemplo de la conjuncin
de tiempos apuntada, siempre y cuando tomemos como vlido el relato que realiz el fotgrafo sobre cmo tom la instantnea (apoyado por algunos testigos directos de la sorpresa
que produjo en Capa y su entorno el revelado del famoso carrete contenedor de la serie, como
en el caso de Jaume Miravitlles, en ese momento responsable del Comissariat de Propaganda
de la Generalitat de Catalunya42 ) y descartemos la idea de la recreacin que salt desde el
mismo momento de su publicacin en la revista francesa Vu, cuando se especul con la posibilidad de que el resultado fuera fruto de un montaje.
Desde el principio, Robert Capa defendi que la captura de la imagen fue casual y que
no descubri el resultado hasta que revel en su laboratorio, das despus, el carrete que
contena las imgenes tomadas esa tarde. Si tomamos como cierta esta versin, entonces
se convierte en el ejemplo perfecto de la relacin del fotgrafo con los tiempos, tal y como
comentbamos:
1. Pasado: es el instante retratado. En este caso un miliciano cae abatido frente al fotgrafo
tras recibir un impacto de bala.

Realidad
de Captura

37
38

Toma
Fotogrfica

Revelado
de la Imagen

40

SORLIN, Pierre: El siglo de la imagen analgica. Los hijos de Nadar, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2004, p. 14.
Chevrier habla de futuro anterior: el fotgrafo vive el presente de su experiencia como el pasado de un futuro. CHEVRIER, Jean-

Franois: Proust et la photographie, Pars, Editions de LEtoile, 1982.


39

Estos tiempos se acortan en el caso de la fotografa digital en tanto que el fotgrafo no debe esperar el revelado para conocer
aquello que captura.

36

2. Presente: el fotgrafo capta el abatimiento del miliciano desde una trinchera, en la que
saca el brazo disparando, indiscriminadamente, su cmara fotogrfica.

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Ibd., pp. 86-90.

41

La revista Vu fue el primer medio que public esta imagen en su nmero del 23 de septiembre de 1936, formando parte de un
reportaje titulado: La guerra civil en Espaa: cmo cayeron, cmo huyeron.

42
(). Se habl de montaje. Nada de eso, La revel en los laboratorios del Comissariat y vino a ensermela, literalmente fascinado
y sorprendido por una escena hasta entonces indita en la historia de la fotografaVV.AA: Fotografa e informacin de guerra.
Espaa 1936-1939, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 10.

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grafa) sino la produccin del propio documento, con la intencin de indagar en la informacin que contiene.
Resulta fundamental, en este sentido, el hecho de que a finales de los aos 20 surgiera
el llamado reporterismo o fotoperiodismo moderno gracias, en parte, a la aparicin en el
mercado de las cmaras Ermanox y Rolleiflex, y de pelculas ms sensibles que facilitaron
la toma (desde puntos de vista, hasta ese momento, desconocidos), o captar escenas sin
flash ni trpode, entre otras mejoras. De esta manera, el fotgrafo poda pasar inadvertido
a pesar de que el disparador era, todava, demasiado ruidoso.

3. Futuro anterior: el fotgrafo revela el carrete y descubre una imagen que desconoca
hasta ese momento: el abatimiento de un miliciano frente a su cmara.

A la altura del 18 de julio de 1936, momento en el que estalla la Guerra Civil Espaola,
un acontecimiento que marca el punto de inflexin en la consideracin de la fotografa y el
fotgrafo como recuperador de memoria, la tcnica fotogrfica tambin se haba beneficiado de los avances producidos en el ao 1925 cuando la firma alemana Leite (especialista
en la fbrica de microscopios y prismticos) lanz durante la Feria Industrial de Leipzig la
conocida Leica. Una mquina creada en 1913 por Oscar Barnack para aprovechar los restos
de pelcula cinematogrfica, y que supuso una revolucin. Sus 35 milmetros44 en rollo de
pelcula y su formato de 24 x 36 permita al fotgrafo poder moverse en las coordenadas
espaciales de lo retratado de manera ms libre (expona 36 vistas sin recargar la cmara).
Por su objetivo 1:3,5/50 milmetros, por su ligereza, adems de por ser resistente, fcil de
enfocar y libre de vibraciones, pronto se convirti en la cmara ms deseada entre los fotgrafos. Como afirm Richard Whelan (bigrafo de Robert Capa), al hablar de la repercusin de los trabajos del fotgrafo hngaro al ser publicados en prensa, fueron estos avances
tcnicos los que permitieron que el fotgrafo tomara la fotografa ms emblemtica de la
Guerra Civil Espaola, Death of a Loyalist Soldier:
() los lectores quedaron impactados, ya que nadie haba visto nada parecido hasta
entonces. Las anteriores fotografas de guerra haban sido necesariamente estticas
y tomadas a distancia. En la Primera Guerra Mundial, no tan lejana de aquella poca,
la cmara habitual era la Graflex mediana, con un fuelle y placas de cuatro a cinco
pulgadas. Adems de resultar muy llamativa, impeda prcticamente obtener fotos

2.1.3. TECNOLOGA
Equipos y tcnicas empleadas para la obtencin del registro. Resulta un elemento fundamental en tanto que es el canal por el que se desarrolla el acto fotogrfico. Como afirm
Marc Bloch: los documentos tienden a imponer su propia terminologa43, por lo que es
necesario que el historiador conozca no solo las caractersticas del resultado final (la foto-

43

38

BLOCH, Marc: Introduccin a la historia. Madrid: Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1952.

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35 milmetros es como se conoce, de manera coloquial, al formato 135 milmetros o universal. Este formato de pelcula era perforado para permitir el arrastre y gracias a la calidad de los objetivos fotogrficos fabricados a principio del siglo XX y al desarrollo
del papel fotogrfico de revelado qumico, permita una alta calidad en el resultado final. Este formato posibilitaba, por tanto,
una notable reduccin del tamao de la cmara y de la distancia focal del objetivo empleado, adems de que la velocidad de obturacin para la toma fotogrfica era ms rpida.

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espontneas, era muy pesada y dificultaba el margen de maniobra del fotgrafo en


situaciones de peligro. Por el contrario, la leica de 35 mm. de Capa era discreta y le
permita la mxima movilidad. Con ella se lanz al torbellino de la guerra, como nadie
antes que l se haba atrevido a hacerlo45.
Baste con recordar fotografas de guerra tomadas a finales del siglo XIX para comprender la verdadera revolucin que supuso la salida al mercado de esta mquina. Debido a las
limitaciones tcnicas (la cmara con todos sus accesorios llegaba a alcanzar los 50 kilos de
peso, las placas deban emulsionarse, impresionarse y revelarse en el acto, la exposiciones
a plena luz duraban entre 20 y 40 segundos, etctera.), fotgrafos como Roger Fenton o
Mathew Brady y Alexander Gardner (que trabajaron como reporteros en la Guerra de Crimea para la firma Agnew & Sons de Manchester y la Guerra de Secesin Norteamericana,
respectivamente), solo pudieron tomar imgenes de escenas del final de batalla o del descanso de los soldados. En La fotografa como documento social Gisle Freund recogi la
situacin de trabajo que tuvo Roger Fenton en Crimea:

pasado), la captura de imgenes a travs de un sensor electrnico y que ampliaba las mltiples posibilidades de trabajo proto y post fotogrfico: la fotografa digital47.
Por tanto, el vnculo que tiene el fotgrafo con su cmara est basado en una relacin
de poder jerrquico en tanto que ste tiene poder sobre los lectores de sus fotografas
(programa su comportamiento), y la cmara tiene poder sobre el fotgrafo (programa sus
gestos), de tal modo que no puede elegir libremente ya que su libertad est programada.
El fotgrafo se convierte, de esta manera, en un funcionario de la tecnologa aunque la cmara fotogrfica funcione segn la intencin del fotgrafo.

Relaciones de PODER
Fotgrafo vs Cmara

Le acompaaban cuatro asistentes y llevaba consigo un gran carruaje tirado por


tres caballos. Ese pesado vehculo, que haba pertenecido a un bodeguero, le serva
de dormitorio y de laboratorio a la vez. El material que embarca es enorme: treinta
y seis cajones, ms los arneses de los caballos y su pienso! Tras llegar a destino, Fenton comprueba que tendr muchas dificultades por culpa del calor. La atmsfera en
su laboratorio ambulante es asfixiante. Cuando prepara sus placas pues por esa
poca an trabaja con el colodin hmedo y hay que prepararlo justo antes de su
utilizacin, suele ocurrir que se le sequen aun antes de poder insertarlas en su cmara. El tiempo de pose es de 3 a 20 segundos, y todas las fotos deben tirarse bajo
un sol trrido. Despus de tres meses de labor encarnizada, vuelve a Londres con
unas 360 placas46.

Fotgrafo

Cmara

Programa
Comportamientos

Programa
Gestos

del Lector

del Fotgrafo

Otro gran paso se produjo en 1937 con el nacimiento de la fotografa instantnea de


Polaroid, tecnologa que permita el revelado y positivado en sesenta segundos y que fue
nueva revolucin solo comparable a la que supuso, ms recientemente (aos 90 del siglo
FUNCIONARIO DE LA CMARA
45

Capa: cara a cara. Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra Civil Espaola de la coleccin del Museo Centro de Arte Reina

Sofa, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1999, p. 32.
46

40

FREUND, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 96-97.

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47

JULLIER, Laurent: La imagen digital. De la tecnologa a la esttica, Buenos Aires, La Marca, 2004.

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41

En palabras de Vilm Flusser:


Dicho de otro modo: en el gesto fotogrfico la cmara hace lo que quiere el fotgrafo, y el fotgrafo debe querer lo que puede hacer la cmara48.

2.1.4. FILTRO
Responsable de la eleccin de ese registro. Podemos hablar de tres momentos de actuacin del filtro que permiten entender su funcin dentro del acto de registro (como elemento constitutivo) o en el acto de lectura: prototemporal, post-temporal e histrica.
1. Prototemporal, antes de la toma. El filtro encarga al fotgrafo, a modo de comitente,
que la parcela de realidad que capte cumpla unas determinadas caractersticas. Si la
actuacin del filtro se produce antes de la toma, entonces, y solo entonces, se convertir en un elemento constitutivo y en el primer intrprete de la realidad, relegando
al fotgrafo al segundo puesto.
2. Post-temporal, tras la toma. El filtro selecciona de un conjunto de posibilidades aquellos registros que ha tomado el fotgrafo y que refuerzan su discurso. En este caso,
el filtro se convierte en el segundo intrprete de la realidad tras el fotgrafo e, incluso,
en algunas ocasiones, contradir el objetivo del autor de la imagen, tal y como explic
la fotgrafa Gisle Freund:
Antes de la guerra, la compra-venta de ttulos en la Bolsa de Pars se haca todava
al aire libre, bajo las arcadas. Un da, estaba haciendo all una serie de fotos, tomando
como punto de mira un agente de cambio. Unas veces sonriente, otras con aspecto
angustiado, secando su rostro redondo, exhortaba a la gente con grandes gestos.
Mand estas fotos a varias revistas europeas bajo el ttulo anodino: Instantneas de
la Bolsa de Pars. Algn tiempo despus, recib recortes de un peridico belga, y
cul no fue mi sorpresa cuando descubr mis fotos con un titular que deca: Alza en
la Bolsa de Pars, las acciones alcanzan precios fabulosos. Gracias a los subttulos ingeniosos, mi inocente y pequeo reportaje adquirira el sentido de un aconteci48

42

FLUSSER, Vilm: Una filosofa de la fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001, p. 35.

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miento financiero. Mi sorpresa roz el sofoco cuando, das ms tarde, encontr las
mismas fotos en un diario alemn con el ttulo, esta vez, de Pnico en la Bolsa de
Pars, fortunas se derrumban, miles de personas arruinadas. Mis imgenes ilustraban
perfectamente la desesperacin del vendedor y el desasosiego del especulador
arruinndose. Era evidente que cada publicacin haba dado a mis fotos un sentido
diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones polticas49.
En esta etapa el filtro se convierte en un aparato de distribucin de las fotografas, de
tal manera que puede seleccionar canales diferentes. Estos canales (publicaciones en
prensa o revistas cientficas, carteles de publicidad y galeras de arte) son responsables
de que la imagen llegue al lector haciendo que adquiera un sentido indicativo, imperativo o artstico, respectivamente. Es tal el poder del filtro que es capaz de dotar a una
misma imagen de distinto sentido dependiendo del canal por el que se distribuya. Por
tanto, una de la labores del investigador ser intentar, como afirma Bernardo Riego,
analizar ese primer nivel de recepcin a travs de nuestro aparato conceptual. ste
choca frontalmente con las limitaciones propias de la separacin espacio-temporal respecto a ese filtro y solo son superables con el estudio de, por un lado, los valores culturales que impregnan la difusin y, por otro, los testimonios que nos acerquen al cmo
y al por qu del uso e interpretacin de una determinada imagen.
Pongamos un ejemplo. A finales del mes de octubre de 1936, durante la Guerra Civil
Espaola, la aviacin italiana bombarde la ciudad de Madrid y sus alrededores, ocasionando numerosas vctimas. En la localidad de Getafe un junker destruy una escuela
y, como consecuencia, murieron varios nios. Un fotgrafo tom instantneas de cada
uno de los cadveres para su posterior identificacin, que ms tarde fueron publicadas
a travs de distintos canales.
Conocemos, gracias al testimonio de Arturo Barea (responsable de la Oficina de Prensa
Extranjera y Propaganda en octubre de 1936), que, una semana despus de producirse
la muerte de los nios, las fotografas quedaron en poder de Lus Rubio Hidalgo, censor
jefe en la Oficina de Prensa del Ministerio y que ste, conocedor del traslado del Gobierno de la Repblica a Valencia, quiso destruir los negativos para evitar las represalias
ante la posible entrada de las tropas sublevadas en Madrid.

49 FREUND, Gisle. Op. Cit. p. 142.

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Encima de la mesa, una hilera de fotografas con brillo de seda me mostraban una
sucesin de nios muertos.

La imagen fue portada de los peridicos, donde la fotografa adquiri un carcter indicativo. Primero la imagen lleg a los peridicos republicanos y, unos das ms tarde, se
extendi al resto del mundo. Por ejemplo, el 12 de noviembre de 1936 el peridico bonaerense Noticias Grficas incluy un detalle de la fotografa en su portada, para ilustrar
la informacin sobre los bombardeos que sufra la ciudad de Madrid. Tambin la revista
francesa Regards53, tal y como vemos en pginas interiores de la publicacin.

Pregunt estpidamente:
Qu va usted a hacer con esas fotografas?
Quemarlas, y los negativos tambin. Queramos haberlas usado para propaganda,
pero conforme estn las cosas, al que le cojan ahora con estas fotos le vuelan los
sesos en el sitio.
Entonces, no se las lleva usted?
No estoy loco y, adems, ya tengo bastantes papelones y comenz a explicarme
algo que yo no escuchaba. Conoca aquellas fotografas. Se haban tomado en el depsito de cadveres al cual se haban llevado los cadveres de los nios de la escuela
de Getafe que un Junkers, volando bajito, haba bombardeado una semana antes.
Se les haba puesto en fila y se les haba prendido un nmero en las ropitas para
identificarlos. Haba un chiquitn con la boca abierta de par en par en un grito que
nunca acab.50
Finalmente fue Arturo Barea quien, confiando en la defensa de la ciudad, se llev las
instantneas y los negativos con la intencin de:
() salvar aquellas fotografas. Habra lucha. Saba, sin pensarlo mucho, que el pueblo de Madrid se defendera, a navajazos si era necesario. No entraran los otros tan
sencillamente como aquella cara fra de huevo cocido crea y afirmaba se refiere a
Lus Rubio Hidalgo con una sonrisa miedosa51.

Las imgenes de los nios iban acompaadas por un texto encabezado con la frase:
Nous accuson:

Como l mismo afirm: () no poda dejar que se perdieran; las caras de aquellos nios
asesinados tena que verlas el mundo52, y pronto fueron publicadas en Espaa y fuera del
pas.

44

50

BAREA, Arturo: La forja de un rebelde III. La llama, Madrid, Biblioteca El Mundo, 2001, p. 201.

51

Ibid.

52

Ibid.

Jugaban, cantaban, rean como se acostumbraba a esa edad en Espaa y en Francia, y en el resto del mundo. Tenan la vida ante ellos. Su madre les miraba con amor.

53

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Regards, 11 de noviembre de 1936, pp. 12-13.

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Los aviones fascistas han venido.


Han sobrevolado Getafe, han sobrevolado Madrid, han soltado sus bombas sobre
casas, sobre escuelas, sobre las mujeres, sobre las madres y sus hijos.
Las criaturitas estn ah tiradas, alineadas en una morgue improvisada. La muerte les
ha sorprendido en sus juegos, a veces una vaga sonrisa queda esbobazada en sus
labios pueriles. A veces, su madre ha sido asesinada y se encuentra a su lado.
Este documento, que nos llega hoy de Espaa sobre el bombardeo de las afueras
de Madrid por los aviones de Hitler y Mussolini, es sin duda el ms atroz jams haya
sido presentado al pblico.
Qu francs no se sentir sobrecogido por el horror ante este espantoso espectculo? Qu madre francesa no llorar pensando en sus propios hijos?
Qu corazn de hombre no se sentir henchido de odio contra los asesinos?

Desde hace mucho tiempo, los asesinos de mujeres y nios hubieran sido reducidos
a la impotencia si el pueblo y el gobierno espaoles hubieran tenido con qu defenderse. Nosotros, franceses, nos hemos cubierto de vergenza cuando pensamos que
no dependa de nuestro gobierno que Espaa recibiera libremente lo que le haca
falta para librarse inmediatamente de traidores y criminales.
Dependa de nosotros que esas pequeas vctimas vivieran todava, respiraran todava. Cargaramos con la ms terrible de las responsabilidades si no hiciramos todo
por detener a la muerte. Ya no seramos dignos, entonces, de llamarnos hombres,
de llamarnos franceses.
No queremos que esto contine. Hace falta terminar con el asesino! Basta de nios
asesinados! Basta de madres que lloran!.
El Gobierno de la Repblica consider adecuado emplear esa misma imagen para informar al mundo de los ataques que el ejrcito sublevado estaba cometiendo contra la
poblacin civil y public una serie de carteles54 en los que se empleaba esa fotografa
o detalles de ella.

Esto es obra del fascismo. Esto es obra de aquellos que la gran prensa, vergenza de
nuestro pas, aclama como a hroes. Esto es la obra de aquellos se pretenden nacionales y que han tenido que recurrir a los moros para masacrar espaoles, y que han
hecho venir aviones alemanes e italianos para asesinar a los nios de Espaa.
Con un salvajismo inaudito, se ensaan con los hospitales, con las escuelas, con los
suburbios donde no quedan ms que mujeres y nios, sobre los lugares habitados
por la poblacin no combatiente.
He aqu la verdadera cara del fascismo! He aqu lo que hacen aquellos que mueren
por imitar aqu, en Francia, a los jefes de las ligas disueltas y reformadas.
He aqu, madres francesas, lo que les espera a vuestros hijos si el pueblo francs no
se une indisolublemente contra la minora de los facciosos.
Y ahora, vamos a permitir que la masacre contine?

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De hecho, la serie se edit en distintos idiomas con la intencin de movilizar, por un


lado, a los hombres leales a la Repblica para que se sumaran a la lucha por la defensa
de sus hijos, y, por otro lado, a las democracias internacionales para apoyar la causa antifascista.
En este punto, la fotografa alcanz un sentido imperativo que cumpli con los objetivos
trazados: la publicacin de estas imgenes en distintos soportes hizo que la comunidad
internacional se movilizara. El diario San Francisco Chronicle recogi el 3 de agosto de
1937 la noticia del desfile de un grupo de mujeres ante la embajada italiana en Montgomery Street, 550, con la intencin de manifestarse en contra de los asesinatos de
nios por los efectos de la aviacin fascista durante la guerra. Como se puede leer en
las pancartas que portaban: Estamos de luto por los nios espaoles, asesinados por
las bombas italianas fascistas.
3. Histrica, cuando el filtro no interviene coetneamente al acto de registro. En este
caso, se convierte en el tercer intrprete de la realidad. Los historiadores se transforman en el tercer filtro (o segundo si no se ha intervenido en una accin post-temporal)
de la realidad, pues seleccionan un conjunto de fragmentos de memoria, de fotografas, con la intencin de crear un discurso que les permita acercarse al pasado. Como
afirma Bernardo Riego:

prensa, en carteles o a travs de una coleccin conservada en una institucin se produce


bajo el filtrado del medio de comunicacin, de las autoridades responsables en ese momento o del bibliotecario que se encargue de la conservacin del fondo.
Sin embargo, a pesar de este filtrado, el lector mantiene un papel activo ante la lectura
de la fotografa, en la medida en que, como afirma Lorenzo Vilches:
La fotografa es un trazo visible reproducido por un proceso mecnico y psicoqumico de un universo preexistente, pero solo adquiere significacin por el juego dialctico entre un productor y un observador56.
El lector es, por tanto, un observador activo en tanto que se pregunta sobre lo que ve y
cruza su mirada con otros observadores. Wolheim mencionaba dos tipos de observadores: el
observador interno (observador en la imagen)57 y observador externo (observador de la imagen)2. Nosotros sumaremos el observador implcito (observador desde la imagen), ya contemplado por otros estudiosos como Jean A. Keim58, quien propone tres sujetos diferentes:
Estamos en presencia de un trptico, cuyos postigos independientes no pueden,
sin embargo, separarse del todo unos de otros sin falsear el contenido: de un lado,
el hombre que fotografa; ante l, el hombre que es fotografiado; por ltimo, el hombre ante la fotografa terminada. La misma persona puede encontrarse en las tres
posiciones; su comportamiento vara con cada una de ellas59.

El anlisis histrico introduce una sutil dialctica en el documento visual entre nuestra
percepcin y la comprensin de los contemporneos para los que se cre la imagen55.

Por tanto, diferenciamos tres tipos de observadores: interno, implicado y externo, tal y
como detallamos a continuacin:

2.1.5. LECTOR

1. Observador Interno, es el observador en la imagen, dentro de lo retratado, quien se encarga de la observacin en las mismas coordenadas espacio-temporales del fotgrafo.

Es el sujeto activo que interpreta aquello que se registr (no olvidemos que la imagen
siempre es un mensaje para otro debido a su funcin expresiva y comunicativa) y que siempre accede a los documentos a travs de un filtrado. La publicacin de una fotografa en

48

56
57

VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona, Paids, 2002, p. 14
SWOLHEIM, Richard: La pintura como arte, Madrid, Visor, 1997.

58

54
Espaa. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histrica (PS-CARTELES, 231; PS-CARTELES, 162)

Tambin Roland Barthes habl de tres sujetos: Observ que una foto puede ser objeto de tres prcticas (o de tres emociones,
o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotgrafo. Spectator somos los que compulsamos en los peridicos, libros, lbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquel o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeo simulacro, de eidlon emitido por el objeto, que yo llamara de buen grado el Spectrum de la Fotografa
porque esta palabra mantiene a travs de su raz una relacin con espectculo y le aade ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto.

55

59

Vid nota 29, p. 167.

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KEIM, Jean A.: La photographie et lhomme. Sociologie et psychologie de la photographie, Pars, Casterman, 1971, p. 12.

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Es lo que Paul Almasy define como actante viviente60 o lo que Lorenzo Vilches denomina
sujeto fotogrfico61. Es posible que no exista un observador en la fotografa, por lo que
el lector ser invitado a ocupar esa posicin y contemplar la escena retratada de manera
directa.

OBSERVADOR
IMPLCITO

2. Observador Implicado, es el observador desde la imagen, desde lo retratado, el testigo ocular62, quien en las mismas coordenadas espacio-temporales del observador
interno se encarga de registrar aquello que ver el observador externo. Sera, por
tanto, el fotgrafo. Es interesante ver cmo el observador implicado, en algunas ocasiones, se convierte en observador interno. Este ha sido un recurso empleado en otras
tcnicas como la pictrica en la que el artista ha querido convertirse en un actante viviente. Uno de los ejemplos ms conocidos es el de Van Eyck en El matrimonio Arnolfini, donde el pintor pasa a ser un sujeto pictrico cuando se hace presente a travs
del reflejo de su rostro en el espejo. Adems deja constancia de su papel de observador implicado a travs de una inscripcin en la que se lee: Jan van Eyck fuit hic
(Jan van Eyck estuvo aqu).
3. Observador Externo, es el observador de la imagen, de lo retratado, quien contempla
desde fuera de esas coordenadas. Es el lector de la fotografa.

OBSERVADOR
IMPLCITO
AMAGADO

Pongamos un ejemplo. Se trata de una instantnea extrada, de nuevo, del Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional63, en cuyo reverso puede leerse:
Transportando piezas de ametralladora de la infantera. La imagen est sellada pero
debido a su mal estado de conservacin es ilegible. En esta fotografa se hace presente, de
manera extraa, el observador implicado a travs de la sombra proyectada en el suelo. As
localizamos un conjunto de ocho observadores internos, a los que debemos sumar tres observadores ms (el que se amaga tras uno de los observadores y dos que quedan fuera del
marco), y un observador implicado, el autor de la imagen.
60
Almasy diferencia tres tipos de actantes que pueden ser fotografiados: actantes fijos (elementos visuales estticos ), actantes
mviles (elementos naturales o artificiales que se desplazan en el espacio) y actantes vivientes (actores humanos o animales). ALMASY, Paul: Le Choix et la lectura de limage dinformation, Comunication et Langage, nm. 22, 1974.
61

Es decir, actante que es mirado por un actante que hace mirar (el fotgrafo, o el que nosotros llamamos observador implicado)
a un actante observador (el lector o lo que llamamos observador externo). VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. p. 219.

62

GOMBRICH, Ernst: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid, Alianza

Forma, 2002, p. 253.


63

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 57, Sobre 8. pacio, Tiempo y Forma II, Historia
Antigua, 8, 383-438.

50

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OBSERVADOR
IMPLICADO

Como la fotografa no es un corte lineal en el tiempo va incorporando la memoria del


pasado en el presente. Depende del observador externo, del lector, que esa memoria cambie a travs de lo que Jean-Marie Schaeffer llama saber lateral64, es decir, el conjunto de
informaciones que no se desprenden de la propia imagen y que el lector aade a travs de
su experiencia. El concepto saber lateral es semejante al concepto studium creado por Roland Barthes, y que se refiere al conjunto de cdigos culturales y experiencias personales
de los lectores aportados en la lectura de una determinada imagen, y que alimentan el proceso de construccin de las realidades plasmadas en la fotografa:
(), es una extensin, tiene la extensin de un campo, que yo percibo bastante familiarmente en funcin de mi saber, de mi cultura; este campo puede ser ms o
menos estilizado, ms o menos conseguido, segn el arte o la suerte del fotgrafo,
pero remite siempre a una informacin clsica65.
En este sentido, podemos hablar de tres relaciones existentes entre el lector y la fotografa:

() la imagen fotogrfica existe de manera plena solo en la medida en que cuenta


con un lector que la interpreta y de esta manera opera activamente una especie de
re-escritura, de recreacin. Este valor agregado es igualmente tributario del contexto
en el que se mira, en que se lee la fotografa. Un cambio de contexto implica a menudo un cambio de interpretacin, un cambio de lectura66.

2.2. COORDENADAS DE SITUACIN

Las coordenadas de situacin son las creadoras de un vnculo con el momento histrico
en el que se produce la toma fotogrfica. Es lo que Roman Jakobson, al estudiar los procesos de comunicacin verbal y no verbal, denomin contexto67. Este referente con lo real
puede ser espacial o temporal.

1. Cuando el lector ha sido asociado a la toma de la impresin, ya sea porque es el autor


de la fotografa o testigo consciente de ella.
Coordenadas
de SITUACIN

2. Cuando el lector es al mismo tiempo un observador interno, es decir, ha sido fotografiado.


3. Cuando el lector no est implicado en las coordenadas espacio-temporales del acto
de la toma fotogrfica.
Estas continuas interpretaciones de diferentes lectores con distinto conocimiento harn
posible una lectura plural de la fotografa, que ir engrosando el proceso de construccin
de la interpretacin de la imagen. Esto se debe a su naturaleza polismica: al formarse a
travs de un enunciado icnico complejo, la fotografa posee diferentes informaciones que
pueden derivar en mltiples significaciones y, por tanto, en numerosas interpretaciones.
Como afirma Gabriel Bauret:

52

64

SCHAEFFER, Jean-Marie: La fotografa. Una imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Madrid: Ctedra, 1990, p. 79 y ss.

65

Vid nota 39, p. 57.

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Espacio

Los conceptos espacio y tiempo en la imagen fotogrfica tienen que ver con la idea de
que sta supone un corte que crea un pequeo bloque de presente:

66

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Tiempo

BAURET, Gabriel. De la fotografa, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 1999, p. 14.

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Temporalmente, en efecto, la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando solo un instante. Espacialmente, de
la misma manera, fracciona, elige, extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin.
La foto aparece as, en el sentido fuerte, como una tajada, una tajada nica y singular
de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo. Huella tomada en prstamo, sustrada a una doble continuidad. Pequeo bloque de estando-all, pequea porcin
de aqu-ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotgrafo, en el extremo opuesto del pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada
visin, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja68.

Por tanto, la superficie en la que se sostiene lo acontecido (la de registro) se convierte


en otra realidad71: la de un documento que puede evolucionar en cada presente.
Partimos de la base de que una fotografa, a pesar de ser un instante72 contendor de un
alto contenido de memoria, es un fragmento desligado de la realidad, por lo que hasta
que no se contextualiza y se une a otros instantes no puede recrear los dos universos que
quedan separados con el clic de una cmara fotogrfica: lo real y su huella. Esta unin solo
se consigue a travs de un mecanismo tcnico: la organizacin de las tomas o ensamblaje,
ya que como afirm Kevin Halliwell:
Si la secuencia es central para la narracin, y no puede existir narracin sin sucesin,
entonces esa sucesin puede slo ser temporal; sta es la significacin de una cronologa. Aunque la fotografa individual tiene una relacin particular con el tiempo
en la manera en que es construida, no es muy diferente de otras imgenes estticas
en trminos de una temporalidad que slo puede significarse como instantnea.
Aunque uno sea consciente de alguna cronologa a travs de la imagen inmvil (still
image), esta cronologa es implcita, no significada73..

2.2.1. TIEMPO
Momento en el que ocurri el registro y que queda cristalizado, para siempre, en una
superficie bidimensional:
() deteniendo el flujo de los acontecimientos. Estos se instalan en una especie de
tiempo cero, de ah que la imagen, embalsamada, exprese siempre un presente69.
Ese tiempo cero se produce en un doble sentido: en primer lugar, en tanto que congela
aquello fotografiado (sentido dado por Mario Daz Barrado) hasta la eternidad (es lo que el
filsofo Vilm Flusser denomin eterno regreso a lo mismo70) o hasta que se destruya el
documento (entonces esa realidad sostenida en el tiempo a travs de la captura fotogrfica
vuelve a desaparecer). En segundo lugar, en tanto que en una fotografa nada puede ser
precisado como anterior o como posterior: todo sucede al mismo tiempo.

67

A partir de este momento, el historiador puede levantar el llamado arco temporal, arco
de proceso o elipsis temporal, que es la relacin de, al menos, dos instantes que se convierten en puntos de apoyo de un discurso visual determinado, y que, habitualmente, est
compuesto por ms registros fotogrficos.
Otra dimensin que hay que tener en cuenta para la explotacin de la fotografa
como fragmento es la de su ajuste con otra u otras fotografas para construir los arcos
temporales de los procesos. Reunir dos o ms fragmentos de tiempo para que de
su encaje aparezca un proceso, un cambio significativo sostenido solo por unos instantes. Tal proceso se puede haber gestado a lo largo de un tiempo ms o menos
extenso, pero son suficientes dos instantes en sus extremos para sustentar todo el
arco del proceso. La informacin contenida en una fotografa se puede acrecentar

JACOKBSON, Roman: Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984.

68

DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona: Paids Comunicacin, 2002, p. 141. Dubois
retoma este tema en Les mtissages de limage (photographie, vido, cinma) en La recherche photographique, 13, otoo
1992. pp. 24-35. En el artculo afirma que la fotografa produce un pequeo bloque de espacio-tiempo, indestructible y nico,
como sobrecogimiento de un fragmento del mundo, como acto de recorte puro y duro que toma de una vez por todas una parte
precisa y esttica del espacio y que sustrae un instante del tiempo en la huida continua de las cosas, para transportar e inscribir
este extracto de espacio-tiempo en un estado a partir de ahora definitivo.
69
BARRADO, Mario P. (Coord.): Historia del Tiempo Presente. Teora y Metodologa, Salamanca, Universidad de Extremadura,
1998, p. 195.
70

54

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KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 37.

72

Jean-Marie Schaeffer afirma que el hecho de que la fotografa solo pueda grabar el tiempo descomponindolo en esos instantes
(lo que l llama momentos evanescentes) hace que su carga temporal sea ms fuerte:Mientras que en la imagen mvil, la dimensin temporal es una funcin del icono, en la imagen fotogrfica es una funcin de indicio. La imagen mvil es imagen en el
tiempo, la imagen inmvil es imagen del tiempo. SCHAEFFER, Jean-Marie: La imagen precaria del dispositivo fotogrfico,
Madrid, Ctedra, 1990, p. 50.
73

FLUSSER, Vilm. Op. Cit. p. 12

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HALLIWELL, Kevin: Photographs and narrativity: a reply en Screen Education, nm. 37, pp. 79-88, p.84.

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por la conexin con otra u otras fotografas; la informacin que emerge no est contenida en ninguna de las fotografas, sino en el ajuste entre ellas. Esta exploracin
por un puzzle sin lmite en busca de encuentros significativos es igualmente tarea
del historiador74.

Estos dos instantes se convierten en el punto de apoyo, en el anclaje, de un arco que


sugiere un cambio ideolgico, poltico y social que se fue desarrollando a partir del mes
de julio del ao 1936. Al engarzar estos cortes con otras teselas, podramos, a travs de
una narracin histrico-visual, recuperar parte de la historia reciente de Espaa.

Veamos un ejemplo. Tomamos dos fotografas75 en las que se puede observar una situacin similar: muestras de jbilo de un grupo de personas sobre un camin en la ciudad
de Madrid, ms concretamente en la Puerta del Sol, identificable gracias a los elementos
arquitectnicos que se fotografan en segundo plano. El lenguaje gestual de los protagonistas, que muestran un saludo diferente en cada caso (en la primera imagen el puo cerrado y en la segunda el brazo extendido y levantado), tambin nos aporta informacin del
momento histrico en el que se tomaron. La fecha de registro es diferente en cada caso y
ejemplifica dos perodos de la historia de Espaa antagnicos: el inicio de la Guerra Civil
Espaola y del Franquismo, respectivamente.

El tiempo es quizs el elemento ms complejo que participa en el proceso fotogrfico.


Analizar una fotografa implica situarla necesariamente en cuatro etapas cronolgicas diferentes76:
1. Proto-temporal, marcada por la intencin de tomar la fotografa, ya sea por iniciativa
del propio fotgrafo o por encargo de un filtro.
2. De registro, marcada por el acto de la toma y la materializacin visual. Es en este
punto en el que se corta el tiempo para perpetuar lo muerto, lo pasado:

PROCESO

De un golpe de bistur, decapitar el tiempo, seleccionar el instante y embalsamarlo


bajo (sobre) vendas de pelcula transparente, de plano y a la vista, a fin de conservarlo
y preservarlo de su propia prdida. Robarlo para poder guardarlo, y poder mostrarlo
para siempre77.

18/07/1936 28/03/1939

3. De uso, marcada por la utilizacin que se realiza de esa materializacin.


4. Histrica, marcada por el paso del tiempo y la significacin que alcanza con la distancia del referente histrico.

1936

1939

PRIMER PUNTO DEL ARCO

LTIMO PUNTO DEL ARCO

Las etapas Proto-temporal y De Registro se desarrollan a lo largo del tiempo de creacin, que es el espacio propio de la produccin fotogrfica y que, por tanto, es efmero,
mientras que las etapas De Uso y la Histrica lo harn en el marco del tiempo de representacin, que es el espacio propio de la recepcin de la fotografa y que se muestra como
eterno: perdurar hasta la destruccin del documento fotogrfico. Como afirmaba Roland
Barthes:
76

74

RODRGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: Metodologa para el anlisis de la fotografa histrica, en Espacio, Tiempo y Forma,
nm.21, 2009, p. 27.
75

56

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 206 y Caja 60, respectivamente.

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Boris Kossoy habla de tres etapas: la intencin, el acto de registro que origin la materializacin de la fotografa y los caminos
recorridos por la fotografa (KOSSOY, Boris: Fotografa e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, pp. 37-38). Nosotros
hemos optado por hacer una reorganizacin y ampliar las etapas propuestas por el historiador.

77
Es lo que Philippe Dubois denomina la fotografa como tanatografa. DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin
a la recepcin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, p. 149.

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() lo que la fotografa reproduce hasta el infinito no ha tenido lugar ms que una


vez: repite mecnicamente aunque no podr repetirse existencialmente78.
La representacin de estas cuatro etapas cronolgicas y su relacin puede observarse
de manera grfica en el siguiente cuadro:

Por otro lado, debe abordar el estudio de los tres tipos de discursos temporales79 diferentes que se producen en la fotografa, con la intencin de extraer el mayor nmero de
datos posible:

Etapas
CRONOLGICAS

Proto
Temporal

De
Registro

De
Uso

TIEMPO DE CREACIN

El historiador que se enfrente al estudio de una imagen fotogrfica debe tener en cuenta
cada una de estas etapas cronolgicas, ya que las circunstancias en las que esas fotografas
fueron concebidas, tomadas, empleadas y re-descubiertas, aportan una informacin muy
valiosa sobre el porqu de esos documentos visuales.

1. Tiempo literario, relacionado con la legibilidad cultural de las imgenes fotogrficas,


en tanto que cada lector exhibe los valores culturales de su tiempo, por lo que se
produce una proyeccin hacia el pasado de los valores del presente. El historiador
que trabaja con una fotografa conoce que se trata de una realidad transformada, no
un espejo de lo real, y por tanto, lanza una lectura muy diferente.

Histrica

2. Tiempo semitico, relacionado con la capacidad de emitir informacin de la fotografa, en tanto que es polismica y en ella existen dos niveles interpretativos diferenciados: la denotacin (lo que la imagen muestra) y la connotacin (seal subjetiva
perceptible para un lector y que reordena el significado de la imagen).

TIEMPO DE REPRESENTACIN

3. Tiempo histrico, relacionado con la interpretacin de la fotografa como texto visual


a descifrar en relacin con los valores vigentes en el momento en que se produce.

TIEMPO QUE SE DESINTEGRA


(EFMERO)

TIEMPO QUE PERMANECE EN SUSPENSIN


(ETERNO)

2.2.2. ESPACIO
Lugar donde ocurri el registro y que a travs de la toma fotogrfica queda congelado
en un plano bidimensional. Como afirma Jean-Marie Schaeffer:

RELACIONADO CON LA PRODUCCIN

Ya que la fotografa es una impresin a distancia, se sita de entrada en una tensin


espacial que implica ausencia de cualquier contacto directo entre el impregnante y
la impresin. Dicho de otro modo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo,

RELACIONADO CON LA RECEPCIN

79

78

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BARTHES, Roland: La chambre claire (note sur la photographie), Pars, Gallimard-Seuil, 1980, p. 15.

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RIEGO, Bernardo: Apariencia y realidad: el documento fotogrfico ante el tiempo histrico, en La imatge i la recerca histrica.
Ponncies i comunicacions, 4as Jornades Antoni Vars, Gerona: 1996, pp. 183-193.

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la imagen fotogrfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de una distensin espacial80.


Para acercarnos al concepto de espacio fotogrfico, es interesante hacer una breve reflexin acerca de las diferencias entre el espacio fotogrfico y el espacio pictrico:
1. Espacio pictrico: se caracteriza por ser centrpeto (en tanto que el pintor polariza el
espacio hacia el interior: se expande como una mancha de aceite81) y cerrado (dispone de una superficie, habitualmente el lienzo, y sobre ella construye a travs de
formas y colores en el llamado marco pictrico82). Adems, este se refiere siempre a
un espacio figurado o virtual (si una pintura remite a un sujeto u objeto, no tiene porque haber estado frente al caballete del pintor, pues puede ser producto de su imaginacin). Por todo ello, el lector de la imagen debe prestar especial atencin a la
tcnica figurativa, a la organizacin de una superficie. Es decir, el espacio pictrico
est reglamentado sobre el modelo del espacio figurativo y no sobre el del espacio
perceptivo.

retocando uno de sus trabajos propagandsticos en una sala en Chinchn (Madrid): un cartel
titulado El comisario es el primero en el ataque, que fue encargado al artista entre 1937
y 1939. En esta instantnea podemos observar estos dos espacios: el fotogrfico y el pictrico, integrados en una imagen tcnica.

ESPACIO FOTOGRFICO
REAL
CENTRFUGO
FRAGMENTARIO
PERCEPTIVO

2. Espacio fotogrfico: se trata de un espacio real (si una imagen fotogrfica remite a
un sujeto u objeto, entonces existe, estaba ante la cmara del fotgrafo en el momento de ser retratado: la fotografa est unida por un condicionante material a un
impregnante83), centrfugo (en tanto que el trabajo del fotgrafo consiste en sustraer
un espacio de una realidad) y fragmentario siempre abierto sobre un fuera de campo
(el espacio fotogrfico es un espacio a tomar84, en tanto que es una seleccin realizada por el fotgrafo), y que garantiza un campo perceptivo. Es decir, el lector de la
imagen fotogrfica debe detenerse ms en la percepcin que en el espacio figurativo,
ya que el espacio fotogrfico est reglamentado sobre el modelo del espacio perceptivo.

ESPACIO PICTRICO
VIRTUAL
CENTRPETO
CERRADO
FIGURADO

Pongamos un ejemplo. Se trata de una fotografa85 en la que se retrata al pintor Sarralde


80
81

SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 14.


ROCHE, Denis: La disparition des lucioles. Rflexion sur lacte photographique. Edition de lEtoile, Pars, 1982, pp. 123-130.

82

DUBOIS, Philippe. Op. Cit. pp. 157-158.


83
SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 93.
84
DUBOIS, Philippe. Op. Cit. p. 158.
85

Coleccin digital de la Universidad Complutense (Madrid): Archivo Histrico del Partido Comunista de Espaa.
http://alfama.sim.ucm.es/greco/visualizador/frameset.htm?http://alfama.sim.ucm.es/greco/GuerraCivil/900010.jpg

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El espacio fotogrfico, el que se muestra a travs de la fotografa, aunque seguramente recreado (Sarralde parece estar posando para la fotografa por la forma de colocacin de su cuerpo), fue real, estaba frente al objetivo de la cmara en el momento de
la toma. Sin embargo, en el retrato del pintor, el espacio pictrico es virtual en tanto

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que es una interpretacin que el artista hace de la imagen del soldado avanzando en
pleno combate y se ajusta a la tcnica propia de los carteles de guerra.

1. Espacio de captura, ligado al espacio a captar y, por tanto, un espacio tridimensional


en movimiento. Es la suma del espacio capturado y el espacio no capturado.

Una vez que hemos establecido las caractersticas bsicas del espacio fotogrfico (es
real, centrfugo, fragmentario y perceptivo), podemos realizar un anlisis de los cuatro espacios temporales que pueden distinguirse en una fotografa: el espacio de captura, el espacio capturado, el espacio excluido y el espacio topolgico, tal y como se muestra en el
siguiente grfico:

2. Espacio capturado, ligado al espacio captado y, por tanto, a la bidimensionalidad y


el estatismo de la toma:
() el espacio fotogrfico, aunque fuertemente construido, funciona como espacio grabado, marca indicial de una porcin de espacio real. () El espacio reproducido en imagen fotogrfica siempre aparece como un espacio
materialmente constrictivo86.
Este resulta de la articulacin del, por un lado, espacio representado (el del contenido
de la imagen fotogrfica) y, por otro, del espacio de representacin (el del continente de
la imagen fotogrfica delimitado por los bordes del marco).

ESPACIO
en la Fotografa

A la vez, en el espacio capturado localizamos una serie de marcas87 que nos informan
sobre el espacio no capturado:
Espacio
Capturado

Espacio
de Captura

Bidimensional
Electo

Tridimensional

Espacio
Representado

Espacio
Excluido

Tridimensional
Descartado

Espacio
Topolgico

>> Indicadores de movimiento y de desplazamiento.


>> Juegos de miradas, entre el sujeto fotografiado (observador interno) y el fotgrafo
(observador implicado), o entre el sujeto fotografiado y otros sujetos que no aparecen en la fotografa.

Percepcin
Cambiante

>> Decorado, que en muchas ocasiones nos introduce fragmentos de otros espacios:
puertas y ventanas, espejos, cuadros, etctera.
Pongamos un ejemplo. Se trata de una fotografa88 tomada durante la Guerra Civil Espaola y sellada por el Ministerio de Propaganda, y en cuyo reverso puede leerse: Autobs
de evacuacin de la direccin Algimia de Alfara.

Espacio
de Representacin
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SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 88.

87

DUBOIS, Philippe. Op. Cit. pp. 161-166.

88

Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil. Caja 57, Sobre 21.

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En esta imagen podemos sealar estos tres tipos de marcas espaciales:


>> Indicadores de movimiento y de desplazamiento. Encontramos tres marcas de este
tipo: la subida de mujeres y nios al autobs, el hombre que se sita en segundo
plano y que sostiene con su mano izquierda un cigarrillo que se lleva a la boca, y el
propio autobs, que indica una prxima partida.

FRAGMENTOS DE
OTROS ESPACIOS

>> Juegos de miradas, producindose los tres tipos posibles:


Entre los observadores internos: tres sujetos fotografiados contemplan cmo
una mujer sube el autobs.
Entre el observador interno y el fotgrafo: tres personajes que aparecen retratados observan la accin llevada a cabo por el fotgrafo.

OTROS
Entre observadores internos y otros observadores que, a pesar de estar situados
en las mismas coordenadas espacio-temporales, no aparecen fotografiados:
dos nios dirigen su mirada fuera de campo, a la izquierda de la fotografa.

OBSERVADORES

>> Decorado. La imagen nos abre a un espacio que, aunque no se fotografa como principal, se introduce como uno nuevo a modo de fragmento. Es el trazado por la ventana y la puerta del edificio ante la que para el autobs. Adems, el fotgrafo corta
un nuevo espacio del que solo retrata una parte: el interior del vehculo.
3. Espacio no capturado o excluido, es aquel espacio fsico que, estando en las coordenadas espacio-temporales del capturado, no es seleccionado por el fotgrafo para ser fotografiado: es lo que queda fuera del marco, fuera del espacio de representacin. No
debemos olvidar que lo que la fotografa no muestra es tan importante como lo que s
se puede contemplar, y, por tanto, el historiador debe considerarlo en su anlisis.
4. Espacio topolgico89 o de lectura, ligado a un espacio figurativo propio de la recepcin de la toma fotogrfica, donde se pone en contacto el espacio capturado con
ese espacio de interpretacin.

FOTGRAFO

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DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, p. 159.

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2.3. FOTOGRAFA

una dimensin mayor: servir de herramienta de conocimiento, alcanzando una funcin


epistmica95, que permite al historiador un trabajo con mltiples posibilidades.

Es la realidad segunda90, el artefacto que resulta de la interaccin entre los elementos


constitutivos y las coordenadas de situacin, y que nos aporta informacin de los componentes interventores en la interaccin.

3. Imgenes que se crean con una intencionalidad documental o esttica pero que el
tiempo las ha convertido en ejemplos de lo contrario. Como deca el fotgrafo brasileo Brassa:

Si, por un lado, este artefacto nos ofrece indicios con respecto a los elementos constitutivos (asunto, fotgrafo, tecnologa) que lo originaron, por otro el registro visual
en el contenido rene un inventario de informaciones acerca de aquel preciso fragmento de espacio/tiempo retratado.91

La fotografa tiene un sentido doble Es hija del mundo de las apariencias, del instante vivido, y como tal siempre conservar algo de documento histrico o cientfico
sobre l; pero es tambin hija del rectngulo, un producto de las bellas artes, exigiendo que uno llene el espacio agradable o armoniosamente en blanco y negro o
en colores. En este sentido, la fotografa siempre tendr un pie en el campo de las
artes grficas, y jams podr escapar de ese hecho96.

O en palabras del fotgrafo Henri Catier-Bresson:


Una fotografa es para m el reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo, de la significacin de un hecho por un lado, y de una rigurosa organizacin
de las formas percibidas visualmente que expresan dicho hecho por el otro92.

Las fotografas se diferencian del resto de las fuentes que emplea el historiador por tres
cuestiones bsicas:

De este modo, podemos diferenciar tres tipos de fotografas dependiendo de si fueron


tomadas con la intencin de potenciar ms las formas percibidas visualmente o su significacin:

1. Muestran el propio pasado en sus contenidos gracias a su verismo o fidedignidad iconogrfica, pues como afirma Minor White: las dos nicas caractersticas intangibles de
la fotografa son: el sentido de la presencia y el sentido de la autenticidad del mundo visible97.

1. Imgenes que se crean con una finalidad esttica.


2. Contienen dos tipos de informaciones: la de su propia gnesis, o realizacin, y acerca
de una realidad espacio-temporal del pasado.

2. Imgenes que se crean con una finalidad documental (emisoras de informaciones con
un estatuto de testimonios visuales93). Este tipo de fotografas son las ms interesantes
para el historiador: fotografas con una funcin referencial, informativa, aunque sin olvidar
que tambin poseen una funcin expresiva o emotiva, debido a que son el resultado
del trabajo de un fotgrafo94. En algunas ocasiones, este tipo de instantneas adquiere
90

El trmino realidad segunda, la del documento, es utilizado por Boris Kossoy en todos sus trabajos para definir la imagen fotogrfica frente a la realidad primera o referente espacio-temporal real. Son dos realidades que se superponen y que permiten
al historiador un juego entre pasado-presente que enriquece la interpretacin de la historia.
91

KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 38.

92

CARTIER-BRESSON, Henri: Entrevista, en HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili,
2003, p. 77

66

3. Muestran un doble testimonio: nos aportan tanta informacin de lo retratado como


del fotgrafo que retrata, puesto que registran siguiendo la visin del mundo de su

cognitiva (responsable de concentrar el contenido del mensaje), la expresiva o emotiva (responsable de manifestar los elementos
subjetivos del emisor), la conativa (responsable de mostrar la implicacin del destinatario en el discurso emitido a travs del mensaje), la ftica (responsable de mantener el contacto con los interlocutores que intervienen en el proceso comunicativo), la metalingstica (responsable de la revisin de los cdigos empleados. En este caso, la comunicacin a travs de la imagen no permite
esta funcin, en tanto que carece de capacidad asertiva) y la potica (responsable de la manipulacin del lado palpable del mensaje
emitido). En JACOKBSON, Roman: Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984.
95

Concepto desarrollado por Jacques Aumont en su obra La imagen, Barcelona, Paids Ibrica, 1992.

93

SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 60.

96

BRASSA, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1968, p. 13.

94

Tomamos la idea de Roman Jakobson, quien ya hablaba de las seis funciones del lenguaje, visual o no visual: la referencial o

97

VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona: Paids, 2002, p. 15

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operador, y, por tanto, representan tambin la creacin de un testimonio. Como


afirma Joan Costa:
No hay solamente fragmentos de la realidad visual` en las imgenes. En ellas
descubrimos un referente (algo que es relativo a nuestra experiencia visual de la
realidad: la identificacin de cosas y objetos preexistentes en el mundo exterior y
en nuestra memoria: paisajes, personas, acontecimientos, fenmenos, etc.). En segundo lugar es discernible en las imgenes fotogrficas, los rasgos, la huella o
la marca del autor (que en algunos casos permite incluso una lectura psicolgica). En tercer lugar, unos determinados signos, o unas formas, sin referentes en
el mundo de las cosas visibles, es decir, unos signos y formas que no estn en la
realidad pero s en su imagen, o incluso, en ciertas fotografas, signos y formas que
solo estn en la imagen98.
Sin embargo, la apariencia de objetividad de la fotografa enmascara, en algunas ocasiones, omisiones intencionadas, incorporaciones, manipulaciones y persuasiones, hasta tal
punto que algunos estudiosos como Robert Doisneau hablaron, incluso, de que la fotografa es un testigo falso99. No debemos olvidar que el camino de los primeros retoques
de un retrato se inici muy pronto. Fue en 1839 cuando el fotgrafo suizo Johann Baptiste
Isenring pint las pupilas desdibujadas del modelo como consecuencia del movimiento de
sus ojos durante el tiempo de exposicin, en ese momento de unos veinte minutos.
El pionero a la hora de reflexionar sobre estos temas fue Roland Barthes en Mythologies100, aunque dos aos antes el fotgrafo alemn Otto Steinert escribi un manifiesto en
el que ya recoga una serie de posibilidades de intervencin del fotgrafo101: la eleccin
del objeto y el acto de aislarlo de la naturaleza, la visin dentro de la perspectiva fotogrfica,
la visin dentro de la representacin foto-ptica, la transformacin en la escala de tonos
fotogrficos y el aislamiento de la temporalidad debido a la exposicin fotogrfica.
La apariencia de la fotografa es una herramienta ms que sugerente para influir sobre

98

COSTA, Joan. Op. Cit. pp. 122-123.

99 HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 106.

68

el comportamiento del otro102, ya que como deca Abraham Moles, al dirigirse a la sensibilidad, la fotografa est dotada de una fuerza de persuasin, conscientemente explotada
por los que la utilizaban como medio de manipulacin103, de ah que el anlisis de la imagen deba tener en cuenta este poder evocativo y codificado.
La fotografa es un texto, tejido mezclado de distintos tipos de signos, y que, en efecto,
nos habla secretamente104. La utilizacin del trmino texto visual para definir la fotografa,
proviene de Umberto Eco105, quien rechaz el trmino signo icnico, dando protagonismo
al campo de la imagen frente al de la semitica, que haba dominado las reflexiones sobre
el tema hasta ese momento. Sin embargo, algunos estudiosos como Boris Kossoy creen
que no resulta acertado identificar la fotografa como una especie de texto visual en tanto
que puede desvirtuar su naturaleza, muy alejada del lenguaje escrito.
Independientemente de si empleamos el trmino texto visual o no, lo cierto es que el
historiador no solo debe identificar lo que ve, sino que resulta necesario que indague en
un nivel ms profundo:
La coherencia textual en la imagen es una propiedad semntico-perceptiva del texto
y permite la interpretacin (la actualizacin por parte del destinatario) de una expresin con respecto a un contenido, de una secuencia de imgenes en relacin con su
significado. La coherencia no es solamente un principio de identificacin semntica
(que se ve), sino que tiene tambin una funcin de distribucin coordinada de la informacin visual en el nivel de la expresin106.
As, podemos hablar de una fotografa-lenguaje en tanto que cada una de ellas tiene su
propio repertorio de signos capaces de combinarse para vehicular significados107: es la llamada alfabeticidad visual108. En ese texto, que es una fotografa, podemos diferenciar dos
niveles textuales: el icnico y el verbal.

102

MOLES, Abraham: La imagen, Mxico: Trillas, 1991, p. 186.

104

JOLY, Martine: La imagen fija. Buenos Aires, La Marca. Biblioteca de la Mirada, 2003, p. 155.

105

ECO, Umberto: Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 1977, p. 359.

106

100

Roland BARTHES, Roland: Mythologies, Points, Paris, 1957.

107

101

STEINERT, Otto: Subjektive Fotografie 2, Bruder Auer Verlag, 1955.

108

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FREUND, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.

103

VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. p. 34.


ZUNZUNEGUI, Santos: Mirar la imagen, Vizcaya, Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco, 1985, p. 265.
DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

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1. Icnico, lo que se muestra en el anverso del documento fotogrfico. Para poder acceder a ese secretismo de la imagen, a estos significados que permanecen ocultos,
es necesario descomponerla en una serie de rasgos diferenciados basados en los
cinco grados de la escala icnica que estableci Abraham Moles109:

Pongamos un ejemplo que muestra la relacin entre el nivel icnico y el verbal. La instantnea fue captada por los fotgrafos que trabajaron retratando el avance de los sublevados durante la Guerra Civil Espaola, tal y como se conserva en la Biblioteca Nacional
de Espaa113.

>> Grado de figuracin, representacin de realidades del mundo exterior.


>> Grado de iconicidad, la calidad de identidad de la representacin con relacin
al objeto representado.
>> Grado de abstraccin, relacionado con el isomorfismo de lo real.
>> Grado de complejidad, dependiente de la capacidad de descodificacin que
el espectador posee.
2. Verbal, lo que acompaa al documento fotogrfico, en nuestro caso, las indicaciones
escritas por los fotgrafos o por las autoridades que encargaron la fotografa y que
se conservan en el reverso de la imagen. Es lo que Roland Barthes denomin anclaje,
responsable de evitar la polisemia de la fotografa: su funcin es centrar y reducir las
posibilidades significativas de la instantnea:
() en toda sociedad se desarrollarn tcnicas diversas destinadas a fijar la cadena
flotante de los significados, el modo de combatir el terror de los signos inciertos: el
mensaje lingstico es una de esas tcnicas110.
De tal modo que la imagen se sirve de la palabra para ser ilustrada, y no al contrario,
producindose lo que el semilogo francs denomin un vuelco histrico importante111:
la palabra (que habitualmente es un pie de foto) se convierte, estructuralmente, en parsita
de la imagen: no la explica, la corrobora112.

109

BARTHES, Roland: Retrica de la imagen en VVAA: La semiologa, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970, pp. 132.

111

BARTHES, Roland: El mensaje fotogrfico, La Semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, p. 122.

112

70

MOLES, Abraham: Limage. Communication fonctionelle, Pars, Casterman, 1981, p. 32 y ss.

110

113

FLUSSER, Vilm. Op. Cit. p. 59.

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Se trata de una fotografa tomada el 27 de diciembre de 1937 en el frente de Madrid en


la que se retrata a un soldado de las tropas moras (que porta un instrumento musical) saludando a un nio uniformado, ante la atenta mirada de un grupo de hombres. Es un trabajo
sellado por la Seccin Tcnica del Ministerio del Interior en el que se lee el siguiente texto
en el reverso:

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Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 60, Sobre 15.

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Frente de Madrid. 27-12-37. Nio abandonado por los rojos recogido, atendido y
vestido por las Banderas de Marruecos, saludando a un msico moro.

2. Estrategia comunicacional de Existencia, indicadora de las referencias espacio-temporales de aquello que se plasma. Por ejemplo, las fotografas tomadas por el radar
en un control de velocidad.

Es la leyenda la que ilustra, en este caso, la escena retratada, enfatizndola: son los
enemigos los que han sido capaces de abandonar a un nio que agradece, con un saludo
y una sonrisa, las muestras de cario de un soldado de las tropas regulares de Marruecos,
rompiendo, de esta forma, la imagen de brbaros que fue tan explotada por la maquinaria
propagandstica de los republicanos.

3. Estrategia comunicacional de Descripcin, que tiene que ver con el estar ah de


aquello que se fotografa. Por ejemplo, la fotografa de arquitectura.
4. Estrategia comunicacional de Testimonio, que es la propia del gnero periodstico
en tanto que implica una relacin armnica entre una imagen y un mensaje para-icnico que, de alguna manera, le obliga a decir aquello que resulta a favor de ese mensaje no visual. En este caso, la fotografa desempea dos papeles diferentes:

Nancy Newhall sealaba cuatro formas de leyenda atendiendo a la interseccin semntica entre la fotografa y el texto114 y que, en nuestro caso, se podra aplicar a las fotografas
que han sido publicadas en prensa:

>> Subordinado, en tanto que el discurso no visual puede prescindir de esa fotografa.

>> Leyenda enigma, cuya funcin es invitar al lector a interesarse por la imagen.
>> Leyenda mini-ensayo, cuya funcin es completar la informacin que proporciona la
imagen y, por tanto, buscar el equilibrio de presencia entre la imagen y el texto.

>> Crucial, en tanto que ese discurso se enriquece de la fuerza persuasiva de la


fotografa. Como deca el lema que emple la revista Paris Match durante una
de sus campaas de publicidad: El peso de las palabras, el shock de las
fotos116.

>> Leyenda narrativa, es la caracterstica de la prensa, y su funcin es establecer un


puente entre la imagen y un texto.

5. Estrategia comunicacional de Recuerdo, se trata de una estrategia reflexiva o de autoafeccin del lector de la imagen fotogrfica y, por tanto, muy vinculada al saber lateral
de ste.

>> Leyenda amplificativa, no expone ni comenta ningn aspecto de la fotografa, sino


que aade una dimensin nueva produciendo un nuevo contenido.

6. Estrategia comunicacional de Rememoracin, que se sita en un horizonte temporal


y que hace que el tiempo-espacio fotogrfico se una al tiempo-espacio familiar, el
que ya conoce el lector. Por ejemplo, en el retrato.

Por tanto, la fotografa es un lenguaje que tiene distintas funciones comunicacionales.


En este sentido, y para cerrar el tema de los elementos que intervienen en el proceso fotogrfico, sealaremos que algunos estudiosos como Jean-Marie Schaeffer trabajan siete posibles diferentes que se pueden combinar o darse de manera individual115:

7. Estrategia comunicacional de Presentacin, con dos objetivos: la ilustracin (donde


la imagen ayuda a un texto verbal: catlogos de venta por correspondencia, por ejemplo) y la presentacin autnoma (donde es propuesta como manifestacin total de
lo representado, como en el caso de las postales).

1. Estrategia comunicacional de Seal, que se realiza en el momento de la toma, en el


momento en el que lo real pasa a ser plasmado a travs de la tcnica fotogrfica. Por
ejemplo, fotografas que revelan agua en planetas.
114
FONTCUBERTA, Joan: Fotografa, conceptos y procedimientos: una propuesta metodolgica, Barcelona, Gustavo Gili, 1990,
p. 173.
115

72

SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. pp. 95-115.

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116

Citado por BAURET, Gabriel. De la fotografa, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 1999, p. 38.

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III
LECTURA E INTERPRETACIN
DE LA IMAGEN

El historiador que indague sobre el contenido documental de las fotografas debe tener
en cuenta la diferencia existente entre la percepcin y la interpretacin, pues como afirma
Martine Joly:
() reconocer tal o cual motivo no significa comprender el mensaje de la imagen,
dentro de la cual el motivo puede tener una significacin particular, ligada tanto con
su contexto interno como con el de aparicin, con la expectativa y con los conocimientos del receptor. El hecho de reconocer ciertos animales en las paredes de las
cuevas de Lascaux no nos da ms informacin acerca de su significacin precisa y
detallada de la que nos dio durante mucho tiempo el reconocimiento de soles, lechuzas o peces en los jeroglficos egipcios117.
Por tanto, reconocer motivos en una fotografa e interpretarla son dos procesos muy diferentes que deben ser estudiados por el investigador de manera complementaria. Este es
el mayor problema que encontramos al analizar una fotografa, ya que el carcter simblico
y supuestamente objetivo de las imgenes fotogrficas lleva al lector a considerarlas, no
como imgenes, sino como ventanas:
Las cree como a sus propios ojos. Consecuentemente, no las critica como imgenes,
sino como cosmovisiones (si es que las critica). Su crtica no es un anlisis de su generacin, sino un anlisis del mundo118.
117

JOLY, Martine. Op. Cit. p. 48.

118

FLUSSER, Vilm. Op. Cit. p. 18.

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Para evitar esto, el historiador debe realizar una crtica de las imgenes tcnicas indagando en su caja negra: espacio virtual en el que se produce el paso del significado (ese
fragmento de realidad captada por el clic de la mquina fotogrfica) a la imagen tcnica.
Adems deber tener en cuenta los lmites de la interpretacin, que segn Umberco Eco,
estn marcados por tres intenciones distintas: intentio auctoris (lo que el autor quera decir),
intentio operis (lo que el autor finalmente dice) e intentio lectoris (lo que el destinatario
encuentra en el texto, a partir de sus propios sistemas de significacin)119, y afrontar el estudio de la fotografa desde seis fases: heurstica, del proceso, tcnica, iconogrfica, iconolgica y de estudio global, aadiendo a las investigaciones de Boris Kossoy, por tanto,
las dos ltimas, que permitirn que el trabajo del historiador se complete con una visin
holstica de un conjunto fotogrfico.

sistemas de produccin econmicos, ideolgicos, estticos, condicionamientos polticos,


geogrficos, tecnolgicos, entre otros) 120.
Ahondando en las seis etapas de anlisis propuestas, la localizacin y seleccin de las
fuentes (de la documentacin fotogrfica) corresponde a las acciones a llevar a cabo durante la etapa Heurstica, bsicamente lo que se conoce como trabajo de archivo.
La segunda etapa corresponde al Anlisis del Proceso, o estudio de las cuestiones relativas a lo que rode la toma: desde las propias fotografas hasta la tecnologa empleada
en el momento, pasando por el estudio de los fotgrafos y sus condiciones de trabajo.
El Anlisis Tcnico, el estudio descriptivo de la naturaleza del documento fotogrfico
corresponde a la cuarta etapa y es descrita por Boris Kossoy como:

Etapas del ANLISIS


de la Fotografa

Heurstica

Anlisis
del Proceso

Anlisis
Tcnico

Anlisis
Iconogrfico

() anlisis del artefacto, la materia; o sea: el conjunto de informaciones de orden tcnico que caracterizan la configuracin material del documento121.

Interpretacin
Iconolgica

Estudio
Global

Otros estudiosos como Lorenzo Vilches prefieren hablar de cinco niveles de anlisis aplicados a la imagen en general: Nivel de la materia de la expresin (el que estudia la manifestacin material de un texto visual antes del inicio de la lectura), Nivel textual (o isotopas
textuales que estudia las marcas sintcticas y grficas del texto), Nivel sintagmtico (o de
discurso que estudia la enunciacin), Nivel de estructuras narrativas (estudio que depende
de la cronologa temporal, las relaciones de duracin entre la cmara y el acontecimiento
narrado, los enfoques o puntos de vista del autor, etctera), y Nivel de gnero (estudia los

Sita el estudio en un nivel tcnico y descriptivo con la intencin de aportar informaciones objetivas del documento a trabajar. Correspondera a lo que la metodologa clsica denomin crtica externa. En concreto es el anlisis de procedencia, conservacin,
identificacin de los elementos constitutivos, etctera. Es decir, se basa en intentar localizar
lo que es el documento, nosotros buscamos saber exactamente qu es en s, y por s
mismo122. Al margen de los datos generales de la fotografa (ttulo, autor, nacionalidad,
ao, procedencia, gnero y movimiento), se refiere a los parmetros tcnicos (blanco y
negro o color, formato, cmara empleada, soporte, objetivo, entre otros datos).
Esta fase analstica est ntimamente relacionada con los elementos bsicos de la comunicacin visual123, que pueden dividirse en dos niveles124:
120

VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona, Paids Comunicacin, 2002, pp. 35-39.

121

KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 60.

122

MARROU, Henri-Irne: De la connaissance historique, Pars, ditons du Seuil, 1954, p. 101.

123

DONDIS, Donis A. Op. Cit. p. 28.

124

119

ECO, Umberto: Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992, pp. 29-32.

Interesante la propuesta del grupo de investigacin ITACA-UJI de la Universitat Jaume I que sugiere unos parmetros de
anlisis tcnico que emplearemos en la posterior plantilla de trabajo. LPEZ LITA, Rafael: Propuesta de modelo de anlisis de la
imagen fotogrfica [en lnea]. Grupo de Investigacin ITACA-UJI. Castelln: Universitat Jaume I [ref. de 5 de abril de 2012].
Disponible en Web: http://www.analisisfotografia.uji.es/

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1. Nivel morfolgico, que incorporara el anlisis del punto (sealizador y marcador


de espacios o distancias), lnea (articulante fluido de la forma que genera movimiento), contorno (lnea articulada), plano (marca la profundidad espacial), escala
(modificacin de tamao de los elementos cuyo control permite la manipulacin
creadora del espacio, que viene determinada por el tamao del objeto retratado
y la distancia entre el objeto y la cmara y el objetivo elegido), forma (elemento
responsable de la identidad visual de los elementos fotografiados), textura (grano
que marca la mayor o menor resolucin de la toma), iluminacin (que puede ser
natural/artificial, dura/suave, en clave alta/en clave baja, cenital, desde arriba, lateral, desde abajo, nadir, contraluz, y equilibrada), contraste (diferencia de niveles
de iluminacin), tonalidad (que se compone de tres dimensiones: matiz, saturacin
y brillo), etctera.

El Anlisis Iconogrfico de cada registro visual se basa en un estudio descriptivo cuyo


objetivo es investigar acerca de los elementos icnicos de cada imagen: su realidad exterior,
es decir, analizar los elementos constitutivos y las coordenadas de situacin de la fotografa
con el fin de reconstruir el proceso de creacin. Por tanto, el historiador que se centre en
este tipo de anlisis deber estudiar:
1. Tema y motivos, para distinguir su contenido.
2. Elementos figurativos, para distinguir figuras, personificaciones o atributos. Es necesario observar esos elementos y describirlos (edad, sexo, fisonoma, caracterizacin,
indumentaria, entre otros). Si en la fotografa se capta ms de un elemento de este
tipo, entonces estamos ante un grupo y si se est desarrollando una accin entonces
estamos frente a una escena.

2. Nivel compositivo, que incluira, a su vez, el estudio del:


3. Modos de expresar el contenido, para distinguir smbolos y alegoras, que son las representaciones simblicas de ideas abstractas por medio de figuras.

>> Sistema sintctico o compositivo, con el anlisis de la perspectiva, direccin


(forma de orientacin dividida en tres formas: tringulo/diagonal, cuadrado/horizontal y vertical, y crculo/curva), ritmo (relacionado con la periodicidad y la estructuracin), tensin (marcada por las lneas, la perspectiva, el contraste de luces
y la fractura de proporciones), proporcin (relacin entre el objeto real y el objeto
retratado), distribucin de pesos (de los elementos fotografiados), ley de tercios
(dependiente del centro de inters), orden icnico (basado en el equilibrio, tanto
esttico como dinmico), recorrido visual (dependiente de las direcciones de escena, miradas de los personajes, y direcciones de lectura), pose (puede o no
darse), etctera.
>> Espacio de la representacin, con el anlisis del campo/fuera de campo (entendiendo como campo el espacio representado), abierto/cerrado,
interior/exterior, concreto/abstracto, profundo/plano, habitabilidad (tipo de
implicacin que la fotografa tiene con la lectura), puesta en escena, etctera.
>> Tiempo de la representacin, con el anlisis de la instantaneidad, duracin, atemporalidad, tiempo simblico, tiempo subjetivo, secuencialidad/narratividad, etctera.

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4. Relaciones entre texto e imagen, si es que existieran, y que nos pueden ayudar a la
descripcin del asunto retratado.
Adems, podemos hablar de tres meta-estudios propios del anlisis iconogrfico125:
1. De Lxico, basado en el anlisis de las formas que se disponen de una manera determinada para obtener un significado concreto. Es equivalente al anlisis de las palabras en el lenguaje verbal.
2. De Gramtica, basado en el anlisis de la manera en que se estructuran y ordenan
los signos que componen la fotografa, como la disposicin, distancia o luz, entre
otros.
3. De Estilo, basado en el modo de hacer del fotgrafo y que depende tanto de su
forma de trabajar como de las distintas pocas en las que labora.

125

CASTIEIRAS GONZLEZ, Manuel Antonio: Introduccin al mtodo iconogrfico, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 1998, pp. 40-41.

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Esta cuarta etapa est muy relacionada con la Interpretacin Iconolgica, estudio que
se realiza tras el anlisis tcnico e iconogrfico de la fotografa. Su objetivo es, una vez elaborado un anlisis descriptivo, profundizar en el significado de la fotografa teniendo en
cuenta el Anlisis del Proceso: es el estudio de la interpretacin del significado intrnseco
de la instantnea, y parte de la base de que la toma presupone una mirada enunciativa que
debe ser descubierta. Como afirmaron Weinstein y Booth:
ahora debemos aprender a escudriar las fotografas de manera crtica, indagadora y cuestionadora () Lo que una buena fotografa revela al ojo y a la mente apreciadores, no podr revelar a la mirada apresurada126.
La idea es que el historiador pueda descongelar el tiempo y el espacio retenido por la
fotografa, con la intencin de profundizar sobre aquello que la imagen connota: Rescatando el ausente de la imagen comprendemos el sentido de lo aparente, su aspecto visible127, porque las fotografas solo revelan su significado cuando traspasamos la barrera
iconogrfica.

Finalmente, la sexta etapa tiene que ver con un Estudio Global de la historia de un determinado momento a travs de sus fotografas. Cada una de ellas permite visualizar microescenarios del pasado129, aunque es necesario ampliar esos micro-escenarios para as poder
obtener ms informacin acerca del acontecimiento. Cuando seleccionamos una imagen
desconectada de su tiempo intrnseco, la descontextualizamos culturalmente y, por tanto,
simblicamente, presentndose ante nosotros en forma de prtesis fotogrfica130 cuya funcin es la de ilustrar. De esta forma resulta imprescindible el estudio de un conjunto de fotografas relacionadas, con la intencin de crear un proceso que permita dar a la imagen
continuidad. Este proceso se realizar mediante el ensamblaje de varios fragmentos de memoria.
Como afirm Marrou:

Tanto el Anlisis Tcnico como el Anlisis Iconogrfico deben realizarse de manera simultnea, compartiendo la informacin implcita y explcita del documento. Estas dos fases
de estudio estaran muy relacionadas con las tres categoras de significado de la imagen
visual que propone Erwin Panofsky:

Cuantos ms puntos en comn presenta un documento con respecto a una serie


bien homognea de documentos anlogos y ya conocidos, con tanta ms facilidad
y seguridad llegaremos a su interpretacin (es decir, inclusive alguna vez a la comprensin de aquello que en realidad l es, de su quid sit)131.

>> Nivel pre-iconogrfico, basado en una interpretacin primaria o natural de lo que


se ve.

Tambin debemos tener en cuenta dos aspectos bsicos, dos facetas de la imagen, en
la lectura de la fotografa:

>> Nivel iconogrfico, basado en abordar el significado convencional o secundario de


la imagen, es decir en adivinar su contenido temtico.

1. Lo denotado (imagen literal132). Es el analogon, aquello que se muestra, que es visible


y explcito. Es la realidad exterior de la imagen, lo que Boris Kossoy denomina verdades explcitas133.

>> Nivel iconolgico, basado en la interpretacin del significado intrnseco, del contenido de la imagen, es decir, la intencin que se esconde tras esa toma. La intencin
del fotgrafo de desentraar:

126

WEINSTEIN, R. y Booth, L. Collection, use and care of historical photographs, Nashville, American Association for State and
Local History, p. 11.

127

80

() los principios de fondo que revelan la actitud bsica de una nacin, un perodo,
una clase, una creencia religiosa o filosfica, cualificados inconscientemente por una
personalidad y condensados en una obra 128.

KOSSOY, Boris: Realidad y ficcin en la trama fotogrfica en Fotomundo, Buenos Aires, nm. 342, 1996, p. 79.

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128

PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre Iconologa, Madrid, Alianza Universal, 1982, p. 17.

129

KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 60.

130

KOSSOY, Boris: Los tiempos de la fotografa en Alquimia, 2001, nm. 13, p. 44.

131

MARROU, Henri-Irne: De la connaissance historique, Pars, ditons du Seuil, 1954, p. 106.

132

BARTHES, Roland: El mensaje fotogrfico, La Semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970.

133

KOSSOY, Boris: Realidad y ficcin en la trama fotogrfica en Fotomundo, Buenos Aires, nm. 342, 1996, p. 80.

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2. Lo connotado (retrica o imagen simblica, el punctum134). Aquello que se muestra


velado, que est oculto y que se intuye. Es la realidad interior de la imagen que requiere
que el historiador se sumerja en ella, lo que Boris Kossoy denomina secretos implcitos135.
De este modo, el mensaje connotado de la fotografa contiene un plano de expresin y un
plano de contenido que necesita un desciframiento. Como afirma Henri Vanlier refirindose
a la existencia de dos planos en la fotografa, el de la denotacin y el de la connotacin:
() Muestran tambin connotaciones, es decir, los estados del espritu, los prejuicios
sociales o epistemolgicos de quien ha hecho la foto o de aquellos a quien va normalmente dirigida, su mentalidad irnica, militante, neutra, aristocrtica, del pueblo,
burguesa, musulmana, judaica, alemana, etc.136.
Pongamos un ejemplo. Esta fotografa tomada durante la Guerra Civil Espaola en la
sierra de Madrid y firmada por Albero y Segovia137 .

La instantnea tiene dos planos diferentes que deben ser estudiados:


>> Plano de denotacin: un grupo de siete hombres, alguno de ellos armado, en un espacio cerrado, rodean una mesa en la que se disponen copiosamente vveres.
>> Plano de connotacin, del que a partir de ciertos detalles podemos extraer las siguientes conclusiones:
Se trata de un grupo de milicianos debido a su vestimenta y a los smbolos que
aparecen en los carteles que, en un segundo plano, estn colgados en la pared de
la estancia. Observamos claramente que ambos trabajos de cartelera contienen
una estrella de cinco puntas, que tradicionalmente tiene el significado de una meta
a cumplir, y que es el smbolo empleado por el Partido Comunista.
Si atendemos a la expresin corporal, podemos intuir que los siete observadores
internos mantienen, claramente, una pose ante la cmara del fotgrafo. Por ejemplo, el hombre que cierra la escena (a la derecha) sostiene con cierta dificultad y
de manera muy artificial, en su mano izquierda, unas cajetillas de tabaco y un paquete, sin soltar el arma (no colgada) que con la mano derecha le impide ayudarse
con la carga. La intencin parece clara: este personaje debe ser fotografiado con
los vveres en su mano, pero sin soltar su mauser, que debe formar parte del cuadro.
Lo que recuperamos en el reverso de la imagen tambin nos ayuda a descubrir la
connotacin de la fotografa: El fin del ao 36 de los milicianos de la intendencia
reciben cajetillas, chocolates, vinos y licores, conservas hasta jamones, abundante
ropa y tambin cantidades en metlico. As cuida la Repblica a sus bravos luchadores.

134

BARTHES, Roland. Op. Cit. y BARTHES, Roland: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin,
1990, p. 58-59. Este concepto, el de punctum, se contrapone al de studium y sera el elemento que le divide: es l se refiere
al punctum quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme.

82

135

KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 80.

136

VANLIER, Henri: Philosophie de la photographie, Les Cahiers de la photographie, 1983, p. 29.

137

Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 57, Sobre 8.

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Si a esto le unimos que existe una constante en las fotografas que retratan imgenes
de descanso de los milicianos que participaron en la defensa de la Repblica durante la
Guerra Civil Espaola: mostrarles dedicados a la cultura o rodeados de comida, entendemos el porqu de esta imagen. Desde el otoo de 1936 los alimentos comenzaron a
escasear en Madrid como consecuencia de la mala gestin y la dificultad de introducir
alimentos en la capital por el asedio que sufra. De este modo, las autoridades respon-

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sables de la ciudad decidieron iniciar una dura campaa de restriccin de vveres entre
la poblacin civil, mediante las cartillas de racionamiento. Para evitar el desnimo entre
los madrileos, la Junta de Defensa de Madrid insisti, a travs de los medios de los
que dispona (discursos callejeros, prensa, radio, carteles y documentales), en la necesidad de esta medida para favorecer que a los milicianos que luchaban por la defensa de
la capital no les faltara alimento. De ah el constante inters por mostrar a soldados bien
alimentados a travs de las fotografas: el hambre que pasaba la poblacin civil en la retaguardia se vea, de alguna manera, compensado si los defensores de la ciudad estaban
bien alimentados.

DILOGOS

Proceso de
Construccin
de Realidades

Finalmente, el historiador debe tener en cuenta tres dilogos que se relacionan y en


los que debe involucrarse para dar significado pleno a la fotografa138:
1. Procesos de construccin de realidades, a travs de la congelacin de un instante.
Es esa realidad exterior de la imagen, las llamadas verdades implcitas. Este proceso abarca el plano iconolgico de la fotografa.
2. Procesos de construccin de representaciones, que nos permite imaginar esos secretos implcitos plasmados por el fotgrafo, los enigmas que una fotografa esconde y que requiere del desmontaje de los procesos de construccin de
realidades. Este proceso traspasa el plano iconolgico de la fotografa y es el verdadero trabajo, el reto, del historiador que labora con este tipo de fuentes.
3. Procesos de construccin de interpretaciones, que depende de las lecturas que
realicen los receptores de esas imgenes, de las informaciones extradas de los
dos procesos anteriores (el de construccin de realidades y el de construccin de
representaciones) y del saber lateral de los lectores. Este proceso traspasa el plano
iconogrfico de la fotografa.

Verdades Explcitas

Analiza
en el Plano Iconolgico

Proceso de
Construccin
de Representaciones

Proceso de
Construccin
de Interpretaciones

Secretos Implcitos

Lecturas

Traspasa
el Plano Iconolgico

Traspasa
el Plano Iconogrfico

Pongamos un ejemplo. En el Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional localizamos un grueso de fotografas que retratan a soldados defensores
de la ciudad de Madrid en su tiempo de asueto, insistiendo (de manera llamativa), como
ya hemos comentado, en dos aspectos: la buena alimentacin en el frente y el desarrollo
de distintas actividades culturales, como se muestra en la instantnea de la pgina siguiente139.
Si aplicamos la propuesta metodolgica de Kossoy a la imagen podemos diferenciar
los tres procesos:
>> Procesos de construccin de realidades: tres hombres que se disponen de forma
triangular, apoyados en la esquina de un edificio de ladrillo, leen, presididos por dos
mausers que si sitan tras uno de los lectores.

138

Estos tres conceptos suponen la piedra angular de la propuesta metodolgica de Boris Kossoy en los aos 90. Se desarrollan
en Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, Ateli, Sa Paulo, 2000.

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Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Caja 61, Sobre 3.

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>> Procesos de construccin de representaciones: sabemos, a travs de la informacin


escrita en el reverso de la imagen que la fotografa es un trabajo de Foto Walter y
que retrata a tres milicianos estudiando en la primera lnea de Carabanchel. Por
otro lado, conocemos que el Gobierno de la Repblica centr parte de su propaganda en la labor que realizaba frente al analfabetismo, entendiendo que el fascismo
era fruto de la ignorancia y, por tanto, haba que erradicarlo. Esto se convirti en el
buque insignia de la propaganda republicana durante el conflicto a travs de distintos soportes visuales: fotografas, cine y carteles.
>> Procesos de construccin de interpretaciones: partiendo de la descripcin realizada
con anterioridad, suponemos que hubo una intencionalidad por parte de las autoridades republicanas en mostrar el trabajo que se estaba realizando y que, de alguna
manera, rompa con dos creencias: la desorganizacin de las milicias y ms tarde del
Ejrcito Popular, y aplacar la imagen de sanguinarios que el aparato propagandstico
enemigo difundi no solo en Espaa sino en todo el mundo: la imagen de un Gobierno capaz de formar a sus soldados durante una guerra no poda corresponder a
la tan exportada imagen que los dirigentes del ejrcito sublevado divulgaban en el
exterior.

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IV
EXPERIENCIA DE LABORATORIO

4.1. PROPUESTA DE ANLISIS


El objetivo es dotar a la fotografa de la capacidad discursiva necesaria para poder
construir discursos visuales a travs del ensamblaje de varios instantes fotogrficos. De
este modo, superaremos el instante, el que aporta un nico fragmento de memoria, para
recrear un proceso narrativo visual que nos permita la recuperacin de la memoria colectiva.
Para llegar a este punto, es necesario que el historiador realice un tratamiento individual de cada uno de esos fragmentos de tiempo que deben tratarse de manera especfica y, a partir de ese momento, reconstruir mediante el acoplamiento, un escenario,
un suceso, un acontecimiento.
Para ello, aplicaremos el mtodo de anlisis propuesto a partir de la reflexin realizada hasta el momento a travs del estudio de las seis fases esenciales de lectura e interpretacin de la imagen: heurstica, del proceso, tcnica, iconogrfica, iconolgica y
estudio global, y empleando para ello una plantilla en la que hemos incorporado los
elementos a estudiar en cada imagen. Finalmente, aplicaremos esa plantilla a un ejemplo
concreto.

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3. ANLISIS TCNICO

4.2 PLANTILLA DE TRABAJO

LECTURA E INTERPRETACIN DE LA FOTOGRAFA


1

Anlisis
Heurstico

Anlisis
del Proceso

Anlisis
Tcnico

Anlisis
Iconogrfico

5
Anlisis
Iconolgico

6
Anlisis
Estudio
Global

3.1. Parmetros tcnicos


3.1.1. Estado de conservacin
3.1.2. Naturaleza del original (negativo o positivo)
3.1.3. Soporte de la superficie fotosensible (metal, vidrio, papel, otros)
3.1.4. Proceso fotogrfico empleado (daguerrotipo, calotipo, ferrotipo,
3.1.5.
3.1.6.
3.1.7.

1. ESTUDIO HEURSTICO
1.1. Anlisis del fondo
1.2. Signatura de la fotografa

negativo en chapa de vidrio, negativo pelcula, o positivo en


papel)
Textura de la superficie del papel (mate, semi-mate, seda o
brillante)
Tonalidad (sepia, marrn, borravino, blanco y negro, color o
aplicacin manual de colores)
Formato de la imagen (altura y ancho, en centmetros)

3.2. Identificacin de elementos constitutivos


3.2.1. Asunto
3.2.2. Fotgrafo
3.2.3. Tecnologa
3.2.4. Filtro
3.3. Registro de coordenadas de situacin
3.3.1. Tiempo
3.3.2. Espacio

2. ANLISIS DEL PROCESO


2.1. Datos generales (particulares en cada fotografa)
2.1.1. Ttulo
2.1.2. Autor
2.1.3. Nacionalidad
2.1.4. Ao
2.1.5. Gnero
2.2. Condiciones de trabajo del/los fotgrafos

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3.4. Niveles comunicacionales


3.4.1. Nivel morfolgico
3.4.1.1. Punto
3.4.1.2. Lnea
3.4.1.3. Plano
3.4.1.4. Escala
3.4.1.5. Forma
3.4.1.6. Textura
3.4.1.7. Iluminacin
3.4.1.8. Contraste
3.4.1.9. Tonalidad

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3.4.2. Nivel compositivo

4. ANLISIS ICONOGRFICO

3.4.2.1. Anlisis sintctico


4.1. Tema representado
3.4.2.1.1. Perspectiva
3.4.2.1.2. Direccin
3.4.2.1.3. Ritmo
3.4.2.1.4. Tensin
3.4.2.1.5. Proporcin
3.4.2.1.6. Distribucin de pesos
3.4.2.1.7. Orden icnico
3.4.2.1.8. Recorrido visual
3.4.2.1.9. Pose

4.2. Elementos figurativos


4.2.1. Figuras
4.2.1.1. Observador interno
4.2.1.2. Observador implicado
4.2.1.3. Observador externo
4.2.2. Personificaciones

3.4.2.2. Espacio de la representacin


4.2.3. Atributos
3.4.2.2.1. Campo/fuera de campo
3.4.2.2.2. Abierto/cerrado
3.4.2.2.3. Interior/exterior
3.4.2.2.4. Concreto/abstracto
3.4.2.2.5. Profundo/plano
3.4.2.2.6. Habitabilidad
3.4.2.2.7. Puesta en escena

4.3. Modos de expresin del contenido

4.4. Relacin entre texto e imagen


4.4.1. Anverso
4.4.2. Reverso

3.4.2.3. Tiempo de la representacin


3.4.2.3.1. Instantaneidad
3.4.2.3.2. Duracin
3.4.2.3.3. Atemporalidad
3.4.2.3.4. Tiempo simblico
3.4.2.3.5. Tiempo subjetivo
3.4.2.3.6. Secuencialidad/narratividad

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4.5. Meta-estudios
4.5.1. De lxico
4.5.2. De gramtica
4.5.3. De estilo

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5. ANLISIS ICONOLGICO

5.2.2.3. Tiempo
5.2.2.3.1. Etapas cronolgicas

5.1. Lecturas

5.2.2.3.1.2. Proto-temporal

5.1.1. Denotacin

5.2.2.3.1.2. De registro

5.1.2. Connotacin

5.2.2.3.1.3. De uso

5.1.2.1. Niveles textuales


5.1.2.1.1. Icnico
5.1.2.1.2. Verbal

5.2.2.3.1.4. Histrica
5.2.2.3.2. Discursos temporales
5.2.2.3.2.1. Tiempo literario

5.1.2.1.2.1. Leyenda enigma

5.2.2.3.2.2. Tiempo semitico

5.1.2.1.2.2. Leyenda mini-ensayo

5.2.2.3.2.3. Tiempo histrico

5.1.2.1.2.3. Leyenda narrativa


5.1.2.1.2.3. Leyenda amplificativa

5.2.2.4. Espacio
5.2.2.4.1. Espacio de captura
5.2.2.4.2. Espacio capturado

5.1.2.2. Intervencin del filtro

5.2.2.4.2.1. Indicadores de movimiento y desplazamiento

5.1.2.2.1. Proto-temporal

5.2.2.4.2.2. Juegos de miradas

5.1.2.2.2. Post-temporal

5.2.2.4.2.3. Decorado

5.1.2.2.3. Histrica

5.2.2.4.3. Espacio excluido


5.2.2.4.4. Espacio topolgico

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4.3 APLICACIN A UN EJEMPLO CONCRETO

6. ESTUDIO GLOBAL
6.1. Tres dilogos involucrados
6.1.1. Procesos de construccin de realidades

1. ESTUDIO HEURSTICO

6.1.2. Procesos de construccin de representaciones


6.1.3. Procesos de construccin de interpretaciones
6.1.3.1. Ensamblaje con otros fragmentos de memoria

Una vez diseada la plantilla, apliqumosla a un ejemplo fotogrfico concreto.

1.1. Anlisis del fondo


Este fragmento de memoria forma parte de la coleccin que se conserva en el Fondo
Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional, compuesto por 40.000
fotografas clasificadas por asignacin geogrfica (tituladas y alfabetizadas por provincias)
o temtica, que se guardan en cajas y carpetas.
A pesar de la intensa labor realizada por Pedro Ignacio Daz Opacio e Isabel Ortega140, la coleccin ni est totalmente clasificada ni posee una estructura definitiva, debido, fundamentalmente, a la complejidad de trabajar con un fondo que se ha
conformado a travs del tiempo en distintas acciones recopilatorias llevadas a cabo durante y tras la guerra.
La coleccin se inicia con la creacin de la Seccin de la Guerra Civil Espaola del Ministerio de Informacin y Turismo creada en 1965 con el objetivo de conservar las fotografas
de la Subsecretara de Educacin Popular (matriz de la coleccin) y de los archivos fotogrficos que se encontraban en delegaciones o secciones de los distintos rganos del aparato estatal. En 1980, tras la disolucin del Ministerio, la coleccin lleg a la Biblioteca
Nacional donde se integr con el resto del fondo fotogrfico de la institucin seis aos
despus.

1.2. Signatura de la fotografa.


Biblioteca Nacional de Espaa (Madrid, Espaa).
Fondo Fotogrfico de la Guerra Civil Espaola. Carpeta 81.

140

Kurtz, G y I. Ortega: 150 aos de Fotografa en la Biblioteca Nacional. Gua inventario de los fondos fotogrficos de la Biblioteca
Nacional. Madrid, Ediciones El Viso, 1989.

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3.1.4. Proceso fotogrfico empleado: paso universal (negativo de 24 x 36 mm).

2. ANLISIS DEL PROCESO


2.1. Datos generales.

3.1.5. Textura de la superficie del papel: mate.

2.1.1. Ttulo: Sin identificar.

3.1.6. Tonalidad: blanco y negro.

2.1.2. Autor: Sin identificar.

3.1.7. Formato de la imagen: 15 x 9.

2.1.3. Nacionalidad: Sin identificar.


2.1.4. Ao: Sin identificar.
2.1.5. Gnero: Fotografa de guerra.

2.2. Condiciones de trabajo: generales al conjunto de todos los fotgrafos que desempearon su actividad en Madrid durante la Guerra Civil Espaola141.

3.2. Identificacin de elementos constitutivos.


3.2.1. Asunto: tres nios que portan peridicos en las manos, miran hacia
el cielo, rodeados de un grupo que hace lo mismo.
3.2.2. Fotgrafo: Sin identificar.
3.2.3 Tecnologa: Sin identificar.
3.2.4. Filtro: Sin identificar.

3. ANLISIS TCNICO
3.1. Parmetros tcnicos.

3.3. Registro de coordenadas de situacin.

3.1.1. Estado de conservacin: buen nivel de conservacin.

3.3.1. Tiempo: desconocemos cundo se registr la fotografa.

3.1.2. Naturaleza del original: positivo.

3.3.2.. Espacio: desconocemos en qu lugar se tom la imagen.

3.1.3. Soporte de la superficie: papel.


3.4. Niveles comunicacionales.
141

DE LAS HERAS, Beatriz. Fotografar en una ciudad sitiada. Madrid, 1936-1939 en Imagen de la mujer en el Fondo Fotogrfico
de la Guerra Civil Espaola de la Biblioteca Nacional de Espaa. Madrid, 1936-1939. Director: Antonio Rodrguez de las Heras.
Universidad Carlos III de Madrid. Instituto de Cultura y Tecnologa, 2011.

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3.4.1. Nivel morfolgico.

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3.4.1.1. Punto: el centro de inters formal queda representado


por los tres jvenes ante algo que parece proceder de la parte superior, coincidiendo con
el centro geomtrico de la escena. El grano fotogrfico es perceptible y ofrece un carcter
verosmil de lo representado.
3.4.1.2. Lnea: predominan las lneas oblicuas que convergen
sobre un fuera de plano (algo que no vemos en la fotografa pero hacia lo que se dirigen
todas las miradas). La horizontalidad est marcada por el pavimento sobre el que se retrata
a los observadores, por el vehculo (desde el que se trazan dos lneas horizontales) y por el
edificio que se sita en el ltimo plano. La verticalidad viene determinada por las columnas
del edificio que se encuentra en un plano lejano.

3.4.1.3. Plano: esta es una fotografa marcada por la superposicin de planos. Podemos diferenciar hasta diez trminos que van desde el primero, en el
que se enmarcan las tres figuras de los jvenes, hasta un trmino lejano que est determinado por un edificio. El segundo plano es el correspondiente a la figura masculina que se
sita tras el eje principal marcado por los tres jvenes, y tras ste encontramos un tercer
hombre que forma el tercer plano. El cuarto y quinto plano estn marcados por las dos figuras masculinas que siguen al protagonista del tercer plano. El sexto y sptimo plano corresponde al espacio en el que quedan dispuestos dos parejas de protagonistas: por un
lado los dos hombres que se sitan ante el coche, y, por otro, los dos hombres que, a la
derecha de la fotografa, se sitan tras las enfermeras, que conforman, junto al vehculo situado a la izquierda, el octavo plano. El noveno plano se compone de la ubicacin de los
personajes que aparecen tras el vehculo y ante el edificio.

Vemoslo representado sobre la fotografa:


Vemoslo representado sobre la fotografa:
Dcimo plano
Noveno
plano
Octavo plano
Tercero, cuarto y
quinto plano

Sexto y sptimo
plano
Segundo plano

Primer plano

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3.4.1.4. Escala: los tres jvenes se encuentran en el centro geomtrico de la imagen y en un primer plano, por lo que se produce cierta descompensacin
entre estas tres figuras y el resto de los sujetos fotografiados, sobre todo los que estn situados a partir del cuarto plano. Los tres jvenes aparecen agigantados con respecto al
resto de los elementos visibles de la representacin.

3.4.2.1.3. Ritmo: distinguimos varios elementos seriados que


dotan a la fotografa de ritmo, tanto por existencia (se repiten miradas y gestos como levantar el brazo sealando algo que parece situarse fuera del marco) como por ausencia (en
este caso nos referimos a los constantes espacios vacos que separan planos).

posicin y la distribucin de los sujetos (en forma triangular o cuadrada), los brazos sealando el cielo, el rostro angulado de los protagonistas, la verticalidad del edificio y la horizontalidad del vehculo, marcan esta reiteracin de las formas rectas.

3.4.2.1.4. Tensin: marcada por el marco (en l se expresa movimiento, se marcan las formas triangulares y las orientaciones oblicuas, y se produce un
fuerte contraste de las tonalidades de grises) y el fuera de campo (aunque no pertenezca
al sistema compositivo, genera gran tensin porque es el responsable del gesto de los observadores).

3.4.1.6. Textura: distinguimos una textura global marcada por el

3.4.2.1.5. Proporcin: existe una desproporcin entre los tres

3.4.1.5. Forma: las lneas rectas prevalecen sobre las curvas: la

grano fotogrfico.

personajes principales (que ocupan el centro) y el resto de los retratados, y entre los retratados y el propio espacio representado.

3.4.1.7. Iluminacin: se trata de una fotografa con iluminacin


natural (que procede de la luz del da) y suave (difusa y con pobre gradacin tonal excepto en la figura de las dos enfermeras por el contraste producido por el blanco de su
uniforme).

3.4.2.1.6. Distribucin de pesos: resulta evidente que en esta


fotografa se distinguen tres elementos visuales con mayor protagonismo que el resto: los
tres jvenes, y que se materializa por la ubicacin centrada del tro, por el tamao y el juego
de perspectivas.

3.4.1.8. Contraste: parece que la escena est iluminada por luz


solar en clave baja, como si la instantnea se hubiera tomado durante la tarde, por lo que
existe un mayor contraste de la gama de tonos grises en la parte baja de la escala.

3.4.1.9. Tonalidad: la fotografa fue tomada en pelcula de


blanco y negro. Dominio de los grises oscuros sobre los negros y blancos totales, aunque
estos producen un fuerte contraste.
3.4.2. Nivel compositivo.
3.4.2.1. Anlisis sintctico.
3.4.2.1.1. Perspectiva: la fotografa est marcada por una profundidad de campo que procede de la yuxtaposicin de planos.
3.4.2.1.2. Direccin: orientacin en forma tringulo-diagonal.

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3.4.2.1.7. Orden icnico: es una fotografa de fcil lectura y comprensin porque el gesto de los protagonistas remite al lector a uno de los momentos ms
repetidos por los ciudadanos de Madrid durante la Guerra Civil Espaola.
3.4.2.1.8. Recorrido visual: est trazado por la distribucin de
las figuras humanas (los planos nos guan a la hora de hacer el recorrido por la imagen) y
por la direccin de escena, que est marcada por las representaciones grficas de la fotografa (como los brazos de alguno de los representados que sealan una direccin concreta)
y por el juego de miradas introducidas por los personajes.

3.4.2.1.9. Pose: descartamos un pacto de los sujetos fotografiados con el autor de la fotografa por varios motivos: se trata de una escena en la que
interviene un elevado nmero de actantes, es una fotografa tomada en un espacio
abierto, los personajes retratados mantienen distintas actitudes frente a la accin y,
sobre todo, las miradas de cada uno de los personajes no pueden ser fingidas en tanto
que todas se dirigen hacia algo que parece estar sucediendo fuera del marco capturado.

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3.4.2.2. Espacio de la representacin.

3.4.2.3.2. Duracin: es un instante de una accin que es ms amplia.

3.4.2.2.1. Campo/fuera de campo: la fotografa es un juego

3.4.2.3.3. Atemporalidad: la fotografa nos marca un instante

entre el campo y el fuera de campo: la mirada y los gestos de los observadores internos
sustentan un contiguo fuera del espacio representado: aquello que ocurre en el cielo.

3.4.2.2.2. Abierto/cerrado: se trata de una escena tomada en


un espacio abierto: en una calle de Madrid frente a un edificio de construccin clsica.

3.4.2.2.3. Interior/exterior: la toma se realiza en el exterior.


3.4.2.2.4. Concreto/abstracto: se trata de un espacio concreto
que puede ser descifrado a travs de las marcas existentes en la fotografa. El edificio que
aparece en ltimo plano parece ser el Ministerio de la Gobernacin en la cntrica Puerta
del Sol.

3.4.2.2.5. Profundo/plano: estamos frente a una fotografa en la


que el espacio representado posee una amplia profundidad.

3.4.2.2.6. Habitabilidad: es un espacio de trnsito, no un espacio habitable, a pesar de ser el centro de las manifestaciones y encuentros de los madrileos
durante la guerra.

3.4.2.2.7. Puesta en escena: la captura de un grupo de madrileos contemplando algo que parece ocurrir en el cielo de la ciudad (debido a los motivos
expuestos al explicar la pose), parece resultar demasiado natural para tratarse de una puesta
en escena.

concreto tomado en un lugar y en un momento determinado. La forma de vestir, el edificio


y el vehculo fotografiado, etctera, se presentan como claves para descubrir informacin
sobre la imagen, pero al no estar marcadas explcitamente, la fotografa sera til para describir la situacin en distinto lugar y en un momento diferente.

3.4.2.3.4. Tiempo simblico: a pesar del carcter realista de


lo fotografiado y derivado de su carcter atemporal, esta fotografa posee un tiempo
simblico: representa un tiempo ms extenso, puede que de minutos, marcado por el
sentimiento de un grupo de sujetos que contempla algo que ocurre en el cielo de la
ciudad.
3.4.2.3.5. Tiempo subjetivo: ofrecido por la mirada de los protagonistas.

3.4.2.3.6. Secuencialidad/narratividad: estamos frente a una fotografa movida (se ve en la figura del varn ms joven que observa la accin desde el
centro geomtrico de la imagen) que, por tanto, presenta una accin entre, al menos, una
anterior y una posterior. Por tanto, nos encontramos ante una toma con alta narratividad y
secuencialidad (a pesar de que no nos consta que se tomaran otras fotografas que pertenezcan a la misma serie), muy marcada por, de nuevo, la mirada y el gesto de los sujetos
fotografiados.

4. ANLISIS ICONOGRFICO
3.4.2.3. Tiempo de la representacin.
3.4.2.3.1. Instantaneidad: la representacin marca el momento
exacto en el que el grupo avista algo que ocurre fuera de marco. En la imagen del nio
que forma parte del tro de jvenes situados en primer plano, se puede ver como su mano
derecha, debido a un gesto rpido, se capta borrosa, dando as idea de la espontaneidad
del momento.

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4.1. Tema representado:


Tras analizar los aspectos tcnicos de la fotografa, incluidos el tiempo y el espacio, perfilamos de manera ms exacta el tema representado: se trata del avistamiento, por parte de
un grupo de ciudadanos que se encuentra en la Puerta del Sol (ante la fachada principal
del Ministerio de la Gobernacin), de algo que ocurre en el cielo de Madrid. Probablemente, un ataque areo de las fuerzas enemigas.

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4.2. Elementos figurativos:


Estamos ante un grupo que interviene en una escena. Los actantes, entre los que se distinguen 51 individuos, estn agrupados en seis corros diferentes. Entre el total, tres de los
personajes son mujeres (las dos enfermeras que aparecen en el margen izquierdo de la fotografa y una mujer que asoma su cabeza entre el resto de las figuras masculinas que contemplan la accin ante el edificio que aparece en el ltimo plano). La media de edad de
los representados ronda los 30 aos, exceptuando a los tres nios y las dos enfermeras que
parecen ms jvenes.
Tal y como mostramos a continuacin:

La mayora, por la forma de vestir, son civiles, aunque encontramos varios de los actantes
que lucen el uniforme de miliciano. Llama la atencin que dos de los hombres portan sombrero, por lo que podemos deducir que se trata de los primeros meses de guerra, pues a
partir del otoo de 1936 el sombrero se convirti en un accesorio vinculado con la burguesa
y, por tanto, rechazado entre los madrileos.
Por la manera de vestir, podemos inferir la dedicacin de los protagonistas:
>> Los tres nios: cada uno de ellos sostiene una serie de peridicos y uno, el mayor,
porta una cartera en la que guarda los ejemplares. Tanto ste como el nio que aparece a
su izquierda, llevan un bolsillo (el mayor central y el pequeo lateral, en su costado derecho)
para guardar las monedas. Los dos pequeos van desarreglados y sucios. Claramente son
vendedores de peridicos callejeros.
>> Milicianos: contabilizamos un total de cinco figuras que portan el uniforme de miliciano.
>> Enfermeras: dos mujeres en el margen derecho de la fotografa visten el uniforme.
>> Trabajadores del sector servicios: la mayora de los personajes retratados visten chaqueta, camisa y pantaln, por lo que nos hace pensar que se dedican a trabajos de cara al
pblico.
>> Trabajadores de talleres y fbricas: alguno de los protagonistas va en mangas de camisa, por lo que podra tratarse de obreros de los talleres de la ciudad.
Adems, por su manera de vestir podemos deducir que la accin se desarrolla en una
estacin de temperatura suave, pues alguno de los retratados incluso viste de manga corta.
Resulta curioso como los observadores internos de la fotografa sitan sus miradas hacia
lo que sucede fuera del marco. Ninguno de ellos cruza su mirada con otro. Todos los sujetos
miran hacia tres puntos diferentes, lo que nos hace pensar en aquello que el observador
externo no ve, que se trata de varios puntos fuera del marco o que est en movimiento.
Por tanto, la actitud de los observadores internos hace que el observador externo, el lector,
dirija su reflexin hacia qu es lo que ocurrir fuera de campo.

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Podemos diferenciar tres miradas diferentes:

4.3. Modos de expresin del contenido


>> Cuatro observadores internos (los tres nios y un miliciano que aparece ante el vehculo) miran hacia el centro del fuera de marco.
>> Dos observadores internos (dos de los milicianos que aparecen a partir del quinto
plano) dirigen su mirada hacia la izquierda del fuera de marco.
>> El resto de los observadores internos mira a la izquierda del fuera de marco.
Vemoslo de manera ms grfica, tomando un detalle de la fotografa:

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Atendiendo a las caractersticas tcnicas de la fotografa, podemos concluir respecto


a la expresin del contenido lo siguiente:
>> Hemos centrado las coordenadas de situacin, determinando el lugar donde fue
tomada la fotografa (el Ministerio de la Gobernacin en la Puerta del Sol) y el tiempo
(por el uso de sombrero por parte de dos observadores internos, la forma de vestir de
los protagonistas, la luz y el contraste de la toma, y por la expectacin, ms que temor,
de los actantes, concluimos que se trata de un atardecer de los primeros meses, los de
verano, del conflicto).

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>> El predominio de las lneas oblicuas provoca cierto dinamismo, involucrando al


lector en la accin.
>> La superposicin de planos en los que interactan los observadores internos, permite al lector tener la sensacin de muchedumbre agolpada para ser testigo de aquello
que ocurre fuera de los lmites de la visin del lector.
>> La escala, en la que predomina un resaltamiento de tres figura que, adems, comparten el centro geomtrico de la fotografa, hace que el espectador vea en el tro de
jvenes a los protagonistas de la escena, a travs de un mayor grado de aproximacin
emotiva hacia los tres.

4.5.2. De gramtica: se muestra un inters por las formas triangulares, el


movimiento marcado por la mirada y el gesto de los protagonistas, y la verosimilitud que
provoca el realce de lo natural (el rostro de los protagonistas, la luz natural y suave del momento de la toma, la agrupacin aleatoria de los observadores, etctera).
4.5.3. De estilo: no conocemos al autor de la fotografa y por el mismo
documento nos resulta imposible averiguar quin podra ser. No existe ninguna marca visual
o esttica que nos permita determinar el nombre del fotgrafo.
5. ANLISIS ICONOLGICO
5.1. Lecturas.

>> El mono-cromatismo de la instantnea proporciona a la escena una mayor verosimilitud que atrae el lector hacia el campo de la reflexin: qu ocurrir fuera del marco
de la representacin? Hace que el observador externo, el lector, se haga partcipe de la
escena intentando descubrir qu es lo que los observadores internos ven y l no.
>> Se aprecia el movimiento a travs del ritmo marcado por la repeticin de gestos
(dedos sealando el cielo de la ciudad) y por la mano del componente ms joven del
tro protagonista. Esto, unido a las lneas, otorga gran dramatismo a la escena.

4.4. Relacin entre texto e imagen.


4.4.1. Anverso: la fotografa muestra claramente cmo un grupo congregado en un espacio de la ciudad se asombra por algn suceso que ocurre en el cielo de
Madrid. Desconocemos qu puede ser porque lo que ocurre lo hace fuera del marco fotogrfico.

4.4.2. Reverso: no aporta ninguna informacin de la escena.


4.5. Meta-estudios.
4.5.1. De lxico: preferencia por las lneas oblicuas, la superposicin de
planos, el uso de la lnea y el enfoque de un centro de inters formal.

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5.1.1. Denotacin: un grupo de hombres y tres mujeres reunidos en la


Puerta del Sol de Madrid, ante el Ministerio de la Gobernacin, observan el cielo de la ciudad con expresin de asombro.

5.1.2. Connotacin.
5.1.2.1. Niveles textuales.
5.1.2.1.1. Icnico: si aadimos lo que podemos observar en
la fotografa al conocimiento que tenemos de las circunstancias vividas en la ciudad de
Madrid entre el mes de julio de 1936 y el mes de marzo de 1939, podemos afirmar que
el grupo observa un ataque areo de la aviacin fascista en los primeros momentos de
la contienda.

5.1.2.1.2. Verbal: no existe ningn elemento verbal en la imagen, ni en el anverso ni en el reverso, que nos permita investigar ms en la fotografa. Tan
solo podramos averiguar algunos datos como la fecha del suceso a travs de los peridicos
que portan los tres jvenes en sus manos. Debido al grano de la fotografa, ha sido imposible, a pesar de las ampliaciones.
5.1.2.2. Intervencin del filtro: desconocemos si esta fotografa fue encargada por alguna institucin de carcter poltico o sindical, y no nos consta que se publi-

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fotografa, la lectura que nosotros, cargados de nuestro saber lateral, le damos no diferir
de la lectura que se hara en el momento de la toma. No existe ninguna marca ni matiz que
posibilite una segunda interpretacin sobre la imagen.

5.2.2.3.2.2. Tiempo semitico: en este caso, los dos niveles interpretativos de la fotografa, por ese carcter descriptivo del que hablamos, tienen una
importancia asimtrica: mientras el denotativo es el nivel ms interesante, el connotativo
queda fuera del juego interpretativo.

5.2.2.3.2.3. Tiempo histrico: como ya hemos comentado, la


lectura que se pudo dar en el momento en el que se registr la toma, no diferir de la que
podemos hacer 70 aos despus, salvo matices.

5.2.2.4. Espacio.
5.2.2.4.1. Espacio de captura: una de las plazas ms transitadas
de la ciudad de Madrid, la Puerta del Sol.
5.2.2.4.2. Espacio capturado.
cara en prensa, al menos madrilea. Por otro lado, conocemos que esta imagen ha sido
empleada con anterioridad en distintas publicaciones sobre la Guerra Civil Espaola, como
en FERNNDEZ VARGAS, Valentina: Memorias no vividas. Madrid qu bien resiste. La vida
cotidiana en el Madrid sitiado, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 74.

5.2.2.4.2.1. Indicadores de movimiento y desplazamiento: claramente manifiestos a travs de tres elementos: las manos de los actantes (que
indican un movimiento claro de sealizacin), la mano derecha del chico ms joven (que
aparece borrosa como efecto del movimiento nervioso) y el vehculo que entra en escena
en el margen izquierdo de la fotografa y que marca una direccin hacia la derecha.
5.2.2.4.2.2. Juegos de miradas: resulta curioso como

5.2.2.3. Tiempo.
5.2.2.3.1. Etapas cronolgicas: desconocemos si fue encargada,
las circunstancias de registro, el uso que se le dio durante la contienda, aunque s sabemos
que no ha existido un uso histrico de la fotografa hasta este momento, simplemente se
ha utilizado como mera ilustracin.
5.2.2.3.2. Discursos temporales.

entre ms de 50 sujetos fotografiados, ninguno mira a otro, ni observa al fotgrafo. Todos


dirigen su mirada a lo que ocurre fuera de campo.

5.2.2.4.2.3. Decorado: a travs de las seis arcadas del


edificio que cierra el espacio capturado, se abre otro no mostrado, aunque s insinuado.
5.2.2.4.3. Espacio excluido: es quizs el ms importante en esta
imagen pues cada una de las referencias que los observadores internos ofrecen al lector se
dirige a ese espacio que no se retrata y donde ocurre algo: el cielo de Madrid.

5.2.2.3.2.1. Tiempo literario: dado el carcter descriptivo de la


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5.2.2.4.4. Espacio topolgico: en este caso se desplaza al espacio excluido, aquel que deja margen a la interpretacin.

V
CONCLUSIONES

6. ESTUDIO GLOBAL
Esta parte de la investigacin solo puede realizarse tras el anlisis exhaustivo de la coleccin, teniendo en cuenta el proceso de construccin de realidades, el proceso de construccin de representaciones y el proceso de construccin de interpretaciones mediante
el ensamblaje de ms fragmentos de memoria.

La fotografa resulta un soporte de memoria til para la Historia porque muestra el propio pasado en su contenido, aporta informacin sobre su propia gnesis y acerca de una
realidad espacio temporal de lo acontecido, y presenta un doble testimonio (tanto de lo
retratado como del fotgrafo que retrata).
El historiador que se enfrenta al estudio de lo pretrito empleando como fuente histrica
la fotografa debe tener en cuenta distintos aspectos que son esenciales para trascender
el uso de este soporte como mera ilustracin y as poder extraer una informacin que, en
un primer momento, tras una mirada apresurada, pudiera encontrarse oculta. De este
modo, convierte a la fuente en el instrumento de su anlisis, realizando una Historia desde
la fotografa.
Pero, qu tipo de informacin puede extraerse de un conjunto fotogrfico? Ms de lo
que podramos pensar en un principio. El anlisis de una coleccin de instantneas nos
desvela datos sobre la produccin, la seleccin fotogrfica, los canales o filtros por los que
circula e, incluso, sobre el lector primero, aquel que comparte las mismas coordenadas
temporales del momento de la toma. Por tanto, no solo podemos acercarnos al contenido
denotado de las imgenes (el que es evidente) sino que, trascendiendo este primer nivel
de estudio, adems podemos llegar al connotado.
Este es el objetivo que nos planteamos con la reflexin que se presenta: intentar ofrecer una serie de pautas parar desenmascarar aquella informacin que no aparece en las
fotografas de forma referencial pero que se encuentra sugerida, a modo de huella, y a
la que solo podemos aproximarnos a travs de un anlisis exhaustivo en distintos niveles
de estudio.

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Este paso requiere de una mirada diestra que, desde nuestro punto de vista, debe anclarse en tres pilares: una metodologa de anlisis que tenga en cuenta todos los elementos
que intervienen en el proceso fotogrfico, el conocimiento exhaustivo de cules fueron las
circunstancias en las que se produjo, se seleccion o se censur el resultado, y las caractersticas del conjunto fotogrfico a estudiar.
La ltima fase, tras ese estudio previo, tiene como final volcar la informacin en las
propias fotografas realizando una labor de observacin e interpretacin que debe alejarse de las meras conjeturas para apoyarse en aquello que resulta lo ms objetivo posible: el dato. Luego el objetivo ltimo es evitar adaptar las imgenes a nuestro discurso
y crear, por el contrario, un discurso con la informacin desvelada en las imgenes.
La investigacin que emplea como soporte las fotografas, dadas sus peculiares caractersticas, debe afrontarse teniendo en cuenta las posibilidades que permite la perspectiva
transdisciplinar. As, debemos intentar trascender la interdisciplinariedad adaptando el contenido terico y metodolgico de distintas disciplinas (Semitica, Sociologa de la Comunicacin, Antropologa Visual, Psicologa, Filosofa de la Imagen, Tecnologa Fotogrfica,
Historia, entre otras) con la intencin de superar as la fractura del conocimiento y derramarlo sobre una seleccin fotogrfica.
Tambin debemos estructurar la investigacin teniendo en cuenta las distintas prcticas
del trabajo del historiador:
1. Trabajo terico-metodolgico, propio del conocimiento formal, que proporciona
los fundamentos metodolgicos y las herramientas necesarias que, posteriormente, deben emplearse en la aplicacin visual. Cargamos, entonces, un registro
(las fotografas) de metodologa, convirtindolo en memoria.
2. Trabajo de archivo, tradicional tarea del investigador, y que consiste en abordar la
heurstica o bsqueda de documentos que permita conocer cmo pudieron desarrollar el trabajo los fotgrafos en el contexto determinado.
3. Trabajo con las fuentes primarias a travs del estudio y catalogacin de la coleccin
de instantneas que trabajaremos.

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4. Experiencia de laboratorio, que parte de una observacin controlada en la que se


registran las consecuencias de ese examen para, posteriormente, realizar una interpretacin de las conclusiones extradas.
Toda investigacin debe partir de una metodologa (fruto de la reflexin que lleva el
acercamiento a lo terico) que se convierta en el catalizador del conocimiento. De esta
forma, y partiendo del marco en el que flucta la Historia del Tiempo Presente, en el
que el objetivo es hacer memoria (convirtiendo el recuerdo en una forma de conocimiento), y teniendo en cuenta que la fotografa es un soporte que le permite trascender
en el tiempo, entendemos que debemos acercarnos al proceso comunicativo que se establece cuando se produce el instante fotogrfico, con la intencin de crear un soporte
metodolgico que nos permita descifrar los cdigos que se esconden tras la toma.
Realizar Historia desde la Fotografa, partir del anlisis transdisciplinar, considerar la
imagen como un documento histrico portador de mltiples significados, tener en
cuenta su naturaleza de fragmento y registro documental, realizar tanto una anlisis tcnico como uno iconogrfico, tratar la imagen como un hallazgo arqueolgico (en la medida en que es un fragmento de tiempo, que se estudia, como una tesela de un gran
mosaico, para su identificacin, y que se relaciona con otros fragmentos con la intencin
de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento), y escudriar las fotografas, trascendiendo la vista y propugnando la mirada y la indagacin, es la base de nuestra propuesta metodolgica.
A partir de estos principios, se debe afrontar el estudio del marco de registro y el
marco de lectura de la fotografa, con la intencin de sugerir un esquema metodolgico
de anlisis fotogrfico que nos permita extraer la mayor informacin. El anlisis de los
elementos constitutivos: asunto (tema de la instantnea), fotgrafo (responsable del
juego entre pasado, presente y futuro a travs del acto fotogrfico y que est determinado por su propia capacidad, las motivaciones estticas y las poltico-sociales del momento) y tecnologa (en tanto que el fotgrafo resulta un funcionario de la cmara), a
los que habra que sumar (en el caso de las fotografas que se toman durante un perodo
de control) el filtro (que acta en tres etapas: proto-temporal, post-temporal e histrica,
anterior, posterior o en una coordinacin temporal diferente al acto de registro, respectivamente) y el lector (al que hay que considerar un observador activo, ya sea en, desde
o de la imagen).

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Tambin el anlisis de las coordenadas de situacin: espacio (de captura o tridimensional, capturado o bidimensional electo, excluido o tridimensional descartado, y topolgico
o de percepcin cambiante) y tiempo (proto-temporal y de registro, que son las etapas del
tiempo de creacin, aquel que se desintegra, es efmero y que est relacionado con la produccin, y el tiempo de uso e histrico, etapas relacionadas con el tiempo de representacin, aquel que permanece en suspensin, es eterno y que est relacionado con la
recepcin).
El anlisis debe completarse con el estudio del marco de registro, el que se refiere al
anlisis del producto resultante: la fotografa. En nuestro caso, imgenes que se crearon
con una finalidad documental con estatuto de testimonio visual y que tienen una funcin
referencial e informativa, adems de expresiva y emotiva y que, por tanto, detentan distintas
funciones comunicacionales: de seal, de existencia, de descripcin de testimonio, de recuerdo, de rememoracin y de presentacin.
Una vez fijadas algunas claves metodolgicas, es el momento de trasferir ese conocimiento al plano prctico con la intencin de crear un sistema que nos permita extraer de la
fotografa su mxima capacidad discursiva para poder, as, construir discursos visuales a travs del ensamblaje de varios instantes. Es aqu donde el marco de lectura de la fotografa
cobra protagonismo en la investigacin.
Entendemos que la lectura de la fotografa debe pasar por seis etapas diferentes: heurstica, del proceso, tcnica (en la que se deben tener en cuenta los niveles bsicos de la
comunicacin visual: morfolgico, compositivo, espacio de la representacin y tiempo de
representacin), iconogrfica (en la que se estudia el tema y motivo, los elementos figurativos, los modos de expresin del contenido, y las relaciones entre el texto y la imagen,
paso previo a establecer los tres meta-estudios propios de este tipo de anlisis: el del lxico,
gramtica y estilo), iconolgica (que permite, tras el anlisis anterior, profundizar en el significado de la fotografa) y estudio global, en la que resulta necesario el ensamblaje de una
instantnea con otra, con la intencin de superar la visualizacin de los micro escenarios
del pasado, que es lo que aporta un solo instante.
Para afrontar las tres fases intermedias (la del anlisis tcnico, iconogrfico e iconolgico)
y llegar al estudio global, es necesario crear un sistema de trabajo con unas pautas normalizadas. Para ello, elaboramos una plantilla (fruto de la reflexin metodolgica realizada) a

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la que el historiador debe someter cada una de las instantneas que estudia, y que aborda
aspectos como los que siguen:
1. Anlisis tcnico, que contiene el anlisis de estos elementos:
>> Parmetros tcnicos: estado de conservacin, naturaleza del original, soporte de
la superficie, proceso fotogrfico empleado, textura de la superficie, tonalidad y
formato de la imagen.
>> Identificacin de elementos constitutivos: asunto, fotgrafo, tecnologa y filtro.
>> Registro de coordenadas de situacin: espacio y tiempo.
>> Niveles comunicacionales: nivel morfolgico (punto, lnea, plano, escala, forma,
textura, iluminacin, contraste y tonalidad) y nivel compositivo (anlisis sintctico,
espacio de la representacin y tiempo de la representacin).
2. Anlisis iconogrfico, que aborda el estudio de:
>>Tema representado.
>> Elementos figurativos: figuras (observador interno, observador implicado y observador externo), personificaciones y atributos.
>> Modos de expresin del contenido.
>> Relacin entre el texto y la imagen (estudio del anverso y reverso).
>> Meta-estudios: de lxico, gramtica y estilo.
3. Anlisis iconolgico, a travs de la lectura de lo denotado y de lo connotado, que requiere del anlisis de:
>> Niveles textuales: icnico y verbal (leyenda enigma, leyenda mini-ensayo, leyenda
narrativa o leyenda amplificativa).

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>> Intervencin del filtro en una etapa proto-temporal, post-temporal e histrica.


>> Tiempo: etapas cronolgica (proto-temporal, de registro, de uso e histrica) y
discursos temporales (tiempo literario, tiempo semitico y tiempo histrico).

VI
BIBLIOGRAFA

>> Espacio: espacio de captura, espacio capturado (indicadores de movimiento y


desplazamiento, juego de miradas y decorado), espacio excluido y espacio topolgico.
Tras este paso puede afrontarse la ltima de las fases: el estudio global que involucra
tres dilogos: el proceso de construccin de realidades, el proceso de construccin de representaciones y el proceso de construccin de interpretaciones a travs del ensamblaje
de varios instantes visuales.

A continuacin presentamos una amplia seleccin bibliogrfica marcada por la transdisciplinariedad y en la que hemos establecido dos apartados generales diferenciados temticamente con la intencin de facilitar la consulta bibliogrfica: Historia de la Fotografa y
Ensayos y estudios generales, dividido a su vez en Ensayos y estudios generales sobre
imagen y Ensayos y estudios generales sobre fotografa.

Para cerrar esta reflexin acerca de la fotografa y sus posibilidades como documentos
para estudiar lo pretrito por su alto contenido de memoria, recuperaremos una cita de
una de las fotgrafas ms importantes del Siglo XX:

HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
Las ventajas de la mirada solo llegan si nos paramos un momento, nos desenredamos de la enloquecedora multitud de emociones rpidas que bombardean nuestras
vidas sin cesar y miramos atentamente a una imagen tranquila. El observador tambin
debe estar dispuesto a pararse, a volver a mirar, a meditar.

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