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HISTORIA Y CRITICA DE LA
LITERATURA ESPAOLA
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.lOSE-CARLOS MAINER
MODERNISMO Y 98
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EDITORIAL CRTICA

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LA CRISIS DE FIN DE SIGLO

algunos a posiciones aristocratizan tes, pero no abandonan nunca del


todo la arbitrariedad, el individualismo anrquico, la iconoclastia de
la juventud. Odian la democracia, temen al socialismo; no por odio
y temor al pueblo, sino por odio a la representacin del pueblo por
la burguesa de los politicastros, y por temor a la lenta absorci6n del
pueblo en la burguesa de los funcionarios. Consecuentemente, se
burlan de los simulacros electorales, de la garrulera parlamentaria,
del socialismo rebaego. Solitarios entre y contra la mediocridad.
Glorificadores de la individualidad enrgica y descollante. De la
anarqua mxima estn predispuestos siempre algunos a acceder al
mximo de autoridad concentrado en un hombre. Entre algunos
escritores (Maeztu, Salaverra, Burguete, Azorn a rachas) se da in
cluso una vocacin militarista y dictatorial.
El individualismo anarcoaristocrtico de los hombres del 98, tan
embebido en el ideario de Nietzsche, se define en una palabra que,
tmese desde una perspectiva individual puramente o desde una pers
pectiva patritica, preside todos sus esfuerzos: Voluntad. Ganivet
diagnostica la enfermedad de Espaa, abulia, y crea un Hrcules
moral y un escultor prometeico de su alma. Unamuno opone al
marasmo la energa orientada al porvenir, el instinto de invasin
y de ser ms, la caridad dominadora. Frente a la parlisis espaola
se lanza Maeztu a predicar la voluntad de afirmacin y ascenso, dando
la batalla a la decadencia. Baroja finge y exalta al hombre de
accin. Para salir de la postradn, Azorn fa en la voluntad.
y recordemos el ValQr, de Hurguete; la Afirmacin espaola, de Sa
laverra; el Futurismo, de Alomar; el Entusiasmo, de Diego Ruiz.
La apoteosis de la voluntad enrgica llega a producir en algunos
casos la apologa de la guerra, ya se trate de una guerra interna per
sonal (la agona de Unamuno), ya de la guerra en el sentido usual de
la palabra (Maeztu, Baroja, Burguete, Salaverra, Bonilla).
Cumbre de la nueva moral y de la nueva voluntad de poder es
el superhombre. Slo Baroja y Azorn dejaron de intentar plasmacio
nes sobrehumanas en su obra, aunque Baroja definiera aquel ideal
como smbolo del Occidente frente al Oriente e infundiera modes
tos rasgos de superhombre a algunos de sus hombres de accin. Los
dems ensayan alguna equivalencia. Po Cid tiene algo de super
hombre en germen, como el propio Ganivet lo tuvo para Navarro
Ledesma y algunos devotos. Unamuno, pese a su reaccin contra
Nietzsche, no se fatiga de proyectar variantes del superhombre: el

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cristiano perfecto, el hombre nuevo, Apolodoro Carrascal (variante


pardica), Don Quijote, Cristo IDsmo. Al trasluz del superhombre ve
Maeztu a Don Juan, y su Caballero de la Hispanidad es otro ejem
plar de proporciones titnicas. Salaverra habla del hombre-cspide
y presenta a los paladines iluminados. Bonilla equipara la accin de
Don Quijote a la del hombre superior respecto a los mediocres. Ciges
Aparicio suea con la armona del superhombre y del pueblo. De
Diego Ruiz es la quimera del Ultravertebrado. De Silverio Lanza
el equilibrado biolgico. Ricardo Baroja se burla ya, pasados los
primeros arrebatos, del abuso de este ideal. [ ... ]
Y, finalmente, la esttica de Nietzsche, y su estilo, encontraron
no dbil eco en estos sus tempranos lectores espaoles. Maeztu y
Azorn propagaron la apreciacin del arte por la ptica de la vida.
Ganivet, Unamuno, Azorn, Baroja y otros entendieron la cultura
como unidad de estilo, al modo de Nietzsche. Y el estilo de ste, su
manera de comprender y de expresar la belleza, gan discpulos en
Espaa. Discpulo es Unamuno en sus ensayos primeros y en la prosa
ardiente de su Vida de Don Quijote y Sancho. Lo es Maeztu, sobre
todo en sus pginas de juventud. Lo es Baroja en Juventud, egola
tra, en La caverna del humorismo y en gustos literarios y musicales.
Lo es Azorn en la asimilacin de la facultad apolnea, el fervor
por Gracin y los moralistas, y la calidad difana y mediterrnea de
su prosa. Machado pudo aprender algo en los epigramas y en los
aforismos del poeta-filsofo. Burguete, Salaverra, Diego Ruiz, aun
que ms a ras de tierra, fueron tambin alumnos de Nietzsche no
slo en las ideas sino en el modo de expresin.

RICARDO GULLN

LA INVENCIN DEL 98
La invencin de la generacin del 98, realizada por Azorn, y la
aplicacin a la crtica literaria de este concepto, til para estudios
Ricardo Gulln, La invencin del 98, La invenci6n del 98 y otros ensayos,
Gredos, Madrid, 1969, pp. 7-18.
3. -

MAINER

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LA CRISIS DE FIN DE SIGLO

histricos, sociolgicos y polticos, me parece el suceso ms pertur


bador y regresivo de cuantos afligieron a nuestra crtica en el pre
sente siglo. Perturbador, porque escindi la unidad de la literatura
de lengua espaola, embarcada desde 1880 en ardua aventura reno
vadora, e indujo a creer que la creacin literaria haba sido impul
sada, durante veinte o veinticinco aos, por un acontecimiento que
sin duda la afect, pero de modo ms accidental y superficial de lo
aseverado por Azorn. Regresivo, porque al mezclar historia y crtica
foment la confusin en ambos campos, trazando para la crtica una
avenida jalonada de lugares comunes ajenos a lo esencial del proceso
creador. As la desvi del camino estrecho por donde puede llegar a
la comprensin de la obra d arte, mediante el anlisis de los pro
cedimientos puestos en juego para lograrla.
La vocacin provinciana de los espaoles pocas veces se declar
con tanta agresividad como en este singular empeo de separar lo
nuestro de lo hispnico total, lo peninsular de lo universal. Yeso,
aun reconocindose, como Azorn reconoci desde los artculos fun
dacionales del equvoco, las races forneas de la renovacin literaria
y la vinculacin de los escritores espaoles con los extranjeros. He
aqu la nmina de los influyentes, segn la redact el autor de Los
pueblos: D'Annunzio, Barbey d'Aurevilly, Ibsen, Tolstoi, Amiel,
Dickens, Poe, Balzac, Gautier, Stendhal, Brands, Ruskin, Nietzsche,
Spencer, Verlaine, Banville, Victor Hugo, Shakespeare, Musset y los
dramaturgos modernos franceses. Sin negar esa vinculacin, y aun
exagerando toscamente su importancia (como hizo Julio Casares en
los estudios de Crtica profana), pronto se lleg a la conclusin de
que en la literatura espaola de la poca lo decisivo era el elemento
autctono, numantino, irreductible.
Casares haba ledo a tuertas en lneas derechas, mal entendien
do la conexin entraable entre lo que se escriba fuera de Espaa
y lo que se escriba aqu; mal entendiendo que Valle-Incln sera
mejor comprendido desde las novelas de Barbey d'Aurevilly y los dra
mas d'annunzianos; que Unamuno estaba ms cerca de Ibsen y de
Tolstoi que de Costa, y que a Rubn Daro convena situarle en la
atmsfera espiritual de Hugo y de Verlaine y no en la de Olmedo y
Bello. Sin por eso negar el arraigo de Valle en Galicia, el de Unamu
no ~n Castilla y el de Daro en lo austral y hasta en lo chorotega;
a~ratgo que en ellos, y en otros, iba a suscitar la tendencia indige
nIsta que acabara siendo uno de los elementos caracterizadores de la

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poca, en Espaa como en Argentin~, en Irlanda como en Rusia.


Azorn ignor o call en 1912 una verdad harto palmaria: la litera
tura tiene su contexto propio en la literatura. Sklovski y Eichenbaum
no tardaran mucho en precisarlo as.
La ciencia literaria alemana (especialmente Pinder y Petersen)
elabor la nocin de generacin literaria. Sin discutir su utilidad en
cuanto a los estudios histricos, me contentar con sealar que esa
nocin no sirve en el presente caso: lejos de aclarar, enturbia. Entre
otras cosas enturbi lo referente al lenguaje generacional, cuya exis
tencia se dio --con razn- por supuesta al comparar el de quienes
empezaron a escribir a fines del siglo XIX con el de los autores del
naturalismo y el realismo, sin entrar a fondo en el examen de las
semejanzas existentes entre el de los noventayochistas mismos. Quien
al fin puso el dedo en la llaga fue Pedro Salinas [aunque rectific
luego sonadamente]. Al examinar la posible equivalencia entre las
denominaciones generacin del 98 y modernismo afirm: el mo
dernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacio
nal del 98. Exacto. Por tal razn los escritores espaoles del pero
do se inscriben en el amplio cuadro de lo que es, no ya un vasto
movimiento literario, sino una poca marcada precisamente por esa
renovacin del le~guaje, indicio del cambio en la sensibilidad y en
las actitudes. [ ... ]
Palabras como intrahistoria o agona, por ejemplo, fueron
puntos de partida para la elaboracin de una obra y hasta de una
teora que parecieron nuevas porque los signos verbales pertenecan
a un sistema distinto del vigente hasta entonces. Las palabras son el
contenido y se recordar cunto insisti Unamuno en la importancia
de estas cuestiones. La palabra te traer la idea, deca. Y ms: la
palabra ser la idea, y el ritmo la visin, la creacin. Quiz podemos
citar a Bcquer y a Rosala como precursores (en Espaa): la negra
sombra de . Rosala ya no es un espectro romntico sino otra cosa
sustancialmente distinta: la sombra que asombra y as se presenta
como fatalidad y destino.
Estoy hablando de Bcquer y de Rosala para asociarlos con Una
muno, como pudiera hacerlo con Antonio Machado. Caen las barre
ras generacionales y otro tipo de afinidades se afirma en el tiempo y
en el espacio: en Rosala hallamos ya giros expresivos y cadencias
del lenguaje que Salinas llamaba modernismo, y con el nuevo len
guaje todo va a parecer -ya ser- diferente.

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LA CRISIS DE FIN DE SIGLO

. De no fijarse suficientemente en la creacin misma, de exaltar el


espaolismo frente al universalismo y de subrayar lo negativo con
preferencia a lo positivo arranca el error llamado generacin del 98.
Para describir la sustancia generacional Azorn enumera los hechos
contra los cuales se alzaron los escritores de la promocin noven
tayochista: las corruptelas administrativas, la incompetencia, el chan
chullo, el nepotismo, el caciquismo, la verborrea, el "maana", la tra
pacera parlamentaria, el atraco en forma de discurso grandilocuen
te ... , todo el denso e irrompible ambiente del pas. Protesta nece
saria que acredit a los protestantes de ciudadanos virtuosos y ejem
plares, pero no excepcionales, pues bajo el signo de la rebelda se
instituye en todas partes el modernismo.
La funcin del grupo minoritario consiste en preparar la conver
sin del futuro deseable en presente aceptable, pero tampoco aqu
podran apuntarse muchos tantos los creyentes en la autonoma del
98, pues esa funcin fue la peculiar de los modernistas. Y no se
piense en que los espaoles formaban un conjunto ms orgnico y
unitario. No veo cmo se podra esbozar un esquema ideolgico y
menos un programa poltico en el cual cupieran simultneamente el
mesianismo unamuniano, el anarquismo en zapatillas de Po Baro
ja, el jacobinismo matizado de Antonio Machado y el conservaduris
mo con inclinacin a la mano fuerte de Azorn. [ ... ]
An dira ms: el estruendo en torno a la generacin del 98
se debi en buena parte a la inclinacin a los estudios temticos,
que ni son los ms indicados para desentraar el problema de la crea
cin literaria, ni dieron de s gran cosa. En vez de utilizarlos para
medir diferencias sirvieron a menudo para forzar semejanzas en cuan
to al paisaje, Espaa como abstraccin, la muerte, Dios, el amor ...
Interesante, pero poco convincente. Si en lugar de fijarse en las coin
cidencias temticas hubiera observado Azorn cmo esos temas eran
tratados en las obras de sus coetneos, habra visto hasta qu punto
su concepcin de Espaa, por ejemplo, difera de la de Baroja, Una
muno, Valle o Benavente, y lo injusto de forzarlas en un marco que
no por juntarlas las haca ms parecidas. Lo que tienen de comn
son los elementos epocales y de reaccin frente a situaciones gene
rales (y no slo espaolas).

2.

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

El ya conocido debate sobre la existencia de la generacin del 98 se


ha complicado a menudo por la introduccin de un trmino, modernis
mo, que, en este caso, pretendera recubrir la especificidad de unas for
mas Hterarias ora antagnicas de las noventayochescas, ora inseparables
de stas (vanse las historias del trmino modernismo hechas por B. Gico
vate [1964] y Ned Davison [1971]).
La primera legitimidad del trmino modernismo vendra de su coe
taneidad a los hechos que define, cosa de la que, ciertamente, no puede
jactarse, como sabemos, el marbete generacional. Trminos parecidos
-modern style, por ejemplo-- designaron en el resto del mundo (yen
concurrencia con otros: secession y jugend styl en Austria y Alemania,
4rt nouveau en Francia) una corriente de renovacin artstica que fue
visible, sobre todo, en las artes decorativas; pero lo cierto es que en
parte alguna tuvo un contenido definidor tan amplio como el que recibi
en el mundo hispnico. Originariamente, la palabra tuvo un tono despec
tivo en relacin con el timon originario, moderno, aunque los moder
nistas la asumieron muy pronto como retador signo de identidad; quiz,
se ha apuntado, la denominacin artstica fue un mero calco del nombre
que se dio a una extendida posicin heterodoxa con respecto al catolicis
mo tradicional, condenada como modernismo por Po X y Len XIII, y
cuya polmica ms dura coincide con las dos ltimas dcadas del siglo.
En todo caso, la raz despectiva o hertica de modernismo, rescata
da como distintivo comn por los propios modernistas, perteneci a una
escala de valores ticos y artsticos muy caracterizadores: la establecida
por una actitud del creador -autoexigencia esttica, intransigencia con el
pragmatismo burgus, desprecio por la mercantilizacin de la obra bella
a la que tambin corresponden lemas tan significativos como el espaol
Viva la bagatela! (con trayectoria estudiada por I. M. Gil [1975]) y
el francs universalizado pater le bourgeois (Sobejano [1967]), orden
de cosas que dio vasto campo al ataque y a la caricatura (J. M. Martnez
Cachero [1953] y [1955] y Lily Litvak [1977]) y, por ende, al esperable
afianzamiento y popularidad de trmino y concepto. Sociolgicamente, cabe
por tanto caracterizarlo como una respuesta del artista ante su forzosa su

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MODERNISMO Y

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misin a los modos del mercado artstico sustentado por la burguesa. En


ese sentido, la bohemia como forma de vida (vanse despus las pginas
redactadas por Manuel Aznar) entra por parte de los creadores una
actitud de rebelda moral pero tambin fue el purgatorio de las noveda
des an no aceptadas y el infierno de las experiencias artsticas fallidas o
no aprobadas por los nuevos reyes burgueses.
Ahora bien, si la definicin de la naturaleza del modernismo transita
por este camino de generalizacin es evidente que nos encontraremos con
unos linderos tan vagos como los que acotaban el trmino generacin
del 98. No es casual que, desde tales supuestos, se viera en ste una
tendencia reflexiva, adusta y patritica mientras que en aqul se encarna
ban los opuestos valores de la intuicin, la forma rebuscada y la gratuidad
artstica, tal y como -rectificando sus tesis anteriores- hizo Pedro Sali
nas [1970] y defendi con singular empeo Guillermo Daz-Plaja [1966].
Con mejores razonamientos, Federico de Ons [1955] observ ya la
dificultad del deslinde modernismo-noventayocho y Juan Ramn Jim
nez [1962] postul la primaca del primer trmino. La identidad de las
fuentes extranjeras en ambos movimientos, la semejanza de actitudes
ante el doble problema de la autonoma de la expresin artstica y el
rechazo de las actitudes mesocrticas, la utilizacin de los mismos canales
de publicacin (y, por esto mismo, la frecuencia con que unos y otros son
tildados de modernistas sin distincin por pblico y crticos) son razo.
nes que han reiterado los defensores de la frmula integradora, subrayan
do, como hizo Rafael Ferreres [1964] (en tal sentido, no muy distante
del Azorn que consagr el rtulo generacional), lo que de noventayo
chesco hay en muchos modernista~ y lo que de modernista hay en mu
chos avecindados en el concepto antinmico.
El caso del modernisme cataln (que cuenta con recientes y valiosos
planteos de E. Valent Fiol [1973], J. Molas [1970] y J. LI. Marfany
[1975]) y el caso hispanoamerlcano (con ms amplia bibliografa que no
es del caso: valga la remisin a las antologas de H. Castillo [1968] y
Lily Litvak [1975], preferentemente dedicadas a las manifestaciones
transocenicas del movimiento) pueden aportar alguna luz al enredado
asunto espaol. En ambos casos, parece haber prevalecido el trmino tra
dicional de modernismo como versin hispnica de una crisis europea de
formas artsticas y como holgado continente de dos tendencias dispares:
una actitud proclive al arte por el arte (que incorpora la herencia sim
bolista europea a un ingrediente bsicamente romntico, que comporta a
su vez algn elemento anacrnicamente nacionalista y que seala la mo
dernizacin rpida del mercado artstico en una poca de vacas gordas) y
un talante crtico y radical (que, a su vez, parte de la sociologa positivis
ta y del naturalismo simblico y que se dirige hacia los pblicos pequeo
burgue~es y proletarios surgidos de aquel mismo proceso de cambio so-

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

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cial y poltico). Con certeza, ambas tendencias no se corresponden a la~


nmina.s cerradas y usuales de modernismo y <<ooventayocho, pero fun
damentan el necesario reconocimiento de dos talantes diferentes, aunque
en forma muy frecuente se den en un mismo escritor y hasta en una
misma obra: un hroe novelesco de dengues neurticos, artista fracasado
y sensibilidad agudizada por simblica tisis, poda ser el portavoz de
tesis regeneracionistas basadas en el ms riguroso anlisis positivista de
la realidad social en que se mueve; un melanclico poema en prosa,
lleno de mujeres soadas y ambiciones de plenitud insatisfechas, poda
tener como base explicativa un crudo y naturalista problema de herencia
enfermiza o desviacin patolgica de la imaginacin; un lector de prensa
radical poda prohijar a ttulo de rebelda contra todo lo establecido el
desgarrado subjetivismo de un poema baudeleriano y, sin gran margen de
error, adscribir la descripcin de un hosco paisaje de Castilla (descubri
miento esttico que se ha hecho emblema de lo noventayochesco) a la
ltima moda modernista, ya fuera por el peculiar empleo de los colores
(malvas, amarillos, pardos y azules), ya por la carga simblica de la evo
cacin.
Como ya se apuntaba en el captulo anterior y se infiere de lo dicho
aqu, una visin integradora de la crisis literaria finisecular debera empe
zar por situar el amplio entrecruzado de tendencias, influencias y coinciden
cias, potenciadas, como hemos visto, por una actitud general de recepti
vidad y por una indistinta conciencia de innovacin~ a diario enfrentada
con formas y talantes caducos. Las ms importantes de esas novedades
(y ms an por cuanto hace a la lrica) provinieron del parnasianismo y,
en menor medida, del simbolismo franceses, reflejando curiosa predilec
cin por las figuras menores. La transformacin de las poticas espaolas
fue, pese a todo, muy lenta y, al margen de la decisiva influencia de
Rubn Daro, ms de una vez se ha podido pensar en un modernismo
surgido en Espaa por mera evolucin de ciertas formas postromnticas
-adopcin generalizada del verso blanco, invencin de un estrofismo ms
libre y expresivo, retorno al fragmentismo, voluntad impresionista en el
uso de color, imgenes de mayor plasticidad y sugestin- que, acompa
ada de cierta reduccin temtica hacia lo subjetivo y cotidiano, caracte
rizaron el insensible paso de lo romntico restauracionista a lo romntico
modernista. Si poetas como Salvador Rueda y Francisco Villaespesa tra
bajan en un colorismo que deriva en lnea recta de Zorrilla, .otras anoma
las literarias, como Manuel Reina, Ricardo Gil o Joaquim Maria Bartrina,
reelaboran los hallazgos de Bcquer y Campoamor (J. M. Martnez Ca
chero [1958] y [1976]., 1. Prat [1978]).
No obstante, ni la influencia nacional de Bcquer ni la fornea de
Verlaine (R. Ferreres [1974]) agotan las innovaciones que adquirieron
definitiva madurez con la obra inicial de los Machado, Juan Ramn Ji

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MODERNISMO Y

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mnez y Ramn Prez de Ayala. Ni la impronta del primer simbolismo


-popularizada por Dado- condujo en exclusiva a un mundo de cisnes
lnguidos, guitarras en sombra, mujeres delgadas y plidas y jardines con
gestionados. Como seal Octavio Paz [1974], el modernismo fue una
renovacin del tono potico (amortiguando muchas veces su engolamiento
anterior) y la culminacin de la renovacin romntica en cuanto visin del
mundo. A ella se incorpor, por derecho propio, el auge que en aquellos
aos experimentaron el esoterismo y las ciencias ocultas (estamos en una
poca que convirti en mitos supercheras como las de Lo Taxil, Sar
Pladan o Madame Blavatski), tan propicio a la visin totalizadora y es
piritualista, mstica y pantesta, que fue algo ms que una moda efmera.
Y, en un parecido aspecto, se integr tambin el complejo revival medie
valizante que, con un pie en lo esotrico y otro en la utopa socializante,
propusieron los prerrafaelitas ingleses y sus aledaos (F. L6pez Estra
da [1971] y [1977]). La carencia, por lo que hace a nuestro pas, de
grandes creaciones en esa lnea no resta importancia al conjunto logrado,
cuya coherencia creativa vienen sealando los ltimos trabajos de R. Gu
lln ([1963] y [1971]), mximo conocedor y apologeta del modernismo
hispnico.
No se equivocaba por tanto el gran crtico ingls Edmund Wilson al
ver en el simbolismo (cuya translacin ibrica es el modernismo) la vuelta
a los ideales romnticos de poesa como totalidad y como indagacin en
la realidad unitaria del mundo, a despecho de la diversidad de sus apa
riencias (D. L. Shaw [1967]). Pero s erraban al ver en l un movimien
to antittico al naturalismo. Si el simbolismo reaccion contra la super
ficialidad romntica y, en derta medida, contra la impasibilidad parnasia
na, tambin el naturalismo reaccion contra parte de su propia naturaleza
y los cambios que se detectan en l hacia finales de los aos ochenta lo
muestran preocupado por los abismos psicolgicos, por la dinmica de las
sensaciones, por la vivacidad de lo inconsciente y, en definitiva, por la
creacin de cosmos narrativos que, en ms de un caso, desembocan en el
mar modernista. Tampoco cabe, en este orden de cosas, buscar en el irra
cionalismo filosfico europeo de fin del siglo la exclusiva fundamentacin
de las nuevas bsquedas artsticas: como arriba apuntaba, numerosos as
pectos del positivismo son la raz ltima de obsesiones modernistas (la
prdida de conciencia, la enfermedad como condicin anmica, la psicopa
ta como extrao privilegio del alma humana ... ). La preocupacin de los
artistas de la poca por el reciente descubrimiento de la sociologa. crimi
nal (estudiada por L. Maristany [1973] y L. Litvak [1975]) es algo ms
que un simple episodio pintoresco: la obra de Sigmund Freud, como se
ha sealado a menudo, proviene de una superacin de los famosos experi
mentos de Charcot sobre la histeria provocada y, como es notorio, reco-

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

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noce una fuerte base literaria en relatos naturalistas e imaginaciones sim


bolistas.
Podramos deducir, como conclusin, que el modernismo fue el len
guaje generacional de una crisis ideolgica que los conceptos usuales de
generacin del 98 definen, tal y como fue la primera tesis de Pedro
Salinas? La solucin no parece tan simple: ms bien, los tonos radicales
y crticos (que no son exactamente 10 noventayochesco tpico) y los tonos
imaginativos (que tampoco son el concepto manualesco del modernismo)
se dieron, a veces diferenciados y aun encontrados, a veces estrechamente
unidos, en un perodo temporal -mejor que en una nmina restringida
de autores- y se caracterizaron casi ms por 10 que haba de actitud de
renovacin que por su originalidad.
Como indicaron hace tiempo los renovadores trabajos de G. Ribbans
[1958], G. de Torre [1968] y G. Bleiberg [1948], el estudio de las re
vistas culturales del perodo es la mejor forma de ver 10 ficticio y 10 real
de la contradiccin de ambas modalidades: un Juan Ramn Jimnez que
se revela como poeta ibseniano y un Baroja aquejado de modernismo. La
bibliografa sobre el tema ha aumentado mucho desde entonces (D. Pa
niagua [1964], Luis S. Granjel [1962], Patricia O'Riordan [1973], Iris
M. Zavala [1974], R. Prez de la Dehesa [1970], A. Ramos-Gascn
[1975]), aunque, salvo excepciones, apenas se ha pasado de la mera des
cripcin de contenidos. No son, en efecto, idnticas una publicacin como
Alma Espaola, que pretende integrar legados muy dispares -el republi
canismo, el institucionismo ...- en un proyecto nacionalista y regenerador,
que Vida Nueva, tan vinculada al radicalismo republicano, y Germinal,
orientada hacia el socialismo, o Helios, intransigentemente literaria. Ni
apunta al mismo pblico la primera de las citadas, cuidadosamente impre
sa en huecograbado, que la segunda, identificable con un peridico diario.
No es esta, sin embargo, la nica insuficiencia de tal tipo de trabajos
eruditos. Las revistas son muy tiles para establecer tendencias y modas,
detectar relaciones literarias interpersonales, recobrar nombres propios os
curecidos hoy que, en su da, tuvieron amplia audiencia, pero escasa
mente sirven para calibrar las exactas dimensiones de la repercusin de
una tarea en el pblico lector. Casi ninguna de las citadas sobrevivi a
los dos aos de su nmero inaugural y si Alma Espaola se jacta de dis
tribuir sesenta mil ejemplares (tirada equivalente a la de diarios como La
Correspondencia de Espaa o El Liberal), sus veinticuatro nicos nmeros
atestiguan un xito mucho menos halageo y la progresiva pobreza de
su impresin, serios apuros de tesorera. El pblico se haba multipli
cado, como ya sabemos, pero tena como fuente de informacin y de lec
tura fundamental la prensa diaria. Y en sta es donde alcanzaba amplia
difusin el artculo de opinin, la crnica personal (gnero de origen
francs cuyo arraigo fue importantsimo y definidor), el comentario cus

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MODERNISMO Y

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tico o elegaco, la crtica de libros y teatros y, en no pocos casos, el cuen


to el poema o la novela seriada (por ese procedimiento hubo de publicar
B;roja sus primeros relatos). La debilidad de la prensa republicana y obre
ra por la colaboracin literaria la convierte en fuente insustituible para
el conocimiento completo del perodo.
Esta sistemtica presencia en medios de comunicacin radicales afianz
en los escritores una idea a la que sus peculiares relaciones de rechaw
y dependencia con respecto al pblico burgus les hacan muy sensibles: la
creencia de que sus escritos servan a aquel ideal revolucionario que los
intelectuales europeos de fin de siglo vieron inminente, ya fuera entre el
humo de las bombas anarquistas o en la esperanza de mito tan perdurable
como la huelga general. La literatura radical producida por escritores
pequeoburgueses compiti con la literatura proletaria (Clara Lida [1970],
J. Castellanos [1976 J), no sin que mediara alguna acusacin de dilettan
tismo enderezada a la primera por parte de los representantes de una
literatura obrerista. El pblico proletario reconoci como suyos a no
pocos autores del perodo: un modernista colombiano, retrico y desme
lenado, como fue Vargas Vila, goz de larga popularidad en Espaa, y no
menor la tuvieron las ms indigestas novelas de Felipe Trigo y, en otros
rdenes, las de Vicente Blasco Ibez o Po Baroja. Piezas de irrecusable
modernidad (como las citadas o como el teatro de Ibsen, objeto de devo
cin en Ateneos Obreros y Casas del Pueblo) compartieron las preferen
cias del nuevo pblico con la divulgacin cientfica (las geografas de los
Rclus o las astronomas populares de Flammarion) y con folletines de
cimonnicos y libros de viaje (J.-e. Mainer [1977], J. Alvarez Junco
[1976]). De hecho, cuando el modernismo caduc como arte cotizado
se mantuvo durante mucho tiempo como arte plebeyo, tanto por la fideli
dad a sus textos cannicos como por el epigonismo palmario que se encar
n en el modernismo exaltado y romanticoide de Alfonso Vidal y Planas
o Joaqun Arderius, de Emilio Carrere o Angel Samblancat.
Es quiz en ese mundo, Insuficientemente conocido an, de la lectura
popular donde encuentra sentido la reduccin de las aparentes antinomias
esbozadas (modernismo-noventayocho, romanticismo-naturalismo, evasin
criticismo, ensoacin-patriotismo) a una actitud nica: la rebelin contra
el aburguesamiento de las formas artsticas y el compromiso con la inter
pretacin unitaria del mundo (mstica o poltica, artstica o histrica).
y esa visin podan darla -y la dieron-:- tanto un poema ertico de
~ub~ Daro como una inquietante obra teatral de Strindberg, una ima
g1Da~lOn prerrafaelita como un sarcstico artculo sobre el ltimo gobier
no Sllvela, una utopa de William Morris como unos versos de Verlaine,
una reflexin religiosa de Unamuno (tan modernista en su heterodoxia)
como una imagen heroica y anacrnica de Valle-Incln.

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

51

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PEDRO SALINAS

98 FRENTE A MODERNISMO
Las denominaciones modernismo y generacin del 98 sue
len usarse indistintamente para designar el movimiento de renova
cin literaria acontecido en Amrica y Espaa en los ltimos aos
del siglo XIX y comienzos del xx, dando por supuesto que son la
misma cosa con leves diferencias de matiz. En mi opinin, esa con
fusin de nombres responde a una confusin de conceptos que es in
dispensable aclarar para que pueda empezarse a construir la historia
de la literatura espaola del siglo xx sobre una base ms precisa y
rigurosa.
El primer parecido que advertimos entre los dos movimientos
es de orden gentico. Ambos nacen de una misma actitud: insatis
faccin con el estado de la literatura en aquella poca, tendencia a
rebelarse contra los normas estticas imperantes, y deseo, ms o
menos definido, de un cambio que no se saba muy bien en qu haba
de consistir. Esa' situacin prerrevolucionaria es perfectamente visible
en Amrica desde 1890, por 10 menos, y la personifica el grupo de
poetas llamados precursores del modernismo, Mart, Casal, Guti
rrez' Njera y Silva. En Espaa, el mismo fenmeno se da un poco
ms tardo. Pero apenas apunta esta similitud de origen, que consiste
en la actitud reactiva contra la anterior, debemos sealar una pro
funda diferencia de propsito y de tono. Muy significativo es que
Pedro Salinas, El problema del modernismo en Espaa o un conflicto entre
dos espritus, Literatura espaola. Siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1970,
pp. 13-18.

54

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

la inquietud renovadora se manifieste en Amrica en la obra de


los poetas y se presente ante todo como una transformacin del
lenguaje potico, lato sensu, del modo de escribir poesa, y un poco
ms tarde del modo de concebir la poesa. El movimiento americano
queda caracterizado desde su comienzo por ese alcance limitado del
intento: la renovacin del concepto de 10 potico y de su arsenal
expresivo. Y por un tono: el esteticismo, la busca de la belleza. En
cambio, en Espaa los precursores de la nueva generacin son: un
filsofo y pedagogo, Giner; un poltico polgrafo y energumnico,
Costa, y un pensador guerrillero, Ganivet. En Espaa, pues, la agi
tacin de las capas intelectuales es mayor en amplitud y hondura, no
se limita al propsito de reformar el modo de escribir poesa o el
modo de escribir en general, sino que aspira a conmover hasta sus
cimientos la conciencia nacional, llegando a las mismas races de la
vida espiritual. Y en ninguno de estos tres nombres, ni en el del
que los sigue, patriarca de la nueva generacin, Unamuno, encontra
mos esa preferencia por la valoracin esttica de la literatura obser
vada en Amrica; son intelectualistas, ms que juglares de vocablos,
corredores de ideas. Y verdades, no bellezas, es lo que van buscando.
Pero qu clase de verdad? Apunta aqu otra diferencia en los
rumbos de los dos grupos, americano y espaol. Los espaoles se
afanan tras la verdad de Espaa. De suerte que mientras que el
modernismo se manifiesta expansivamente, como una superacin de
las fronteras nacionales de las distintas naciones americanas y, an
ms, de la misma frontera ~ontinental y est posedo por una ambi
cin cosmopolita, el movimiento espiritual de los hombres del 98 es
concentrativo y no expansivo, todo su ardor de alma se enfoca sobre
Espaa, que es el vrtice de su preocupacin. Los unos se expanden,
suean en pases remotos, los hechiza el encanto de Pars o las evo
caciones orientales. Los otros se recogen, y enclaustran toda su ten
sin espiritual en esa tierra capital de nuestra pennsula, Castilla. No
se me oculta que la generacin del 98 tiene un aspecto cosmopoli
zante; en sus escritos, la famosa europeizacin asoma a cada paso.
Pero ese cosmopolitismo es instrumental nicamente: ven en Europa
un surtido de afinadas herramientas con las que se podra reparar la
maquinaria mental espaola de modo que aprendiramos a pensar
ms claro, y desean importarlas. Nada ms; Su meta no es ningn
Pars galante ni Bagdad fabuloso, es Espaa y siempre Espaa. [ ... ]
Llega el 98, el desastre, como nosotros decimos, y las caracte

98

FRENTE A MODERNISMO

55

rsticas de la generacin que acabo de apuntar se intensifican. El aire


hispnico se ve surcado, como por insistentes pjaros guiones, por
algunas frases de clave, potentemente significativas: el alma espao
la, la cuestin nacional, el problema espaol, la regeneracin.
y se acenta el tono concentrativo del movimiento. Por entonces se
realiza el contacto entre modernistas y hombres del 98, a travs de
la genial personalidad de Rubn Daro. Ese contacto no es sino
la coincidencia en el espritu de rebelda y en una aspiracin general
de cambio. Pero la divergencia de concepciones era muy grande para
que ese contacto pudiera convertirse en una fusin; al contrario, la
bifurcacin vendra muy pronto. Veamos por qu.
El modernismo, tal como desembarc imperialmente en Espaa
personificado en Rubn Daro y sus Prosas profanas, era una litera
tura de los sentidos, trmula de atractivos sensuales, deslumbradora
de cromatismo. Corra precipitada tras los xitos de la sonoridad y
de la forma. Nunca haban cantado las palabras castellanas con ale
gra tan colorinesca, nunca antes brillaran con tantos visos y relum
bres como en las esplndidas poesas de Daro. Era una literatura ju
bilosamente encarada con el mundo exterior, toda vuelta hacia fuera.
(Quizs alguien me objete que en los modernistas hay una cuerda de
lirismo doliente y subjetivo; pero a mi juicio eso es un arrastre del
romanticismo, la postrera metamorfosis de 10 elegaco romntico, y
no 10 especficamente modernista. Lo nuevo, lo modernista, es el
apetito de los sentidos por la posesin de la belleza y sus formas
externas, gozosamente expresado.) Pero la belleza para los moder
nistas es tanto la belleza natural, bruta primaria, tal como puede
sentirse en un cuerpo, en una hoja o en un paisaje, como la belleza
ya elaborada por artistas anteriores en sus obras. Atributo capital
del modernismo es su enorme cargamento de conceptos de cultura
histrica, por lo general bastante superficiales. Gran parte de esta
poesa, en vez de arrancar de la experiencia directa de la realidad
vital, sale de concepciones artsticas anteriores; por ejemplo, de la
escultura helnica, de los retratos del Renacimiento italiano, de las
fiestas galantes de la Francia versallesca, y hasta me atrevera a decir
que de los dibujos escabrosos de La Vie Parisienne. La historia del
arte inspira a los modernistas tanto o ms que sus ntimos acaeci
mientos vitales. [ ... ]
Volvmonos a los hombres del 98 espaol. El cuadro cambia por
entero. Son los preocupados, como se los llam certeramente.

56

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

Hombres tristes, ensimismados. He aqu el tipo, tal como nos 10 pre


senta Antonio Machado:

MODERNISMO FRENTE A

98:

LA LENGUA

57

GUILLERMO DAZ-PLAJA

MODERNISMO FRENTE A 98: LA LENGUA


Sentado ante la mesa de pino, un caballero
escribe. Cuando moja la pluma en el tintero,
dos ojos tristes lucen en un semblante enjuto.
El caballero es joven, vestido va de luto.
La tarde se va haciendo sombra. El enlutado,
la mano en la mejilla, medita ensimismado.
Son los analizadores, los meditadores. Su literatura viene a ser
un inmenso examen de conciencia, preludio de la confesin pattica.
Donde el modernista nada gilmente, disfrutando los encantos de la
superficie y sus espumas, el hombre del 98 se sumerge, bucea, dis
parado hacia los ms profundos senos submarinos. Unamuno lanza
su famoso grito (ttulo de un ensayo): Adentro! En l marca de este
modo el rumbo a su generacin: En vez de decir: Adelante! Arri
ba!, di: Adentro!. Ese deber vital especfico, que corresponde a
cada generacin, es para los hombres del 98 adentrarse por sus
almas. [ ... ]
No hay en este gnero de poesa princesas ni Ecbtanas que
atraigan seductoramente al poeta. La invitacin llega en una voz mis
teriosa, desde el umbral de un sueo; y a lo que le convida es simple
mente a ver un alma. El poeta camina sueo adentro, por sus sole
dades y galeras interiores. Mientras el hombre modernista est
vuelto hacia las realidades gozosas de la vida, el del -98 se inclina
sobre su propia conciencia. Y cuando sale de su mundo interior, el
paisaje por donde pasea sus interrogaciones es la tierra eremtica y
grave de Castilla, la amada de Unamuno, de Azorn, de Baroja y de
Machado. Un viento austero y seco, de alta meseta, corre por entre
los escritos de los hombres del 98; ignoran ellos los cfiros anacren
ticos del modernismo. Nos figuramos, recordando el debate medie
val, que a un lado, capitaneada por Rubn Daro, est la tropa albo
rotada de Don Carnal, y al otro, el grupo cogitativo de Doa Cua
resma.

Qu es lo que [noventayochistas y modernistas] rechazaban del


lenguaje ochocentista? Veamos esto con algn cuidado. No la retri
ca, ya que el modernismo es una retrica tambin; no el sentido de
la realidad del naturalismo, ya que esto lo hereda el 98. Lo que los
dos grupos rechazan y ste -negativo-- es su nico punto de coin
cidencia, es el clich lingstico, la frase hecha. Para el 98, como
para el modernismo, la obra literaria es una creacin radical que se
inicia en la bsqueda de la palabra y sigue en la ordenacin de la
frase. Por una suerte de pereza mental o una equivocacin casticista,
es lo cierto que los escritores del ochocientos -singularmente los
prosistas- se acompaan constantemente del tranquillo, de la frase
sobada, proverbio, refrn o simplemente de la frase prefabricada por
un uso, literario o popular. Frente a esto s coinciden -negativa
mente- 98 y modernismo.
Lo que acontece es que su frmula de oposicin es distinta.
Veamos primero las actitudes fundamentales del 98 en materia
de lenguaje.
En primer lugar, toda forma de barroquismo es rechazada. En
1898 -ha escrito Azorn- la ascensin de la juventud hasta los
primitivos (artistas de los siglos XV y XVI) [sic] y su indiferencia a los
escritores de la centuria decimosptima encierra toda una orienta
cin. Por qu -dice Ortega y Gasset en un texto aducido por
Azorn- al llegar a ciertas obras del siglo XVI nos parece que salimos
a campo libre y como si brisas frescas nos orearan las sienes, y como
si de un martirio saliramos a un prado verde y liento que atraviesan
rumoreando claras aguas musicales bajo un cielo muy azul, muy bru
ido, muy firme? Por qu, continuando tiempo arriba y llegndonos
a los primitivos espaoles, hemos vuelto a topar con la vida, con
hombres, con cosas, con espritu y con materia? El barroco nada
tiene que ver con el estilo clsico, aunque se confunde frecuente
mente clasicismo con ampulosidad. Esta es la tesis de Ortega.
Guillermo Daz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y ocho, Espasa-Calpe,
Madrid, 1966 2, pp. 186-192.

58

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

En Po Baraja es constante la negacin de la retrica y del estilo


b~rroco. El sol de la vida artstica resulta extinguido, y su paleta no

sabe pintar, como antao, con la misteriosa alquimia de sus colores,


los hombres y las cosas; las pasiones se han convertido en instintos o
en tonteras; las flores de la retrica se han marchitado y huelen slo
a pintura rancia; la frase ms original sabe a lugar comn. [ ... ]
El lenguaje del 98 huye, pues, a la vez del casticismo y del pre
ciosismo literario.
Oigamos a Antonio Machado por boca de Juan de Mairena:
Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la ori
ginalidad. Pensad que escribs en una lengua madura, repleta de folk
lore, de sabor popular, y que ese fue el vaso santo de donde sac
Cervantes la creacin literaria' ms original de todos los tiempos.
No olvidis, sin embargo -aada- que el preciosismo", que
persigue una originalidad frvola y de pura casta, pudiera tener razn
contra vosotros cuando no cumpls el deber primordial de poner en
la materia que labris el doble cuo de vuestra inteligencia y de
vuestro corazn. Y tendr ms razn todava si os zambulls en la
barbarie casticista que pretende hacer algo por la mera renuncia a
la cultura universal.
Este segundo prrafo tiene -el lector lo ha advertido- una
gran importancia.
Hay que hacer, pues, el lenguaje, deshaciendo el lenguaje ante
rior. Nadie como Unam~po ha apuntado el tema tan pronto y tan
radicalmente.
En La reforma del castellano, prlogo de un libro en prensa,
habla ya de un lenguaje desarticulado, constante y fro como un cu
chillo, desmigajado, algo que rompe con la tradicional y castiza ur
dimbre del viejo castellano, y mostraba una tendencia a desarticular
el viejo castellano, acompasado y enftico, lengua de oradores ms
que de escritores -pues en Espaa los ms de estos ltimos son
oradores por escrito-; el vIejo castellano, que por su ndole misma
oscilaba entre el gongorismo y el conceptismo, dos fases de la
misma dolencia, por opuestas que a primera vista parezcan, el viejo
castellano necesita refundicin. Necesita, para europeizarse a la mo
derna, ms ligereza y ms precisin a la vez, algo de desarticulacin,
p.uest~ que hoy tiende a la anquilosis, hacerlo ms desgranado, de una
smtaxts menos involutiva, de una notacin ms rpida.
En La lengua espaola trataba de romper el imperialismo lin-

MODERNISMO FRENTE A

98:

LA LENGUA

59

gstico castellano y de llegar a la integracin de una lengua nueva


mediante una renovacin dialectal. Desparrmase hoy la lengua cas
tellana por muy dilatadas tierras, bajo muy distintas zonas, entre
gentes de muy diversas procedencias y que viven en diversos grados y
condiciones de vida social; natural es que en tales circunstancias se
diversifique el habla. Y por qu ha de pretender una de esas tierras
ser la que d norma y tono al lenguaje de todas ellas? Con qu de
recho se ha de arrogar Castilla o Espaa el cacicato lingstico? [ ... ]
Azorn, en suma, y por no citar entre las docenas de ejemplos
posibles sino uno de los ms conocidos, seala:. Escribimos mejor
cuanto ms sencillamente escribimos; pero somos muy contados los
que nos avenimos a ser naturales y claros.
Todo 10 cual nos permitir sealar las actitudes del 98 en rela
cin con el lenguaje, de acuerdo con los siguientes apartados:
1.0 Antirretoricismo. Antibarroquismo.
2. Creacin de una lengua natural ceida a la realidad de las
cosas que evoca.
3. Enriquecimiento funcional de la lengua, rebuscando en la
lengua popular regional o en la raz etimolgica.
4. Lenguaje definitorio al servicio de la inteligencia.
5. Lengua vlida para todos.

Veamos ahora las posiciones del modernismo.


Una vez ms el problema es de intencionalidad. Muvese el 98
en demanda de la Verdad, como el modernismo de la Belleza. La
lengua del primer grupo ahonda hacia la raz, mieptras la del segun
do se alza hacia los ramajes, si no ms autnticos, ms espectacula
res. La lengua del 98 tiende a la unidad de la inteligencia, a la lengua
universal entendible para todos. El modernismo hace del idioma un
objeto -el primero- de su bsqueda del estilo personal. He im
puesto al instrumento lrico -escribe Daro- mi voluntad del mo
mento, siendo a ini vez rgano de los instantes, vario y variable,
segn la direccin que imprime el inexplicable Destino.
,Para comprender esta actitud, tan en contraste con la del 98,
basta releer el -por lo dems, confuso- libro de esttica de Valle
Incln La lmpara maravillosa. Ella nos servir, por su importan
cia y expresividad, para formular unas conclusiones.
Toda la primera parte de esta obra, importantsima para la est
tica del modernismo, est referida a la palabra. El poeta halla en

60

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

la palabra la primera dificultad. Un mundo inefable, esotrico, mis


terioso, necesita traducirse a vocablos; he aqu el problema.
Al iniciarse la segunda etapa del libro -El milagro musical
se afronta de nuevo, y ms resueltamente, el tema: existe una pat
tica contradiccin entre el valor universal de las palabras y la indi
vidual intencin del poeta. Aquello que me hace distinto de todos
los hombres que antes de m no estuvo en nadie y que despus de
m ya no ser en humana forma, fatalmente ha de permanecer her
mtico. Yo 10 s y, sfu embargo, aspiro a exprimirlo dando a las
palabras sobre el valor que todos le conceden, y sin contradecirlo, un
valor emotivo engendrado por m.
Este valor, que aade al significado general del vocablo un
misterioso sentido nuevo, seda 10 que Valle-Indn denomina el mi
lagro musical.
El idioma, pues, trasciende de una fuerza terica que, en cierto
modo, 10 conforma y aprisiona. Procedemos de ellos, pero debemos
dominarles. Los idiomas nos hacen y nosotros hemos de deshacer
los, dice.
En la imitacin del siglo que llaman de oro, nuestro romance
castellano dej de ser como una lmpara en donde arda y alumbra
ba el alma de la raza. Desde entonces, sin recibir el ms leve impulso
vital, sigue nutrindose de viejas controversias y de jactancias sol
dadescas ...
Hay que ir, pues, a la lengua intransferible, en la que el poeta
crea y levanta la palabra existente. Las palabras en su boca -dice
Valle-Indn- vuelven a nacer puras como el amanecer del primer
da, y el poeta es un taumaturgo que transporta a los crculos musi
cales la creacin luminosa del mundo.
Miguel de Unamuno comentaba esta especffica valoracin del
lenguaje en Valle-Indn:
Valle-Indn se hizo con la materia del lenguaje de su pueblo,
y de los pueblos con que convivi, una propiedad, idioma, suya, un
lenguaje personal e individual. Y como le seda en su vida cotidiana,
en su conversacin, era su dialecto la lengua de los dilogos.
Pero fue Juan Ramn Jimnez quien en su prodigioso artculo
titulado Castillo de quema, escrito a raz de la muerte de Valle
Indn, ahond con mayor agudeza en este fenmeno:
Era un esteta grfico de arranque popular. Su estilo, su voca
bulario no salieron de diccionario alguno, sino de la calle, el caf, el

MODERNISMO FRENTE A

98:

LA LENGUA

61

camino, de su propia mina, sus entretelas, sus entraas. Valle-Indn


se recoga en su lengua, en la raz de su lengua, le haca dar flor y
fruto a su lengua. Cada palabra suya era una lengua, y yo creo que
no le importaba nada que no fuera su lengua buena o mala, deslen
guarse. Era un lenguado (no hay chiste, criticastros) y un deslengua
do, un hombre ignorante fatal que iba, valiendo slo con su instinto
y con su lengua, a la muerte de cada da, en el do de la multitud o
en el mar de la soledad. Lo ignoto oscuro se abre, en labios rojos,
con los seres, y da aqu y all, por boca de ellos, un poco de su
secreto. Hay seres que roban a 10 ignoto ms de 10 que ello suele
dar en palabra. yalle-Indn dio con su instinto mucho ms de 10 que
nadie pudiera prever. Su lengua fue llama, martillo, yema y cincel
de 10 ignoto, todo revuelto, sin saber l mismo por qu ni cmo.
Una lengua suprema hecha hombre, un hombre hecho con su lengua
fabla. Era el primer fablistn de Espaa, e intent, en su obra de
madurez sobre todo, un habla total espaola que expresara la suma
de giros y modismos de las regiones ms agudas y agrias de Espaa
(con hispanoamericanismos, tambin, de los pases que l conoca o
adivinaba), lengua de sintaxis sinttica, que fuese como la que se
hubiera formado natural y artificialmente en Galicia, sede eterna,
piedra de Santiago, si hubiese estado en Galicia la Presidencia de las
Espaas, la Presidencia de la Repblica inmensa espaola, de cuya
Repblica l hubiese sido ... el Rey o el Pretendiente.
He aqu reunidas algunas afirmaciones respecto a la concepcin
del lenguaje entre los modernistas:
1. Retoricismo.
2. Creacin de una lengua artificial, de intencin predominan
temente esttica.
3. Enriquecimiento musical del idioma en busca de una ex
presin distinta, individualizada.
4. Lenguaje sensual, al servicio de la belleza.
5. Lenguaje minoritario.

62

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

JUAN RAMN JIMNEZ

MODERNISMO EN AMRICA Y EspAAA


(Apuntes de una conferencia)
El modernismo, el movimiento modernista, empez en Alemania
a mediados del siglo XIX y se acentu mucho a fines del siglo XIX.
Fue muy importante entre los telogos que empezaron ese movimien
to. La idea era unir los dogmas catlicos con los descubrimientos
cientficos modernos; y el papa Po X public, divulg una encclica
excomulgando a todo ese grupo; esa encclica la tienen ustedes en la
biblioteca en una serie de encclicas modernas de Papas, que est en
la biblioteca: la encclica Pascendi gregis del papa Po X contra el
modernismo en general, no solamente contra el teolgico, sino el
literario; contra todo el modernismo.
Ese movimiento pas a Francia, por los telogos, y hay un famo
so telogo francs, el padre Loisy, Alfred Loisy, el abate Loisy, que
fue tambin excomulgado, y de ah pas a los Estados Unidos. En los
Estados Unidos dio lugar a otro movimiento paralelo y contrario
llamado el fundamentalismo, que sostena los dogmas por encima de
todo. Entonces ese nombre modernismo aparece en la literatura, y
no aparece en todos los pases simultneamente; lo ms curioso es
que no aparece en FranGa. En Francia los poetas, los escritores, no
aceptan ni conocen el nombre modernismo. Los filsofos s, por
ejemplo, Bergson, le llama modernista, tambin los telogos como
he dicho antes; pero en Francia eso se llama parnasianismo y moder
nismo, digo y simbolismo; es decir, lo que corresponde a lo que en
Hispanoamrica, en Espaa, en Rusia, en Alemania, le llaman mo
dernismo literario 'es lo que en Francia se llama parnasianismo y sim
bolismo; es decir, es lo que coincide con ese nombre, con ese movi
miento en ese Estado. Pero esas escuelas parnasianismo y simbolis
mo son modernismo, es decir que, aun cuando en Francia no se tome
el nombre, estn dentro del movimiento general modernista.
Es decir, que el modernismo es un movimiento general, como el
Renacimiento, dentro del cual caben (as como en el Renacimiento
Juan Ram6n Jimnez, El modernismo. Notas en torno de un curso, 1953,
Aguilar, Mxico, 1962, pp. 222-233.

MODERNISMO EN AMRICA Y ESPAA

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caban pintores, por ejemplo como Leonardo, Miguel ngel, Tizia


no. Rafael, tan diferentes, lo mismo pasa en el modernismo), que
caben escuelas tan diferentes como el naturalismo, el simbolismo, el
impresionismo, porque todos son escuelas, todas son escuelas que
fundndose en la mejor tradicin... Eso es, equivale a los dogmas
que en teologa quieren los adelanto! modernos, las libertades mo
dernas, formales. De modo que esa es la misma cosa: es un movi
miento general, es lo mismo en poltica, es lo mismo en sociologa;
es el momento en que la gente revisa la historia, para ver qu se
puede aprovechar, en poltica o en sociologa, de lo antiguo, y cmo
se varan nuestras ideas modernas. De modo que eso es una cosa
muy clara; por ejemplo, Rousseau (por ejemplo muy anterior a esto,
en el romanticismo) era un hombre, al mismo tiempo un romntico
exagerado, al mismo tiempo un hombre muy realista, de modo que
l tambin una dos ideas. [ ... ]
El parnasianismo sera la expresin ms lograda, ms bella y
ms breve posible, de una realidad objetiva. Lo que hemos dicho
antes, por ejemplo: el martirio de los cristianos en el Coliseo de
Roma, por ejemplo, o Antonio y Cleopatra, o lo que llamaban las
hetairas, las mujeres pblicas (haba que llamarlas hetairas para que
fuesen parnasianas) o el len en el desierto. Eso era, eran temas de
la poesa parnasiana: San Antonio y el Centauro, los centauros, etc.
Es decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros picos, descriptivos, en
la forma ms bella posible, con imgenes bellsimas. Entonces, des
pus de eso, poco a poco, de ah se sale al simbolismo. El simbolis
mo es una reaccin contra el parnasianismo. El realismo toma, es
decir el simbolismo toma del parnasianismo la forma bella y breve,
la forma precisa, pero no expresa una precisin objetiva, sino una
imprecisin subjetiva; es decir, sentimientos profundos que no se
pueden captar por completo, sino por alusiones, por rodeos, como
en la vida misma. Ya he dicho varias veces que en la vida la palabra
no es 16 ms importante; a veces un gesto, miradas, risas, sonrisas
tienen ms importancia que una palabra y dicen ms; lo mismo es la
poesa simbolista: no es necesario definir las cosas de una manera
completa. Verlaine dice en su arte potica: donde lo preciso se une
con lo impreciso; esa es la norma del simbolismo, cuando lo impre
ciso se une con lo preciso.
y el simbolismo no es ' lo que influye ms en Hispanoamrica,
como he dicho antes [ ... ]. Es decir, que lo que realmente se llama

EL MODERNISMO COMO ACTITUD

ROMANTICISMO, MODERNISMO, POSTMODERNISMO

modernismo en Hispanoamrica, es el parnasianismo, y ya es moder


nismo. Adems, es decir, un catlico es un cristiano; un protestante
es un cristiano; el cristianismo es un movimiento envolvente: las
sectas son escuelas. La cosa est clara. El modernismo es un movi
~iento envolvente. Las escuelas son parnasianismo, simbolismo, da
dasmo, cubismo, impresionismo, etc. Todo cae dentro del moder
nismo porque todo es expresin en husca de algo nuevo hacia el fu
turo. De modo que es exactamente 10 mismo que en la teologa. Me
parece que est claro; es decir, ese es mi punto de vista, puesto que
yo 10 he vivido; no 10 estoy haciendo por lecturas, sino por mi
experiencia, puesto que yo nac dentro de ese movimiento y he co
nocido a todos los hombres de ese movimiento, 10 mismo hispano
americanos que espaoles.
La poesa espaola en ese momento, as como en Hispanoam
rica, empieza con Rubn Daro; es decir, Rubn Daro es el que le
da como una sntesis, l resume como siempre se ha dicho. Rubn
Daro, Rubn Daro por qu? Porque l es mucho ms vasto, ms
amplio, ms rico que los dems, y por 10 tanto es como el significado,
la sntesis de los poetas modernistas hispanoamericanos. En Espaa
el poeta que en ese momento es el modernista mximo es don Miguel
de Unamuno. Slo que es un modernista ideolgico, es decir, l viene
ms de los telogos que de los estetas, ms de los poetas alemanes
que de los franceses. Entonces, don Miguel de Unamuno es un idelo
go modernista, es un hombre que va abiertamente en poesa contra
las ideas, incluso contra las ideas religiosas; es decir, entonces su poe
sa tiene una idea de Cristo, por medio del Cristo de Velzquez, que
es una idea (como es natural, don Miguel de Unamuno estaba exco
mulgado, y sus libros en el ndice), es decir, es una idea hertica. De
modo que se une con los telogos alemanes y los franceses. No es
que l (porque l no se una con nadie) no es que se sume a ningn
grupo, pero viene a ser 10 mismo. En una forma diferente, es un
hombre que explica sus ideas por medio de poemas, de una manera
hertica, exactamente como los otros. Entonces qu ocurre en Es
paa? [ ... ]
[Con Daro] entonces, a Espaa pasa el nombre modernismo; el
nombre, en realidad, ya le decan a Unamuno. Yo recuerdo cuando
era nio, muchacho, en las universidades le decan a Unamuno el
to, ese to modernista, ,ese to modernista ... Como una cosa rara,
como krausista, un to modernista [palabra inaudible], una cosa

rara; nadie saba eso; no era nada, pero, en fin, les pareca una cosa
rara, y por 10 tanto como Unamuno era raro (Unamuno se vesta de
una manera rara, se pona unos chalecos que le llegaban hasta aqu;
luego se pona corbata, se [palabra inaudible] un pastor protestan
te, tena unos sombreros raros), pues claro, era un to. Ese to es
10 que la gente dice cuando una persona no va como todas las dems,
y este fenmeno da lugar a un paralelismo que se nota ms en Es
paa, en ese momento, que en Hispanoamrica. Esto es, los poetas
que venimos despus de Daro y Unamuno tenemos la influencia do
ble. Los Machado, por ejemplo, muy acusadamente; era una influen
cia formal de Daro: alejandrinos pareados, alejandrinos estrficos de
cuartetas, sonetos alejandrinos, etc ... Es decir, que Rubn Daro in
fluye en lo formal y Unamuno en 10 inferior, de modo que nosotros
empezamos por una doble lnea, una doble lnea de influencia mo
dernista: una ideolgica y otra esttica.

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OCTAVIO PAZ
ROMANTICISMO, MODERNISMO, POSTMODERNISMO
Entre 1880 Y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dispersos en
todo el continente -La Habana, Mxico, Bogot, Santiago de Chile,
Buenos Aires, Nueva York-, un puado de muchachos inicia el
gran cambio. El centro de esa dispersin fue Rubn Daro: agente de
enlace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888 Daro usa
la palabra modernismo para designar a las nuevas tendencias. Mo
dernismo: el mito de la modernidad o, ms bien, su espejismo. Qu
es ser moderno? Es salir de su casa, su patria, su lengua, en busca
de algo indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cambio. 11
court, il cherche. Que cherche-t-il?, se pregunta Baudelaire. Y se
responde: il cherche quelque chose qu'on nous permettra d'appeler
la modernit. Pero Baudelaire no nos da una definicin de esa ina
sible modernidad y se contenta con decimos que es l'element parOctavio Paz, Los hijos del limo, Seix-Barral, Barcelona, 1974, pp. 128-139.