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Letusa, S.A.

Coordinacin y realizacin: ARMM editores (Barcelona)


Impresin: Viking, S.A. DEP. L. B. 38.486 - 1984.
Reedicin digital 2014: calmagrfica

ndice
Full Range (Respuesta completa en bafles) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Sistema de varias vas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Diferentes tipos de caja acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Turbo Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Mixer, mezclador o mesa mezcladora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Conexin de efectos a la mesa de mezclas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Etapas de potencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Bridge Mode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Comprobacin de fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Los filtros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Micrfonos y conexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Cambio de fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Alimentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Vatio-dB-SPL-RMS? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
El ecualizador grfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Analizador de espectro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Cable manguera multi-par . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Monitoreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Sistemas de monitores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Cajas directas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Averas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Traduccin de palabras de uso corriente en audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Consejos prcticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Y... fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Nota de la reedicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Una furgoneta alquilada, cuatro columnas, tres amplificadores, una batera y un


rgano, eso s, con Leslie. Recuerdas esas actuaciones? Siempre haba uno en el
grupo que saba ms!, era el que siempre soldaba los cables y nos arreglaba casi todo.
Entonces nos conformbamos con saber enchufar los micrfonos y milagro!, casi
siempre sonaba.
dBs, hercios, impedancia, frecuencias... S, nos estamos volviendo un poco locos,
pero o te pones al da, o se pone otro por ti. Por eso creo que debo echarte una mano.
En este manual he tratado de explicarte lo ms amenamente posible el significado de
muchas palabras que utilizamos hoy, as como el uso de componentes electrnicos y
adems artefactos que han venido a incordiar nuestra sencilla labor de hacer msica.
Msicos? Tcnicos electrnicos? Programadores?. Desgraciada o afortunadamente debemos ser un poco de todo, pero siempre msicos como base. Eso es algo
que llevamos dentro, el resto, con una pequea ayuda, lo podemos aprender. Utiliza
este manual como consulta, no pretendas aprendrtelo de carrerilla, y llvalo junto al
equipo o en la caja de herramientas. Espero que te sea muy til.
SUERTE!

Comenzaremos por los diferentes sistemas de equipos que actualmente se utilizan.

Full Range (Respuesta completa en bafles)


Full Range significa bafle o sistema de bafles que cubren toda la gama audible, que
es de 16 Hz a 18 kHz, en el mejor de los sistemas receptores (odo humano). Hay dos
maneras de conseguirlo: con un bafle que lleve altavoces de respuesta completa o
con bafles de varias vas (2, 3 ms vas).
El primer sistema tiene la ventaja de su bajo costo, pero tiene inconvenientes tcnicos. El primero de ellos es su respuesta de frecuencia, que tiene en el mejor de los
casos de 45 Hz a 15 kHz. El segundo problema, y ms importante, es la distorsin, tanto armnica como de intermodulacin e intermodulacin transitoria. En el sistema de
vas separadas los trminos se invierten. Tiene un coste superior, pero las distorsiones
e intermodulaciones que anteriormente citbamos quedan reducidas porque cada
elemento o bafle-va ha sido diseado para responder a una gama de frecuencias corta. Por ejemplo, de 40 Hz a 500 Hz si se trata de un bafle de graves. Por consiguiente,
el rendimiento de cada bafle es superior, obtenindose una respuesta ms plana y
una menor distorsin, por estar la gama de frecuencias dividida en varias vas o bafles.
Resumiendo diremos que somos partidarios del sistema de varias vas, ya que es
tcnicamente ms perfecto.
Para el sistema de bafles de varias vas se necesitan unos divisores de frecuencia
que pueden ser activos o pasivos. Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes, que
enumeraremos seguidamente. El divisor pasivo tiene la ventaja de que con una sola
etapa de potencia se puede cubrir toda la gama de frecuencias audibles (Full Range),
pero a la vez tiene el inconveniente de que si no est bien diseado puede introducir
distorsin en el sistema y segn la potencia aplicada puede alterar el punto de corte
de frecuencia. Los divisores pasivos estn creados para una potencia no superior a los
200 W en el mejor de los casos.
El divisor activo no tiene ninguno de estos inconvenientes, pero precisa de un amplificador por cada corte o va, con el consiguiente aumento de costo.

Sistema de varias vas


Pasamos a explicar los diferentes cortes o vas que se pueden realizar. En un sistema de dos vas necesitaremos un bafle de graves y una trompeta de agudos. El corte
idneo para este sistema es de 500 a 800 Hz, segn est diseado el bafle de graves.
Por lo tanto, la segunda va o trompeta de agudos comenzar a trabajar desde los
500, 600, 700 u 800 Hz Debe tenerse en cuenta que todas las trompetas de agudos
que existen en el mercado tienen una cada en dBs por octava. Esto significa que, por
ejemplo, a partir de 6000 Hz, cada octava por encima de esta seal la tendremos a un
nivel de volumen ms bajo.
La tercera va se cubre con altavoces tweeters. Con ellos se cubre la cada en dBs
por octava que mencionbamos antes. Para ello hay dos clases de tweeters: los convencionales, de bobina y membrana y los piezoelctricos. Los primeros precisan de
filtros (activos o pasivos), porque si se les aplica frecuencias inferiores a aqullas para
las que estn diseados, se podran daar o incluso destruir. Los segundos tienen la
ventaja de que su impedancia media es alta y adems aumenta mucho con la frecuencia, por lo que llegamos a la conclusin de que podemos ponerlo en paralelo con
la segunda va.
El sistema de cuatro vas es el ms complicado de todos, ya que la cuarta va se
puede emplear como refuerzo de graves (Subwoofer) o reforzando los medios (Medios-graves). En el caso del Subwoofer, existir un corte inferior a los 500 Hz Si el
refuerzo lo hacemos en los medios, los cortes seran 500 Hz, 1200 Hz, 6000 Hz y el
ltimo corte abierto hasta el mximo de frecuencia que admita el tweeter.
En el sistema de refuerzo de medios es recomendable que el corte que va de 500 Hz
a 1200 Hz, sea cubierto con un bafle de altavoces de 12 exponencial, por ser este un
sistema que soporta gran potencia con calidad.
Una vez explicado el sistema de vas, y antes de pasar a las cajas acsticas, me gustara
recomendaros algo.
A la hora de elegir un sistema de sonido, que no os llenen la cabeza de vatios, adaptar
un sistema lo ms sencillo posible.
Pensar que las configuraciones sofisticadas estn muy bien, si se tiene a una persona
exclusivamente dedicada a ellas, pero hasta que lleguemos a comprender que el sistema de
sonido es: El ms importante de todos los instrumentos. Por consiguiente, tengamos en el
grupo a ese elemento adicional capaz de tocar un instrumento tan difcil como es la mesa de
mezclas. Debemos limitarnos a tener un equipo que en ningn momento nos venga grande.
No admitir etapas de potencia de gran vataje.
Cuando os hablen de altavoces de 400 W y de trompetas de 150 W, salir corriendo y
buscar a un tcnico con menos pretensiones.
Si queris formar un equipo a base de cajas y altavoces por separado, que os lo disee y
monte un especialista para que se haga responsable del mismo. Por experiencia os puedo
decir que he visto ms de un altavoz JBL o Gauss, por deciros marcas de las ms importantes, reventados por culpa de un mal montaje en una caja inadecuada.
Y para los que pasan del sistema convencional, Semprini, Musicson (80 + 80) etc, (que
no son pocos) un cajn de graves, uno de medios con 2 altavoces de 12 y una trompeta
con 2 W, todo ello conectado a 2 etapas de potencia de 200 + 200 W, y un filtro activo y 2
pasivos es lo ms recomendable. Eso s, siempre adquirirlo en un establecimiento que os d
garantas y por ltimo, huir del amiguete que hace cajas. A la larga sale muy caro.

Diferentes tipos de caja acstica


En los siguientes grficos aparecen varios tipos de cajas diferentes. El grfico nm.
1 representa un cajn de graves o subgraves con un altavoz de 15 18. El nm. 2 corresponde a un doble de medios con dos altavoces de 12. La figura nm. 3 es un doble
de graves exponencial con 2 altavoces de 15. El nm. 4 representa un exponencial
reflex que suele ir equipado con 2 altavoces de 12, pero tambin puede utilizarse con
15. El grfico nm. 5 representa una cabina reflex equipada con 1 altavoz de 15, y el
nm. 6 es una vista frontal y superior de un exponencial de medios con difusor.

Existe otro sistema diferente a los anteriormente tratados, EAW (Eastern Acoustic
Works), diseado por Ken Forsythe, que es el principio de lo que posteriormente se ha
llamado TURBO. El cajn de graves va equipado con un altavoz JBL 2240 de 18 en
sistema de recinto comprimido.
La seccin de medios lleva un altavoz de 12 JBL E-120 y frente a l va instalado
un cilindro desfasador de frecuencia. Y por ltimo, la seccin medios agudos-agudos
va equipada con 1 motor JBL y difusor de 2 modelo 2441 y 1 motor JBL de 1 modelo
2425.
El rendimiento de este sistema es de los ms ptimos que puedan escucharse, ya
que con una pequea potencia en amplificacin, su presin acstica es muy elevada.

Turbo Sound
Es de las ltimas novedades aparecidas en el mercado de audio. La presentacin
del sistema un bloque de varias vas compacto est tomada de un antiguo diseo
americano de bafles con altavoces exponenciales de respuesta completa.
El concepto Turbo va aplicado en la zona de medios, y como vemos en el grfico
consta de un cilindro alojado en el cono del altavoz, que unifica las fases de bajas,
medias y altas frecuencias y a su vez proyecta el sonido comprimido.
La diferencia de rendimiento SPL del altavoz en una caja normal de 75 litros con
respecto a la caja turbo es de 5 dBs ms en este ltimo sistema.

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Si tuviramos que hacer un anlisis crtico del Turbo Sound nos veramos en un
aprieto, ya que las ventajas e inconvenientes se encuentran muy equilibrados. Claridad
de sonido, presin aceptable y muy buena respuesta sobre 250 Hz son sus virtudes.
Defectos? Peso, manejabilidad. Debido a lo limitado en el tamao de la garganta de
graves, aun poniendo dos grupos de columnas juntos no conseguimos una respuesta
inferior a 125 Hz.
En resumen, estamos ante una novedad y esperamos que en un futuro se solucionen los problemas que existen en las bajas frecuencias.

Hay ltimamente una tendencia a construir bafles o comprar bafles fabricados y


poner en ellos diversos tipos de altavoces. Esta medida, aparentemente ms econmica a la hora de adquirir un equipo, ha acarreado ms de un problema al usuario de
este tipo de sistemas, que a menudo, y especialmente en las cajas de frecuencias
graves, tiene que sufrir la rotura de altavoces.
Hay que tener en cuenta que si empresas como JBL, Yamaha, Peavey, HH, Montarbo, etc. desestiman aproximadamente un 10 por ciento de su produccin de bafles
por no dar stos los rendimientos requeridos en su diseo, cmo podemos pensar
que un bafle, construido en el mejor de los casos por un carpintero profesional y con
unas medidas correctas, va a dar la casualidad de que se encuentre dentro del 90
por ciento aceptable?. Supongamos que es as. El paso siguiente es qu altavoz pondremos en este bafle. Si tenemos dinero podremos poner un JBL, Gauss, etc. y si no,
otros ms econmicos. Y aqu comienza el gran error. Un bafle, por corriente que sea,
est diseado para un determinado tipo de altavoz y frecuencia de trabajo, siendo
necesaria una variacin en la cubicacin interior segn el altavoz o frecuencia. Esta
operacin se llama afinacin de bafle.
Desconocemos si los fabricantes de cajas disponen de la escala de relacin de
afinaciones con respecto a los altavoces. En cualquiera de los casos, recomendamos
que se utilicen siempre sistemas fabricados por marcas conocidas y especializadas, ya
que en el caso de un defecto de fabricacin siempre podremos hacer la reclamacin
pertinente al fabricante o al importador. De lo que s podemos estar seguros es de
que si se nos rompe un cono JBL Gauss, su precio es muy elevado, y el carpintero
que nos haya construido el bafle por supuesto que no se har responsable, ya que l
nos entrega una caja con unas medidas determinadas y el resto es problema nuestro.

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En cualquier caso, y para los que os encontris en esta situacin, os daremos unas
tablas para que tengis una referencia de atenuacin y proteccin para vuestros
bafles.
Es muy importante poner fusibles de proteccin. Este fusible se debe poner en
serie con el altavoz que se desee proteger.
Tabla de fusibles
Carga: 16 ohms.

12

Carga: 8 ohms.

Carga: 4 ohms.

Potencia en
vatios

Fusible

Potencia en
vatios

Fusible

Potencia en
vatios

Fusible

35

0.75

50

1.25

50

1.75

60

1.0

100

1.75

100

2.5

150

1.5

200

2.5

200

3.5

200

1.75

300

3.0

300

4.5

300

2.0

400

3.5

400

5.0

Mixer, mezclador o mesa mezcladora


El mando ms importante en el mezclador es el INPUT ATENUATOR o INPUT GAIN.
Generalmente se encuentra en la parte superior de la fila de mandos del canal. El uso
incorrecto de este mando puede producir distorsin total en el equipo, en el caso de
dar excesiva sensibilidad. Por el contrario, si se atena demasiado, notaremos falta de
volumen. Para colocarlo correctamente procederemos de la forma siguiente:

Con los volmenes de la mesa cerrados (individual y master) conectaremos un micrfono en la entrada correspondiente y emitiendo el sonido
ms fuerte que vaya a recibir el micrfono, tendremos que procurar,
girando el mando del atenuador, que la luz individual del canal o vmetro
del mismo no est permanente encendida (si es luz) y que la aguja no
est dentro de la zona roja (si es vmetro).

Operando de esta manera con cada canal del mezclador, evitaremos que la seal final est saturada y produzca efecto de distorsin.
Otro punto importante es la ecualizacin individual de cada canal. Los
mezcladores semiprofesionales suelen tener cuatro puntos de ecualizacin por canal, es decir, graves, medios-graves, medios-agudos y agudos.
Estos mandos suelen tener el punto cero o Flat (lineal) en el centro, de
forma que actan girando desde el centro hacia la izquierda para atenuar
la seal en aquella zona de frecuencias (Cut) y hacia la derecha para aumentarla (Boost).
La escala numrica que tienen los puntos de ecualizacin est
marcada en dBs, por lo que al ver el nmero de dicha escala podemos
decir que la mesa tiene cuatro puntos de ecualizacin (ms / menos)
los dBs que veamos en la escala.

13

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Hay otro sistema de ecualizacin que es el llamado paramtrico. Consiste en un


mando que selecciona la frecuencia que queremos ecualizar y otro que aumenta
(boost) o disminuye (cut) el volumen de dicha frecuencia. Por lo general, este tipo de
ecualizacin la encontramos en medios, aunque a veces, y en mezcladores de tipo
profesional, tambin pueden encontrarse para cubrir distintas frecuencias. As como
interruptores de varias posiciones para cortar diferentes frecuencias fijas. Estos interruptores suelen ir relacionados con las frecuencias graves, 15, 20, 25 Hz, etc.

Muchas veces os habris preguntado porqu los potencimetros de


volumen de los mezcladores (Sliders), marcan 0 al mximo en la escala
y cerrados marcan 50 40. La respuesta es que la escala va en dBs de
atenuacin, si ponemos el volumen a tope no estamos atenuando, es
decir, 0 dBs. Si cerramos el volumen estaremos atenuando 40 50 dBs.

15

Un paso muy positivo ha sido la incorporacin de subgrupos en los mezcladores, ya que


ello nos permite disponer en un solo mando del volumen total de los micrfonos o seales
que deseemos. Tambin se puede emplear como salidas adicionales del mezclador para
grabaciones, monitoreo, etc. En el caso de que algn lector desconozca la labor de un
subgrupo, sta es como se indica en el grfico:

16

Conexin de efectos a la mesa de mezclas


Hay varias formas de intercalar efectos. Una de las ms tiles es la que aparece en
el siguiente grfico:

17

18

*ATENCIN
Un captulo muy importante es el voltaje de salida de mesa y la sensibilidad de entrada
de las etapas de potencia.
Cuando disponemos de una mesa con voltaje alto de salida (4 ms voltios), debemos
tener precaucin con el volumen si utilizamos etapas de sensibilidad baja (0,75 voltios). El
problema se crea cuando sucede lo contrario, es decir, mesa con salida de 0,75 voltios y
etapas con sensibilidad de entrada de 1,5 voltios o ms. En este caso deberemos intercalar
entre la mesa y la etapa un excitador que aumente la seal de la mesa.
El efecto que se observa en el primer caso (mesa 4 voltios y etapa 0,75) es una distorsin a poco volumen de mesa, mientras que en el segundo ejemplo (mesa 0,75 y etapa 1,5
voltios) es que an a tope de volumen la mesa da poca seal.
Normalmente los equipos americanos son los que suelen dar voltajes altos (1,5 ms),
mientras que los europeos se mueven entre 0,3 y 1 voltio.

19

Etapas de potencia
Debemos conocer siempre la impedancia mnima de trabajo. Esta suele estar marcada en la parte trasera de la etapa, y NUNCA deben conectarse columnas o bafles
cuya impedancia sea inferior al mnimo indicado. Se sobreentiende que tanto si se
trata de un solo bafle o de una serie de bafles, habr que tener en cuenta el resultado
de la impedancia total.

20
Siempre que se hagan combinaciones como las mostradas en los grficos, es conveniente comprobar la fase en los bafles.

Bridge Mode
Bridge Mode, o posicin en puente, es una posibilidad de uso que tienen bastantes
etapas, y que permite utilizar ambos lados de una etapa estreo juntos. Hay que tener
en cuenta que al conectar las columnas a una etapa en la posicin Bridge, debemos
utilizar exclusivamente los terminales positivos de la etapa, y sumar el mnimo de
impedancia en la etapa.

Hay etapas que llevan incorporada una pequea turbina para refrigerar el interior.
La refrigeracin de las etapas es muy importante, e imprescindible si se montan dentro
de un rack o caja de transporte.
Se recomienda al encender y apagar, comprobar que los volmenes estn cerrados. Si la etapa tiene leds indicadores de picos PEAK, hay que procurar a travs del
mezclador que stos no estn permanentemente encendidos, pues esto indica que
estamos saturando la entrada de la etapa y el resultado es que podemos daar los
bafles por exceso de potencia.
En el caso de que fundiese fusibles, hay que tratar de no ponerlos de mayor capacidad de la indicada, y sobre todo, no poner alambres u otro tipo de material, ya que
puede daar seriamente el transformador de alimentacin.
Por ltimo, y aunque esta advertencia podra estar en el captulo de bafles, recomendamos que la seccin de cable, sobre todo para los graves y subgraves, en tiradas
superiores a 10 m, no sea inferior a 2,5 mm. Empleando secciones ms finas se aumenta la impedancia y adems se calienta el cable.

21

Comprobacin de fase
Utilizar una pila de 9 voltios o de tipo petaca. Conectar el cable en el bafle y aplicar
la pila al extremo del cable que va al amplificador. Si es un Jack, el positivo de la pila
a la punta y el negativo a la base. Si es del tipo XLR Cannon las normas son; positivo
a la pata nm. 3 y negativo a la nm. 1. No obstante, hay fabricantes que conectan
el positivo a la pata nm. 2, y algunos, lo hacen todava ms complicado como 1 y 2
positivos y 3 negativo. Ante la duda, abre el conector y comprueba las soldaduras.
Una vez aplicada la pila, el altavoz deber desplazarse hacia delante. No existe problema si todos los altavoces se desplazan en la misma direccin, ya sea hacia delante
o hacia atrs. Pero si alguno de los altavoces se desplazara en sentido contrario al
resto, invertir los cables interiores de ese bafle.

*IMPORTANTE
Cuando se trate de componentes JBL tanto en trompetas como en altavoces debemos tener en cuenta que la polaridad est invertida. Es decir que si aplicramos
sobre estos el ejemplo anterior, el diafragma del altavoz se desplazara haca atrs.
El mximo de potencia indicado por el fabricante es siempre con mnima impedancia en la salida. Si aumentamos la impedancia, iremos disminuyendo la potencia.
Ejemplo sobre HH S-5000 500 + 500 W a 2,5 ohm.:
Estreo: 500 + 500 W a 2,5 ohm / 320 + 320 W a 4 ohm / 200 + 200 W a 8 ohm por
canal.
Mono: 900 W a 5 ohm / 640 W a 8 ohm / 400 W a 16 ohm / Bridge mode.

22

Los filtros
Vamos a tratar este tema a fondo, ya que de los filtros depende en un porcentaje
muy elevado el rendimiento del equipo. Al principio comentbamos las ventajas e
inconvenientes de los filtros activos o pasivos. A hora os mostraremos cmo trabajan.
Filtro pasivo: Selecciona los cortes o vas segn el diseo del transformador y la
capacidad del condensador. Normalmente va incorporado en la caja acstica.

Filtro activo: Ejecuta los cortes a travs de circuitos integrados y puede variarse
manualmente la frecuencia de cruce.

Los filtros activos y pasivos se dividen en las siguientes clases:


Primer orden (atenuacin de 6 dBs por octava)
Segundo orden (atenuacin de 12 dBs por octava)
Tercer orden (atenuacin de 18 dBs por octava)
Cuarto orden (atenuacin de 24 dBs por octava)

23

El ejemplo que ponemos es sobre un filtro de primer orden con un corte supuesto
sobre 220 Hz Como el filtro tiene una atenuacin de 6 dBs por octava, en la siguiente
octava -440 Hz, la atenuacin ser de 12 dBs sobre esta frecuencia. Al llegar a 880 Hz
la atenuacin ser de 18 dBs y as sucesivamente.
Por consiguiente, cuando nos dicen que un filtro, activo o pasivo, ecualizador grfico, atenuador o cualquier otro elemento tiene dBs por octava significa que puede
aumentar o disminuir dBs el volumen de una frecuencia determinada.
En el caso de un filtro, como se indica en el grfico, vemos cmo la nota LA va
perdiendo volumen (atenundose) en relacin a 6 dBs por octava.

24

A continuacin vemos el esquema de flujo de un filtro activo de 3 vas. Como veris,


es muy fcil de comprender, pero hay un punto que entraa cierta dificultad. El punto
de cruce C puede desplazarse, atenundose o incrementndose, de 6 dBs
a + 1,5 dBs. Esta variacin es fundamental a la hora de ajustar las frecuencias de cruce
con la respuesta en las cajas acsticas, permitiendo hacer una afinacin adecuada en
el sistema.
En la parte inferior del grfico vemos los puntos L, M y H. Dentro de las flechas
vemos la frecuencia que sonara por cada va. Como podris apreciar, cada va toma
una pequea parte anterior al punto de cruce. Por ejemplo, la va de medios M est
cortada a 250 Hz y 1 kHz. Dentro de esta va teniendo en cuenta que utilizaremos
un filtro de 18 dBs por octava la frecuencia de 125 Hz estar atenuada 18 dBs y la
frecuencia de 2 kHz tendr la misma atenuacin.

25

Micrfonos y conexiones
La mayor parte de las cpsulas de los micrfonos son de baja impedancia, y como
hace unos aos los mezcladores se fabricaban con sus entradas en alta impedancia,
los micrfonos tenan alojado en su interior un pequeo transformador que los converta en alta impedancia.
En otros modelos, el transformador se colocaba en el conector exterior. Actualmente, los mezcladores tienen sus entradas de micrfono en baja impedancia y en
muchos modelos baja balanceada.
El tratamiento de las entradas balanceadas y sus ventajas, lo encontraremos ms
adelante. De momento, y refirindonos a los micrfonos, diremos que es conveniente
utilizarlos en baja impedancia, por el rendimiento y la posibilidad de supresin de ruidos. Y es absolutamente imprescindible la utilizacin en baja cuando se tengan que
hacer tiradas de cable superiores a 8 m.
Para los que tengis micrfonos en alta impedancia, os recomendamos que tratis
de averiguar por medio de algn servicio tcnico si tienen transformador interno.
Si es as, en el servicio tcnico, pueden eliminar el transformador, convirtindolo en
baja impedancia. Por si os sents capaces de hacerlo, os vamos a dar una serie de
instrucciones, siempre teniendo mucho cuidado, ya que los conductores internos de
los micrfonos son muy delicados.
1. Por si desconociramos la impedancia del micrfono, tomad un tester o comprobador de ohmios. Colocadlo en la escala de ohms 100. Si el micro es de baja, la
aguja del tester se ir casi al final de la escala (a la derecha). Si es de alta, la aguja
marcar hacia el centro aproximadamente.
2. Desmontar el micro por el conector.
3. Desde la parte inferior podemos ver si tiene transformador.
4. Para desmontar el transformador, tratad de desmontar la cpsula. Se suele desenroscar la bola superior.
5. Una vez desmontada la cpsula, veremos que sta suele llevar dos o tres cables
a la entrada del transformador y dos cables a la salida, que van al conector.
6. Eliminaremos el transformador y uniremos los tres cables de la cpsula con los
terminales del conector. Si es del tipo XLR (Cannon), soldad el cable que haga
de tierra en la cpsula a la pata nm. 1 del conector, y los otros dos cables a las
patas 2 y 3.
7. Comprobad la fase del micrfono. (Ver captulo Cambio de fase).

26

El cable empleado para la conexin de los micrfonos es de dos activos y una malla.
En el caso de los micrfonos SHURE, el cable original que llevan los micrfonos de
doble impedancia (alta y baja) es de tres activos y una malla. Para conectar estos
micrfonos en alta impedancia, pondremos en el conector el cable rojo como vivo y
la malla. Para conectarlos en baja impedancia, tendremos dos activos el blanco y
el negro adems de la malla; de estos dos colores debemos tener en cuenta que el
blanco es positivo o vivo y el negro negativo o neutro.

Cambio de fase
Actualmente, muchos grupos tienen sus micrfonos fuera de fase. Cuando existe
este problema, el equipo queda reducido a un 25 por ciento de sus posibilidades. La
forma de comprobar esta avera es muy sencilla.
La primera operacin que debemos hacer es verificar que todos los cables de
micrfono estn soldados a sus conectores de la misma forma. Es decir, si es
conector XLR macho y hembra, debern corresponder los terminales 1 con 1,
2 con 2 y 3 con 3 de cada extremo de cable. Si tuviramos un cable de este tipo y los
dems diferentes, por ejemplo, XLR/Jack o DIN/Jack o AMPHENOL/XLR, ser este XLR
macho/hembra el que tomaremos como gua junto con un micrfono. Lo ms comn
es que la mesa de mezclas tenga el positivo en la pata 3 del conector de entrada.
Tomemos este micrfono gua y lo conectaremos a un canal de la mesa. A continuacin, en otro canal, con el mismo volumen e igual ecualizacin que el canal y
micrfono gua, conectaremos otro micrfono con su cable correspondiente.
Sobre el micrfono gua emitiremos con la voz un sonido continuo. Al mismo tiempo,
y sin separarnos del micrfono gua, nos acercaremos a la boca el segundo micrfono.
Si notamos que sube el volumen al juntar ambos micros quiere decir que estn en
fase. Si por el contrario, se pierde volumen, habr que cambiar la fase del segundo
micrfono.
A continuacin, haremos la misma prueba con el resto de los micrfonos. Para hacer
el cambio de fase, proceder como indica el grfico, invirtiendo los cables del conector
interno del micrfono.
En el caso de que se utilicen micrfonos de alta y baja impedancia en el mezclador,
la comprobacin se har de la siguiente forma: Conectaremos un micrfono en alta
y uno en baja y haremos la misma prueba que citbamos anteriormente. Si baja el
volumen, invertiremos los puntos 2 y 3 en el conector macho del micrfono de baja
impedancia. Tomando como referencia el micrfono de baja que acabamos de comprobar, procederemos uno por uno con los restantes micrfonos de baja impedancia,
ya que los de alta, al no ir balanceados, no precisan modificaciones.
Normalmente, los micrfonos de alta impedancia van conectados a los mezcladores con
conector jack, excepto en algunos, en los que se puede variar la impedancia de recepcin
mediante un interruptor situado en el mismo conector Cannon.

27

Actualmente, la mayor parte de los micrfonos se suministran con conector tipo


XLR, y la codificacin de cables en el conector es como sigue:

28

Alimentacin
Afortunadamente, casi todos los locales donde actuamos estn equipados
con buenas tomas de corriente capaces de aguantar nuestros equipos, tanto de
audio como de luces. Pero los que no estamos muy preparados somos nosotros,
es decir, nuestros equipos. Sinceramente, he visto muy pocos amplificadores que
salvo nuevos tengan una clavija de corriente en buen estado y con toma de tierra.
Yo os recomendara que cuidaseis muy especialmente los cables en general, que repasaseis su estado frecuentemente. Recordad que se suelda mejor un jack en casa
que entre cancin y cancin. Y no seis tacaos a la hora de hacer cables. Lo bueno
dura (si se cuida).
Podemos seguir encontrndonos con los problemas del verano, cuando en medio
del campo nos dan corriente a travs de un grupo electrgeno. Cuando nos suceda
esto, hay una cosa que hacer: REZAR. S, rezar para que el ciclaje del grupo sea lo ms
aproximado a 50 ciclos y que este ciclaje sea constante, porque de lo contrario al da
siguiente tendremos que ir al servicio tcnico con el consabido Estaba tocando y de
repente se apag
En serio, vigilad siempre que podis las tensiones de trabajo, nos pueden dar muchos disgustos. Y una recomendacin final, cuando tengis luces y sonido, procurad
tomar la corriente de fases diferentes. Utilizad un comprobador de tensin. Concretamente, hay un tipo de comprobador que marca tensiones desde 6 a 380 voltios. Tiene
dos puntos de comprobacin, y en uno de ellos tiene unos pilotos que al encenderse
nos indican la tensin.

*ATENCIN
Para tomar corriente de 380 V conectar entre terminales 1 y 2 2 y 3 1 y 3.

29

Vatio-dB-SPL-RMS?
Esta es la parte ms difcil de explicar y comprender de todo el manual, ya que en
ella vamos a tratar de hacerte comprender lo que t quieres cuando pides un equipo
o amplificador de vatios.
Vamos a ver este grfico y despus lo comentaremos.

Hay dos equipos sonando que aparentemente son iguales. Amplificador de 100 W,
bafle con 1 altavoz de 15 a 8 ohm, y sin embargo el volumen del equipo nm. 2 es
superior al nm. 1. Esto se debe a que el rendimiento del altavoz en la caja nm. 2 es
superior al de la nm. 1. En este punto vemos de nuevo la importancia de la caja y de
cmo puede sta restar rendimiento a un altavoz.
Visto esto, sirve de algo pedir un equipo de vatios?. Y hay otra pregunta, qu
necesitamos, vatios o presin acstica? La respuesta es muy sencilla: necesitamos
presin acstica. Pero cmo se puede comprobar esta presin?
Vamos a hacer una prueba. Para ello necesitamos un poco de imaginacin. Piensa
que dentro de ti hay un vmetro, en el cual hay una escala que va de 0 a 10. 0 sera
igual a NO SONIDO y 10 equivaldra al mximo volumen que podramos soportar. Esta
distancia, traducida a dBs, sera 0 dBs y 130 dBs, que es el umbral del dolor, es decir,
que a partir de 130 dBs podemos sufrir trastornos.

30

Apuntemos un dato ms. Si estamos escuchando una presin acstica de 90 dBs


con un equipo compuesto por un amplificador y una caja, y duplicamos el sistema
2 amplificadores y 2 cajas, el resultado ser que hemos aumentado la presin en
3 dBs, con lo cual la presin acstica actual ser de 93 dBs.

Sin embargo, para sentir fsicamente el doble de volumen tendramos que aumentar unas veinte veces el sistema. Esto es algo que podemos comprobar con un equipo
de hi-fi. Si ponemos el volumen bajo, en la escala marcar 40 dBs. Si vamos aumentando el volumen, la sensacin de duplicar el volumen la tendremos cuando la escala
nos indique 20 dBs, es decir, que de 40 dBs a 20 dBs, habremos aumentado el sonido unas veinte veces. Esta sera la misma sensacin que recibiramos escuchando un
amplificador y un bafle y luego le sumsemos 19 amplificadores y 19 bafles al mismo
volumen.

31

Para empezar a familiarizarnos con los trminos dBs y SPL, debemos tener en cuenta las caractersticas tcnicas de las cajas acsticas que vamos a adquirir, sobre todo
la referencia Sensitivity dBs SPL 1 W a 1 m. Esta es la forma en que normalmente
viene expresada la presin acstica.
Los lmites de una buena presin pueden ir de 98 dBs a 105 dBs por metro. De esta
presin para arriba lo podemos considerar como muy potente. La medida vatio-metro
se realiza en laboratorio con cmara anecoica. Nosotros podramos medir unas cajas
con un sonmetro al aire libre, aplicando en la caja la potencia recomendada por el fabricante del altavoz y conectando a la potencia una fuente de ruido rosa. Para una caja
que nos diese de referencia 108 dBs 1 W a 1 m, con el sonmetro a 1 metro nos dar
aproximadamente 132 dBs y a 3 metros unos 120 dBs. Como veis, cada metro que nos
separamos de la caja perdemos 6 dBs de volumen. Y ya sabis que para compensar
esto hay que duplicar el sistema.
Si seguimos la escala que tenamos antes 132 dBs/m, al alejarnos del equipo 10
metros, habremos perdido unos 60 dBs y la presin en ese punto sera de 72 dBs.
Quiz os parezca poco volumen, en realidad no es excesivo pero s aceptable. El problema viene cuando las distancias a cubrir son mayores y aumenta la audicin. En ese
momento es cuando realmente hay que hacer las mediciones adecuadas y sacar el
mximo partido al equipo.
Como primera medida hay que levantar las cajas para que el sonido sobrepase las
cabezas y despus dirigir las trompetas y tweeters sobre diferentes zonas. Pero an as
nos podemos tropezar con que hay un campo que sonorizar y con las columnas de sonido
laterales solo cubrimos la mitad del campo. La solucin en este caso es levantar otras torres
justo donde cae la potencia del sonido de escenario.
Ahora bien, si con el sonido de escenario cubrimos 100 m y con la segunda torre
otros 100 m, sabis lo que le sucedera a un espectador que estuviera a 200 m del
escenario? Pues que escuchara el sonido de la torre que tiene ms cerca y despus
oira como un murmullo que le llegara desde el equipo de escenario con retardo. Para
que esto no suceda se instala en la segunda torre una unidad de retardo, normalmente digital -Digital delay- que permite retrasar el sonido en esta segunda torre hasta
igualarlo con el tiempo de la primera, evitando as esa especie de sonido rebotado.

32

El ecualizador grfico
Es un elemento muy importante a la hora de obtener un buen rendimiento en el equipo.
Lo primero que hay que decir de este aparato es que no solamente se trata de algo con lo
que podemos dar graves o agudos al equipo. Esta no es su funcin principal. La labor ms
importante es eliminar frecuencias que estorban.
Se presentan en diferentes versiones:
1 OCTAVA = 10 bandas, 31 Hz a 16 kHz
DE OCTAVA = 15 bandas, 25 Hz a 16 kHz
DE OCTAVA = 31 bandas, 20 Hz a 20 kHz

Su atenuacin suele ser de segundo orden ( + 12 dBs). En algunos modelos se encuentran instalados cortes fijos para subfrecuencias (20 Hz a 40 Hz), muy tiles para solucionar el
problema que indicbamos anteriormente en el captulo de filtros.
Existen varias formas de trabajar con un ecualizador grfico. Vamos a comenzar
por la ms sencilla. Por ejemplo, en un local cerrado, discoteca, teatro, etc. Una vez
conectado el equipo colocaremos el ecualizador en posicin cero o lineal, es decir, en
el centro.
Ajustaremos los graves-medios-agudos de la ecualizacin del mezclador a nuestro
gusto. Haciendo esta operacin, al subir el volumen probablemente el equipo se acoplar (efecto FEEDBACK). Es muy fcil distinguir si el acople es en graves o agudos.
Cuando el acople aparezca buscaremos en el ecualizador grfico la frecuencia que
produce el acople. Esta operacin la realizaremos bajando uno por uno los potencimetros del ecualizador y volviendo a situar en su posicin original aquellos potencimetros que veamos que no eliminan el acople. Si el acople es en graves, comenzaremos esta operacin por la izquierda del ecualizador, que es donde se encuentran las
frecuencias bajas. Si es en agudos, comenzaremos por la derecha o frecuencias altas.
Lo normal es que cada vez que aparezca el acople lo eliminemos moviendo solamente un potencimetro del ecualizador.
Tambin se puede realizar esta operacin anti-acople de esta otra forma: una vez conectado el equipo y con volumen en los micrfonos, taparemos con las manos las rejillas de los
micrfonos. Automticamente aparecer un acople, que normalmente suele ser de agudos.
Seguidamente operaremos como hemos indicado antes.

33

Analizador de espectro
Otro sistema de trabajo con el ecualizador grfico es el de ajuste armnico de un
local cerrado. Para esta operacin ser necesario el uso de un analizador de espectro.
Este aparato consta de una seal de ruido rosa (Pink Noise), esta seal lleva todas
las frecuencias de sonido en una escala proporcional audible y al emitirla a travs de
un canal del mezclador y reproducirla por los bafles, es recibida por un micrfono que
est conectado al analizador. En la parte frontal del aparato aparece la escala de un
ecualizador grfico, es decir, 10 frecuencias que van de 31 Hz a 16000 Hz Cada frecuencia lleva 3 luces colocadas segn el grfico.
31.5

62.5

125

250

500

1
kHz

2
kHz

4
kHz

8
kHz

16
kHz

Luces

Exceso

Luces

Normal

Luces

Corto

Si en el analizador nos encontramos con la figura del grfico, debemos operar de la


forma siguiente:
Subiremos el potencimetro del ecualizador que marque 62.5, hasta que la luz
quede apagada, esto es, en la posicin central. El que marque 250, lo bajaremos hasta
apagar la luz y as sucesivamente hasta dejar apagadas todas las luces del analizador.
En ese momento tendremos ajustada la acstica del local.
Existen analizadores de diferentes formatos. De octava, que es el que representaba el ejemplo anterior, de de octava y de de octava. Aunque uno de los ms
populares es el pequeo ASA, que lleva incorporado un micrfono y en un mdulo
separado la fuente de ruido rosa. Por su reducido tamao y precio, es un aparato que
te recomiendo.

34

Cable manguera multi-par


Inicialmente solamos utilizar los Belden ya que fueron de los primeros en ofrecernos este tipo de cable. Actualmente os recomendamos el Ranger Cavi. Es mucho
ms elstico y aguanta bien un rgimen fuerte de trabajo. Se presenta en 15, 21 y 30
pares y malla individual. Con este cable, podis poner los retornos seal a etapas,
junto con los envos seales de micrfono, lnea, etc sin ningn tipo de problema de
mezclas o zumbidos.
Es aconsejable tener un carro tipo manguera de jardn donde poder enrollar el cable,
ya que en tiradas largas resulta muy cmodo.
La presentacin de 15 pares correspondera al necesario para una mesa de 12
canales micrfono o lnea y 3 retornos: izquierda (L), derecha (R) y monitor (MON). La
de 21, para mesa de 16 canales, 4 retornos y 1 auxiliar, y la de 30 pares para mesa de
24 canales, 4 retornos y 2 auxiliares.
El cable que se emplea es del tipo 2 activos y una malla por canal (seal balanceada). Normalmente la manguera consta de 2 cajetines terminales, uno en el escenario
y otro al lado del mezclador. Este ltimo va conectado al mezclador mediante unos
latiguillos-puente.
Normalmente, y por encargo, se puede instalar en algunos mezcladores un conector mltiple para el cable manguera y en estos casos dicho cable constara de un
cajetn terminal en el escenario y un multiconector que ira directamente a la mesa de
mezclas.
El montaje de una manguera no es econmico, sin embargo no os aconsejamos
que tratis de prepararla vosotros. No es fcil y sera muy arriesgado, ya que un pequeo error de codificacin o ajuste de terminales en el cable nos hara inservible la
manguera.

35

Monitoreo

Es uno de los mayores problemas a la hora de sonorizar. Todos sabis lo que es un


feedback (acople). Por qu se produce? Porque tenemos micrfonos abiertos cerca
o enfrente de los altavoces. Esto sucede menos en el equipo exterior ya que los micrfonos se encuentran ms alejados. Cmo evitarlo? Recortando con un ecualizador
grfico las frecuencias que producen los acoples. El resultado es que, efectivamente,
conseguimos buen volumen de monitores pero el color del sonido en los mismos es
diferente al sonido exterior.
Esto se produce porque los ecualizadores grficos, incluso los de de octava
(31 bandas), al atenuar una frecuencia (banda) arrastran las anteriores y posteriores.
Vamos a ver en el siguiente grfico un problema tpico en un local cerrado. Este es
el punto de resonancia sobre 92 Hz (parte superior). En la parte inferior vemos la atenuacin que se podra hacer con un ecualizador de de octava sobre la frecuencia de
100 Hz (la ms prxima). El resultado lo tenemos en el grfico de la derecha. Como
vemos, solamente hemos atenuado 2 dBs la frecuencia de 92 Hz, mientras que sobre
los 100 Hz la atenuacin ha sido de 6 dBs.

36

Este problema se ha solucionado con la aparicin del Notch Filter.

Este filtro puede atenuar hasta 8 frecuencias de 0 a 30 dBs. Como su funcin es


paramtrica, aplicando este filtro al problema que apuntbamos antes punto de resonancia en 92 Hz, ste sera el resultado:

Como la atenuacin puede ser de 30 dBs, el ngulo de cada es casi recto, con lo
cual se puede decir que vas directamente a la frecuencia escogida, eliminndola
prcticamente.
Hay que notar que la operacin del Notch Filter es de atenuacin exclusivamente.
Con todas estas ventajas, os recomiendo el Notch Filter a los que tengis problemas con los monitores. Con la aplicacin del Notch Filter podris conseguir un buen
volumen de monitores respetando una buena ecualizacin.

37

Sistemas de monitores
Es muy extenso. Abarca desde el tipo cua altavoz de 12 con o sin trompeta
hasta el sofisticado Sidefill dependiente de una mesa de monitores.
En cuanto al sistema convencional de monitores, pocas cosas ms se pueden
aadir en lo relativo a recomendaciones. No dirigirlos hacia los micrfonos, tratar de
recortar agudos, y siempre que podis, utilizar como mnimo un ecualizador grfico.
El sistema Sidefill consta de uno o ms grupos de bafles situados a cada lado del
escenario y enfocados hacia el centro.

El grfico nos muestra el diagrama de conexin en un escenario con mesa de monitores. El micrfono va conectado al cajetn de manguera de escenario, y de ah se bifurca hacia la mesa principal y hacia la de monitores, consiguindose as tener control
independiente sobre el escenario y en el equipo principal.
La mesa de monitores suele ir dotada con diferentes salidas independientes para
dar una mezcla separada en cada punto de monitor. Como lnea media emplean
16 canales y 8 salidas. Cada uno de los canales se pueden enviar a cualquiera de las 8
salidas simultneamente.

38

Cajas directas
Tal y como explicbamos en el apartado de micrfonos, el uso de largas tiradas
de cable en alta impedancia deteriora el rendimiento. Actualmente, con el uso de
los cables manguera, nos encontramos con el problema de que debemos tomar la
seal directamente de los instrumentos que queremos sonorizar, y sta es de alta
impedancia. Este problema no existe si para sonorizar los instrumentos empleamos
cajas directas. En estas cajas, a travs de un transformador, se convierte la seal del
instrumento en baja impedancia balanceada, evitndose de este modo las cadas de
tensin en la seal, as como la inductancia de parsitos sobre la lnea.
Hay varios tipos de cajas directas: activas, pasivas, con cortes fijos en subfrecuencias, con filtros de altas frecuencias, y de todos estos modelos se pueden encontrar
dos versiones, pre y post-operativas. Se consideran pre-operativas las que funcionan
directamente con el instrumento y post-operativas las que van intercaladas entre el
previo-etapa y altavoz.

Si me preguntas qu sistema es mejor, te dir que siempre utilizo una caja activa
pre-operativa, pero sin amplificador en el escenario prefiero la mezcla total por monitores. Este es un sistema al que cuesta acostumbrarse, pero despus de unas cuantas
actuaciones te das cuenta de lo agradable que resulta escuchar lo que hacen tus
compaeros de escenario mezclando con lo que t haces. Te parecer absurdo, pero
seras capaz de repetir un determinado pasaje de otro instrumento de tu grupo en
una cancin que tocaseis a diario? s?, entonces t tocas al volumen de escenario
que debes.

39

Averas
En este captulo vamos a tratar una serie de problemas que se nos pueden presentar.
Tomaremos como ejemplo un equipo de 3 vas con crossover activo ver grfico.
Con todo el equipo encendido, no tenemos sonido. Comenzaremos la revisin por
los bafles:

Desconectar los cables de las etapas (puntos A)


Aplicar una pila de 9 V al cable
Los bafles que no tengan filtro sonarn
Para los que utilicen filtro trompetas, tendremos que invertir los polos cada vez
que apliquemos la pila.

Al aplicar la pila al conector segn muestra el grfico, si el bafle est bien, nos dar
un sonido como de contacto elctrico. Si todos los bafles y trompetas responden positivamente a esta prueba, volver a conectar todos en su sitio.

40

Desconectar los cables que van desde el crossover a las etapas (punto B).
Encender la etapa de graves, dar volumen a la etapa y tocar con el dedo la punta
del cable que acabamos de desconectar en el crossover y que corresponda a
la etapa que estamos comprobando. Si la etapa est bien, el bafle nos dar el
sonido de contacto elctrico.
Seguir el proceso con las restantes etapas
Si tenemos sonido, conectar de nuevo los cables (punto B)
Desconectar todos los canales de entrada de la mesa (punto C)
Conectar un cable a uno de los canales y tocar la punta con el dedo.
Siguiendo este proceso habremos encontrado en qu punto fallaba el sistema.
Una vez localizado el problema, debemos intentar seguir funcionando con el resto
del equipo. Si el fallo est en la mesa de mezclas y no es de tipo conexionado, salvo
que dispongamos de otra mesa, tendr mala solucin. Si por el contrario la avera se
encuentra en cualquier otro componente, procederemos de la siguiente manera:

AVERA EN BAFLE DE GRAVES


Cerrar el volumen de la etapa correspondiente y continuar trabajando.
AVERA EN ETAPA DE GRAVES
Un solo lado: Si el bafle es de 8 ohm y la etapa admite un mnimo de 4 ohm, cerrar el
volumen del lado averiado y poner los dos bafles en paralelo en el canal que funciona.
Si el bafle fuese de 4 ohm, poner los dos bafles en serie en el canal que funciona.
Total: Tendremos que montar el equipo a dos vas.
Desconectar todas las etapas
Desconectar salidas de crossover a etapas
Conectar los bafles de graves a la etapa ms potente
Poner en paralelo la trompeta con los medios
Conectar los medios y las trompetas a la etapa
Conectar las salidas del crossover de medios y agudos M, A juntas a la etapa
donde hemos conectado la trompeta y los medios.
En este caso, os recomiendo que bajis el volumen general para evitar la rotura de
las trompetas.

41

AVERA EN ETAPA DE MEDIOS


Un solo lado: Proceder como en el caso de la de graves.
Total: Desconectar todas las etapas y a continuacin desconectar tambin las
salidas de crossover a etapas. Despus proceder como en el caso de avera en graves.
AVERA EN ETAPA DE AGUDOS
Un solo lado: Seguir el mismo procedimiento.
Total: Seguir el mismo proceso anterior.

42

AVERA EN CROSSOVER
Para suprimir el crossover debemos tener preparados unos cables con condensadores en serie a modo de filtros pasivos. El condensador lo podemos poner en cualquiera
de los extremos del cable, pero siempre en el conductor positivo ( + ). Ver en el ejemplo
tres posibles conexiones: XLR, jack y punta pelada a bornes:

Este sistema de filtro acta de pasa altos y adems como protector, en el caso de
que la etapa enve corriente continua (DC), por lo que os recomendara que, como
medida de proteccin y siguiendo la tabla que tenis a continuacin, pusieseis unos
condensadores en vuestras unidades de medios y agudos. En los graves habra que
pensar en un sistema ms sofisticado, pero creo que poniendo un fusible como se indicaba en el capitulo de bafles, tendris suficiente.
Una vez hecho esto, podis conectar la salida de la mesa directamente a las
etapas.

43

Tabla de condensadores
IMPEDANCIA ALTAVOCES/TROMPETAS

FRECUENCIA
DE CORTE

44

VALOR COND.

4 ohm.

8 ohm.

16 ohm.

12.0 kHz

6.0 kHz

3.0 kHz

33 F

6.0 kHz

3.0 kHz

1.5 kHz

6 F

5.0 kHz

2.5 kHz

1.25 kHz

8 F

5.0 kHz

2.0 kHz

1.0 kHz

10 F

4.0 kHz

1.25 kHz

600 Hz

15 F

2.5 kHz

1.0 kHz

500 Hz

20 F

1.0 kHz

500 Hz

250 Hz

40 F

400 Hz

200 Hz

100 Hz

85 F

Traduccin de palabras de uso corriente en audio


ACTIVE: Activo. Se habla de ecualizacin, filtros, activos cuando los componentes del
mismo son transistores, circuitos integrados, etc. Los denominados pasivos son aqullos
que emplean resistencias, condensadores, transformadores, etc.
A. D. T.: Automatic Double Tracking. Duplicador de seal.
AMPLITUDE: Es el nivel de voltaje de una seal. Se puede medir en voltios o decibelios (dBs), y generalmente se refiere al volumen de una seal de audio.
AUTOMIX: Lo emplean algunos amplificadores para mezclar dos canales.
AUX INPUT: Entrada auxiliar. Estas conexiones son para introducir una seal sobre
el punto donde se encuentran.
AUX 1, 2, 3, etc.: Normalmente estn situados en los canales de las mesas de
mezclas y sirven para enviar el canal a los master aux que indican. A travs de ellos se
envan efectos (eco, reverb) o monitor.
AUX OUTPUT: Salida auxiliar. Suele ser una salida en paralelo con el master de la
mesa y se suele utilizar como conexin con otra mesa o toma de grabacin.
BALANCED: Balanceado. Es un circuito que precisa de 3 conductores, de los cuales
2 estn destinados a la seal ( y +) y el tercero corresponde a la malla y toma de tierra
del chasis. Las lneas de seal son siempre de diferente polaridad pero de igual potencial con respecto a masa. Este sistema permite reducir los ruidos y seales parsitos
que se inducen en los cables, ya que al ser dos conductores y cada uno de ellos de
diferente signo, al encontrar una seal parsita la repelen. Es como tratar de juntar
dos imanes con polos opuestos. Para desbalancear el sistema (unbalanced) basta con
poner el polo negativo junto con la malla.

BI-AMP: Biamplificacin. Sistema de 2 vas.


BYPASS: Suele ser un interruptor que permite el acceso de la seal a travs del
efecto o fuera de l.

45

dB: Decibelio. Es la unidad de medida a travs de la cual pueden ser comparados


niveles acsticos. Aclaramos que no existe la escala comparativa de W-dB. Muchas
veces nos preguntan 107 dBs, cuntos vatios son? No se puede responder, ya que
lo que se mide es una presin acstica SPL, y segn qu tipo de difusor se emplee se
necesitar potencia para conseguir los 107 dBs. Resumiendo, si conocemos el nivel
mximo de la seal, podremos aplicar la siguiente esca la. Ejemplo: Conocemos el nivel
acstico de una torre de columnas.

Tenemos 3 etapas de potencia para un equipo de 3 vas. La presin acstica que


nos da es 107 dBs. Aumentar 3 dBs, o sea, conseguir 110 dBs supondra duplicar el
sistema.

46

Para aumentar 6 dBs: duplicar el sistema anterior


Para aumentar 10 dBs: multiplicar por 10 el primer sistema
Para aumentar 20 dBs: multiplicar por 100 el primer sistema.
dBm: Decibelios/metro. Es una unidad de medida en la que dBm es igual al nivel de
potencia que ejerce 1 milivatio sobre una carga de 600 ohm.
dBv: Decibelios/voltio. Es una medida recientemente incorporada en la cual 0 dBv =
0 dBm sin afectar a la potencia o a la impedancia. 0 dBv = 0,778 voltios.
Esta unidad de medida es mucho ms apropiada para los actuales equipos de audio
con entradas en alta impedancia y salidas en baja.
DELAY: Retardo. Son de mltiples funciones, desde duplicar una seal hasta crear
diferentes tipos de eco.
DEPTH: Profundidad. En efectos de trmolo y phase.

DISTORSIN: Se refiere a cualquier modificacin en una seal de audio que produce nuevas frecuencias, las cuales no estaban en el sonido original. Tomamos como
ejemplo la distorsin armnica donde un circuito aade sobre tonos a la seal fundamental, y la intermodulacin o IM distorsin, en la cual dos frecuencias se baten juntas
al producirse la suma de ambas.
DRY: Se encuentra en los botones de balance en los efectos.

Cuando est en posicin DRY, saldr la seal sin efecto.


ECHO SEND: Envo de seal a un efecto (Echo, etc.).
ECHO RETURN: Retorno de seal con efecto. Tambin se puede insertar la seal de
retorno de efectos a la entrada de un canal. De esta manera, disponemos de ecualizacin para el efecto.

EFFECT SEND/RETURN: Igual que el anterior. En ambos casos el envo suele hacerse a travs de AUX 1, 2, 3, etc.
FADER: Potencimetro de volumen en los mezcladores.
FAST/SLOW: Rpido/ Lento.
FEED-BACK: Se produce este fenmeno cuando una seal acstica se reinserta en
una entrada, creando un bucle. El feedback negativo tiende a eliminarse por s solo,
mientras que el positivo va incrementndose.

47

En este caso, si cambiamos la fase del micrfono, disminuimos el riesgo de acople.


FILTER: Circuito diseado para dar paso a determinado tipo de frecuencia. Existen
tres categoras de filtros: High-pass = pasa altos. Band-pass = pasa banda. Low-pass =
pasa bajos. High-pass. Permite el paso de frecuencias por encima de un lmite.

Band-pass. Permite el paso de un grupo de frecuencias.

Low-pass. Permite el paso de frecuencias por debajo de un lmite.

48

FREQUENCY: Frecuencia. Es la repeticin sucesiva de una forma de onda. La frecuencia se


mide en hercios (Hz). 1 ciclo por segundo es el equivalente a 1 hercio.
FREQUENCY RESPONSE: Respuesta de frecuencia. Es un dato importante en audio,
ya que a travs de l podemos conocer los lmites de frecuencia de mezcladores, etapas de potencia, cajas acsticas, etc.
GAIN: Ganancia.
GRAPHIC (IN/OUT): En las mesas autoamplificadas que tienen ecualizador grfico,
este punto es para utilizar el ecualizador con lo que se desee (otra mesa, monitores,
etc.).
HEADROOM: Es la reserva de volumen de que disponemos por encima del nivel de trabajo, antes de llegar a la distorsin. Normalmente este dato se proporciona en dBs.

Se dice que un sistema no tiene HEADROOM cuando se trabaja al lmite de la


saturacin.
HIGH: Altos (Agudos).
HIGH Z: Entrada en alta impedancia.
INPUT: Entrada de canal, efecto, monitor, etc.
INVERT: Cambia la fase en efectos (phase, flanger).

LEFT: Izquierda (canal izq.).


LINE: Lnea. Entrada de/Salida de.
LINK: Cadena. Suele emplearse para poner varios amplificadores en serie.

LOW: Bajo (Graves). Low Z : Baja impedancia.


MAIN: Se emplea en los mezcladores como salida principal. MAIN L/R.
MASTER: Igual que MAIN.
MID: Medios. Frecuencia entre 500/1500 Hz PARA MID = Medios paramtricos.
NEG: Representado como y por lo general en color negro. Es un polo en el cable
de altavoces. En las lneas balanceadas es un punto activo. Tambin se representa
como neutro.
OCTAVE: Unidad logartmica empleada para comparar frecuencias: 1 octava significa el doble de frecuencia, 1 octava es igual a la mitad de frecuencia.

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OFF/OUT/NO: Desconectado.
ON/IN/YES: Conectado.
OUT: Salida.
OVERLOAD: Sobrecarga. Led que se encuentra en canales de mesas y etapas de
potencia. Indica una saturacin de salida en mesas y de entrada en etapas.
PAN: Panorama. Enva un canal a los master L o R (izq. o dcha.).
PARAMETRIC EQ: Ecualizacin paramtrica. Consta de dos mandos potencimetros. El primero selecciona la frecuencia que se desea ecualizar y el segundo aumenta
(boost) o disminuye (cut) dBs la frecuencia elegida.
P.F.L.: Interruptor que permite pasar la escucha a auriculares del canal que se
seleccione.
PHANTOM: Alimentacin interna en los mezcladores profesionales mediante la cual
suministran tensin para micrfonos de condensador.
PHASE: Es el estado de dos seales que operan simultneamente. IN PHASE (en
fase) es cuando los picos positivos y negativos funcionan a la par.
La fase se mide en grados y la escala es: 0 grados = IN PHASE/180 grados = OUT
PHASE/90 grados = Intermedio.

POST: Despus de. Post fader = despus del potencimetro de volumen. Este control suele estar en los AUX 3 de los mezcladores e indica que el efecto que se encuentre en este auxiliar no acta hasta que no se abra el fader del canal.
PRE: Anterior a.
REGEN: Realimenta efecto.

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SHIFT: Cambio, generalmente en los efectos phase para variar el efecto.
SPEAKER: SPK. Altavoz SPK INPUT/OUTPUT.

TRANSIENT: Es un incremento de energa dentro de una seal de audio. El sonido


violento de una caja de batera, un fuerte soplo delante de un micrfono, pueden crear
unos picos de seal de + 10 a 30 dBs por encima del volumen normal de trabajo y
pueden causar la distorsin o rotura de altavoces y trompetas.

Consejos prcticos
En montajes: Trata de montar bafles y monitores lo ms lejos posible de los
micrfonos.
Si trabajas con tcnico de mesa, trata de poner el sonido de tu amplificador de
escenario lo ms bajo posible. Tu tcnico har el resto.
Utiliza el micrfono lo ms pegado que puedas a la boca. Utiliza antiviento. Usa
siempre una toma de tierra comn.
Vigila tus cables. Utiliza siempre cable y conectores de primera calidad.
Si utilizas pedales de efectos, conctalos a una fuente de alimentacin bien
estabilizada.
Utiliza siempre que puedas sistema balanceado.
No dejes nunca los instrumentos en el escenario. Si te fuese imprescindible, cbrelos bien. No dejes nunca una mesa sin tapar.
Para tus guitarras y bajos: Mantn limpias las cuerdas. Utiliza Fast-fret, si no lo
conoces, pregunta en tu tienda de msica.
Cambia las cuerdas a menudo, no dejes que se apague el sonido.
Ojo con la humedad: es el mayor enemigo de tu instrumento. Ten cuidado si trabajas
por la costa y sobre todo, vigila tu local de ensayo, suelen ser sitios muy hmedos.
Es conveniente revisar el mstil un par de veces al ao. Te recomiendo que este
trabajo te lo haga un buen experto. Consulta en la casa donde lo compraste.
Prueba los sistemas de ecualizacin y volumen activos, vers cmo puede cambiar
tu instrumento.
No utilices cuerdas demasiado finas. Se pierde profundidad de sonido y adems no
mantienen la afinacin.
Para tu batera: Utiliza fundas de calidad, preferentemente flight cases. Lo que
gastes en fundas lo ahorrars en bateras.
Mantn los herrajes, en las partes mviles utiliza silicona en spray.
Afina los parches con Drum Torque. Es un tensor para dar a todos los tornillos del
aro la misma tensin. Si lo usas, pon 5 de presin.
Los parches de aceite dan una excelente sonoridad, pero no me gusta su sonido en
la caja.
Recorta de un parche de caja viejo un crculo del tamao de la caja y haz le otro
crculo en el centro de unos 15 cm de dimetro. Ponlo sobre el parche de la caja y toca.
Te va a gustar.
Para tus teclados: Si son digitales, es imprescindible una buena toma de tierra. La
electricidad esttica puede borrar las memorias. Siempre buena tierra.
Cuidado con las interconexiones. Emplea buenos cables y conectores. Cuando no
utilices el teclado, cbrelo bien.
Transprtalo de forma adecuada, en un buen flight case o en caja de madera con
goma espuma, y siempre en la misma posicin que lo empleas para tocar.

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Y... fin
Ya est hecho. Estoy convencido de que para una buena parte de a quienes va
dirigido este manual dirn: No me ensea nada que no supiese. Es precisamente
a vosotros a los que quiero dedicaros mi trabajo, porque si es as, si realmente este
manual no os ha enseado nada nuevo, a lo mejor os sirve para animaros a hacer algo
ms perfecto, algo que pueda ayudar a tantos amigos con problemas en cuanto al
manejo y conocimientos de audio, y de esta manera lleguis a conseguir el mismo fin
que yo he pretendido con este manual.
Para los dems, para aquellos que piensan que este manual les puede ser til, solo
una palabra: Gracias.
Alcorcn, noviembre de 1984

Nota de la reedicin
Han pasado casi treinta aos desde que edit este podamos llamar cuaderno de
consulta, y lo curioso es que casi en su integridad siguen vigentes los apartados.
Esta reedicin digital pretende recordar algo que en su momento pudo ser de
ayuda para los que empezaban, y en general para conservar un trabajo que mereci
la pena. Al releerlo para su edicin, hay marcas y productos fuera de mercado y es
posible que muchos de los que lleguis a leer esta edicin ni habris odo hablar de
ellos. Podra haberlos actualizado, pero he preferido conservarlo as como recuerdo de
las herramientas de las que disponamos.
Muchos me han pedido que editase un segundo cuaderno actualizado. Lo que
sucede es que, entonces, yo estaba en la calle cada da enfrentndome a los problemas que aqu se tratan. Ahora no podra hacerlo ya que no me encuentro con los
conocimientos necesarios para dar un tratamiento actualizado de los medios que
actualmente se emplean tanto en sonorizacin como en grabacin. Estoy seguro de
que podis encontrar en Internet cualquier informacin que necesitis al respecto.
Es un orgullo para m desde la perspectiva de jubilado, el ver que un trabajo
realizado hace tantos aos vuelve a estar disponible en un medio masivo como
es la red. Podris descargarlo a travs de este enlace de las pginas de Letusa:
http://www.letusa.es/es/conoces-tu-equipo
Un Saludo
Jose M. Panizo

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Alcorcn, febrero de 2014

Letusa S.A.
Laguna, 10 Polgono Urtinsa
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