Aida Roldn Garca

Universidad de Massachusetts Amherst

Y NO SE LOS DEVOR EL SILENCIO:

ORALIDAD, POLIFONA Y DIALOGISMO EN Y NO SE LO TRAG LA TIERRA
DE TOMS RIVERA

Bartolo() siempre vena vendiendo sus poemas.

Recuerdo que una vez le dijo a la raza que leyeran
los poemas en voz alta porque la voz era la semilla
del amor en la oscuridad (Rivera 71)

En 1971 el escritor chicano Toms Rivera se converta en el primer ganador de los

uformaban parte de un plan de liberacin cultural promovido por el movimiento
nacionalista chicano, constituido durante la dcada de los 60. El objetivo principal de
este plan era promover el renacimiento de la cultura chicana a travs de distintas ramas
artsticas, como por ejemplo, la literatura. A parte de promocionar y dar prestigio a la
cultura, la literatura chicana se convirti en una estrategia poltica para representar y
hacer visible a la comunidad mexico-americana dentro de la sociedad estadounidense.
y no se lo trag la tierra, que fue considerada la primera novela chicana, no solo
destac por cumplir con estas funciones polticas y sociales, sino por el estilo innovador
de Rivera, que preponderaba el discurso oral por encima del escrito. Este nuevo estilo,
frecuente en las literaturas postcoloniales, sirvi a Rivera para rendir homenaje a los
orgenes orales y a la gran importancia que tiene la oralidad dentro de la comunidad
chicana. El objetivo de este ensayo es doble. Partiendo de la idea de Mijal Bajtn de
que la literatura debe ser analizada en su dimensin histrica y social, me propongo
analizar cmo Toms Rivera utiliza dos estrategias narrativas en y no se lo trag la
tierrael uso de caractersticas del discurso oral y el dialogismo polifnico y
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plurilingista para dar ms realismo y verosimilitud a las voces y testimonios que se

suceden a lo largo de los distintos relatos y ancdotas que conforman la novela. En
segundo lugar, partiendo de los postulados de Mijal Bajtn sobre forma y contenido,
centrar mi estudio en cmo la forma, el estilo y la esttica de esta novela no solo logran
la crtica social, sino tambin reivindicar la oralidad como parte del pasado cultural
histrico de la comunidad chicana y desvincularse de la tradicin literaria occidental.
A lo largo de la dcada de 1960, fueron muchas las asociaciones de trabajadores y
estudiantes chicanos que alentadas por las revueltas estudiantiles y los movimientos por
los derechos civiles empezaron a unirse y a manifestarse para denunciar la situacin
precaria, tanto poltica como social, en la que se encontraba la comunidad chicana.
Trabajadores, estudiantes y la poblacin chicana en general, se echaron a la calle para
denunciar la discriminacin que sufran tanto los inmigrantes mexicanos como los
descendientes de stos por parte de las instituciones estadounidenses. Las huelgas,
manifestaciones y otro tipo de protestas que tuvieron lugar durante esta dcada
culminaron en distintos conferencias donde se empez a reclamar, de forma seria, el
reconocimiento y la liberacin de la nacin Chicana. Fue en el ao 1969 cuando se
acord y se aprob El Plan Espiritual de Aztln, un manifiesto que autoproclam el
movimiento nacionalista chicano como movimiento poltico e ideolgico y, lo que es
ms importante, present una serie de propuestas para luchar y defender los derechos de
los chicanos. Entre las distintas propuestas econmicas, sociales y culturales que
expona el manifiesto se encontraba la de promover el renacimiento de la cultural
chicana a travs de la creacin de una literatura propia. Por aquel entonces, la literatura
Mxico-americana ya exista desde haca dcadas, sobre todo despus de que se firmara
en 1848 el tratado de Guadalupe Hidalgo y parte del territorio mexicano pasara a formar
parte de Norte Amrica. Sin embargo, es en el siglo XX cuando la literatura chicana
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empieza a surgir como una literatura importante no solo para la cultura Mxicoamericana, sino tambin para la estadounidense. Es tambin a partir de ese momento,
cuando esta literatura se empieza a usar cada vez ms como estrategia poltica en la
lucha por la visibilidad y los derechos de la comunidad.
Toms Rivera fue uno de los primeros escritores chicanos en utilizar su escritura
cmo estrategia poltica para denunciar la situacin de marginacin y exclusin social
de la comunidad chicana dentro de la sociedad estadounidense. En el ao 1971 public
su obra ms conocida y la que se considera la primera novela chicana: y no se lo
trag la tierra. Esta novela se centra en el paso de la infancia a la adolescencia de un
nio mexicano que emigra a Texas en la dcada de los 50. Este nio se convierte en el
narrador de las distintas historias que conforman la novela y que retratan la vida y la
supervivencia de los trabajadores temporeros chicanos en los Estados Unidos: la
migracin, el rechazo racial, el sentimiento de alineacin, la explotacin laboral, etc.
Esta novela se centra en la colectividad con la intencin de representar a la comunidad
migrante chicana a travs de distintas voces: la del narrador-protagonista y otros
personajes de la comunidad. Por otra parte, el autor retrata la vida colectiva de esta
comunidad, ya perdida con el paso del tiempo, y contrapone la unidad del medio rural al
caos de la ciudad. Esta obra puede ser leda, bien como una novela colectiva, o bien
como ciclos de narrativas cortas (Oliver-Rotger: 222). Destaca tambin la combinacin
que hace Rivera de elementos estilsticos pertenecientes a la literatura modernista
narrativa no linear, fragmentacin, stream of consciousness, etc. y de dos estrategias
narrativas con las que el autor intenta dotar a su narracin de verosimilitud y realismo:
la alternancia de caractersticas del discurso escrito y oral, y el uso del dialogismo, la
polifona y el plurilingsmo.
Oralidad y verosimilitud
3

La oralidad como recurso narrativo tiene un papel esencial en y no se lo trag la

tierra ya que permite al autor ceder el discurso a distintas voces dentro del texto, de
manera que es la propia comunidad la que parece expresarse y retratar la situacin
marginada y precaria en la que se encuentra. Esto permite a Rivera hacer un retrato ms
veraz de los chicanos/as y, a la vez, acabar con el silencio y la marginacin de esta
comunidad. Antes de proceder al anlisis de algunas de estas caractersticas y elementos
orales, es importante remarcar como el discurso oral se construye de manera muy
distinta al discurso escrito, tpico de la literatura. Como apunta Ana Mancera, cualquier
intento de reproducir el lenguaje oral espontneo que se lleve a cabo prescindiendo del
contexto propio del registro oral es decir, una situacin ideal en la que dos o ms
interlocutores coinciden al menos en el mismo tiempo implica que la oralidad del
texto no tiene autenticidad plena (Mancera 420-421). En la novela, Rivera hace una
seleccin minuciosa de elementos y estructuras caractersticas del discurso oral con el
fin de alcanzar el mximo grado de fidelidad con respecto a la narracin oral.
Para determinar si una narracin se aproxima ms o menos al discurso oral o al
escrito, Carmen Llamas propone una adaptacin de la teora de Gonzlez Ruiz y
Martnez Pasamar sobre los parmetros comunicativos. Estos parmetros, que son los
que determinan las caractersticas lingsticas y textuales de ambos tipos de discurso,
sirven para describir las peculiaridades del discurso oral y el escrito. En la novela,
Rivera hace uso frecuente de constantes lingsticas tpicas del discurso oral, sobre todo,
cuando reproduce el discurso de las voces de los personajes. A continuacin expongo
brevemente por motivos de extensin el anlisis de algunos de estos elementos y
caractersticas lingsticas y textuales. Para ello, tomar como referencia el ltimo
captulo/ historia de la novela Debajo de la casa, ya que ah se renen tanto la voz de
los dos narradores, como la voz colectiva.
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La primera de las caractersticas es la espontaneidad y el grado de planificacin en

la construccin del discurso. En Debajo de la casa las intervenciones y los dilogos de
los personajes pueden calificarse, sin lugar a dudas, de espontneos si tenemos en
cuenta el desorden de las partes del discurso. Este desorden se debe a que todas las
intervenciones de los personajes, incluido el dilogo interno del protagonista, forman
parte de los pensamientos de ste. De ese modo, se junta la falta de planificacin del
flujo de conciencia del protagonista con la desorganizacin del discurso de los dilogos
de los personajes annimos. Esta falta de organizacin es atribuible a lo que Mancera
llama sintaxis centrfuga o parcelada, esto es, que los enunciados parecen ir
concatenndose a medida que acuden a la mente del hablante (Mancera 421). A esto se
le suma la ausencia de conectores o nexos especficos que articulen el discurso y los
cambios frecuentes de tema y las digresiones:
estaba tan chiquito el nio y no entienden tanto en esa edad. Y no se pudo
aguantar. No le van a hacer nada al viejo, tiene mucha palanca. Te imaginas lo
que haran si uno les mataba a un huerco de ellos? Dicen que un da el pap del
nio se fue con el rifle a buscarlo porque quera pagrselas, pero no lo encontr
(Rivera: 73)
Otros elementos que contribuyen a aumentar la espontaneidad del discurso son la
presencia de anacolutos y algunas faltas de coherencia,
Esta vez llegu hasta el nmero siete pero si vieras que no pude echarlo, como
quiera la bruja casi se cay a mis pies y luego se levant (72)
Ya se est viniendo el fro. Te apuesto que maana a amanecer todo el suelo
parejito de escarcha. Y fjate como las gras ya pasan cada rato. (74)
adems de las relaboraciones y repeticiones: [] dicen que lo que cuando lo quisieron
extender, porque lo encontraron acurrucado en una esquina, cuando quisieron extender
el cuerpo para echarlo a la carroza, se le cay una pierna (74)

El segundo parmetro comunicativo mide la co-presencia de los interlocutores, es

decir, el grado de comparticin del espacio y tiempo: contra ms compartan, ms oral es
el discurso. En los dilogos que el protagonista evoca se identifican elementos que
indican co-presencia entre los interlocutores como por ejemplo el uso de decticos que
carecen de especificacin y que hacen referencia a una realidad que comparten los
interlocutores: T crees que as se quemaran? Es difcil creerlo [] / Ya no vienen
para ac los de los retratos (73-74). Tambin tienen lugar aclaraciones y matizaciones
sobre lo que se ha dicho a travs de repeticiones o de incisos como se ve en esta ltima
cita.
En tercer lugar, el grado de conocimiento y saber compartido entre los
interlocutores determina si un discurso es ms bien oral o escrito. En Debajo de la
casa, son numerosas las implicaturas y las elipsis que indican que los interlocutores
comparten una serie de vivencias y que, por lo tanto, no es necesario ser muy explcito.
Es precisamente la elisin de informacin y esas implicaturas en los dilogos lo que
denota saber compartido entre los personajes y por tanto aumentan el grado de oralidad
del texto.
El cuarto parmetro hace referencia a la implicacin emocional de los emisores, es
decir, las marcas expresivas en el texto. Tanto en el dilogo interior del protagonista,
como el resto de intervenciones de los distintos personajes estn en estilo directo y
cuentan con una entonacin expresiva debido a la ausencia de nexos (asndeton). Esto
hace que el discurso sea mucho ms dinmico, fluido y que se intensifique el tono del
mensaje. Tambin abundan las redundancias y repeticiones con fines expresivos:
Que te digo, te digo que de jodido no pasa uno. Yo s por qu te lo digo. Si hay
otra guerra nosotros no vamos a sufrir. No seas pendejo. Los que se van a joder
son los que estn arriba, los que tienen algo. Nosotros ya estamos jodidos. Si hay
otra guerra a nosotros hasta nos va a ir bien (73).
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Abundan tambin frases y oraciones que expresan las emociones y los sentimientos de
los personajes en estilo directo: Lo que ms me gustaba era/ estamos jodidos/
[] que nos asustamos tanto anoche que (73-75).
En relacin al autor/narrador implcito, las trazas de oralidad que encontramos en
su narracin son drsticamente inferiores debido a su estilo mucho ms literario. Un
ejemplo claro de trazas de oralidad en el texto, sin embargo, es la sintaxis centrfuga y la
ausencia de nexos especficos que articulen la narracin. En segundo lugar, predomina
la coordinacin y la yuxtaposicin de oraciones de poca complejidad sintctica.
Adems, el lxico, al igual que en el discurso de los personajes, es comn, cotidiano y
poco intenso. Respecto al mensaje, hay diversas implicaturas y elisiones que
presuponen cierta informacin no especificada mediante el uso decticos: Relacionar
esto con esto, eso con aquello, todo con todo (75). Finalmente, y en relacin con la
participacin emocional del emisor, narrador en este caso, se intuye cierta entonacin
expresiva a travs de la intensificacin que proporciona la ausencia de nexos especficos
Encontrar y rencontrar y juntar (75) y la redundancia Eso era. Eso era todo (75).
As pues la presencia de estos parmetros comunicativos orales dentro del texto
tanto a travs de las voces de los personajes, como de la narracin del autor-narrador
implcito son una muestra de cmo Rivera utiliza elementos lingsticos y textuales
del discurso oral para dotar de realismo a su narracin. La incorporacin de estas
caractersticas resulta tremendamente provechosa ya que su novela logra mantener el
poder que tiene la enunciacin escrita y de la letra impresa para dar sensacin de
veracidad a aquello que se narra (Villanueva 4), junto con la verosimilitud que aportan
la caracterizacin de las voces de la comunidad a travs de esas trazas del discurso oral.
Dialogismo /polifona y plurilingismo.

Con el fin de hacer su relato ms realista y de dar voz a la comunidad chicana a travs
de los personajes, Toms Rivera tambin hace uso de la polifona, el dialogismo y el
plurilingismo como estrategias narrativas. Siguiendo el modelo que propone Bajtn
sobre mundos narrativos en Problemas de la potica de Dostoievski, podemos calificar
esta novela de novela polifnica ya que las voces de los personajes no se funden, ni
estn integradas en la voz del autor. Al contrario, los personajes conservan su
independencia, sus criterios, hasta el punto de ser dueos de sus propios universos de
valores (Hernndez 25). Esta polifona textual es la que permite al autor incorporar en
su novela mltiples discursos que interactan internamente y que sirven para retratar la
vida cotidiana y las experiencias de los trabajadores temporeros chicanos.
Dentro de esta heterogeneidad vocal se distinguen tres voces principales
correspondientes a los tres niveles narrativos diferentes y a los tres narradores que se
suceden a lo largo de la obra. El primero de los narradores aparece solamente en la
primera y la ltima historia y es el que Martn-Rodrguez identifica como autor/narrador
implcito (Martn-Rodrguez 13). La funcin de este narrador omnisciente es introducir
al lector, ceder la voz y el discurso a los otros dos narradores y, finalmente, cerrar y
poner fin a la novela. El segundo narrador es el que Martn-Rodrguez llama narradornio y es el que narra e interviene en primera y tercera persona en la mayora de los
relatos interiores. Finalmente, el tercer narrador estara compuesto por la voz colectiva
de los personajes que aparecen en la novela: tanto las voces annimas de miembros de
la comunidad, como la voz del protagonista.
A parte de polifnica, Y no se lo trag la tierra debe ser calificada de novela
dialgica en el sentido de que las distintas voces y enunciados interaccionan entre s.
Rivera utiliza el dialogismo con dos motivos. El primero, y siguiendo su voluntad de
construir un relato oral verosmil, utiliza el dialogismo como parmetro lingstico y
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textual que incrementa el carcter oral de la narracin. En el texto se encuentran un

sinfn de factores que denotan que s existe un dilogo y un intercambio entre
interlocutores aunque ste no aparezca en el texto. Un ejemplo de esto es la presencia
del t: T crees que as se quemaran? (74); las mltiples referencias a la segunda
persona: Todo lo que tienes que hacer es [] / Por qu no se vienen con nosotros la
prxima vez? (72,74); y finalmente, las numerosas modalidades apelativas en forma
interrogativa Te imaginas lo que haran si uno les mataba a un huerco de ellos?/ por
qu ya no comes pan dulce?/ Ests ciego o qu?/ Te acuerdas de la familia
aquella que se quem durante la navidad? (73-74), e imperativa Mami, mami, mami,
pronto, sal, aqu est un viejo, aqu est un viejo (75). En segundo lugar, Rivera
fomenta lo que Bajtn denomina dilogo entre discursos (Bajtn 1981) como arma de
resistencia a la hora de articular su crtica social y retratar los distintos discursos
sociales e ideolgicos que circulan por la comunidad.
Dentro de la novela, el dialogismo se da, en primer lugar, a travs de los distintos
puntos de vista, perspectivas y aspectos sociales de la narracin del narrador-nio. La
voz de este narrador es la voz del protagonista, que interviene en primera y tercera
persona a lo largo de la novela. A travs de su voz omos las reflexiones y los
pensamientos de un nio curioso que est todava descubriendo el mundo:
Y cmo le llamo? A lo mejor se me aparece. No, no creo. De todos modos si se
me aparece no me puede hacer nada. Todava no me muero. As que no puede
hacerme nada. Noms quisiera saber si hay o no hay. Si no hay diablo a lo mejor
no hay tampoco No, ms vale no decirlo. Me puede caer un castigo. No, tiene
que haber castigo. Bueno, pero cmo le hablo? Solamente diablo? o pingo? o
chamuco? [] (29).
Desde un punto de vista dialgico, esta cita es un ejemplo de como el narrador
parece seguir un razonamiento entrecortado que sugiere ms de un punto de vista o voz
mientras reflexiona sobre las consecuencias de una posible accin. Esta cita recuerda al
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soliloquio del Guzmn de Alfarache en el sentido que ambos parecen alternar criterios
en su argumentacin. Rivera tambin utiliza la narracin dialgica del protagonista para
retratar los problemas y conflictos a los que se enfrentan los nios inmigrantes:
Es que duele. Por eso le pegu. Y ahora qu hago? A lo mejor no me expulsaron
de la escuela. A lo mejor siempre no es cierto. A lo mejor no. Nombre s. Si es
cierto, s me expulsaron. Y ahora qu hago? Yo creo que empez todo cuando me
dio vergenza y coraje al mismo tiempo. [] Qu le voy a decir a mam? Y
luego cuando venga pap de la labor? Me van a fajear seguro. Pero tambin da
vergenza y coraje. Siempre es lo mismo en estas escuelas del norte. Todos noms
mirndote de arriba abajo (16).
En esta cita de Es que duele vemos como el protagonista, contrariado, intenta razonar
si hizo bien o no en pegarle a un nio estadounidense un gringo despus que ste
se metiera con l. Conforme va avanzando su discurso vemos como lo que parece una
ria entre muchachos esconde algo ms oscuro: la discriminacin, la marginalizacin y
la frustracin que sufren los nios chicanos dentro del sistema educativo. Otro ejemplo
similar lo encontramos en la historia que da nombre al ttulo de la novela y no se lo
trag la tierra. En esta historia se produce un dilogo dentro de la voz del protagonista,
que denuncia las condiciones laborales infrahumanas que sufren los trabajadores
chicanos temporeros en el campo:
[] O los microbios nos comen o el sol nos asolea. Siempre alguna enfermedad.
Y todos los das, trabaje y trabaje. Para qu? Pobre pap, l que le entra parejito.
Yo creo que naci trabajando. [] tanto darle de comer a la tierra y al sol y luego,
zas, un da cuando menos los piensa cae asoleado. Y uno sin poder hacer nada. Y
luego ellos rogndole a Dios si Dios no se acuerda de uno yo creo que ni
hay No, mejor no decirlo, a lo mejor empeora pap. Pobre, siquiera eso le dar
esperanza (33).
En segundo lugar, encontramos relaciones dialgicas dentro de la voz colectiva, es
decir, en las distintas voces que representan la comunidad. Si el dialogismo dentro de la
voz del protagonista serva para retratar al personaje y sus andanzas y/o conflictos con
su mundo, la multiplicidad de discursos ideolgicos resultantes de la heterogeneidad de
voces se articulan para ofrecer un retrato de la comunidad chicana y de las
problemticas que la acosan. Dentro de estos intercambios discursivos podemos ver
como distintos tipos de dialogismo tanto cultural, social o lingstico tienen lugar.
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Por ejemplo, en la historia Cuando lleguemos Rivera se sirve del valor performativo
de la enunciacin plural para generar un discurso verosmil, en este caso, para retratar
las relaciones trgico-cmicas que componen el mundo de los temporeros mexicanos /
chicanos (Johannessen 117)1:
De buena suerte que se par aqu la troca. Me dola mucho el estmago [] me
voy a bajar a ver si encuentro alguna labor o un diche donde pueda ir para fuera
[] Ojal y la vieja vaya bien all con el nio cargado
[] Este chofer que traemos este ao s es de los buenos. Le da parejito. No se
para para nada. [] cmo quisiera sentarme un ratito siquiera. Me abajara y me
acostara al lado del camino [] Los nios si se han de cansar yendo all
paraditos. Ni de donde cogerse. (66)
pero qu vieja tan ms bruta. Co se le pone a tirar la mantilla all delante de la
troca. Se vino resbalando por toda la lona y de abuena que traa anteojos, si no,
hasta los ojos me los hubiera llenado de cagada.
Se quedo el negrito asustado cuando le ped los 54 jamborgues. A las dos de la
maana. [] Noms se le saltaron los ojos
ste es el ltimo pinche ao que vengo para ac! Noms que lleguemos al
rancho y me voy a ir a la chingada. Me voy a ir a buscar un jale a Mineapolis.
Pura madre que vuelvo a Tejas! (67)
Por los pequeos prrafos que abren y cierran la historia sabemos que hay una troca que
se ha averiado en algn lugar de Estados Unidos. Sin embargo, es solo a travs de las
voces de los distintos personajes que el lector obtiene el resto de la informacin: las
condiciones en las que viajan, el tipo de gente que va en la troca, etc. Estas voces no
solo construyen un retrato de cmo son los viajes de los temporeros, sino que sirven
para representar a personas distintas de la sociedad, algo que deducimos por el
contenido de su discurso y por el uso distinto de lxico, estilo y entonaciones.
A travs del discurso y el dilogo de la comunidad el autor logra retratar tambin
el choque cultural que existe entre las dos culturas que se dan en esta novela: la cultura

1 Por motivos de extensin me he limitado a incorporar tan solo parte de algunas de las
intervenciones.
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mexicana/ chicana de los inmigrantes y la cultural mainstream2 estadounidense. Este

choque cultural a veces emerge como hibridacin cultural o como conflicto. En La
noche buena, por ejemplo, se ve como la comunidad chicana ha sufrido un proceso de
hibridacin cultural:
pero, por qu a nosotros no nos trae nada Santo Clos?
Cmo qu no? Luego cuando viene y les trae naranjas y nueces?
No, pero se es don Chon (54).
[]
Fjate, viejo, que los nios quieren algo para Crismes.
Y luego las naranjas y las nueces que les traigo? (55).
A parte de la pobreza de la familia, a travs de este dilogo entre una madre y sus hijos
comprobamos como la comunidad chicana est inmersa en un proceso de hibridacin
cultural en el que las tradiciones de la cultura predominante anglo-estadounidense
permean las tradiciones de su cultura de origen. A travs de la figura de la madre que
no puede salir del barrio porque le entran ataques nerviosos de pnico se logra
representar tambin la alienacin e inhabilidad de adaptacin de los sujetos, fruto de un
encuentro cultural conflictivo:
Y si me mandan a un manicomio? Yo no quiero dejar a mis hijos. Por favor,
viejo, no vayas a dejar que me manden, que no me lleven. Mejor no hubiera ido al
centro.
Pos noms qudate aqu dentro de la casa y no te salgas del solar. Que al cabo no
hay necesidad [] Les voy a decir a los muchachos que ya no te anden fregando
con Santa Clos (58).
Esta brecha cultural tambin se infiere en otros dilogos:
Comadre, ustedes piensan ir para Iuta?
No, compadre, si viera que no le tenemos confianza a ese viejo que anda
contratando gente para cmo se dice?
Iuta. Por qu, comadre?
2 Utilizo el adjetivo ingls mainstrem para referirme a la cultural principal angloestadounidense.
12

Porque se nos hace que no hay ese estado. A ver, cundo ha odo decir de ese
lugar?
Es que hay muchos estados. Y est es la primera vez que contratan para ese
rumbo.
Pos s, pero, a ver dnde queda?
Pos, nosotros nunca hemos ido pero dicen que queda cerca de Japn (15).
Como apunta Lene Johannessen, este dilogo refleja la brecha que existe debido a la
posicin hbrida de trnsito de la comunidad chicana, no solo a nivel cultural y
lingstico, sino tambin a nivel de la concepcin y el conocimiento que se tiene de los
Estados Unidos en ese contexto histrico particular por parte de la comunidad chicana
(Johannessen 118).
Por ltimo, a travs de las voces del texto se distinguen distintos discursos
ideolgicos que circulan en la comunidad, no solo con respecto a la raza y la etnia, sino
tambin con respecto al gnero. Vase por ejemplo el relato La noche que se apagaron
las luces. Esta historia est prcticamente compuesta por las intervenciones de distintas
voces que explican la historia de Ramn y su novia Juanita, dos jvenes comprometidos
cuya relacin se rompe despus de que Juanita pase un verano fuera del pueblo, en
Texas. Entre las distintas voces se distingue la de Ramn y su novia Juanita, antes y
despus de la partida de sta,
Mira, te prometo que no voy a andar con nadie. Ni que le voy a hacer borlote a
nadie. Te lo prometo. Quiero casarme contigo [] Te vas conmigo?
No, es mejor esperarnos. No crees? Es mejor hacerlo bien. Yo tambin te
prometo t sabes bien que te quiero. Confa en mi. (48)
y la de distintos miembros de la comunidad que comentan los distintos estados de la
relacin,
Este Ramn quera mucho a su novia. S, la quera mucho. [] Ella tambin lo
quera, pero quin sabe qu pasara este verano.
S se sabe, s se sabe, no me digas que no se sabe. A m me platicaron otra cosa.
A m me dijeron que haba andado con un pelado all en Minesota. (48)
13

Lo ms interesante de estas intervenciones no es tanto la historia que acaba en

tragedia sino como las distintas voces van articulando distintos discursos de gnero.
Por ejemplo, la novia, recin llegada de los Estados Unidos a travs de sus palabras
refleja un discurso de gnero mucho menos patriarcal que el de su novio, sin duda
influenciada por los discursos de gnero que circulan en la cultura estadounidense:
S, y a la noche si vas al baile ms vale que no vayas a bailar con nadie.
Va, y por qu? Si ya no somos novios. Ya perdimos. T no me mandas (50).
De este modo, las distintas voces de la comunidad no solo son libres, independientes y
subjetivas a cada personaje, sino que a travs de ellas tambin se produce un dialogismo
discursivo donde discursos y significados entran en un proceso de negociacin.
La tercera relacin dialgica que distingo en y no se lo trag la tierra
corresponde al dialogismo que se da entre los distintos relatos y ancdotas que
conforman la novela. En su imitacin del discurso oral, Toms Rivera hace uso de la
fragmentacin tanto a nivel narrativo uso frecuente de yuxtaposiciones,
coordinaciones, exceso de puntos suspensivos y a nivel estructural a travs de los
diversos relatos breves y ancdotas que se concatenan. La sensacin que provoca esta
fragmentacin, junto con la frecuente elisin de informacin explcita y contextual, hace
que los relatos de la novela parezcan muchas veces inconexos y divididos. Sin embargo,
este juego interpretativo que propone el autor se resuelve gracias al dialogismo que se
crea entre los relatos y que hace que el lector sea capaz de inferir la relacin y el
significado entre las historias. Como apunta Bajtn en relacin al contexto de la
enunciacin, el contexto del discurso siempre queda representado en la obra literaria
(Bajtn 1981). En el caso de esta novela, a pesar de que el narrador no explicita en
ningn momento en qu tiempo o lugar ocurre la accin, el dialogismo entre los
distintos textos se encarga de proveer al lector de un contexto histrico y social,
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implcitamente, a travs de las voces de los distintos narradores y los personajes y las
distintas situaciones que se suceden a lo largo de la novela: la vida en Mxico, el cruce
de la frontera, la vida cotidiana de los temporeros, etc.
La fragmentacin estructural y el juego dialgico entre relatos y ancdotas
tambin sirven a Rivera para representar otras cosas. En primer lugar, sirven para
mostrar los procesos y la manera en que los individuos procedentes de culturales orales 3
rememoran, organizan y articulan sus pensamientos y discursos. Para autores como
Rivera, reflejar en el texto estas psicodinmicas es una manera ms de reivindicar el
discurso oral como una manera distinta de pensar e interactuar con el mundo. De este
modo, el motivo por el cual toda la narrativa est filtrada a travs de los relatos y los
monlogos interiores del protagonista no parece ser tanto el ofrecer informacin
privilegiada al lector, sino mostrar los procesos y la manera en que los individuos de
culturas orales rememoran, organizan y articulan sus pensamientos y discursos.
Eny no se lo trag la tierra, Rivera retrata la dificultad para recordar del
protagonista a travs de esa fragmentacin. En el primer captulo de la novela, se
presentan los problemas que ste tiene a la hora de organizar y unificar el pensamiento
de forma ordenada y continuada, sin interrupcin. Es el narrador implcito el que cuenta
como por las noches el protagonista, antes de quedarse dormido, ve y oye muchas
cosas (7) mientas intenta recordar. Los puntos suspensivos que cierran la
intervencin del narrador, dan a entender como las historias y ancdotas que se suceden
a lo algo de la novela son precisamente estas cosas que el protagonista ve y oye antes de
quedarse dormido. De este modo, para el protagonista, que no parece tener acceso a la
escritura, la nica manera de conocer el pasado es a travs de la memoria, por eso,
3 Segn Walter Ong, sociedades orales son tanto aquellas que no conocen la escritura (oralidad
primaria), como aquellas donde debido diferentes causas histricas y sociales la oralidad sigue
teniendo un papel muy importante en la sociedad.
15

noche tras noche, intenta evocar y organizar sus recuerdos: A veces trataba de recordar
y ya para cuando crea que estaba aclarando todo un poco se le perdan las palabras
(Rivera 7). Segn Walter Ong, en las culturas orales, la unificacin y la articulacin del
pensamiento tiene lugar a travs de la evocacin de hechos memorables y relevantes
(Ong: 40-41). Este sera el motivo por el cual Rivera hace que el protagonista evoque
historias y ancdotas relevantes para l y la comunidad, ya que es a travs de estos
hechos y los dilogos que los acompaan, que el protagonista es capaz de unificar y
recordar. Respecto a la comunicacin y el pensamiento sostenido, no es casualidad que
los fragmentos de dilogo que se suceden en gran parte de Debajo de la casa tengan
lugar precisamente en ese ltimo captulo. Se podra deducir que estos fragmentos
comunicativos son el ltimo paso para que el protagonista pueda recobrar el
pensamiento.
En segundo lugar y a nivel metafrico, esta fragmentacin y proceso de
recuperacin de la memoria establecera paralelismos con la lentitud con la que la
comunidad chicana recupera la voz dentro de la sociedad y la cultura:
[] the cultural impact of his epic [y no se lo trag la tierra] lies precisely in
retrieving voices from obscurity and oblivion into presence and awareness. The
narration of this retrieval, with emphasis of multiplicity, anonymity, [] produces
a narrative whole that not only stays true structurally and thematically to its
subject matter, but which also bridges the aesthetic and the cultural (Johanssen
124).
Por ltimo, cabe destacar la aparicin de otro fenmeno en relacin a la polifona y el
dialogismo: el plurilingismo. Adems de la aparicin de las distintas voces que
caracterizan a los personajes, en esta novela se distinguen diversos registros, acentos y
tonos, as como variedades dialectales o hbridos lingsticos. Dependiendo del nivel
narrativo / narrador esa diversidad lingstica aumenta o disminuye. Por ejemplo, el
autor/narrador implcito se expresa en un espaol escasamente diferenciado
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dialectalmente y tiene un estilo ms bien literario, mientras que la narracin del

protagonista es mucho ms coloquial y tiene acento chicano, aunque todava denota
cierta estilizacin en sus intervenciones como narrador. Es dentro de la voz colectiva
donde Rivera intenta reproducir el discurso oral y cotidinao de la comunidad. Para ello
utiliza el registro coloquial, lxico comn poco tcnico o especfico , palabras
polismicas y expresiones coloquiales: Ap (pap) (28); Mijo (33), Nombre
(33) Este es el ltimo pinche ao que vengo para ac! (67); Chingada troca []
(69); etc. La comunidad utiliza una variedad dialectal del espaol mexicano. En muchas
ocasiones, sin embargo, el plurilingismo de la novela evoluciona a un interlingsmo
cuando los personajes hacen uso del Spanglish, un hbrido lingstico mezcla del
espaol de Mxico y el ingls estadounidense, y que el autor mantiene de forma grfica:
Iuta en vez de Utah, dompe en vez de dump (vertedero), etc. Tambin se produce
interlingismo cuando el autor hace uso de dos lenguas espaol e ingls para
diferenciar a las voces de los personajes pertenecientes a la cultura chicana / mexicana y
a los anglos:
Hey, Mex I dont like Mexicans because they steal. You hear me?
Yes! (17).
En resumen, es a travs de estos recursos narrativos que Rivera logra una mejor
caracterizacin de los personajes y sus discursos, haciendo su novela y sus personajes
mucho ms crebles al lector.
Forma y contenido
Siguiendo la teora del enunciado de Bajtn respecto a la forma y el contenido, la novela
de Toms Rivera es un buen ejemplo de cmo forma y contenido son indisociables y
cmo la forma est ligada a la ideologa:

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La forma artstica es la forma del contenido, pero realizada por completo con base
en el material y sujeta a l. Por ello, la forma debe entenderse y estudiarse en dos
direcciones: 1. Desde dentro del objeto esttico puro, como forma arquitectnica
orientada axiolgicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y
relacionada con este; 2. A partir del conjunto del material compositivo de la obra:
es el estudio de la tcnica de la forma. (Bajtn 1989, 60)
En relacin a esta cita y con respecto a y no se lo trag la tierra surgen dos preguntas
principales: la primera sera cmo contribuye la forma respecto al contenido y, en
segundo lugar, qu logra el autor a travs de esa combinacin.
De todos los gneros narrativos, como afirma Bajtn, la novela es el gnero que
permite y fomenta lo que el autor reconoce como pluralidad discursiva ideolgica y la
interaccin de la heteroglosia social (Bajtn 1981, 300). Para llevar a cabo su crtica
social, Toms Rivera se decanta pues por el gnero novelstico, ya que este gnero se
configura como un espacio donde distintos discursos pueden encontrarse, reconstruirse
o modificarse. Sin embargo, como pasa en otras novelas similares como Los ros
profundos4, el autor toma el gran instrumento de la burguesa para hacer algo totalmente
contrario a su naturaleza genrica: la crtica social. Para ello, Rivera decide crear un
hbrido genrico a base de componentes que no son propios del gnero novela, segn
el canon occidental que toma cuerpo desde el siglo XVIII (Rama 257): la oralidad, el
dialogismo, la fragmentacin, el folklore popular colectivo y la cotidianeidad. Esto ha
llevado a y no se lo trag la tierra a dos cosas. En primer lugar, tanto el modo de
componer narrativo a base de ancdotas e historias de la cotidianeidad, como el estilo
del texto, han permitido reproducir rasgos y psicodinmicas de las sociedades orales y
procesos de recuperacin de la memoria. Esto no solo ha servido a Rivera para aadir
mayor realismo y veracidad a su discurso, sino que ha servido al autor para rendir
homenaje a la tradicin oral de la comunidad chicana a travs de una literatura basada
4 Los ros profundos (1958) de Jos Mara Arguedas.
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en la ficcionalizacin del discurso oral. En otras palabras, a travs de esta hibridacin,

Rivera reconoce la importancia de la oralidad y contribuye a que sta se convierta en un
smbolo de la identidad comn chicana en contraposicin a la cultura estadounidense.
Por otra parte, a travs de esta transgresin del gnero novelstico, Rivera no solo
logra hacer crtica social, sino que contribuye a la elaboracin de una nueva literatura y
esttica, basada en el discurso oral, rechazando as la imitacin de modelos angloeuropeos y hasta cierto punto, el uso exclusivo de lenguas y dialectos de los imperios
coloniales. Por ejemplo, el gnero ms frecuente dentro de la literatura chicana es el
relato corto. Pratt vincula este gnero a la representacin de grupos o comunidades
perifricos, marginales -mujeres, nios, personajes rurales, etc. - y traza una conexin
entre la oralidad y este tipo de relato: The tradition of orality in the short story has
special significance in cultures where literacy is not the norm, or where the starndard
literary language is that of an oppressor. (Pratt 190). Segn esta autora, todo lo que
tiene que ver con el habla coloquial, el folklore, la cultura popular y el entretenimiento
para masas es una manera distinta de expresin que va en contra del principio del
modernismo de arte por el arte (Oliver Rotger:172):
[] Orality can also be counted as one of the important flourishing aspects of
the short story in the modern literatures of Manny Third World nations and
peoples, where, not incidentally, it is taken much more seriously as an art form
tan it is elsewhere. (Pratt: 190)
Este es el motivo por el cual autores chicanos como Toms Rivera han intentado crear y
dar prestigio a una nueva esttica popular a travs de gneros marginales como el
cuento o el relato corto. Es el caso de y no se lo trag la tierra, una novela compuesta
por distintas historias y relatos cortos. A efectos prcticos, todo esto se traduce en la
creacin y promocin de una literatura propia que permite, por un lado, abrir espacios

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donde representar y hacer visible la comunidad y, por otro, crear una tradicin literaria
alternativa desvinculada de los cnones hegemnicos.
En conclusin, desde mi punto de vista, Rivera consigue crear y mimetizar con gran
maestra los actos comunicativos orales en el texto. A lo largo de la novela, Rivera no
solo se limita a seleccionar los elementos y las caractersticas tpicas del discurso oral,
sino que logra retratar algunas de las psicodinmicas tpicas de las culturas orales,
adems de adecuar el discurso y las voces de los personajes a la variedad dialectal
chicana. Esto hace que la fidelidad de la reproduccin del discurso oral sea muy alta y,
por tanto, la novela se convierta en un reflejo verosmil de las situaciones y la realidad
de los trabajadores migrantes chicanos. La oralidad se configura, adems, como un
rasgo que contribuye a la creacin de una identidad comn y un sello de identidad
personal que diferencia a la comunidad y a la cultura chicana de la cultura y la sociedad
estadounidenses. El dialogismo, la polifona y el plurilingismo, sin duda, tienen un
gran papel en esta novela a la hora de representar a la nacin chicana, ya que son las
propias voces de los personajes pertenecientes a esta comunidad las que narran y
reflejan la realidad en la que viven. Por ltimo, la creacin de una literatura basada en
esta esttica hbrida y fragmentaria sirve a Rivera para reivindicar la importancia que ha
tenido la oralidad en la cultura chicana y le permite ofrecer una literatura alternativa a
los modelos tradicionales hegemnicos.

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