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HAROLDB. LLL JLWKAKY


BRIGHAM YOLNG UNIVERSITE
PROVO. UIAH
!

HISTOIRE
DE

LA MUSIQUE

A LA

MME LIBRAIRIE

Socrate

(Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy,


ancien lve de l'cole normale suprieure, agrg de philosophie, professeur de l'Universit. 1 vol. in-18 (0n>l7x Omll).

broch

4 dit.,

Descartes
1 vol.

(Collection " Les Philosophes

"),

90

par Paul Landormy.

in-18 (0'17xO"H), 4 dition, broch

90

Discours de la Mthode, de

Descartes, accompagn d'une


notice biographique et bibliographique, d'une introduction
historique et dun commentaire perptuel, par Paul Landormy.
1

vol

in-12 (0"'18x0"'ll). 3^ dition, texte original gauche,

commentaire

La Musique
le

D""

Karl

droite, reli toile souple

2 50

d'glise (Collection Les Genres Musicaux), par


Weinmann, directeur de l'cole de musique

d'glise de Ratisbonne, ouvrage traduit de l'allemand par


Paul Landormv. 1 vol. in-18 (Om, 17x0^,11), broch
1 60

A LA MAISON D DITIONS MUSICALES

ROUART, LEROLLE ET

C^s 21, rue dastorg, paris

Trois mlodies
Le sommeil de Lelah (Leconte de
La Neige au loin (Andr Rivoire), Soleils couchants
:

Verlaine),

musique de Paul Landormy, en

recueil

Lisle),

(Paul
3

ir.

La chanson du Vannier

(Andr Theuriet), chur pour voix


de femmes, nmsique de Paul Landormy.
Chant et piano
3 fr.

Chant seul

1 25

6827-13.

Corbeil. Imprimerie Crt.

HISTOIRE
DF-

LA MUSIQUE
PAR

PAUL LANDORMY
ANCIEN LVE DE l'COLE NORMALE SUPRIEURE

PROFESSEUR AGRG DE l'uNIVERSIT


C'est le chant des sicles et la fleur
de Ifiistoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l'humanit. }^
Romain Rolland.

QUATRIME TIRAGE, REVU ET CORRIG

PARIS
LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE
48,

RUE MONSIEUR LE PRINCE, 48

1014

HAROLD B

Lhh

BRIGHAM"\0! ^
PRO\ u,

LBKARY

MVERSITY-^

iAH

AVERTISSEMENT

Cet ouvrage rsume une exprience de huit annes^


et

un

tout

effort

pour

une sorte c^'enseignement


Musique. // n'a pas la
complet^ ni surtout dfinitif ; mais il
crer

secondaire de Thistoire de
prtention d'tre

la

fournira^ sur les questions les plus importantes

et

les

mieux connues^ des indications qu'on a voulu rendre


aussi prcises que possible.
Il

dans

encore
il

musique est
que dans son vaste domaine

ne faut pas oublier que


l'enfance,

l'histoire de la

y a bien des rgions inexplores, que tous

recherches des spcialistes apportent sur

tel

les

fours les

ou

tel

point

quelques lumires nouvelles.

La musique
c'est

un

est

art dont

aussi ancienne que

on a toujours oubli

que ses transformations,

parce

le

le

monde

pass

souvent

trs

mais

d'abord
rapides

dans les temps modernes), ont dtermin ou


accompagn une volution parallle du got public
(surtout

qui

s'est

rieures

immdiatement dtourn des productions antfait dater de son appa-

chaque nouvelle cole a

a dclar qu'avant
elle rgnait la barbarie. Et puis, tandis que les Pyramides sont toujours debout, et l'Acropole et le Parth

rition

non,

V avnement de

mme

en ruines,

l'art

et

musical,

et

nos cathdrales, pour s'imposer

notre admiration, ou du moins notre attention, la


musique au contraire, du moment qu'elle n'est plus

-^^
AVERTISSEMENT.

VI

excute,

mme

plus pour

n'existe

personne,

perd

l'on

et

parfois jusqu' la connaissance des signes qui

Si bien que, parmi

servaient la noter.
tations de l'activit

humaine,

il

manifes-

les

n'y en aait aucune

dont l'histoire dt ncessairement demeurer plus long-

temps inconnue.
C'est

depuis une vingtaine d'annes surtout qu'en

France, en Allemagne, en Angleterre, en


vaille l'avancement de

cette science

grs dj considrables sont fort

Italie,

nouvelle

on

tra-

ses pro-

peu de chose en compa-

raison de ce qui reste faire.

Dans

ce

modeste essai, nous n'avons eu pour but

que de fixer

les

premiers rsultats obtenus

et,

si

le

public doit s'intresser notre tentative, nous demandons

tous

les

hommes comptents

par leurs critiques

et

de vouloir bien nous aider

par leurs conseils tenir

tions ultrieures de ce livre

les di-

au courant des dcouvertes

de l'rudition (1).

Paul Landormy

le trs rudit mu(1) Je dois un particulier remerciement M. Pierre Aubry,


sicologue, qui a bien voulu revoir les pages de ce livre relatives au moyen ge,

MM. Bouchor, Laloy, Eug. Landry, Tommasini, Ch, Van den Borren, qui
m'ont sucrgr de trs heureuses corrections pour la deuxime dition de cc
ouvrage.
et

HISTOIRE DE

U MUSIQUE

PREMIRE PARTIE
LA MUSIQUE
DEPUIS L'ANTIQUIT JUSQU'A LA RENAISSANCE.
L'OPRA EN ITALIE ET EN FRANCE
JUSQU'A LA RVOLUTION ET L'EMPIRE.

CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.

La question des origines de la nciusique est trop


obscure et trop controverse pour qu'elle puisse donner
un expos lmentaire. Le chant prcda-t-il
la parole ?Le chant fut-il au contraire une imitation
et une exag-ration des inflexions naturelles du lang-nge? Le chant et la parole sont-ils deux manifestations parallles de la vie psycholog-ique? Nous ne
chercherons pas rsoudre des problmes aussi com-

lieu

plexes.

nous suffise de noter l'extrme varit des


musiques primitives. Il est impossible d'admettre ici
une volution en ligne droite. L'art musical est certainement issu de bien des sources diffrentes et s'est
form progressivement de la conciliation de tendances
Qu'il

d'abord divergentes.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE-

On peut supposer que dans

la

musique orientale

le rle du rythme fut d'abord prpondrant, cause


de l'union troite de la musique et de la danse. Pour
la mme raison les instruments devaient y avoir une

place trs importante, et de la construction de ces ins-

truments a sans doute dpendu en grande partie la


dtermination des intervalles mlodiques. Gomment
furent construits les premiers instruments ? Par
exemple, pour percer les trous d'une flte obit-on
surtout des considrations mathmatiques, c'est-dire posa-t-on a priori cette loi simple que la mme
distance sparerait toujours un trou du suivant ? Ou
bien, au contraire, procda-t-on par ttonnements et
essaya-t-on diffrentes mthodes en cherchant avant
tout la satisfaction de roreille?Nous nous bornerons

D'autre part,
indiquer des questions aussi dlicates.
n'est-il pas vraisemblable que Ftude de la virtuosit

instrumentale dut avoir son influence sur la conception


de l'art du chant, si bien que la prdilection des

Orientaux pour les vocalises s'expliquerait ainsi, au


moins en partie?
Chez les Grecs, la musique semble avoir des liens
plus troits avec la posie qu'avec la danse. Dans l'art
g-rec c'est l'influence de la parole sur le chant qui est
prdominante; le chant ressemble un rcitatif dans
lequel les mtres potiques seraient surtout mis en
valeur.

que des indications trs gnet il faut tenir compte


aussi des relations ininterrompues de la Grce avec
l'Orient, relations qui ne pouvaient manquer d'tablir
une parent ou du moins des changes frquents entre
les arts de peuples aussi voisins.

Mais ce ne sont

rales et trs problmatiques

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHAiNT GRGORIEN.

nous comparons entre elles les gammes en


usag'e dans les diffrentes nations de l'antiquit, ici
encore nous ne rencontrons que diversits. La gamme
chinoise, comme la gamme celtique, se compose de
Si

cinq sons seulement

22
On

22

forme primitive de la
gamme chez tous les peuples. (M. Saint-Sans a
employ dans le ballet de son Henry VIII une vieille
mlodie cossaise dont toutes lesnotes sont empruntes
a prtendu que

cette

c'tait la

gamme.)

Les ga?n?nes grecques sont formes de sept sons,


comme les ntres; mais elles admettent toutes sortes
de varits dont nous avons bien de la difficult
saisir

aujourd'hui la valeur esthtique.

Cet art grec est du reste le seul des arts antiques


que nous connaissions avec un peu de prcision et
dont il puisse tre intressant de rsumer ici les prin

donc quoi nous nous bornerons.


D'aprs M. Hugo Riemann la gamme fondamentale
des Grecs serait la gamme dorienne :

cipes. C'est

TU

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

10

dont

il

gamme

i^ais

est curieux

majeure

de signaler l'analogie avec notre

tandis que notre

gamme

est

essentiellement

la gamme dorienne est essentiellement


descendante : la monter, c'tait, aux yeux des Grecs,
la prendre l'envers. La place des demi-tons dans
les deux gammes est la mme, si l'on considre chaque
gamme dans son sens direct, et non dans son sens

ascendante^

inverse. N'oublions pas qu'une

gamme est

un mouve-

ment mlodique, et que de la direction de ce mouvement dpendent les attractions entre les'notes, et par
de la place des demi-tons.
Notre gamme a une tonique qui en est le premier
son. Mais la notion de la tonique n'a de sens qu'au
point de vue moderne de l'harmonie. L'harmonie,
telle que nous l'entendons, tait ignore des Grecs.
Leur gamme n'avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rle prpondrant c'tait
la indante. Dans la gamme dorienne, la mdiante
tait le la. Son nom lui venait de sa position presque
centrale, et son importance tait due sans doute
ce fait que la plupart des relations mlodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport
elle; et ainsi la gamme dorienne sonnait aux
oreilles des Grecs peu prs comme notre gamme
de la mineur.
La gamme dorienne est l'chelle fixe des sons dans
la musique grecque. Mais elle se transforme en une
suite la dtermination

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.

srie

gammes

de

dplace
sept

diverses ou modes, seJon que Ton en


point de dpart et la mdiante. Voici les

le

modes des Grecs

r^7L^_

yffftT f-f

'
'

'

7-

lljCUlLXC^lli?UJL=jollIL

j2

''
i

r f r

j
f

^gfa

-J

De mme que nous transposons


jeure d'ut et notre

notre

gamme ma-

gamme

mineure de la dans quatorze tonalits diffrentes par le moyen d'altrations


ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de
transpositions analogues.

Ils

quinte infrieure par des


diques.

la

Nous n'avons expos

surent

mme

7tiodulerh

moyens purement mlo-

jusqu'ici le systme musical


des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu'ils

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

i2

appelaient

genre dialonique. Des

le

s'introduisirent par la suite sous les

enharmonique

ei -Q

complications

noms de genre

genre chromatique ;

elles consis-

trent varier les intervalles entre les diffrents sons

gamme

par toutes sortes d'altrations quelqueou un peu suprieures un demi-ton,


ce qui donnait lieu des successions mlodiques dont
nous n'avons aucun exemple dans notre musique occide

la

fois infrieures

dentale moderne.

La musique grecque
phone^
-dire

tait essentiellement

homo-

comme toutes les musiques de l'antiquit, c'estque les Grecs ne considraient pas comme musi-

cale la production simultane de

Quand

ils

deux sons

diffrents.

chantaient des churs, c'tait toujours

ou l'octave, et dj le redoublement d'un


chant l'octave, tel qu'il se produit quand on associe
des voix de femmes des voix d'hommes, leur parais-

l'unisson,

sait

d'une complication audacieuse. Les instruments

qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler


ils y ajoutaient une
ornements n'avaient
aucun degr le caractre ou le rle de nos harmonies,
de nos accords modernes.
Les principaux instruments qu'employaient les
Grecs taient la lyre et la cithare, montes pendant
longtemps sept cordes, Vaulos, sorte de hautbois,

leur partie; parfois cependant

broderie

mais de

et la syringe, sorte

de

tels

flte

de Pan.

Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale, et dans certaines ftes solennelles de grands
concours publics avaient lieu entre les plus renomms
virtuoses. Nous possdons, sous le titre de Nome
Pylhique, le programme d'une sorte de Sonate ou
de Concerto descriptif en l'honneur de la victoire

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.

d'Apollon sur

Tous

serpent Python

le

(vi sicle av.

J.-C).

fameux de

l'anti-

les instrumentistes les plus

quit brillrent tour de

Pythicon

Mais

13

rle dans l'excution de

jeu des instruments en


solo prit de plus en plus d'importance dans la vie
leur

si le

sociale de la Grce, primitivement la

musique g'recque

Les oeuvres lyriques de tous les


potes
taient
anciens
composes pour tre chantes.
La tragdie grecque tait un drame en grande partie

fut surtout vocale.

musical les churs y taient chants et danss un


bon nombre des monologues et mme des dialogues
taient galement chants, surtout l'origine, par
exemple dans les uvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'
Athnes notamment, les reprsentations de tragdies
taient des crmonies officielles et des ftes popu:

laires auxquelles toute la cit prenait part. C'est dire

quelle place l'art musical, associ la posie, la danse,

la mimique, tenait dans la Grce antique.

est mal-

Il

heureux que nous ne possdions aucun texte de


musique tragique. Les seuls fragments de musique
grecque qui soient parvenus jusqu' nous sont une
mlodie sur le dbut de la premire ode pythique de
Pindare (environ 400 av. J.-C), une lamentation
(Skolion) sur le nant de la vie, un fragment musical
de VOreste d'Euripide^ deux hymnes du ii sicle
avant J .-G., trois hymnes de Msomde de Crte (u^ ou
ive sicle ap. J.-C.).

La musique de
palement de
encore,

il

la

chrtienne est issue princimusique grecque. Cependant, ici

l'glise

faut tenir

compte de

l'influence

de

la

vocalise orientale.

Les deux grands organisateurs de

cet art

nouveau

sont Saint Ambroise (qui mourut en 397) et Saint


Grgoire (pape de 590 r)0'i\ qui donna son nom au

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

14

chant grgorien. [Quelques auteurs se demandent si


Grgoire dont il s'agit ici n'est pas plutt Gr
goire II (715-731) ou bien Grgoire III (731-741).]
La musique ecclsiastique comportait un systme
de modes comme la musique grecque, mais assez
le

diffrent.

huit

L'ancienne

byzantine

glise

modes numrots de

distinguait

au grave, et d'o se
trouvaient liminestoutes les successions enharmonil'aigu

ques et chromatiques. Les modes ecclsiastiques du


systme occidental furent numrots du grave
l'aigu et

ils

taient d'abord au

nombre de

huit:

%%CiSd%oLl.tJ\

^\\^Qt\\\
y^id:>iZ-ivoi)ciSaal\

mh

"

Remarquons que dans ce tableau ne figurent parmi


les modes authentiques ni notre mode majeur,
ni
noire mode mineur modernes. C'est au xvi'^ sicle

L\ MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.

seulement

15

furent introduits dans la musique

qu'ils

ecclsiastique et

que

manire suivante

le

systme

\\'\\^^^-mobc aiditeittLCju^

fut

complt de

la

A^^^*\p'-inob thYaqa)

Par une fausse assimilation avec les modes antiques


on donna aussi ces douze modes les noms suivants
1. Do?nen,2. Hypodorien^ 3. Phrygien^ 4. Hypophrygien, 5. Lydien, 6. Hypolydien^ 7. Mixolydien,
8. Ilypomixolydien,
9. Ionien^
10.
Hypoionien^
:

il. olien^ 12.

Gomme

Hypoolien.

musique grecque, le chant g^rgorien


tait ho?7wphone ; il se chantait primitivement sans
accompagnement, et son rythme, trs libre, tait celui
de la prose laquelle il devait s'adapter chaque
la

syllabe correspondait tantt une seule note, tantt


un

groupe de notes formant parfois une vritable

vocalise. L'ancienne tradition se perdit assez rapide-

mentet

chant g-rgorien devint alors le plain-chant


ainsi appel cause de son caractre trs uni (planus
canlus),

le

tout

rythme ayant disparu,

et la

valeur tant attribue toutes les notes.

mme

En accom-

pagnant le plain-chant d'harmonies massives, on


acheva de lui enlever tout caractre. A quel point le
chant grgorien fut ainsi dnatur, nous pouvons

HISTOIRE DE L MUSIQUE.

16

rendre compte par une petite


prenons Tair de
exprience trs facile raliser
Rosine dans le Barbier de Sville de Rossini chantons lentement les notes de la mlodie et des
vocalises, en leur donnant toutes une valeur gale,
et accompagnons chaque note d'un accord consonanl,
nous aurons une ide du rapport qu'il peut y avoir
entre le plain-chant tel qu'on l'excute Theure
actuelle dans la plupart des glises, et le chant grfacilement nous en

gorien primitif. C'est contre cette dplorable barbarie

que s'est leve rcemment la papaut un inotu


proprio eut pour objet d'indiquer comme une
rforme ncessaire le retour la vieille tradition
;

perdue.

grgorien naquit dans une des poques les


nous nous
plus troubles de Thistoire du monde
que
le
dmembrement
malaisment
de
figurons
l'Empire romain et les grandes invasions, que le
L'art

bouleversement de la civilisation antique, lesguex"res,


les pillages, les meurtres et les ruines fussentdes conditions favorables pour le dveloppement d'un art.
En fait, c'estau milieu des massacres, des pestes, des
famines, des cataclysmes de toutes sortes, o saint
Grgoire voit les signes avant-coureurs de la fin du
monde et du Jugement dernier, que s'lvent pour
la premire fois ces chants de paix et d'espoir, d'une
Voil,
simplicit lumineuse, d'une motion si douce.
dit M. Romain Rolland, cet art sorti de la barbarie et
o rien n'est barbare , tmoin parlant, ajoute
M. Gevaert, de l'tat d'me de ceux qui vcurent au
milieu de tant de formidables vnements .
Cet art devint vite populaire et rgna sur toute la
chrtient. Charlemagne et Louis le Pieux passaient
<f

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.

17

des journes chanter ou entendre ces chants,


s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgr les
troubles de son rgne, entretenait une correspondance

musicale et composait de la musique en collaboration


avec les moines du couvent de Saint-Gall. Rien

d'mouvant

comme

ce recueillement d'art, cette

flo-

raison souriante de musique, malgr tout, en dpit

au travers des convulsions sociales.


De ce pass lointain que nous venons de parcourir
rapidement, il reste en certains pays quelque chose
de bien vivant, c'est la chanson populaire. On sera
tout tonn, en lisant les deux volumes dans lesquels
M. Bourgault-Ducoudray a rassembl quelques-unes
des plus caractristiques chansons de la Grce et del
Bretagne, de retrouver, dans ces mlodies d'une
beaut parfois si pure ou bien si mouvante, les vieux
modes de la musique grecque ou ceux du chant grde

tout,

gorien.

LECTURES RECOMMANDES.
Gevaert, Histoire et thorie
(Annoot-Braukmann, Gand).
Louis Laloy, Aristoxne de Tarente et la musique de Vantiquit
Romain Rolland, Musiciens d'autrefois.
(Lecne et Oudin).
Ouvrages de critique

et d'histoire

de la musique dans l'antiquit

Prface (Hachette).

Hugo

traduction Georges

Humbert

Riemann, Dictionnaire de musique,


Nous citons une fois pour

(Perrin).

toutes cet excellent ouvrage, qu'il sera utile de consulter propos

Gastou,
Gastou,
cantorum).

de chaque question d'histoire ou de thorie musicales.


Les origines du chant romain (Paris, Schola cantorum).

Petit prcis de chant romain grgorien (Schola


Gastou, Cours thorique et pratique de plain-chant romain grgorien (Schola cantorum).
Gastou, VArt grgorien, collection
Les matres de la musique (Alcan).
Norbert Rousseau,

L'cole

grgorienne de

Solesmes (Descle

Tournai, 1910).

Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France.


Louis Laloy, La Musique chinoise, collection Les musiciens
clbres

(Laurens).

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

18

Hymne Apollon, chant grec du iii ou ii


avant J.-C, transcrit par M, Th. Reinach (Bornemann).
Msomde de Crte, Hymne Nmsis, chant grec du ii sicle
Paloap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert cit plus haut).
Chant grgorien, dition
graphie musicale, Solesmes, 1889 sqq.
Textes musicaux

sicle

vaiicane, publie
Paris).

Rome

par la Commission pontificale (Lecofre,


liturgiques du chur et des fidles,

Les principaux chants

dition en notation

moderne (Poussielgue).

Mlodies populaires

de la Grce, et Mlodies populaires de Basse- Bretagne, recueillies


et harmonises par M. Bourgault-Ducoudray (Lemoine).

Mlodies populaires des provinces de France, reuceillies et harmonises par

M. Tiersot (Heugel).

CHAPITRE

II

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.


La musique fut, au moyen ge, le premier des arts.
Saint Thomas d'Aquin lui donne le premier rangparmi les sept

arts libraux et la considre

la plus noble des sciences

modernes

Art

comme

et science

la fois, on l'enseignait dans les universits ct de


l'arithmtique, de la gomtrie, de l'astronomie. De
bonne heure les rgles en furent troitement dter-

mines,

et,

selon l'esprit delaScolastique, l'invention

musicale tait considre comme uvre de raison


plutt que d'imagination ou de sentiment.
Mais justement le besoin parfois exagr d'organisation rationnelle, qui caractrise l'activit

du moyen

de
des
dbrouiller le chaos de la polyphonie naissante, de
fixer la mesure du rythme, de trouver une notation
prcise pour les hauteurs et les dures sonores.
gie,

eut

ici

etfets excellents

car

il

s'agissait

primitive ne connurent que

L'antiquit, l'glise

Vhomophonie. C'est vers le ix^ sicle seulement que


l'on eut l'ide de redoubler un chant, non plus l'octave, mais la quinte

tels furent les

dbuts obscurs

de la polyphonie. On nomma diaphonie ce mlange


de voix chantant la mme mlodie l'intervalle d'une
quinte. Rien ne nous parat aujourd'hui plus trange,
plus dur l'oreille et plus contraire nos habitudes
long paralllisme de quintes toutes
nues. Une faut pas cependant s'tonner que ce soit de
cette faon qu'on ait d'abord song marier ensemble

musicales que

le

deux mlodies analogues. D'abord

la

quinte passait

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

20

pour le plus consonant des intervalles aprs l'octave.


Et puis il est tout naturel qu'une basse et un tnor
ayant la mme phrase chanter, pour mieux l'approprier la tessiture de leurs voix, l'entonnent dans
deux tonalits distantes d'une quinte. Enfin si nous
faisons l'exprience de la diaphonie non l'aide d'un
piano ou d'instruments cordes, mais avec des voix
humaines, nous remarquerons que ces suites de
quintes qui nous choquent si fort lorsque des instruments les font entendre, sonnent d'une faon infiniment plus douce dans un ensemble choral.
En Angleterre une des formes primitives de la
polyphonie fut ce qu'on appela, on ne sait trop pourquoi, le faux bourdon, et qui consistait dans une srie
de tierces ou de sixtes parallles et superposes au
cantus firmus du texte g-rgorien.
Mais la grande dcouverte, celle-l vritablement

du dchant [dlscantus)^ qui se rgularisa partir du xii* sicle. Cette fois ce n'est plus
de mouvements parallles qu'il s'agit mais de mouvements contraires. A une mlodie on ne superpose
plus la mme mlodie transpose, mais une autre
fconde, fut celle

mlodie dont

les

contours et ceux de la mlodie prin-

cipale suivent des directions divergentes, et dont les

notes principales sont consonantes une une avec


celles

quinte,

comme

de
la

premire. (Primitivement l'octave, la


quarte et l'unisson furent seuls admis

la

consonances.)

Le dchant

primitif tait

voix, celle qui suivait le texte

cantus

deux voix l'une de ces


du chant grgorien, ou
:

firmus^ s'appelait tnor, c'est--dire partie

conductrice; l'autre, qui se plaait toujours au-dessus,


tait

nomme

discantus

et ces

deux termes

finirent

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

21

par signifier les voix moyennes et les voix hautes.


Plus tard on ajouta une troisime voix, le coniratenoi\
qui chantait, tantt au-dessus, tantt au-dessous du
tnor et qui se divisa bientt en deux parties diff-

rentes

basse au-dessous du tnor, et le contratenor, ou alta vox, ou altus (voix haute) au-dessus
du tnor. Le discantus prit alors le nom de supremus
:

la

(voix la plus haute). Altus est


et

devenu

alto

en itahen,

supremus, soprano.

Le dchant est l'origine du contrepoint. Avrai dire,


ce second mot exprime la mme ide que le premier;
il signifie que contre chaque note du tnoron place une
note du discantus, punctum contra punctum. Mais,
comme ce nouveau terme ne fut employ qu' partir
du XTV' sicle, il dsigne un tat beaucoup plus avanc
de

l'art

de mlanger les voix ou

les parties

instrumen-

Parmi les inventions qui contriburent


au progrs du contre])oint il faut citer

tales.

plus

le

L'emploi des notes de passage ou figuration.


Voici un contrepoint note contre note
1

r
Voici le

?
mme

contrepoint avec

la valeur des notes

^-

rr^

c'est

diminution

de

un exemple que nous donne

'^

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

22

Jean de Mris, clbre thoricien du


2

La recherche de

xiv*"

sicle

nouveau
qui acquerra toute son importance avec la Renaissance
et ne cessera de fconder l'inspiration de la plupart des
grands musiciens des temps modernes. L'imitation
dans le contrepoint consiste employer comme contrepoint d'un thme mlodique, ou bien ce thme luimme se superposant son premier nonc par un
second nonc en retard sur le premier (c'est l l'orig-ine du canon), ou bien des fragments et des dformations de ce thme.
Vi?nitation, principe

Vusage du mouvement parallle alternant avec


mouvement contraire. Par l le contrepoint gagnait

3
le

infiniment en libert et en souplesse.

D'abord le dchant fut improvis par le chanteur


lui-mme {contrapunto alla mente, chant sur le
livre). Mais, mesure que le dchant se compliqua, il
devint ncessaire de le noter, et aussi d'en mesurer
exactement le rythme. Comment sans ces prcautions
les diffrentes voix se seraient-elles suivies?

aurait-on
fallait

pu

et le

Gomment

dsordre

? Il

bien assurer la stabilit de l'ensemble, x'

Jusque-l
et

viter la confusion

le

rythme du chant grgorien

un double point de

D'abord

il

tait libre,

vue.

se composait de valeurs en dure dont le

groupement n'tait nullement

astreint ces symtries

que nous appelons dans notre musique moderne des


mesures .Un allegro d'une symphonie de Beethoven
est crit trois temps ou bien quatre temps, c'est-dire que l'ensemble du morceau est dcomposable en
un nombre dtermin de groupes de valeurs marqus
en gnral par un accent initial, tous gaux entre eux
et tous divisibles soit en trois soit en quatre parties

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

g-ales

23

ce sont ces groupes qu'on appelle des mesures.

Une phrase de chant grgorien


temps

n'est ni deux, ni

forme d'une srie


de valeurs qu'il est impossible de rpartir en mesures
gales; il faudrait changer la mesure continuellement,
ce qui revient dire qu'il n'y en a pas. La dure de
chaque note n'est donc pas apprcie dans le chant
grgorien par rapport la dure d'une mesure abmais c'est la
straite et de chacune de ses divisions
primum)
ou de la
dure du premier temps {tetnpus
premire note, qui dcide de la dure de tous les autres
temps et de toutes les autres notes, celle-ci n'tant
apprcie que par comparaison avec cette dure
trois, ni

quatre

elle est

initiale.

D'autre part, on

proprement

comprend qu'un rythme, qui

n'est

mesur, ne soit pas trs


rigoureux. Le rapport des valeurs longues et des
valeurs brves ne sauraity tre exactement dtermin.
Dans notre musique, une blanche vaut prcisment
deux noires; il parat impossible de soutenir que dans
le chant grgorien primitif une longue valt deux ou
trois. brves
une longue durait plus qu'une brve,
voil tout
de mme que dans le langage parl il y a
des syllabes longues et des syllabes brves, sans que
l'on puisse dire qu'entre la dure des unes et celle
des autres existe un rapport fixe et invariable. Les
termes longue et brve n'eurent donc pas
d'abord une signification musicale, mais seulement
prosodique. Justement le chant grgorien primitif
devait suivre, dans toutes ses varits et ses dissymtries, le rythme naturel du langage, et du langage
sous sa forme la plus Hbre, de \di prose.
La polyphonie devait rendre ncessaire la dterpas,

parler,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

24

mination prcise de la valeur de chaque note. C'est


au XII sicle que naquit rr5 tnensurabilis^ c'est-dire la musique mesure. Elle donna lieu un progrs
considrable dans Wnotation musicale.
Dans Tantiquit, les notes taient reprsentes par

des

lettres.

Avec

le

chant grgorien

s'tablit l'usage

des neumes, c'est--dire de petits dessins, indiquant,


d'une faontrs obscure, certains contours mlodiques
ou certains ornements, et des points reprsentant la
hauteur des sons par la plus ou moins grande distance
laquelle ils taient placs au-dessus du texte hturgique.

Puis on eut l'ide de tracer une ligne qui

reprsentait la hauteur d'un son fixe, le fa. Les points


seplaaient alors sur cette ligne, au-dessus et au-dessous, suivantque la note tait /a,

un son plus grave. On

un son plus lev ou

se servit ensuite d'une seconde

ligne, la ligne &'ut. Enfin on crivit sur quatre ou cinq

lignes et Ton supprima de plus en plus les abrviations de toutes sortes donttait

primitive

(1).

Mais jusqu'au

encombre lanotation
xii^ sicle la

notation

sicle) fut certainement pour quelque chose dans


de la porte. II en codifia et en rgularisa l'usage. En
revanche, c'est tort qu'on lui attribue le mrite d'avoir donn un nom aux
noies de la gamme en empruntant une syllabe au dbut de chaque vers de
r Hymne d saint Jean :
(1)

Guido d'Arezzo

(xie

l'invention des lignes

Dt queant Iaxis
^esonare fibris
fUii'a gestorum
Tamuli tuorum
Solt'e polluti
ha.bii

reatum

Sancte Joannes

lui.
La septime note ne reut le nom si qu'au
on ne se servait que des syllabes, ut, r, mi, fa, sol, la,
six premires notes. Mais alors, quand on avait besoin de

Cet usage existait avant


xvi sicle. Jusque-l

pour distinguer les


nommer le si, on appelait

le soZ

uf par exemple, et l'hexacorde sol, la,

si,

ut,

devenait ut, r, mi, fa, sol, la. Ce systme trs compliqu s'appela thorie des muances [mutatio, changement d'hexacordes) ou solmisation, et devait
conduire tout naturellement la notion des tonalits et de la modulation.
r

mi

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

que

25

hauteur des sons et non


leur dure. C'est au xii^ sicle seulement qu'apparat
la notation mesure ou proportionnelle qui distingue
la longue (figure carre avec une queue en bas et
droite) et la brve (simple carr). Ce systme de
mensuration tait encore bien incommode d'abord, en
vertu de bizarres considrations mtaphysiques, le
nombre trois tant pos comme parfait, la mesure
teimaire tait seule admise ce n'est qu'au milieu du
xiv^ sicle qu'apparat dans la notation et dans la thorie la mesure binaire. D'autre part, la barre de mesure
qui par son retour rgulier devait faciliter l'excution
d'un ensemble choral, ne fut employe que beaucoup
plus tard, la fin du xvi^ sicle ou au commencement
du xvii^. Enfin, mesure que pour satisfaire toutes
les ncessits de la pratique d'un art de plus en plus
raffin se compliqua la notation proportionnelle, il
arriva que la valeur de chaque figure de note n'tait
plus fixe, mais variait selon le rythme gnral de chaque morceau et n'tait exactement dtermine que
par la nature des figures des notes voisines.
On voit au milieu de quelles difficults de toutes
sortes se dveloppa au moyen ge la polyphonie
naissante. Elle n'en fit pas moins rapidement des
progrs considrables et ds l'poque de saint Louis
c'tait un art organis, qui de Notre-Dame de Paris
rayonna sur toute l'Europe. A cette poque, on distinguait trois principales formes de pices polyphoniques
Vorganum double, triple ou quadruple (
deux, trois ou quatre voix), construit toujours sur un
thme donn de cha.ni grgorien ;\econductus^ dans
lequel le compositeur mettait en musique une posie
profane et n'employait que des thmes originaux;
dite carre n'indiqua

la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

26

motet enfin, courte pice {motetus, brevis motus


cantilense^ nous dit vers 1225 Walter Odington) dont
le tnor tait emprunt au chant liturgique, et les
le

autres parties se chantaient sur des paroles diffrentes

de celles du tnor,

si bien que le franais se trouvait


mlang au latin quelquefois aussi le tnor
simplement jou par un instrument et les autres

parfois
tait

parties chantes.

En

musique d'glise, de la musique savante, de la musique polyphonique, les trouvres et


les troubadours reprsentent la musique profane, la
musique populaire, la musique homophonique. Ce
furent des potes qui, depuis le milieu du xii' sicle
face de la

du xiii% crivirent soit en langue d'ol


(franais), soit en langue d'oc (provenal), des pices
lyriques destines tre chantes. Le plus souvent
ils furent compositeurs en mme temps que potes.
Nobles ou bourgeois, ils s'inspirrent surtout de la
chanson populaire. Purement mlodistes, ils sont les
lointains anctres de nos Monsigny, de nos Grtry,
de nos Boeldieu. Quelques-uns d'entre eux chantaient

jusqu'

la fin

eux-mmes

Mais la plupart laissaient


uvres aux Jongleurs. Sa vile
sur le dos, sa besace au ct, le jongleur allait de
chteau en chteau, de fte en fte, cherchant les
heureux qui ont la bourse ouverte. Il faisait d'abord
entendre une ritournelle sur sa vile (anctre des
violes et du violon), puis il chantait en s'accampagnant
de quelques notes tenues, et chaque strophe de son
leurs posies.

l'excution de leurs

chant

prcde d'une nouvelle ritournelle.


L'hiver, pendant le carme, les jongleurs, qu'on
appela plus ta,rd 7n7iestrels {de ministri, ininistelli)^
se rendaient aux coles de mnestrandie o ils appretait

5*-".55>^

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

27

naient les rgles de leur art, le jeu de la vile et les

chansons nouvelles. Trouvres et troubadours contriburent pour leur part l'tablissement de la musique
mesure. Par le fait mme qu'ils composaient leurs
chants sur des vers, et non sur de la prose, ils furent
amens donner leurs mlodies une carrure qui
ft Timage de la rgularit du nombre potique.
(Une mlodie carre est celle qui se compose d'un
nombre exact de fois quatre mesures.) C'tait prendre
le

contre-pied du rythme grgorien, toujours libre,

toujours adapt aux exigences de la prose. Les trou-

vres et les troubadours voulurent

mme

aussi exactement que possible la varit des

potiques dans leurs mlodies, et

traduire

rythmes

ils s'imposrent
d'enfermer leurs inspirations dans un
petit nombre de formules rythmiques, dont le choix
tait dtermin par avance selon la nature des strophes mettre en musique. Ils appelaient modes (ne
pas confondre avec les modes du plain-chant) ces six
formules rythmiques, dont les quatre premires
reprsentaient, leurs yeux, l'iambe, le troche, le
dactyle et l'anapeste des Anciens

l'obligation

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

28

Les deux premires

deux dernires formules


dterminaient (selon notre notation moderne), une
mesure 3/4, la troisime et la quatrime, une me-

Une

sure 6/4.

et les

seule de ces formules devait tre

employe d'un bout l'autre d'une mme pice le


musicien n'avait d'autre latitude que de remplacer de
temps en temps une valeur longue par des valeurs
quivalentes, la condition qu'une seule syllabe du
texte ft chante sur les diffrentes notes substitues
:

la valeur longue de la formule.

On

voit quel point

dans ses prescriptions. On voit aussi


quel rle considrable il dut jouer dans la formation
de la musique mesure.
Les trouvres et les troubadours contriburent
aussi la prparation de la tonalit moderne. Ils
abandonnrent en effet quelques-uns des vieux modes
grgoriens
dans les autres ils introduisirent des
altrations, le fa # et l'ut # notamment, et obissant
instinctivement aux lois de l'attraction musicale,
adoucirent les fins de phrase par l'emploi presque
rgulier d'une sensible , c'est--dire en rapprochant le septime degr du huitime un demi-ton
d'intervalle.
C'est ce qu'on
appelait
la musica
cet art fut troit

fie ta.

N'oublions pas enfin que dans un temps o les


communications taient si difficiles et si rares de
province province, o les journaux n'existaient pas,
o Ton n'crivait pas de lettres, les trouvres, les
troubadours, et les jongleurs surtout, voyageant sans
cesse du nord au midi, de l'ouest l'est de la France,
non seulement rpandaient partout la connaissance
et le got de la musique, mais encore portaient d'un
lieu l'autre

les nouvelles,

racontant

les

murs.

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

dcrivant les pays,

et,

29

tout en amusant, travaillaient

l'unit morale de la France.

Les principaux trouvres et troubadours furent


Marcabru, Gace Brl, Colin Muset, Thibaut de
Champagne, roi de Navarre (1201-1253), Adam le
Bossu, dit de la Halle, n Arras, qui fit reprsenter
en 1285, la cour de Naples, le Jeu de Robin et de
Marion (petite pastorale, le premier opra-comique
franais) et mourut en 1286 ou 1287.

Ds

le xiv** sicle, mais surtout au xv% le souffle de


Renaissance apporte une vie nouvelle tous les
genres musicaux crs par le moyen g-e. Les
recherches se multiplient en tous sens pour varier et
tendre les ressources de la musique
on invente
des modes, des rythmes, des combinaisons contrapuntiques
et peu peu on met ces procds au
service de l'expression. On veut imiter la nature
on en dcrit les aspects matriels, mais on traduit

la

aussi les passions de l'me

humaine

[affectus

anhni

triomphe de la
virtuosit technique, c'est une surabondance de
matire qui semble devoir touffer la pense ou le
sentiment, et la pense et le sentiment ont rarement
donn en art des fleurs plus vivaces, plus clatantes
in

cantu^

dit

Glaran). C'est

le

et plus varies.

Le centre de ce renouveau

d'activit musicale fut


Flandre et la France du Nord.
Le mouvement gagne de proche en proche les pays
voisins, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne. Les grands
matres de l'art nouveau [ars nova) furent dans la
premire moiti du xv^ sicle les flamands Binchois

d'abord l'Angleterre,

la

(?

1400-14G0), Guillaume

Dufay

(?

1400-1474) et l'an-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

30

Dunstable (mort en 1453), qui dbrouillrent


du contrepoint dans la deuxime
moiti du xv^ sicle et au commencement du xvi",
Ockeghem (? 1430-1495), Josquin des Prs (? 14501521), son lve, l'un des plus illustres polyphonistes nerlandais, dont les messes servirent de
modles tous les compositeurs pendant prs d'un
sicle Heinrich Isaac (?-1517), Larue, Brumel, Fevin,
Gombert, Clemens non papa, Jannequin, l'auteur
rput de la Bataille de Marignan, du Chant des
oiseaux, du Caquet des femmes, de V Alouette, du
Rossignol, etc. enfin partir de 1525 environ Willaert (? 1490-1562), Goudimel (1505-1572), qui, quoi
qu'on en ait dit, ne fut jamais le matre de Palestrina,
Arcadelt (n en 1514?), le dlicat, le charmant Costeley, le puissant Roland de Lassus (n Mons en
1530 ou 1532, mort en 1594), auteur de deux mille
ouvrages dans tous les genres, l'un des musiciens
les plus expressifs de cette poque, Claude le Jeune
(1530-1564) et Mauduit avec leur curieuse musique
mesure l'antique , si vivante et si souple, en
Espagne l'admirable Vittoria (1540-1608?), en Italie
le divin Pierluigi da Palestrina (1526-1594), qui donna
les modles les plus parfaits et les plus purs de musique religieuse, en Angleterre Bird (1538-1623), John
Bull (1563-1628), Gibbons (1583-1625).
Tous ces musiciens crivirent presque exclusivement de la musique trois, et surtout quatre ou
cinq parties vocales, sans accoinpagnement. Chaque
partie suivait son dessin mlodique qui devait s'harmoniser avec celui des autres parties, mais sans que
l'intrt fut d'ordinaire prpondrant la voix suprieure. Pour goter de telles compositions, il nous est
glais

Tart encore confus

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

31

ncessaire de faire abstraction de toutes les habitudes

que nous imposent trois sicles d'opra et de monodie


accompagne ce ne sont pas des accords sous un
thme qu'il nous faut entendre, mais des thmes qui
se fuient, se poursuivent et s'enlacent, des thmes que
ne soutient aucun accord mais seulement l'harmonie
qui se dgage de leurs heureuses rencontres.
Les genres en honneur au xv et au xvi sicle
;

La messe
morceaux, tous composs sur un

furent lamesse^ le motet et la chanson.

tait

divise en cinq

seul

motif; ce motif tait emprunt soit au chant grgorien,


au chant populaire. On voit quel art prodigieux de
dveloppement possdaient dj les polyphonistes de
la Renaissance. On voit aussi combien peu ils se sousoit

ciaient d'inventer des mlodies originales; leur gnie

s'employait tout entier combiner de mille faons nouvelles des matriaux fournis par la tradition, et leurs

savantes architectures ne manquaient pas d'tre aussi


expressives, aussi mouvantes parfois que peut l'tre
d'autre part la plus simple des inspirations mlodiques.

Enfin on remarquera que les thmes des messes taient

souvent des refrains populaires, comme par exemple


celui de V Homme arm que presque tous les compo-

du xv^ et du xvi^ sicle utilisrent tour de


Ce mlange du sacr et du profane peut nous
tonner. Mais d'abord il ne faut pas oublier qu'il est
tout fait dans les murs du moyen ge. On a
siteurs
rle.

souvent racont cette Fte de l'ne qui avait lieu tous


les ans le 14 janvier, Beauvais, Sens et en nombre

de diocses

un ne

entrait dans l'gHse et assistait

de la messe
des couplets en langue
vulgaire taientmls au chant liturgique et Vltemissa
est tait remplac par trois sonores Ifi han. Mais il n'est
la clbration

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

mme

pas besoin de rappeler de semblables coutumes


pour expliquer Tusage que les auteurs de messes firent

de la chanson populaire. En effet, les thmes qu'ils


employaient, dpourvus de leurs paroles, noys dans
la polyphonie, souvent dforms dans le rythme,
devenaient la plupart du temps mconnaissables.
Celait une matire premire qui ne prenait de valeur
que par la forme qu'elle recevait et le rle qu'elle
jouait dans un ensemble o l'lment n'avait d'intrt
esthtique que par rapport au tout.
C'est dans les inotets (religieux) et les chansons
(profanes) que les polyphonistes se donnaient libre
carrire, inventaient leurs thmes et les modelaient
autant que possible sur le texte potique qu'ils
devaient traduire musicalement. Mais l encore ils
prfraient parfois emprunter la tradition quelque
mlodie connue. Et toujours la forme svre du contrepoint quatre ou cinq parties tait de rgle, ainsi
que l'emploi exclusif des voix, sans accompagnement
instrumental.

De musique instrumentale

proprement parler,

il

n'y en avait presque point encore, et la plupart du

temps, les instruments n'avaient d'autre rle que de


remplacer les voix absentes dans les ensembles
vocaux, ou de les renforcer. Nous verrons plus loin
ce que furent les pices purement instrumentales du
xiii^ au xvi^ sicle. En tous cas notons ds maintenant
qu'on les crivait dans le style de la polyphonie vocale.
le quatuor ou le quintette
ne se prtait pas galement tous les genres
d'expression. Il tait essentiellement impersonnel et
sans caractre dramatique. Il convenait admirablement
la musique religieuse. Ce ne fut que par des mer-

Cet unique instrument,

vocal,

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

veilles d'ingniosit

que

les

Flamands

33

et les Franais

l'adaptrent leurs besoins descriptifs ou lyriques.

gard ils poussrent l'art d'utiliser les voix, en un


sens, beaucoup plus loin qu'on ne le fit jamais aprs
eux. L'usage de l'orchestre et des chanteurs solistes
a dtourn les compositeurs modernes de l'tude des
prcieuses ressources du chur.
cet

du xvi*' sicle
sortir une
devait
mouvement
d'ides
grand
d'o
le
nouvelle thorie de la musique, la notion de la tonalit
et de l'harmonie modernes, et le genre de l'opra.
c'est d'elle que
L'Italie instruira bientt l'Europe
viendront les exemples mille et mille fois imits.
Mais n'oublions pas que l'Italie dut sa premire ducation musicale aux Flamands et aux Franais qui
depuis le xiv^ sicle ne cessrent de porter Rome
C'est en Italie qu'allait natre la fin

leurs chefs-d'uvre et leurs leons. Lorsqu'on 1357 le

pape Grgoire XI rentra dans la Ville ternelle, il


rapportait de son exil Avignon la connaissance et le
got du dchant. Au xiv^ et au xv^ sicle les chapelles
des papes sont composes presque exclusivement de
musiciens franais. Le plus ancien imprimeur italien
de musique, Ottaviano Pe^ri/cc/, inaugure ses presses
en 1501 Venise par l'dition de 300 chansons
d'auteurs franais, flamands ou allemands. En 1516,
Andra Antiquo fait paratre le Liber quindecim
missarum, ddi au pape Lon X, et c'est une anthologie des uvres de Brumel^ Josquin des Prs, Jean
Mouton, Fvin, Pierre de la Rue, Pipelare, et Pierre
Rousseau. Les Italiens ne connaissaient, avant l'arrive des Franais et des Flamands, d'autre musique
que leurs frottoles, strambottes, giustinianes, petites
Lamdormy.

lliatoire

de la musiQue.

HISTOIRE DE LA MUSiQUE.

34

pices trois ou quelquefois quatre voix, d'allure populaire, de structure trs simple, dont la mlodie suprieurepouvaitfacilementsedtacherpourrexcutionau
luth. C'est vers 1533 que fut fond un nouveau g^enre,
analogue la chanson polyphonique franaise, mais
sans beaucoup plus de complications que les frottoles,
le madrigal, dont les principaux reprsentants furent

Vei'deloty

Willart, Arcadelt,

Festa,

Jhan

Gero,

Antoine et Lonard Bani^ Domenico


Ferrabosco, Cipriano di Rore. Et ce sont justement
Corteccia^

les

transformations

de

successives

cette

nouvelle

forme d'art qui devaient, comme nous allons le voir


aux inventeurs de la monodie
accompagne, et de la musique dramatique.

bientt, ouvrir la voie

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire : Gastou, Les Origines du
Norbert Rousseau,
chant romain (Paris, Schoi Cantorum).

Pierre Aubr/,
Vcole grgorienne de Solesmes (Tournai, 1910).
Trouvres et Troubadours, collection des Matres de la musique
(Alcan).

Michel

Brenet,

Palestrina, collection des

Matres

Michel Brenet, Claude Goudimel


Bellaigue,
sur Palestrina
de musiciens (Delagrave). Michel
Ockeghem (Fischbacher). Jean Beck, La

de la musique (Alcan).
(Jacquin, Besanon).

article

dans Portraits et silhouettes


Brenet, Jean de

Musique des Troubadours,

collection

Les musiciens clbres

(Laurens).

la Halle, Jeu de Robin et de MaCent motets du XJII


rion, harmonis par Weckerlin (Durand).
Chansons
(Geuthner)
sicle, transcrits par M. Pierre Aubry
(Rouart
sicle
I^
et
du
XV^
et
de troubadours. Chansons du
Textes musicaux

Adam de

XV

Les matres musiciens de Renaissance franaise,


dits par M. Henry Expert, 23 volumes actuellement parus
(Leduc). Anthologie des matres religieux primitifs, publie
Lerolle).

par Charles Bordes (Schola Cantorum).

la

CHAPITRE

III

L'OPUA AU XVIie SICLE EN ITALIE.


l'anne 1600, il y eut une
dans l'art musical. Un genre
nouveau, l'opra (1), prend tout d'un coup tant d'importance que tous les chefs-d'uvre de la polyphonie
le style
du XV et du xvi sicle sont vite oublis
dramatique envahit la musique d'g'Hse comme la
musique instrumentale. C'est un autre ge qui commence.
Il y a tant d'imprvu, tant de soudainet dans les
progrs de la jeune cole, que certains historiens de
la musique se sont refuss croire un si brusque
changement. L o il nous semble apercevoir une

Dans

les

environs de

vritable rvolution

rvolution,

ils

veulent voir

le

prpar d'une volution latente. C'est

Hugo Riemann

signale l'aptitude spciale des Italiens

et particulirement
et

des Florentins pour

considre la cration de

il

longuement
ainsi que M.

rsultat

l'opra

la

monodie,

comme un

retour en arrire la tradition musicale de l'cole

du commencement du xiv sicle. D'autre


M. Romain Rolland rappelle que longtemps

florentine
part,

on reprsentait en Italie des pices


ce
chantes ou coupes d'intermdes musicaux
furentau xv sicle les Sacre Happresentazioni (reprsentations sacres) et les Maggi (reprsentations de
mai) au xvi sicle les comdies latines et les repr-

avant

le xvii sicle

(i)

Opra

omposition.

[in

musica)

signifie

primitivement en italien

uvre

(musicale),

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

36

l'antique, puis partir de 1554 les


Pastorales, dont Angelo Ingegneri disait en 1598
S'il n'y avait pas les Pastorales, on pourrait presque
sentations

dire

que

l'usag-e

du thtre

s'est tout fait perdu....

Elles dlectent merveilleusement, soit avec, soit sans

churs
Il

et intermdes,

est certain qu'il n'y a pas d'effet sans cause,

moment,

et

y paraisse ou non, le
prsent s'enchane troitement au pass,
et conqu'ainsi tout

qu'il

en g-erme l'avenir. Le fruit qui tombe devait


tomber, et depuis long-temps sa chute se prparait en
secret. Mais la chute du fruit n'en est pas moins un
vnement considrable, une nouveaut soudaine ce
qui n'tait pas s'est accompli tout est modifi. Ainsi,
comme un fruit mr, un g^enre nouveau, l'opra,
se dtache vers l'anne 1600 des genres anciens qui
devaient lui donner naissance et vit dsormais d'une
vie indpendante.
Entendons-nous bien l'invention de l'opra n'est
pas celle du drame avec chant (ce drame a toujours
exist au moyen ge et pendant la Renaissance),
mais celle du style musical dramatique. Les chants
des Mystres, des Sacre Rappresentazioni, des
Pastorales, n'avaient rien de dramatique
c'taient
des motets, ou des chansons, ou des madrigaux. Et
l'opra ne pouvait exister que du jour o l'on dcoutient

vrit les

ressources techniques sans lesquelles l'action

scnique, la parole,

le

dialogue, le jeu des passions

ne pouvaient tre traduits musicalement.


A ce point de vue l'une des plus grandes dcouvertes fut celle de l'harmonie au sens moderne du mot.
Jusqu' la fin du xv*" sicle on l'ignorait encore. La
polyphonie, le contrepoint ne sont pas l'harmonie. On

L'OPERA AU

XVII''

SIECLE EN ITALIE.

37

peut mlang-er des voix, superposer des mlodies


simultanes, en recherchant autant que possible la
consonance, sans cependant avoir la notion d'accord.

Un

accord a pour nous une existence indpendante


de toute succession mlodique il a une valeur en luimme, il peut tre pos isolment comme un tout qui
:

se sufft

il

n'est pas indispensable qu'il a s'enchane

d'autres accords. Pour les musiciens du xv^ sicle

ou du commencement du xvi*, les rencontres de sons


que produisait la polyphonie ne pouvaient se concevoir en dehors de la marche des parties mlodiques,
et ils ne songeaient point encore isoler ces ag-rgats
et les considrer

comme

des entits indpendantes.

en quoi consista la transformation profonde qui


du xvi"^ sicle.
Le progrs dans la fabrication des instruments et
par suite l'extension de leur usag-e y contribua pour
beaucoup. On prit l'habitude de jouer sur des instruments toutes les parties infrieures d'un ensemble
polyphonique et de ne chanter que la partie suprieure, ou mme de se passer tout fait du chant.
Quand, notamment, on se servait du luth pour de
telles rductions, l'indpendance et la marche mlodique des parties intermdiaires devenaient tout fait
insaisissables et l'on tait ainsi conduit ne plus
considrer tout ce qui n'tait pas le chant suprieur
ou le soprano que comme un accompagnement. On en
vint employer de tels moyens uniquement poui'

Ce

fut

se produisit dans l'art musical la fin

(X

soutenir

la

voix.

On comprend que
cds

l'invention de ces

tait la condition ncessaire

de

nouveaux pro-

la

formation du

dramatique auquel la tradition polyphonique


faisait obstacle. Dans l'antiquit, les Grecs avaient
style

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

38

crit

des trag-dies musicales

mais

Tge de

c'tait

Vhomo'phonie^ rien ne s'opposait ce qu'un personnag'e chantt en toute libert (et sans aucun accompag-nement) sa douleur, sa joie ou sa colre. Il ne
pouvait plus tre question au xvii sicle d'une musi-

que dramatique aussi simple le rgne de la polyphonie avait rendu ncessaire plus de complication
mais la polyphonie mettait toutes les parties sur le
mme plan il fallait que la monodie reprit ses droits
et la premire place, tout en laissant le deuxime
rang la polyphonie ou du moins son succdan,
;

l'harmonie.

Ajoutons que

les

madrigalistes itahens

du

la fin

xvi^ sicle, et particuliremen t Cipriano di Rore, avaient

us d'harmonies plus libres, plus varies

On en
comme de

introduit le genre chromatique.


les

dissonances^ non plus

ils

vint

avaient

employer

simples transi-

mlodiques entre les consonances, mais comme


des accords et pour leur valeur propre.
L'avnement de Vaccord de septime de dominante
est un fait important dans l'histoire de la technique
musicale la cadence dont il est l'lment principal
dtermine la tonalit moderne (toutes les notes de la
gamme majeure, sauf une, sont fournies par les deux
accords de tonique et de septime de dominante) la
vipdulation prend son vritable caractre. Et que de
ressources nouvelles pour l'expression des passions,
pour les effets de contraste dans le sentiment ou dans
l'action, pour la couleur dans la description
Les premiers essais de musique dramatique sont
dus des madrigalistes et notamment c'est Orazio
Vecchii? 1550-1005) qui inventa la comdie musicale.
Mais ses comdies n'taient pas joues le sujet en
lions

L'OPRA Au XVir SIECLE EN ITALIE.

3S

simplement expliqu par un rcitant, puis comment musicalement par un chur et des instruments
c'tait en quelque sorte des symphonies dramatiques
la faon e Romo et Juliette de Berlioz, mais surtout
tait

vocales.

La polyphonie

restait triomphante; le

chur

exprimait les sentiments de chaque personnage alternativement; il n'y avait aucun solo et si un dialogue
;

engageait entre deux personnages, le chur se divisait en deux groupes qui reprsentaient les deux
s'

interlocuteurs.
C'est au cnacle de

Florence que revient vritacr le drame musical

blement l'honneur
moderne, Topera. Giovanni Bardi^ comte de Vernio,
runissait chez lui Florence, vers la fin du xvi^ sicle,
un groupe d'artistes qui s'occuprent de chercher de
nouvelles voies au dveloppement de la musique. Ils
d'avoir

voulaient retrouver la simplicit antique, oublier la


complication du contrepoint, unir troitement la posie

musique, et faire concourir tous les arts la


production d'uvres d'un aussi puissant effet que les
tragdies grecques. Vincenzo Galilei, le pre du grand
GaUle, semble avoir eu le premier une ide nette de
et la

ce

que pouvait tre

la

musique reprsentative, comme


En 1581, il publia son Dialogue

on l'appela ds lors.
de la musique ancienne et moderne. Puis, joignant
l'exemple au prcepte, et voulant mener bout cette
juge presque ridicule {sti?nata
quasi cosa ridicolosa), il mit en musique la scne
i'Ugolin de la Divine Comdie^ et la chanta lui-mme
en s'accompagnant sur la viole. Il eut grand succs
auprs des amis de Bardi mais souleva de violentes
discussions au dehors, et la colre des vieux musitentative

ciens

si difficile et

Giulio Caccini et Jacopo Pri, deux chanteurs

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

40

compositeurs, guids par

le

comte de Vernie,

suivi-

rent bientt les traces de Galilei. Ils renoncent la


polyphonie, cette musique qui ne tient pas compte

des paroles et dchire la posie ( aceramento dlia


poesia) et ils cherchent une sorte de chant o Ton
put

comme

parler en musique

Les passages

(c'est--dire les fioritures, les orne-

ments), nous dit encore Gaccini dans ses Nuove


Musiche^ ne sont pas ncessaires la bonne manire

du chant, mais je crois plutt un certain chatouillement de l'oreille de ceux qui ne savent pas ce que
c'est que chanter avec passion.... Pour bien composer
ou chanter il est beaucoup plus important de comprenparoles, de les sentir et de les
got
et motion, que de savoir le contreexprimer avec

dre

l'ide

et les

point.

Sur des pomes d'Ottavio Rinuccni, et avec


du savant et riche Jacopo Corsi, Peri fait
reprsenter en 1597 une Dafne, en 1600, un Orfeo
pour les noces de Marie de Mdicis avec Henri IV) en
l'aide

style rcitatif,

mme

est-a-dire,

comme

il

le

disait lui-

dans une prface, en employant des formes


qui, plus releves que le parler ordinaire,
et moins rgulirement dessines que les pures mlodies du chant, fussent mi-chemin des deux . La
mme anne i600,Caccini crivait son tour un Orfeo.
Mais le gnie qui devait fconder l'invention
nouvelle, et, en composant des chefs-d'uvre, assurer
dfinitivement son succs, ce fut Monteverde.
Claudio Monteverde, n en 1568, Crmone, mort
en 1643, Venise, est diffrent de Peri et de Gaccini,
nous dit M. Romain Rolland, de toute la distance
qui spare un artiste vnitien d'un artiste florentin.

musicales

L'OPRA AU XVI* SICLE EN ITALIE.

est

11

de

Gabrieli

tablir

des coloristes, de Titien et de


Ce n'est pas un intellectuel, qui cherche

la
.

race

nainutieusement,

cord de la musique avec

passionn

41

qui entend

dtail

le texte

par

dtail,

l'ac-

potique. C'est un

exprimer par son chant

mouvements du cur, non

les

les inflexions et les accents

voix parle. C'est un homme qui a vcu sa


avec toute son me, qui a joui et souffert avant
de chanterlesjoies et les douleurs des autres. En 1607,

de

la

vie

composait son Orfeo auprs du lit de sa femme


mourante et c'est son propre deuil qu'il pleurait par
avance quand il crivait les plaintes dchirantes
d'Orphe. Sa chre Claudia lui est enfin ravie et c'est
sous le coup de cette terrible sparation qu'il dut
aciiever pour les ftes de Mantoue (1608), l'occasion
du mariage du prince hritier, son Arianna, dont il
ne nous reste que quelques pages, celles qui firent,
parat-il, clater en sanglots plus de six mille spectail

teurs.

Monteverde ne

voit

pas dans la musique un art de

savantes combinaisons, ou un

amusement pour

les

mais le moyen le plus puissant d'exprimer


l'homme, et l'homme tout entier, avec tous ses dsirs,
toutes ses craintes, toutes ses esprances, sesbonheurs,
sens,

ses dceptions, ses rvoltes.

Il

remarque qu'avant

lui

on n'a su traduire musicalement qu'un tout petit


nombre de sentiments, surtout la tristesse et la paix
la musique doit exprimer aussi bien la colre, la haine,
;

les

mouvements de l'me

Avant
modrs

les plus violents.

rythmes taient toujours calmes et


le genre agit [concitato).
Peindre l'homme, ce n'est pas seulement voir en

les

lui
;

il

crera

son prsent,

l'tat fugitif

de son

me mobile

lui

et diverse,

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.

42

c'est rattacher ce

prsent son pass et son avenir;

or justcm3nt la musique est merveilleusement faite

pour nous rendre sensible

cette liaison des manifes-

tations successives d'une individualit.

prtend que
,

musique ne s'attache pas seulement


intentions du texte elle doit lire plus

la

souligner les

avant

et sous les paroles, par lesquelles le person-

nag-e nonce sa pense

nous
tre

Monteverde

pntrer

faire

ie

ou ses sentiments prsents,


pass et l'avenir du carac-

On

voit

que rien n'est nouveau dans

plus modernes du
leittiotive,

drame musical

les thories les

Wagner

et ses

qui rsument parfois toute une destine

un mot, sont prvus par Monteverde.


Nous pourrions signaler bien d'autres analogies
entre les deux novateurs. Gomme Wagner, Montesous

verde donne une importance, qu'elle n'avait jamais


eue avant lui, l'instrumentation l'orchestre de son
Orfeo se composait de trente-six instruments, nombre
considrable pour l'poque 2 gravicembati, 2 contra:

bassi de viola, 10 viole

da bimzzo,

arpa doppia,

Z violiii piccoli alla francese, 2 chitaroni, 2 organi


di legno, 3 bassi di

gamba, 4 tromboni,

1 regale,

2cornetti, 3 trombe sordine, 1 flautino alla vigesima

emploie les instruments par


le personnage.
Comme Wagner, Monteverde recherche les harmonies rares; aucune audace ne l'effraie; il a une
prdilection pour les septimes diminues, les neu-

seconda, 1 clarino

(1). 11

groupes, selon la situation, ou selon

(1) 1

clavecins, 2 contrebasses de viole, 10 violes de bras (violons et altos),

harpe double, 2

petits violons la franaise, 2 luths, 2 orgues de bois (


jeux de fonis), 3 violes de ganibe, 4 trombones, 1 orgue rgale ( jeux
danche), 2 cornets (cornets bouquin), 3 trompettes avec sourdines, 1 petite
flte, 1 trompette aigu.
1

L'OPMA AU XVir SICLE EN ITALIE.

43

vimes, les quintes augmentes ses modulations sont


parfois d'une telle hardiesse qu'on les croiraitinventes
;

d'hier.

On rencontrerait

d'ailleurs des trouvailles ana-

logues chez quelques-uns de ses contemporains.


fois

mme,

l'analogie entre

Monteverde

et

Une

Wagner

presque textuelle. Qui pourra entendre ce motif


d'Orfeo sans penser au thme du cygne aim de
est

Lohengrin

^H
XS>C>TL

ri^

y'^

^^

^M^j:^:^^^
cAvc^slL.-^

^j

ltC:

-ioo H^C_

Gomme Wagner, Monteverde, en cela d'accord avec


tous ses contemporains, dsire que l'orchestre soit
cach, pour ne pas dtourner l'attention des spectateurs et pour ne pas couvrir les voix.

Gomme Wagner, Monteverde

impose sa nouvelle
la mlodie ,
conception de l'art
seule expression immdiate des passions humaines,
musical au

et,

comme

lui,

il

se heurte l'incomprhension des

son contemporain
critiques
contre les lois de la nature,
rgles ternelles, d'imposer
insupportable, de prendre le
:

l'harmonie et l'oidre.
Il va sans dire que

Wagner

nom de

si

Artusi l'accuse d'aller


d'crire sans souci des

l'oreille

une fatigue

bruit et le chaos pour

Monteverde ressemble

par certains cts,

il

en est bien dilfrent par

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

44

Monteverde est un
symboles et de mtaphysique

d'autres.

pris

italien,
il

peu soucieux de
l'homme

s'intresse

en lui-mme, ses motions de toutes sortes et

n'a nullement la prtention de philosopher sur son


rle

dans l'univers

la

nature

telle

que l'exprience

la

rvle, voil ce qui l'occupe; l'au-del, le sens cach

des choses,

le

est trang-er.

surnaturel, le fantastique, tout cela

Il

lui

refuse un livret, Peleo et Tetide^ parce

trouve pas assez simplement humain. Trop


d'hippog-riffes et trop de chimres, trop de sirnes,

qu'il

ne

le

Et comment est-il
ces chimres remuent

d'amours, de vents et de zphirs!


possible que ces hippogriffes et

Ariane meut parce qu'elle est une


qu'il est un homme. Un
Il n'y a rien
monstre, un vent ne peuvent mouvoir

L'auteur
VOr
du
Rhin n'en
de
l pour la musique.

les

passions?

\j

femme; VOrphe parce

aurait pas dit autant.

Ainsi Monteverde fonda la tragdie musicale purement humaine, telle que Gluck voulut la restaurer
plus tard, sans savoir qu'il avait eu un tel prcurseur.

Sur la fin de ses jours il donna galement le premier


modle de l'opra historique dans son Incoronatioiie
di Poppea (le Couronnement de Poppe, 1642). -^
Le nom de Monteverde fut bientt clbre dans
toute l'Europe. Mais il ne trouva tout d'abord des
rivaux ou des imitateurs qu'en Italie

Florence,

Gagliano et la fille de Caccini, Francesca Rome,


Ottavio Durante, Domenico Mazzocchi, et surtout
Loreto Vittori, le plus fameux chanteur du sicle
Venise, Francesco Cavalli (1599-1676), qui eut tant de
succs l'tranger, particulirement la cour de
;

Louis XIV, Legrenzi (1625-1699) et Cesti (1628-1669)


\u\ donna sa forme dfinitive Varia en trois parties;

L'OPERA AU XVII' SIECLE EN ITALIE.

Francesco Provenzale

(?

IGIO

?)

le

45

fondateur de

l'cole napolitaine.

Une
public.

fureur contagieuse se rpand alors dans

De 1637 1640 on ouvre Venise

le

trois salles

publiques, o l'on reprsente de 1637 1700 plus de


trois cent

cinquante-sept opras.

plus de soixante thtres privs.

On

Bologne, il y a
joue des opras

jusque dans des couvents. Un pape en compose (C/ement fX), Des cardinaux sont librettistes, ou metteurs
en scne. Gela devient une passion maladive, une
folie. Des scandales ont lieu. Innocent
est oblig
de ragir. Et c'est la dcadence qui commence, en
Italie du moins, pour cette belle forme d'art, l'opra,
spectacle vraiment de princes, admirable par-dessus

tous; car en lui s'unissent tous les plus nobles plaisirs


l'invention potique, le

douceur des rimes,

le

drame,

la

pense,

charme de

la

le style^ la

musique,

les

concerts des voix et des instruments, l'exquise beaut

du chant,

grce des danses et des gestes, l'attrait


de la peinture mme, dans les dcors et les costumes.
Enfln l'intelligence et les plus nobles sentiments sont
charms la fois par les arts les plus parfaits qu'ait
trouvs le gnie humain. (Gagliano, Prface de la
Dafn, 1608.) La nature sensuelle et voluptueuse des
Italiens a bien vite fait de gter une si merveilleuse
invention. Le rgne de la virtuosit commence; on ne
songe plus qu'aux effets de voix, l'art des chanteurs,
au luxe de la mise en scne. La musique se droule
abondante, somptueuse et vide; l'opra se transforme
en concert; c'est une suite dcousue de rcitatifs et
la

d'airs.

Stradella (? 1645-16811, Alessandro Scarlatti (16491725), Caldara (1670-1730), Lotti (? 1667-1740),

Mur-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

46

Lo (1694-1746), Bononcini (16721762?) sont les plus remarquables compositeurs de


cette poque qui a pass long-temps, bien tort, pour
l'ge d'or de la musique.
Marcello a fait lui-mme la critique de l'opra de
cello (1686-1739),

son temps Avant de composer le livret d'un opra,


dit-il, le pote moderne demandera au directeur une
note dtaille lui indiquant le nombre de scnes qu'il
veut avoir, afin de les intercaler toutes dans le drame.
:

S'il

doit y faire figurer des apprts de festins, des

des ciels sur la terre, etc., il aura soin de


s'entendre avec les machinistes pour savoir par combien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit
sacrifices,

allonger les scnes afin qu'ils aient toutes leurs aises


Il compopour prparer ce qui leur sera ncessaire
sera l'opra entier sans se proccuper de l'action, afin
que le public, incapable de deviner l'intrigue, l'attende

avec curiosit jusqu' la fin. Le bon pote moderne


s'arrangera pour que ses personnages sortent souvent
sans motif; ils s'loigneront l'un la suite de l'autre
Il ne
aprs avoir chant la canzonetta de rigueur
s'enquerra jamais du talent des acteurs; sa proccu-

pation essentielle sera de savoir

si le

directeur n'a pas

nglig de se pourvoir d'un bon ours, d'un bon lion, de


bons rossignols, de flches, de tremblements de terre,
et d'clairs....

Pour terminer

l'opra,

il

amnera une

scne d'une dcoration splendide, afin que le public ne


parte pas avant la fin, etil ne manquera pas d'y ajouter
le chur habituel en l'honneur du soleil, de la lune ou

du

directeur.

moda

(1720),

(Benedetto Marcello,

// teatro alla

traduction franaise d'E. David, 1890,

Fisohbacher.)

Depuis

lors, les Italiens n'ont plus

gure

fait

que

L'OPRA AU XVIl^ SICLE EN ITALIE.

gaspiller leurs dons.

Leur paresse

47

et leur indiffrence

ont priv Tart musical de chefs-d'uvre qu'eux seuls

pouvaient crire.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique

et d'histoire

de V opra en Europe avant Lully

et

Romain Rolland,

Histoire

Scarlatti (Fontemoing).

Romain Rolland, Musiciens d'autrefois (Hachette).


Monteverde, Orfeo, traduction et adaptaTextes musicaux
tion de M.Vincent d'Indy (Schola Cantorum).
Monteverde, Le
:

Couronnement de Poppe, traduction et adaptation de M. Vincent d'Indy (Schola Cantorum).


Airs classiques des vieux
matres italiens, collection Hettich (Rouart et LeroUe)..

CHAPITRE IV
LES ORIGINES DE L'ORATORIO.
L'opra et l'oratorio sont contemporains et ils ont
des origines communes. Ces deux genres datent de
la formation du style dramatique, de la naissance de
la musique rcitative. Mais il fallait de plus Toratorio
un cadre religieux que deux hommes surtout contriburent lui prparer ce furent Filippo de Neri et
Animuccia.
Filippo de Neri naquit Florence en 1515 et mourut
Rome en 1595. En 1551 il fut ordonn prtre et se
mit faire des confrences sur l'histoire biblique dans
l'oratoire du couvent San Girolamo et ensuite dans
l'oratoire du couvent Santa Maria in Vallicella. Ces
runions pieuses prirent de plus en plus d'importance,
si bien qu'en 1575 Grgoire XIII en rgularisa l'institution sous le nom de (Jonarepazione deWoratorio.
De bonne heure Neri avait eu l'ide de faire appel
la musique comme nouvel lment d'dification. Il
avait demand le concours d'Animuccia, matre del
:

(? 1500-1570?). Animuccia composa


nommait
des hymnes qu'on
Laudi spirituali et qui
se rapportaient l'histoire biblique commente dans

chapelle pontificale

chaque

confrence.

Palestrina

fonctions Animuccia. J usque-l

il

succda dans ses


ne s'agissait encore

que de musique presque purement lyrique, et conue


dans le style polyphonique.
C'est au dbut du xvii" sicle que ces compositions
pour les runions de l'oratoire prennent un autre

LES OAIGINES DE L'ORATORIO.

49

caractre. L'histoire, l'exempJe, le mystre [storia^

esempio^ misterio) est mis en scne

et

reprsent

il

est accompag-n de musique dramatique, en style


monodique et rcitatif.
En 1600 a lieu dans l'glise Santa Maria in Vallicella, la Rappresentazione di Anima e di Corpo de

Emilio del Cavalire

c'est le

premier vritable ora-

torio.

Oratorio (oratoire) est employ par abrviation


pour rappresentazione per
l'oratorio. L'oratorio
est un vritable opra sacr, en plusieurs actes, qui
comporte des costumes, des dcors, des machines,
des ballets, des symphonies il est crit en langue
vulgaire: c'est un spectacle de carme, qui se donne
en dehors du culte.
Emilio del Cavalire, gentilhomme romain, tait un
rudit, fort curieux des choses de l'antiquit, trs
;

dsireux d'imiter la simplicit et

le

pouvoir expressif

de l'art grec. Peut-tre moins spcialement musicien


quePeri,Gaccini ouMonteverde,ilest surtout homme

de thtre. Son orchestre est trs pauvre une lire


double, un clavicembalo, un chitarone ou thorbe,
un organo suave con un chitarone. Il n'applique pas
toujours tous ses soins la perfection de la dclamation musicale. Mais il s'entend merveilleusement
organiserles reprsentations au point de vue pratique
et technique. La salle, nous dit-il, ne doit pas contenir
plus de mille spectateurs commodment assis. Le
son se perd dans les salles trop vastes, et si l'on n'en:

tend plus

les paroles, la

L'orchestre

doit

tre

musique devient ennuyeuse.


invisible.

L'instrumentation

changer suivantles caractres et les passions. Le


acteurs sera aussi tudi que leurchanl. Les
des
jeu
doit

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

50

churs prendront part Taction

ils

feindront d'-

couter ce qui se passe, chang-eront de place, se lveront, s'assiront, feront des

gestes.

Les reprsen-

deux heures et seront diviactes (Prface de la Rappresentazione

tations ne dpasseront pas

ses en trois

di

Anima

e di

Corpo). Emilie del Cavalire devait

un excellent metteur en scne.


Malheureusement dans son oratorio et dans ceux
qui furent composs vers la mme poque, les personnages sont presque tous des personnifications de
conceptions abstraites :1a Joie, leTemps, le Monde, le
tre

Pch, etc. Ces symboles persistants, ces mtaphores continues sont d'une froideur dsesprante
il y avait l un germe de mort. Le genre de l'oratorio,
n dans de telles conditions, ne se serait certamement
pas dvelopp si l'on n'en avait bientt modifi profon:

dment le caractre Garissimi devait enfin lui assurer


:

la vie.

Giacomo Garissimi (1603-1674) est n Marine


tout ce que l'on sait de son enfance et de sa
jeunesse. En tout cas il est vident qu'il dut subir de
bonne heure l'intluence des nouveaux matres qui se
faisaient rapidement un nom dans toute l'Italie en
:

c'est

clipsant subitement la gloire des grands


nistes

du

xvi^ sicle.

polypho-

Le succs de Cavalire dtourne

djles jeunes musiciens des voies parcourues jus-

du sujet et des paroles, disait


prface des Nuove Musiche (Florence,

qu'alors. L'intelligence

Caccini dans la

1601), leur expression juste et agrable, la passion,

l'motion importent plus que tout

le

contrepoint.

Ds 1630 on n'admirait plus la musique de Palestrina


que comme ces belles antiquits que l'on recueille
dans les muses.

LES ORIbNES DE L'ORATORIO.

En

51

1624, Garissimi, qui n'tait plus un inconnu, est

nomm

matre de cJiapelle de

la basilique d'Assise.

En 1630, il a la direction de la musique au Gollg-e


g-ermanique Rome, poste occup par Yittoria jusqu'en 1577. Ce collg*e avait t fond par saint
Ignace de Loyola pour lutter contre les progrs del
Rforme en Allemagne, et au xvi sicle il avait eu un

bon chur, form des


xvn* sicle

got de

lves.

musique

Mais au dbut

du

s'yrpand
et comme elle demande des chanteurs exercs, on
engage au dehors des solistes professionnels, et en
le

nombre, car ces

la

rcitative

artistes suffisaient peine

au
service de toutes les ghses de Rome. Garissimi, en
arrivant au Collge germanique, se trouve donc en
prsence d'habitudes prises auxquelles il devra ncessairement s'adapter. Il n'aura pas de matrise sous sa
direction, pas de chur instruire
tout son temps
lui sera laiss pour la composition et il ne travaillera
pas seulement pour l'glise, mais pour le thtre
nous ne nous tonnerons pas si sa musique religieuse
est si souvent de la musique d'opra. Garissimi n'crira que pour des solistes
mme quand ses partitions renferment des ensembles plusieurs voix, ce ne
sont pas de vritables churs, chaque partie n'tant
jamais double. Il usera du style mlodique et orn
pour faire valoir les qualits des chanteurs. Il emploiera
pour une mme uvre une, deux ou trois voix,
rarement plus. L'accompagnement se fera, pour la
basse continue, l'orgue et au clavecin, avec deux violons pour les ritournelles. Quelquefois, dans de grandes
solennits, on introduisait des churs; mais pour
conserver la musique son caractre rcitatif, on faipetit

sait

dialoguer entre elles les parties, et c'taient alors

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

52

deux,

trois,

quatre, cinq churs, qui se rpondaient

ainsi.

Les oratorios de Garissimi ne sont pas des opras


sacrs la faon de la Rappresentasione di

Anima

di Corpo de Cavalire, ce sont de simples cantates d'glise,

comme

il

avait crit aussi des cantates de cJiam-

Pas de dcors, de costumes, de machines, de

hre.

ballets

l'action n'est

pas reprsente,

elle

est

tout

simplement raconte par un personnag-e, Xhistoricus.


C'estla forme qu'adopteront plus tard Haendel etBach,
tout en donnant leurs ouvrages des dimensions autrement vastes. Garissimi n'a crit qu'un oratorio dans
la manire de Cavalire, le Sacrifice d'Isaac^ qui est
d'ailleurs perdu. Les cantates sacres de Carissimi
avaient leur place, non dans les grandes ftes, ni
d'autre part dans les offices, mais dans les exercices
pieux des fidles de quelques confrries.
Sans reprsentation, sans mise en scne, les ouvrages

de Garissimi sont infiniment plus vivants que celui de


Cavalire. C'est qu'au lieu de traiter des sujets abstraits
ou allgoriques, il exprime musicalement des drames
ce sont des histoires
entre personnages concrets
sacres [histori sacras) V Histoire de Job ,hivo\swoY^\
VHistoire de
Y Histoire d'^Ezchias, quatre voix
Balthazar, hcinq voix; Y Histoire de Jepht, six voix
VHistoire du mauvais riche, h huit voix; Y Histoire
d'' Abraham et d'Isaac, cinq voix; le Jugement de
Salomon, quatre voix ou le commentaire dramatis de quelque dogme
la.Plai?ite des damns, trois
voix le Jugement dernier, trois churs.
Carissimi compte parmi les musiciens les plus purs
:

;.

elles plus dlicats qu'ait produits

l'Italie.

La perfection

souveraine des proportions, la grce des

contours

LES ORIGINES DE L'ORATORIO.

5.)

mlodiques,

la justesse et la Srnit de Texpression


donnent ses uvres religieuses une suavit incom-

parable.

pu

On

se

demande comment

le

mme homme

crire d'autre part des opras si faibles.

Universellement admir de ses contemporains,


Carissimi eut des disciples nombreux en Italie, en
Allemagne, mme en France, o l'on taitsi hostile
la musique italienne, et o lui-mme fit peut-tre
un sjour. Marc-Antoine Charpentier (1634-1702) le
prit pour matre et pour modle. Louis XIV entendait
volontiers ses uvres. Un certain Miserere de Carissimi s'est chant d'une faon ininterrompue jusqu'
nos jours dans quelques glises du midi de la France.
Presque aussi grand que Carissimi, un Allemand,
Heinrich Schtz, donnait en mme temps que lui les
premiers chefs-d'uvre de la cantate religieuse. N
le 8 octobre 1585, Kstritz, d'une famille de bourgeois aiss, Schiitz, jusqu'en 1609, fit ses tudes classiques et tudia le droit. Le landgrave Moritz de
Hesse-Cassel ayant remarqu sa jolie voix lui offrit une
pension pour aller suivre Venise les leons de Giovanni (ra6r^e/^ (1557-1613), organiste de Saint-Marc
Schutz accepta, trs heureux de voir du pays, mais
sans avoir encore pris nettement conscience de sa
vocation musicale. Gabrieli l'initia sans doute l'ancien contrepoint, mais aussi la musique rcitative
et aux ressources des instruments. Schutz revint en
Allemagne au bout de quatre ans et devint organiste
du chteau du landgrave Moritz. Puis il passa au
service de l'lecteur de Saxe, Jean-Georges I", et
Dresde il subit l'influence des traditions de l'glise
luthrienne qui comportaient une certaine pompe dans
les crmonies et une musique d'un caractre dco

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

5i

En

ratif.

1625, Schiitz publie ses Cantiones sacras qui

nom

dans toute TAIlemagne. En 1628,


il y constate le succs
il part de nouveau pour l'Italie
de
il publie,
uvres
Monteverde
et
Venise
des
mme, en 1629, des Sy?nphoni sacr avec cet avertissement au lecteur: tant demeur Venise prs
de mes anciens amis, j'ai remarqu que la manire
de moduler avait un peu chang, ayant abandonn
les anciennes cadences, pour flatter les oreilles
d'aujourd'hui par un chatouillement moderne. C'est
rpandirent son

quoi
suit

j'ai

donc

appliqu

mon esprit et mes

les nouvelles voies traces

forces.

Schiitz

par Monteverde,

mais ce n'est pas sans regretter parfois l'art du pass,


sans y faire bien des emprunts, sans mler les ressources de la polyphonie celles de l'harmonie et du
rcitatif.

De retour en Allemagne,

Schiitz

mne une

vie

un

peu errante il fuit devant la guerre qui dsole son


pays il se plaint du malheur de son temps, et cepen:

dant son-

me religieuse

s'panche encore en d'admi-

rables chants. Ce sont, en 1636eten 1639, lapremire

puis la seconde partie des Petits concerts spirituels


en 1647 et en 1650, la deuxime puis la troisime partie

des Symphonies sacres.

La

vieillesse arrive. Schiitz devient sourd.

Ses der-

en 1664, la Passion selon saint


: en 1666, la Passion selon
saint Mathieu.\\s.\'x\. crit encore une Passion selon
saint Luc. Dans les compositions de la fin de sa vie,
Schiitz revient la forme chorale, mle de rcitatifs,
nires

Jean

uvres

sont,

et Y Oratorio

le tout

de lYol

sans accompagnement.

Il

protestait ainsi contre

progrs de l'cole italienne de la virtuosit. Il


aimait un art de plus en plus svre. Il croyait

les

r
LES ORIGINES DE L'ORATORIO-

un de ses biogTaphes,

55

langue de
Palestrina; en ralit^ il prparait celle de Bach.
C'tait un gnie rude, vigoureux, non dpourvu de
grce, et d'une remarquable profondeur de sentiment.
Il mrite le beau nom qu'on lui a donn de pre de
retrouver, dit

ia

musique allemande

la

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique

et d'histoire

de Vopra en -Europe avant Lully

Henri Quittard, Giacomo

et

Romain Rolland,

Histoire

Scarlatti (Fontemoing).

Carissimi, notice historique servant

de prface la l'^ livraison des Concerts spirituels (Schola Gantorum).


Andr Pirro, Schiitz, collection des Matres de la

musique (Alcan).
Textes musicaux: Concerts spirituels, documents pour servir
l'histoire de la musique religieuse de concert :ire livraison consacre Carissimi

torum).

2e livraison consacre Schiitz (Schola

Can-

CHAPITRE V
L'OPRA EN FRANCE AVANT RAMEAU ET L'OPRA
EN ANGLETERRE.
Bien longtemps avant que l'opra italien pntrt
en France^ les Franais avaient manifest leur got
pour les spectacles brillants, les reprsentations
luxueuses, les ftes princires, ballets, mascarades,
divertissements. Le ballet surtout fut toujours en
honneur la cour, et nous verrons qu'il exera une
influence considrable sur le dveloppement de
Topera franais. Rappelons en 1392, l'htel de la
reine Blanche, la fameuse mmerie des hommes
sauvages , dans laquelle des danseurs taient vtus
de costumes d'toupe enduits de rsine qui prirent feu
et provoqurent le terrible incendie o Charles VI
perdit la raison. Notons surtout, en 1582, le Ballet
comique de la Reine^ organis par Baltasa?nni. dit
Beaujoyeux, l'occasion du mariage de M"^ de
Vaudemont avec le duc de Joyeuse. Ce n'tait pas
seulement un ballet, mais une sorte de comdie mle
de chant, de churs, de symphonies, ouvrage d'un
gTand nombre de collaborateurs. Il y avait l une
bauche fort intressante de thtre musical; mais
l'essai fut sans lendemain, et l'on continua par la suite
de reprsenter la cour des ballets dans lesquels on
se souciait de moins en moins de l'action dramatique
et de l'intrt proprement musical. Gudroi, Mauduit, Bailly, Gab. Bataille^ Antoine et Jean Boesset^
Verdier, Belleville^ Dumanoir, Boschet^ d'Assoucy

L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU.

57

sont les principaux auteurs de ballets jusqu'au temps

de Molire.
L'ide d'umr plus troitement qu'on ne

l'avait fait

jusqu'alors la posie et la musique

venue

tait

au

pote Jean- Antoine de Baf, qui en 1570 avait obtenu

de Charles IX, avec Joachim Thibaut de Courvilley


privilge d'tablir une Acadmie de posie et
le
de musique. On pouvait attendre de ces runions

pour crer un drame musical


franais. En ralit, il ne fut jamais question que de
musique de chambre vocale. Baf n'avait les yeux
tourns que vers le pass; il voulait tout prix plier
la langue franaise aux rgles de la prosodie grecque
ou latine il composa de dlicieux vers mesurs
l'antique qui furent l'occasion pour Claude le Jeune
et pour Mauduit de charmantes inspirations musicales; mais c'tait une curiosit d'art sans avenir.
Les runions de l'acadmie cessrent vers 1584.
C'est Mazarin qui mtroduisit l'opra en France.
Cela faisait partie de sa politique. Mazarin tait
musicien il avait t lev chez les Pres de l'Oratoire
de Saint-Philippe de Nri, puis chez les Jsuites du
Collge Romain, et lil avait pris part, comme un des
acteurs principaux, l'apothose de saint Ignace de
Loyola en 1622. En 1647, il fait reprsenter un Orfeo
d'un des plus clbres compositeurs d'Italie, Luigi
artistiques

un

effort

Rossi.

Ce

fut

retentissant.

un vnement considrable, un succs


Cependant le genre nouveau n'est pas

acclimat en France.

En dcembre

On

continue d'crire des ballets.

1654, le pote Charles de Beys et

donnent une pastorale


le Triomphe de V Amour. En avril 1659, dans le petit
village d'Issy, prs de Paris, M. de la Haye fait re-

l'organiste Michel de la Guerre

niSTOIRE DE LA MUSIQUE.

58

prsenter la Pastorale^ paroles de Vabb Perrin^


musique de Cambert. La pice nouvelle produit un
effet considrable.

On en donne

huit ou dix repr-

Ton ne parle plus que de Topera


musique
en est perdue. Mais le livret
La
dlssy
nous indique que ce n'est gure qu'une suite de
sentations,

et

chansons.
On pouvait croire qu'un thtre musical

allait

bien-

Mais la mort de Mazarin enlve


Cambert le plus puissant de leurs pro-

tt tre cr Paris.

Perrin et
tecteurs

ils

rentrent dans l'ombre.

De nouveaux exemples viennent encore de l'Italie.


En 1660, Cavalli fait jouer son Serse devant la cour,
au Louvre; mais pour accommoder la pice au g-ot
on croit devoir intercaler, entre les actes, des
intermdes danss, dont LuUi se charg-e de composer la musique. L'uvre de Cavalli, ainsi alourdie,
ne plut que mdiocrement. Cependant ce fut encore
par son Ei^cole amante qu'on inaugura la magnifique
salle des Tuileries, le 7 fvrier 1662, avec un ballet de
Lulli entre chaque acte et Louis XIV apparaissant en

franais,

dans le ballet final. Cavalli rencontrait toujours


auprs des Franais quelque mauvaise volont
reconnatre le mrite d'un artiste et d'un art trangers.
Tous ces essais cependant prparaient la voie la
cration d'un thtre public d'opra. Le 28 juin 1669,
Yahb Perrin^ associ tiu marquis de Sourdac, obtient
le privilge d'tablir Paris une acadmie pour y
reprsenter et chanter en public des opra et reprSoleil

sentations en musique et vers franais^

pareilles

semblables celles d'Italie . Le 19 mars 1671,


le nouveau thtre est inaugur avec la pastorale
Pomone, de Cambert, qui conduisit lui-mme son
et

orchestre de treize musiciens, ses quatre chanteuses,

L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU.

ses cinq chanteurs et ses quinze choristes.

59

Le pome

musique bien mdiocre, au moins


nous en jugeons par le premier acte que nous avons

tait trs plat, et la


si

seul conserv.

Perrin et Gambert n'taient certainement pas de


assurer les destines de l'opra franais.

taille

La discorde

se mit d'ailleurs bientt entre les associs-directeurs

de l'acadmie de musique, et LuUi en profita trs


habilement pour se faire donner en 1672 leur privilge. Le voici matre et pour longtemps de l'opra
franais il rgnera dans son nouvel empire en monarque absolu, il ne souffrira aucun partage il poursuivra Gambert d'une haine tellement implacable que
celui-ci sera oblig de passer en Angleterre, o il
mourra en 1677.
;

Un

petit

homme

d'assez mauvaise

mine

et d'un

extrieur fort nglig..., de petits yeux noirs, bords

de rouge, qu'on voyait peine et qui avaient peine


voir, mais des yeux intelligents et spirituels, de
gros traits, une grande bouche, un menton gras,
voil quel tait Lulli au physique.
Au moral, c'tait un nomme mprisable, flatteur et
perfide, autoritaire et plat, d'une cruaut sans piti
pour ceux qui se mettaient au travers de son chemin,
d'une adresse surprenante conqurir la faveur des
grands.
Il

obtint tout ce qu'il avait dsir: la gloire,

honneurs et
870,000 livres.

la

fortune

il

laissait

sa

Jean-Baptiste Lulli tait n Florence

les

mort

29 novembre 1632. Le chevalier de Guise l'emmena


Paris en 1643 pour le prsenter M"*" de Montpensier qui l'attacha son service et lui fit donner
le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE-

60

des leons de musique. 11 devint un remarquable


violoniste et entra dans la Grande Bande des violons

du Roi. Puis
En 1658 il

il

fonda

la

Bande

des petits violons.

d'Alcidiane; il collabore
ensuite avec Molire et joue des rles comiques dans
il
tait, parait-il, un merveilleux
les intermdes
Mufti dans le Bourgeois gentilhomme ; il dansait
ravir, et tous les principaux rles des ballets de la
crit le ballet

ce fut ainsi qu'il conquit


cour lui taient rservs
d'abord la faveur de Louis XIV.
Lulli avait travaill la composition avec trois orga:

nistes de Paris

Mtru, Roberday

et Gigault.

Il

tait

et mme il partagea
donc nourri du style franais
longtemps le prjug des musiciens franais contre
:

Topera il se cantonnait dans la comdie-ballet, et jusqu'en 1672 il soutint que V opra tait une chose impossible excuter en la langue franaise . 11 fut sans
doute clair par le succs de Perrin, et peut-tre
aussi par les confidences de Molire, qui ne dut pas lui
cacher son dsir de racheter le privilge de Perrin.
Lully faisait un opra par an. Trois mois durant
il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une
assiduit extrmes Le reste de l'anne, peu. Une
heure ou deux de fois autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matines inutiles ses plaisirs.
(Lecerf de la Vie ville.)
Quinault,
Il trouva le pote qu'il pouvait rver
moins
facilit,
tout
au
de
aimable,
talent,
ou
de
homme
;

doux, complaisant, souple, et qu'il sut former. Il se


l'tait attach moyennant 4 000 livres par opra.
Quinault n'avait pas une tche

commode

il

avait

puis l'Acadmie franaise, en-

satisfaire

d'abord

fin Lulli,

qui n'tait pas le correcteur le moins svre.

le roi,

l'opra en FRANCE AVANT RAMEAU.

Lulli dressa son orchestre

l'Europe pour la discipline et

il

en
le

61

premier de
rythme. Il fit trafit

le

lui-mme les chanteurs, les danseurs, et rgla


tout dans son thtre jusqu'au plus petit dtail.
Cette volont organisatrice se manifeste galement
dans son uvre. Le musicien qu'est Lulli nous apparat surtout comme une intelligence trs ferme
il
suit un systme de composition trs troitement
dfini, se laisse peu de libert dans l'inspiration, et
donne une part trs restreinte au sentiment.
Lecerf de la Viville nous dit que Lulli allait se
former sur les tons de la Ghampmesl . Son souci
principal est en effet d'imiter autant que possible dans
son chant la dclamation des grands acteurs du
vailler

xvii^

sicle,

qui s'appliquaient surtout respecter

scrupuleusement la prosodie. Aussi Lulli a-t-il soin


non seulement de placer toujours une note longue
sur une syllabe accentue, une note courte sur une
syllabe non accentue, mais encore de marquer un
arrt la csure et la rime. Il en rsulte une grande
impression de monotonie
on dirait bien souvent
que le compositeur s'est appliqu renforcer musicalement le ronron tragique .
L'expression du sentiment est souvent trs faible
chez Lulli. Les plus heureux effets ce point de vue
sont tirs de la notation attentive des accents passionns du discours, non de l'invention d'une ligne mlodique mouvante par elle-mme. Mais, dans les
moments les plus pathtiques, son chant se contente
souvent d'tre gracieux, et surtout noble et symtrique. Ici les traditions du ballet exercent une influence
fcheuse sur sa musique les formes carres et nettement rythmes de la danse se retrouvent partout
;

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

62

guindant la mlodie. Et
puis ses basses marchent toujours de la mme allure
rgulire, une note par temps, tandis que le chant,
empruntant trop souvent ses lments aux chiffres de
la basse, saute par grands intervalles, trs harmoniques sans doute, mais trs peu mlodiques.
O LuUi excelle, c'est dans la musique descriptive ;
et c'est encore le fait d'un artiste plutt intellectuel.
Son air du s o?7i7neil dans Artnide^ parexemple, estun
pur chef-d'uvre. Cependant il n'est pas coloriste il
n'a que le dessin. Son orchestration estdes plus grises
les violons jouent tout le temps, et de loin en loin les
bois viennent les renforcer. Du reste, c'taitl aux yeux
de LuUi question trs secondaire. La partie de chant
une fois trouve, le reste n'est ses yeux que du remplissage il crit la basse et la fait raliser par ses

dans ses

airs, raidissant et

lves.

sembler avoir un caractre tranant. Ce dfaut apparent tient souvent


l'excution on prend les mouvements trop lents, on
chante sans mesure et grands cris. Cette mauvaise
interprtation se rpandit ds le dbut du xviii^sicle.
Mais nous savons par des contemporains de Lulli
qu'il donnait au chanteur une manire de rciter vive
sans tre bizarre,... le parler naturel , que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une
justesse rigoureuse, avec une galit parfaite et une
dlicatesse raffine, que les danses enfin taient si
rapides qu'on les traitait parfois de baladinage.
Mesure, justesse, vivacit, finesse, voil les quaUts

La musique de

Lulli peut

que les contemporains de Lulli s'accordaient noter


dans le jeu de ses premiers interprtes et dans sa
musique elle-mme.

L'OPRA EN FR\NCE AVANT RAMEAU.

Eq somme,

le

63

Florentin LuUi a repris Tusage des

systme rcitatif des Florentins Pri et


Gaccini, Tpoque o il cessait d'tre en honneur en
Italie et o il commenait tre remplac par l'cole
du bel canto . Mais encore Lulli avait-il soin de
laisser de ct tout ce qui dans l'art des fondateurs
italiens de Topera pouvait parler trop exclusivement
au cur ou aux sens. Quand on compare un rcit
quelconque de Lulli un rcit de Garissimi ou de
Provenzale, dit M. de La Laurencie, on voit que le
surintendant de la musique duGrandRoia, en quelque
sorte, procd un nettoyage de la technique italienne il Ta expurge de toutes les herbes folles que
le g-ot du bel canto et mme le got musical proprement dit laissaient crotre dans le parterre monodique . G'est peine si de loin en loin il tolrait
quelques ornements par condescendance pour le
peuple et par considration pour son beau-pre Lambert (qui les avait mis la mode). Mon rcitatif
n'est fait que pour parler^ je veux qu'il soit tout
uni , disait Lulli. Grce lui une tradition s'tait
cre, en France, toute contraire celle de l'opra
italien, foncirement sensuel et sentimental, de plus
en plus mlodique et vocal. La musique de LuUi,
bien faite pour plaire des Franais, et des Franais du xvii^ sicle, s'adressait surtout la raison
c'tait une belle imitation du langage parl, donnant
l'oreille et l'esprit l'agrment d'un juste accent et
d'une dclamation naturelle, accordant au chanteur
le moins d'occasions possible de faire valoir sa virtuosit, et tirant toute a valeur esthtique de ses heuFranais

le

reuses proportions et de sa vrit.


Parti

de

la

comdie-ballet, Lulli conserva dans

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

64

l'opra les

intermdes comiques

Cadmus^ son Alceste

(1674)

comiques, des scnes bouffes

et les ballets.

contiennent des
;

s'il

Son
airs

exclut parfois la

comme dans Atys (1676), pour faire de son


opra une pure trag-die musicale, du moins remarquons que le ballet y conserve dans tous les cas une
place considrable, et que la trag-die elle-mme n'est
jamais trs violente c'est une trag"die de cour, une
analyse, sous forme oratoire, des nuances subtiles du
sentiment romanesque et galant.
Lulli mourut Paris le 22 mars 1687. Il avait dirig-
quinze ans l'Acadmie de musiquey faisant reprsenter
successivement Cadmus et Her?nione [1612), Alceste
(1674), Thse (1675), ^??/5 (1676;, Isis {1617), Psych
comdie,

Bellrophon (1679), Proserpine (1680), le


Triomphe de V Amour (1681), Persee(1682), Phaton
{im3),AmadisdeGaule{i6SA),Roland{iQS5),Ar??iide
et Renaud (1686), Acis et Galate (1687), et, outre cela,
de nombreux ballets et divertissements.
11 avait accapar l'opra. Ses contemporains durent
se rejeter sur la musique d'glise et la musique de
chambre. C'est ce qui fit la grande fortune cette
poque, en France, d'un genre, minemment faux,
venu d'Italie, la. cantate de chambre : sorte de drame
sans action, o la ncessit de transformer la reprsentation en simple concert teint l'expression des
(1678),

passions,

refroidit,

dulcore

tous

les

sentiments.

d'opra au salon

eut son tour, en


en Italie, une influence trs fcheuse
sur l'opra lui-mme.

Cette sorte

France

comme

Cependant il y avait des compositeurs de talent


autour de Lulli, Marc-Antoine Charpentier (16341702), l'lve de Carissimi, auteur d'une Mde^

'f!V'

L'OPERA EN ANGLETERRE.

Campra

(1660-1744) italianisant

lui

65

auteur

aussi,

d'Achille et Deidamie, Clrambault (1676-1749) dont


J.-J.

Rousseau aimait tant

Aucun d'eux ne

se trouvait

les

gracieuses mlodies.

arm pour reprendre une

aussi lourde succession. Aussi le public se lassa bien


vite d'attendre

en vain des uvres de valeur. L'opra

tomba de plus en plus en discrdit.


par dire que

On

finitparpenser

Franais n'taient pas ns pour


composerdes opras, quela lang-ue franaise se prtait
et

les

assez mal au chant, et que c'tait en Italie qu'il fallait

modles du thtre musical et les


En 1702, Raguenet publia
un Parallle des Italiens et des Franais en ce qui
concerne la musique et les opra tout l'avantage
des Italiens. Lecerf de la Viville eut beau lui rpondre,
en 1704 par sa Comparaison de la musique italienne
et de la musique franaise^ qui tait un pang-yrique
enthousiaste de LuUi, l'opra franais semblait en
fort mauvaise posture. Les reprises des uvres de
Lulli ne suffisaient pas entretenir la curiosit du
public. Un aimable musicien, Destouches (1672-1749),
auteur d'un opra, Iss^ ne russissait pas occuper
suffisamment l'attention en composant de charmants
opras-ballets. Il est certain que l'Acadmie de musique
aurait difficilement continu de vivre, si bientt un
nouveau gnie, Rameau, n'tait venu lui apporter des
chercher

les vrais

auteurs toujours fconds.

chefs-d'uvre.

En mme temps que LulU fondait l'opra franais,


Henry Purcell faisait effort pour crer en Angleterre
un opra national

ce fut une glorieuse victoire, mais

sans lendemain.
Landormy.

Histoire de la musaue,

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.

60

Les Anglais ont la rputation aujourd'hui d'tre


peu musiciens. C'est que depuis prs de deux
cents ans l'Angleterre n'a pas produit un seul grand
compositeur, et Ton oublie trop volontiers qu' son
heure elle fut une des nations les plus musiciennes
du monde. D'abord il existe une musique anglaise
fort

populaire, d'une saveur tout

fait

rare et dont les

origines remontent une poque o la musique tait

mais bien plutt l'expression naturelle


des sentiments. Ds le moyen ge, de grands artistes
illustrrent l'Angleterre, et le clbre Dunstable^ au
xv^ sicle, est un des inventeurs du contrepoint. Au
xvi^ sicle, Bird^ John Bull^ Orlando Gibbons crivent
des chefs-d'uvre de musique vocale dans un style
analogue celui des Roland deLassus, des Gosteley,
des Palestrina. En ce mme xvi^ sicle, les Anglais
dcouvrent les ressources insouponnes des instruments cordes et clavier ils composent pour une
sorte de petit clavecin, qu'on appelait le virginal,
les premiers thmes varis, remplis de fioritures,
d'ornements, de traits de toutes sortes, dont les
clavecinistes franais du xvii^ et du xviii^ sicle adop peine un

art,

trent et perfectionnrent le procd. Mais surtout

l'Angleterre a la gloire d'avoir produit un musicien

de grand gnie, Purcell, qui toucha un peu tous


les genres et y laissa une trace durable.
naquit vers 1658, Westminster
son ducation musicale comme enfant

Henry Purcell
(Londres)

il fit

de chur de la chapelle royale. A vingt-deux ans il


faisait reprsenter un opra Didon et Ene, qui renferme des beauts de premier ordre et qui fit sensation
La mme anne il devenait organiste de l'abbaye de
Westminster (1680) et, ds lors, il abandonnait la

L'OPERA EN ANGLETERRE.

67

scne et composait surtout des cantates ou de la


musique de chambre, notamment douze sonates i)our
deux violons et basse chiffre. En 1686, il revient au
thtre et veut donner son pays un opra national.

Aprs bien des

triomphe de la concurrence
des Italiens tablis Londres, et en 1691 parat son
chef-d'uvre le Roi Arthur, crit sur un texte de
efforts,

il

Dryden. Malheureusement, ds Tanne 1695, Purcell


mourait sans avoir pu donner toute la mesure de son
g-nie. Il laissait pourtant un bagag-e considrable
d'uvres intressantes: tout particuhrement sa musique d'glise, qui a exerc une telle influence sur
le dveloppement de Haendel, lors de son arrive en
Angleterre.
Purcell avait pris les Italiens pour modles

et l'on

s'en aperoit aisment la lecture de ses partitions.

On

y retrouve beaucoup des procds crs par les

Gaccini, les Pri, les

Monteverde

et imits

par leurs

a plus de rapport avec les Vnitiens


qu'avec les Florentins; c'est--dire que sa musique

successeurs.

Il

n'est pas d'un intellectuel raffin,


et d'un passionn.

sensitif

mais plutt d'un

D'ailleurs, bien des

fluences se mlent pour dterminer son

style.

in-

On

rencontre dans ses uvres des essais de polyphonie


la faon du xvi^ sicle, mais souvent un peu courts,
peine bauchs et se concluant en de massives harmonies. Il entremle dans ses opras le rcitatif le plus
libre

aux

airs

pass dont

il

de structure rigide.

est l'aboutissement

Il rsume tout un
un peu confus. Mais

ce qu'on dcouvre surtout dans sa musique, c'est lui-

mme,

c'est sa forte personnalit,

savoureuse et bien anglaise.

Son

d'une originalit
inspiration

est

franche, vigoureuse, parfois pre, violente, brutale,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

68

toujours assez simple et parfois un peu sche; c'est


une musique saine, d'un rythme puissant et vivant,
d'une profondeur tragique souvent impressionnante et
qui fait songer Bach. Qu'on Use le dernier air de
Didon, dans ne et Didon la page est admirable et
soutient la comparaison avec n'importe quel chefd'uvre des grands matres. Elle s'lve si haut
qu'on oubhe compltement la forme qui la date et
qu'elle peut paratre crite d'hier quiconque ignore
l'volution de la technique musicale. On y remarquera quelques audaces harmoniques familires
Purcell et qui donnent beaucoup de couleur, en
:

quelques autres passages, ses intentions descriptives.

Pour bien connatre Purcell, il faut l'entendre


chanter en anglais. L'accent si particulier de cette
langue a oblig le musicien des tournures mlodiques
rythmes qui perdent toute signification s'ils
doivent s'appliquer une traduction franaise.
Le plus gTand des musiciens anglais fut aussi le
dernier. Aprs lui l'histoire de la musique anglaise

et des

est termine.

Au

xviii^ et

au xix^

sicle, les

Anglais,

faute de mieux, se contentent d'adopter des musiciens

comme Hndel

et Mendelssohn.
Qui
quelque jour, l'inspiration musicale
ne renatra pas dans une nation qui a dj donn
tant de preuves des belles facults artistiques qu'elle
porte en elle, mais dont elle semble avoir quelque
pudeur ou quelque gaucherie faire largement

trangers

sait, d'ailleurs, si

l'emploi?

En

tout cas

il

faut signaler les efforts d'un

groupe

de jeunes artistes, qui, depuis quelques annes, veulent rendre l'Angleterre son ancienne gloire musi-

L'OPERA EN ANGLETERRE.

69

Musical League qui


rcanit les noms de MM. Edward Elgar, Percy
Grainger^ Cyrill Scott^ J. Holbrooke, Bell, Franck
Bridge, Frdric Austin,
Vaughan Williams,
Arnold Bax, et, s'ils n'ont pas encore produit un
chef-d'uvre, du moins font-ils preuve d'une ardeur
et d'une hardiesse mritoires s'essayer dans tous
les genres.
cale. Ils ont

fond en 1909

la

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire
Chouquet, Histoire de la
musique dramatique en France (Didier).
Romain Rolland.
Musiciens d^ autrefois, article sur Lulli (Hachette).
Jules
EcoRCHEViLLE, De Lulli Rameau (Marcel Fortin).
Ludovic
Celler, Les origines de Vopra et le ballet de la Reine (Fischbacher),
Nuitter et Thoiran, Les origines de Vopra franais
(Fischbacher).
K. Prunires, Lulli, collection Les Musiciens
Lionel de la Laurencie, Lulli, collecclbres (Laurens).
tion Les matres de la musique (Alcan).
Textes musicaux Lulli, partitions de ses opras, piano et
Concerts spirituels, 3", 4^ et 6*^ livraisons
chant (Michalis).
:

consacres aux musiciens franais du xvii sicle et du dbut


du xviir (Schola Cantorum),
Purcell, uvres, dition pop-

iaire (Novello,

Londres),

CHAPITRE VI
RAMEAU.
de Jean-Philippe Rameau est assez ma!
est n Dijon, en 1683. Son pre tait
organiste, probablement l'glise Saint-tienne
Il enseigna la musique ses enfants, dit Maret (1),
avant mme qu'ils eussent appris lire. Le petit

La

vie

connue.

Il

fit ses tudes au collge des Jsuites,


mais d'une faon sans doute assez distraite Pendant
les classes, il chantait ou crivait de la musique.
En 1701, dix-huit ans, il part pour l'Itahe. Mais il
s'arrte Milan et revient en France. 11 regretta
plus tard de n'avoir pas pouss plus loin son
voyage et de n'avoir pas fait un long sjour dans un
pays o il pensait qu'il se ft perfectionn le got .
Pendant quelque temps, il mne une vie errante il va
de ville en ville, jouant de l'orgue dans les glises;
peut-tre fut-il mme violon dans une troupe ambulante. Eu 1702, il est nomm organiste de la cathdrale de Clermont il passe l quelques annes tranquilles et fcondes
il crit son
premier livre de
Pices de clavecin, et probablement trois cantates,
Alde, V Absence et V Impatience qui eurent, dit
Maret, le plus grand succs en province . En 1706,
impatient de se faire connatre par d'autres ouvrages

Jean-Philippe

et en d'autres lieux,

(1)

il

rompt brusquement

le trait

Le mdecin Maret fut charg par l'Acadmie des sciences, arts et bellesde Dijon, dont il tait le secrtaire perptuel, d'crire l'loge de Rameaa

lettres

RAMEAU.

qui le

lie

71

l'glise de Clermont. Maret rapporte ce

propos l'anecdote suivante Le samedi, dans l'octave


de la Fte-Dieu, au salut du matin, tant mont
l'org-ue, Rameau mit simplement la main sur le
clavier, au premier et au second couplet; ensuite il se
retira et ferma les portes avec fracas on crut que le
souffleur manquait, et cela ne fit aucune impression.
Mais, au salut du soir, il ne fut pas possible de prendre
le change, et Ton vit qu'il avait rsolu de tmoigner
son mcontentement par celui qul allait donner aux
autres. Il tira tous les jeux de l'orgue les plus dsagrables et y joignit toutes les dissonances possibles.
En vain lui donnait-on le signal ordinaire pour l'obliger
cesser de toucher on se vit forc de lui envoyer
un enfant de chur. Ds qu'il parut. Rameau quitta
le clavier et sortit de l'glise. Il avait mis tant d'art
dans le mlange des jeux et l'assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connaisseurs
avouaient que Rameau seul tait capable de jouer si
dsagrablement. Le Chapitre lui fit des reproches;
mais sa rponse fut qu'il ne jouerait jamais autrement, si l'on persistait lui refuser sa libert. On
sentit qu'on ne le dterminerait pas abandonner le
:

parti qu'il avait pris.


et les jours suivants

On
il

se rendit; le bail fut rsolu,

tmoigna sa

satisfaction et sa

reconnaissance, en donnant sur l'orgue des pices

admirables.

L'histoire n'est pas certaine, mais elle

dans le caractre de Rameau.


Libr de ses obligations envers l'glise de
Clermont, Rameau s'en vient Paris, o il publie
son premier livre de Pices de clavecin et o il vit

est bien

pendant quelques annes trs mdiocrement et trs


inconnu. Il dut surtout s'instruire, tudier Zarhno et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

72

Mersenne

(1) et

prparer sa thorie nouvelle de l'har-

monie.

En

1715,

frre.

Un

il

se rend Dijon,

peu plus

tard,

il

retourne Clermont, o

il

pour

le

mariag-e de son

sjourne Lyon. Enfin il


retrouve la place d'org^a-

abandonne quelques annes auparadans le calme et le silence, qu'il achve


l'ouvrage qui lui tenait au cur depuis si longtemps,
le Ti'ait de l'harmonie rduite ses principes
niste qu'il avdit

vant. C'est

l,

naturels, qu'il

Aussitt

il

fait

quitte

paratre Paris (1722).

Clermont

et revient Paris (1723).

un Nouveau systme de 7tiusfque thorique (1726), qui est un expos plus simple de ses

Il

y publie

ides sur l'harmonie, au

moyen duquel il esprait


commencent les

forcer l'attention du public. Alors

discussions, les polmiques autour de son ouvrage

la

notorit lui vient.


Il

se marie, quarante-trois ans, avec Marie-Louise

Mangot, fille d'un musicien du roi ,ge de dix-neuf


ans et doue d'une fort jolie voix.
Il publie un deuxime recueil de Pices de clavecin.
pense au thtre. Il fait justement la connaissance du fermier g'nral Le Riche de la Pouplinire,
grand ami des arts, chez qui l'on jouait beaucoup de
musique et l'on reprsentait des opras. La Pouplinire prit Rameau pour matre de musique et pour
organiste de sa chapelle, et mit son orchestre et son
thtre sa disposition. M. et M""^ Rameau, nous
dit Moret, passaient pour ainsi dire leur vie chez
Puis

il

Zar/o{151 7-1590), clbre thoricien de la musique, dont les listituzioni


1558.
Le pre ^l/ersen ne (1588-1648), ami de Descarte*, de Huygens, ele.,a crit une Harmonie universelle (1636-1637), qui est
ine mine inpuisable de renseignements historiques.
(1)

harmoniche parurent en

fr?^RAMEAU.

M. de

la

/3

Pouplinire, soit Paris, soit sa belle

maison de Passy.

C'est la Pouplinire qui

demande un

librettiste

pour Rameau un
L'abb Pellegrin s'empresse de
fournir un arrang-ement de la Phdre de Racine,

mode, l'abb

la

pome

Pelleg-rin, d'crire

d'opra.

qu'il intitule

ffippolyte et Aricie, et qui est bien

plus dtestable ouvrage qu'on puisse imaginer.

n'y rencontre que galanteries, que fadeurs

le

On

le rle

de Phdre n'a plus aucun sens; le style est d'une platitude et d'une banalit curantes. Sur de telles
paroles, Rameau russit cependant crire quelquesunes de ses plus belles pices musicales. L'opra fut
d'abord jou chez la Pouplinire, puis l'Acadmie nationale de Musique (1733). Le public fut
surpris d'un style trs nouveau pour lui
On a
trouv, dit le Mercure^ la musique de cet opra un peu
difficile excuter
et l'on faisait courir ces petits
:

vers

Si le difficile est le

C'est

un grand

Mais

si le

beau
que Rameau.

homme

beau, par aventure,

N'tait que la simple nature.

Quel petit

homme

que Rameau

Peu peu, dit Maret, les reprsentations d'Hippoly te furent i)[[is suivies et moins tumultueuses; les
applaudissements couvrirent les cris d'une cabale qui
s'affaibhssait chaque jour, et le succs le plus dcid,
couronnant les travaux de l'auteur, l'excita de nouveaux efforts.

Je n'ai travaill pour l'opra, dit Rameau, qu'


cinquante ans encore ne m'en croyais-je pas capable

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

74

j'ai

hasard,

j'ai

eu du bonheur,

j'ai

continu.

Il

con-

tinualongtemps, puisqu'il crivit trente-six opras et


il ne cessait pas de poursuivre cependant ses tudes
thoriques et de publier des ouvrages sur les fondements de l'harmonie. En 1735, il donne les Indes
galantes ; en 1737, Castor et Pollux, qui fut un grand
succs, et, en mme temps, la Gni^ation harmonique
ou Trait de musique thorique ; en 1739, Dardanus ;
en 1741, des Pices de clavecin en concert; enl749,
Zoroastre; en 1750,1a Dmonstration du principe de
V harmonie ; en 1751, la Guirlande ou les fleurs
enchantes^ entre de ballet pour faire suite aux
Indes galantes; en 1752, \qs Nouvelles rflexions sur
;

la dinonstration

du principe de l'harmonie servant

de base tout V art musical. (La


bert rsumait les ides de
fort clair

suivant

anne, d'^/ewi-

Rameau dans un ouvrage

lfnents de musique thorique et pratique

les principes

sept ans,

mme

il

de M. Rameau).

crivait encore les

A soixante-dix-

Paladins^ et il mourait

quatre-vingts ans (1764).

Rameau

tait si

grand,

si

maigre,

qu'il avait

Le visage

tait svre et dcid.

dur.

Il

si

hve,

plus Tair d'un fantme que d'un

On

n'tait point aimable, et la

si

sec,

homme

le disait

avare et

brutalit de sa

franchise rebutait les plus patients. C'tait un solitaire


fait

pour

la

Gomme

mditation et pour l'tude.

Rameau

remarquable par la prpondrance exceptionnelle en lui de


l'intelligence, de l'esprit, sur toutes les autres facults.
C'est un penseur qui a voulu comprendre jusqu'au
fond son art et qui a prtendu que le comprendre
c'est devenir maitre de toute invention.
Rameau est un admirable thoricien de la musique.
artiste.

est tout d'abord

RAMEAU.

75

C'est lui qui a dfinitivement tabli les principes de


l'harmonie moderne. Ces principes taient, il est vrai,
appliqus depuis dj plus d'un sicle, mais d'une
faon en partie inconsciente et tout empirique, et Ton

continuait d'invoquer des rg-les qui n'avaient de sens


l'art de l'antiquit ou pour celui du moyen
Rameau commence par dfinir la notion (accord,
par poser Vharmonie comme antrieure logique-

que pour
ge.
et

ment Id^inlodie

: Il semble d'abord que l'harmonie


provienne de la mlodie, en ce que la mlodie que
chaque voix produit devient harmonie par leur union.
C'est ainsi, en effet, que l'harmonie tait conue au

temps de

polyphonie et du contrepoint. Mais il a


fallu dterminer auparavant une route chacune de
ces voix pour qu'elles puissent s'accorder ensemble.
Or quelque ordre de mlodie que l'on observe dans
chaque partie en particulier, elles formeront difficilement ensemble une bonne harmonie, pour ne pas dire
que cela est impossible, si cet ordre ne leur est donn
par les rgles de l'harmonie.
C'est donc l'harmonie
qui nous guide et non la mlodie. La gamme n'est
pas une formation primitive elle est drive des acla

cords fondamentaux de la tonalit. Les accords ne


sont pas en nombre infini, comme la pratique de la

basse chiffre semble l'indiquer.

Ils

se

ramnent un

nombre. Si l'on tient compte de leurs i^envei^sements et de leurs diverses modifications, on s'aperoit
qu'ils drivent tous de deux accords
l'accord parfait
majeur form par la division d'une corde en son quart,
son cinquime et son sixime et l'accord parfait mineur
form' en multipliant la longueur d'une corde par 4,
par 5 et par 6. Et Rameau dcouvre les sons harmoniques^ qui donnent un iodQvciQui physique sa thpetit

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

76

Dans toute suite d'accords. Rameau retrouve,


en l'analysant, une succession d'accords parfaits sous-

orie.

entendus [basse fondamentale)^ dont la liaison dternaine une srie de cadences (sous-dominante ou dominante et toniqucy et par suite une tonalit qsqc ou sans
modulations.

De plus Rameau prtend que chaque accord et


chaque succession d'accords ont leur expression particulire. Ce sont les touches, les nuances dont on peut
peindre les passions
sification

ment

il

suffit

d'en avoir tabli

la clas-

mthodique pour pouvoir traduire musicale-

tous les sentiments; et ainsi la science le con-

duit art.

Cet

certains des contemporains de

art,

trouvaient justement trop peu spontan.

Rameau

Un

le

admira-

teur dCHippolyte et Aricie, aprs bien des log-es,

exprimait cette rserve

J'en prouve

peu d'atten-

peu remu mais j'y suis occup


mcanique
en est prodig-ieuse. Pour
et amus
Grimm, pour Rousseau, Rameau est surtout un savant,
un mathmaticien, un gomtre.
drissement
;

j'y suis

la

Rameau estbien le continuateur


La musique est ses yeux, comme ceux
En

ralit

de
de

Lulli.
Lulli,

une imitation de la nature, des bruits de la source on


du vent, du chant des oiseaux, du lang-age de Thomme,
des mouvements de

la

danse, des g-estes de la passion.

L'art n'a d'autre rle

que de dire exactement ce qui

est, et

de

la

faon la plus simple

mme

l'expression juste

une conception purement


rationaliste, quiest celle mme de notre littrature classique. Mais Rousseau protestait contre un tel idal au
nom du sentiment auquel il voulait donner la premire
importance en littrature et en art II nous semble
est

par

belle. C'est

RAMEAU.

77

aujourd'hui sing-ulier que la musique n'ait pas tou-

comme

langage immdiat du
sentiment et de Tinconscient, comme le domaine du
mystre, et qu'on ait pu y chercher un moyen de
traduire des ides ou des faits pour la seule satisfaction de Fesprit. Il faut bien cependant nous placer ce
point de vue, si nous voulons comprendre l'art de

jours t considre

le

Rameau.
L'analyse psychologique,

la

peinture musicale des

caractres et des passions sont ce qui semble le moina


intresser

Rameau. Dcrire

composer des danses,


tout. Et,

de

fait,

instruments.

Il

heure.

Dans

Lulli,

matrielle,

par-dessus
les

n'avait pas autant de facilit,

dit

crivait plus volontiers

la

musique vocale que

laquelle

ses opras

ingrate chanter

nature
lui plat

pour

il

Maret, composer
instrumentale,

la

voil qui

c'est

sans souplesse

il

s'tait livr

mme,
encore

musique
de bonne

la

la partie vocale

est

le rcitatif-arioso

de

rarement Rameau se

laisse

influencer par la mlodie italienne. Ses ballets, ses

symphonies, ses pices de clavecin, voil o il excelle.


Mais alors comment a-t-il pu songer composer
des opras ? C'est que l'opra, tel que Lulli en avait
tabli la formule, tait surtout un spectacle et trs
peu une tragdie. Les machines, la ferie, la danse y
occupaient une place considrable. Et Rameau va
Tous ceux qui
plus loin que Lulli. Coll nous dit
:

ont travaill avec

lui taient

obligs d'trangler leurs

de masquer leurs pomes, de les dfigurer, afin


amener des divertissements. Il ne voulait que
cela. Si bien que M. Laloy, dans sa belle tude sur
Rameau, n'a pas tort de conclure que la vraie gloire
de ce musicien est dans ses pices de danse et ses sym
sujets,

de

lui

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

peut tre considr comme


l'un des prcurseurs de Berlioz et de tous les auteurs
modernes de pomes symphoniques.

phonies, et qu'en un sens

Son

il

style se ressent de cette disposition trs parti-

culire de sa nature.

M. Laloy

le qualifie trs

ing-

nieusement de style cloisonn . 11 est certain, en


effet, que la conception singulire que se fit Rameau
du drame musical, pour l'adapter aux exigences de
son gnie, Tamena composer chacun de ses opras
d'un nombre considrable de pices disjointes, dont
chacune formait un tout, mais se rejoignait souvent
plus ou moins bien avec la prcdente et la suivante.

comme

chez Lully, l'usage, l'abus


des intermdes danss lui donne l'habitude d'une
coupe uniforme des phrases, qui, comme pour suivre
Et, d'autre part,

ici

danseur, partent, s'enlvent, redescendent et se

le

reposent de
aussi, de

telle

sorte qu'elles sont formes, elles

membres gnralement

dfinis et trs

trs

troitement

nettement spars des membres

voisins.

un dfaut constant il est assez frquent


cependant. Est-ce mme un dfaut? C'est en tout
cas une marque du temps.
On voit combien la musique de Rameau est loin de
Ce

n'est pas l

nous, combien nous avons d'efforts faire pour en

admirer les beauts. Ces beauts sont relles cependant dans certains cas elles sont si frappantes que nous
les percevons du premier coup. Il est impossible, par
exemple, d'entendre la magnifique phrase de Thse
dans Hippolyte et Aricie : Puissant matre des
;

flots...

sans tre sensible cette mle vigueur, ces

accents profonds, cette grce noble, ce charme

mlancoUque.

Rameau,

dclinant avec l'ge, disait de lui-mme

RAMEAU.

79

De jour en jour j'acquiers du got, mais je n'ai plus


de gnie. . Peut-tre eut-il toujours plus de got que
de gnie. Ce fut pourquoi sans doute il s'en tint si
prudemment la conception du drame musical qu'il
avait hrite de Lulli, prcisment au moment o le
public commenait de s'en dtacher. Le temps tait
venu d'opras moins guinds, moins savants, moins
raffins, moins spectacles de cour , moins ftes
pour l'esprit , d'opras plus dgags, plus simples,
plus populaires, d'une motion plus directe et plus vive.
Une double influence devait produire ce changement
de caractre
celle de Vopra italien et celle de
V opra-comique.
:

LECTURES RECOMMANDES.
Chouquet, Histoire de la
Ouvrages de critique et d'histoire
musiqie dramatique en France (Didot).
Louis Laloy, Rameau,
:

colleclion des

DE

L^

Matres

de

Laurencie, Rameau,

la

musique

collection

(Alcan).

Lionel

Les Musiciens clbres

(Laurens).
Textes musicaux

dans

Rameau, quelques

la collection Michalis.

Quelques

dition

partitions de ses opras


P<?ces de Clavecin -d^n^

complte de sos uvres, sous


direction dj M. Saint-Sans, en cours de publication (Durand),
la collection Litolff.

la

f
I

CHAPITRE
LOPRA-COMIQUE AU

VII
XVIIie SICLf.

La monotonie et le caractre g'uind de l'opra au


commencement du xviii sicle et, d'autre part, la
grands compositeurs aprs la mort de
Lulli firent le succs de l'opra-comique.
L'opra-comique est un genre d'origine populaire.
Il trouve son premier public la foire. C'est en 1595
que fut tabli le thtre de la foire Saint-Germain,
qui donnait ses reprsentations du 3 fvrier la reille
du dimanche des Rameaux, et qui tait sous la dpendance des moines de Saint-Germain-des-Prs. La
foire Saint-Laurent eut de mme son thtre pendant les mois de juillet, aot et septembre. En 1674
et 1675, un certain Lagrille eut l'ide de donner des
reprsentations d'opras en miniature l'aide de
marionnettes qu'on appela les bamboches de Lagville
ou les mauvais singes de l'opra . En 1678, AlUrd
et Maurice Vanderberg montrent, avec une troupe
de vritables acteurs, une pice mle de danses et de
chant, les Forces de Vamour et de la magie. Lulli
obtint du roi une ordonnance qui leur interdisait de
disette de

chanter, et rduisait leur orchestre quatre violons et


un hautbois. D'autre part la Comdie-Franaise leur

dfendre de reprsenter des comdies ou des


farces. Pour tourner la difficult, Chaillot et Rmy
eurent l'ide, en 1697, de composer des pices muettes
o la pantomime tait interrompue de temps en temps
par des chansons, qui n'claientpas chantes par les
faisait

L'OPHA-COMIQUE AU XVIir SfECLE.

81

comdiens, mais par le public de grands criteaux


descendaient point nomm du haut du thtre sur le
devant de la scne, portant en gros caractres Tindi:

cation des paroles et d'un air

quait en
trs

mme temps la

connu l'orchestre
;

atta-

ritournelle, et les spectateurs,

amuss, entonnaient

la

chanson en chur devant

les acteurs qui faisaient les gestes.

rine Vanderberg, qui avait

En

le privilge

1716, Cathe-

du thtre de

Saint-Laurent, obtient enn la permission de


reprsenter des pices mles de chant, de danses et
de symphonies, qu'on appela bientt des opras-

Ja foire

comiques.
Les premiers musiciens qui crivirent pour
'

la foire

furent G^zV/zer (1667-1737) et 3Iouret (1682-1738). Mais,

nouveau thtre n'arriva pas se


et le nouveau genre ne
donna lieu qu' des uvres sans valeur.
C'est de l'Italie que vint l'exemple dont les compositeurs franais avaient besoin pour trouver leur voie.
Le 4 octobre 1746 tait reprsente la comdie italienne la Serva padrona de Pergolse. Pergolse

jusqu'en 1752,

le

constituer dfinitivement,

(1710-1736) appartenait cette brillante cole napolitaine fonde par Alessandro Scarlatti, et dans laquelle

du bel canto tait trop souvent substitu


la recherche de la vrit dramatique. Mais, ct
de Vopera sria tel que l'avait conu son matre,
Pergolse traita avec un vrai bonheur, du naturel, de
l'esprit, de la vivacit, un nouveau genre, Vopera
buffa^ o les Italiens trouvrent ds lors le juste
emploi de leurs merveilleuses qualits d'improvisale culte

teurs.

La Servante matresse idMQTQ pour un


une chanteuse, un personnage muet

chanteur,

et le

quatuor

82

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

d'orchestre.

C'tait

vivante. Elle eut

une uvre trs


un succs considrable

gaie,

trs

dchana
une querelle fameuse, qu'on appela la guerre des
Bouffons. Les partisans de la musique franaise et
ceux de la musique italienne entrrent cette fois en
conflit avec une ardeur inoue. Chaque reprsentation
tait une bataille. Louis XV et M^ de Pompadour
tenaient pour LuUi et Rameau, la reine pour les
et

Les partisans des Franais se massaient prs


de la loge du roi, ceux des Italiens prs de la loge de
la reine, et du coin du roi au coin de la reine ,
c'tait un change continuel d'pigrammes, de quolibets, parfois d'injures. Tous les littrateurs du temps
prirent parti dans la dispute. Grimtn, Diderot, d'Holbach, J. -J.Rousseau soutenaient les Italiens J.-Ph,
Rameau, Frron, Vabb Laugier, les Franais. L'vItaliens.

nement

plus important de cette discussion

le

si

pas-

sionne fut la Lettre sur la musique franaise de


Rousseau elle dchana la fureur des sympho;

nistes
u

Je

de l'Opra, qui brlrent l'auteur en effigie,


Rousseau, notre langue peu propre

crois, disait

la posie,

revanche,

la

et point

du

tout la musique...

langue franaise

losophes et des sages.

me

En

parat celle des phi-

la place

de

la

mlodie

impossible dans leur langue, les Franais ont invent

une

musique savante

complique, qui cherche le


bruit . Ils ne se soucient que dun pesant contrepoint, d'une lourde polyphonie et sans faon ils

font rciter les basse-tailles l'unisson de la basse

continue

Mais,

s'ils

crivent trop de parties des

ensembles trop compacts, leur harmonie n'en est pas


moins pauvre et plate dans les moments les plus
pathtiques de son Armide^ LuUi ne trouve pas une
;

L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SIECLE.

seule modulation expressive, et c'est par des cadences

parfaites qu'il prtend traduire les mouvements les


plus violents de la passion.

Rousseau reproche encore aux Franais dechang^er


de mesure tout moment, de n'avoir pas de rythme
prcis
c'est une consquence, en effet, du systme
rcitatif, par opposition a la thorie napolitaine du
chant pour lui-mme.
;

Gomme

nuances,

dit

encore Rousseau, les Franais

ne connaissent que le doux et le fort. Ces autres


mots rinforzando^ dolce^ risoluto^ con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio, n'ont pas mme de synonymes dans notre langue, et celui d'expression n'y a

aucun sens.
Les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables la bonne mlodie que l'ordre
didactique de la ntre, et une phrase musicale se
dveloppe d'une manire plus agrable et plus intressante quand le sens du discours, longtemps suspendu, se rsout sur le verbe avec la cadence, que
quand il se dveloppe mesure et laisse affaiblir ou
satisfaire ainsi

que

celui

qu' la

de

fin

par degrs

l'oreille

de

le dsir

de

l'esprit, tandis

augmente en raison contraire j us-

la phrase.

Et il se plaint aussi des chanteurs franais, qui ne


savent que crier pleins poumons.
Au contraire, la douceur de la langue italienne
facilite la mlodie. Les Italiens ont encore la hardiesse des modulations qui ajoutent une vive nergie
l'expression . L'extrme prcision de mesure se fait
sentir dans leurs mouvements les plus lents et, par la
varit des rythmes, leur musique exprime des caractres dont nous n'avons pas mme l'ide . Tout,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

84

chez eux, est sacrifi la mlodie. Pas de

vaine

Elle est bonne pour les Franais cette


musique mthodique, compasse, mais sans g"nie,
sans invention, qu'on appelle Paris musique crite
par excellence, et qui, tout au plus, n'est bonne en

science.

jamais excuter .
Enfin Rousseaune se contente pas dfaire le procs
de Tcole franaise; il indique nettement les voies
qu'il faudrait suivre pour instituer un opra vraiment
national en conformant la dclamation musicale au
Il est vident que le meilleur
gnie de la langue
rcitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a
effet qu' crire, et

d'ailleurs

les

conditions

ncessaires,

est celui

qui

approche le plus de la parole; s'il y en avait un qui en


approcht tellement, en conservant Tharmonie qui lui
convient, que Toreille ou l'esprit pt s'y tromper, on
devrait prononcer hardimentque celui-l aurait atteint
toute la perfection dont aucun rcitatif puisse tre susceptible.

Examinonsmaintenantsurcettergecequ'on

appelle en France rcitatif; et dites-moi, je vous prie,

quel rapport vous pouvez trouver entre ce rcitatif et


notre dclamation.

Comment

concevez-vous jamais

langue franaise, dont l'accent est si uni, si


si modeste, si peu chantant, soit bien rendue
par les bruyantes et criardes intonations de ce rcitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces
inflexions de la parole et ces sons soutenus et renfls,
ou plutt ces cris ternels qui font le tissu de cette
partie de notre musique encore plus mme que des
airs? Il est de toute vidence que le meilleur rcitatif qui peut convenir la langue franaise doit tre
oppos presque en tout celui qui. y est en usage
quil doit rouler entre de fort petits intervalles.

que

la

simple,

L'OPRA-COMIQUE AU

n'lever ni abaisser

XVIIl''

beaucoup

SICLE.

85

voix; peu de sons


soutenus^ jamais d'clats^ encore moins de cris : rien
surtout qui ressemble au chant; peu d'ingalit
dans la dure ou valeur des notes^ ainsi que dans
leurs degrs. En un mot, le vrai rcitatif franais, s'il
peut y en avoir un, ne se retrouvera que dans une
route directement contraire celle de Lulli et de ses
successeurs, dans quelque route nouvelle qu'assurment les compositeurs franais, si fiers de leur faux
savoir et par consquent si loigns de sentir et
d'aimer le vritable, ne s'aviseront pas de chercher si
tt, et que probablement ils ne trouveront jamais.
11 est bien curieux de voir Rousseau prdire plus de
cent ans d'avance et dfinir avec autant de prcision la
rforme apporte par M. Claude Debussy dans notre
dclamation musicale.
Cette Lettre sur la musique franaise contient une
foule de justes remarques sur la diffrence entre les
opras franais et les opras italiens. J.-J. Rousseau
aurait pu ajouter encore que les opras italiens taient
en g"nral mieux proportionns, en trois actes au
lieu de cinq, sans l'encombrement des ballets, avec
une agrable alternance de rcitatifs, d'airs, de duos,
pour le plus grand plaisir de l'oreille. Mais il passait
la

sous silence les dfauts d'un art trop exclusivement


voluptueux, souvent sans me, d'un art de virtuoses,
uniquement soucieux de l'effet sur les sens.

En tout cas, il est certain que les Franais avaient


beaucoup apprendre des Italiens au point de vue de
la libert, de la souplesse, de la varit surtout dans
mouvements et les harmonies.
La Servante matresse eut un

les

Comdie Italienne

qu'elle fut reprise,

tel

succs

la

en 1752, FAca-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

86

demie de musique. En vain les partisans des Franais


voulurent-ils faire beaucoup de bruit autour d'une
uvre nouvelle de Mondonville, Titon et VAuroi^e,
qu'on

venait

de

reprsenter

Pompadour;
soutenir un seul

sur

le

thtre

de

ouvrage mdiocre ne pouinstant la comparaison avec la


vait
petite comdie de Pergolse. G'estalorsque J.-J. Rousseau lui-mme entra en lice comme compositeur
et voulut montrer ce qu'on pouvait faire en imitant les
Italiens. Il crivit une pastorale, Je Devin du village,
qui fut reprsente r\cadmie de musique cette
mme anne 1752 et accueillie avec enthousiasme. Ce
il n'y a
n'est pas un opra-comique proprement dit
pas de parl, tout est chant c'est une suite de rcitatifs et d'airs ou d'ensembles, mais le style est bien
et l'on peut dire que c'est
celui de l'opra-comique
le premier ouvrage de quelque valeur dans le genre
nouveau.
J.-J. Rousseau voulait imiter les Italiens. Ses rcitatifs sont en effet plus alertes que la plupart des
rcitatifs franais; ses mlodies sont simples et parfois
d'un caractre populaire mais, malgr tout, il s'carte
peu de la tradition franaise il y a encore chez lui une
certaine raideur dans la coupe des airs et dans les
rythmes, souvent emprunts la danse, et une grce
noble un peu tudie sous son apparence nave et
champtre l'expression reste un peu sche, quoique
potique. On sent du reste, surtout dans l'harmonie,
la maladresse d'un homme dont l'ducation musicale
fut trs rudimentaire. Gluck se montrait bien indulgent quand il disait plus tard son lve Salieri
Mon ami, nous eussions fait autrement, et nous
aurions eu tort.
M""^ de

cet

L'OPRA-GOMIQUE AU XVIII SIECLE.

C'est partir de 1752

Gomique

que

le

87

thtre de l'Opra-

s'tablit dfinitivement et

pour une longue

de prosprit, d'abord sous la direction


de Jean Monnet^ qui obtint le concours du peintre
Fr. Boucher, du chorgraphe Noverre, des potes
Favart et Vade\ du musicien Dauvergne.
Sur le non veau thtre, on joua des pices en vaudevilles, avec divertissements, des ballets-pantomimes,
des opras-comiques. Les pices que GilUer et Mouret
avaient fait reprsenter au
commencement du
priode

que des comdies mles


Pour la premire fois les Tr^oqueurs, de
Vad et Dauvergne (1753), donneptun peu plus d'importance, ct du parl, au chant et la musique.
Le succs du thtre de TOpra-Gomique alla grandissant, surtout partir de 1762 quand il se fut runi
avec la Gomdie Italienne (fonde depuis 1719), qui
avait accueilli si souvent des comdies mles de

xviiie sicle n'taient g'ure

d'ariettes.

musique.

Les principaux auteurs qui lui fournirent leurs


ouvrages furent Laruette (1731-1792), chanteur et
compositeur, tnor sans voix, qui se fit une spcialit
des rles de baillis, de pres, de tuteurs; Duni (17091775), napoUtain, qui aprs de grands succs en Italie,
notamment la cour toute franaise alors de Parme,
vint se fixer Paris en 1757; son plus grand succs
fut les Deux Chasseurs et la Laitire (1763) il collabora souvent avec Laruette Monsigny (1729-1817),
aimable compositeur, sans grande science musicale,
auteur de Rose et Colas (1764) et du Dserteur (1769)
Philidor, n Dreux en 1726, mort en 1795; d'une
vieille famille de
musiciens, les Danican
c'est
Louis XIII ou Louis XIV qui avait donn l'un de
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

88

surnom de

ses anctres le

Philidor; Franois- Andr

Danican Philidor cultiva la musique dans sa jeunesse,


mais s'adonna ensuite surtout aux checs o il devint
le premier joueur du monde; trente-trois ans seulement il se mit crire pour la scne de l'Opracomique et il y triompha pendant dix ans. Ses
ouvrages les plus remarquables sont Biaise le savetier (1759), le Jardinier et son Seigneur (1761), le
Marchal Ferrant (1761), Tom Jones (1765), qui renferme un quatuor a cappella et un septuor. L'harmonie de Philidor est dj plus riche, ses morceaux
mieux dvelopps et il recherche les effets d'ensemble.

Grtry (1741ou Essais sur la


volumes imprims en 1797 par arrt

Enfin, voici le thoricien de l'cole


1813),

l'auteur

des

musique (trois
du Comit d'Instruction publique)
dcousu, mais plein
spirituel.

Vous

M?noires

d'ides, trs

tes

musicien et

c'est

un

livre

naturel, et trs

vous

avez de

un peu d'ironie.
Dans ses Mmoires^ Grtry nous donne la fois le

l'esprit!

rcit

lui disait

de sa vie

Voltaire avec

et l'expos

de ses thories.

Il

est

A six ans, il tait amoureux. Une troupe qui


Pergolse lui donne le got de la musique
du
joue
il y russit
et il apprend chanter l'italienne
merveille. A dix-huit ans, il va en Italie, le cerveau
bouillonnant de musique. Il crit avant d'avoir fait
des tudes srieuses d'harmonie et de contrepoint (il
n'en fit jamais, et c'est de sa musique qu'on dira
Entre la partie de basse et celle du premier violon
on ferait passer un carrosse quatre chevaux , tellement la trame en tait lche). Il revient Paris.
Rameau l'ennuie mais il s'enthousiasme pour le
Lige.

L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SICLE.

89

Thtre Franais et pour les grands acteurs d'alors


Leur dclamation me semblait le seul guide qui me
convint, le seul qui pt me conduire au but que je
:

m'tais propos.

musique

Il

consulte

intonations,

ses

M'^""

Clairon et note en

ses

intervalles

ses

et

Diderot Fengag-e persvrer dans cette


voie. G^ctry reprend en somme les principes de Lulli
t prpare directement Gluck. Il donne le ffuron{i7QS),
accents

rOpra,etrOpra-Comique Lucile (1769)^ avec son


fameux quatuor O peut-on tre mieux qu'au sein
de sa famille? , le Tableau parlant (1769), la Fausse
magie (1775), Richard Cur de Lion (1784). Il finit sa
vie combl de distinctions de toutes sortes
l'Institut
il est un des premiers chevaliers de la
l'accueille
Lgion d'honneur. Il meurt l'Ermitage de J.-J. Rous:

seau, qu'il avait achet.

Ses ides sur l'art musical, parfois un peu confuses,


sont extrmement abondantes il a des vues intres:

santes sur l'ouverture

programme, sur

l'entr'acte

servant de commentaire une situation psychologique,


sur la peinture des passions et des caractres par le

moyen
dont
Il

des' sons, et sur les

elle

matriaux et

les

procds

suppose l'analyse exacte.

rve d'une tragdie musicale o

le

dialogue serait

parl, l'orchestre cach; d'un thtre du peuple, de


jeux nationaux. Il voudra introduire le chant dans
l'enseignement primaire.

mme

au del de son art si franais, et hors


c'est ainsi qu'il admire sincrement
Haydn. Il est vrai qu'il s'tonne des dveloppements
sans objet et sans libert de la musique pure
il
dsire l'affranchissement de la symphonie et dfinit
par avance le pome symphonique.
Il

voit

de son pays

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

90

de sa vie, il s'effraye un peu de certaines


nouveauts, et il crit alors Que viendra-t-il aprs
nous? Je vois en ide un tre charmant, qui dou
d'uninstinct mlodieux, la tte, et Tme surtout, remla fin

plies d'ides musicales, n'osant enfreindre les rg-les

dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les


musiciens, joindra au plus beau naturel une partie
des richesses harmoniques de nos jeunes athliee
Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant aprs l'arrive de son messie rgnrateur,
dj je tends les bras vers cet tre dsir, dont les
accents aussi vrais qu'nergiques rchaufferont mes
vieux ans.
Ce messie musical, dit M. Romain Rolland, nous
Grtry, qui l'appelait de ses vux,
le reconnaissons
ne se doutait pas qu'il tait venu. Il avait vcu, il
venait de mourir, non loin de lui. C'tait Mozart, dont
le nom ne parat pas une fois dans les Essais de
Grtry. Et l'opra-comique franais du xviii'' sicle
n'annonce-t-il pas aussi Mozart? C'est dj parfois sa
grce, sa navet, son aisance et son naturel, mais
:

sans sa perfection et sa puret, et sans sa profondeur.

Cependant le rgne de Gluck tait venu et beaucoup de compositeurs itahens tablis Paris, dsesprant de se voir ouvrir les portes de l'Acadmie de
musique, se tournrent alors vers l'opra-comique.
Ce furent Blanchi, Prati^ Bruni, et bien d'autres
auteurs
fm du
des
d'opras-comiques de la
xviii^ sicle, ce ne sont pas les meilleurs, il s'en faut;
et il convient surtout de noter ici les noms d'un Allemand, n Freistadt(Palatinat), Schwartsendorf, dit
Martini, qui donna le Droit du Seigneur en 1783,
;

L'OPRA-COMIQUE AU XVIIP SICLE.

Annette

et

Lubin en

1800, et dont la

d'amour sur des paroles de Florian


laire

et

91

romance Plaisir
est reste

popu-

d'un Franais, Dalayrac (1753-1809) qui


un ouvrages dramatiques en vingt-

crivit soixante et

parmi lesquels nous citerons Adolphe et


Clara (1799) et Maison vendre (1800).
Le succs de Topra-comique en France partir
de la seconde moiti du xviii^ sicle eut une grande
influence sur le style de l'opra il habitua le public
une musique trs facile, trs simple, trs populaire, et le dtourna des uvres de Lulli et de Rameau
qui paraissaient ds lors bien solennelles ou bien compliques. En ce sens on peut dire que l'opracomique prparait la voie Gluck dont la rforme
consiste en partie simplifier, rendre plus populaire
huit ans,

Mais d'autre part l'opracomique a rendu un trs mauvais service la musique


franaise
en rduisant dans le drame la part de la
musique au mmimum et au rle de divertissement, en

la

tragdie

musicale.

usant presque toujours d'une technique rudimentaire,

en

excluant

de parti pris toute

l'expression des sentiments,

il

profondeur dans

devait dtacher le

public et les compositeurs de toutes qui est vraiment

grand en
joli,

il

art,

il

devait rpandre le got superficiel du

devait contribuer vers 1830 assurer le triomphe

musique italienne en France

de la
quarantaine d'annes

le

et retarder d'une

retour nos traditions natio-

nales et un art sincre.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire : J.-J. Rousseau, Lettre sur
musique franaise et Dictionnaire de musique.
Ciiouquet
Histoire de la musique dramatique en France (Didot).
Romain

la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

92

Rolland, Musiciens d'autrefois, article Grtry (Hachette).


Adam, Souvenirs d'un musicien et Derniers soupen/r.5 (CalmannLvy).
Michel Brenet, Grtry, sa vie et ses uvres (Fischba:

cher).

H.

clbres (H.

de Curzon.

Grtry, collection

PouGiN, Monsigny et
Picard, Un musicien oubli
J.-J.

Les

Musiciens

Pougin,

et

Pougin,

Pougin,

Madame

Catel (Fischbacher).

Rousseau, musicien (Fischbacher).

Favart (Fischbacher).

Mhul (Fischbacher).
son temps (Fischbacher). Hellouin

Laurens).

Tiersot, /.-/. Rousseau {Alcanj.

CHAPITRE
GLUCK ET

Vm

PICCINNI.

L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION

ET L'EMPIRE,
Christoph-Wilibald Gluck est n Weidenwan^,
prs de Berching (Pranconie moyenne), non loin de
la frontire
fils

de

la

Bohme,

le

1714;

juillet

il

d'un garde-chasse du prince Lobkowitz.

une enfance

tait le
Il

eut

trs dure, faisant des courses travers

bois l'hiver, pieds nus, par la pluie, le froid, la neige.

Cette existence un peu sauvage n'altra pas sa robuste


sant.

Il

tudia la musique,

l'cole des Jsuites de

comme

Komotau

enfant de chur,
il y reut des
:

leons de chant, de clavecin, d'orgue et de violon.

gagna d'abord sa

vie

Prague comme

Il

violoniste et

chanteur ambulant, puis devint un excellent violoncelliste sous la direction du musicien bohme Czernohorsky. En 1736 il se rendit Vienne c'est l que
dans une soire chez le prince Lobkowitz il se fit
;

remarquer du prince lombard Melzi, qui l'emmena h


Milan, o pendant quatre ans il eut pour matre Sammartini, l'un des prcurseurs de Haydn dans la
symphonie et le quatuor cordes. Aprs quoi, en 1741,
il fit ses dbuts au thtre par un clatant succs
Artaserse. Ce premier ouvrage fut suivi de beaucoup
d'autres, mais nous n'en possdons aucun, car ce n'tait
pas la coutume en Italie de faire graver les partitions
d'opra; on en faisait une trop rapide consommation
pour prendre un tel souci.
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

94

Il

se reprsenter

faut

Le

l'opra italien.
et asservissait

fantaisies.
'i

Il

ce qu'tait devenu alors

sopraniste

y rgnait en matre

compositeurs et directeurs ses bizarres

exigeait que ses

sympathiques

les tratres et les

rles fussent toujours

il laissait au tnor les pres nobles^


tyrans (quant la basse, elle tait

relgue dans Vopera buffa). Il ne daignait jouer


que les hros amoureux. Et quels n'taient pas ses
caprices! Il lui fallait absolument une premire entre
cheval, ou bien il voulait paratre tout d'abord
descendant d'une haute montagne; tantt il dclarait

que sans un panache sur

la tte

la fin

de

faisaient

la pice
loi. Il

compositeur,

il

lui tait tout

il

fait

refusait de

corrigeait le librettiste,
et

mourir
et toujours ses plus tranges manies

impossible de chanter; tantt

il

corrigeait le

La beaut du
artistique. De vrit

chacun

s'inclinait.

chant tait alors le seul souci


dramatique il n'en tait pas un seul instant question.
La prima donna arrivait en scne invariablement
suivie de son petit page qui ne lchait jamais le bout

de sa jupe,

mme dans les moments les plus tragiques.

Le sopraniste, une fois son air termin, restait en scne


en mangeant des oranges ou en buvant du vin
de ses partede
se
douter
que l'action
naires et sans avoir
continuait. Quant au pubhc, il jouait aux cartes et
prenait des glaces dans les loges, ne se retournant
vers la scne et ne prtant attention que pour un morceau favori ou pour un chanteur succs. On pense
quelle musique devait convenir de tels artistes et

d'Espagne sans couter

les rpliques

l'air

un

tel

public.

Gluck, dj clbre, est appel Londres en 1745.


Il

passe par Paris o

il

entend des ouvrages de

GLUCK.

Rameau,

et

Haendel.

Il fait

il

95

arrive en Angleterre o triomphait alors

reprsenter la Caduta dei Giganti et


(1746), deux opras dans lesquels il place

Artamne

les meilleurs airs

de ses prcdents ouvrages, adapts

une pratique fort


ne se faisait
faute de reproduire indfiniment dans ses diffrentes
uvres et de faire servir mille destinations nouvelles les morceaux qui avaient une premire fois
excit l'applaudissement du public. Mais le mdiocre
succs qu'il obtint fut pour Gluck l'occasion de
des paroles nouvelles. C'tait

rpandue

aucun compositeur

et

rflexions instructives:

thtrale n'est pas

italien

se dit qu'une reprsentation

il

un concert,

et

que

la

mme mu-

sique ne s'applique pas indiffremment toutes les


situations

il

reconnut le caractre frivole de l'art


cependant cultiver si longtemps

italien, qu'il devait

encore.
Il quitte Londres et donne Vienne en 1748 la
Semiramide riconosciuta. Sa vie se partage ds lors

entre

l'Italie et

l'Autriche.

Il fait

reprsenter sur

diff-

rentes scnes une foule d'opras, toujours dans le got


italien, et

avec

le

plus grand succs

Clemenza di Tito

Ezio

(1750),

La

(1752), le Cinesi (1754), // trionfo

La Danza (1755), Antigono (1756),


Re pastore (1756), Don Juan (ballet, 1761). 11

di Caniillo (1754),
//

compose galement pour

cour d'Autriche de petits


opras-comiques sur des textes franais de Lesage,
Favart, Vad, Dancourt, qui avaient t dj mis en
la

musique Paris par d'autres musiciens. Ce sont


Vile de Merlin (1758), La Fausse Esclave (1758)
r Arbre enchant (1759), Cythre assige (1759),
V Ivrogne coring (1760), le Cadi dup (1761) et la
Rencontre imprvue ou les Plerins de la Mecque
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

96

(1764).

Dans ses

opras-comiques

Gluck

imitait

r/aturellement la manire des musiciens franais, et

sans doute cette imitation ne fut pas sans influence sur


la

formation de son style d'opra.

Le 15 septembre 1750 Gluck s'tait mari avec


Marianne Pergin qu'il aimait depuis longtemps, mais
qu'il avait d attendre jusqu' la mort du pre, oppos
ce mariage.

A partir de

1754, Gluck tait attach

comme

kapell-

meister l'Opra de Vienne, avec 2.000 florins de


traitement, sous la direction du comte Durazzo, qui
avait l'intendance gnrale

mme

du thtre de la cour. (La


reu du pape le titre de

anne 1754, il avait


chevaherde l'peron d'or). C'tait ce Durazzo qui avait
crit Favartpour avoir les livrets d'opras-comiques
que Gluck devait mettre en musique. L'initiative taitelle de Durazzo ou de Gluck? Gluck ne prparait-il
pas dj sa venue en France?
Si l'on en croit Gluck, l'accomplissement de sa
destine est due la rencontre qu'il fit d'un homme
merveilleux, qui lui donna l'ide d'un opra d'un
genre tout nouveau. Cet homme, c'tait Raniero da
Calsabigi, n Livourne en 1715, et qui mourut
Naples en 1795. Il avait habit Paris, et donn une
dition du pote Mtastase, l'unique fournisseur de
libretti des compositeurs italiens et notamment de
de la souGluck. Ce Mtastase avait des qualits
charme,
de
l'adresse
dans
l'lgance,
du
plesse, de
mais il
l'arrangement des situations dramatiques
manquait de force, de passion, de grandeur, il abusait
des fleurs de rhtorique, et tombait souvent dans la
:

prciosit et la fadeur.

Calsabigi vint Vienne en 1761

il

fit

la con-

GLUCK.

naissance de Gluck

0^

de leur collaboration nais-

et

reprsent le
Orfeo ed Euridice^
Gluck avait alors quarante-huit
5 octobre 1762
d'Orphe
tait confi Tun des plus
ans. Le rle
remarquables sopranisles du tenaps, Guadagni,
bientt

sait

qui

voulut bien respecter scrupuleusenaent

se

du matre

comme

et

chanter

elle avait t crite.

Le

public

fut

sentit bien qu'il s'ag"issait

thtre

fin

la

d'abord tonn, car


d'une rvolution dans

il

le

dramatique passait avant


qu'un moyen, non une
rien pour la virtuosit du

musical.

L'effet

musique

n'tait plus

plus de fioritures,

pen-

avaient accabl l'orchestre et les acteurs de

sabigi

rptitions.

tout,

la

musique simple
D'ailleurs Gluck et Galcette

chanteur.

Et

c'tait Calsabig-i qui avait tout le

rforme

Du moins

On m'accorde

lui-mme
Je ne suis pas

voici ce qu'il crivait

ce sujet, bien des annes aprs

musicien, mais

mrite de cette

beaucoup tudi la dclamation.


talent de rciter fort bien les vers,

j'ai

le

particulirement les tragiques, et surtout les miens.


J'ai pens, il y a vingt-cinq ans, que la seule musique

convenable la posie dramatique, et surtout pour le


dialogue et pour les airs que nous appelons d'asione^
tait celle qui approcherait davantage de \di dclamation naturelle^ anime, nergique; que la dclamation n'tait elle-mme qu'une musique imparfaite
;

pourrait la noter telle qu'elle

nous
avions trouv des signes en assez grand nombre pour
marquer tant de tons, tant d'inflexions, tant d'clats,
d'adoucissements, de nuances varies pour ainsi dire
l'infini, qu'on donne la voix en dclamant....
J'arrivai Vienne en 1761 rempU de ces ides. Un an
qu'on

Landormy.

Histoire de la musique.

est,

si

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

98

aprs S. E. M.

le

des spectacles de

comte Durazzo, pour


la

lors directeur

cour impriale, et aujourd'hui

son ambassadeur Venise, qui j'avais rcit mon


Orphe, m'eng-agea le donner au thtre. J'y con-

que la musique en serait faite


m'envoya M. Gluck, qui, me dit-il,

sentis la condition

ma fantaisie.

Il

Je lui fis la lecture de mon


dclamai
plusieurs morceaux
Orphe, et lui en
plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je
mettais dans ma dclamation, les suspensions, la
lenteur, la rapidit, les sons de la voix tantt chargs,

se prterait tout....

tantt affaiblis et ngligs dont je dsirais qu'il

fit

usage pour sa composition. Je le priai en mme temps


de bannir i passaggi, le cadenze, i ritornelli, et tout
ce qu'on a mis de gothique, de barbare, d'extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes
vues. Du reste, Gluck lui-mme avait crit en 1773:
.... Je me ferais un reproche encore plus sensible,
si je consentais me laisser attribuer l'invention du

nouveau genre d'opra itaUen dont


la tentative. C'est

M.

le

succs a justifi

Calsabigi qu'en appartient

le

principal mrite. Ainsi Gluck ne serait pas l'inven-

teur de son systme dramatique, il ne serait que


qui aurait habilement
l'artiste avis, intelHgent,

Mais remarquons que


prtendues nouvelles, ne sont que les prin

exploit les ides d'un autre


ces ides,

cipes dj poss

et

dvelopps par

repris ensuite par Lulli,

Rameau

les Florentins,

et Grtry.

Le mrite

de Gluck n'est certes pas de les avoir dcouvertes, ce


Gluck en a
n'est pas davantage celui de Calsabigi
tent et russi admirablement une apphcation nou:

velle.

Cependant Gluck revient

encore

la

mthuJb

GLUCK.

composant
Telemacco (1765).

italienne en

Mais

il

99

Trionfo di Clelia (1763)

songeait se faire connatre Paris

il

et

il

pensait bien que sa nouvelle manire devait plaire


surtout des Franais.

Le comte Durazzo s'occupe de

faire graver Paris la partition d'Orfeo, qui ne se


vend d'ailleurs pas. Gluck fait lui-mme un voyage
en France en 1764.
Le 16 dcembre 1766 est reprsent Vienne un
second ouvrage issu de la collaboration de Gluck et

de Calsabigi, Alceste. Cette fois les auteurs semblaient


avoir voulu dfier la bonne volont du public. Ils
avaient choisi un sujet trs pathtique, il est vrai, mais
sans progression d'intrt, sans intrigue c'tait, d'un
bout l'autre de la pice, toujours la mme situation
et les mmes sentiments. Ce second opra fut trs
Je suis
discut. Un des partisans de Gluck disait
dans le pays des merveilles: un opra srieux sans
castrats, une musique sans exercices de solfge, ou
pour mieux dire sans gargouillades, un pome italien
sans bouffissure et sans jeux d'esprit, voil le triple
prodige par lequel le thtre de la cour vient de se
:

rouvrir

Quand

Alceste fut grave, en 1769,

Gluck la fit
prcder d'une pitre ddicatoire au grand-duc de
Toscane, qui est un vritable manifeste o il expose
et justifie sa conception

du drame musical.

mme anne 1769, il faisait jouer, avec moins


de succs, Paride ed Elena ; cette troisime partition,
compose encore sur un livret de Calsabigi, contenait
Cette

de grandes beauts. Elle fut publie avec une j^tre


ddicatoire au duc de Bragance qui est un second
manifeste.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

100

De plus en

plus Gluck tait tourment du dsir de

triompher Paris. Pendant cinq ans il cesse de composer pour Vienne et se prpare pour ce nouveau combat.
Le bailli du Roullet^ attach d'ambassade Vienne,
lui crit le livret d une Iphignie en Aulide^ imite
de trs prs de celle de Racine. Use charge g'alement
de recommander Gluck Dauverg-ne, le directeur de
l'Acadmie de musique Ce grand homme, lui crit-il,
s'est convaincu que les Italiens s'taient carts de la
vritable route dans leurs compositions thtrales
que le genre franais tait le vritable genre dramatique musical; que s'il n'tait point parvenu jusqu'ici
sa perfection, c'tait moins au talent des musiciens
franais, vraiment estimable, qu'il fallait s'en prendre,
qu'aux auteurs de pomes, qui, ne connaissant point la
porte de l'art musical, avaient, dans leurs compositions, prfr l'esprit au sentiment, la galanterie aux
passions, et la douceur et le coloris de la versification
au pathtique de style et de situation. C'tait un
troisime manifeste. Dauvergne connaissait sans
doute la valeur de Gluck comme musicien prvoyant
d'autre part l bon effet de cette dclaration de principes sur le public franais, il n'eut rien de plus press
que de faire imprimer la lettre du bailli du Roullet
dans le 31er cure de France.
Sous prtexte de protester contre certains loges
exagrs qui lui avaient t doerns, Gluck envoie
son tour une lettre trs adroite au mme priodique
Quoique je n'aie jamais t dans le
(fvrier 1773)
cas d'offrir mes ouvrages aucun thtre, je ne peux
savoir mauvais gr l'auteur de la lettre un des
directeurs d'avoir propos mon Iphignie votre
Acadmie de musique. J'avoue que je l'aurais produite
:

GLUCK.

iOl

avec plaisir Paris, parce que, par son effet, et avec


l'aide du fameux M.Rousseau, de Genve, que je me

de consulter, nous aurions peut-tre


ensemble, en cherchant une mlodie noble, sensible
et naturelle, avec une dclamation exacte selon la
prosodie de chaque langue et le caractre de chaque
peuple, pu fixer le moyen que j'envisage de produire wn^
musique propre toutes les nations, et de faire disparatre laridicule distinction des WMSiques nationales.
(Gluck se prsentait en conciUateur des Italiens et des
Franais et faisait d'avance acte de soumission au
c'tait prodigieusement
grand critique Rousseau
habile.) Les ouvrages de ce grand homme sur la
musique prouvent la sublimit de ses connaissances
et la sret de son got, et m'ont pntr d'admiration.
11 m'en est demeur la persuasion intime que, s'il avait
voulu donner son application l'exercice de cet art, il
aurait pu raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique
je suis charm de trouver ici
l'occasion de lui rendre publiquement ce tribut
proposais

y>

d'loges que je crois qu'il mrite.

Le premier

envoy DauverGluck veut s'engager


livrer six partitions de ce genre l'Acadmie de
musique, rien de mieux autrement on ne le jouera
point
un tel ouvi'uge est fait pour tuer tous les
gne.

Il

rpond

acte d'Iphignie est


:

Si le chevalier

anciens opras franais.


cieuse

mais

c'tait aussi

La remarque tait judiun moyen d'terniser les

ngociations. Gluck eut alors l'ide de s'adresser

Marie-Antoinette,

demander sa
et,

son

ancienne

bientt aprs, Iphignie tait

tions.

lve,

pour

lui

protection. Elle appelle Gluck Paris

mise en rpti-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

102

Gluck eut fort faire pour obtenir une excution de


son uvre conforme ses vues. Il eut lutter contre
toutes sortes de traditions ridiuleset toutes-puissantes.
Ainsi les acteurs et les danseurs ne se faisaient pas
au cours d'une reprsentation
moiti habills au fond du thtre pour regarder ce
qui se passait dans la salle ou pour couter chanter
faute de paratre

un camarade

churs

les

(qui avaient t

masqus

jusqu'en 1766), lorsqu'ils paraissaient en scne, dfilaient, les

hommes

d'un ct, les

par ordre d'anciennet,


place, les

hommes

et

femmes de

l'autre,

venaient se planter leur

les bras croiss, les

femmes jouant

de l'ventail, impassibles jusqu' la fin de l'acte. Les


musiciens de l'orchestre portaient des gants l'hiver:
ils s'accordaient bruyamment au milieu des morceaux
;

chacun quittait sa place quand bon lui semblait; et la


mesure n'tait garde que grce aux grands coups de
baguette dont le bcheron , comme l'appelait
Rousseau, faisait rsonner le plancher. Gluck imposa
tous sa volont.

moment le premier chanteur se trouva


voulut qu'on remt la reprsentaGluck
indispos.
La Dauphine, les princesses, la
tion. Quelle affaire
famille royale avaient promis d'tre l. Il tait de
la dernire inconvenance de les prier d'attendre
quelques jours. Mais rien n'arrtait Gluck; il en vint

Au

dernier

ses fins: Iphignie

ne,

chanteur fut rtabli (19

fut

avril

joue que lorsque son


1774).

queue aux portes du thtre ds onze


Il y
heures du matin. Toute la cour tait l cinq heures,
sauf le roi et M"" du Barri. L'ouverture fut bisse,
mais le reste de la partition fut reu avec froideur,
malgr les applaudissements de Marie-Antoinette.
avait

GLUCK.

Ds

103

deuxime reprsentation

la

le

succs tait consi

drable.

Alors on rpta Orphe^ traduit en franais

et

remani le rle d'Orphe tait crit cette fois pour


tnor. Les rptitions taient dj des vnements:
;

les g-rands

seigneurs envahissaient la

salle,

s'em-

pressaient autour de Gluck qui conduisait l'orchestre

en bonnet de nuit, se prcipitaient pour lui prsenter


son surtout ou sa perruque la fin de chaque sance.
Le 2 aot 1774 eut lieu la premire reprsentation.
La pice alla aux nues. J.-J. Rousseau, enthousiaste,
Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir
s'cria
pendant deux heures, je conois que la vie peut tre
bonne quelque chose. Plus tard il devait se fcher
avec Gluck, on ne sait trop pourquoi.
:

Gluck
nette

tait

lui fait

l'apoge de sa gloire. Marie-Antoiassurer une pension de 6.000 livres, et

en outre par opra nouveau. MarieThrse d'Autriche le nomme compositeur de la cour


impriale avec 2.000 florins d'appointements et la
libert de venir Paris faire jouer ses uvres.
En 1776 parat Alceste^ traduite en franais et
modifie selon les indications de Rousseau. C'est
d'abord une chute. Il serait plaisant, dit Gluck, que
G. 000

livres

ne doit pas plaire seulement prsent et dans sa nouveaut; il n'y a point de


temps pour elle j'affirme qu'elle plaira galement
dans deux cents ans, si la langue franaise ne change
point, et ma raison est que j'en ai pos tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise la
cette pice tombt... Alceste

mode.
Sur

ces entrefaites, la niece

comme

sa propre

fille

de Gluck,

et qui chantait

qu'il

aimait

d'une faon

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

104

charmante, tait morte Vienne. Ce fut pour lui un


chagrin violent. Il part pour l'Autriche, laissant l
A Iceste. En son absence on charge Gossec de remanier
le troisime acte, pour lequel il crit un air bien
mdiocre, celui d'Hercule. Cependant peu peu le
succs vient. Mais la discussion continue: la reprise
'Iphignie lui fournit un nouvel ahment. La Harpe

J/armon/e/ s'acharnent contre Gluck: depuis longtemps ils cherchaient lui opposer quelque musicien
venu d'ItaUe. Ils finissent (en 1776) par dcider
Piccinni.Vun des compositeurs les plus fameux de
l'cole napohtaine, se mesurer avec l'auteur d'Or/) /ee
et

Piccinni (1728-1800), l'un des plus fconds auteurs


d'opras qui aient jamais exist, s'tait fait une spcialit des pices bouffes en dialecte napolitain, et avait

Rome

Cecchina ou la buona figliuola (la


bonne fille), qui lui valut une rputation universelle.
C'tait l'homme le moins fait pour servir d'adversaire
Gluck. D'abord si sa musique tait charmante, elle
crit

pour

la

n'avait ni force ni puissance. Et puis Piccinni n'avait

pas le caractre combatif: petit, maigre, ple, toujours


las, trs poh, trs doux, trs alfectueux, mais impressionnable l'excs, il ne redoutait rien tant que les

motions de la

lutte.

31 dcembre, mort de froid. Il


ne sait pas un mot de franais. Marmontel est oblig
de lui donner des leons, de lui marquer les accents
11

arrive Paris

le

rythmes des vers qu'il devait mettre en musique. Il remporte d'abord un norme succs au Concert des Amateurs. Les Gluckistes en profitent pour
et les

PICCINNI.

105

prtendre que sa musique n'est que de la musique de


concert, et non de tlilre. Sur ces entrefaites (1777)
parat

Vrmide que Gluck, comme pour

l'opinion publique, venait d'crire sur le

de Quinault dont toutes

les

jeter

un

dfi

mme livret

mmoires chantaient

vers accompag'ns de la musique de Lulli. Ce

les
fut,

aprs l'tonnement des premires reprsentations, un

immense succs. L'anne suivante,


un Roland qu'il prparait depuis son
et

que

le

Piccinni donne
arrive Paris

public attendait avec impatience. Le jour

premire reprsentation Piccinni n'avait plus


Sa femme et son fils sanglotaient. 11
sang'lotait avec eux. Le nouvel opra fut fort bien
accueilli; mais la g-uerre des coins n'en recommena que plus acharne. On eut l'ide de mettre aux
prises les deux champions sur un sujet commun; le
drame d^Iphigne en Tauride fut choisi pour servir
de matire ce tournoi musical. h'Iphignie en Tauride de Gluck fut d'abord reprsente en 1779 et
c'tait un avantage considrable pour lui d'tre entendu le premier il avait su se l'assurer. Aucune
uvre de Gluck n'avait encore soulev un tel enthousiasme. Malheureusement, en 1779, un gros chec,
celui d'cho et Narcisse^ affecta profondment Gluck.
Il eut une attaque, se retira Vienne. En 1780 l'Acadmie de musique donne VAtys de Piccinni, accueilli
avec faveur, puis en 1781 son Iphignie en Tauride.
Le souvenir de l'opra de Gluck devait craser l'uvre
de son rival. Le premier et le deuxime actes furent
couts froidement. Le troisime acte eut du succs.
On remarqua surtout l'air de Pylade, un trio et des
churs. Mais la deuxime reprsentation voici que
la principale chanteuse parat en scne, l'air quelque
de

la

figure humaine.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

iO

peu gar,
tait

commence

Ce
un mauvais

grise.

s'crie

pagne.

ensuite.
et celle
finit

et

Et

n'est pas Iphignic en Tauride,

la

faire mille sottises. Elle

plaisant, c'est Iphignie

droute commence...

On joua
de Piccinni,

les

par tenir seule

La

en Cham-

pice se releva

deux Iphignie, celle de Gluck


concurremment. Celle de Gluck
l'affiche.

deux hommes tait termin. Il ne


nous reste plus qu' raconter rapidement la fin de
leur existence tous deux. En 1783, Piccinni remporte
un grand succs avec sa Didon. Puis survient un
nouveau rival, Sacchini (1734-1786) qui, bien qu'Italien,

Le duel entre

les

Imite souvent Gluck,

comme

cela arrive Piccinni lui-

sa Chimne ne fait pas oublier Didon.


un moment tenir la gloire et mme
semble
Piccinni
la fortune. Il est nomm directeur de l'cole de chant
qu'on venait de joindre, si propos, l'Acadmie de
musique car jusque-l les chanteurs de l'Opra ne se
recrutaient que dans les matrises de Paris et de la province. Un lve de Gluck, Salieri, arrive Paris avec
un opra, les Danades, qu'il prsente comme l'uvre
de son matre, et qui en ralit est de lui, Salieri on
lui fait un succs tout fait injustifi.
Cependant Gluck ne compose plus pour le thtre.
Depuis son dpart de 1779, il ne pardonne pas aux
Parisiens. Ses facults d'ailleurs baissaient peu peu;
il eutplusieurs attaques, etmourut le 15 novembre 1787.
Sur sa tombe on inscrivit cette pitaphe Ci-gt un
honnte homme allemand, un bon chrtien et un mari
fidle, Christophe Chevalier Gluck, matre dans l'art
de la musique, mort le 15 novembre 1787.
Piccinni eut le mrite de faire pubhquement l'loge
de Gluck et de demander que tous les ans on clbrai

mme. Mais

GLUCK ET PICCINNI.

sa

mmoire en donnant un concert de

vu ne fut pas exauc.


Le pauvre Piccinni
I

dans

la

Il

ses uvres; ce

voici la Rvolution

misre, et c'est pour lui le

tribulations.

107

il

tombe

commencement des

part pour Naples, y est suspect de

libralisme, s'en va Venise, revient Naples, puis

reprend le chemin de Paris. Le Directoire lui accorde


une pension, mais elle n'est pas souvent paye.
Bonaparte le fait nommer inspecteur du Conservatoire mais il ne touche pas facilement ses appointements. Il meurt, au milieu de ses embarras, le 7 mai
;

1800,

Passy. C'tait un vrai musicien,

qui

fait

penser parfois Mozart, mais surtout Rossini.


Arrtons-nous maintenant pour exposer et apprcier
le systme dramatique de Gluck dont la querelle des
Gluckistes et des Piccinnistes ne fut que la longue l'interminable discussion.
Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opra
d'Alceste^ dclare Gluck dans son ptre ddicatoire
au grand-duc de roscane, je me proposai d'viter tous
les abus que la vanit mal entendue des chanteurs et
l'excessive complaisance des compositeurs avaient
introduits dans l'opra italien, et qui, du plus pompeux
et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait
,

le

plus ennuyeux et

le

plus ridicule

je cherchai

rduire la musique sa vritable fonction, celle de

seconder

la posie,

pour fortifier l'expression des sen-

timents et l'intrt des situations, sans interrompre


l'action et la refroidir

par des ornements superflus; je

crus que la musique devait ajouter la posie ce

un dessin correct et bien compos la vivades couleurs et l'accord heureux des lumires et

qu'ajoute
cit

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

108

des ombres, qui servent animer les figures sans en


altrer les contours.

Je me suis donc bien gard d'interrompre un acteur


dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre
une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrter au milieu
de son discours sur une voyelle favorable, soit pour
dployer dans un long passage Tagilit de sa belle voix
soit pour attendre que l'orchestre lui donnt le temps

de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.


Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement
sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde
partie tait la plus passionne et la plus importante,
afin de rpter rgulirement quatre fois les paroles
de l'air, ni finir l'air o le sens ne finitpas, pour donner
au chanteur la faciht de faire voir qu'il peut varier
son gr et de plusieurs manires un passage.
Enfin j'ai voulu proscrire tous ces abus contre
lesquels, depuis longtemps, se rcriaient en vain le

bon sens
J'ai

bon got.
imagin que l'ouverture devait prvenir
et le

spectateurs sur

le

caractre de l'action qu'on

les

allait

mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet


que les instruments ne devaient tre mis en action
qu'en proportion du degr d'intrts et de passions, et
qu'il fallait viter surtout de laisser dans le dialogue
une disparate trop tranchante entre l'air et le rcitatif,
afin de ne pas tronquera contre-sens la priode, et de
ne pas interrompre mal propos le mouvement et la
;

chaleur de
J'ai

la scne.

cru encore que

cit, et j'ai vit

dpens de

grande partie de mon


chercher une belle simpli-

la plus

travail devait se rduire

difficults aux
aucun prix la

de faire parade de

la clart

je n'ai attach

GLUCK ET PICCINNI.

109

dcouverte d'une nouveaut, moins qu'elle ne ft


naturellement donne par la situation et lie l'expres-

aucune rg'leque je n'aie cru devoir


sacrifier de bonne g-rce en faveur de l'efi'et.
11 est vident que Gluck suit la vieille tradition
franaise^ en mettant ainsi la musique au service de
la posie et du drame, en niant que la musique pure
ait sa place au thtre. De mme il crivit dansl'^'^jf^re
ddicatoire de Paris et Hlne On a calcul dans
un appartement l'effet que cet opra [Alceste) pouvait
sion; enfin iln'y a

produire sur un thtre

c'est

avec la

mme

sagacit

que dans une ville de la Grce on voulut jug-er autrefois, quelques pieds de distance, de l'effet de statues
faites pour tre places sur de hautes colonnes.
Mais il faut voir aussi combien certains gards
Gluck va contre la tradition de Lulli et de Rameau,
ou du moins combien il la renouvelle.
D'abord il veut une musique plus simple, plus
populaire. Sa mlodie s'est assouplie l'cole des
Italiens; il sait que les intervalles les plus petits sont
les plus mlodiques, il vite les grandes enjambes
de l'ancien chant franais. Son harmonie est trs
claire et peu raffine; il laisse de ct toutes les
recherches de Rameau. Ses rythmes sont trs nets et
trs marqus
il
tche de concilier le souci de la
carrure , avecles ncessits de la dclamation juste.
Gluck veut aussi que le drame soit simple, comme
la musique
pour cette raison il aime les sujets antiques, et iditragdie. Or il ne faut pas oublier que l'opra
franais n'avait jamais t avant Gluck une vritable
tragdie bjinque. Dj avec Quinault, et de plus en
plus aprs lui, il s'tait perdu dans les fadeurs romanesques, les lgances de cour, un vague optimisme
;

110

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

sentimental (dvelopp dessein pour justifier

la

recherche du plaisir sensuel), et la pompe du spectacle.


C'tait rimag-e d'une socit trop raffine, toute proche
de la corruption (1). Ce n'tait pas la peinture des
lmentsncessaireset universels delanature humaine

des conflits mouvants que leurs rencontres peuvent


produire. Gluck ramne la tragdie sa vritable
dfinition et choisit des sujets antiques parce que, dans
et

Jeur loignement, toutes les circonstances particulires

que les lig-nes g-nrales


des situations, les traits dominants des caractres. Et,
fort heureusement, il a eu merveilleusement le sens
de l'antiquit g-recque, de son g-nie harmonieux et
pur. De plus Gluck supprime les ballets autant qu'il
peut, comme des hors-d'uvre inutiles, malgr les
rclamations de Vestris et du public. Dans Iphignie en Tauride il n'y a qu'un seul ballet, et encore
s'effacent, ne laissant paratre

est-il li

troitement l'action.

Cette simplicit de la musique et du drame dans les


uvres de Gluck leur donne tout naturellement un

caractre dC univers alit. Et c'est avec raison qu'il se

de produire une musique propre toutes les


nations, et de faire disparatre la ridicule distinction
des musiques nationales .
Enfin dans l'opra de Gluck l'expression du sentiment, des passions, prend une place trs importante
qu'elle n'avait pas chez Lully et Rameau trop uniquement soucieux d'une juste dclamation. La musique
flattait

(1) La morale des opras de Lully et de


quatre vers de Quinault

Rameau peut

se

rsumer dans ces

Rendez-vous, jeunes curs, cdez vos dsirs,


Tout vous inspire un tendre badinage.
Ne prfrez jamais la sagesse aux plaisirs,
11 vaut bien mieux tre heureux qu'tre page.

GLUCK ET PICCINNI.

IH

devient ds lors autre chose qu'un plaisir de l'esprit,


ne parle pas seulement l'intelligence ou la

elle

mais elle s'adresse au cur, elle meut. Gluck


reproche Quinault d'avoir prfr l'esprit au
sentiment^ la galanterie aux passions , de n'avoir
pas cherch \q pathtique de style et de situation .
Il prtend trouver,
avec l'aide de Rousseau, une
mlodie noble, sensible et naturelle . Il songe
raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique . Si proche que soit encore
Gluck de LuUi et de Rameau, si profondment qu'il
ait subi l'influence de l'esprit classique franais, son
raison,

art a d'autres sources aussi;

allemand;

il

sait

chanter

il

et

est italien
il

sait

et

il

est

toucher; et en

s'inspirant des ides dj romantiques de Rousseau,

prpare d'une faon trs lointaine, travers Mozart


et Beethoven, un avenir trs diffrent de l'idal des
il

classiques franais.

Gluck avait un systme dramatique dont il a trs


nettement et trs abondamment dvelopp les principes. Mais il ne l'a pas toujours suivi trs scrupuleusement.
Ainsi il ne s'est pas fait faute d'employer dans ses
derniers opras des motifs emprunts aux opras
anciens, sans se soucier autrement de la diffrence
des situations et de celle des paroles.
D'autre part, aprs avoir dclar que la musique
devait tre l'humble servante de la posie et du drame,
il
n'hsitait pas crire Gailland, le librettiste
6.' Ip Ingnie en Tauride : Pour les paroles que je vous
demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant
soin de mettre une syllabe longue et sonore aux
endroits que je vous indique enfin que votre dernier
;

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

112

vers soit sombre et solennel, si vous voules tre cons-

ma musique.
Ton voulait chicaner Gluck au sujet du naturel
de sa dclamation, on lui demanderait pourquoi il use
et abuse des appogiatures de faon dtruire compltement la mesure des vers et dformer l'accent
du langag-e. Par exemple dans Alceste :
quent avec
Si

Ah

malgr moi-a mon faible cur partage


Vos tendres pleu-eurs, vos regrets si touchants.
Et je sens bien-in en ces cru-els instan-ants
Que j'ai besoin- in, etc.
I

de

chanter des airs


faon italienne? Cette coupe si monotone

Est-il si naturel aussi

reprises, h la
et

si artificielle

faire

dpare quelques-unes des plus belles

pages de Gluck.
^lais quand, au contraire, Gluck suit son systme,
ne va-t-il pas trop loin dans un autre sens? Avant
d'entreprendre un opra, je ne fais qu'un vu, dclare-t-il, c'est d'oublier que je suis musicien. Et il
nous dit encore J'ai emprunt le peu de suc qui
me restait pour achever VArmide. J'ai tch d'y tre
plus peintre et plus pote que musicien. Et quand
on lui demandait d'ajouter un air une partition
Pas une note de plus
Cet opra pue dj la mu Ne peut-on justement reprocher parfois
sique
trop peu musicien? Sans oublier le
d'tre
Gluck
drame, sans crire de la musique uniquement pour
l'oreille, n'y a-t-il pas un autre moyen d'expression
que la juste dclamation? Ne doit-on imiter musicalement que la parole passionne et non pas tout
d'abord les mouvements du cur, alors mme qu'ils
ne s'expriment pas par des mots?
:

L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION.

113

mais force d'tre


simple, il est parfois nu et sec. Sa mlodie n'a pas
l'abondance italienne, ni l'aisance mozartienne. Son
harmonie, Marmontel la trouvait c escarpe et raboteuse, cela peut nous tonner; mais, aprs tout, n'oublionspasqueles successions d'harmoniesconsonanles,
qu'il aime par-dessus tout, ont quelque chose de dur,
de moins souple et de moins coulant, qu'un peu de
dissonnance ou de chromatique adoucit. Voil, par
parenthse, comment Marmontela pu comparer Gluck
Shakespeare (ce qui n'tait pas un loge ses yeux,
et ce qui ne nous parat plus avoir aucun sens), tandis
qu'il rapprochait les Italiens (bien tort) de Racine.
En tout cas s'il n'y a pas toujours de duret dans
l'harmonie de Gluck, il y a souvent pauvret ou monotonie. Et ses rythmes peu varis ne contribuent pas
Gluck a cherch

la simplicit;

effacer cette impression.

Enfin l'idal tragique que l'auteur d'Alceste a voulu


raliser, le

dtermine user d'un style peut-tre trop

constamment noble, et qui finit par sembler tendu ou


guind. M. Claude Debussy dclare que Gluckl'ennuie
;

nous

n'en dirions pas toujours autant, mais

certain qu'il est parfois

il

est

un peu pdant.

Toute conception artistique est discutable, et nous


avons vouluindiquer comment celle de Gluck pouvait
tre discute. Il n'en est pas moins vrai que si l'on
peut prfrer un art plus complexe, plus souple, ou
plus vari, il est difficile d'en imaginer de plus lev
ou de plus pur.

Voici une poque de l'histoire de la musique qui


s'achve.

Aprs Gluck le rgne del tragdie musicale

M4

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

Une poque de

va tre bientt termin.

transition

commence;

les successeurs de GJuck vont prolonger


fm d'un genre prim tout en prparant l'avnement
de nouvelles formes d'art.
La Rvolution arrive. Ce n'est pas, comme on pour-

la

fm des reprsentations

rait le croire, la

Tout au

contraire.

la libert

Un

thtrales.

dcret de janvier 1791 proclame

des spectacles

60 salles de thtres s'ou-

Paris, dont 16 ou ISscnes musicales. On joue


des pices de circonstance Le sige de Lille (1792),
de Kreutzer ; le Rveil du peuple ou la Cause et les

vrent

effets (1793),

de Trial ;V Intrieur d'un mnage rpu-

blicain (1794), de

Fay ;les

Vivais sans-culoltes (1794),

de Lemoyne; Viala ou le hros de la Durance (1794),


de Berton. La musique est souvent bien faible; c'est
quelquefois du pur vaudeville. A ct de cela, le vieil

opra-comique

ce

ordre,

fleurissait toujours, et aussi l'opra.

moment

Mhul

parat un compositeur de premier

(n Givet en 1763, mort Paris en

1817), l'auteurdu Chant du Dpart^ du Chant de Retour, du Chant de Victoire, ' Euphrosine (1790), de

Stratonice (1792), d'Ariodant (1799), derirato (1802),


de Joseph (1807), son chef-d'uvre. Mhul continue
la tradition
il

de Gluck

il

en a la simplicit

n'en a pas toujours la puret.

Il

et la grandeur,

estplus sentimental

et il recherche la couleur dans l'orchestration; dans


son Uthal (1806) les violons sont supprims et remplacs par des altos. Ontrouverait dj chez ce compositeur bien des germes de romantisme.
A ct de Mhul, mais au second plan, il faut citer

Cherubini (n Florence en 1760, mort Paris en


1842). C'tait un savant polyph on iste; il crivit d'abord
pour l'glise, ensuite des opras l'italienne. Quand il

L'OPRA FRANAIS PENDANT L'EMPIRE."

il5

en France, il changea de style sous l'influence de


Gluck; c'est alors qu'il composa Lodoska (1791) et
Les deux journes (1800). Poursuivi par l'inimiti de
Napolon, il se rendit Vienne o il fit reprsenter
Lodoska^ puis Faniska ; Haydn et Beethoven applaudirent son succs. Plus tard ilrevinten France et en
1821 fut nomm directeur du Conservatoire Beethoven lui crivit pour lui demander son appui afin
d'obtenir du roi de France une souscription la
Messe en r. Gherubini ne rpondit mme pas.
La musique de Gherubini est bien faite, c'est tout
ce qu'on peut en dire c'est de la musique de professeur de composition.
Rappelons encore ici les noms de Lesueur (17631837), auteur d'Ossian ou les Bardes, qui a surtout le
mrite d'avoir t le matre de Berlioz et d'avoir contribu lui donner le got de la musique descriptive,
et de Spontini (1774-1851) qui releva un moment le
genre de la tragdie musicale en crivant la Vestale
(1807), uvre trs mlange, au fond trs itahenne,
dont le succs fut immense et assez durable pour qu'on
pt croire qu'un nouveau chef-d'uvre tait n,
comparable aux Orphe, aux Alceste, ou aux rvint

mide.

got du public va bientt changer. La


Paris d'un Opra Italien, o l'on joua
les uvres de Paesiello (1741-1816), auteur de la
Molinara, ou la Jolie meunire, et du Barbier e di
Seviglia; de Cimarosa (1754-1801, auteur du Matrimonio segreto; la prdilection de Napolon P^ pour
la musique italienne, qui ne l'empchait pas, dit
Gherubini, de penser aux affaires de l'tat , assure
le triomphe de l'italianisme et le rgne prochiin des

Mais

le

cration


HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

il6

des Meyerbeer^ des Halvy, des Auber :


opra historique allait succder bientt Vopra^

lossini,

tragdie.

D'autre part, en Allemagne, Mozart, Beethoven,


Weber, prparent l'avnement de Vopra symphonique et romantique auquel Wagner devait donner
un si merveilleux dveloppement.
C'est bien la fin de la tragdie musicale cre par
les Florentins et par Monteverde, et ralise sous sa
forme la plus parfaite par le gnie de Gluck.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique
musique dramatique en

d'histoire

et

Chouquet,

France (Didot),

Histoire de la

Desnoiresterres,

Romain Rolland, Musiciens d'au


(Hachette).
Arthur Pougin, Mhul (Fischbacher).
Julien Tiersot, Gluck,
Matres de
des
Musique
<Alcan).
d'Ud
Les Musiciens clbres
(Laurens).
Piccinni, Didon
Textes musicaux Gluck, uvres
Rpertoire
du Chant Franais,
do
Gluck

et

Piccinni (Didier).

trefois

collection

J.

la

(Peters).

(Michaelis).

IN E, G/ac/r, collection

classique

morceaux annots par Gevaert (Lemoine).

recueil

DEUXIEME PARTIE
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

JUSQU'AU DBUT DU XYllh SICLE.


LA MUSIQUE ALLEMANDE DEPUIS LES ORIGINEL
JUSQU'A NOS JOURS.

CHAPITRE PREMIER
Lx\

MUSIQUE INSTRUMENTALE JUSQU'AU DBUT


DU XVIII* SICLE

On entend
la

d'ordinaire par musique instrumentale


musique excute par des instruments seuls, d'o

par consquent le chant est exclu. Il est clair cependant qu'au point de vue historique le dveloppement
de la musique instrumentale pure va de pair avec celui
des accompagnements instrumentaux de la musique
vocale.

de dire si les instruments n'ont


d'abord servi qu' accompag-ner la voix, ou si au
contraire primitivement ils taient employs seuls. Il
est supposer du moins qu' l'origine les instruments
vent furent les instruments solistes, et les instruments cordes les instruments accompag^nateurs.
Chez les Grecs, ds le vi* sicle avant notre re, le jeu
de Vaulos en solo (oultique) tait un art trs dvelopp et l'on commenait de mettre en honneur
Il

est impossible

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

118

le

jeu en solo de la cithare [citharistique)

instruments en

cuivre {tuba, lituus,

(1).

buccina)

Les
ne

servirent d'abord que pour les signaux militaires, les


cortg-es

et les

moyen ge que
effets

purement

marches
l'on

ce

commena

n'est qu' la fin

du

les utiliser pour des

artistiques.

C'est dans les crmonies religieuses, les reprsen-

tations des mystres et les ftes de cours qu'eurent

premiers essais de musique instrumentale


polyphonique. Et le progrs de la fabrication des
instruments, d'abord trs lent, n'est devenu plus
rapide que du jour o les besoins de la polyphonie
l'ont rendu ncessaire. Il est vident d'autre part que
le dveloppement de la musique instrumentale est
li rciproquement celui de la facture des instruments.
A ce point de vue, l'apparition des instruments
archet a une grande importance. Elle remonte au
ix'' sicle aprs J.-G.
Le crouth, le rebec, la vile
ou vielle en sont les formes primitives (notons que le
lieu

les

moivielle ne fut employ qu' la fin du xv sicle pour


dsigner l'instrument rouleau colophane, au lieu
d'archet,

que nous dsignons aujourd'hui par ce nom]

ces formes se modifirent par la suite de toutes sortes

de manires, donnant ainsi naissance la grande


famille des violes. Les plus anciens textes de musique
instrumentale que nous possdions remontent au
xiii^ sicle
ce sont d'une part des danses monodiques,
et d'autre part des contrepoints deux ou trois parties
sur des textes liturgiques, qui devaient se jouer sur
;

(l)

Voir plus haut, page

dans l'antiquit.

12, ce

que nous disons de

la

musique instrumentale

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

des viles.

Oq

419

de ces instruments
pour doubler ou pour remplacer les voix dans les
ensembles polyphoniques, et l'on crivit pour eux
jusqu' la
taisies sur

se

servit aussi

du xvi'' sicle des danses et des fandes thmes connus plusieurs parties

fin

dans un style plutt vocal qu'instrumental.

Le
une

vrai style instrumental devait se caractriser par

une tendue dont le chant est incapable. Jamais une voix n'embrassera les sept octaves
du piano et ne ralisera l'infinie varit de traits qui
y sont excutables. La formation du style instrumentai
a t dtermine en majeure partie parla pratique du
luth et des instruments clavier.
Le luth est un instrument gyptien, puis arabe, qui
pntra ensuite en Espag-ne et en Italie et de l au
xiv^ sicle dans toute l'Europe. A partir du xv^ sicle
il joua le rle de notre piano
c'tait l'instrument pour
lequel on transcrivait toutes les compositions vocales,
ynobilit et

et qui servait d'universel accompag-nateur.


g'uitare
la

sans chsses, et dos vot

mandoline,

plus tard

(fin

il

celui

de

portait onze cordes sur la touche et

du

xvi sicle) cinq cordes g-raves

ct de la touche, le long* du

Le

comme

Sorte de

manche.

plus ancien instrument pourvu d'un clavier est

Vorgue^ issu de la musette et de la flte de Pan.


Cisbius (ilO diN J. -G.) passe pour en tre l'inventeur.
.

Les premires orgues taient de trs petites dimensions elles avaient de 8 15 tuyaux. Vers le ix^ sicle
l'usage s'en gnralisa
on les employait notamment
pour l'enseignement du chant, La rpartition des
tuyaux en jeux parat dater du xii sicle environ
mesure que le mcanisme se compliquait, le jeu
devint de plus en plus dur, si bien qu'au xiii^ ou
;

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

120

de touches
ne pouvaient tre enfonces qu' coups de poing-. Le
pdalier apparut au xiv sicle, et les jeux d'anche
au XV.
Vers le vin ou le ix sicle aprs J.-C. on eut l'ide
XIV sicle, les planchettes qui servaient

d'adapter un clavier un monocorde et Ton cra ainsi


Vorganistrum (plus tard symphonie ou chifonie on

sambucca), c'est--dire la vielle au sens moderne du


dans cet instrument la corde tait mise en
mot
vibration ^wc frottement. Les premiers instruments
clavier et cordes pinces sont les chiquiers d'Angleterre, qui avaient plusieurs cordes, mais pas encore
autant que de notes on usait de chevalets mobiles pour
obtenir plusieurs sons d'une mme corde. A l'chiquier
:

succde le c/ai?2C6'm6a/o(tymologiquementc/??z6a/wm

ou tympanon clavier) ou clavecin^ ou, de son nom


angolais, virginal, qui avait autant de cordes que de
touches. A ct du clavecin, le clavicorde emploie le
procd des cordes frappes et non plus des cordes
pinces. Tous ces instruments devaient donner enfin
naissance qm piano marteaux, grce aux recherches
de Bartolomeo Cristofori (1711), et de Gottfried
Silbermann (1753); mais ce n'est qu' la fin du xviiio
sicle que le piano devait commencer se rpandre
et faire oubUer le clacicorde et le clavecin.
Le style du luth et du clavecin^ ou style galant, issu
del chanson populaire et de la danse, se caractrise
par sa lgret, par la prdominance nettement
marque d'une partie mlodique, et par l'usage d'un

nombre indtermin

d'autres parties servant d'accom-

pagnement.

Le

style do J'orgue ou style svre imite le style

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

vocal, mais en l'ornant,

rgies de

la

et

121

applique strictement les

polyphonie.

Un Espagnol, Antonio de Cabezon (15iO-15GG; est


Tauleur des premires pices de relle valeur pour le
clavier. C'est sans doute en Angleterre que se dveloppa ensuite de la faon la plus remarquable la
musique de clavier. Du moment qu'on crit pour les
instruments seuls, on est amen dvelopper^ c'est-dire ne pas se contenter de la simple prsentation
d'un thme; les Anglais inventrent la variation qui
est la
ils

forme

crivirent

simple de dveloppement,

la plus

pour

le

virginal une foule de

pices dans ce genre. Citons

ici

les

et

jolies

noms de Bird

John Bull (1563-1628), de Orlando


Gibbons (1583-1625).
Les cl aveciii s tes franais suivirent la voie ouverte
par les Anglais. Ils apportrent dans leurs compositions leur souci habituel d'lgance, de grce noble,
de correction, et d'imitation pittoresque. Jacques
Champion de Chambonnires, fils et petit-fils d'organistes estims, premier claveciniste de la chambre
de Louis XIV et matre de Couperin l'an, de d'Anglebert et de Le Bgue, nous a laiss deux cahiers de
pices de clavecin, parus en 1670. Les pices de clavecin de d'Anglebert furent publies en 1680.
Franois Couperin (1668-1733), MCouperin le Grand,
neveu de Couperin l'an, claveciniste de la chambre
et organiste de la chapelle du roi, est, avec Rameau
(dont nous avons longuement parl au chapitre VI de
la premire partie), le compositeur de beaucoup le
(1528-1623), de

plus intressant de cette cole


pris

pour modle.

Il

J.-S.

Bach

l'a

souvent

a publi quatre livres de Pices

de clavecin (1713, 1716, 1722, 1730), VArt de toucher

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

122

clavecin (1717), Les gots runis (1724), V Apothose


de l'incomparable Lully^ des Trios pour deux dessus
le

de violon et basse, et les Leons des tnbres.


A ct de ses clavecinistes, la France eut au
XVII sicle et au commencement du xviii% une
ou plutt tous ses clavebrillante cole d'org-anistes
citons
cinistes furent en mme temps org-anistes
cependant Nicolas de Grigny (1671-1703) dont nous
ne connaissons que des pices d'orgue, d'un charme,
d'une dlicatesse et d'une lgance rares. Souvent les
organistes franais traitaient l'orgue un peu dans le
:

style lger

du

clavecin. Citons aussi

Andr Raison,

Jacques Boyvin, Louis Marchand (16G9-1732).


A partir du xv!!*" sicle, les Italiens donnrent un
dveloppement considrable la musique instrumentale, et ils furent les inventeurs de la forme de
dveloppement la plus fconde, de la sonate.
Le TCioi Sonata dsigne tout d'abord, par opposition
la cantata^ toute pice instrumentale quelle qu'elle
soit. Il est employ, sans doute pour la premire fois,
^^r Andra Gabrieli (1510-1586) pour un recueil de
morceaux cinq instruments (1568) que nous avons
malheureusement perdu. Son neveu Giovanni Gabrieli (1557-1585) crit des sonates qui sont des
prludes en simples accords sans figuration pour des
cantates. Ludovico Viadana (1564-1645) use d'un autre
mot et appelle canzone (chanson) un morceau pour
violon, cornetto, deux trombones et basse d'orgue
les deux mots sonata et canzone furent
indiffremment comme titres de
employs
d'abord

(1602)

pices instrumentales.

La sonate
d'glise^ crit

italienne

pour orgue

est l'origine
seul,

un morceau

ou pour divers

instru--

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

123

ments avec accompag-nementd'orgue, c'est la sonala


da chiesa. On y emploie tout naturellement le style
svre, qui est le style d'orgue imit de la musique
vocale ancienne, comprenant un nombre fixe de parties
mlodiques.

A ct de la sonate d'glise se cra par la suite


une sonate mondaine, qu'on appela la sonata da
camra ou sonate de chambre. Le mot chambre
dsignant alors l'administration des rsidences prin-

musique de chambre esi\ai7nusique de cour.


La sonate d'glise et la sonate de chambre devaient
se confondre plus tard en une seule forme d'art qui
sera la sonate classique. Ds l'origine, la sonate de
chambre est influence par la sonate d'gUse,
laquelle elle emprunte parfois son style svre (plus
cires, la

souvent cependant,

elle

Mais, d'autre part, elle


diffrent, cultiv

partlta.

ds

en style galant).
se rattache un genre tout
est crite

le xvi*^ sicle, et

qui est la suite ou

La suite secompose d'une succession de danses

comme Vallemande (d'origine allemande ainsi que son


nom l'indique), la courante (d'origine franaise), la
sarabande (d'origine espagnole), la gigue (d'origine
anglaise). Il est remarquer que ces morceaux sont
disposs en gnral de telle sorte qu'un
vif
l

mouvement

succde toujours un mouvement lent. 11 y a donc


une symtrie d'ordre binaire lent- vif-lent- vif. La
:

sonate de chambre adopte cette division et ces

titres,

mme quand les diffrents morceaux dont elle se


compose n'ont plus le caractre de danses les titres
;

par se perdre et la seule distribution allernative des mouvements lents et vifs se maintiendra.
La symtrie binaire qui prside l'ensemble de la
composition seretrouve dans ledtail. Chaque morceau
finiront

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

124

est divis son tour en deux parties par un mouvement harmonique qui va de la tonique un repos provisoire sur la dominante et revient ensuite de la dotni-

nante

tonique.

la

Enfin chaque morceau de sonate n'a primitivement

qu'un seul thme, qui est dvelopp par imitation et


par transposition, mais reparat toujours comme un
ensemble indcomposable et d'un rythme invariable;
et tous les morceaux de la sonate sont dans le mme
ton.
11 y a l, comme on
mentaire et dont les

le

voit,unartencoreun peu rudipas toujours la

effets n'vitent

monotonie.
Les premiers auteurs italiens d'uvres purement
instrumentales furent des oi^ganistes. Nous en avons
cit dj quelques-uns. Ajoutons ici les noms de
Claudio Merulo (1533-1604), dont nous possdons les
Toccate d'intavolatura d'organo (1604) et les Ricercari d'intavolatura d'organo (1605)
(1583-1644), dont le

et

Frescobaldi

grand Bach avait recopi de sa

musicali di diverse compositioni.,


Capricci, e Ricercari in
Canzoni,
Toccate, Kyrie,
partitura a quattro, utili per sonatori (Venise, 1635).
Lorsque se dveloppa la sonate de chambre, c'est le
violon qui devint Tinstrument de prdilection des
compositeurs italiens. Le violon tait issu de la viole
par toutes sortes de transformations graduelles, dont
les plus importantes eurent lieu de 1480 1530 environ. Les clbres familles de luthiers Amati, Guarneri,
et Stradivari devaient l'amener au xvii^ sicle et ds
le commencement du xviii^ sa perfection dfinitive.
Les compositeurs italiens de sonates eurent, ds le
dbut, une prfrence pour la sonate trois, c'est--

main tous

les Fiori

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

dire la sonate

deux violons

traitrent la partie de violon

125

et basse continue. Ils

comme

celle

d'un chan-

l'influence de la musique rcitative et


de Tair d'opra se fit profondment sentir sur ce'te
nouvelle forme d'art :elle fut surtout brillante, orne,
mlodique et n'atteignit que trs rarement la pro-

teur virtuose

fondeur. Les Allemands devaient plus tard se servir

de ce nouveau moyen d'expression si vari pour


duire des penses autrement mouvantes.

tra-

Biagio Marini (1595-1660) est l'auteur despremires


sonates pour violon seul (op. 1 Affetti musicali^ 1617).
Vitali(? 1644-1692) publie de 1668 jusqu' sa

mort

toutes sortes de sonates deux, trois, quatre, cinq, six


le vritable fondateur du style de
musique de chambre italienne. Torelli (?
1708)
crit pour la premire fois des concerti grossi (1709)
pour deux violons concertants accompagns par
deux autres violons, un alto et la basse. Arcangelo
Corelli (1653-1713) est le mieux dou de tous ces

instruments, et c'est

la

violonistes-compositeurs

il

a fait paratre quarante-

huit sonates trois (1683-1694), douze sonates deux


(1700),

douze concerti grossi pour deux violons

et

violoncelle concertants [concertino obbligato)' accom-

pagns par deux


grosso). Vivaldi

violons, l'alto et la basse [coficerto


(?

1743)

composa des concertos

pour un ouplusieurs violons qui furent transcrits pour


orgue, ou pour un ou plusieurs pianos, par J.-S. Bach.
Geminiani (1680-1762) et Fraiicesco Maria Veracini
(1685-1750) firent connatre le violon en Angleterre
et y mirent cet instrument en honneur. Tartini (16921770) ne fut pas seulement un grand thoricien de la

musique

(c'est lui qui

dcouvrit les sons rsultants)^

mais aussi un virtuose admirable et un gracieux auteur

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

126

son Trille du diable est rest fameux.


Locatelli (1693-1764) a contribu au dveloppement de
la technique du violon, surtout par le jeu en doubles

de sonates

cordes

D'autre part,Domenico Scarlatti (1685-1757),

fils

du

clbre AlessandroScarlatti, fondateur de l'cole napo-

uvres

Itaine d'opra, crivait pour le clavecin des

d'une allure aise, naturelle,


d'une varit inpuisable, qui sont une date dans l'histoire de la musique instrumentale. L'art de Scarlatti
rl'une inspiration dlicate,

opre d'une faon merveilleuse la fusion de toutes


sortes d'lments divers, de la sonate d'glise et de la
sonate de chambre tout d'abord il emprunte aussi
;

bien des procds d'ornementation


lgre des Franais

il

la

technique

si

oriente enfin la sonate vers de

nouvelles destines et prpare djlagTande transfor-

mation qu'elle subira au temps de Ph. Emmanuel Bach


et de Haydn. Il incline vers une conception plus large,
plus souple et plus libre du dveloppement il y a plus
d'air danssa musique, quoique trs solidement crite;
tout moment une
la polyphonie ne l'touff pas
contrapuntique
et puis,
mlodie domine le travail
l'imitation de l'aria en trois parties de l'opra, il construit souvent ses sonates sur un nouveau plan au lieu
del symtrie binaire qui veut qu'un seul thme soit
dvelopp d'abord dans un mouvement harmonique de
la tonique la dominante, puis une seconde fois dans
le mouvement inverse, il introduit parfois dans ses
la reprise du premier
OBuvres la symtrie ternaire
thme est alors spare de sa premire prsentation par
l'expos d'un thme diffrent ou tout au moins d'une
dformation du premier thme. A ce point de vue,
Scarlatti est un prcurseur qui devance de beaucoup
;

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

Bach

127

contemporains. Mais, s'il va


plus loin qu'eux dans l'invention des formes de la muJ.-S.

et Haendel, ses

sique instrumentale,

il

n'a certainement pas su leur

donner un contenu aussi riche, et il nous reste montrer maintenant comment les Allemands ont su fconder l'admirable technique

qu'ils avaient

apprise des

Italiens.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Notes sur
du luth en France (Fischbacher).
Lavoix, Ilistoirs
de r instrumentation (puis).
Textes musicaux : Estampies et danses royales, les plus anciens
:

l'histoire

textes de musique instrumentale au moyen ge, publis et comCent motets du xiu^ sicle, publis par
ments par M. Pierre Aubry.
M. Pierre Aubry, pices instrumentales la fin du 2 volume

(Geuthner).
dits par
ceries

Les Matres musiciens de Renaissance franaise,


auteurs (Leduc). Les
la

M. Henry Expert, 23^ livraison contenant des Dan-

de diffrents

Clavecinistes franais,

transcriptions par M.

depuis l'cole

Diemer (Durand).
Les matres du clavecin
anglaise du xvi^ sicle (Litolff).
Collection de

musique de chambre ancienne (Augener, Londres).


Fr. CouPERiN, D. ScARLATTi, CoRELLi, LocATELLi, uvres choisics dans
la nouvelle dition franaise de musique classique publie sous la
direction de M.Vincent d'Indy (Senart et Roudanez).
Collegiwn
musicum, choix d'uvres de musique de chambre ancienne puLe Concert historiqus
blies par Hugo Riemann (Breitkopf).
d'orgue, choix de morceaux d'ANDREA Gabrieli, Merulo.Byud,
TiTELOUZE, SCHEIDT, FrESCOBALDI, MuFFAT, FrOBERGER, BuX-

TEHUDE, Pachelbel, Dandrieu, Clrambault, J.-S. Back,


BoELY, Mendelssohn, Lemmens, publis par M, Alexandre
Guilmant (Durand).
Frescobaldi, Quatre hymnes, publies
par M. Alexandre Guilmant (Durand).
Archives des matres
de Vorgue, collection d'uvres de Titelouze, A. Raison, F. RoBERDAY, Marchand, Clrambault, du Mage, Daquin, Gigault,
N. DE Grigny, F. Couperin, Boyvin, Dandrieu, Scherer, LeBGUE, publies par M. Alexandre Guilmant avec portraits d'auteurs et notices biographiques de M. Andr Pirro (Durand).

CHAPITRE

ir

LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE.


J.-S. CACH ET H^EXDEL.

En Allemagne, comme

ailleurs,

loppa d'abord Tglise. Mais


rpugnance que, ds Torigine,
trent pourlelatin.

Ils

ici

les

lamusiquese dveil

faut signaler la

Germains manifes-

prfraient les chants en langue

vulgaire. Si l'on excepte le Gloria tibi

Kyrie,

domine

et le

de leur imposer Tusage de


paroles qui leur semblaient si tranges, si loignes
de leur langage; mais ils plaaient le Kyrie tout
propos dans les offices, d'o vintTexpression chanter
il

fut

des Kyrielles

difficile

Au XIII'' sicle,
les

les

Allemands eurent leurs trouvres,

Minnesnger (chanteurs d'amour), des nobles qui

se livraient sans tude leur libre inspiration et dont

fameux.
chanson devint bourgeois

les tournois artistiques sont rests

Au XIV* sicle,

cet art de la

entre les mains des J/ei5^er52n^er (matres chanteurs),


qui formaient des corporationstrsimportantesettrs
fermes o les rgles de la composition furent tablies
avec le souci troit ae ne rien laisser au hasard, ni
la libert du gnie ;les matres chanteurs furent

surtout des ouvriers habiles et appliqus.

La Rforme

eut au xvi^ sicle une influence consi-

drable sur l'orientation de


elle

donna naissance

un

musique allemande

coutume de faire chanter


des fidles dans l'glise favorisa la formation

tout particulier. D'abord la


\a foule

la

art religieux d'un caractre

LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE.

i29

d'un style monodique, accompagn d'abord par des


harmonies vocales, plus tard par les accords dePorgue,
d'un caractre trs large et trs simple, le style du
Choral. Le grand rformateur Martin Luther (14831546) tait, mme en dehors de l'glise, grand amateur de musique: La musique, disait-il, est le meilleur
soutien des affligs elle rafrachit l'me et lui rend
le bonheur. La jeunesse doit tre instruite de cet art
divin qui rend les hommes meilleurs; et je ne considre point comme un bon instituteur celui qui ne sait
pas chanter. Il composa, ou fit composer par son
ami Johann Walther (1490-1570) des chants en langue
vulg-aire qui parurent en recueil, en 1524, sous le titre
de Geystlich Gesangk-Buchleyn. Le choral es! une
forme d'art essentiellement populaire qui servira de
point de dpart toutes les inspirations des grands
matres de l'art religieux allemand. Mais ces matres
ne se borneront pas reproduire, dvelopper,
;

imiter les motifs de chorals.

En vertu d'une des ten-

dances fondamentales de l'esprit protestant, la tendance individualiste de rflexion intrieure et d'exa-

men

personnel,

ils

commenteront

les textes religieux

ou musicaux), chacun de son point de vue


propre, avec sa faon de sentir, avec son exprience
de la vie, ses doutes, ses craintes ou ses espoirs. Ce ne
sera plus Vart impersonnel du catholicisme, l'art de
Palestrina par exemple, o l'individu ne se laisse pas
deviner sinon pour se soumettre entirement l'autorit de l'glise et communier d'esprit et de cur avec
tous ses membres. L'art protestant sera en un sens
moins mystique et plus humain.
Nous avons dj vu (premire partie, ch. IV) quels
chefs-d'uvre de musique religieuse avait produits,
(Uttraires

Landormy.

Histoire de la musique.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

l.-^O

dbut du xvii^ sicle, Heinrich Schtz, le pre


de la musique allemande . A ct de lui, et comme
prcurseurs du grand Bach, il faut citer les fondateurs
du style d'orgue en Allemag-ne. D'abord c'est le
HoUandais Jan-Pieters Sweelinck (1562-1621), org-aniste de la a Vieille g-lise Amsterdam, qui donna les
premiers exemples du grand dveloppement que pouvait prendre \di fugue d'orgue, exemples qui ne furent
imits et dpasss que bien plus tard par J.-S. Bach.
Puis c'est ie Danois Dietrich Buxtehude, n Elseneur, en 1637, mort en 1707 Lubeck, o il occupait
depuis 1668 le poste important d'organiste l'glise
Sainte-Marie. En 1673, il eut l'ide d'organiser des
ds

le

Abendmusiken,

c'est--dire des concerts qui avaient

lieu l'aprs-midi, les cinq derniers

Nol

il

y jouait de

la

musique

dimanches avant

d'glise de sa composi-

on y accourut de tous cts. J.-S. Bach


se rendit pied dArnstadt Lubeck pour entendre
Buxtehude et lui demander des conseils. Le gnie de
Buxtehude, qui a compos d'admirables cantates, se
manifeste surtout dans ses fantaisies sur des chorals
et dans ses compositions libres pour l'orgue. Enfin
Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg, a
donn plus de libert, plus de souplesse l'criture
de la musique d'orgue ses toccatas, ses chaconnes,
ses chorals varis sont tout proches de la manire de
Bach, et ils en ont parfois la profonde inspiration.
Citons encore Froberger(de Vienne), lve deFrescobaldi, dont nous avons conserv les Diverse ingegno-

tion, et bientt

sissime e rarissime partite di toccate, cansoni, ricercari, capricci, etc. (1693 et 1696)

matre de chapelle de

la

et Kerl (1628-1693),

cour Munich.

D'autre part Johann Kuhnau (1660-1722), qui prcaa

LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE.

131

immdiatement J. -S. Bach comme org-aniste et cnntor de Saint-Thomas de Leipzig-, crivait des sonates
de chambre en plusieurs parties pour le clavecin,
comme celles que les Italiens avaient jusque-l composes pour le violon, et dans un style narratif et
descriptif qui servira de modle J.-S. Bach, au moins
dans ses cantates. C'est ainsi que, dans les Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in

sechs Sonaten

auf dem Klavier zu

spielen (1700)
(Descriptions musicales de quelques histoires bibliques
en six sonates jouer au clavier), il nous conte le

Combat de Goliath contre David, et la Gurison de


Sal par David grce la musique. Les sujets religieux avaient encore ici les prfrences du compodu public.
La musique tout

siteur et

fait

profane, la musique d^ope'ra,

trouva difficilement sa place


xvii^ sicle.

En

dans

l'Allemag-ne du

1627, Heinrich Schtz avait

compos

une Dafie'sur le pome de Rinuccini ; nous n'avons


pas conserv cette partition. Du reste ce premier essai
fut sans lendemain. L'Allemagne, ravage par la
guerre de Trente Ans, n'a gure le loisir d'organiser
ses plaisirs. On peut signaler cependant en 1644 un
Freudenspiel en cinq actes Das Geistliche Waldge:

Sigmund Gottlieb Staden, sur


un pome de Harsdrffer, o Ton sent dj, dit
M. Romain Rolland, le panthisme moral qui est
l'me du Freischts et du Venusberg . En J658,
Cavalli fait reprsenter Munich son Alessandro, et,
son exemple, bien des ItaHens cherchent fortune auprs des princes allemands l'un des plus clbres fut
dicht oder Seelewig de

Steffani
il

(?

1650-1730).

Castelfranco, prs Venise,

entra dans les ordres et devint abb en 1681, ce qui

HISTOIRE DE LA MUSIQUE-

132

ne Fenipcha pas d'crire pour le thtre. Ses g-rands


succs Munich d'abord, puis Hanovre, lui valurent
le poste de matre de chapelle et directeur de l'opra
du prince lecteur de Hanovre en 1610, il abandonna
lamusique pourladiplomatieo il russit brillamment,
et il laissa ses fonctions Haendel, dont il n'avait pas
peu contribu former le style surtout au point de
vue de la facilit et de l'lgance. StefTani a crit aussi
de nombreux duos de chambre . En 1678, s'ouvrait
;

Hambourg- un thtre public d'opra, le premier d'AlIemag-ne, pour lequel travaillrent surtout
Johann Wolfgang Francken et Rheinhard Keiser
(1674-1739), tous deux trs fortement influencs par
Alessandro Scarlatti et son cole, bien dous pour
enfin

l'invention mlodique, mais sans profondeur, habiles


et grandiloquents, fastueux et vides. Hsendel dut aussi

prendre parfois pour modles


sa limpidit de
style du moins ressemble la leur. Citons encore
Telemann (1681-1767), contemporain du grand Bach,
et, de son vivant, beaucoup plus clbre que lui en
Allemagne, auteur de quarante opras et d'une infinit d'ouvrages dans tous les genres, un mlodiste
prcurseur des classiques.
les

dans le domaine
celui
de l'opra,
dans
de
nous ne rencontrons en Allemagne une de ces grandes
figures d'artistes dont le nom traverse les sicles et
reste indfiniment populaire, quand mme ses uvres
ainsi Palestrina en
sont oublies ou peu connues
Italie. Et c'est seulement avec J.-S. Bach et Haendel
que, pour nous, l'Allemagne se place au premier rang
parmi les nations musiciennes de l'Europe. Mais leurs
qu'un
contemporains d'Italie doutaient encore
Jusqu'au dbut du
la

musique

xviii^ sicle, ni

religieuse, ni

JEAN-SBASTIEN BACH.

-133

tedesco pt tre autre chose qu'un barbare et le


prjug dura au moins jusqu' Mozart
J.-S. Bach porta sa perfection l'art religieux pour
lequel ses prdcesseurs avaient dj montr de si

belles aptitudes.

Hndel

fut surtout

aux yeux de ses

contemporains un des premiers auteurs d'opras de son


temps.
Il y a des poques marques pour les moissons de
chefs-d'uvre. Songeons qu'exactement au mme
moment Rameau vivait en France^ et, avec une
moindre importance, Domenico Scarlatti en Italie.

La famille Bach a produit des musiciens pendant prs


de deux cents ans. Veit ^ac/, boulanger thuringien qui
tait all s'tablir Presbourg la fin du xvi"* sicle,
tait dj

musicien.

nous

Jean-Sbastien,

dit

Il

cithare, qu'il emportait

mettait son plus grandplaisir,

se servir

d'une petite

au moulin pour jouer, tandis

que la meule tait en mouvement. Admirable concert


Mais il apprit ainsi garder ferme la mesure. Et tel
a tle commencement de la musiquedans la famille.
On croit que Veit Bach revint dans son pays, prs
d'Arnstadt, vers 1597, pour viter la perscution et
sauvegarder sa foi luthrienne. Tous ses descendants
jusqu' Jean-Sbastien prirent la profession de musicien. Jean-Christophe (1642-1703), oncle de Jean-Sbastien, organiste Eisenach partir de 1665, fut le plus
remarquable de tous avant Jean-Sbastien. Les Bach
avaient tous les ans de grandes runions de famille,
o lisse trouvaient parfois jusqu' cent vingt; et,
dans ces ftes joyeuses, la musique avait tout naturellement sa part les excutants ne manquaient pas et
!

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

134

chur tait tout form. Il y avait mme des archives


ans lesquelles on conservait pieusement les compo-

le

sitions les plus

fameuses des membres de

Jean-Sbastien Bach naquit Eisenach,


1685.

la famille.
le

31 mars

Son pre, Jean-Ambroise, commena son du-

cation musicale et

lui

apprit le violon. Mais, dix ans,

de pre et de mre. Il
fut alors lev par son frre Jean-Christophe et fit
ses tudes au lyce d'Ohrdruff. Il continuait de

Jean-Sbastien

tait orphelin

la musique avec passion. On raconte que


son frre Jean-Christophe, ayant refus de lui prter
un livre de pices de clavecin de Froberger, Kerl et

s'adonner

Pachelbel,

il

parvint s'en emparer et le copier

secrtement pendant

la nuit, la clart

de

la lune.

J .-S. Bach recopiera toute sa vie les uvres des matres;

entrera dans un commerce intime


aveceux, etque, pour s'tre inclin respectueusement
devant leur savoir, il s'lvera au-dessus d'eux. En
c'est ainsi qu'il

1700, Jean-Sbastien quitte son frre et se

enfant de

chur

fait

recevoir

l'cole Saint-Michel de Lunebourg-.

accomplit alors de gTands progTs en musique

il

il

main une bibliothque bien garnie et un


excellent orgue. Pendant sesvacances, il va entendre
Hambourg- l'org-aniste Reinken, qui faisait beaucoup
a sous

la

parler de lui

il

se rend la cour de Celle o l'on jouait

musique franaise, notamment du Couperin.


1703, J. -S. Bach quitte le g-ymnase de Lunebourg
et entre comme violoniste dans la chapelle du prince
Jean-Ernest de Veimar. Au bout de quatre mois, il
se retire et il est engag Arnstadt pour y tenirl'orgue; malgr sa jeunesse, il s'tait fait accepter
ds la premire audition. Il reoit un traitement
de 275 francs par an, assez important pour l'poque :
de

la

En

'**>f '

JEAN-SBASTIEN BACH.

il

13r.

a du temps pour composer, et en effet

ses premiers ouvrages.

En

1705,

il

il

crit alors

obtient un cong

pour aller entendre Buxtehude Lubeck. Mais il


mois au lieu d'un On le rpri-

reste absent quatre

mande

situation reste tendue, et

cherche
obtient la place d'organiste de Saint1707,
Biaise Miilhausen, en Thuringe. C'est l qu'en 1708
il publie son premier ouvrage important, la
Cantate
pour l'lection municipale. Le voil dj plus connu.
partir.

la

En

il

il

En 1708, il prend les fonctions d'organiste la cour


de Weimar, et il joue en mme temps du violon dans
l'orchestre.
italiens,

Il

reste l neuf ans

il

en particulier Vivaldi;

y tudie des matres


compose quelques-

il

uns de ses plus beaux morceaux d'orgue. En 1714, il


est nomm /fon-s^er?me25^er, c'est--dire premier violon
solo. 11 fait des tournes de virtuose Leipzig et
Dresde. C'est Dresde que l'organiste franais
Marchand devait un jour se mesurer, dans une sorte
de tournoi musical, avec J. -S. Bach; on raconte qu'au
dernier moment il prfra quitter subrepticement la
ville plutt que de s'exposer un chec humihant.
En 1717, J .-S. Bach se voit refuser la place de matre
de chapelle qui tait devenue vacante Weimar.
Mais on lui offre la mme fonction la cour de Kthen
et il l'accepte. Le prince d'Anhalt-Kthen tait calviniste. Il n'tait donc plus question de musique d'glise
et c'est alors que J.-S. Bach compose la plupart de ses
uvres de musique de chambre le premier livre du
Clavecinbien tempr noidiVc\viiQi\.Q?,idQil22(\QSQCOi.
ne fut crit qu'en 1740). Au bout de quelques annes,
J .-S. Bach prouvele besoin de retrouver un orgue, des
churs, une glise o la musique fut tolre, et il
abandonne sa situation pourtant brillante de Kthen.
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

136

En 1723, il est nomm Cantor

Tcole Saint-Thomas

Leipzig-, pour succder Johann Kuhnau; c'est l


qu il crivit ses g-randes cantates et qu'il devait terminer ses jours. A Leipzig-, J.-S. Bach tait trs bien
pay il recevait 700 thalers par an et avait quelques
autres avantages accessoires. Mais la charg-e tait
lourde; d'abord il dpendait de tout le monde: du
recteur de l'cole, du conseil de la ville, du consistoire

de

et puis

il

avait la tche trs pnible

d'instruire des

lves fort indisciplins, turbulents et grossiers.

Il

devait assurer le service dans quatre glises la fois


et devait se contenter de ressources fort restreintes
pour les excutions qu'il dirigeait; il ne runit probablement jamais un chur de plus de seize chanteurs et
un orchestre de plus de dix-huit ou vingt instrumentistes: mais le nombre des excutants tait souvent

bien infrieur, et leur inhabilit mettait la patience du


pauvre J.-S. Bach une rude preuve. A Leipzig,

Bach eut bien des

difficults, bien

des ennuis.

Il

tait

de cette vie de
famille qu'il aimait tant, recevant les artistes de passage dans la ville, menant une existence de bon
patriarche. Ses trois dernires annes furent attristes
par une pnible infirmit il perdit la vue progressi-

heureux cependant;

il

vivait l'aise,

vement.

Sa renomme d'organiste

rpandue

s'tait

dans

toute l'Allemagne. On raconte qu'un jour il fit le


voyage de Berlin. Frdric II, ayant appris son arrive, interrompit immdiatement un concert, o il
Messieurs, le
tenait la partie de flte, en s'criant
:

vieux Bach est l

der alte Bach

ist

da

le

fit

demanda d'improchercher en habit de voyage


notamment
viser, sur tous les instruments du palais,
et lui

fSv-^l.

JEAN-SBASTIEN BACH.

une fugue

six parties

que

le

137

vieux Bach traita de

faon merveiller ses auditeurs. Ses ennemis

mmes

reconnaissaient sa supriorit incontestable de virtuose


le

l'un d'eux, Scheibe^ crit

son sujet

C'est

plus minent des joueurs d'instruments. C'est un ar-

tiste

extraordinaire sur le clavecin et sur l'org-ue, et

il

n'a rencontr qu'un seul musicienqui pt rivaliser avec


lui. J'ai,

diffrentes reprises, entendu jouer ce grand

homme. On s'merveille de son

habilet et l'on conoit

peine qu'il lui soit possible

rement et

si

de croiser si singulirapidement ses doigts et ses pieds, de les

carter et d'atteindre les intervalles les plus vastes,

sans y mler un seul ton faux, et sans dplacer


corps malgr cette agitation violente.

le

Autant le virtuosetait admir, autantle compositeur


La mme Scheibe reproche la musique
de J.-S. Bach de manquer d'agrment et de naturel,
d'tre complique, boursoufle, obscure. C'est que de
plus en plus la musique italienne d'opra se rpandait en Allemagne, et son charme facile faisait
ddaigner des joies artistiques plus svres. Quand
VArt de la fugue de J.-S. Bach fut publi par son fils
Emmanuel, on lui en acheta en tout 30 exemplaires, et,
de dpit, il vendit au poids les planches de gravure.
La mort du vieux matre (1750) passa inaperue, et
son nom fut presque oubli pendant cinquante ans. Un
jour (1789), Mozart, passant Leipzig, assistait une
crmonie religieuse de l'cole Saint-Thomas, o l'on
jouait du Bach. Il fut surpris, ravi, et s'cria Voil
enfin que j'entends du nouveau, et que j'apprends
quelque chose La parole de Mozart attira l'attention sur les uvres du cantor. Plus tard Mendelssohn,
Schumann firent une vritable rampagne pour
tait discut.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

138

imposer Tadmiration de leurs contemporains les


cantates de Bach; jusque-l on ne connaissait gure
de lui que son Clavecin bien tempr. Enfin, en
1850, se forma la Bachgesellschaft (Socit Bach), qui
se donna pour objet d'honorer la mmoire du grand
homme, principalement par une dition monumende ses uvres compltes.
J.-S. Bach tait un bon bourgeois allemand, un
homme de famille, d'intrieur. Il avait pous
Mulhausen Marie-Barbara Bach, qu'il eut la douleur
tale

de perdre Kthen en 1720. En 1721, il se remaria


avec une jeune fille doue d'un charmant soprano,
Anna-Magdalena Wiilken c'est pour elle qu'il crivit
les deux charmants albums [Clavier-Bchlein vor
Anna Magdalena Bachin) qui contiennent des lieders
et les suites franaises. De ces deux mariages, il eut
vingt enfants, neuf filles et onze garons dont quelques-uns furent des compositeurs de talent (1).
J.-S. Bach tait profondment rehgieux, et ce ne
fut pas seulement par mtier qu'il composa tant de
cantates pour l'glise il enveloppait dans une mme
pense sa foi religieuse et son culte de la musique.
Simple, modeste^ il ne souponnait pas la grandeur
;

de son

Humble dans

gnie.

passait son

temps tudier

les

ses

admirations,

il

uvres de ses prd-

cesseurs et de ses contemporains il fut dsol d'avoir


manqu uneoccasion de voirHaendel, dont il apprciait
;

tant le gnie.

Il

ne composait pas pour

la postrit,

(1710-1784), l'an, le mieux dou de tous, mena


d'une faon lamentable, laissant d'ailleurs quelques ouvrages remarquables. Carl-Philipp-Emmanuel {1714-1788), le second,
ft un des inventeurs de la sonate classique. Johann-Christian (1735-1782),
Angleterre, comme
le cadet, acquit une grande renomme en Italie, puis en
(1)

Wilhelm-Friedemann

une vie dsordonne,

auteur d'opras.

et finit

JEAN-SBASTIEiN BACH.

139

mme

pour l'Allemagne de son temps. Son ambition


ne dpassait pas les limites de sa ^dlIe ou mme de
son glise. Chaque semaine il travaillait pour le
dimanche suivant, prparant une uvre nouvelle, ou
revisant une uvre ancienne; l'uvre excute, il la
remettait dans ses cartons, sans songer la publier,
ne la conservant mme que pour son propre usage.
Jamais chefs-d'uvre ne furenlplus navement conus
ni

et raliss.

La musique instrumentale de
sa

J.-S.

Bach comprend

musique d'orgue, sa musique de clavecin,

ses

sonates et conceiHs pour divers instruments.

Dans

la

musique d'orgue,

faut mettre au

il

premier

plan les Chorals varis et les Fugues. Sur l'ample et

du choral, Bach invente toutes sortes


de variations qui ne sont pas de pur ornement, mais
qui servent d'interprtation, de commentaire aux
penses pieuses que le choral fait natre dans l'me
du fidle c'est un style la fois descriptif et psycho Ah! que la vie de
logique. Ainsi sur le choral
l'homme est fugitive et vaine Bach crit une musique
qui voque l'illusion de formes fluides et insaisissables,
se mouvant dans une atmosphre de rve, et qui en
mme temps nous remplit d'un sentiment de tristesse
poignante. Il illustre matriellement et moralement
lente mlodie

son texte et arrive souvent des effets d'une rare


puissance. Geschorals varissont degrandiosespomes
religieux.

D'autre part, J.-S.

dveloppement

la

Bach donna un extraordinaire

fugue d'orgue.

Originairement le nftot fugue dsignait ce que nous


appelons le canon, et canon signifiait la rgle selon
laquelle les difl'rentes parties entrent en jeu, se pour-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

140

suivent et se fuient.

Le canon,

tel

que nous

l'enten-

plus rigoureuse

dons, est la forme la plus simple et la


il consiste superposer les diffrents
de rimitation
:

fragments d'une mlodie, en

la faisant

attaquer par

deux, trois, quatre, cinq voix, l'une aprs l'autre, des

temps rguliers et fixs d'avance. La


fugue n'est qu'un canon plus dvelopp et moins
rigoureux. Une partie expose d'abord le sujet, puis
une seconde partie le reprend la quinte (et cette
reprise s'appelle rponse)^ pendant que la premire
partie accompagne la deuxime l'aide d'un contrepoint ou contre-sujet ; puis c'est au tour de la troisime partie de reprendre le sujet, cette fois dans le
ton primitif, et ainsi de suite jusqu' ce que toutes les
parties soient entres en jeu. La fugue est relle si la
rponse reproduit exactement le sujet dans la tonalit
de la dominante elle est tonale si la rponse dforme
le sujet pour orienter la modulation. Une fois toutes
intervalles de

les entres termines,

exposition est

recommencer plusieurs
des

entres, et

il

y a

finie; elle

peut

fois si l'on fait varier l'ordre

mme

contre-exposition

si

l'on

rponse avant le sujet. Des divertisse?nents


peuvent sparer toutes ces expositions. Puis vient le
dveloppement, qui, travers diverses modulations,
nous conduit la dominante du ton principal, et alors
on s'achemine vers la proraison en usant d'ordinaire
du stretto (ou retour en ordre serr de tous les lment de la fugue), de la pdale (ou dveloppement
conduit sur une tenue persistante de basse) et enfin
de la cadence: Dans le dtail, la fugue comporte une
infinit de varits. Elle est gnralement prcde
d'un prlude en style libre.
La fugue est l'effort pour construire une uvre

produit

la

JEAN-SBASTIEN BACH.

141

musicale avec le moins d'lments possibles, pour


atteindre le maximum de complexit et de diversit
avec

le

minimum de composants.

de composition est

le

pdantisme

L'cueil de ce genre
et la vaine habilet

du technicien sans inspiration. Mais le gnie de Bach


trouvait comme un nouvel aiguillon dans le maniement
de ces difficults d'criture, et quelques-unes de ses
fugues comptent parmi les plus expressives et les plus
profondes de ses uvres. C'est qu'il n'a jamais sacrifi
une beaut musicale la correction scolastique ilse
moquait au besoin des rgles et recommandait surtout ses lves de chanter tout prix.
La. musique de clavecin de Bach est remarquable
bien des gards, et personne n'ignore les mrites si
divers du Clavecin bien tempr : on y trouve des
pages charmantes, des pages dramatiques, des pages
grandioses. Nous insisterons seulement sur deux
inventions importantes qu'introduisit J. -S. Bach dans
;

le

Jeu du clavecin. D'abord

il

perfectionna

le

doigt

en gnralisant l'emploi du pouce et de l'auriculaire


et en prconisant la position recourbe des doigts.
Jusqu' lui on ne se servait que de trois doigts, qu'on
tenait allongs et mous. Voici par exemple comme on
doigtait

une

gamme

ascendante d'ut majeur

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

142

En

outre, J.-S.

Bach appliqua au

de l'orgue et inventa
D'autre part,
lits, et
cfui

il

il

le

clavecin iejeu li

doigt de substitution.

voulut crire dans toutes les tona-

dut chercher une faon d'accorder

conservt peu prs les

mmes

le clavecin

rapports entre les

degrs de la gamme dans tous les tons ainsi aucune


gamme ne fut plus rigoureusement juste, mais la
fausset d'aucune ne fut apprciable; ce systme
d'accord est ce qu'on appelle le temprament gal, et
;

voil

comment

s'explique le titre de Clavecin bien

tempr donn par Bach deux de ses recueils de


prludes et fugues dans tous les tons majeurs et
mineurs.

Les Sonates de J.-S. Bach pour violon et clavecin


profondment des sonates italiennes; dans
celles-ci le violon joue un solo accompagn par une
basse chiffre qui se ralise de prfrence au clavecin,
mais tout aussi bien l'orgue, et qui n'a d'autre
caractre que celui d'un accompagnement. Dans les
Sonates de Bach, le violon n'a pas la partie principale
il
concerte avec le clavecin. La partie de clavecin
n'est pas une basse chiffre tout y est ralis de la
main du compositeur; de plus elle n'est videmment
pas crite pour tre excute sur un autre instrument.
diffrent

Le

style de ces sonates n'est pas le style rcitatif, le

style d'opra la

mode

italienne, ni

non plus

galant des Anglais et des Franais issu de

danse, c'est

le

le style
l'air

de

style svre, le style polyphonique.

Elles sont crites en gnral trois parties en imitations

le violon

joue l'une des parties, chacune des

mains du piano l'une des deux autres. C'est l ime


Bach et dont il a
us de la faon la plus heureuse.
disposition tout fait particulire

jEAN-SBASTIEN BACH.

Bans ses Sonates pour violon

143

seul, J.-S.

Bcha ea

de tirer d'un seul instrument tous les efiets,


polyphoniques, dont la conception devait sem-

le souci

mme

bler au premier abord le plus paradoxale, et

il

atteint

son but, sans avoir jamais pu tre imit depuis.

Dans ses Concertos,

il

parat au

contraire

avoir

cherch puiser toutes les combinaisons possibles des


ressources instrumentales alors existantes. Il crit

pour deux,

quatre clavecins concertants avec


accompagnement de quatuor d'orchestre pour violon,
trois,

flte,

hautbois, trompette ou pour violon et deux

fltes

avec

lons,

trois

le

mme accompagnement;
altos,

trois

violoncelles

pour
et

trois vio-

basse, etc.

Jamais son gr, le problme de la composition


n'tait assez complexe jamais le nombre des parties
qu'il avait manier ne lui semblait assez considrable,
mme lorsque, comme dans la Passion selon Saint
Mathieu, il disposait de trois churs, de deux
orchestres et de deux orgues.
C'est dans ses Cantates que J.-S. Bach nous fait le
mieux admirer la varit de son gnie, son prodigieux
mtier et la richesse de sa sensibilit. Outre ses
cantates profanes, J.-S. Bach avait crit environ deux
cent cinquante cantates rehgieuses il y en avait cinq
collections, dont chacune rpondait aux exigences du
culte pour toutes les ftes de l'anne. Nous en avons
;

conserv cent quatre-vingt-dix. Elles se composent des


lments suivants le choral en est la base souvent
il ouvre et il clt la cantate; il fournit des motifs de
dveloppement dans les grands churs; il anime de
son esprit l'uvre entire. Des rcits, quelquefois des
:

dialogues ou des churs, exposent

soit l'histoire reli-

gieuse, soit la pense pieuse qui est le sujet de la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

i44

Des airs^ des duos, des trios en donnent


ensuite le commentaire lyrique et sentimental. C'est
dans ses chorals, ses churs et ses rcits que

cantate.

J.-S.

Bach

est peut-tre le plus grand, le plus profond

et aussi le plus gal lui-mme.

en

trois parties,

avec reprise,

Ses

airs,

construits

la faon italienne, sont

quelquefois admirables, quelquefois aussi sans cha-

semble
crivant, plaire par

leur, sans vie et surtout sans accent religieux

que

J.-S.

Bach

ait

song, en les

l'emploi des procds la


fane,

mondain, leur

joli

mode

il

leur caractre pro-

papotage devient dans cer-

tains cas tout fait choquant,

quand

il

n'est

pas

ennuyeux. J.-S. Bach a t sans


cette coupe si monotone de l'air
italien; il lui fallait plus de libert. Ce dfaut est
particuUrement sensible dans ses ouvrages les plus
considrables, VOratorio de Nol, la Passion selon
Saint Jean^ et la Passion selon Saint Mathieu : c'est
la marque du temps sur des ouvrages qui n'en restent
pas moins parmi les plus tonnants qu'on ait jamais
composs.
Il faut rappeler ici que, quoique protestant, J.-S.
Bach a crit quatre Messes brves et surtout une
Messe en si mineur qui est un de ses chefs-d'uvre.
Elle tait destine la chapelle de l'lecteur de Saxe,
auquel il ddia en 1733 le Kyrie et le Credo.
J.-S. Bach, comme Kuhnau, comme Rameau, comme
presque tous ses prdcesseurs et ses contemporains,
donne une grande place dans son art imitation de
la nature physique, ou la transcription musicale des
images matrielles contenues dans le texte potique
ou suggres par lui. De savants musicologues,
M. Schweitzerj M. Pirro^ se sont ingnis donner.

simplement fade
doute gn par

et

JEAN-SBASTIEN BACH.

145
.

du langag-e
musical de Bacli. Ils ont en effet remarqu que, pour
dsi^'nerles mmes choses oues mmes phnomnes.
Bach employait presque toujours des expressions
c<^ point de vue, une sorte de dictionnaire

analogues, sinon identiques.


Mais on a peut-tre trop insist sur cette obser-

on a voulu que toute la g-randeur de Bach


consiste dans cette minutieuse marqueterie musicale,
dans l'invention de ces signes si nettement dfinis,
dans rhabilet de cette traduction mot -mot qui ne
laisse rien chapper du sens de l'original et mme
de ses sous-entendus. C'est aller beaucoup trop loin.
Bach possde un incomparable mtier ses moyens
d'expression, ses procds de facture sont innombrables, et il en manie l'extraordinaire diversit avec
une souplesse sans gale. Mais le mtier n'est pas le
gnie. D'autres avant lui, en mme temps que lui, ont
t d'extraordinaires ouvriers, et Ton ne sait mme
plusleursnoms,oudumoinsleursuvressontoublies.
Que m'importe que te) morceau soit une exacte et
complte traduction d'une pense ou d'un texte, si
tout d'abord il n'est pas beau ni mouvant Ce n'est
pas l'exactitude pure et simple de ce tableau musical
qui fera sa beaut ni qui pourra m'mouvoir. Et si
J.-S. Bach est rest l'un des colosses de la musique,
vation

soyons certain

qu'il

le

doit avant

tout,

non

sa

science descriptive, mais son sens dlicat des formes

harmonieuses et l'intensit de sa vie intrieure. Ceux


mmes qui ne saisissent rien de la signification
de sa musique n'en sont ni moins charms ni moins
touchs en se laissant aller aux impressions de leur
oreille et de leur cur.
Ce qu'il vaudrait mieux dire, c'est que Bach est, en

146

HISTOIKfe;

DE LA MUSIQUE.

un sens, wn primitif: il en a la navet d'inspiration,


il en a le got pour l'enluminure, pour le dtail pittoresque infiniment petit, comme aussi pour la complication de l'ensemble.

tout prendre, ce sont plutt

des dfauts qui nous enchantent


mais qui rompent bien souvent la continuit
de l'uvre ou nous font perdre de vue son unit.
il allie
en
J.-S. Bach est une sorte de monstre
lui les tendances opposes de plusieurs sicles qu'il
rsume ou qu'il annonce. Il tient au moyen ge et la
Renaissance par sa polyphonie et son got de la
description, au xvii sicle italien par ses rcits dramatiques et la forme de ses airs, au xvii'' sicle franais par son lgance et sa recherche de l'ornement,
et il prpare dj l'art charg, un peu lourd, mais
si profond et si puissant, d'un Beethoven vieillissant
ou d'un Richard Wagner.
l

des dfauts,

parfois,

de Hndel offre un contraste frappant avec


celle de J.-S. Bach. Autant Bach fut modeste, sans
ambition, content de peu, homme de foyer sans
attaches mondaines, autant Haendel au contraire

La

vie

recherche

le

succs, la gloire, les relations brillantes

et la fortune.

Georg-Friedrich Haendel naquit Halle, en Saxe,


le 23 fvrier 1685, quelques semaines avant J.-S. Bach
Son pre tait barbier. Mais il avait fini par obtenir le

de chambellan et de chirurgien du prince de


Saxe et de l'lecteur de Brandebourg. Georg-Friedrich
montra de trs bonne heure des aptitudes remarquables pour la musique. Mais son pre lutta tant

titre

147

fliENDEL.

qu'il

put contre cette vocation, si manifeste

il

destinait

Hndel lajurisprudence et lui fit commencer


tudes de droit. Il mourut d'ailleurs en 1697, et

le jeune

ses

Georg-Friedrich, par respect pour la

volont pater-

continua quelque temps encore ses tudes juridiques, tout en s'adonnant de plus en plus passionnelle,

musique. En 1730, il se rendit Hambourg^,


qui tait alors une des villes d'Allemagne o l'on
faisait le plus de musique et qui, depuis 1678, possdait
un Opra permanent. Il y entendit les ouvrages de
Keiser et reut les conseils de Mattheson. Johann
Mattheson (1681-1764) tait un musicien trs rudit il

ment

la

fut tnor,

compositeur, chef d'orchestre, et surtout

il

une foule d'ouvrages de thorie, d'histoire et


de critique musicale, par le moyen desquels il exera
une trs heureuse influence sur son poque, et qui
restent pour la postrit une source inpuisable
de renseignements. Malheureusement la liaison
de Haendel avec Mattheson dura peu et finit par
un duel dans lequel Haendel faillit tre tu. Haendel
crivit pour l'Opra de Hambourg quatre opras
allemands, avec intermdes itahens Almira (1705),
Nero (1705), dans lequel
le seul qui nous soit rest
Mattheson chanta pour la dernire fois au thtre
Dafne (1708) eiFlorindo (1708). Mais, avant mme la
reprsentation de ces deux derniers ouvrages, Haendel
crivit

avait quitt

Hambourg,

et,

sur l'invitation du prince

rendu en Italie, o
il demeura trois ans. Il y donna deux opras, Rodrigo
k Florence et Agrippina Venise, et deux oratorios,
La Resurrezione et // trionfo del tempo e del disinGiovanni Gaston de Mdicis,

s'tait

ganno^ reprsents tous deux Rome. Il fit la connaissance de Lotti, des deux Scarlatti, de l'abb Steffani

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

148

avec lequel
l'abb

lui

il

fit

quitta Tltalie et revint Hanovre, o

remettre les fonctions

qu'il

exerait

auprs du Prince lecteur. Mais Haendel demanda


aussitt un cong' et se rendit en Angleterre (dcembre 1710).

Depuis

la

mort de Purcell,

les Ang-lais n'avaient

plus d'opra national, et c'tait l'opra italien qui


avait toute la vogue.

Le Rinaldo

(ITll),

improvis

en quinze jours par Haendel, en grande partie


l'aide d'emprunts ses prcdents opras, eut un
succs immense. La vente de la partition rapporta
1.500 livres l'diteur et pas un sou Haendel.
Mon cher Monsieur, lui dit Haendel, la prochaine
fois, c'est vous qui composerez l'opra, et moi je le vendrai. Hndel est oblig de repartir pour Hanovre, o
trop ses fonctions officielles;
il nghgeait un peu
cette fois
mais il revient Londres ds 1712
et
Teseo
sont
//
pastor
Fido
heureux.
moins
il est
accueillis froidement; en revanche le Te Deuin qu'il
crivit l'occasion de la paix d'Utrecht (1713), eut un
retentissement considrable ds lors on le regarda
en Angleterre comme un second Purcell, et la reine
Anne lui accorda une rente de deux cents livres
sterling. Le Prince lecteur du Hanovre tait moins
satisfait de ses services, et, quand il succda en 1714 la
:

reine

par

Anne

lui tenir

commena
passe. La jolie

sur le trne d'Angleterre,

rigueur de sa conduite

musique de plein

air,

intitule

il

Water music, que

Haendel avait crite en l'honneur du roi, le rconcilia


avec lui. En 1716, George I" se rendit^ Hanovre,

dans son ancien lectorat, et il emmena Haendel.


C'est pendant son sjour Hanovre que Haendel mit
en musique la Passion de Brookes. De retour

U9

HiENDEL.

Londres, il fut pendant trois ans Thte du duc de


Chandos, et c'est dans son chteau de Cannons qu'il
crivit deux Chandos Te Deum, douze Chandos
Anthems, sa cantate Acis et Galathe et son premier
oratorio sur des paroles ang-laises Esther.
:

A partir de

1719, la fondation de la

Royal Academy

of music^ subventionne par le roi, et pour laquelle


Haendel fut charg- de recruter les plus clbres
artistes de l'Europe, donne une orientation nouvelle
la vie du jeune matre. Il se consacre ds lors au
thtre, et il donne successivement 7?a?ami5/o (1720),
Musio Scevola (1721) Floridante {1721) Ottone
(1723), Flavio (1723), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1724), Scipione (1726),
Alessandro (1726), Admeto (1727), Riccardo I [il21),
Siroe (1728) Tolomeo 1728). Tous ces opras furent
jous avec succs non seulement Londres, mais
aussi sur les principales scnes d'Europe, quelquesmme Paris. Haendel, malgr la protection du

uns

de

un rival, aim
du pubHc et patronn par le duc de Marlborough,
Giovanni Battista Bononcini (1672-1762?), qui, aprs
de g-rands succs Vienne, avait t engag Londres
en 1716 au nouveau King's Thtre. Haendel finit
roi et

la cour, avait lutter contre

par avoir l'avantage sur son rival et, en 1728, Bononcini quitta Londres. Mais cette mme anne V Aca-

demy

of

music

dut

se

dissoudre, tellement

ses

alfaires allaient mal.

Une nouvelle socit se forme et ouvre les portes du


thtre en septembre 1729. Haendel crit alors pour
cette seconde
(1730),

Poro

Acadmie

(1731), Ezio,

(1733). Mais, encore

une

Lotario (1729), Partenope

Sosarme

(1732),

fois, la socit

Orlando

qui dirigeait

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.

150

l'entreprise est oblig-e de se dissoudre. Alors Haeridel

met imprsario il loue le Govent Garden et


dirig-e lui-mme un thtre pour lequel il crit
se

Arianiia (1734), Ariodante (1734), Alcina (1735),


Atalanta (1736), Arminio (1737), Giustino (1737), Brnice (1737).
nerg-ie,

Malgr tous

toute son

habilet,

ses
il

efforts,

toute

son

aboutit la ruine.

Cette fois il avait lutter contre la concurrence


de Porpora d'abord, puis de Hasse (1699-1783), un
des compositeurs les plus fconds de l'cole de Hambourg, qui d'ailleurs n'vitrent pas plus que lui le
dsastre de leur entreprise. Cependant Haendel ne
s'occupait pas que de son thtre il avait fait excuter, en diverses solennits, des uvres anciennes
Acis et Galathe, Esther, le Te Deum d'Utrecht, et
de nouveaux oratorios, Deborah, Athalie^ la Fte
d'Alexandre. puis par ce surmenage, il eut une
attaque et dut tout abandonner. Une cure Aix-laChapelle eut vite fait de rtablir cette nature si
robuste. Haendel revint Londres et, ds la fm de 1737,
fit reprsenter Faramondo et Serse. Pour juger de
l'activit extraordinaire de cet homme, il faut savoir
encore que c'est pendant les annes o il travaillait
pour le thtre qu'il composa presque toute sa
musique instrumentale douze sonates pour violon et
basse, treize sonates pour deux violons et basse, six
;

concerti grossi^ vingt concertos d'orgue, etc., etc.


L'anne 1740 marque le dbut d'une nouvelle phase

dans

la vie

de Haendel.

Il

abandonne dfinitivement

l'opra, et il se consacre presque exclusivement la


compositionde ses oratorios, *S'?//(1739),/sra7(1739),
L'allgro, il penseroso ed il moderato (1740), le
Messie {il ki), Samson (1742), Se?nele{i7^3), Hrakls

HiENDEL.

151

Belsazar (1744), VOccasionnal oratorio pour


de GuUoden (1746), Judas Macchabe
(1746), Joseph (1746), Josu [il^l]^ Alexandre Bains
(1747), Salomon (1748), Suzanne (1748), Thodora
(1749), Jephtha(ilbi)^ qui sont de beaucoup ses
ouvrages les plus clbres. On a tort de les
englober sous la dsignation gnrale d'oratorios,
car quelques-uns d'entre eux n'ont aucun caractre
religieux, notamment cette sorte d' pope dramatique qui a pour titre Hrakls^ que Haendel luimme qualifie de musical drama , et dans lequel
M. Romain Rolland n'hsite pas voir un des sommets de l'art du xviii^ sicle .
Dans ses dernires annes, la vue de Haendel s'tait
considrablement affaiblie il n'en continue pas moins
jusqu'au dernier moment de composer et de tenir la
partie d'orgue dans l'excution de ses uvres. Il
mourut le 14 avril 1759. On lui fit de pompeuses
funrailles, et ses restes furent dposs l'abbaye de
Westminster. Les Anglais l'avaient adopt et le considraient, le considrent encore aujourd'hui, com-me
un gnie national . Si Allemand que fut Haendel,
profondment qu'il ait subi d'autre part
et si
l'influence des Italiens, on ne peut nier qu' bien des
gards Haendel ne soit devenu Anglais. D'abord certainement il a imit Purcell et puis il s'est adapt
son public et a d chercher en satisfaire le got
pour la clart, pour la correction, pour le srieux et
pour une certaine magnificence majestueuse.
Mais ce ne sont l que les caractres extrieurs de
son uvre. La musique de Haendel reflte avant tout
son me. C'tait un homme imptueux, aux colres
terribles, violemment passionn, mais d'une volont
(1744),

fter la victoire

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

152

indomptable. Et ses compositions nous rvlent bien


en effet de grands mouvements de passion toujours
endigus, toujours canaliss par une volont matresse

d'elle-mme;

l'art est

toujours impeccable, la forme

rigoureusement correcte, la proportion bien observe,


mme dans les plus grands lans et quand l'motion
est prs de dborder. C'est une uvre triomphante
de force, de sant, d'quilibre. Si Haendel a l'clat, le
charme, la puret sereine des Italiens, il n'a pas leur
langueur, leur mollesse, et ils ne peuvent atteindre
sa puissance ni mme en approcher. Il a un caractre
essentiellement dominateur qui ne se retrouvera par
la suite que chez Gluck, chez Beethoven, qui d'ailleurs, tous deux, ont reconnu la parent de leur gnie
avec le sien. Peut-tre certaines pages de ses opras
montrent-elles mieux encore la richesse de sa nature
que les plus fameux passages de ses oratorios, et l'on

demande

se

asservi par la

chefs-d'uvre

quels

n'aurait pas crits

pour

mode

la

le

thtre

un

s'il

tel

homme

n'avait pas t

formule desschante de l'cole

napolitaine.

Hndel
porains
l'un des

et

J.-S,

Bach

sont exactement contem-

cette circonstance fait

deux noms sans

que

l'autre,

ne cite gure
qu'on est tent de
l'on

rechercher toute sorte d'analogies entre les deux


matres et de confondre les raisons trs diverses
qu'on a de les admirer l'un et l'autre.

de

.-

S.

Bach

et celui

En

ralit l'art

de Haendel s'opposent par

la plu-

part de leurs caractres.

Gthe disait en entendant jouer par Mendelssohn


une ouverture de Bach
Je crois voir un cortge
de grands personnages, vtus d'habits de gala,
:

H^NDEL.

153

descendre un magnifique escalier. Le mot a t souvent cit. Il n'y en a pas qui donne une ide plus
fausse de ce que voulut tre et de ce que fut vraiment
le vieux cantor de Leipzig-. La musique de J.-S. Bach
n'est pas pompeuse, thtrale, ce n'est pas une musique de cour, une musique de g-ala
quand par
hasard il a voulu rechercher des effets de ce genre,
Bach s'est montr gn, et il est vident qu'il contraignait sa nature
sa musique est essentiellement
intrieure; il ne songe pas la foule pour laquelle
il compose
il se replie sur lui-mme et nous livre sa
mditation, ou il panche les douces confidences d'un
cur tendre dans les moments les plus grandioses
et les plus loquents de ses Passions, il reste intime.
Ajoutons que son art trs raffin s'adresse plutt aux
;

connaisseurs.

Hndel

pour le monde, pour la cour, pour


le thtre
sa musique est naturellement brillante
il
a le don des sonorits claires et des rythmes
forts, qui produisent sur une foule une impression
crit

physique,

la

soulvent et l'entranent.

et la simplicit

neuses

il

La largeur

du dessin rendent ses uvres lumi-

est populaire.

Bach

un perptuel tour de force il


le dire d'un seul mot; la
richesse de ses conceptions dborde sans cesse ses
L'art de

est

veut tout dire la

moyens

comme

d'excution,

d'autant plus qu'il s'enferme

plaisir dans les formes les plus troites et

les plus rigides. Si

tient

fois et

grand que

soit cet art,

il

appar-

au pass.

Haendel sacrifie tout ce qui nuirait la clart ou


l'harmonie de l'ensemble
il

est sobre,

il

est concis

s'il

il

choisit ce qu'il dira,

use des complications

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

loi

polyphoniques,

il

cherche
les rejette pour revenir au

vite de s'y embarrasser,

les assouplir, et souvent

il

il

monodie accompagne il annonce


dj un autre ge; il est presque un classique.
plein air de la

LECTURES RECOMMANDES
Ouvrages de critique
dans la collection des

Albert Schweitzer,
cher).

Andr

et d'histoire:

Matres de

J.-S.

Bach,

le

Andr
la

Pirro, L'orgue de J.-S.

travaux de J.-S.

(Fischbacher).
cher).

(Alcan).

musicien-pote

L'Esthtique de J.-S. 5acA (Fischbacher).


et

Pirro, J.-S.Bach,

musique

(Fischba-

Bach (Fischbacher)

Forkel,

Vie, talents

Bach, traduction et notes de Flix Grenier

William Cart, tude sur

Romain Rolland,

J.-S. ^ac/t (Fischba-

Hasndel, collection des

Matres de

musique (Alcan).
Textes musicaux: Buxtehude, uvres (Breitkopf). Kuhnau,
La maladie d'Hiskias, Sonate biblique pour clavecin, nouvelle
dition de musique classique publie sous la direction de M. VinJ.-S. Bach, uvres (Breitcent d'Indy (Senart et Roudanez).
populaire
(Novello, Londres).
dition
uvres,
H.ENDEL,
kopf).
morceaux
de
de Sweelinck
collection
l'orgue,
classique
de
Ecole
Buxtehude, Pachelbel, H^ndel, etc., publis par M. Alexandre

la

Guilmant (Durand).

CHAPITRE ni
HAYDN ET MOZART.

Comme

avec Gluck^ en France, succdant Lii

Rameau^ avec Haydn et Mozart, en Allemagne,


venant aprs Bach et Hndel, c'est un autre ge qui
commence. En quelques annes tout se transforme;
et

ce n'est plus le

mme

art; plus lumineux, plus clair,

plus simple et plus parfait,

il

mrite vritablement

d'tre appel Tart classique.

La musique

classique n'est pas proprement parler


mais
allemande,
autrichienne, viennoise. La situation
de lacapitale de l'Autriche entre l'Allemagne etl'Italie,
dont elle subissait galement les influences, la destinait jouer ce grand rle dans la vie musicale de la
fin du XVIII sicle. C'tait en ef'et de la fusion de deux
arts, l'art plus srieux, plus profond, mais un peu
raide, un peu scolastique, de l'Allemagne du Nord, et
l'art plus frivole, plus superficiel, mais plus souple et
plus spontan de l'Italie, que devaient sortir les formes
et les inspirations nouvelles. La sonate ou la symphonie d'un Haydn ou d'un Mozart seront les derniers
effets, ceux-ci fort heureux, de l'envahissement de
tous les domaines musicaux par l'esprit de l'opra
italien; le style svre de la polyphonie instrumentale
s'en trouve soudain rajeuni, allg.

Mozart sont contemporains. Si Haydn est


n avant Mozart, il est mort bien aprs lui. Ces
deux grands musiciens se connurent et s'aimrent.
Haydn disait au pre de Mozart Je vous le dclara

Haydn

et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

156

la face de Dieu, je vous


votre

est

fils

mes yeux

qui ait jamais exist.

Haydn,

car c'est

disait

lui seul

le

le

jure sur

mon

honneur,

plus grand compositeur

Mozart, ddiant des quatuors


une dette que j'ai acquitte,

C'est

qui m'a rvl

fonde affection pour celui

de

l'art

n'estimait pas seulement son matre


qu'il

il

les crire. Il

avait

appelait

une proson cher

papa . Il pleurait, quand il le vit partir dj vieux,


pour l'Angleterre, dans la crainte de ne plus le revoir
c'tait en effet la sparation suprme, mais ni l'un ni
l'autre n'avaient alors lapensequeceftHaydnqui, de
retour Vienne, n'y retrouverait plus son jeune ami.
:

Franz-Josef Haydn est n dans la nuit du 31 mars

au

i^""

avril 1732,

Rohrau,

petit village

de

la

Basse-

Autriche, prs de la frontire hongroise. Son pre, qui

charron et sacristain, avait une voix de tnor, et


aimait chanter en s'accompagnant de la harpe. Sa

tait
il

mre, qui avait t cuisinire, mlait sa voix aux concerts improviss par son mari. Le petit Franz-Josef
eut pour premier matre Johann Mathias Frankh,
instituteur et matre de chapelle l'cole catholique
de Rohrau, qui lui apprit chanter et jouer un peu
de violon et de clavecin. A huit ans, il entra dans la
matrise de Saint-tienne, Vienne, et c'est l qu'il fit
toute son ducation musicale, surtout par la pratique
d'un art dont personne ne lui enseigna jamais mthodiquement les principes. En 1749, dix-sept ans, il dut
tout naturellement abandonner ses fonctions d'enfant
de chur.
Le voil donc sans ressources sur le pav de Vienne,

Ml

HAYDN.

mae joyeusement pendant quelque temps la vie de


musicien ambulant, jouant du violon dans les rues,
dans les cours et dans les tavernes. A ses moments de

Il

loisir,
le

il

composait, ou

il

tudiaitlestraits des matres,

Gradus ad Parnassum de Fux

(1715), et les ou-

vrages de 3Iattheson ; ou bien il lisait les nouvelles


sonates de Cari Philipp E?n?nanuel Bach. Le hasard
d'un voisinag-e le fit entrer en relation avec le clbre
librettiste Mtastase, et par lui avec le musicien Poi^-

pora (1685-1767) dont

il

se

lit

pendant quelque temps

pour en recevoir quelques conseils. Enfin le


jeune Haydn eut la chance de rencontrer un gentilhomme, Carl-Josef von Fiirnberg, auquel il plut, qui
l'engagea comme violoniste-compositeur et l'emmena
dans sa rsidence de Weinzierl. De l, il passa
vers 1759 au service de Maximilien von Morzin, cham
bellan de l'impratrice, qui habitait l't sa terre de
Haydn avait conduire un
Lukarec, en Bohme
petit orchestre de douze quinze musiciens pour lequel
il crivit des divertissements et des symphonies. Deux
ans plus tard, Haydn entrait dans la maison du prince
Antoine Esterhazy, laquelle il devait rester attach
pour le reste de ses jours. En mme temps il pousait
la deuxime fille du perruquier Johann Peter Keller;
le valet

c'tait l'ane qu'il aimait, et qu'il avait

son pre; mais

celui-ci lui

ayant

fait

demande

savoir qu'elle

bon Haydn se rsigna pouser


n'aimait pas, pour faire plaisir ce

tait dj fiance, le
la cadette, qu'il

brave perruquier qui l'avait tir d'affaire bien souvent


quand il tait dans la misre. Anne-Maria Keller,
de trois ans plus ge que lui, fantasque et orgueilleuse, le fit enrager toute sa vie, mais elle ne russit
pas

lui faire

perdre sa joyeuse et bonne humeur

UH

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

Ds lors, Texistence de Haydn s'coule, calme et


monotone, chez les Esterhazy. On y faisait une consommation effroyable de musique, et c'est peine si
l'incomparable fcondit du nouveau matre de chapelle y suffisait. Tous les matins, il composait; l'aprsmidi,

il

faisait

les ordres

rpter ses musiciens;

du prince,

certs avant, pendant,

disposition

il

dirigeait

ou aprs

le soir,

suivant

un ou plusieurs con-

le dner. Il avait

sa

cinq violons, un violoncelle, une contre-

flte, deux
hautbois, deux bassons,
un
organiste,
deux soprani, un condeux
tralto, deux tnors et une basse. Lorsque mourut
en 1532 le prince Paul-Antoine, ce fut son frre
Nicolas qui hrita du titre et du majort. Le prince
Nicolas qui s'intressait la musique, non seulement comme amateur mais comme excutant (il
jouait du baryton, ou viola di bordone ou viola bastarda, sorte de viole de gambe monte comme la
viole d'amour avec cordes sympathiques), exigea de
Haydn un travail beaucoup plus considrable
il
mettait en revanche sa disposition des ressources

une

basse^,

cors,

plus importantes.

Haydn, sur
fait

la fin de sa vie, se dclarait trs satisdes longues annes passes au service des Ester-

hazy Mon prince, disait-il, tait toujours content


de mes ouvrages non seulement j'avais l'encourage"
:

ment d'une constante approbation, mais, me trouvant


la tte d'un orchestre entirement soumis mes
ordres, je pouvais faire des expriences, prouver des
efTets

spar du reste du monde, je n'avais

me

tourmenter de rien, et j'tais forc d'tre original.


Avec son heureux caractre, Haydn et t satisfait
de toutes les situations
la sienne aurait paru bien
;

^^^

HAYDN.

pnible d'autres

hommes,

un Beethoven

pa*

exemple il n'avait en effet aucune indpendance la


volont du prince tait souveraine matresse, il fallait
composer autant que le matre le voulait et dans le
style qui lui plaisait; autrement, on tait rappel
l'ordre, et quelquefois assez durement. Pour les ex;

y compris le chef, portait la


livre, et c'tait avec les domestiques que les musiciens taient logs. Haydn, loin de se rvolter contre
cet tat de servitude, tait fier d' appartenir un
grand seigneur aussi rput pour son bon got et sa
magnificence. Ne nous en tonnons pas ce fut la condition de presque tous les musiciens jusqu' la fin du
xviii^ sicle. Gluck et Beethoven commencrent

cutions, tout l'orchestre,

secouer

Au

le

joug.

chteau

Haydn

d'Eisenstadt,

chez

les

Esterhazy,

Sa rputation se rpandil
Ds 1764 on l'dite Paris,
en 1765 Amsterdam, en 1769 Vienne. A partir
de 1780 surtout, sa musique est demande de tous
tait

trs isol.

pourtant assez

vite.

cts par les directeurs de concerts et les diteurs

il crit six grandes symphonies pour le Conde la Loge Olympique Paris.


La mort du prince Nicolas Esterhazy, en 1790, permet Haydn de s'occuper davantage de sa gloire et

en 1784
cert

de sa fortune. Le prince Paul-Antoine, hritier du


majort, n'tait pas musicien
il congdia
Haydn
:

en augmentant de 400 gulden la pension viagre


de 1.000 gulden que lui avait laisse le prince Nicolas. Haydn continuait rester attach nominalement comme matre de chapelle la maison
princire, mais il n'avait plus aucune obligation effective

remphr et pouvait user sa guise de sa libert.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

160

Un

Londres olTrit Haydn de


brillantes conditions pour qu'il vnt diriger luimme ses uvres en Angleterre. L'Angleterre iAit
alors une le pleine de chansons o, en 'absence
imprsario

de

de musiciens nationaux, taient appels et fts tous


[es

grands

l'accueil

qu'il

puis par

de l'tranger. Haydn y reut


mritait. Il en revint en juin 1792,

artistes

l'effort

continu qu'il avait d fournir pour

exigences du public, etsurtout


celles de son imprsario, qui rclamait sans cesse de
satisfaire toutes les

nouvelles compositions.

heureux de retrouver sa patrie, sa


une maisonnette et un
petit jardin dans un faubourg de Vienne et s'y reposa
pendant un an et demi. Il repartit pour Londres au
Haydn,

trs

tranquillit et ses amis, acheta

dbut de 1794; cette fois il tait dfinitivement adopt


parla cour et par le public anglais on insista beauil refusa et
coup pour qu'il se fixt en Angleterre
revint Vienne dans l't de 1795. Il continua de
;

composer

et

de

faire

excuter ses uvres,

notamment

Saisons (1802). Il vivait


entour du respect de tous cependant peu peu ses
forces l'abandonnaient, il dut renoncer tout travail.
Il mourutle 31 mai 1809, trois semaines aprs l'entre
des Franais Vienne, et sous le coup de la grande
motion qu'il en avait ressentie.
Haydn tait un brave homme, confiant et crdule,
la Cration (1796) et

les

d'une pit tranquille et rgulire, qui vcut une vie


sans trouble il avait du cur, mais il ignorait la
;

il trouva sans la chercher, trs simplement


joyeusement, la solution de ce problme du
bonheur qui pour tant d'autres est une nigme ind-

passion

et trs

chiffrable.

HAYDN.

Au
jour

pos

161

Georges III, qui lui disait un


Docteur Haydn, vous avez beaucoup comil rpondit modestement: Oui, sire, un peu

roi d'Angleterre,
((

L'impression qu'on a tout


d'abord en prsence d'une uvre aussi considrable
est en elfet que bien des parties en ont t trop hti-

plus qu'il n'et t sage.

vement conues,
trs vite

dans

le

dans

et

devaient ncessairement retomber

l'oubli.

C'est ainsi

que nous trouvons

catalogue de ses ouvrages toute une srie

d'opras et de messes dont

il

n'y a peut-tre pas

une

seule page retenir.

Aucun compositeur

n'a t sans doute aussi

mal

dou pour le thtre que Haydn il semble n'avoir


possd aucun degr le sens dramatique les pomes
qu'il mit en musique n'veillent en lui aucun mouvement du cur et, sagement, il tche d'imiter Scarlatti
ou Porpora^ et se souvient surtout de ses propres
sonates et de ses symphonies. Du reste, il n'avait pas
une opinion outrecuidante de son mrite cet gard,
et un correspondant qui le priait de composer un
opra pour Prague, o l'on venait de reprsenter Don
Juan^ il rpondit Je courrais trop de risques, car
il serait difficile n'importe qui de se placer ct
du grand Mozart.
Haydn tait un homme croyant et pieux samusique
;

religieuse est pourtant la plus vide et la plus dplo-

rablement profane qui soit. Il faut d'abord en accuser


la mode, qui voulait alors que la messe en musique
ne ft qu'un concert d'airs d'opras avec vocalises,
ports de voix, ornements ei cadences. Mais Haydn
lui-mme n'est-il pas ici un peu coupable? Sans doute
Haydn tait un sincre catholique mais sa pit tait
faite surtout de correctes habitudes; la rflexion ou
:

LiNDORMY.

Histoire de la musique.

162

le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

sentiment n'y avaient pas grande part, sinon cette

joie

qu'il prouvait

concevoir un univers harmo-

nieusement organis sous la conduite d'un Dieu infiniment bon, menant bien toutes choses sa religion
n'tait qu'une forme de son optimisme naturel, et
qu'une consquence de sa sant physique. Elle ne
s'exprima qu'en plates jubilations, o rien du mystre de la vie et de la mort ne fut jamais voqu.
:

Une uvre mrite pourtant

d'tre cite

ici

ce sont

Sept Paroles du Christ. Ces sept sonates


avec une introduction et, la fin, un terremoto ,
furent composes en 1785 pour Vorchestre seul ;
chaque morceau en tait successivement amen par
un court rcitatif de basse dclamant les paroles
du Christ. Elles furent ensuite arrang-es par Haydn
pour chur accompag-n il en donna aussi une rduction pour quatu-or cordes. C'est la forme orig-inale
seule qui compte. Cette fois Hdvdn est l'aise dans
le souci d'crire pour
le cadre dB la symphonie
les voix ne le fait pas retomber tout instant dans
la maladroite imitation des Italiens; il compose une
srie d'adagios d'une expression un peu trop g-nrale, d'un sentiment qui n'est pas trs pntrant,
mais d'une tenue parfaite, d'un dveloppement
solide et d'une grande allure.
Haydn n'a crit avec bonheur pour les voix que ses
deux oratorios, la Cration et les Saisons. Le pome
de la Cration, d'aprs le Paradis perdu de Mil ton,
il fut traduit
tait destin primitivement Haendel
en allemand par Gerhard van Swieten et offert
Haydn. Haydn qui avait toujours eu le got de la desles

x;

cription musicale, saisit

avec

empressement

celle

occasion de passer en revue tous les aspects et tous

AYDN.

les tres de la

163

nature dans une srie de petits tableaux.

L'uvre est ing-nieuse et nave, frache et robuste.


Toujours l'motion manque. La lumire, les vents,
les mers, les fleuves, les animaux sont prsents chacun leur tour d'une faon assez pittoresque mais
quand arrivent enfin l'homme et la femme, Adam et
Eve, le pauvre Haydn, devant abandonner la peinture
de la nature matrielle pour nous faire sentir la
dignit de la nature morale, se trouve bien embarrass, reste court, et tombe dans les formules.
Les Saisons ont tout fait le mme caractre que
la Cration : c'est encore un hymne la nature et au
;

Crateur divis en courts tableaux


champs, les bois, les btes et

les

gnarde

il

les aimait

Haydn
la vie

aimait

campa-

d'une affection trs simple, d'une

affection d'enfant, et c'est ce qui fait le

charme de

ces deux ouvrages.

Mais la grandeur de Haydn n'est pas l. S'il


occupe une place si importante dans l'histoire de la
musique, c'est qu'il a jou un rle considrable dans
la formation de la sonate classique et de la symphonie.
Entendons-nous il n'en est pas, comme on Ta cru
longtemps, le crateur. Bien avant lui, du vivant
mme de J.-S. Bach et de Haendel, d'autres avaient
prpar le terrain, fray des voies inconnues, obtenu
le succs immdiat auprs de leurs contemporains.
Haydn a transmis la postrit les inventions de ses
prdcesseurs par ses chefs-d'uvre il a fond une
tradition durable. Il a organis les conqutes d'une
foule de chercheurs, illustres de leurs temps, oublis
aujourd'hui, dont il convient de citer ici les noms.
Ce sont Cari Philipp Emmanuel Bach (1714-1788),
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

164

second fils de Jean-Sbastien, qui crivit des sonates


de clavecin en trois parties et en style galant dont
Haydn lui-mme avoue s'tre inspir Giovanni Battista Sammartini, qui, de 1730 1770 environ, composa Milan toutes sortes de symphonies et de
quatuors pour instruments cordes Franz Xaver
Richter (1709-?), n en Moravie, dont, en 1744, des
symphonies furent publies Paris, et qui se fixa
en 1748 Mannheim, puis en 1769 Strasbourg;
Johann Stamitz (1717-1757 ou 58), n en Bohme, qui
se fixa Mannheim ds 1745 et se fit entendre
Paris en 1754, o il fit graver en 1755 six sonates
trois parties concertantes qui soit faites pour excuter ou trois ou avec toute Vorchestre {sic) et
ct de lui, toute l'cole de Mannheim : Tschi, Filts,
Hoisbauer, Cannabich, etc.
dans d'autres villes
d'Allemagne Graupner (?-1760), Joh. Fr. Fasch,
(1688-1759),CAr. /^o^-sf^rf 1693-1745), les rresGraun :
Joli. Gottlieb (1699-1771) et Karl Heinrich (17011759) Leopold Mozart (1719-1787) Vienne mme,
/. C. Reuter, G. M. Monn (1717-1750), Matthus
Schloger (1722-1766), G. C. Wagenseil (1715-1777),
/. Starzer (1727-1787). Vers 1745 la symphonie tait
un genre assez rpandu en Allemag'ne pour que
Scheibe en ft mention dans son Kritischer Musicus
comme d'une composition en trois morceaux, dont le
premier tait divis en deux parties, la seconde partie
reproduisant la premire en la modifiant et en la
mlant d'inventions inattendues .
Les caractres de la sonate et de la symphonie
classiques ne se prcisrent que peu peu; Haydnluimme ne dterniina que progressivement la forme
le

laquelle

il

devait s'arrter et qu'il devait lguer ses

HAYDN.

163

successeurs; l'influence de Mozart vers 1780 ne

sans

effet

sur

lui (l'influence fut d'ailleurs

fut

pas

rciproque

deuxg-rands musiciens en profitrent autant l'un


que l'autre). Tout d'abord le premier morceau de la sonate ou de la symphonie n'a qu'w?2^Ame, puis l'habitude
se prend d'opposer deux prsentations du thme dans
et les

deux

en vient timidement, puis de plus en plus dlibrment, exposer un


deuxime thme aprs le premier enfin, au dbut de
la seconde reprise, on mnage un espace de plus en
tonalits difl'rentes

et l'on

plus considrable pour un divertissement on les deux

thmes servent de matire un travail polyphonique.


Une fois que le plan de la sonate classique s'est
dfinitivement tabli, nous pouvons rsumer ainsi ses
traits essentiels

La sonate

une
symtrie ternaire, et non plus binaire, comme dans
ge prcdent. Elle se compose essentiellement de
trois mouvements dans cet ordre
vif, lent, vif.
Le premier mouvement, Yallegro initial, est luimme divis en trois parties
A) L'expos des deux
thmes, dont le second gnralement prsent la
dominante ou au ton relatif du ton principal, afin que
la conclusion de cette premire partie soit justement
B) Le divertissement
dans cette nouvelle tonalit.
sortes
combinaisons polyrecherche
de
toutes
de
ou
phoniques entre les deux thmes (c'est la partie
savante de la sonate).
G) La rexposition des
deux thmes, le second apparaissant cette fois dans
le mme ton que le premier, puisqu'il faut terminer
dans le ton principal.
Le seconmo\iYemeni{andante, adagio, larghetto),
est crit dans la forme lied ou dans la forme varia1

classique est construite selon

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

166

un lied, il se compose encore de trois


une phrase mlodique entre les deux reprises de laquelle apparat un intermde, gnralement dans une autre tonalit ou dans un autre caractre. Quant aux variations, inutile de les dfinir.
tiois.

Si c'est

parties: c'est

Le troisime mouvement

comme

est construit

{allegro, presto

ou fuial)

premier, deux thmes et en

ou bien alors c'est un rondo, c'est-un refrain dont les rptitions sont spares les

trois parties

dire

le

unes des autres par des couplets toujours difTrents


les uns des autres.
Ajoutons qu'on intercale souvent entre le deuxime
et dernier mouvement un menuet ou, plus tard, un
scher;:o.

Sous l'influence du style de l'opra, la sonate


classique devient surtout monodique : presque par2

tout on distingue la mlodie, la partie chantante, et

l'accompagnement ce n'est que par endroits, par


exemple dans le divertissement du premier morceau,
;

qu'apparat la polyphonie, et qu'alors toutes les parties

prennent une gale importance

mme

plan.

Il

y a

chambre

et sont sur

le

mlange de

la sonate de
compositeur n'en

et de la sonate d'glise le
que plus de libert les impressions de l'auditeur
n'en sont que plus varies. En dehors mme de la
mlodie et de la polyphonie, on recherchera bientt
des effets purement harmoniques, des effets de
tenues ou des effets purement rythmiques, des effets
ce ne
de timbres aussi, et des effets de silence :
sera plus du tout la sonate ancienne, celle de Bach,
qui va toujours droit devant elle, ne s'arrte plus une
fois qu'elle est partie, et emporte dans un mme mou;

vement tous

les

instruments la

fois

jusqu' la der-

HAYDN.

i67

nire mesure. L'air pntre, et le jour, et la lumire,

au sein de la fort touffue.


3 Le dveloppement devient, dans la sonate classique, un art beaucoup plus subtil qu'auparavant.
Jusque-l, dvelopper un thme, c'tait le prsenter,
identique lui-mme, ou tout au moins entier (car
parfois on l'acclrait, on le ralentissait, on le retournait de diffrentes manires), en le combinant avec
des contrepoints, et en le transposant. Maintenant le
thme sera dform de mille faons, jusqu' devenir
mconnaissable on en modifiera compltement le
rythme, on le divisera en tronons qu'on resoudera
dans un autre ordre, ou qu'on utilisera sparment;
Vanalyse du thme sera le point de dpart de toutes
;

les nouvelles synthses. Parfois

mme des

ides tran-

gres sont introduites pour la simple analogie qui les


rattache, ft-ce par un lien bien lger, aux ides principales. Ainsi

Vunit thmatique deviendra beaucoup

plus

percevoir, et souvent

difficile

place une unit de sentiment

mme

elle fera

En revanche, Vunit

marque. La sonate
tonale
pourra tre dfinie un ordre de modulations. D'une
faon gnrale, le mouvement ira de la tonique la
dominante ou au ton relatif pour revenir la tonique^
mais avec de plus en plus de fantaisie dans les carts
que se permettra le compositeur autour de cette route
si unie
il s'loignera l'infini pour nous faire dsirer davantage le retour et pour en augmenter la
restera

toujours trs

surprise.

La sonate ancienne

tait crite pour un solo, un


de virtuoses, accompagns ou non par
l'orchestre en tout cas, l'orchestre n'avait jamais que

duo ou un

trio
;

le

rle secondaire

d'accompagnateur.

Ce

fut

une

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

168

nouveaut d'crire des sonates pour l'orchestre ou


symphonies ; c'en fut une galement d'crire des
sonates pour deux violons, alto et violoncelle, des
quatuors.

Timitation des sonates trois des Italiens, les

symphonies furent d'abord des t7nos d'orchestre. Puis


Ton en vint employer un plus grand nombre de
parties indpendantes. Peu peu l'usage se perdit
de la basse chiffre et du clavecin cT accompagnement
qui dirigeait l'orchestre. Les instruments vent
furent employs part des instruments cordes, et
non plus seulement pour les doubler, ou pour un solo
exceptionnel. La musique ne fut plus conue absfaite de sa ralisation instrumentale
les
de timbres furent tudis et recherchs pour

traction
effets

eux-mmes.
Dans la symphonie et dans le quatuor il n'y a plus
un virtuose en vue son rle du moins s'efface de
plus en plus l'orchestre ou le quatuor ne sont plus
qu'un grand instrument aux voix multiples dont le
compositeur utilise toutes les ressources dans un
intrt de plus en plus purement musical. Le quatuor
cordes notamment deviendra par la suite la forme
plus svre de la musique instrumentale, il
la
empruntera son criture polyphonique au quatuor
vocal du xvi^ sicle, dont il reprendra le rle en
;

l'agrandissant.

symphonie

quatuor que Haydn


a donn les preuves les plus clatantes de son gnie.
Ses sonates pour piano, et pour piano et violon, ainsi
que ses trios, n'ont pas grand intrt l'criture en
est nglige, le dveloppement trs pauvre, ce sont
des amusettes sans importance. Ses premires comC'est dans la

et le


HAYDN.

^69

positions pour l'orchestre et pour le quatuor cordes

sont galement trs faibles; ce sont des improvisa-

presque enfantin. Mais les


et les quatuors de sa maturit tmoignent
d'une aptitude merveilleuse l'art du dveloppement^
d'un sens trs dlicat de la proportion et de la symtrie
aucun grand musicien peut-tre ne fut plus
purement architecte
et ses mlodies elles-mmes
sont
construites avec un soin ingnieux ce sont
de jolies phrases bien faites, et qui, si nous en jugions
par le manuscrit de V hymne autrichien^ sembleraient
avoir cot beaucoup ae peine au compositeur. Il travaillait ses thmes comme ses dveloppements, et les
plus naturels, et les plus coulants avaient sans doute
t btis mthodiquement pice pice; il est vrai que
Haydn avait le travail trs facile et que tous ces calculs, que nous supposons dans la disposition de ses matriaux, devaient tre chez lui tout fait spontans et
presque inconscients: c'est en quoi il avait du gnie.
Malheureusement, cet art de construction, Haydn
ne le met pas au service d'un cur tendre ou d'une
me tragique. Sa musique n'est que pour l'oreille
qu'elle charme, pour l'esprit qu'elle satisfait; il n'a
rien nous dire qui nous meuve. C'est bien de la
musique pure^ dont tout l'intrt rside dans son
dveloppement sonore et non dans les penses et les
sentiments qu'elle pourrait faire natre. Cependant
Haydn trouve quelquefois l'occasion de donner sa
musique une signification mais alors ce sont toujours
les objets extrieurs qu'il traduit musicalement et non
les tats psychologiques; il fait volontiers du paysage
jjiusical ; il imite, dans ses symphonies ou ses quatuors, le chant du rossignol, ou celui du coucou, il
d'un

tions

caractre

symphonies

<(

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

170

mais encore n'est-ce qu'une


indication rapide dans Texpos d'un thme dont le
dveloppement symtrique a bien vite fait oublier la
peint le lever de Taurore

valeur reprsentative.
Enfin, dans

cet art

bonhomme

du

papa

>

y a quelque chose d'essentiellement bourgeois et de presque prosaque. On lui a fort heureusement appliqu ces paroles de Heine propos de
Monsig-ny Nous y trouvons la grce la plus sereine,

Haydn,

il

une douceur ingnue, une fracheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai,... et mme de la
posie; oui, elle n'est pas absente; mais c'est une
posie sans le frisson de l'infini, sans charme mystrieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidesse,
je dirais presque une posie jouissant d'une bonne
sant.

avant tout, un symphoniste. Le gnie


universel de Mozart est attir davantage par l'opra

Haydn

est,

Mon

dsir le plus

vif,

le

plus ardent,

disait-il, est

cette pense me tourde composer pour le thtre


mente sans cesse. Ds que je mets le pied dans une
salle de spectacle, sitt que j'entends parler d'opras,
:

je

ne

me

contiens plus.

Wolfgang Amadeus Mozart (en ralit Johannes


Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart) est n
27 janvier 1756 Salzbourg.
Son pre Lopold Mozart, d'abord compositeur de
la cour, puis sous-matre de chapelle du prince-vque
de Salzbourg, tait un musicien de valeur. 11 avait eu
d'abord quatre enfants qui taient tous morts; en

le

1751 naquit Maria- Anna (familirement Nannerl) qui

MOZART.

i7i

de trs bonne heure une remarquable pianiste

fut

son frre Wolfg-ang- et elle furent unis toute leur vie


par une affection profonde elle mourut en 1829. Aprs
Maria- Anna, Lopold Mozart eut encore deux enfants
;

qui ne vcurent pas

et enfin, le

27 janvier 1756,

Wolfg-ang' Amadeus.

On sait que Mozart fut un

enfant prodige.

A trois ans

le piano
quatre ans,
de savoir ses notes, il essayait de composer un concerto. Son pre et sa mre se dvourent
entirement son ducation musicale, ainsi qu' celle
de sa sur. Lopold Mozart eut mme le mrite de
renoncer compltement la composition partir du
jour o son fils produisit son tour. Ds 1762
(Nannerl avait onze ans, et Wolfgang- six) le pre
entreprend une tourne avec ses deux enfants par
Munich et Vienne. L'anne suivante on poussa jusqu'
il

cherchait les tierces sur

avant

mme

Paris.

Le

petit Wolfg-ang- merveillait ses auditeurs

par son habilet de claveciniste et d'org-aniste. C'est


Paris que parurent ses premires uvres graves
quatre sonates pour violon, dont deux ddies la
princesse Victoire de France. Puis on part pour
:

Jean-Chrtien Bach (le fils cadet de


Jean-Sbastien) admire l'imperturbable virtuosit du
bambin qui joue des concertos, dchiffre, transpose,
improvise, composede petites symphonies. Wolfgang
a l'occasion d'entendre Londres de la musique de
Haendel et divers opras. Enfin on revient au pays,
l'Angleterre

A La Haye
sur sont gravement malades, en
danger de mort, pendant des mois. En novembre 1766
les deux enfants et le pre sont tout de mme de retour

par

la

Hollande, Paris et la Suisse.

Wolfgang

et sa

Salzbourg Mozart, qui avait alors dix ans, crit son

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

172

premier oratorio. Puis

c'est

un voyage Vienne, o

les deux enfants sont atteints de la petite vrole.


Wolfg"ang'compose,sur la demande de l'empereur, son
premier opra: IdiFinta semplice^ qui ne fut d'ailleurs
reprsente qu'en 1769, et Salzbourg-. Mais en 1768,
dans un cercle priv, on jouait un petit opra -comique
de lui [\in.Singspiel) Bastien et Bastenne, et le 7 dcembre 1768, douze ans, il dirigeait lui-mme une
grande excution de sa Messe solennelle. Il est
:

bientt aprs

nomm

concertmeister de l'archevque

de Salzbourg.
Puis viennent les triomphes d'Italie
partout le
jeune maestro soulve l'enthousiasme. A Rome, le
pape le fait chevaUer de l'peron d'or. C'est l que se
place l'anecdote du Miserere d'AUegri, chant tous
les ans pendant la semaine sainte, la chapelle
Sixtine, et dont la copie tait interdite
Mozart
l'aurait not de mmoire aprsune audition. ANaples,
le public croit que Mozart doit son talent aux vertus
d'un anneau magique qu'il porte au doigt; on le force
:

l'enlever, et

comme

l'excution

n'en est pas moins brillante, on

Milan, Mozart

(il

du

petit virtuose

lui fait

avait alors

une ovation.

quatorze ans)

fait

reprsenter un opra, Mitrldate^ re di Ponto (Nol


1770), qui est donn vingt fois de suite avec le plus

grand succs.

Salzbourg crire
la Betulia liberata Il retourne Milan
l'oratorio
pour faire jouer Ascanio in Alba. Pour fter la nomination du nouvel archevque de Salzbourg il compose
// sogno di Scipione (1772), et la fm de la mme
anne on reprsente Milan son Lucio Silla. En
Puis

1773,

Mozart

ans.

il

il

revient
.

quitte dfinitivement l'Italie

avait dj

dix-huit

compos plus de deux cents ou-

MOZART.

173

aucun n'tait encore plus qu'une promesse.


Mozart crit pour Munich La flnta Giardiniera, et bientt aprs, pour Salzbourg", // re pastore. Son pre veut l'emmener dans une nouvelle
tourne. Mais l'vque de Salzbourg* refuse au pre
et au fils le cong- qu'ils sollicitaient. Mozart est oblig
de donner sa dmission et de partir avec sa mre. Il
passe Munich Augsbourg", il a une amourette des
plus innocentes avec une de ses cousines. Il essaye
les nouveaux pianos de Stein, qui admire son talent
Ce qui l'tonn surtout, crit Mozart, c'est la rigueur
inflexible de ma mesure. Il ne s'explique pas ma
manire de comprendre le tempo rubato, o la libert
de la main droite n'altre en rien la prcision
rythmique de la main gauche. A Mannheim il
s'prend d^ la cantatrice Aloysia Weber, ge de
quinze ans, qu'il veut pouser. Son pre s'y oppose
dans une lettre pleine de bon sens, et dbordante
Hlas
d'affection
mon enfant, o sont-ils ces
beaux jours, o le soir, avant de t'endormir, tu montais sur mes genoux pour me chanter ta petite chansonnette? Tu m'embrassais alors sur le bout du nez,
en disant que lorsque je serais vieux, tu voulais me
garder prs de toi, prcieusement serr dans une
bote, avec un globe par-dessus pour me prserver de
la poussire... Il dpend de toi de dcider si tu veux
traverser le monde comme le premier venu des
musiciens, ou si tu veux atteindre les limites de ton
art et devenir un de ces hommes illustres dont la
postrit tudie les uvres et crit l'histoire. Un
mariage prcipit te jetterait dans la misre...
Mozart se soumet et continue son voyag'e. Il arrive
Paris o il fait entendre avec succs un ballet, les
vrag'es

En

1775,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

174

Petits riens et la
^

S y ?nphonie parisienne {illS) crite

Concert spirituel. Il tudie la musique franaise, surtout Gluck et Grtry dont il admire la
vrit de diction et l'expression dramatique . Puis

pour

le

pour le jeune Mozart, si


impressionnable sa mre meurt
Paris le 3 juillet 1778. Il retourne prcipitamment
Salzbourg-. Surson chemin il rencontre AloysiaWeber
qui lui fait un accueil g'iacial. Il reprend sa place de
concertmeister auprs de l'archevque de Salzbourg-,
une preuve

c'est

attach aux siens,

et

est bientt

il

nomm

org^aniste de la cour.

1781, le prince de Bavirelui commande

En
ra

terrible

si

crit

il

Idomeneo qui marque

un op-

la transition

entre

ses essais de jeunesse et ses prochains chefs-d'uvre.

Bientt aprs

il

de rompre avec l'archeles exig^ences devenaient

est oblig

vque de Salzbourg-, dont


insupportables, et

1789

qu'il devait

il

se fixe Vienne.

Ce

y trouver une situation

n'est qu'en

fixe,

comme

compositeur de la chambre impriale. Il eut du moins


tout de suite l'occasion de faire excuter des uvres
importantes. L'empereur Joseph IV, qui se piquait

bon musicien (il jouait du clavecin et du violonavait une voix de baryton), lui commanda un
Sing'spiel , c'est--dire un opra-comique allemand.
Mozart crivit die Entfhrung aus dem Srail [L'Enlvement au srail) (1781), que l'empereur condamna
Beaucoup trop beau
par ce jugement sommaire
pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes et ds
d'tre
celle,

il

tt

ne s'intressa plus au jeune musicien, trop


pour son got.
La mme anne Mozart pouse Konstanze W^eber,
la sur d'Aloysia, excellente chanteuse et musicienne,
mais dplorable mnagre partir de ce moment la

lors

il

savant

MOZART.

175

de Mozart contre la misre ne cessa pas un


et jamais jusqu' sa mort il ne trouva le
moyen de sortir de ses embarras. Ses contemporains,
aprs avoir tant admir ses prouesses d'enfant prodige, mconnurent son gnie ds qu'il fut parvenu
la maturit
ils lui prfraient une foule d'autres
artistes sans talent, et le brave Haydn s'en indignait Je suis tout en colre, crivait- il en 1787, que
cet unique Mozart ne soit pas encore attach une
cour impriale ou royale! Pardonnez-moi si je sors

ainsi de mes gonds; c'est que j'aime trop l'homme


La seule consolation de Mozart fut son affection profonde pour Konstanze, qu'il aima jusqu' la fin de sa
vie comme au premier jour. Il donnait des leons de
clavecin et de composition pour gagner quelque
argent. Il composait des uvres de musique de
chambre. Il prenait part des runions o Ditters von
Dittersdorf tenait la partie de premier violon, Haydn
celle de deuxime violon, lui-mme celle d'alto, et
Wanhal celle de violoncelle. Enfin en 1785 il put travailler de nouveau pour le thtre
il composa en six
semaines le Nozze di Figaro {les Noces de Figaro)^
dont une cabale touffa le succs Vienne, mais qui
souleva l'enthousiasme Prague. On lui commanda
un nouvel opra pour Prague
ce fut Don Juan
lutte

instant,

(1787), qui russit d'abord devant son premier public,


mais fut ensuite accueilli trs froidement Vienne.

l'amertume de ce nouvel chec auprs des Viennois


s'ajoutait un grand chagrin
Mozart venait de perdre
son pre.
En 1789 la charge de compositeur de la Chambre
impriale laisse vacante par la mort deGluck lui est
confie, mais les appointements sont rduits par
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

176

Joseph II de 2.000 800 florins. C'est trop, dit


Mozart, pour ce que je fais, et c'est trop peu pour ce
que je pourrais faire. Il entreprend une tourne en
Allemagne, brillante mais non fructueuse. FrdricGuillaume II veut le retenir auprs de lui avec 3.000 thac'tait la premire bonne chance
1ers de traitement
il la
refuse par amour pour sa
qui s'offrait lui
patrie autrichienne, et il se contente d'crire pour le
roi de Prusse Cosifan tutte (1790).
La mme anne, Joseph II meurt. Lopold II, qui
lui succde, n'aimait pas la musique. La misre du
pauvre Mozart allait croissant tous les jours. Sa
femme tombe malade. Haydn part pour Londres

mon cher papa, dit Mozart en l'embrassant, ce


baiser sera le dernier, nous ne nous reverrons plus
Toutes les tristesses assombrissent la derjamais.
nire anne du malheureux artiste. Cependant,
l'occasion du couronnement de Lopold II, il crit pour
Prague la Clemensa cli Tito [La Clmence de Titus,
6 septembre 1791) et, sur la demande de Schikaneder,
directeur du thtre forain auf der Wiede?i, il compose une ferie, die Zauberflote [la Flte enchante,
30 septembre 1791), qui eut plus de deux cents repr:

>>

sentations.

Cette fois la popularit lui vient.

de toutes parts. Mais


le 5 dcembre 1791,

il

Il

est trop tard.

sans avoir

reoit des offres


Il

meurt puis

pu achever

son

Requiem.
L'enterrement de Mozart est une histoire navrante.
Sa femme, toujours malade, tait oblige de garder
le Ut. Il faisait un temps aflreux. Quelques amis voulurent accompagner son corps, mais n'allrent pas
jusqu'au bout du chemin. Il fut jet dans la fosse

MOZART.

177

commune. Quelques jours aprs, Konstanze Mozart


tombe de celui qui l'avait tant

cherchait en vain la

aime.
Ainsi s'envola cette

me

si

douce, cette

fant affectueux et confiant, cette

de joie.

Il

me de

pour connatre Mozart,

faut,

me

d'en-

tendresse et

lire les lettres

dlicieuses qu'il crivait tous les siens et dont par

bonheur nous avons conserv un

important recueil.
Elles sont l'imag-e de son esprit fantaisiste, de son
cur si bon et si pur, de son caractre si gai. Elles
annoncent l'esprit, la g-rce, le charme, la sensibilit
dlicate de sa musique
peut-tre aurait-on plus de
peine y dcouvrir que Mozart devait tre capable de
cette g-randeur dramatique dont son Don Juan nous
a laiss le modle imprissable.
Mozart a crit prs de six cents ouvrages, et il a
excell, dans tous les g-enres. Ses symphonies, ses
si

sonates, ses quatuoi^s, ont toute la solidit et Ting--

uvres de Haydn, et elles offrent en plus


l'attrait d'une expression autrement varie, richement
psychologique, et d'une facilit, d'un bonheur dans
l'invention qui font de Mozart le premier improvisateur
niosit des

de tous les temps. L'inspiration ne se prsentait pas


chez lui aprs une recherche passionne, aprs une
lutte

de l'intelligence et de

la

volont contre lanature;

ne se manifestait pas par un tat de surexcitation


et de violence il semblait, au contraire, que ce ft sa
condition normale, son tat d'quilibre; et la source
tranquille tait vraiment intarissable. Sans doute le jet
en lut ingal, et les six cents ouvrages de Mozart
ne sont pas six cents chefs-d'uvre. Le dchet est
mme considrable. Mais le nombre de fois o Mozart
atteint la perfection n'en dpasse pas moins tout ce
elle

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

178

qu'ont pu donner les autres compositeurs dans

le

espace de temps ou mme pendant la dure


d'une vie trs longue. Mozart est le miracle de l'his-

mme

musique.
Au point de vue de l'volution des formes musicales, Mozart est un g-rand innovateur. Il n'a pas
craint de drouter son public. La lecture des critiques
de

toire

la

du temps

est trs curieuse cet gard.

La Sympho-

nie en sol mineur^ par exemple, parut trs avance,

quand on connut la Symphonie


hroque de Beethoven, on la compara la symphonie
en sol de Mozart et on la jugea encore plus difficile .
V Enlvement au srail excita l'tonnement par la
nouveaut des harmonies et l'originalit jusqu'alors
inconnue de l'instrumentation . La Sonate en fa
pour piano, les six Quatuors ddis Haydn et les
irois Quatuors ddis au roi de Prusse, apportaient
les premiers exemples d'un art nouveau, la fois
polyphonique et monodique, savant et fantaisiste, vitrs hardie. Plus tard,

vant et construit, qui, en se dveloppant, deviendra

Wagner

de Csar Franck.
Mais il faut surtout remarquer l'importance de
Mozart comme fondateur de V opra allemand. Jus_
qu' lui le thtre musical en Allemagne n'avait su
que copier servilement les Italiens. Il faut faire exception pour le compositeur Hiller (1728-1804), qui
cra Leipzig l'quivalent de opra buffa italien et
de Y opra-comique franais, le Singspiel auquel
il donna un caractre allemand dj nettement
marqu dans les pices qu'il crivit de 1765 1777 (la
premire en date est der Teufel ist los, 1765), il fait
chanter des lieders populaires aux bourgeois, aux
valets, aux paysans, rservant les airs pour
les
celui

de Beethoven, de

et

r\
MOZART.

179

seigneurs remploi de ces lieders accuse une tendance


;

franchement nationaliste. Reichardt (1752-1814) suivit l'exemple donn par Hiller. Enfin Mozart, donnant
tout de suite au nouveau genre un caractre plus
lev, crivit V Enlvement au srail et la Flte
enchante. (Rappelons-nous les lieders de Papageno,
et mme ceux de Figaro et de Guglielmo dans
les opras, pourtant italiens, le Nozze di Figaro et
Cosi fan tutte.)
Dans son thtre Mozart est encore allemand par
rimportance qu'il donne la symphonie ; il ne songe
pas seulement la mlodie comme les Italiens, ou
la dclamation, comme Gluck et les Franais, il veut
avant tout faire uvre de musicien, et que la posie
soit la fille obissante de la musique
mais il
trouve le moyen de tout concilier, de ne sacrifier ni la

mlodie, ni la dclamation.

Sa conception

une

est

synthse d'un quilibre parfait.


Et puis il abandonne les sujets antiques et la tragdie. En effet, ou bien il prend ses personnages dans
la ralit qui lui est familire [Figaro),

transporte

dans

le

ou bien

il

nous

domaine du fantastique [Don

Juan, la Flte), et c'est alors qu'il ouvre la porte au


romantisme et qu'il annonce directement Weber ou
Richard Wagner.

Avec Haydn et Mozart, l'ge classique, en mme


temps qu'il commence, est peu prs termin
Beethoven, en effet, n'est proprement parler clas;

sique que dans ses premires

dveloppe, plus

il

uvres, et plus il se
compose hbrement, plus aussi son

gnie subordonne l'idal de puret, de sobrit,

de

srnit, qui avait t celui de ses matres et de ses

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

180

modles, aux imprieuses exig-ences de sa nature


imptueuse, qui veut, avant tout, s'exprimer tout
entire.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Histoire
de la symphonie orchestre depuis les origines jusqu' Beethoven
Henri Michel, La Sonate pour clavier
(Gauthier- Villars).

Michel Brenet, Haydn


(Alcan). Victor
Wilder, Mozart (Charpentier). Teodor de Wyzewa, Vie de
Mozart (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
musicales 'Didier). Romain Rolland, Musiciens
traduites
sur Mozart (Hachette). Mozart,
un
par H. de Curzon (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mozart,
(Laurens). T. de Wyzewa
collection
Les Musiciens clbres
avant

Beethoven

collection

des

(Fischbacher).

Matres de la musique

d'autrefois,

Lettres,

article

et G.

DE Sainte-Foix, W.-A. Mozart, sa vie musicale

et son

uvre, de l'enfance la maturit (1756M'^77), 2 vol. (PerrinK


Textes musicaux : Collegium musicum, collection d'oeuvres de

musique ancienne instrumentale publie par Hugo Riemann


(Breitkopf).
Ph.-Em. Bach, Sonate en mi b, nouvelle dition

classique publie sous


direction de Vincent d'Indy
Roudanez). Pour Haydn
Mozart, consulter
la

et

kopf ou l'dition Peters.

(Senart e'

l'dition Breit-

CHAPITRE IV
BEETHOVEN
Woltuen, wo man kann.
Freiheit liber ailes lieben,

Warheit nie, auch sogar am


Throne nicht verleugnen.

Faire tout le bien qu'on peut, aimer la libert paret, quand ce serait devant un trne, ne

dessus tout

jamais trahir la vrit

lui-mme sur une

Beethoven

s'est ainsi dfini

d'album (1792).
Il tait petit et trapu, avait le teint rouge brique, le
front puissant et bossel, les cheveux noirs, pais, en
broussailles, des

saient noirs,

feuille

yeux bleus

un nez court

gris, profonds, qui parais-

carr, en mufle de lion

de terribles mchoires, le menton de travers. Le sougrimaant, l'humeur mlancolique. Un de ses contemporains parle de ses doux
yeux et de leur douleur poignante . Dans Timprovirire tait bon, le rire

sation

il

se transfigurait.

Les muscles de

saillaient, lesveines se gonflaient,

la

face

labouchetremblai t.

Une figure de Shakespeare, a-t-on dit, le roi Lear!


Ludwig van Beethoven est n le 16 dcembre 1770,
Bonn, prs de Cologne.

Son grand-pre

tait n
vingtime anne
Bonn, o il tait devenu matre de chapelle du princelecteur. Son pre tait tnor de la chapelle c'tait
un ivrogne et un imbcile; il voulut exploiter stupidement le talent prcoce de son fils, et le tuait de tra-

Anvers, et

s'tait tabli vers

la

vail;

un

auti'*

que

le petit

Beethoven et jamais t

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

182

dgot de

la

musique. La famille tait trs misrable,


triste. A onze ans, Ludwig jouait

et son existence trs

Torchestre du thtre

treize ans,

il

tait

orga-

En 1787, il part pour


Vienne, oii il voit Mozart. Mais la mort de sa mre,
qui lui cause un chagrin profond, le rappelle presque
aussitt Bonn, o il vient prendre la direction de la
famille abandonne. C'est une lourde charge. Il est
niste et publiait trois sonates.

oblig de lutter contrle gaspillage

un peu de consolation

du pre.

Il

trouve

de soutien auprs de la famille de Breuning. lonore (Lorchen) deBreuning,


qui avait deux ans de moins que lui, tait son lve. Il
prouva pour elle un sentiment tendre qui se transforma en une amiti durable quand elle eut pous
plus tard le bon docteur Wegeler. Dj aussiBeethoven trouvait dans les impressions de la campagne un
adoucissement sa tristesse. Il n'oubliera jamais les
alles ombrages et fleuries de Bonn, et le grand
fleuve majestueux, unser Vater Rhein .
En 1792, Beethoven, chass par la Rvolution franaise, se fixe dfinitivement Vienne, dont la renomme musicale l'attirait. Il y a pour matres Haydn^
Albreclitsberger et Salieri. En 1796, il note sur son
carnet Courage malgr toutes les dfaillances du
Vingt-cinq ans! les
corps, mon gnie triomphera
voici venus! je les ail... Il faut que cette anne
mme l'homme se rvle tout entier! Acettepoqueil
:

et

avait dj crit, outre

une foule

d'essais insignifiants,

trois trios, piano, violon et violoncelle, op. 1 (dont le

en ut mineur que Haydn

donn le
pour piano,
op. 2 un quintette cordes, op. 4 detix sonates pour
piano et violoncelle, op. 5, et il composait la grande

beau

trio

conseil de ne pas publier


;

I)

lui avait

trois sonates
;

BEETHOVEN.

sonate pour piano, op.

Mais

il

7,

dont

183

le larg-o estsi

poignant.

ne se rvla au gTand public qu'au concert du

2 avril 1800 dont nous avons conserv

le

programme

Air de la Cration de
i'' Symphonie de Mozart.
3 Grand Concerto pour piano-forte de
Haydn.
2

4 Septuor de Beethoven.
5 Duetto
Beethoven.
6
Improvisation par
de la Cration de Haydn.

Beethoven sur VHy?Jine l'Empereur de Haydn.


7o Symphonie n'^ 1 de Beethoven.
Le succs

fut

considrable.

Cet ensemble d'uvres que Beethoven faisait entendre pour la premire fois donne une ide de ce

qu on a appel sa premire manire.


On a beaucoup critiqu la conception des trois
manires de Beethoven, prsente, mais d'une faon
inexacte et trop absolue, par W. de Lenz en 1855.
11 est bien certain en effet que Beethoven n'a pas
brusquement chang deux fois de style poques
fixes. Le dveloppement de son gnie fut continu,
et mme ds les premires uvres on prvoit les
dernires, certains accents, certains rythmes,

certaines tournures mlodiques

Beethoven

est tou-

jours Beethoven. Cependant il est manifeste aussi


que nul musicien n'a davantage volu, ne s'est plus

constamment renouvel. Par

suite

il

est bien permis,

sans tablir des divisions tranches dans la suite de


ses ouvrages, de

marquer

les tapes principales

du

dveloppement de son gnie; pour qui n'est-il pas

profondment
de celui de la Symphonie hroque, et que la Messe
en r ou le Quinzime quatuor sont encore d'un
autre ordre? Ce n'est pas une raison parce qu'il n'y
a pas de limite prcise entre la Bretagne et la Norvident que

le style

du Sejjtuor

diffre

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

184

mandie pour cesser de distinguer les deux provinces.


Si donc nous prenons comme type de la premire
manire de Beethoven sa Symjihonie en ut majeur
ou le Septuor^ ou bien les six premiers quatuors
cordes, op. 18, composs en 1799-1800, nous pouvons la
caractriser de la faon suivante Beethoven respecte
encore la tradition de Haydn et de Mozart; il n'ose
pas s'en affranchir. Il crit une musique surtout mon:

daine, brillante;

il

a le dsir de plaire, ou plutt

il

se

par la conception alors courante de


d'un art de pur agrment. Dans
certaines uvres de cette poque, comme la Sonate
pathtique^ il subit aussi, d'une autre manire, l'inlaisse entraner

son art

comme

fluence de son

temps

il

est

sensible

la faon de

Rousseau, avec un peu d'affectation il cultive


genre sublime . C'est alors que son style ressemble le plus celui d'un certain Friedrich Wilhelm
Rust (1739-1796), auquel, rcemment, on a voulu,
avec un peu d'exagration, faire jouer le rle de prcurseur de Beethoven. Le dbut de la sonate pathtique (dont le titre est lui-mme une date) manque
de naturel et de simplicit, recherche l'efl'et, a une
allure romantique qui ne parat pas tout fait sincre.
Mais ct de cela, dans certaines compositions de la
mme priode, surtout dans ses sonates pour piano
seul (op. 10, n 1 et n 3), on trouve dj le grand
Beethoven, srieux, profond, ddaigneux de la mode,
n'crivant que pour lui-mme et se livrant tout entier.
En 1800, aprs son premier grand succs, l'avenir
le plus heureux semblait s'ouvrir devant Beethoven.
Mais depuis trois ou quatre ans dj une terrible
angoisse le torturait sans cesse Beethoven s'apercevait qu'il devenait sourd. D'abord il n'en dit rien
J.-J.

le

BEETHOVEN.

personne.

En

1801,

il

185

n'y tient plus,

il

crit ses

deux amis, le D"" Weg-eler et le pasteur Amenda il


est profondment malheureux, il maudit son exis:

tence

Je veux,

ajoute-t-il,

braver

mon destin ;mais

y a des moments de ma vie o je suis la plus misrable crature de Dieu. On comprend alors la trisil

tesse poignante de certains adagios des premires

sonates pour piano,

Beethoven
cruelles.

prouvait

aussi

d'autres

souffrances

Wegeler dit qu'il ne connut jamais Beethoven

sans une passion au cur, et ses passions furent


toutes malheureuses.

Il

passait par des alternatives

d'espoir et d'enthousiasme, de dception et de rvolte


qui furent sans doute les sources de ses plus belles

En

Beethoven aimait Giulietta


Guicciardi. Il lui ddia la sonate dite du Clair de lime,
Je vis d'une
op. 27 (1802). Il crivait Weg-eler
faon plus douce, et je me mle davantag-e aux
hommes ce chang-ement, le charme d'une chre fille
l'a accompli; elle m'aime et je l'aime. Ce sont les
premiers moments heureux que j'ai depuis deux ans.
Mais cet amour le fit bientt souffrir. Il fut humili
d'abord par le sentiment de la diffrence de situation
sociale qui le sparait de celle qu'il aimait. Et puis
Giulietta, coquette, enfantine, g-oste, ne comprit
rien la g-rande me de Beethoven. En 1803 elle
pousa le comte de Gallenberg-. Ce fut un moment de
dsespoir tel qu'on n'en retrouve aucun autre dans la
vie de Beethoven. Il song-e se donner la mort
il
crit le fameux testament d'Heilig-enstadt, o il crie
sa souffrance aux hommes, la nature, Dieu. Et
pourtant il se relve. Sa puissante nature ne pouvait
abandonner la lu lie. Il crit Wegeler Ma jeunesse,
inspirations.

1801,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

486

ne fait que commencer. Chaque jour


me rapproche du but que j'entrevois sans pouvoir le
dfinir... Je veux saisir le destin la gueule. Il ne
russira pas me courber tout fait. Ces alternatives de dsespoir et de confiance ont leur cho dans
oui, je le sens,

les

una

sonates pour piano, op. 27, n

et

n**

2 (quasi

fantasia), op. 28 (pastorale), op. 31, n 1, n 2,

n 3. C'est au piano

qu

il

confie volontiers ses plus

moment

intimes confidences. C'est ce


crit la

Sonate en ut inineur

pour violon

et la

aussi qu'il

Sonate Kreutzer

et piano, et les lieders religieux. C'est

Seconde symphonie (1803) qu'on s'aperoit qu'il est sorti dcidment vainqueur de la crise et
que sa volont de vie et de joie est toute-puissante.
Cette Seconde symphonie nous parat encore trs
proche de celles de Mozart et de Haydn. Nous ne
voyons pas en quoi elle est dj trs beethovnienne.
La lecture des critiques du temps nous le fait mieux
comprendre. Un journaliste de Leipzig- trouve l'ensemble trop long- , blme l'emploi exagr de tous
les instruments vent, juge le final des plus bizarres,
sauvage et dur . Mais, ajoute-t-il, tout cela est tellement emport par un puissant esprit de feu, qui souffle
dans cette uvre colossale, par la richesse d'ides
nouvelles, par leur arrangement absolument original,
que l'on peut prdire cette uvre qu'elle restera et
sera toujours entendue avec un nouveau plaisir, quand
surtoutdans

la

mille choses aujourd'hui la

mode

seront depuis

ongtemps enterres .
Dans toutes les uvres de cette poque on renpar
contre des rythmes de marche et de combat
exemple dans l'allgro et le final de la Deuxime
:

symphonie^ dans

l'allgro

de la Sonate en ut mi-

BEETHOVEN.

187

neur pour violon et piano (deuxime thme). Cette


musique g*uerrire tait inspire par les vnements.
La Rvolution arrivait Vienne. Beethoven, dit
Schindler, un de ses confidents, aimait les principes
rpublicains... Il tait partisan de la libert illimite
et de l'indpendance nationale... Il voulait que tous
concourussent au g-ouvernement de l'tat.... Il voulait
pour la France le suffrage universel, et il esprait que
Bonaparte l'tablirait, et tablirait ainsi les bases du
bonheur du genre humain Ces ides l'occupaient tel
point qu'il crivit une symphonie nouvelle Bonaparte
.

(1802-1804). Elle tait termine

couronnement de Napolon.

homme ordinaire

lorsqu'il

Ce

s'cria-t-il. Il

n'est

apprit

le

donc qu'un

dchira la ddicace,

et crivit ce nouveau titre


Sinfonia eroica composta
per festeggiare il sovvenire di un grand uomo[^Y'^~
phonie hroque pour fter le souvenir d'un grand
homme). Le final primitif, sorte de chant de triomphe
en l'honneur du fondateur de la libert, fut remplac
par une fantaisie variations o apparat un thme
du ballet de Promthe (Dieu de la libert), et devait
servir plus tard de conclusion la symphonie en ut
:

juineur.

En composant

cette Troisime symphonie,

Beetho-

ven rompt compltement, cette fois, avec la tradition


de Haydn et de Mozart
d'abord par le ton de son
uvre, tout fait en harmonie avec les sentiments de
l'poque rvolutionnaire, et aussi par les procds de
dveloppement et la construction gnrale. Le public
fut drout. Vraiment, dit un critique, cette uvre
nouvelle de Beethoven renferme des ides grandes
et hardies, comme on doit en attendre du gnie puissant du compositeur, et une grande force d'expression.
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

1S8

Mais cette symphonie gagnerait infiniment (elle dure


une heure entire) si Beethoven voulait se rsoudre
y faire quelques coupures et y apporter dans son
ensemble plus de lumire, plus de clart, et d'unit...

Ainsi

il

y a une marche funbre en ut mineur

la

place de Tandante qui se poursuit en forme de fugue

mais cette fugue se perd travers l'ordre observ


dans une confusion vritable et mme aprs plusieurs
auditions, elle chappe l'attention la plus soutenue,
de sorte que cela choque le connaisseur non prvenu.
C'est avec la Symphonie hroque que la deuxime
manire de Beethoven se prcise dfinitivement. Le
public, maintenant, a peine le suivre. Les artistes
eux-mmes hsitent. Le violoniste Schuppanzigh, en
dchiffrant le septime quatuor [en fa) s'arrte au bout
de quelques mesures, et clate de rire, croyant une
mystification. C'est qu'en effet Beethoven invente des
architectures nouvelles, souvent dconcertantes, soit
\)^t\qut?> proportions colossales^ soM^QlvIqs contrastes
;

violents,

les

oppositions heurtes, les brusqueries

mondain;
srieux ou gai, il est toujours sincre Qi profond. Son
romantisme s'accuse, mais en prenant racine dans le
fond de son cur, en devenant un caractre naturel
de son gnie, et non plus seulement une imitation
d'une tendance la mode. Cependant le souci de traduire ses motions dans toute leur intensit, dans
toute leur violence ou leur dsordre, ne va pas encore
jusqu' lui faire perdre le souci des proportions, de
Y quilibre ; il ne sacrifie pas la forme extrieure.
Aussitt aprs les premires excutions de la
Symphonie hroque, Beethoven se met la composition de Fidelio.
Le 1" ventse de Fan VI on
qu'elles renferment.

Il

ne

sait plus tre

'

BEETHOVEN.

189

un mlodrame de Bouilly,
Lonore ou l'Amour conjugal, mis en musique par
Gaveaux. Par eut l'ide de composer pour les
Viennois un opra sur le mme pome. Beethoven
avait reprsent Paris

assista l'une des reprsentations

il

tait assis

Par

ct de l'auteur, et ne cessait de s'merveiller.


tait ravi,

mon

quand tout coup son

voisin s'cria

Ah

absolument que je mette votre


opra en musique Le livret l'avait enthousiasm
surtout cause de sa moraUt
le vertueux Beethoven, qui reprochait Mozart d'avoir crit un Don
Juan, tait tout heureux d'avoir clbrer Va77iour
matrimonial. Voici en effet le sujet de la pice
Florestan est injustement dtenu dans un cachot o
il va mourir de faim. Sa femme Lonore se dguise
en homme et se fait agrer comme serviteur du gelier.
Elle arrive sauver son mari et faire condamner
le gouverneur de la prison, Pizzaro, coupable des
crimes dont il avait accus Florestan. Malheureusement cette histoire mouvante tait fort gauchement
prsente, dans un style dplorable, sans talent et
cher ami,

il

faut
!

sans got. Fidelio fut reprsent

le

20 novembre 1805

devant un parterre d'officiers franais (Napolon tait


entr Vienne le 15 novembre). L'opra de Beethoven fut accueilli froidement
il
est vrai que ni les
:

circonstancesnilepublicn'taient favorables; la presse


fut trs

tations

mauvaise
aprs

la

et l'on interrompit les reprsen-

troisime soire. Le 29 mars 1806,

Fidelio reparut abrg de trois actes en deux, et prcd d'une nouvelle ouverture (n 3), qui est certaine-

ment
chute.

la plus

belle

Cependant

de toutes. Ce

fut

une seconde

la pressetait meilleure et

nait surtout le livret.

En

condam-

1814, Fidelio, compltement

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

190

remani,

comme

enfin obtenir

comme

paroles et

un succs enthousiaste

musique, devait
et durable.

L'chec de Fidelio avait affect Beethoven. Pendant


le printemps de 1806 il fit un sjour prs de Troppau,
chez ses amis de Brunswick, et reprit courag^e. A ce

moment

il

composait

Brusquement

il

la

Symphonie en

s'interrompt,

esquisses habituelles,

il

crit la

et,

d'un

ut mineur.

jet,

sans ses

Quatrime symphonie.,

dbordante de joie, de tendresse et d'espoir.


d'est que le bonheur lui tait apparu de nouveau.
En mai 1806 il s'tait fianc avec Thrse de Brunswick.

Un dimanche

soir, au clair de lune, raconThrse elle-mme longtemps aprs, Beethoven


s'assit au piano. D'abord il promena sa main plat sur
le clavier. Franois (son frre) et moi, nous connais

tait

sions cela. C'tait ainsi qu'il prludait toujours. Puis


il

frappa quelques accords sur les notes basses

et,-

lentement, avec une solennit mystrieuse, il joua un


Si tu veux me donner ton
chant de J.-S. Bach
:

cur, que ce

commune, que nul ne la puisse

soit

d'abord en secret

et notre

deviner.

pense

Ma mre et

cur s'taient endormis; mon frre regardait


devant lui gravement; et moi, que son chant et son
reg'ard pntraient, je sentis la vie en sa plnitude. La
le

Symphonie en si bmol reflte cette heure de tranquille


tendresse et de joie confiante.
il

revient la tradition,

il

Il

s'y

montre conciliant

veut plaire, tre aimable.

que nous donne de lui le portrait,


d'une lgance recherche, que peignit Maehler cette
poque. C'est le moment le plus heureux de sa vie,
c'est aussi la priode pendant laquelle il crivit quelques-unes de ses uvres les plus parfaites. L'.4/)/>5sionata (1807) est ddie au frre de Thrse, et
C'est bien l'ide

BEETHOVEN.

191

Thrse elle-mme la Sonate op. 78 (1809). La Symphonie en ut mineur et la Symphonie pastorale sont
de 1808. Mes ides se pressent vers toi, mon immortelle bien-aime {meine unsterbliche Geliebte), parfois
joyeuses, puis aprs tristes, interrogeant

le destin, lui

demandant

Beethoven

s'il

nous exaucera,

crivait

Thrse. Pourquoi cette union rve par les deux

amants ne se

ralisa-t-elle

pas? On ne

le

doute jamais. Jusqu' leur dernier jour

En pensant elle,

saura sans

ils

restrent

Beethoven en 1816, mon cur bat aussi fort que le jour o


je la vis pour la premire fois et cette mme anne
1816, il crivait le beau cycle de mlodies la bienfidles l'un l'autre

disait

aime lointaine [an die ferne

Geliebte), op. 98.

La Symphonie en ut mineur

est celle qu'on joue le

plus souvent en France, c'est la plus populaire, et


certains gards la plus caractristique de toutes les

symphonies de Beethoven
ques-uns des

traits les plus

elle fait

connatre quel-

frappants de son gnie.

Ds le dbut parait le fameux thme du destin qui


frappe la porte^ selon la propre expression de
Beethoven, sur lequel est construit un premier mouvement qui est un exemple parfait d'un dveloppement
rgulier du genre sonate, concis et fort. Puis vient
l'andante alternativement mlancolique et guerrier,
ensuite

le

scherzo fantastique, avec son

danse de gants,
final clate enfin

et sa merveilleuse liaison

comme un

La Symphonie en
temps que

la

trio qui est

ut

au

une

final; le

colossal chant de triomphe.

mineur

fut

joue en

mme

Pastorale, qu'un Concerto et que

la

22 dcembre 1808. C'est


au milieu de la Fantaisie que Beethoven, assis au
piano, interrompit en plein concert l'excution, qu'il
Fantaisie avec churs,

le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

192

jugeait insuffisante, et la

einmal

s'cria-t-il,

phojiie en ut

Beethoven

lit

recommencer

sans plus de faon.

La Syrn-

mineur eut du succs; mais on

les critiques

auxquelles

tait

il

Noch
fit

dj habi-

De mme, plus tard, quand on la joua an Concert du Conservatoire Paris, le final fut jug trop
long, le dbut du premier allegTO pas assez clastu.

monotone.
Beethoven se raconte luimme il nous dit son enthousiasme pour Bonaparte
et la Rvolution, ou bien son bonheur d'tre aim, ou
sa victoire sur le destin. 11 devait ncessairement consacrer une symphonie la nature^ qu'il aimait tant;
ce fut la Sixime, Xd^ Symphonie pastorale : c'est alors
qu'on peut juger toute la distance qui spare l'art d'un
Rameau ou d'un Haydn de celui dont Beethoven
donne le premier exemple l o la plupart des
musiciens du xviii^ sicle n'auraient su que composer des morceaux descriptifs, traduire de leur mieux
par des analogies sonores les phnomnes extrieurs,
Beethoven rentre en lui-mme, et ce sont ses impressions en prsence de la nature qu'il nous fait connatre
bien plus qu'il ne cherche imiter la nature elle-mme.
Il est vrai que Beethoven semblait affirmer le contraire, quand, se promenant avec un ami dans les
environs d'Heiligenstadt, il lui disait C'est ici que
j'ai crit la scne au bord du ruisseau et l-haut les
sique, Tandante

Dans

ses symphonies,

les cailles, les rossig?iols, les coucous Vont


compose avec moi. On citera aussi la danse des
paysans dans le scherzo, prise sur le vif. avec ses
basses tombant faux, ou bien l'orage qui eut tant
de succs lors des premires excutions Paris, et
l'on pourra soutenir que la Symphonie pastorale est

loriots,

BEETHOVEN.

avant tout de

la

bien avouer que

193

musique pittoresque. Mais


le

coucou, la

caille, le

il

faut

rossignol ne

qu'un rle secondaire dans l'ensemble de


l'uvre, ou pour mieux dire que, si le bruit du ruisseau et le chant des oiseaux fournissent des lments
la symphonie, ces lments ne sont pas prsents
comme intressants par eux-mmes, mais ils servent
seulement de matire un merveilleux travail polyphonique, et de cortge aux plus admirables et aux

jouent

plus expressives mlodies qui se soient jamais panches du cur d un musicien. C'est pourquoi Beetho-

ven

du premier violon cette


note si importante: mehr usdruck der Empfndung
als Malerei (Plutt expression du sentiment que
peinture). C'est l le point de dpart d'une orientation nouvelle dans l'interprtation musicale de la
nature. C'est depuis Beethoven qu'on a su faire du
paysage en musique un tat d'me .
En mai 1810, Beethoven renonce dfinitivement
tout espoir d'union avec Thrse de Brunswick. Le
voil de nouveau seul. Mais cette fois il a la gloire et
la confiance dans son gnie invincible
Aucun
empereur, aucun roi, n'avait une telle conscience de
sa force, dit Bettina Brentano, la clbre amie de
Gthe. Il la connut en effet cette poque. Lorsque
je le vis pour la premire fois, crit Bettina, l'univers
tout entier disparut pour moi. Beethoven me fit
oublier le monde, et toi-mme, Gthe... Je ne crois
pas me tromper en assurant que cet homme est de
bien loin en avance sur la civihsation moderne.
C'est lors de cette premire rencontre que Beethoven
chante devant Bettina son admirable lied Trocknet
nicht. Gthe voulut connatre Beethoven. Ils se virent
inscrivait sur la partie

Landormy.

Histoire

de la musique.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

194

en 1812 aux bains de Tplitz, en Bohme, au


milieu d'une socit trs brillante de princes, de littrateurs, d'artistes. Ils ne se comprirent pas.

en

effet

Beethoven crivit la septime et


la huitime symphonie. La Septime symphonie est,
comme a dit Wagner, le pome de la Danse.
Beethoven se montre l tout fait dboutonn
[ausgeknOpft). Dans l'AUemag-ne du Nord on disait
que c'tait l'uvre d'un ivrogne. Weber la jugeait trs
svrement. Dans cette gait sauvage de Beethoven,
on retrouve ses anctres flamands. Je suis, a-t-il dit,
je suis le Bacchus qui broie le dlicieux nectar pour
l'humanit. C'est moi qui donne aux hommes la
divine frnsie de l'esprit. Le premier et le dernier
morceau de la septime symphonie tonnrent
longtemps le public. Mais V allegretto obtint tout de
suite un succs considrable. A Paris, on le joua au
milieu de la symphonie en r, la place du larghetto.
La Huitime s g mp ho ?ie est celle de Vhu7?iour et de
la fantaisie. Le gant joue avec
innocence des
jeux d'enfant, et de temps en temps il nous rappelle
par quelque cri ou quelque geste ses passions et sa
force. Beethoven s'amuse h consirmreallegretto sur
le tic-tac rgulier du mtronome de Malzel, et, l,
tout n'est que sourire; mais dans le final au milieu
d'une ronde endiable revient priodiquement ce
fameux ut #, la note d'effroi [Schreckensnote), qui
ressemble un mouvement subit de colre du Dieu
ou de la force inconnue devant qui tout l'univers
tremble. Longtemps la huitime symphonie fut considre comme une amusette sans importance
on
l'appelait la petite symphonie . Wagner a contribu plus que personne lui restituer son vritabJe
C'est Tplitz que

BEETFIOVEN.

19ri

de la symphonie-sur, la septime.
L'anne 1814 marque le point culminanl de la gloire
de Beethoven. Au Congrs de Vienne, il reoit les
hommages des princes de toute l'Europe il se fait
traiter en souverain; il est le musicien officiel.
Mais voici maintenant tous les soucis et toutes les
ct

rang-

misre matrielle d'abord. Pendant les


dernires annes de sa vie, Beethoven souffrit sans
cesse du manque d'argent. Depuis longtemps il avait
misres

la

essay de se faire une situation sre

en 1808,

il

avait

mme

song quitter Vienne pour accepter les prode Jrme Bonaparte, roi de Westphalie.
Ses amis le retinrent, et en particuUer trois des plus
riches seigneurs d'Autriche
l'archiduc Rodolphe,
son lve, le prince Lobkowitz, et le prince Kinsky,
qui s'engagrent lui payer une pension de 4.000 florins s'il consentait rester Vienne. Malheureusement cette pension ne devait pas lui tre exactement paye. Le prince Kinsky meurt en 1812, et
Beethoven est obhg d'entamer avec la succession un
procs qu'il gagne en 1814 mais pendant la dure
duquel il ne touche rien des 1.800 florins qui reprpositions

sentaient

contribution

la

personnelle

de

Kinsky.

Lobkowitz, toujours irrgulier dans ses paiements,


et cette part de la pension (700 florins)
est dsormais perdue pour Beethoven. En 1818, il
crit
Je suis presque rduit la mendicit, et je

meurt en 1816,
:

pas manquer du ncesLa sonate op. 106 a t crite

suis forc d'avoir l'air de ne


saire.

Il

dit

encore

dans des circonstances pressantes. C'est une dure


chose de travailler pour se procurer du pain. Spohr
raconte que souvent il ne pouvait sortir parce qu'il
n'avait plus

que des souliers trous. Ses uvres ne

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

196

lui

La Messe en r trouva

rapportaient rien.

souscripteurs.
sonate.

Il

sept

recevait 300 ou 400 ducats pour une

Le prince

commandait trois quapayait pas. Et Beethoven perdait

Galitzin lui

tuors et ne les lui

son temps et ses forces rgler minutieusement ses


dpenses et se disputer avec sa cuisinire.
D'autre part, Beethoven se trouvait dans un tat
de grande misre morale. Il avait perdu ses anciens

en avait fait de nouveaux, mais p'our lesquels


Je n'ai
d'affection. En 1816 il crit
moins
il
point d'amis et je suis seul au monde. Le public
commence se dtacher de lui. Vienne est envahie
de nouveau par Titalianisme. On nous rapporte ce
jugement qui courait alors dans les salons Mozart
et Beethoven sont de vieux pdants; la btise de
c'est seulement
Tpoque prcdente les gotait
qu'on
sait
que
c'est
que la mlodie.
ce
depuis Rossini
Fidelio est une ordure on ne comprend pas qu'on se
donne la peine d'aller s'y ennuyer. La surdit de Beethoven tait devenue complte il ne pouvait plus s'entretenir avec ses semblables que par crit. Nous avons

amis

il

avait

'<

conserv ses cahiers de conversation^ dont

le

plus

ancien est de 1816 et qui forment un manuscrit de plus


de onze mille pages (Bibliothque royale de Berlin).

Lors de

la reprise

de Fidelio en 1822, Beethoven

voulut diriger la rptition gnrale. Ds le duetto


du premier acte, nous dit Schindler, il fut vident
n'entendait rien de ce qui se passait sur la scne.
retardait considrablement le mouvement, et tandis

qu'il
Il

que Torchestre suivait son bton, les chanteurs pressaient pour leur compte. 11 s'ensuivit une confusion
gnrale. Le chef d'orchestre ordinaire, Umlauf, proposa un instant de repos, sans en donner la raison;

BEETHOVEiN.

et,

197

aprs quelques paroles chang-es avec les chan-

on recommena. Le mme dsordre se produide nouveau. Il fallut faire une seconde pause.
L'impossibilit de continuer sous la direction de
Beethoven tait vidente mais comment le lui faire
comprendre ? Personne n'avait le cur de lui dire

Retire-toi, pauvre malheureux


tu ne peux pas
teurs,

sit

dirig-er.

Beethoven

inquiet,

agit,

se tournait

droite et gauche, s'efforait de lire dans l'expres-

sion des diffrentes physionomies, et de

comprendre

de tous cts, le silence. Tout


coup il m'appela d'une faon imprieuse. Quand je
fus prs de lui, il me prsenta son carnet et me fit
d'o venait l'obstacle

signe d'crire. Je traai ces mots

Je vous supplie

de ne pas continuer je vous expliquerai la maison


pourquoi. D'un bond, il sauta dans le parterre en
;

Sortons vite!

jusque
chez lui; il entra et se laissatomber inerte sur un divan,
se couvrant le visage avec les deux mains. Il avait t
frapp au cur, et jusqu'au jour de sa mort il vcut
sous l'impression de cette terrible scne. La nature
Personne sur terre ne peut aimer
tait son refuge
la campagne autant que moi, disait-il, j'aime un
arbre plus qu'un homme.
De graves soucis de famille achevaient de tourmenter Beethoven. Le 14 novembre 1815, son frre
Gaspard-Charles-Antoine tait mort quarante et un
ans, laissant un fils de huit ans. La veuve tait une
personne trs peu recommandable.
Beethoven
entreprit de lui disputer le petit Charles, qu'il voulait
adopter. Il entama contreelleune sriede procs dans
lesquels il finit par avoir l'avantage, mais en 1820
seulement. Ce neveu, pour lequel il comptait se
criant

Il

courut d'un

trait

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

498

dvouer dsormais, tait une me mdiocre il ne


son
sut que causer sans cesse des chagrins

lui-mme
Je suis devenu
oncle. 11 disait
plus mauvais parce que mon oncle voulait que je fusse
meilleur. Dans l't de 1826, aprs mille sottises, il
il n'en meurt pas; mais
se lire un coup de pistolet
Beethoven, lui, faillit en mourir. Schindler nous dit
qu'il devint tout d'un coup comme un vieillard de
;

soixante-dix ans, bris, sans force, sans volont.

11

devait succomber quelques mois aprs.

Du

devenue trs
mauvaise. Pendantl'hiver de 1816-1817, il eut une bronchite qui le retint longtemps au lit. Il en conserva un careste, depuis 1816^ sa sant tait

En 1821,ileutlajaunisse,enl825une
grave entrite qui ne se gurit jamais compltement.
Au milieu de ses tracas, de ses soucis, de ses chagrins, on comprend que Beethoven ne compost que
fort peu ses ennemis le prtendaient us. Il eut en
effet une priode de profond dcouragement. Mais,
peu peu, par un sublime effort, il reprend sa tche
d'artiste dans un nouvel esprit, sous une nouvelle
inspiration. Ce n'est plus l'orgueilleux Beethoven sentant la toute-puissance de son gnie, allant la conqute de l'univers, fier d'imposer sa pense musicale
tous et de se faire respecter des grands de la terre
comme des plus humbles. C'est un Beethoven dfinitivement loign du monde, retir en lui-mme, ne
cherchant plus aucune espce de succs, cultivant son
art sans se soucier d'aucune approbation trangre,
dcidment enseveh dans sa souffrance et sa misre,
mais rsign, souriant, d'une mlancolie sans rvolte,
et parfois s'levant jusqu' la joie la plus sereine par
tarrhe chronique.

un prodigieux

effort

de volont.

BEETHOVEN.

199

Tout ce renouveau s'annonce vers 1812, aussitt


aprs la septit me et la huitime symphonie avec la Soiiate piano et violon op. 96. Quel contraste avecles deux
symphonies si clatantes de sonorit, si allg-res, si
triomphales! De 1812 1815 il ne compose qu'une
uvre importante, l Sonate pour pia7io op. 90 (1814),
uvre charmante, trs courte, par laquelle il semble
revenir sa prcdente manire. Elle est ddie au

comte Lichnowsky, qui, malgr l'opposition de sa famille, avait pous une actrice. Beethoven intitulait le
premier morceau Kampf zwischen Kopf und Herz
(Combat entre la tte et le cur), elle second: Couversation mit der Geliebten (Conversation avec la bienaime). ComvaQ ^iw^V Appassionata^ comme dans les
Adieux, V Absence et le Retour, dans la plupart des
uvres de Beethoven, une ide potique, une si tuation,
un sentiment sont le point de dpart de l'inspiration la
musiqueestde moins en moins un art purement formel
elle prend une signification de plus en plus profondment humaine. A ct de cela, Beethoven arrangeait
des lieder cossais et irlandais pour un diteur de
Londres, et il crivait pour les crmonies officielles
quelques morceaux de circonstance, \a.Bataillede Vittoria, \e Glorieux moment etc., qui comptent parmi ses
:

productions les plus mdiocres.

Evidemment un travail

intrieur se faisait en lui qui prparait la superbe clo-

sion de chefs-d'uvre dont le style imprvu, Taccent

nouveau constiturent sa troisime manire.


A ce moment, Beethoven trouve qu' il a encore trop
peu fait pour l'art . Il mprise ses toutes premires
productions (son Septuor, son Quintette pour piano et
tout

instruments vent), et il veut s'lever bien au-dessus


des uvres de sa maturit. On lui fait des offres

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

200

tentantes pourTamener composer des ouvrages dans

son ancienne manire: il les repousse avecindignation.


Voici l'automne de ma vie, dit-il, je veux tre semblable ces arbres fconds qu'il suffit de secouer pour
<(

en

faire pleuvoir

plus en plus

il

sens, populaire,

des uvres

des fruits mrs et savoureux.

veut tre simple

qui,

si l'on
si

et sincre^ et,

entend par

compliques,

l qu'il

les plus nafs et les plus

De

veut crire

si difficiles

qu'elles puissent paratre, n'expriment rien

sentiments

en un

profonds

d'accs

que
il

les

bannit

toute recherche, tout raffinement, tout dilettantisme.

Le

souci de l'architecture passe pour lui au second

plan

il

se dlivre,

oiHginel de la

comme

dit

forme extrieure

Wagner, du pch
. Il

rejette ce souci

de l'ordonnance rgulire et architectonique


des rythmes , qui affaiblit l'esprit intrieur de la
musique , de telle sorte que c'est cette symtrie
extrieure seule qui nous saisit, et que nous rduisons
ncessairement nos exigences l'gard de la musique
troit

mme, en
Ds

lors

mlodie.

ramenant uniquement cette symtrie .


Beethoven voudra que tout soit inspiration,
la

La mlodie,

dit

encore

Wagner,

a t

mancipe par Beethoven de l'influence de la mode


et du got changeant et leve un type ternel et
purement humain. En tout temps la musique de Beethoven sera comprise, tandis que le plus souvent la
musique de ses prdcesseurs ne nous est accessible
qu' l'aide de considrations tires de l'histoire de
l'art. !] renonce aux formules consacres, notamment
en ce qui concerne la carrure et la cadence, pour suivre
en toute libert les mouvements de son cur. Ce mpris
des symtries rend videmment sa musique plus
difficile suivre
dans la ligne mlodique, on ne
;

BEETHOVEN.

201

trouve pas toujours les alternances, les retours atten-

dus le dveloppement n'est pas jalonn par des points


de repre frappants. Dans de telles compositions, il
y a, sans aucun doute, des symtries, mais plus compliques, des points de repre, mais moins sensibles;
il y a l'harmonie de la nature, au lieu d'un ordre artificiel. Cet art, qui laissait si peu de place l'intelligence,
qui en faisait une si grande, par contre, au sentiment
et l'instinct, cessait d'tre classique pour devenir
essentiellement romantique. Cependant remarquons
bien que le romantisme de Beethoven restera toujours le romantisme d'un classique, c'est--dire que,
quelque libert qu'il prenne avec les rgles, avec les
formes consacres, avec les traditions, il porte en lui
le sens ou l'habitude du rythme, de l'quilibre, de
l'ordre, il a acquis un mtier dont il ne saurait
se dfaire et qui le soutiendra dans ses plus auda;

cieuses tentatives.

De 1815

1826, Beethoven a crit les uvres peut-

tre les plus prodigieuses qu'ait jamais conues le gnie

humain. Ce sont

Deux Sonates pour violoncelle, op. 102,


1815
1815 16. Sonate pour piano, op. 101 \
Sonate pour piano, op. 106 i
1818
Les cinq dernires sonates
Sonate pour piano, op. 109
1820
pour piano.
Sonate pour piano, op. 110 \
1821
Sonate pour piano, op. 111/
Messe en r, op. 123.

1822
1822

1823 24. IX Symphonie, op. 125.

Xlle quatuor, op. 127

1824

rXVe
1825
(

1825 26.
(

1826

quatuor, op. 132

\
1

Grande fugue, op. 133


^
XIIIequatuor,op. 130 (Lessix derniers quatuors.

XlVe quatuor, op. 131


XVIe quatuor, op. 135 /

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

202

Les deux Soiiates pour violoncelle

et

piano op. 102

sunt des uvres rudes, pleines de violence, tournant

souvent court. Il faut sig-naler le magnifique adagio


de la seconde, et son final fugu, nouveaut qui va se
prsenter souvent dans les dernires sonates de piano.
Dans les cinq dernires sonates pour piaio, Beethoven varie sans cesse les formes de sa composition. Tanil introduit une marche la place du scherzo, tantt
une des parties constitutives de la sonate,
supprime
il
ou il renverse l'ordre habituel des mouvements. Parfois
apparat une fugue libre laquelle il donne toujours
un intrt dramatique ou de sentiment, et qu'il emploie

tt

comme

contraste

la mditation,

comme marque

comme symbole

de l'organisation de la
vie et de l'action. Enfin il cre une nouvelle sorte de
dveloppement qu'on a appel la grande variation
et qui convient admirablement son dessein de rejeter
toute entrave, d'crire en libert. La variation classique consistait broder autour d'un thme toutes
sortes d'ornements sous la parure desquels il tait

de dcision,

Dans la
grande variation au contraire, le thme subit tellement
de transformations qu'il en devientpresque mconnaissable tantt la ligne mlodique est conserve, mais
le rythme profondment modifi, tantt un fragment
de la mlodie sert de point de dpart une inspiration
nouvelle; quelquefois un seul lment rythmique du
thme, ou encore sa trame harmonique sans son tissu
mlodique, rattache par un lien subtil le motif initial
aux improvisations sans cesse renaissantes dont il est
toujours facile de reconnatre

le

motif

initial.

l'occasion

Au

point de vue de l'expression, Beethoven va, dans

ses dernires sonates pour piano, des rveries les plus

BEETHOVEN.

203

abandonnes aux affirmations les plus volontaires.


II nous donne encore une fois dans ses uvres l'imag-e
de sa vie il nous dit tour tour sa dtresse et son
espoir, il nous montre nu sa grande me, toujours
prte se laisser aller aux sombres penses et se
:

reprenant toujours.
De sa Messe en r^ Beethoven a dit lui-mme que
c'tait son uvre la plus accomplie . C'est, en tout
cas, Tune des plus colossales et des plus hardies. En
1818, son lve Farchiduc Rodolphe avait t nomm
au sige archipiscopal d'Olmiitz. Il devait en prendre
officiellement possession le 9 mars 1820 Beethoven
voulut crire une messe pour cette crmonie solennelle, mais en 1820 le tiers de l'uvre peine tait
mis en partition, tellement les proportions qu'elle
prenait peu peu dpassaient lespr visions de l'auteur.
Elle ne fut termine que dans l't de 1822 et ne fut
envoye au cardinal-archevque que le 19 mars 1823.
Dans cette messe, comme dans ses autres ouvrages,
Beethoven a mis tout son cur. Ce n'est pas qu'il ft
positivement pieux. Catholique, mais non pratiquant,
:

beaucoup de liberts l'gard des


rghse.
Mais il tait naturellement relidogmes de
gieux. Tout d'abord il avait voulu crire une uvre
de caractre nettement liturgique. Dans son journal
de 1818, il note Pour crire de vraie musique d'glise,
parcourir les vieux chorals d'glise,... chercher aussi
quelque part comment sont les versets, dans les traductions les plus exactes, avec la prosodie complte

il

avait toujours pris

des vieux psaumes et chants de la chrtient catholique. Mais il renona bientt suivre la tradition.

Comme

il

en 1824 l'organiste Freudenberg


La pure musique d'glise devrait tre

le disait

(de Breslau)

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

20

excute seulement par les voix, sauf un Gloria ou un


texte qui lui ressemble. C'est pourquoi je prfre
Palestrina

mais

c'est

une absurdit de Vimiter sans

possder son esprit ni ses conceptions religieuses.


Encore une fois il veut tre avant tout sincre, et c'est

en rsulte
que sa messe a un caractre plus humain que mystique.
Ce sont les motions de l'homme en prsence de l'ide
sa pense personnelle qu'il veut exprimer.

Il

Beethoven,
cherche traduire musicalement; et de tels

religieuse, et surtout ses motions, lui


qu'il

accents

manquent du caractre anonyme

et surnaturel

pour reprsenter la parole de Dieu


ou la voix de l'g-Use. C'est une messe de concert.
Jamais aucun travail n'avait absorb Beethoven
comme la composition de la Messe en r : Ds le
dbut, dit Schindler, tout son tre parut se transformer,
ce que ses vieux amis surtout remarqurent; et je dois
avouer que ni avant, ni aprs cette poque, je ne l'ai
vu dans un pareil tat dedtachementabsolu des choses
de la terre. Certaines pages, son Credo par exemple,
lui cotrent une peine inoue. Il trpignait, hurlait
dans le feu de l'invention on le trouvait chez lui suant
sang et eau, livide, dcompos. La Messe en r fut
publie en 1827 par souscription, au prix de 50 ducats.
Sept souscripteurs seulement rpondirent l'appel
de Beethoven, parmi lesquels l'empereur de Russie,
le roi de Prusse et le roi de France. La cour d'Auqu'ils doivent avoir

triche,

Cherubini,

Gthe

feignirent d'ignorer

la

requte du vieux matre.

On

Syinphonie avec churs diQ^ee\ho\Qn


Il bauche le
thme du fmal ds 1795 dans un lied intitul Seufzer
cines Ungeliebten und Gegenliehe: il 4e reprend et
a dit de

\di

qu'elle est l'uvre de toute sa vie .

BEETHOVEN.

205

dveloppe en 1808 dans sa Fantaisie pour piano,


chur et orchestre: il en donne en 1810 une nouvelle
version dans le lied Mit einem gemalten Band. D'autre
part, ride de mettre en musique VHymne' la
joie de Schiller le proccupe de bonne heure; on
rouve plusieurs essais sur des thmes diffrents dans
ses Cahiers d'esquisses de 1798, de 1811, de 1814, de
le

1822. Enfin ds 1816 Beethoven projetait d'crire pour

Philharmonie de Londres deux symphonies de dimensions inusites et d'un caractre tout nouveau. En
octobre ou novembre 1823, la Neuvime symphonie
tait peu prs termine, sauf le final. Il pensa un
la

instant
le

dernier

un final purement instrumental, qui devint


mouvement du Quinzime quatuor o^g. 132.

ne se dcida qu'aprs bien des ttonnements


introduire 1 Hymne la joie de Schiller et les voix
humaines la fin de sa symphonie.
En fvrier 1824, l'uvre taitcompltement acheve.
Il

Beethoven s'adressa la socit viennoise des Amis


la musique pour obtenir son appui financier dans
l'organisation d'un grand concert, o il dsirait faire
entendre des fragments de la Messe en r et la Symphonie avec churs. Il reut une rponse ngative.
Alors il proposa La premire audition de ses uvres
nouvelles la cour de Prusse. Mais un groupe de riches
amateurs lui fit parvenir une adresse en le priant
d'pargner cette honte la capitale et de ne pas
permettre que les nouveaux chefs-d'uvre sortent du
de

lieu de leur naissance avant d'tre apprcis

nombreux admirateurs de

l'art

national

par

les

et ils lui

assuraient leur concours financier. Beethoven fut pro-

fondment touch. Le concert eut lieu le 7 mai 1824


ce fut un long triomphe. Le public marquait tout
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

206

moment son enthousiasme,

et la

sance se termina par

une ovation dlirante.


Ainsi Beethoven avait enfin magnifiquement ralis
ce projet de toute sa vie clbrer la Joie, la Joie
:

conquise sur

la

Douleur, la Joie qui afi'ranchit

Fhomme

et le rapproche de Dieu. Au moment o le thme de


la Joie va paratre pour la premire fois, dit M. Romain

Rolland, l'orchestre s'arrte brusquement; il se fait


un soudain silence ce qui donne l'entre du chant
un caractre mystrieux et divin. Et cela est vrai ce
thme est proprement un dieu. La Joie descend du
;

ciel,

enveloppe d'un calme surnaturel

lger,

elle

caresse les souffrances

de son souffle
et la premire
:

impression qu'elle fait est si tendre, quand

elle se glisse

dans le cur convalescent, qu'ainsi que cet ami de


Beethoven on a envie de pleurer, en voyant ses
doux yeux . Lorsque le thme passe ensuite dans les
((

voix, c'est la basse qu'il se prsente d'abord, avec

un caractre srieux et un peu oppress Mais peu


peu la Joie s'empare de l'tre. C'est une conqute,
,

une guerre contre la douleur. Et voici les rythmes de


marche, les armes en mouvement, le chant ardent
et haletant du tnor, toutes ces pages frmissantes,
o l'on croit entendre le souffle de Beethoven luimme, le rythme de sa respiration et ses cris inspirs,
tandis qu'il parcourait les champs, en composant
son uvre, transport d'une fureur dmoniaque,
comme un vieux roi Lear au milieu de l'orage. A la
puis une
joie guerrire succde l'extase religieuse
orgie sacre, un dfire d'amour. Toute une humanit
frmissante tend les bras au ciel, pousse des
;

clameurs puissantes, s'lance vers


sur son cur.

la Joie et Ttreint

BEETHOVEN.

Le prinze

207

command

Beethoven
quatuors; Beethoven se mit l'ouvrage, et
l'inspiration lui vint si abondante, si varie, si riche,
qu'il eut bientt la matire de six uvres nouvelles.
Depuis quatorze ans (1810), Beethoven avait cess
d'crire pour quatre instruments cordes. Ses dern iers
quatuors restrent longtemps une nigme pour le
public et mme pour les artistes. De plus en plus on
en admire aujourd'hui la grandeur sereine ou la vie
passionne sous l'enveloppe austre d' une merveilleuse
polyphonie. Rappelons le tendre rfa^zo 12/8 duXIP
Quatuor^ crit d'abord pour une sonate quatre
mains, qui ne fut jamais acheve la poignante cavatine du XITP dont Beethoven lui-mme disait
Jamais une mlodie sortie de ma plume ne m'a
fait un tel effet et caus une si profonde motion
la fugue du dbut du XIV*; le XV" (avec son chant de
reconnaissance la Divinit par un convalescent),
au sujet duquel Beethoven crivait son diteur
Le quatuor que je vous envoie vous prouvera que
je ne veux pas me venger de vos procds et que
je vous donne au contraire ce que je pourrais offrir
de meilleur mon meilleur ami. Je puis vous
assurer, sur mon honneur d'artiste, que c'est une
des uvres les plus dignes de mon nom. Si je ne vous
dis pas la stricte vrit, tenez-moi pour le dernier des
hommes ; enfm l'andante du XVI* Quatuor, le
chant de paix , le doux chant de repos , qui,
selon Nohl, serait la dernire pense musicale du
Galitzin avait

trois

Matre.

Huit jours avant sa mort, Beethoven crivait son


ami Moschels, Londres Toute une symphonie
esquisse estdans mon pupitre, ainsi qu'une ouverture^
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

208

Nous avons conserv quelques


courtes esquisses de cette Dixime syynphonie qui
devait commencer par des chants religieux dans
les anciens modes et se terminer par une fte
de Bacchus . D'autre part, Beethoven projetait
d'crire de la musique pour la Mlusine de Grillparzer, pour le Faust de Gthe, une ouverture sur le
nom de Bach^ un oratorio biblique, Sal et David^
et aussi autre chose.

sans doute la manire de Hndel,

qu'il

admirait

beaucoup.

Mais les forces l'abandonnaient. Il rvait de partir


pour le sud de la France
Sdllches Frankreich
Partir d'ici!... une symphonie,
dahiiil dahin
puis partir, partir, partir... L't travailler pour le
:

voyag-e... Parcourir l'Italie,

autre artiste

Sicile,

la

Le 1" dcembre

avec quelque

1826, en revenant de

Gneixendorf en voiture dcouverte,


congestion pulmonaire se dclara;

il

une
enraye en

prit froid

elle fut

mais survinrent alors des troubles digestifs


et de la circulation, et une hydropisie
ce fut une
dbcle de tout l'organisme. Le temprament athltique de Beethoven rsista trois mois. Le 26 mars 1827,
il succombait enfin un jour d'orage, pendant une tempte de neige, au milieu des clats du tonnerre. Son
neveu n'tait pas auprs de lui ce fut un tranger,
un musicien, Anselm Hiittenbrenner, qui lui ferma
les yeux.
six jours;

Telle fut cette destine tragique.

Le drame de

la vie

entier dans son uvre.

de Beethoven est pass tout


Nous retrouvons chez la plu-

part des grands musiciens du xix^ sicle cette disposi


tion

chercher en eux-mmes, dans leur histoire

personnelle,

dans leurs rves, leurs dsirs, leurs

209

BEETHOVEN.

craintes, leurs joies et leurs souffrances, la principale

matire ou l'objet

le plus

important de leur art

LECTURES RECOMMANDES,
Romain Rolland, Vie de
Richard Wagner, Beethoven, traducJean Chantavoine, Beethoven,
(Fischbacher).

Ouvrages de critique
Beethoven (Hachette).
tion franaise

et d'histoire

un volume de la collection des Matres de la musique (Alcan).


Prodhomme,
Victor Wilder, Beethoven (Charpentier).
H. de Curzon, Les
Les Symphonies de Beethoven (Delagrave).

lieder et airs dtachs de

Bouyer, Le
Beethoven

et

ses

trois

Raymond
W. de Lenz,

Beethoven (Fischbacher).

Secret de Beethoven (Fischbacher).


styles

^LegouiX).

Vincent

dIndy,

Beethoven, collection Les Musiciens clbres (Laurens).


Textes musicaux : Beethoven, uvres, ditions Breitkopf et
Peters.
Un choix de lieder a t publi avec traduction franaise

de Jacques d'OffDl (Fromont).

CHAPITRE V
LE LIED, LA MUSIQUE DE CHAMBRE
El LA MUSIQUE SYMPHOIVIQUE EN ALLEMAGNE

AU XIXe SICLE.

l'poque o

Beethoven

crivait ses dernires

Sonates, la Messe en re, la Neuvime sytnphonie et les


derniers Quatuors, un autre musicien de gnie, Franz

Schubert, choisissant

la

forme

si

humble du

lied,

produisait dans ce genre, jusque-l ddaign, de tels

chefs-d'uvre qu'il

importance gale

lui

donnait tout d'un coup une

celle

de

la

symphonie ou de

Topera.

Le

lied est essentiellement allemand.

Le mot

lui-

mme

n'a pas d'quivalent exact en franais. Le lied


une
chanson, mais, bien au'il existe des chansons
est
tristes et des chansons graves, le mot chanson voque
plutt dans notre esprit l'ide d'une pice lgre ou
gaie, il exclut presque l'ide de profondeur. Au contraire le lied est aussi souvent, plus souvent peut-tre,
triste,

grave, profond et mouvant, qu'il n'est joyeux

ou amusant. Traduire lied par romance, ce serait


encore mal comprendre la varit d'un genre trs
tendu la romance est uniquement sentimentale, le
lied se prte toutes les expressions. Gounod, Masse:

net intitulent leurs courtes pices vocales

Mlodies,

semblent indiquer par l que, dans leur


pense, tout l'intrt de telles uvres rside dans la
ligne mlodique, ou dans la composition musicale, et
nullement dans la posie. Au contraire, ce qui fait

mais

ils

LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.

211

du lied allemand, c'est l'troite liaison du


du chant ici les paroles ne sont pas qu'un
prtexte musique elles doivent occuper l'attention
de l'auditeur au mme titre que la mlodie, et celle-ci
n'a d'autre rle que de faire ressortir davantage toute
la valeur expressive du pome. Auesi, tandis que pour
tel de nos musiciens franais, toute posie est bonne
mettre en musique, si mdiocre, si pauvre, si creuse
soit-clle, nous voyons qu'unSchubertouunSchumann
choisissent les chefs-d'uvre des plus grands potes
de leur pays pour les commenter musicalement.
Le lied est un genre d'origine populaire et longtemps il resta exclusivement populaire. 11 commena
de prendre rang parmi les genres artistiques vers la fin
du xviii^ sicle, grce Hiller (1728-1804), l'inventeur du Siigsjyiel, grce Reichardt (1752-1814),
Zelter (1758-1832), l'ami de Gthe, fondateur du
Liedertafel^ socit chorale d'hommes, pour laquelle
il composa un nombre d'uvres considrable. Mozart
intercala des lieder dans la Flte enchante et dans
Cosi fan tutte ; Gluck en publia un recueil en 1770, et
Beethoven en crivit un grand nombre dont plusieurs
admirables. Mais c'est seulement avec Schubert que
le lied prend tout son dveloppement, toute son
ampleur, qu'il se prte toute la varit des sujets
potiques, qu'il devient un pome musical o la fusion
des deux arts s'opre d'une faon dfinitive et parfaite.
l'originalit

pome

et

Franz Schubert est n Lichtenthal prs de Vienne,


31 janvier 1797, et il est mort Vienne le 19 novembre 1828, dans sa trente-deuxime anne. Son
le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

212

matre d'cole Lichtenthal. 11 eut dix-neuf


dont neuf moururent en bas ge. Ayant
remarqu les dispositions musicales de son petit Fi'anz,

pre

tait

enfants,

donna de bonne heure des leons de violon, puis,


comme il avait remarqu sa jolie voix de soprano, le
fit entrer la chapelle de la cour. Franz fit en mme
temps ses tudes au sminaire et prit des leons de

il

lui

basse chiffre avec Salieri.


voix vint muer, et

une bourse qu'on

il

En

1813, seize ans, sa

quitta la chapelle

lui

offrit

pour

lui

en renonant
permettre de

continuer travailler la composition il avait peu de


got pour les exercices de technique, et d'ailleurs
son merveilleux instinct lui permettait de deviner, sans
les avoir jamais approfondis, tous les secrets de son
art. De 1813 1816, Franz demeura prs de son pre
qu'il aidait dans sa tche d'instituteur. Cependant il
crivait dj quelques-uns de ses plus beaux lieder :
der ErlkOnig [Le roi des Aulnes), Der Wanderer [Le
voyageur), AnSchwager Kronos [Au postillon Kronos). En 1817, son ami Franz von Schober l'aide
mener une existence indpendante; depuis lors il vit
du faible produit de la vente de ses uvres, et des
secours que lui donnent ses amis; il.cherche en vain
une situation jusqu' la fin de ses jours il reste
pauvre, comme Mozart.
Schubert a crit 457 lieder, dont une centaine sur
ds pomes de Gthe, les autres sur des pomes de
Schiller, de Heine, de Uhland, &QRckert, etc. Rappelons quelques titres: Gretchen am Spinnrad [Marguerite au rouet), Erster Verlust [Premier chagrin),
Der Konig in Thule [Le roi de Thul), les chants du
harpiste tirs de Wilhelm Meister, les chants de
:

<

Mignon^ Du

bist die

Ruh [Tu

es le repos)^

Der Tod

'^\

LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.

unddas Mddchen [La Mort

213

et la jeune fille), les

deux
cycles Die schone Mllerin [La belle meunire) et
Die Winterreise [Le voyage d'hiver); et enfin dans le
Schwanengesang [Chant du cyg7e), recueil posthume,
cette srie de merveilles inspires par les vers de
Heine Liebesbostchaft [Message d'amour)^ Stndchen [Srnade)^ Aufenthalt [Retraite), Der Atlas
[V Atlas), Ihr Bild [S on portrait), Die Stadt [La ville),
A m Meer [Au bord de la mer), Der Doppelgnger [Le
double). A ct de ses lieder, Schubert a laiss
huit symphonies dont une fort belle Vlnacheve,
:

en si mineur ; de^ quatuors, des trios, des sonates qui


contiennent quelques pages remarquables plusieurs
messes et une foule d'opras sans valeur.
Bien souvent Schubert nous fait penser Beethoven.
Il lui ressemble par la profondeur de l'motion, parla
puissance d'expression, par la grandeur tragique.
Il est plus pote que Beethoven. En prsence d'un
texte de Goethe, il en saisit mieux toutes les nuances
son me plus mobile associe une motion centrale
un plus grand nombre d'impressions varies. En cela
il est bien mieux dou que Beethoven pour le lied.
D'autre part, tandis que les cahiers d'esquisses de
Beethoven nous le montrent prenant et reprenant
sans cesse l'uvre bauche, revenant sur ses essais,
;

les corrigeant, les modifiant, les sacrifiant quelquefois,

n'obtenant rien qu'au prix d'un travail acharn, Schubert est par excellence l'improvisateur.

jamais

Il

ne

travaille

son inspiration est intarissable et ignore les


retouches voil encore un trait de son gnie qui le
;

prdestinait au lied. C'est en effet seulement dans des

pices courtes que l'improvisation a beau jeu.

On

n'improvise pas une symphonie ou un quatuor. Juste-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

214

ment dans la musique de chambre et dans la musique


symphonique Schubert rvle la faiblesse de son talent
visiblement il improvise encore,
de constructeur
mais cette fois sa facilit a les pires inconvnients et
trop souvent ses dveloppements ne sont que de long's
et ennuyeux dlayages. C'est donc dans ses lieder
que nous devons chercher Schubert et nous l'y trou;

verons tout entier.

Chez

lui

point d'volution,

comme

chez Beethoven

premier jour, il a donn toute sa mesure; et


c'est encore une consquence de la spontanit de
son gnie. Beethoven a conquis de haute lutte la
matrise dans son art, et il a voulu se renouveler
sans cesse. Schubert tait n avec tous les dons que
rclame le lied; il ne pouvait rien conqurir de plus;
et d'ailleurs il cultivait le genre musical dans lequel
il est le moins ncessaire ou mme le moins possible
ds

le

de se renouveler.
Schubert est romantique autant et plus que Beethoven; le sentiment de la nature est chez lui plus dvelopp ou du moins plus affin; en prsence de la mer,
du fleuve, de la montagne, il prouve des impressions
infiniment plus nuances. Beethoven semble aimer
la campagne d'un amour un peu gnral et indiffrent aux circonstances particulires chaque paysage
devait produire sur Schubert un effet diffrent, si nous
en jugeons par la diversit des descriptions que nous
rencontrons dans ses lieder il n'est pas rare en effet
qu'un accompagnement pittoresque leur donne un
;

comme une atmosphre matrielle.


Schubert comme chez Beethoven, la

cadre, ou du moins

Du

reste, chez

description ne prend jamais la premire place; elle se

subordonne l'expression ou

mme

se fond avec elle.

LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.

215

Schubert a un sens du fantastique que ne possdait


pas Beethoven. On peut sur ce point comparer le Roi
des Aulnes de Schubert avec l'esquisse d'un lied que
Beethoven avait tent de composer sur le mme
*
pome. Beethoven comprend admirablement le drame,
mais il laisse chapper toute la posie des visions
surnaturelles que Gthe nous dpeint. Schubert est
il est mme plus
aussi dramatique que Beethoven
scnique, car le galop du cheval, le vent dans les
arbres, la tempte, tout le dcor et toute l'action sont
merveilleusement traduits par sa musique; mais
tous ces moyens de nous mouvoir ajoutons encore
un certain caractre mystrieux dans l'accent vocal
et dans le coloris instrumental, qui nous aide voquer les apparences hallucinatoires et les cauchemars
fivreux d'un enfant malade, le monde des fes et des
mauvais g"nies voil ce que tout l'art de Beethoven
est impuissant rendre.
Schubert est le matre du lied
jamais il ne fut
encore dpass, ni mme g-al. Notons en outre qu'il
inventa un g-enre absolument nouveau en transportant
le lied dans le domaine de la musique instrumentale,
et en crivant pour le piano ces petites pices qu'il
ce sont les premiers
intitula Moments musicals [sic)
chantillons de ces Lieder ohne worte [Romances
sans paroles)^ dont, sous ce titre ou sous d'autres, les
Schumann les Mendelssohn^ les Brahms ont adopt
la forme, crant ainsi une foule de dlicieux pomes
en miniature.
;

Robert Schumann est n Zv^nckau, en Saxe,


en 1810. Il est mort prs de Bonn, en 1856. Il tait le

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

216

fils

d'un libraire, qui ne s'opposa pas sa vocation


Il perdit son pre en 1826, et pour faire

musicale.

mre,

plaisir sa

Leipzig-

comme

travaillait

Wieck.

il

piano

le

se

fit

de

inscrire l'Universit

En mme temps

tudiant en droit.

il

sous la direction de Friedrich

partir de 1830, l'ge de vingt ans,

se

il

musique seule. Jusque-l, il ne songeait


qu' devenir un grand virtuose. Mais il lui arriva un
consacre

la

accident qui

le

priva de l'usage d'un doigt

renoncer la carrire de pianiste.


Il fit
de la critique musicale
la

en 1834

Neue Zeitschrift fur Musik, dans


des

routine

mauvais got des

il

laquelle

fendit les opinions des jeunes musiciens

contre la

Il

dut

fonda
il

d-

avancs

esprits conservateurs

Philistins .

il

et le

eut le mrite de

signaler plus tard l'attention des connaisseurs le

gnie naissant de Chopin et

la

curieuse personnaUt

de Brahms.
D'autre
position, et

part,

Schumann

se

mettait

la

com-

dbutait par une srie d'uvres pour le

il

piano (toutes ses compositions du n^

i au n 23). Cette
musique fut juge trop difficile et trop obscure par le
grand public. Schumann n'eut de succs que dans un

tout petit cercle d'amis.

Cependant

il

matre, Clara

s'tait pris

Wieck,

et

il

de

de son ancien
voulait l'pouser; mais il
la fille

une situation encore trop incertaine, et il n'obtint


sa main qu'en 1840, malgr l'opposition du pre. Il
venait de se faire recevoir docteur en philosophie
l'Universit d'Ina. L'amour de Schumann pour
Clara Wieck lui inspira ses premiers lieder et l'amena
ainsi prendre conscience de ses remarquables
aptitudes pour un genre dans lequel il devait crire
avait

L MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.

217

quelques-uns de ses plus merveilleux chefs-d'uvre.


A partir de 1841, il aborde la symphonie et la musique de chambre, puis il crit des pomes symphoniques avec voix et orchestre comme le Paradis et

Vie d\ine rose, Faust

la Pri, la

scne pour

le

de

la

musique de

Manfred de Byron, une Messe

un opra, Genoveva, reprsent en 1848


avec peu de succs.

En

1843,

il

avait t

nomm

vatoire de Leipzig, mais

ds Tanne suivante.

il

En

et

mme

Leipzig-

professeur au Conser-

abandonna
1850,

il

cette situation

obtint le poste de

directeur de la musique de la ville de

Dusseldorf.

du mal auquel il devait succomber


premiers symptmes s'taient manifests
et en 1845, devinrent beaucoup plus g-raves
une maladie crbrale se dclarait. Le 6 fvrier 1854, il fut pris d'un accs de folie et alla se jeter
dans le Rhin. On le sauva mais il fallut l'enfermer
dans une maison de sant, o il finit misrablement

Mais

les atteintes

dont
en 1833
en 1852
et

les

ses jours.

Gomme Schubert, Schumann tait n pour le lied.


Comme lui,
tait pote. Comme lui, il avait cette
il

spontanit, cette rapidit d'inspiration qui convient

aux uvres o la construction n'est rien, o la justesse


de touche et la richesse d'imagination sont tout. Il
possdait une culture littraire trs dveloppe que
n'avait pas Schubert, qui l'aida

souvent pntrer
finement dans le dtail ou les nuances de la pense
d'un Gthe, d'un Schiller, d'un Heine. Son art est
d'un homme plus raffin, plus soucieux du fini, plus
mticuleux que Schubert. Il n'en a pas non plus
puissance crasante. Maisilesttout aussi pntrant,
il

arrive

aux mmes

efl'ets

la

et

tragiques par d'autres

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

218

moyens. Ce n'est pas

la

nature g-nreuse et la riche

expansion de Schubert. Schumann est concentr, son


style est net, prcis, ses phrases courtes, resserres.

Son expression

est tout

intrieure [innig)

de ct la description de la nature ou

laisse

il

du surnaturel,

en pur sentiment le dcor


est absent. Jamais sa musique n'est thtrale elle ne
saurait tre gote en dehors d'un cadre tout fait
intime. Et mme aucun interprte rendra-t-il jamais
l'impression profonde que donne la simple lecture de
Dichterliehe [Amour de pote) ou de Frauenliebe und
Lehen [kmour et vie de femm)'
Schumann a invent des procds nouveaux de notation psychologique. Dans les lieder de Schubert le
piano joue le plus souvent le rle modeste d'accompagnateur, et il dit rarement autre chose que le chant,
moins qu'il ne dveloppe le ct pittoresque du
pome. Schumann divise son commentaire de la
posie qu'il met en musique entre le chant et le piano
tout se transpose chez lui

la

voix humaine

et l'instrument

dialoguent entre eux,

et souvent la partie la plus importante n'est pas

pour

mme

con-

le

chanteur

il

arrive

Schumann, dans

la

clusion de Dichterliehe, d'abandonner compltement


la voix

pendant une pag^e entire,

comme

si elle

deve-

nait incapable d'exprimer toute l'motion qui dborde

de son cur, et il se laisse aller une mditation passionne pour le piano seul, qui est peut-tre le point
culminant de l'uvre ce moment le drame intrieur ne peut plus s'exprimerpar des mots; la musique
;

sans parole a seule l'loquence ncessaire.

D'autre

dans ses Liederkreise (cycles de mlodies),


Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Schumann enchane les uns aux autres une srie de lieder qui

part,

LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.

219

forment un ensemble profondment unifi ainsi se


droule, comme en une suite d'imag-es ou plutt d'im:

pressions sentimentales, tout un


toute une vie

mme, dans son

drame de

reflet potique.

ct de ses lieder, les uvres

Schumann ont une importance


domaine

duit dans ce

pour piano de

considrable

il

intro-

la fantaisie, le caprice, qui n'y

avaient jamais eu jusque-l une

me rveuse

passion,

y chante

le

si

large place, et son

charme du

innocents de l'enfance, ou bien

soir,

ou

la joie et la

jeux
douleur

les

d'aimer.

Dans sa musique de chambre et sa musique symphonique Schumann est tout fait respectueux de la
forme classique, mais le contenu thmatique et sentimental en reste romantique, et il y a l une opposition
un peu dconcertante. Ajoutons que sa faon de dvelopper est souvent scolastique et sche

des

mmes rythmes tourne

la qualit

dans

la

des ides

fait vite

mise en uvre

quintette, les

la rptition

parfois l'obsession.

Mais

oublier quelques faiblesses

les trios et les

quatuors,

le

symphonies renferment quelques-unes

des plus belles pages que

Schumann ait jamais

crites.

Ses ouvrages pour les voix et l'orchestre sont ingaux, he Faust est une des plus profondes interprtations de la pense de Gthe.

Hambourg en 1809, mort


nous donne l'exemple des inconvnients d'une trop grande facilit et d'une vie trop heureuse. Il tait le petit-fils du philosophe Moses MenFlix Mendelssohn, n

Leipzig en 1847,

delssohn, et

le fils

d'un riche banquier. Ds sa petite

220

HISTOIRE E LA MUSIQUE.

enfance, ses

dispositions

extraordinaires

pour

la

musique se manifestrent, ainsi que celles de sa sur


Fanny. A neuf ans, en 1818, il jouait en public pour
la premire fois. Dans la maison de son pre il dirigeait un orchestre et faisait excuter de petits opras
de sa composition. Plus tard il dcouvre J.-S. Bach,
et s'enthousiasmant pour le vieux cantor, organise en
1829 un g-rand concert pour faire entendre la Passion
selon saint Mathieu. Il eut le mrite de comprendre
les anciens et de rpandre la connaissance de leurs
uvres. En revanche il resta toujours insensible
Tart si pntrant de son ami Schumann. En 1829,
Mendelssohn ft un voyage en Angleterre qui lui valut

immdiatement une

clbrit universelle.

Il

avait tout

ce qu'il fallait pour plaire aux Anglais, la clart, Tordre,


Il va ds lors de
en
En
il
succs
succs.
est nomm chef d'or1835,
chestre des concerts du Gewandhaus, Leipzig. En
1843, il fonde un Conservatoire dans cette mme ville.
Il se marie en 1837 et meurt en 1847 quelques mois
aprs sa sur Fanny.

l'lgance, la distinction, le srieux.

Mendelssohn a crit des cantates ou oratorios,


Paulus (1836), Elias (1847), cinq Symphonies^ des
ouvertures^ de la musique de scne pour Antigone^
Athalie, le Songe d'une nuit d't^ un nombre considrable de morceaux de ?nusique de chambre, de musique de piano et de lieder. De son vivant il fut admir
l'gal des plus grands matres. Il est de mode aujourd'hui de lui refuser toute valeur. Nous tcherons^
d'observer la juste mesure et d'tre quitable.
Mendelssohn a certainement de grands dfauts il
imite avec une facilil dplorable: il fait du Bach ou
du Haendel comme il veut, et mme sans le vouloir. Il a;
:

tt

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

221

un penchantfunestepourles expressions sentimentales


superficielles; il abuse des formes mlodieuses
il dveloppe trop longuement. Mais il faut reconnatre la
il est
g'rce, le charme, l'lgance de son criture
surtout remarquable dans les morceaux lgers, dans
sa note originale est un certain romanles scherzos
tisme pittoresque dans les danses des elfes, il est de
premier ordre. Ses qualits mmes sont, il est vrai,
un peu banales, quoique chez lui elles soient leves
au plus haut degr. Nous sommes vite fatigus de cette
langueur ou de cette aimable fantaisie nous rclamons des motions plus fortes, ou des jeux plus
;

savants.

Contrairement ce qui se passa pour Mendelssohn,


aux uvres et la personne de
Franz Liszt va sans cesse grandissant, et nous nous
apercevons tous les jours un peu mieux de la place
norme que cet artiste occupe dans l'histoire de la
musique au xix'' sicle.
Franz Liszt est n Raiding, en Hongrie, le 22 octobre 1811, et mort Bayreuth, le 31 janvier 1886. Il

l'intrt qui s'attache

un admirable pianiste qui merveilla successivement les Viennois et Beethoven lui-mme, les
Parisiens, les Anglais, enfin l'Europe entire. Mais la
composition l'attirait. Il fit reprsenter en 1825 un acte,
Don Sancho, l'Opra de Paris. Ce fut surtout quand
il connut Berlioz que ses tendances artistiques se prcisrent; il s'enthousiasma pour la musique et pour les
ides de l'auteur de V pisode de la vie d\in artiste, et
il devint
le partisan le plus acharn de la musique

fut d'abord

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

222

potique et descriptive, de la musique prograuime.


En mme temps il reprenait les ides dj exposes

parFtis en 1832 et soutenait que la tonalit moderne


devait se constituer par l'abolition de l'ancienne notion
du ton, qui enfermait la mlodie et tous les dveloppements dans des bornes trop troites il voulait qu'au;

cun accord ne ft en ralit tranger une tonalit


donne, si loign qu'il en pt paratre, et supprimait
toutes

les

transitions

exiges

rgles de la modulation.

Il

par

les

appliqua ses

anciennes
principes

dans ses uvres de piano, et surtout dans ses pomes


Tasso, Orpheus^ Prometheus, Masymphoniques
zeppa^ Festklange, Dante^ Eine Faustsymphonie, etc.
:

Ce sont des compositions extrmement curieuses,


non pas tant par leur valeur intrinsque que par tout
ce qu'elles promettent pour l'avenir. Les thmes sont
souvent vulgaires ou plats, les dveloppements dcousus ou creux. Mais, malgr tout, il y a dans ces ouvrages bizarres du feu, du mouvement, et une foule
d'inventions de dtail, soit harmoniques, soit orchestrales, soit

mme

ment Wagner,

et

mlodiques, qui annoncent directed'une faon plus ou moins lointaine

M. Debussy. Franz Liszt


sur son poque
considrable
influence
une
a exerc
non seulem.ent par ses compositions musicales, mais
aussi par sa parole et par ses actes. Il a t en relations
avec tous les grands artistes de son temps, et l'on

les impressionnistes russes et

peut dire

qu'il leur a t utile

tous.

Il

fut l'ami intime,

l'ami profondment dvou de Richard Wagner, qu'il


secourut dans des heures difficiles, qui il donna

comme femme l'une

des trois enfants

qu'il avait

eues

de sa liaison avec la comtesse d'Agout (connue sous


le pseudonyme de Daniel Stern), sa fille Gosima. De

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

223

groupe autour de lui, Weimar, o il


tait chef d'orchestre de la cour, tous les artistes de
la jeune cole allemande, Raff^ Bloiv^ Tausig, Cornlius (1824-1874) l'auteur du Barbier de Bagdad
(1858). Quand il quitta Weimar pour Rome (1861),
1847 1859

il

des lves, des admirateurs enthousiastes


Partout o

il

et

pour

il

luttait

allait,

il

le suivirent.

cherchait fconder les talents,

triomphe des plus nobles causes

le

artistiques.

En 1865
abb,
il

finit

il

il

mineurs devenu
musique religieuse, et

avait reu les ordres

composa surtout de

la

ses jours combl d'honneurs et de gloire.

Johannes Brahms (1833-1897) ne regarde pas comme


Liszt vers l'avenir
comme Mendelssohn il revient
vers le pass, il s'attache troitement aux traditions
classiques dans une langue trs choisie, trs sobre,
trs correcte, il exprime sa personnaUt, autrement
intressante, autrement originale, il faut le dire, que
celle de Mendelssohn.
Johannes Brahms tait le fils d'un contrebassiste de
;

Hambourg.

Il

passa

la

plus grande partie de sa vie

Vienne, sans qu'aucun vnement remarquable soit


venu troubler son existence calme et paisible. 11
ne se maria pas. Il dtestait le monde et ne se plaisait qu'au milieu de quelques amis habitus sa brusquerie et sa rude franchise.

Son uvre

est considrable

quatre symphonies,
quQilre concertos, plusieurs cantates doniEinDeutsches
Requiem (1868), qui consacra sa rputation, Rinaldo,
:

Nnie, deux sextuors et deux quintettes cordes, un

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

224

/^^m^^^^epour clarinette et cordes, un quintette Qi trois

quatuors avec piano, deux sonates pour clarinette,


trois pour violon, une foule de morceaux de piano
dont trois sonates et les dlicieux intermessi, les
valses et les danses hongroises^ un grand nombre de
lieder et de churs.
Brahms est de tous les compositeurs allemands le
plus purement allemand. Il l'est plus que Bach, que
Beethoven, que Schubert mme. Et c'est pourquoi il
nous chappe si facilement. Instinctivement nous
cherchons en lui de quoi satisfaire notre g'ot franais,
au heu de faire effort pour entrer dans une pense qui
nous est trangre. Aussi, tandis que, pour la plupart
des Allemands, Brahms compte parmi les plus grands
compositeurs modernes, en France il passe gnralement pour un musicien de second ordre, parfois
agrable, rarement grand, souvent ennuyeux.
Il

est vrai qu'il a

un peu trop

positions ne se valent pas; plus

compatriotes

il

crit

toutes ses

com-

que tout autre de ses

abuse, surtout dans ses lieder, d'une

certaine sentimentalit fade qui nous agace

il

est par-

emphatique et pompeux, ou bien un peu trop scoMais des lieder comme Feldeinsamkeit {Solitude cha77iptre)^covame Wiebistdu, meine Konigin,
durch sanfte Gte wonnevoll, comme Ruhe, Sussliebchen^ im Schatten., ou comme Von ewiger Liehe[D'un
amour ternel) sont d'un charme pntrant et d'une
expression trs mouvante.
Toutes les fois que Brahms s'est inspir de thmes
hongrois dans sa musique de chambre, il a t particuhrement heureux, et son style prend alors une coufois

lastique.

leur inimitable.
Il

a une invention admirable dans les

rythmes,

LA MUSIQUE SYMPHOiNIQUE

qu'il

ALLEMAGNE.

EiN

varie de mille manires, et

225

aucun compositeur

peut-tre n'en a dcouvert de plus subtils ni de plus


fuyants.
Il

russit merveilleusement les effets de demi- teinte,

de grisaille cet gard les deux premires Sonates


de violon sont tout fait incomparables c'est d'un
art si discret et pourtant si touchant
En somme Brahms possde un ensemble de qualits
qui sont bien lui, et sa musique est de celles dont
on reconnat sans hsiter l'auteur. Il restera, ct
de Schubert et de Schumann, ou un peu derrire eux,
comme l'un des plus dlicats potes-musiciens du xix*'
:

sicle.

.Anton Bruckner (1824-1896), fils d'un matre


d'cole d'Ansfelden (Haute-Autriche), commena par
apprendre tout seul le mtier de musicien et devint
un contrapuntiste remarquable et un excellent organiste. Les dbuts de sa vie furent trs pnibles. Enfin,
en 1855, il fut nomm organiste de la cathdrale de
Linz. Il continua ds lors ses tudes de composition
sous la direction de Sechter et de Otto Kitzler, et il
finit par obtenir le poste d'organiste de la chapelle de
la Cour, Vienne. Outre un quintette cordes, une
cantate et trois messes^ Anton Bruckner a crit huit
symphonies dans un esprit qui est tout l'oppos de
celui de Brahms. Il cherche les harmonies rares, les
contrastes violents, transporte

concert les procds de

l'art

dans la musique de
wagnrien, chafaude

des constructions immenses et bizarres, donne enfin


l'impression d'un eftbrt un peu dsordonn qui manque
bien souvent son but. Et pourtant
Landormy.

Histoire de

il

la musique.

y a dans cet art


8

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

226

charg de la grandeur et de la bont. On regrette


que Bruckner soit peu prs inconnu en France.

trs

un

ami

d'Anton
Bruckner, qui, devenu vieux, runissait autour de lui
tous les jeunes musiciens pris de nouveaut. N
Windischgraz,enStyrie, fils d'un corroyeur musicien,
Hugo Wolf tait persuad qu'il avait dans les veines

Hugo Wolf

(1860-1903)

fut

quelques gouttes de sang latin, et il aima toujours les


grands musiciens franais.
Hugo Wolf s'est form peu prs seul. Il entra en
1875 au Conservatoire de Vienne, mais il n'y resta que

deux ans
lors

(il

renvoyer pour son indiscipline. Ds


il n'eut d'autre matre que
travailla avec une nergie indomptable

et se

fit

avait dix-sept ans)

lui-mme. 11
au prix de mille privations, de mille souffrances
dans une situation tout fait misrable. Il lut non seulement tous les grands musiciens, et surtout Wagner
dont il subit profondment l'influence, mais les crivains allemands et franais Gthe, Henri de Kleist,
Grillparzer, Hebbel, Rabelais, Claude Tillier. Aprs
quelques essais de jeunesse, dont un quatuor cordes
(1879-1880) dans lequel on sent dj sa grande me
volontaire, souffrante et passionne, il se mit faire
de la critique musicale. En 1888, aprs la mort de
son pre, son gnie se manifesta tout d'un coup
par une production extraordinairement abondante
en trois mois il composa cinquante-trois lieder
sur des posies d'Eduard Mrike. Il crivait un
ami Il est maintenant sept heures du soir, et je
suis heureux, aussi heureux que le plus heureux des
:

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

227

Encore un nouveau lied! Mon cur, si lu l'entendais ... le diable t'emporte de plaisir! Encore
deux nouveaux lieder! Il y en a un qui sonne si horriblement trange que cela me fait peur. Rien de pareil
n'existait encore. Dieu assiste les pauvres gens qui
u Si vous entendez le derl'entendront un jour
nier lied que je viens de faire, vous ne pouvez plus
avoir qu'un dsir dans Tme mourir. Votre heureux,
heureux Wolf. Puis ii met en musique du Gthe, des
rois.

^^

posies d'Eichendorff, des posies espagnoles traduites


par Heyse, des posies de Gottfried Keller, des posies
italiennes traduites par Geibel et Heyse. De 1888
1800 il avait compos environ deux cents lieder et il

firement

s'criait
l'cris
il

pour

l'avenir...

Ce que j'cris maintenant, je


Depuis Schubert et Schumann,

n'y a rien eu de semblable!...


Puis, tout coup, la veine se tarit

le

gnie de

Wolf

malheureux se dsespre
Je ne peux plus me figurer ce que c'est qu'une harmonie et une mlodie, et je commence presque

n'a plus rien dire, et le

douter que les compositions qui portent


soient vraiment de

moi...

Priez

pour

mon nom

ma

pauvre

Le ciel donne chacun un gnie tout entier,


de
gnie du tout. L'enfer m'a donn tout
pas
ou
demi!
me!....

la fin

de novembre 1891

Wolf crit de

l'inspiration revient

suite quinze lieder italiens.

En dcembre

de nouveau le silence pour cinq


annes.
,1e crois bien fermement que c'est fini de
moi, crit Wolf.
En 1895 la voix intrieure parle de nouveau. Il
compose en trois mois un opra-comique, le Corretout se

tait,

et c'est

(^

gidor, sur une nouvelle espagnole de don Pedro de

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

228

adapte par M^^ Mayreder puis ving-tdeux lieder du deuxime volume de Vltalianisches
Liederbuch. Il commence mettre en musique des

Alarcon,

posies &Q Michel-Ange, et un opra nouveau, Manuel


Venagas. Tout d'un coup, le 20 septembre 1897, la

surprend au milieu de son travail, et


l'abat. L'anne suivante on put esprer la gurison,
mais il retomba bientt et dfinitivement. La paralysie gnrale se dclara; il trana quelques annes
folie vient, le

encore et mourut le 16 fvrier 1903.


De son vivant Wolf avait t tourn en ridicule
musique ne se vendait pas et, sans la gnrosit
crte de quelques amis,

il

n'aurait

pu

sa

suffire ses

besoins. Aussitt qu'il fut mort, la gloire lui vint.

jour au lendemain, changeant

dis-

Du

d'attitude., les artistes,

les critiques, les instituts officiels clbraient qui

mieux mieux son gnie.


dans l'histoire de l'art de destine plus
tragique. Il n'est pas non plus de musique plus pre,
plus profondment dsespre que celle de Hugo
Wolf. L'ironie, la colre, l'amertume et le dgot,
l'orgueil, la force, la volont de vivre et d'tre soi,
voil ce que ce grand musicien exprime admirablement dans ses lieder, et avec une puissance que les
seuls Beethoven et Schubert ont gale. Il est moins
personnel quand il chante l'amour ou la joie. Mais
toujours il traduit la pense des potes avec une souplesse, une nteUigence, une varit qui font de lui,
selon son critique G. Kuhl, le plus profond psychologue qu'ait eu la musique allemande depuis Mozart .
Son Promthe, ses Gedichte von Mrike, qui, en
Allemagne, sont sur les pianos des ptus pauvres
maisons ct des heder de Schubert, les Ueder de
Il

n'est pas

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

229

Spaniches et Vltalianisches
Liederbuch^ enfin les Michel-Angelo Gedichten contiennent quelques-unes des pag-es les plus humaines
qui aient jamais t crites en musique. Qu'on en
juge seulement par le chant de mort que Wolf com-

Wilhelm Meister^

le

posa sur ces belles paroles de Michel- Ange


Ailes endet,

(1):

was entstehet

Ailes, ailes rings vergehet.

Menschen waren wir ja auch


Froh und traurig, so wie Ihr.
Und nun sind wir leblos hier
Sind nur Erde, wie Ihr sehet.

Tout

finit,

tout ce qui est n.

Tout, de tous cts, s'en va.

Nous tions aussi des hommes


Joyeux et tristes, comme vous
Et maintenant nous sommes sans vie.
Nous sommes seulement de la terre, comme vo;;s voyez.
;

Nous

contemmusique allemande. Il
d'apprcier un mouvement

voici arrivs la priode tout fait

poraine de rhistoire de

la

nous devient bien difficile


artistique trs complexe dont c'est peine si quelques
chos arrivent jusqu' nous. Nous citerons quelques
noms parmi les plus connus Gustav Mahler, n le
7 juillet 1860 Kahscht (Bohme), mort le 18 mai 1911,
auteur de huit symphonies mles de chant, cons:

(')

Chiunque nasce a morte arriva


Nel fuggir del tempo, e'I sole

Niuna cosa

lascia viva.,.

Corne Yoi, uomini fummo,


Lieli e trisli, corne siete

or siam, corne vedete,

Terra

al sol, di vila

prive.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

230

tructions

normes o tous

les styles se

rencontrent et

s'amalgament, sans se fondre (la dernire est crite


pour deux orchestres, trois churs, un double quatuor
vocal, en tout mille excutants) Ludwig Thuille, n
Bozen (Tyrol) en 1861, auteur de lieder, d'un sextuor
pour piano et instruments vent, de sonates pianc
et violon, de syfiphonies ; 'HldiX'RegeT, n en 1873
Brand, dans le Palatinat bavarois, qui s'est consacr
tout particulirement la musique de chambre et qui
a compos, avec un talent fin, dlicat, ingnieux et
une recherche peut-tre exagre des subtilits
contrapuntiques, deux sonates piano et violon, deux
FjOnates piano et violoncelle, six sonates pour violon
seul, un quatuor et un trio cordes, une srnade
pour flte, violon et alto, des variations pour piano
seul et un album intitul Aus meinem Tagebuche^
une sonate^ des prludes et fugues pour l'orgue.
;

Mais

la

personnalit qui

autres est celle de

domine

M. Richard

ici

Strauss.

toutes

les

M. Romain

Rolland a dpeint sa silhouette haute et maigre,


aux gestes saccads et imprieux, sa figure ple, un
peu fivreuse, les yeux singulirement clairs, vagues
et fixes la fois, une bouche d'enfant, la moustache
d'un blond presque blanc, des cheveux frisottants
formant une couronne au-dessus des tempes dgarnies,
le front rond et gonfl . M. Richard Strauss est n
Munich le 11 janvier 1864. Fils d'un musicien d'orchestre, il donna de trs bonne heure des preuves
de sa vocation musicale. Il fut d'abord nourri de
classiques. Un de ses amis, Alexandre Ritter^ auteur
de deux opras Fauler Hans et Vem die Krone ? lui
rvla Liszt et Wagner, et la musique de l'avenir .
D'autre part, un long voyage qu'il dut faire en Italie
:

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

231

pour sa sant en 1892 eut une influence considrable


sur le dveloppement de son gnie: il prit en aversion
le Nord, l'horrible gris sur gris du Nord, les ides
fantmes sans soleil (Nietzsche) et, la faon de
Nietzsche, il rva d'une musique plus profonde, plus
puissante, peut-tre plus mchante et plus mystrieuse, d'une musique supra-allemande, qui, l'aspect
;

de la mer bleue et voluptueuse et de la clart du ciel


mditerranen ne s'vanouisse, ne pHsse et ne se
ternisse point . Il voulut retrouver la navet, la
varit, la vivacit d'impression du mridional. Ame
de pote autant que de musicien, et de penseur nourri
de la philosophie nietzschenne, il crivit une srie de
pomes symphoniques o il traduit avec une exubrance extraordinaire son romantique pessimisme, son
ironique

mpris des hommes,

et

son orgueilleux

individualisme.

Wanderers Sturmlied (1885), Aus Italien


(souvenir d'un premier et trs court sjour en

(1886)
Italie),

Macbeth (1887), Don Juan (1888) ne sont que des essais.


Tod und Verkldrung {MoiH et Transfiguration)
(1889) est l'histoire d'un malheureux qui, sur son
lit

de mort, repasse dans son esprit toutes les heures


tristes de sa vie, pense au rude combat

joyeuses ou
qu'il a

men pour

atteindre son idal, voudrait conti-

nuer la lutte et croit la poursuivre encore, lorsque


mort l'abat. Alors c'est le repos, la rdemption et

la

la

transfiguration.
Tilt

EulenspiegeVs lustige Streiche, nach aller

Schelmenweise,inRondeauform(P/fl/5n?'5/arce5?e
Tll VEspigle^ d'aprs une ancienne lgende, en
forme de rondeau, 1894) forment une uvre trs logi-

quement construite malgr son apparence exlraor-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

232

programme dcousu.
tondichtung
Also sprach Zarathuslr,
frei, nach
Nietzsche {Ainsi parla Zarathustra^ composition
dinairement

fafntaisiste et

libre d'aprs Nietzsche,

son

i895) nous raconte l'volu-

tion d'un esprit libre qui cherche

l'nigme de

la vie

par la

foi

en vain rsoudie

religieuse,

puis

s'aban-

donne ses passions, jusqu' ce que l'image de la


mort ramne en lui sa premire inquitude
il
demande alors la science la clef du mystre de l'existence, trouve enfin la paix dans le rire et la danse, et
s'enfuit, en nous laissant dans la nuit de nos doutes.
;

Don Quxote^

Thema

fantastische

Variationen liber ein

[Don Quichotte^ variations fantastiques sur un thme de caractre chevaleresque, 1897) malgr la prodigieuse vituosit du
compositeur, finit bien vite par nous lasser c'est une
musique trop uniquement narrative, et qui n'a plus
d'intrt proprement musical.
ritterlichen Charakters

Heldenleben [Vie de hros, 1898) chante les travaux,


combats, les dfaites, la victoire enfin de l'artiste
qui veut s'lever au-dessus de la foule et qui ne la
domine que du jour o il la mprise et ddaigne
c'est de sa propre vie que
ses applaudissements
Strauss nous donne ici un tableau d'une magnifique
les

puissance.

La Sinfonia domestic (1905) nous dpeint Strauss


lui-mme dans sa maison entre sa chre femme et

Je ne vois pas, disait Strauss,


son garon .
pourquoi je ne feraispas une symphonie sur moi-mme.
Je me trouve aussi intressant que Napolon ou
Alexandre. Cette fois il y a un contraste choquant
entre l'insignifiance des scnes d'intrieur que Strauss
veut reprsenter et l'appareil orchestral formidable

LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.

qu'il

emploie pour

les dcrire.

Fallait-il

233

consacrer

une symphonie ces scnes d'enfant ?


L'art de Strauss est trs ml. Les mlodies
plus banales, les plus vulg'aires,qui rappellent

les

le plu-;

mauvais Puccini^ y sont associes aux harmonies les


plus subtiles et les plus bizarres, une orchestration
d'une varit, d'un coloris merveilleux; elles servent
de matire un travail polyphonique digne d'un Bach

ou d'un Wag-ner. La volupt et la mollesse italiennes


voisinent avec la svrit nergique de l'art germain.
C'est une musique programme
et cependant elle
s'enferme dans les cadres classiques; elle dveloppe
ses thmes sous la forme du rondeau, des variations
ou de la sonate-symphonie. Vous n'avez pas besoin
;

de lire le programme, dit Richard Strauss lui-mme


propos de Heidenlehen. Il suffit de savoir qu'il y a
l un hros aux prises avec ses ennemis.
Dans ces uvres de force rflchie, de volont
intelligente, plutt que d'instinct et de sentiment, la
force elle-mme et la volont s'abandonnent souvent.
C'est imprieux, victorieux et las. Richard Strauss
reflte admirablement l'me allemande contemporaine,
orgueilleuse et fatigue de trop de succs, encore
soucieuse de ses traditions morales, mais prte
toutes les dchances, affectant la vertu et ne songeant
qu'au plaisir, se raidissant encore dans un dernier
effort pour tre, et retombant lourdement dans la
frivoUt, dans le vide.

Le grand
nique,

l'art

art profond et intrieur, l'art

de

la

musique de chambre

et

sympho-

du Ued, cet

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

234

dans lequel les Allemands taient depuis si long-temps passs matres, ils semblent l'oublier dsormais.
De plus en plus ils prfrent de grandes constructions
thtrales, toutes en faade, ou bien des amusettes.
Et ce sont les Franais d' prsent qui crivent de
la musique srieuse, de la musique intrieure, de
la musique profonde,
qui ennuie les Allemands,
art

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique

et d'histoire

H. de Curzon, Les

lieder de

Robert Schumann, Ecrits sur


a musique
musiciens (Fischbacher). Ernest David,
Schumann (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mendelssohn,
collection des
Matres de
Musique
(Alcan). Liszt, Correspondance avec Hans de Buloiv (Fischbacher). Liszt,
dites par La Mara (Fischbacher). Liszt,

princesse
Sayn-Wiugenstein (Fischbacher). Liszt,
une amie
(Fischbacher). Hermann Deiters, Johanns Brahms (Fischba Hugues Imbert, Etude sur Johanns Brahms (Fischbacher). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,
sur Hugo Wolf
sur Bichard Strauss (Hachette). M.-D. Calcollection Les Musiciens clbres (Laurens),
vocoressi,
P. DE Stcklin, Mendelssohn (mme
Bour Camille
GAULT-DucouDRAY, Schubsrt (mme
Franz Schubert (Fischbacher).
les

et

la

Lettres

Lettres

la

Lettres

cher).

articles

et

Liszt,

collection).

collection).

Mauclair, Schumann (mme collection).


Textes musicaux
Schubert, Schumann, Mendelssohn,
uvres (Breitkopf, Peters, etc.).
Brahms, uvres (Simrock
Berlin; Max Eschig Paris).
Max Reger, uvres (Lauterbach et Kuhn Leipzig).
Richard Strauss, uvres (Breitkopf).
:

CHAPITRE VI
LE DRAME MUSICAL EN ALLEMAGNE AU XIX SICLE,

WEBER ET RICHARD WAGNER.


Le dbut du

xix^ sicle fut une des priodes les

plus brillantes et les plus fcondes de

allemand.

Au

de

point

l'art

rencontre du

du romantisme naissant
noms de Beethoven^ de Schubert
finissant et

musical

classicisme

grands

les trois
et

de Weher

se

trouvent runis.

Cari Maria von

Weber

est

n Euslin, petite

ville

du Holstein, le 18 dcembre 1786. Il tait cousin de


Konstanze Weber, la femme de Mozart. Ce fut un
enfant dbile il boitait Weber perdit de bonne beure
sa mre qui mourut d'une maladie de poitrine. Son
pre tant directeur de thtre, il passait tout son tem ps
dans les coulisses. La musique l'attira d'abord; puis
:

il se mit la lithographie, dont il perfectionna les


procds ;il revint enfin la musique. A dix-septansil
dirigeait l'orchestre de l'opra de Breslau. Puis il
devint kapellmeister de la duchesse de Wurtemberg
Carlsruhe. Il crivit alors deux symphonies. En 1806
il abandonne momentanment la profession de musi-

cien pour entrer au service du duc de


Stuttgart,

comme

secrtaire intime.

Wurtemberg

Mais des fripon-

neries de son pre l'obligent quitter cette situation.


Il

la

se retire

Mannheim

puis Darmsladt o

composition avec Vogler, en

mme

jeune Meyerbeer. Aprs l'insuccs

il

tudie

temps que le
de Sylvcma,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

236

Francfort,
virtuose.

il

entreprend une tourne

En 1813

il

est

nomm

comme

pianiste-

chef d'orchestre au

thtre de Prag-ue, qu'il s'ag-issait de rorg-aniser.


Il

monte Fernand Cortez de Spontini^ Don Juan,

les

Clmence de Titus de Mozart,


des opras-comiques QCherubini,Dalayrac,Nicolo^
Boeldieu, le Fidelio de Beethoven, et le Faust de
Spohr. Il cherche clairer le g"ot du public par ses
articles dans les journaux. Il prend conscience de ses
tendances personnelles et achve de se former
comme musicien et comme homme de thtre.
ISoces de Figaro, la

trente ans (1816),

Weber

n'avait encore produit

aucun de ses chefs-d'uvre. Le 13 janvier 1817 il


est appel Dresde comme kapellmeister. Il a la
charg-e de faire vivre le thtre allemand en face de
si florissant. Il fait jouer d'abord /oseyj/i
de Mhul, puis du Boeldieu, du Grtry, du Nicolo.
Mais en mme temps il se met au travail pour constituer un rpertoire nouveau d'un caractre vritablement allemand. En 1821 il fait reprsenter son Freis-

l'opra italien

Berlin d'abord, puis sur toutes les scnes


d'Allemagne, y compris celle de Dresde, avec un
norme succs. C'est la lgende du chasseur noir, du
chasseur maudit qui va fondre des balles enchantes
au Val d'Enfer afm d'avoir la victoire dans un concours
de tir, et pour conqurir en mme temps la main de
celle qu'il aime. En 1825, Euryanthe est moins bien

chtz,

accueillie.

Le

sujet en tait tir de

l'histoire

de G-

rard de Nevers et de labelle et vertueuse Euryanthe, sa

mie , dans le recueil des pomes franais du xiii sicle


de Schlegel le mme conte avaitinspir une nouvelle
Boccace, et 6'?/??z6e///i^ Shakespeare. Weber, djtrs
malade, compose ensuite pour Londres Obron, aprs
:

WEBER.

237

un Faust',
emprunte cette

une vieille
Huon de Bordeaux.

avoir pens

c'tait

lg-ende,

fois

encore

Ace moment la

situation de Weber, qui s'tait mari en


1817 une chanteuse, Caroline Brandi, n'tait rien
moins que brillante; il part pour l'Angleterre, sr

d'y laisser sa vie, mais sr aussi de sauver sa famille

de la misre Si je pars, disait-il, mes enfants,


malgr ma mort, auront de quoi manger. Le
12 avril 1826 la premire reprsentation d'Obro?i
avait lieu avec un norme succs, et dans la nuit du
4 au 5 juin del mme anne, Weber mourait.
Nous ne parlerons pas des uvres symphoniques et
de musique de chambre de Weber elles sont presque
toutes au-dessous du mdiocre. A peine pourrait-on
mettre part deux ou trois ouvrages \eConcertstck
bien connu et VInvitation la valse, par exemple.
Nous pouvons seulement noter en passant que Weber
a eu, comme compositeur-pianiste, quelques inventions techniques dans le dessin des traits, dans la
disposition des arpges, dans l'criture des accords.
Weber doit le meilleur de sa gloire ses opras.
Ce n'est pas qu'ils soient sans dfauts. Weber n'a
jamais su crire un ouvrage parfait. Il tait trop
:

peu travailleur; il improvisait toujours.


Et puis il manquait d'esprit de suite, il sautait trop
facilement d'une ide une autre. D'autre part, Weber
dissip, trop

tait

surtout intellectuel,

Imaginatif; son motion

n'tait pas toujours assez intrieure, elle se manifeste

par de grands lans que ne soutient pas un sentiment


profond il est un peu sec. Mais quel pote, et quel
homme de thtre Un de ses contemporains reproche
dj Euryanthe d'tre plutt de la posie que de
la musique . Homme de thtre, ill'est par ducation
:

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

238

Comment

pu accepter d'aussi
mauvais livrets? Il faut croire qu'il n'a considr que
les sujets en eux-mmes sans se rendre compte de la
faiblesse de la mise en uvre. Il s'enthousiasma pour
le Freischtz parce que c'est un conte populaire
allemand qui convenait merveille son dessein de
fonder un opra national, en face de Fopra italien ou
franais. La lgende 'Euryanthe et celle d'Obron
taient empruntes aux vieilles traditions de la
Prance, mais leur caractre trs romantique permettait de les germaniser trs facilement.
La musique de Weber est un langage tout nouveau. Il emploie une sorte de dclamation mlodique,
surtout partir d'Euryaithe, qui servira de modle
Wagner, et son souci de suivre exactement le mouvement de la posie et du drame l'amne diviser ses
partitions en scnes et non plus en airs, duos, trios,
ensembles, etc. Il varie ses rythmes Tinfini; il en
de singulirement vivants, vibrants, imptueux au
lieu des ternelles rondeurs d'autrefois. L'orchestration prend chez lui une varit et une couleur
extraordinaires ilaune prdilection pour les timbres
potiques du cor et de la clarinette dont il fait un
usage tout fait original. Il excelle dans l'expression
du rve, du fantastique, de l'irrel, du surnaturel. Il
et

par instinct.

a-l-il

le monde des fes, des


des Koboldes. Ses ouvertures, construites sur
des motifs de ses opras, sont des chefs-d'uvre
beaucoup plus achevs que les opras eux-mmes.

sait

merveille dpeindre

Elfes,

Elles sont conues dans le dessein de situer

tement

l'action

dans son cadre

immdia-

et d'veiller

chez

le

des sentiments conformes l'esprit du


drame. Ainsi le motif du cor au dbut de l'ouverture
spectateur

WEBER.

239

du Freischtz voque admirablement le mystre de


la foi^t. Le thme chevaleresque en triolets de l'ouverture ^Euryanthe, dont Wagner s'est souvenu

Marche des fianailles de Lohendtermine immdiatement le caractre gnral

quand
grin,

il

a crit la

de l'uvre. Cet emploi de motifs qui prennent ainsi


ds l'ouverture tant d'importance significative, fait
dj songer la conception wagnrienne du leitmotiv.
D'autre part, le sentiment romantique de la nature qui
donne aux opras de Weber un charme si pntrant
annonce la musique mystrieuse, symbolique, mtaphysique de la Ttralogie. Weber a mme pens
vaguement l'union intime des arts frres au

du drame:

Les Italiens et les Franais, a-t-il


dit, se sont form une conception de l'opra dans
laquelle ils se meuvent de-ci, de-l, satisfaits mais
non les Allemands... L o, chez les autres nations,
tout est sacrifi la jouissancesensuelle momentane,
l'Allemagne entend crer une uvre d'art d'ensemble
o toutes les parties s'unissent harmonieusement en
une beaut totale.
Weber n'a pas seulement ouvert la voie h Richard
Wagner., il a bien souvent ms^^'ir Berlioz^ Mendelssohn,Schumann, Liszt Chopin. Son influence s'tend
tous les musiciens de la premire moiti du
xix^ sicle. On a remarqu avec raison que la. Dame
Blanche^ Zampa, Robert le Diable n'taient que de
lointaines contrefaons du Freischtz.
A ct de Weber, deux compositeurs ont jou un
rle assez important, quoique secondaire, dans l'histoire del musique dramatique en Allemagne pendant
la premire moiti du xix sicle. Heinrich-Aiigust
Marschner (1795-1861) a crit une foule d'opras
sein

240

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

parmi lesquels Der Vampir [i%2%), Der Templer und


die Jdin (1829) et Hans Heiling (1833) se sont conservs au rpertoire des thtres allemands. Hans
Heiling surtout eut un succs extraordinaire, et le
style romantique de cette uvre n'est pas sans avoir
influenc Wagner quand il crivit son Vaisseau fantme, Marschner est galement l'auteur de nombreux
lieder, churs, et ouvrages de musique de chambre.
Gustav Albert Lortzing (1803-1851) sest consacr
Topra-comique et quelques-unes de ses partitions
se jouent

encore aujourd'hui sur les scnes allemandes. Il avait crit en 1840 un Hans Sachs qui
n'eut pas de succs mais qui dut attirer l'attention

de

Wagner sur un sujet qu'il reprit

la plus originale

plus tard. L'uvre

de Lortzing est le Wildschtz (1842),

Jusqu' Richard Wagner, les compositeurs d'opras


avaient hsit entre deux conceptions du drame
musical: ou bien, comme les Florentins, Pri, Caccini,

comme

Franais Lulli, Rameau, et comme Gluck


subordonnaient absolument la musique au
drame; ou bien, comme Scarlatti et son cole, ils
aussi,

les

ils

drame et ne songeaient qu' la musique.


Monteverde et Weher avaient eu le
sentiment d'une union plus intime des deux arts. Ce
oubliaient le

Seul, peut-tre,

qui

fait l'originalit

pote et musicien,

de

Wagner

c'est qu'tant la fois

et aussi penseur,
il a vu plus
nettement quel tait le problme rsoudre, il a
cherch et dcouvert les conditions d'une fusion plus
intime de tous les lments qui entrent enjeu dans le

thtre musical.

RICHARD WAGNER.

241

D'utie part, il remarque que [q. posie dramatique a


pour qaractre de peindre les passions humaines, non
directement dans leur essence intime, mais par Fintermdiaire du langage^ qui parle la raison d'abord,
et n'est qu'en second lieu traduit en motions.
D'autre part, la musique est pour lui Vexpression

du sentiment. L, point d'intermdiaire

i?n?ndiate
le

cur parle au cur.


Pour qu'une union soit possible entre

la posie et

musique, il faut que la posie laisse de ct tout ce


qui, en elle, est d'ordre purement intellectuel
le
faits
qui
n'ont
rcit des
pas de signification sentimentale, les vnements extrieurs qui ne peuvent tre
traduits en motions. Le drame musical sera donc
surtout psychologique il aura pour objet Vternel
la

Humain

Cependant

d'une action scnique

il

faut bien runir les conditions


il

faut bien dcrire des situa-

o les individus se trouvent aux prises avec les


vnements et tout cela est d'ordre intellectuel. On
aura soin du moins de considrer surtout dans les
individus ce qu'ils ont de commun avec d'autres
hommes; on cherchera dgager le type gnral
dont ils sont une ralisation particulire; chacun d'eux
reprsentera un sentiment dominant, un aspect caractristiquede lanature humaine. QudinidMY.vnements
on en introduira le moins possible dans le drame
musical, et on n'y admettra que ceux qui ont une
tions

valeur symbolique, c'est--dire qui, sous l'apparence

d'un simple
loi

fait,

sont l'expression transparente d'une

psychologique.

Ainsi

le

drame musical sera ncessairement

holique ei philosophique.
pai'tir

Non pas que

le

syin-

pote doive

de conceptions abstraites pour tcher de leur

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

242

donner

la vie

en construisant des symboles qui

traduisent concrtement. Ce procd est trop

Le

pote, c'est le

crte

devine sa

qu'elle

voyant

les

artificiel.

qui dans la ralit con-

signification

cache,

le

symbole

recouvre, la mtaphysique qu'elle rvle.

Il

monde sensible pour aller aux ides. Il


descend pas de vaines ides aux choses dans l'espoir
insens de construire le monde avec ses rves.
Richard Wagner eut un tel degr la conscience
des procds et de la nature mme de son art, qu'on
l'accusa de n'tre qu'un thoricien qui dissimulait la
pauvret de son inspiration sous la richesse de sa
science et de sa philosophie. Mais le fait est que
ne

part du

Wagner,

loin

d'avoir bti ses

uvres d'aprs des

au contraire son
l'analyse
de ses propres
par
systme esthtique que
ouvrages. Il cra d'abord, il connut ensuite ce qu'il
avait cr. L'ouvrage dans lequel il semble avoir le
plus exactement apphqu ses thories, est justement
celui qu'il a crit avec le plus de libert On peut, ditil lui-mme, apprcier Tristan d'aprs les rgles les
plus rigoureuses qui dcoulent de nos affirmations

ides prconues,

ne

dcouvrit

thoriques

non que

je l'aie

model sur mon systme,

car j'avais alors radicalement oubli toute thorie,


mais parce qu' ce moment enfin j'tais arriv
me

mouvoir avec la plus souveraine indpendance,


dgag de toute proccupation thorique, heureux de
sentir, pendant la composition, combien mon essoi
dpassait les limites de mon systme . C'est en
tudiant l'histoire de la vie, et surtout du gnie de
Wagner que nous nous rendrons compte du rle
tout-puissant de l'instinct et de l'intuition dans la formation de son art et de sa philosophie.

RICHARD WAGNER.

243

Richard Wagner est n Leipzig le 22 mai 1813.


Son pre, greffier de police, mourut six mois aprs sa
naissance. Peu de temps aprs, sa mre se remaria,
Dresde, avec Ludwig Geyer, acteur, pote dramatique
et peintre, qui mourut son tour en 1820. Wagner
ses matres le desfit de brillantes tudes classiques
tinaient la philologie. Il songea d'abord la posie et
au drame, puis la musique. En 1833 il crit les Fes
qu'il ne parvient pas faire reprsenter. En 1834 il est
nomm directeur del musique au thtre deMagdebourg il compose Liebesverbot [Dfense d'aimer),
adaptation trs libre de Mesure pour mesure de Shakespeare, qui est reprsent en 1839 sans grand succs.
Il pouse une actrice, Minna Planer. Aprs un court
sjour au thtre de Knigsberg, il passe deux ans
(1837-1839) comme chef d'orchestre au thtre de Riga.
C'est l qu'il se met la composition de Rienzi.
Voil les principaux vnements de la jeunesse de
Wagner. Il suffit de les avoir numrs rapidement
car ce qui nous intresse ce ne sont pas les dtails de
sa vie extrieure, c'est le lent et riche dveloppement
:

de son tre intrieur.


Wagner dut certainement quelque cnose ses
anctres du xvn et du xviii** sicle c'taient des
matres d'cole saxons, sortis du peuple et vivant avec
:

lui,

la fois instituteurs, pasteurs, organistes et matres

ducateurs tout point de vue. Ils


de musique,
lgurent Wagner ce souci moralisateur qui se
retrouve dans toutes ses uvres.
Ds le dbut de sa vie, Wagner subit toutes sortes
d'influences diverses. Son beau-pre voulait lui faire
apprendre la peinture. Mais il se lassa de dessiner
indfiniment des yeus..Autour deluiil ne voyait que

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

2i4

des gens de thtre. Sa sur Rosalie dbutait


quinze ans; ses surs Clara et Louise lurent galement
actrices; son frre aussi abandonna ses tudes de
mdecine pour devenir comdien, et de ses deux filles
l'une, Johanna, devaitplus tard chanter admirablement
Elisabeth du Tannhuser. Wagner connut de bonne
heure les coulisses. Il n'avait d'ailleurs aucun got
pour le mtier d'acteur. Mais il rva d'abord d'crire
des drames. A treize ans, aprs avoir traduit les douze
premiers chants de VOdysse^ et s'tre enthousiasm
pour Shakespeare, il esquisse une tragdie o quarante-deux personnages mouraient successivement,
et reparaissaient ensuite comme fantmes pour ne
pas laisser la scne trop tt vide. Sa vocation musicale
ne se dessina que trs tard, et jamais il n'acquit de
De toute mon
virtuosit sur aucun instrument
existence, disait-il, je n'ai pu apprendre jouer du
:

piano.

Ce furent Weber et Beethoven qui lui rvlrent la


musique. Depuis 1817 Weber tait kapellmeister
l'Opra de Dresde, et Ludw^ig Geyer tait un de ses
partisans enthousiastes: lejeune Wagner aussi. Aprs
aux premires reprsentations du
avoir assist
Freischiz^ il en massacraitl'ouverture au piano. Vingt
ans plus tard, quand il entend le Freischtz l'Opra
Oh!
ma splendide patrie
de Paris, il s'crie
allemande, comme je t'aime, comme je te chris, ne
ft-ce que parce que \q Freischtz est n sur ton sol
Combien j'aime le peuple allemand qui aime le Freischtz^ qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de
:

la

plus nave des lgendes, qui, aujourd'hui encore,

parvenu l'ge viril, ressent des terreurs mystrieuses


et douces qui firent frissonner son cur au temps de

RICHARD WAGNER.

245

charmante rverie allemande, rverie


des bois, rverie du soir, des toiles, de la lune, du
clocher du village qui sonne le couvre-feu Combien
est heureux qui peut vous comprendre et croire, sentir,
sa jeunesse

rver, s'exalter avec vous

En

les

venait de mourir.

Il

entend aux concerts


symphonies de Beethoven, qui
prouve une motion profonde.

1827, Leipzig,

du Gewandhaus

Wagner

met composer une sonate,


un quatuor, un grand air, sans savoir un mot d'harEt tout d'un coup,

monie.

Il

il

se

s'aperoitdeson ignorance etprendquelques

leons avec un professeur qui n'arrive qu' le dg'oter

rapidement de l'tude aride des accords. Il laisse de


nouveau la thorie et compose une ouverture chevele
qui fut excute en 1830, mais dont il ne reste aucune
trace. Il revient l'harmonie, et sous la direction de
Thodore Weinlig, la parcourt tout entire en six mois,
ainsi que le contrepoint. Il crit alors une sonate, une
polonaise, une fantaisie pour piano, des ouvertures,
deux symphonies, enfin en 1833 son opra, les Fes^
qui nefut pas reprsent, mais dont on donna quelques
fragments dans des concerts. Le sujet de cette uvre
de jeunesse annonce dj celui de Lohengrin la fe
Ada est mtamorphose en statue parce que le mortel
Arindal a eu la faiblesse de douter un instant de son
;

amante.
Les annes passes Magdebourg, Konigsberg
et Riga furent de dures annes. Le mtier de chef
d'orchestre tait difficile et ingrat. Wagner connut
souvent la misre cette poque, surtout partir de
son mariage. Il cherche sa voie. Il s'enthousiasme
d'abord pour les ides rvolutionnaires de 1830, et les
appliquant l'art, il dclare la guerre la tradition,

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

246

aux

n'admet plus que la


trouve le type dans
Du chant, du chant et encore
la Norma de Bellini
du chant, s'crie-t-il, Allemands que vous tes
Mais il s'aperoit peut-tre qu'il va trop loin dans son
admiration pour les Italiens, et il ajoute Il faut tre
de son temps, trouver des formes nouvelles appropries aux temps nouveaux, et le matre qui fera cela
n'crira pas l'italienne, ni la franaise,
mais
pas non plus l'allemande. C'est sous l'influence de
ces ides qu'il compose Dfense d'aimer. Il cherche
mme un sujet d'opra-comique. Mais il s'arrte; il
s'aperoit que dans la voie de la musique facile il
s'gare. Alors, en 1838, il s'attaque un ouvrage
de longue haleine, Bienzi^ sans se proccuper
de savoir quand il le terminera ni o il le fera reprsubtilits scolastiques, et

libre mlodie des Italiens dont

il

senter.

Rienzi est une sorte de tribun hroque et pur qui


le peuple romain dujoug de la noblesse,
et que le peuple lui-mme finit par abandonner lchement. A ce moment, Wagner subit l'influence de
veut dlivrer

l'opra historique qui triomphait Paris Guillamne


:

Tell de Rossiiii est de 182U,

La Muette d'uber de

1828, Robert le diable de Meyerbeer de 1831, elles

Huguenots de 1836,
il

l'a dit

plus tard,

la

il

Juive d'Halvy de 1835.

Gomme

voyait son sujet de Rienzi

vers les lunettes du Grand-Opra

c'est--dire

tra-

comme

un spectacle en cinq actes, avec des ensembles considrables, des hymnes, des cortges, des scnes militaires,

des ballets, de grands

airs,

de grands duos

critsdans unstyleconstammentpompeuxet oratoire.


Quelles que soient les faiblesses de cette uvre qu'il
qualifiait plus tard

de pch de jeunesse

on sent

RICHARD WAGNER.

247

que Wagner s'tait sincrement pris de cette figure


de Rienzi, avec les grandes penses qui se pressaient dans sa tte et dans son cur , dont la tragique destine faisait vibrer de sympathie tous ses
nerfs

Aprs Rienzi

Wagner abandonna

dfinitivement

drame historique (quoiqu'il ait song plus tard un


Manfred et un. Frdric Barberousse). C'est qu'il
s'aperut que le drame historique n'est pas d'essence
musicale. S'il donne lieu l'expression de grands sentiments purement humains , il en prsente le dveloppement dans un cadre trop particulier. La vie et le
pittoresque d'une poque, les murs, les prjugs
le

d'un temps et d'un pays, tout cela ne peut tre traduit

musicalement. Et alors, ou bien on liminera toutes


ces contingences, et l'intrt proprement historique

encombrera la partition de
rcits interminables qui n'auront aucun intrt proprement musical.
En 1839 s'ouvre une nouvelle priode dans la vie de
Wagner. Chass de Riga par les intrigues d'un rival,
il se met en route pour la France, emportant avec lui
l'esquisse de son Rienzi qu'il espre bien faire jouer

s'vanouira, ou bien l'on

l'Opra de Paris.
Il

arrive Paris sans argent, avec sa

femme Minna,

un magnifique terre-neuve. Meyerbeer

lui donne
recommandations, le prsente, le patronne.
Wagner compose des romances pour les salons, qui
ne sont pas comprises. Il veut faire jouer Dfense
d'aimer la Renaissance, et justement la Renaissance
fait faillite (1840). Il se propose pour crire la musique
d'un vaudeville de Dunianoir^ la Descente de la
Courtille; mais on ne lui confie mme pas ce travail

et

des

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

248

de manuvre. Il prsente au directeur de l'Opra le


scnario du Hollandais volant. Le directeur s'enthousiasme pour le sujet et lui achte 500 francs le droit
de le faire mettre en musique par un autre. En 1841,
dans un concert organis par l'diteur Schlesing^er, on
excute son ouverture sur Christophe Colomb^ mais
l'orchestre est mauvais et le public reste indiffrent.
C'est alors la misre noire. Wag-ner accepte les pires
besognes pour vivre il arrange les opras la mode
pour flte, pour clarinette, pour cornet pistons; il
corrige des preuves de musique; il se charge, pour
les revues musicales franaises et trangres, des
collaborations les plusingrates. Il est bien vite dgot
de Paris et de son dilettantisme. Sa seule consolation
est d'entendre au Conservatoire les Symphonies de
Beethoven, et notamment la Symphonie avec churs
diriges par Habeneck et des ides fcondes germent
dans sa tte Si je composais un opra suivant mon
sentiment, crit-il, il mettrait en fuite le pubhc, car
il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun
de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant
bien que mal pour faire un opra ce que je ferais, il
n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour
le comprendre. Et il se remet composer; dans
l'hiver de 1839-1840 il crit l'ouverture de Faust, puis
il termine Rienzi et envoie la partition Dresde o il
espre la faire excuter en 1841 il achve en sept
semaines, Meudon, l'esquisse musicale de son
Vaisseau-fantjne, et il reoit en mme temps la bonne
nouvelle que Rienzi va tre jou Dr^^sde. 11 quitte
Paris le 7 avril 1842 et gagne l'Allemagne par terre
(il tait venu en France par mer), a Pour la premire
fois je vis le Rhin, crit-il, les yeux baigns de larmes,
:

RICHARD WAGNER.

je jurai,

moi pauvre

patrie allemande.

artiste,

249

une ternelle

fidlit

ma

Le 20 octobre 1842, Rienzi


Dresde avec un g-rand succs
;

reprsent
2 janvier 1843 le

tait
le

avec la mme faveur,


Vaisseau-fantme
au moins en apparence; car en ralit le public n'tait
pas entr dans l'esprit du nouveau drame musical.
Wagner est nomm kapellmeister de TOpra de
Dresde avec 1.500 thalers par an.
La lgende du Vaisseau-fantme ou du Hollandais
volant a son origine dans cette croyance populaire
que les vaisseaux qui ont faitnaufrag-e reviennent.
Elle s'est forme au dbut du xvii sicle et s'est
perdue au commencement du XIX^ Heine l'a fait
revivre dans un rcit fantaisiste que Wagner avait lu
en 1834. Heine raconte qu'un jour un intrpide marin,
tait accueilli

le

Hollandais volant, jura par tous les diables qu'il

doublerait un certain cap, malgr la tempte, dt-il


courir des bordes jusqu'au
diable le prit au mot.
est laisse

mariera, et

Une

seule chance de salut

tous les sept ans


s'il

trouve

jugement dernier. Le
il

descendra

femme

fidle,

lui

terre, se

sera dlivr.

devra recommencer son ternel voyage. Au


le Hollandais dbarque
mais personne ne veut de lui. Cependant une jeune fille, qui a
devin son triste sort, le prend en piti, lui dclare
son amour et jure de lui rester fidle jusqu' la mort.
Mais le Hollandais la repousse il part. Alors, pour
accomplir son vu et rester fidle celui qu'elle
aime jusqu' la mort, la jeune fille se jette dans les
flots. Au mme moment, le vaisseau-fantme sombre,
Sinon,

il

bout de sept ans,

ut le

Hollandais est sauv.

kDans

son

voyage par mer de Piiga Londres,

HISTOIRE DE

250

MUSIQUE.

LA.

Wag-ner, un jour de tempte, avait song la vieille


lgende, et depuis, il ne cessa d'y penser. Arriv
Paris, il btit son drame, qui se passe tout entier entre
quatre personnages le Hollandais et Senta, Daland,
le pre de Senta, Erik, son fianc. Il n'y a pas de sujet
plus simple aucun pisode inutile ne vient compliquer l'action, qui est purement intrieure. Wagner
:

commence

raliser son idal potique.

Ce qui frappe tout d'abord, c'est


tique

de l'uvre.

Wagner

fait

le

caractre roman-

revivre, avec

une

puissance que n'ont eue ni Weber, ni aucun des


potes allemands du dbut du xix^ sicle, le pass
national et ses lgendes les plus lointaines.

Il

a le

sentiment des puissances lmentaires de la nature,


qu'il anime, qu'il peuple d'esprits et de fantmes.
Comme le Freischtz tait le pome de la fort, le
Vaisseau-fantme est le pome de l'ocan. Avec ses
voiles rouges, son mt noir, son quipage de spectres,

au milieu de la tempte, le vaisseau maudit symbolise


merveilleusement les terreurs religieuses du peuple
en prsence de la mer.
Mais ce qui manque souvent aux personnages des
drames romantiques, c'est la vie intrieure. Ainsi dans
le Freischtz le dcor et le drame extrieur, ou la

rverie naturaliste

comme

dit

M. Lichtenberger,

tiennent trop de place^ aux dpens de la psychologie.

Au

contraire, les hros de

Wagner

ne sont pas de

simples personnages de thtre, mal dessins sur


le

fond brillant du 'dcor et de l'action. Ce sont des


passions,
qui ont un caractre, des

hommes,

nous meuvent. Dans le Vaisseau- fantme^ il


physionomies ne sont pas encore assez
nettes les caractres restent parfois nigmatiques
et qui

est vrai, les


;

RICHARD WAGNER.

251

drame sentimental n'en occupe pas moins le premier plan.


Dj dans ce premier essai de l'art wag-nrien, nous
voyons le symbole se dg^ager. Semblable Ulysse ou
au Juif errant, le Hollandais est puni d'avoir trop
voulu s'loigner de la patrie c'est son esprit d'aventure qui fait son malheur. Il faut revenir au foyer, ou
plutt il faut trouver son foyer, ft-ce dans les rgions
de l'idal. Tous les hros de Wagner chercheront
ainsi le chemin du vrai bonheur, le sens de la vie, la
voie du salut. Et il y aura toujours dans ses drames un
sauveur, un rachat par l'amour, la piti ou parle sacriMais dans le Vaisseau-fantme le problme
fice.
de la rdemption n'est encore pos que d'une
le

faon obscure.

Au

point de vue purement musical, le Vaisseau-

fantme marque la rupture de Wagner avec les


anciennes formes de l'opra
plus de morceaux
dtachs les uns
des autres, et recousus tant
bien que mal, vritable habit d'Arlequin sans continuit et sans suite. Le drame musical devient une
symphonie construite sur un ou plusieurs thmes qui
ont une signification potique ou dramatique, les
:

Leitmotive.

Au lieu

de juxtaposer des motifs toujours

nouveaux et toujours diffrents, le compositeur dvelopperaun petit nombre d'ides troitementenchanes


entre elles par les liens de la polyphonie.

Je

me

souviens fort bien, dit Wagner dans la Communication

ses a?nis, qu'avant de passer la ralisation propre-

ment

dite du Vaisseau- fantme, je composai le texte


mlodie de la Ballade de Senta au deuxime acte.
Inconsciemment je dposai dans ce morceau les
et la

germes thmatiques de

la partition

entire. C'tait

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.

252

rimage concentre du drame entier tel qu'il se


dessinait dans ma pense... Lorsque enfin je passai
composition, l'image thmatique que j'avais conue
s'tendit d'elle-mme comme une sorte de rseau sur
la

l'uvre entire. Sans que je l'eusse proprement

me

de dvelopper dans un.


sens conforme leur nature les divers thmes contenus
dans la Ballade pour avoir par devers moi, sous forme
de constructions thmatiques bien caractristiques,
rimage musicale des principales situations lyriques

parler voulu,

de

il

suffisait

la pice.

Le Vaisseau- fant?ne n'Q.\a\i t qu un demi-succs.


Aprs le triomphe du premier soir, la presse s'tait
montre dfavorable

et le public des reprsentations

observ une attitude dfiante. On


redemanda Rienzi, et le Vaisseau-fantme quitta
suivantes avait

l'affiche.

Wagner se mit la composition

de son Tannhuser.]

Tannhuser est un personnage rel, un 3Iinnes?igei


du xiii^ sicle. Un vieux lied populaire raconte qu'il
se rendit dans la montagne de Vnus (Venusberg-) o"^
pendant un an la desse l'aima. Mais, pris de remords,
il invoqua l'appui de la Vierge Marie, quitta la montagne et alla implorer son pardon auprs du SaintPre.

Le pape avait en main un bton fait d'une branche


Quand ce bton portera des feuilles, dit-il,
sche
Dieu te rendra sa grce. Le chevalier s'loigna de la
ville, triste et le cur dolent... Et il retourna vers la.
montagne tout jamais et pourTternit Je reviens

vers Vnus,

voie.

ma

tendre dame, o Dieu

Et quand vint

prit reverdir.

Alors

le

le

mme

troisime jour,

le

m'en-

bton se

pape envoya par tous pays

RICHARD WAGNER.

253

pour savoir o tait all Tannhuser. Mais il tait


rentr dans la montagne, auprs de la dame de son
cur. C'est pourquoi le pape Urbain sera damn
tout jamais.

Wag-ner combine ce sujet avec la fameuse lgende


du tournoi potique de la Wartburg On trouve dans
un mdiocre pome du xiii sicle le rcit de cette
lutte trange, o le vaincu devait perdre la vie par la
main du bourreau. Wagner fait de son Tannhuser
le Minnesnger malheureux dans le tournoi de la
Wartburg, et il invente le personnage d'Elisabeth
qui sauvera Tannhuser.
il
Il se met au travail avec une impatience fbrile
sent qu'un chef-d'uvre va natre il craint de mourir
avant de l'avoir achev. Enfin en 1845 la partition est
termine. (Il devait la remanier en 1847 et en 1861.)
Entre le Tannhuser et le Vaisseau- fantme il y
.

des

analog^ies videntes.

romantique

et l'ide

de

la

C'est

le

mme

dcor

rdemption par l'amour

domine toute la pice, Vnus reprsente non seulement l'amour, mais le bonheur terrestre sous toutes
ses formes, le succs en ce

monde

et l'activit qui

bonheur n'est pas de


renoncement dont
cet ordre
Elisabeth donne l'exemple Tannhuser; car elle
aime Tannhuser, elle en est aime, et elle renonce
lui pour le sauver.
Dans le Tannhuser l'action est bien plus pittoresque et plus dramatique que dans le Vaisseaufantme^ les personnages sont plus vivants et plus
conduit ce succs. Mais
:

le salut

caractriss, le

est

drame

le vrai

dans

le

intrieur se dveloppe d'une

faon beaucoup plus ample.

La composition musicale de Tannhuser tend

vers

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

254

cette unit synthtique qui se manifestait dj un


haut degr dans le Vaisseau-fantme Mais Wagner
n'a pas encore acquis vis--vis des procds de l'ancien
opra la parfaite indpendance dont il fera preuve un
peu plus tard. S'il s'attache suivre le drame pas
pas, il y a cependant encore des temps d'arrt bien
marqus dans l'action pour faire place au chant, aux
duos, aux ensembles. Ses airs n'ont plus, il est vrai, la
coupe italienne ils prennent une allure franchement
wagnrienne ce sont presque toujours de longues
phrases, sans carrure, modulations trs libres et trs
frquentes mais trs nettement accuses, et, en
gnral, intervalles trs mlodiques, en valeurs
longues. L'harmonie reste parfois trs simple. Les
nouveauts, les audaces, le chromatisme n'apparaissent que par endroits, par exemple dans la scne
du Venusberg. Le leitmotiv prend de plus en plus
d'importance, mais sans donner lieu des combinaisons trs dveloppes, sans former toute la trame
la polyphonie est presque absente.
de l'uvre
Quelques traces d'italianisme subsistent dans cette
uvre encore mlange, mais dont bien des pages
comptent parmi les plus potiques qu'ait jamais
.

crites

Wagner.

Lohengrin suivit de prs Tannhduser. Le livret fut


crit en 1845, et toute la musique compose en un an.
La premire reprsentation ne devait avoir lieu
qu'en 1850 Weimar, sous la direction de Liszt.
Selon Wag^ner, Lohengrin reprsente la situation
la plus tragique de notre poque , le malentendu
irrmdiable qui spare les mes d'lite de la foule
obscure vers laquelle elles sont pousses par un lan
d'amour irrsistible. Lohengrin, c'est Wagner lui-

RICHARD WAGNER.

mme

255

se sentant isol et impuissant au milieu de la

socit contemporaine inintelligente et hostile. Wag-ner


souffre de cet isolement;

discut,
il

il

il

demande

veut tre aim sans qu'on

vient, ce qu'il veut, quel est son

ne pas tre

lui

demande

d'o

nom, quels sont

ses

titres.

Croire et aimer, sans chercher savoir, voil

secret

du bonheur pour

Wagner

les autres et

n'est pas aim, et

il

pour

soi.

le

Mais

revient sa solitude.

du peuple . Elle est nave,


spontane, tout amour. Mais, de mme que Lohengrin
qui sait tend vers l'amour, Eisa qui aime tend
Eisa,

c'est

l'esprit

vers la science et son erreur fatale, invitable,

la

perd.

le malheur de ces deux tres vient de


que
Lohengrin
ce
est un sage, un orgueilleux, au heu
d'tre un simple, un tre d'instinct, comme Siegfried
etParsifal. L'inconscientseul est heureux etle royaume
des cieux appartient aux simples.
C'est l'poque o il crivit Lohengrin, que Wagner
sentit peut-tre le plus amrement son isolement moral
Il avait souffrir la fois de l'injustice de la critique,
qui le traitait de charlatan, de l'hostilit des connaisseurs acharns contre toute nouveaut, de la mauvaise volont de l'intendant du thtre royal, le baron
de Liittichau, qui ne cherchait qu' contrecarrer toutes
ses tentatives de rforme au thtre de Dresde, enfin
de la jalousie implacable de Meyerbeerqui lui barrait

Peut-tre que

la

route Berlin et l'empchait d'y faire reprsenter

ses ouvrages.
il

Le pessimisme de Wagner

accuse la socit tout entire

il

rvolutionnaires qui, la suite du

adopte

les

s'exalte

opinions

mouvement de

1848,

se rpandaient de a France dans toute l'Allemagne.

entre dans le parti socialiste. Il prend part une


meute. Et pour viter une condamnation, il est

Il

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

256

oblig de fuir en Suisse

il se
rfugie Zurich.
de ct il revient son
art. Ses amis et ses admirateurs l'aident vivre. Il se
recueille et commence la publication de ses plus im-

L,

il

laisse la politique

portants crits thoriques.

ce

moment

(1848-1854)^

double influence de la philosophie de Peuerdes vnements de Dresde, Wagner est athe,


antichrtien il juge le monde mauvais, mais il espre
sous

la

bach

et

fermement que

inaugurera prochainement, pour l'humanit, une re de flicit universelle.


C'est cette crise d'irrligion que nous devons la
premire conception de V Anneau du Nibelung.
En mme temps Wagner prcise d'une faon peu
la rvolution

prs dfinitive ses ides sur Fart. Dans Vuvi^e d'art

de l'avenir (1849) et Opra et Drame (1851) il dveloppe


sa conception du drame populaire ou communiste
qui ne peut tre ralis qu'avec la collaboration du
peuple.Ainsi,dansla Grce antique, au temps d'Eschyle

ou de Sophocle,

le

pote n'tait que

le

porte-parole du

peuple, du gnie de la race; les tragdies se jouaient

devant

le

peuple tout entier, et

fournissait les acteurs

le

peuple lui-mme

tous les arts, posie, musique,

danse, architecture, concouraient cette sorte de


crmonie rehgieuse o la beaut apparaissait tous
sous desformes sensibles, matrielles, vivantes. Depuis,
les arts se sont dissocis, pour leur malheur. La musique doit la danse son rythme, la posie sa mlodie
toute seule, elle est harmonie vide. Et, de son cot, la
posie toute seule ne s'adresse plus aux sens, mais
seulement l'esprit, elle devient pure littrature
elle perd toute sa vertu. L'opra prtend en vain
rtablir l'union des arts frres; en ralit il met entre
eux une sparation absolue. La musique pour sauver
;

RICHARD WAGNER.

257

sa suprmatie, concde ladanselantdequarts d'heure

o les chaussons frotts de craie du corps de ballet


font la loi sur la scne et battent la mesure aux musiciens il est convenu d'autre part qu'il sera formellement interdit au chanteur de se permettre aucun
;

mouvoir tant rserv au danseur,


tandis que le chanteur, pour soigner l'mission de sa
voix, doit rprimer toute vellit de pantomime dramatique. Avec la posie, la musique signe un contrat
qui donne celle-ci toute satisfaction
il ne sera fait
aucun usage de la posie sur la scne on s'efforcera
mme de ne prononcer ni les vers, ni les mots
moyennant quoi elle pourra se prsenter au public
sous la forme d'un livret ncessairement consult par
du noir sur du blanc, tout fait littrale spectateur
ture Ainsi fut conclue cette sainte alliance o chaque
art put rester lui-mme et o, entre le ballet dans
d'une part, le livret d'opra de l'autre, la musique put
nager en long et en large, en haut et en bas, comme
bon lui semblait.
Pour concevoir l'union des arts sous sa forme naturelle, il suffit de revenir par rflexion aux synthses
primitivesetspontanesdel'instinct.Or, pour l'homme
primitif, le langage, le chant et le geste ne fontqu'un.
Le langage en devenant purement abstrait, purement
intellectuel, la musique en devenant purement sentimentale, ont perdu l'un et l'autre de leur puissance
premire. La question, pour l'artiste moderne, n'est
pas de rgler la posie sur la musique ou la musique
sur la posie
chaque art doit suivre sa loi mas
l'unit est obtenue si posie et musique concourent
la mme fin exprimer V action humaine, que le geste
traduit aussi sa manire. La musique ne doit pa$
geste, le droit de se

Landormy.

Histoire de la musique.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

2-SR

commenter le pome dramatique mais le drame luimme. Le tort de Gluck fat justement de subordonner la musique la posie, d'en faire un mot--mot
servile
en modelant sa mlodie sur le rythme du
vers, il n'a russi qu' crer une sorte de prose
;

La

vritable mlodie

dramatique est le
point de rencontre de l'effort du pote et de celui du
musicien. Le pote, dit Wag-ner, droule son tableau
au-dessus de la surface mouvante des flots de la mumusicale

sique

l'imag-e potique vient s'y mirer, et ce reflet

changeant et color est la mlodie.


Sous la mlodie du chanteur, l'orchestre ne fera pas
entendre, comme dans les opras, un simple accompagnement aussi tranger cette mlodie que la mlodie
au drame. L'orchestre ne sera plus une gig^antesque
guitare . Il dira ce que le chant ne dit point; il fera
comprendre 1 le g-este 2 l'tat d'me du personnage dontle chant ne nous fait connatre qu'un lment
isol 3 le pass et l'avenir dans leur liaison avec le
prsent (pressentiments et souvenirs), et c'est ici que
:

jouera un rle considrable. L'orchestre

le leitm.otiv

sera

comme

prsent, et

chur de la trag-die antique, toujours


commentant chaque vnement il assule

rera la continuit, la liaison des parties de


qui, d'un
fin

bout

l'autre,

ne sera qu'une

l'uvre
mlodie sans

iunendliche Mlodie).

Wagner rsume

sa conception

du drame musical

dans deux dfinitions complmentaires. D'une part,

il

comme une
devenue sensible au cur par l'expression
musicale d'autre part, comme une symphonie qui
s'est extriorise et qui s'est prcise en une action
visible et intellig-ible . Et il clbre Beethoven qui a

le

considre

et qui est

action qui s'est intriorise

t7i??:'S

RICHARD WAGNER.

259

voulu raliser par la seule musique ses inventions de


pote dramatique, et dont Terreur gniale lui a ouvert
la voie.

A peine Wagner

a-t-il fix

ses ides sur le

drame

musical, qu'il entreprend de leur donner une grandiose


application dans

une uvre

colossale,

TAnneau du

Nibelung, vaste trilogie prcde d'un prologue, dont


les quatre parties
VOr du Rhin^ la Valkyrie^ Sieg:

fried et

le

Crpuscule des Dieux devraient tre tou-

jours reprsentes en quatre soires conscutives.

La Ttralogie renferme un double drame la mort


des dieux et la dlivrance de l'humanit. Les lments
en sont emprunts aux vieilles lgendes germaniques
et Scandinaves. W^o^n, roi des gnies de la lumire, ne
:

Vamour^ il veut la puissance, et


il donne un de ses yeux pour possder le savoir. Il
rgne alors sur le monde. Les gants reconnaissent
sa loi. Les nains cachs dans les profondeurs de la
se contente plus de

terre, les

Nibelungen,

les

gnies de

la nuit,

sont soumis

sa force. Mais en cherchant la puissance,

Wotan

n'a pas renonc l'amour, et c'est ce qui le perdra.

Un

nain de la race des Nibelungen, Alberich, a maudit


la puissance et s'est empar de l'or

l'amour pour avdir

du Rhin. Il forge avec cet or un anneau, qui assure


son possesseur la domination sur le monde entier.
Wotan capture Alberich et l'oblige lui livrer ses

Mais Alberich, dsespr,


maudit l'anneau qui dsormais portera malheur tous
ceux qui l'auront touch. Wotan est oblig de cder
l'anneau aux gants, pour obtenir en change la desse
Freia qu'il aime, et, ds lors, il ne cherchera plus, mais
en vain, qu' reconqurir l'anneau perdu. Il finira
parcomprendrerinulilitdesalutte contre ladestine;
trsors et son anneau.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

260

impuissant faire cesser en lui le conflit tragique


entre l'amour et la volont de puissance, il ne souhaitera plus que la fin du monde dont il est l'auteur et le
matre. Le jour o il apprendra que lanneau maudit
a t rendu aux Filles du Rhin, et que l'amour rgne

de nouveau sur la terre, il runira toutes les divinits


au Walhall, fera dresser un gigantesque bcher
autour du palais, et souriant d'un sourire ternel ,
il s"abmera dans le crpuscule des dieux.

Une desse, fille deWotan,^rrtnn/i//f/e, qui renonce


sa divinit pour s'unir au hros qu'elle aime, et un

homme, de la race des Wlse, issue de l'union de


Wotan avec une mortelle, Siegfried^ ont accompli la
tche sublime, ont dlivr le monde de la maldiction
de

Siegfried reprsente la toute-puissance de la

l'or.

jeunesse et

que

la

spontanit de la nature.

la sagesse. Il est

pas sa vie

et

Ncessit.

Du

simple

Wotan
par

heureux parce

ne craint pas
premier coup

s'est lev

Il

mort.

la

sage
ne calcule

est plus

qu'il
Il

accepte la

et instinctivement,

la perfection

le

morale que

a d conqurir au prix de tant de souffrances

de sa rflexion. Siegfried et Briinnhild,


ces deux innocents, expient et rachtent la faute de
Wotan. L'anneau maudit les voue au malheur mais
leur malheur sauvera le monde par eux le rgne de
l'or est aboli, l'anneau du Nibelung retourne aux proet

l'effort

fondeurs du Rhin.

Ce pome immense, dont nous ne faisons que prsenter rapidement les principaux personnages, sans

nous soit possible d'en analyser tout le contenu


dramatique, renferme une philosophie elle-mme trs
complexe. Wagner s'y montre tour tour socialiste.^
qu'il

quand

il

maudit

l'or et

sa puissance funeste,

quand

RICHARD WAGNER.

il

prdit une rgnration de l'humanit par l'amour;

anarchiste^ quand
lois, la

261

il

condamne

les

conventions et les

justice fonde sur l'injustice,

Wotan, dieu des

jiaen^

quand

hommes

il

contrats, Siegfried, le

dpeint

mme

ce

quand

comme

le

Siegfried, qui

oppose
hros libre
il

plus parfait des

ne

suit

que son

ne connat pas de morale, qui vit sans


chrtien, quand il admet que Briinnhild
et Siegfried puissent racheter par leur mrite les fautes
de Wotan et assurer ainsi le salut de l'humanit
pessimiste, puisque, selon Wotan, la sagesse est de
vouloir ne pas tre optimiste enfin, puisque le rgne
de l'amour peut rendre la vie bonne. Cette diversit
d'ides et de sentiments, souvent antagonistes, qui
inspirent la Ttralogie, se rsume dans une antinomie
fondamentale qui se retrouve dans la nature mme de
Wagner. D'une part, son temprament ardent, son
dsir passionn de vivre et d'tre heureux, le rendent
instinct, qui

dieux ni

lois

optimiste et paen. D'autre part, la rflexion le

au pessimisme, et
vouloir vivre

salut plus ou

pas, ne

nous

mne

se console par la ngation

il

l'affirmation d'un

et

idal,

du

d'un

moins chrtien. Ne nous tonnons

irritons pas

des contradictions d'une

philosophie essentiellement en devenir, qui n'a pas


la

prtention de constituer un systme clos. C'est la

richesse et la diversit

Ttralogie qui en

rhomme

mme

fait la

d'une uvre

grandeur

elle

comme

la

nous rvle

tout entier.

nous mesurons maintenant la distance parcourue


par Wagner au point de vue musical depuis Tannhuser
jusqu' V Anneau du Nibelung, il est manifeste qu'aprs le progrs dj considrable accus par LohenSi

grin^

Wagner a cette

fois

conquis

la pleine

possession

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

262

des moyens expressifs dont il avait besoin pour raliser

Ds lors il n'y aura plus trace


dans ses ouvrag-es des anciens procds de l'opra
son style est entirement personnel. Plus d'airs, de
duos, ou rien qui y ressemble les scnes s'enchanent
sans discontinuit la musique n'a d'autre souci que
de commenter le drame. La phrase chante s'loig-ne
de plus en plus des formules convenues de l'italianisme; l'harmonie se complique, s'enrichit; le dveloppement polyphonique des leitmotive donne
l'ensemble d'une mme uvre, ou mme tout un
cycle, comme la Ttralogie, l'aspect d'une gigantesque
symphonie. Wagner n'a plus rien modifier son
art il lui suffira de l'appliquer des objets diffrents,
pour produire toute une varit de chefs-d'uvre
sa pense artistique.

incomparables.

En

1854,

Wagner

VOr du Rhin et la
ValkyiHe. De 1854 1857, il

avait achev

plus grande partie de la

termine la Valkyine et il crit la moiti de Siegfried.


Mais la production artistique ne lui suffisait pas. Il lui
fallait le contact avec le public, la ralisation pratique

de ses rves d'art, et il souffrait de son inaction dans


l'exil. Ses drames se jouaient sans lui, loin de lui, en
Allemagne. Il tait spar de ses amis les plus chers.
Et il n'avait aucun espoir de rentrer dans son pays
la raction triomphait en France et en Allemagne.
Le 15 janvier 1854, il crit Liszt Aucune de
ces dernires annes ne s'est coule sans qu'une fois
au moins, j'aie vu face face l'ide de la solution
extrme, sans que j'aie song mettre fin ma vie.
mon ami,
Toute mon existence est perdue, gche
l'art n'est, au fond, pour moi qu'un expdient pour
:

oublier

ma dtresse,

rien de plus

RICHARD WAGNER.

263

Justementpendantrtdel854, un ami de Wag-ncr


lui met entre les mains le Monde comme volont et
comme reprsentation de Schopenhauer. Wagner
adopte immdiatement la doctrine du grand pessimiste,

qui.

ments, et

s'accordait

il

si

bien avec ses propres senti-

dclare qu'il portait dj en

lui la

pense

de Schopenhauer avant d'en avoir pris nettement


conscience, et que c'est seulement maintenant qu'il

comprend

profonde de ses prcdents


ouvrages. Il croyaitavoir fait de V Anneau du Nibelung
une pice rvolutionnaire et optimiste en ralit, de
la signification

la

Ttralogie se dgageait, malgr

lui,

cette conclu-

que le monde est irrmque le nant vaut mieux que

sion absolument pessimiste,

diablement mauvais

et

la vie.

En mme temps une crise sentimentale achevait de


Wagner. Depuis longtemps de
graves dissentiments s'taient produits entre safemme
Minna et lui. Minna considrait Wagner comme
bouleverser l'me de

un visionnaire goste, gchant sa propre vie et


sacrifiant sottement le bonheur d'une femme dvoue

des rves politiques et artistiques irralisables.

Aprs bien des disputes,

Wagner

faillit

rompre

en 1851. En 1852 il faisait la connaissance Zurich


de M. et M""^ Wesendonk, qui devinrent bientt
pour lui de srs et dvous amis. En 1857, il
accepte leurhospitaUt dans la petite maison qu'ils lui
olfraient prs de leur villa de la Colline verte .
Entre Mathilde Wesendonk et Wagner s'tablit une
intimit de plus en plus tendre; et ils s'aperoivent
bientt qu'un amour affreusement passionn les
entrane l'un vers l'autre. Mais ils reculent devant

une lchet

et

une

vilenie.

La sparation est

dcide.

264

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

Wagner

rompu

part pour Venise, aprs avoir

dfi-

avec Minna, qui rejoint tristement sa


famille en Saxe. De cette rapide trag-die un tmoignage nous reste c'est Tristan et Iseut.

nitivement

Ds 1854, Wagner crivait Liszt


Par piti
pour le plus beau rve de ma vie, par amour pour le
jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes
Nibelungen. Mais comme, dans toute mon existence,
je n'ai jamais got dans sa perfection le bonheur de
Famour, je veux, ce plus beau de tous les rves,
lever un monument, un drame au cours duquel ce
dsir d'amour sera satisfait jusqu' complet assouvissement
j'ai dans la tte le plan d'un Tristan et
Iseut^ une uvre absolument simple, o dborde
la vie la plus intense
et dans les plis du drapeau noir
qui flotte au dnouement, je veux m'envelopper pour
mourir. En 1857, Wagner abandonne la Ttralogie
:

met crire la partition de Tristan (1857-1859),


en partie pour des raisons pratiques, car il voulait
composer un drame de dimensions restreintes qui pt
facilement se jouer sur une scne d'Allemagne, mais
surtout pour donner son cur l'occasion d'pancher
toute la dtresse d'amour et tout le dsespoir dont il
et se

tait rempli.

De tous les drames de Wagner, Tristan est le plus


conforme sa doctrine artistique. Les lments pittoresques et les faits sont rduits au minimum
le
:

drame

est

purement intrieur. La posie cesse mme


un sens littraire et devient simple-

parfois d'avoir

ment musicale.
L'ide fondamentale de Tristan^c'esi quela passion

a des droits imprescriptibles, suprieurs toute


et

au j ugement des hommes,

loi

la condition qu'elle soit

RICHARD WAGNER.

265

absolue, fatale, et qu'elle accepte la mort


issue. Tristan est

de toutes

les

comme seule

uvres de Wag-ner

plus passionne et la plus dsole. Voil

la

plusg-rand

le

amour qui soit au monde, et voil aussi la plus affreuse


condition qui soit faite des tres humains. Cette vie
est maudite. Il faut dsirer le nant, la nuit , Tinconscience. Les heureux sont Tristan et Iseut runis

dans

la

mort. Malheur au roi

Marc

qui reste vivant!

La musique de Tristan

est de celles qu'on ne jug-e


vous prend tout entier, vous pntre jusqu'au fond de l'me, vous possde, et puis vous laisse

pas

elle

puis.

Le monde

est bien pauvre, a dit Nietzsche,

pour qui n'a jamais t assez malade pour savourer


cette volupt de l'enfer
!

Wagner veut enfin retrouver le conveut livrer bataille lui-mme avec les
artistes, avec les critiques, avec la foule, tre au preTristan achev,

tact

du

public,

il

mierrang'delamle.Il part pour Paris.

Il

obtient que

son Tannhduser soit reprsent l'Opra: maislmtervention personnelle de l'empereur est ncessaire pour
forcer la mauvaise volont de la direction.

joue trois
les

sifflets

La

pice

18 et 23 mars 1861), tombe sous


d'une odieuse cabale. Les membres du

fois (13,

Jockey-Club, privs de leur ballet, les rivaux allemands de Wag-ner, et Meyerbeer leur tte, la plupart
des journalistes enfin aux gag-esde ces deux puissants

rendre les reprsentations imposBaudelaire, Vacquerie, Barbey d'Aurevilly,

partis, arrivent
sibles.

chanteur Battaille,

Morin, Emile Ollivier, Jules Ferry, Challemel-Lacour, Thophile Gautier, Reyer, Catulle Mends, Jules Janin combattaient
en vain pour Wagner. Quant au public parisien,
Wagner en loua la trs grande rceptivit et
le

le violoniste

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

26

un sentiment de la justice vraiment g^nreux .


Cependant Wagner avait bnfici d'une amnistie

peut enfin rentrer en Allemagne. Il essaye alors,


mais en vain, de faire accepter sur les principales
scnes allemandes son Tristan ; tous les directeurs
il

entreprend des tournes pour faire


connatre ses uvres parle concert en Allemagne, en
Autriche et en Russie. Bientt il ne sait plus de quel
ct tourner son activit, tant il est persuad que
le refusent.

tous ses

Il

efforts

sont

perdus

ni

vritable

succs

moral, ni succs matriel.


C'est ce

moment

(1864)

que

le

roi

Louis

II

de

Bavire l'appelle auprs de lui et lui offre toutes les


ressources ncessaires pour raliser enfin son rve
d'art. Mon bonheur est si grand, crit Wagner, que

Des reprsentations modles de


Tannhuser et du Vaisseau-fantme sont donnes
Munich, puis c'est Tristan (1865) qui est mont dans
des conditions exceptionnelles. Malheureusement des

j'en suis ananti!

intrigues de cour rendent la situation de

Wagner

auprs de Louis II de plus en plus difficile.


enfin oblig de partir; il se retire en Suisse.

Il

est

se placent quelques-unes des annes les plus

heureuses de Wagner (1866-1872), celles qu'il passe


Triebschen, prs de Lucerne, dans une petite maison
au bord du lac, o Cosima. la fille de Liszt et la femme

du chef d'orchestre Hans de Biilow, vient bientt le


entrane par une irrsistible passion
(elle devait, aprs avoir divorc, pouser Wagner
en 1870, et lui donner un fils, Siegfried, pour la
naissance duquel fut compos Siegfried-Idyll). Je
fais bon march de tout le reste de mes relations avec

rejoindre,

les

hommes,

disait plus tard Nietzsche,

alors qu'il

RICHARD WAGNER.

267

tait devenu l'ennemi de Wagner mais je ne voudrai?


pour rien au monde effacer de ma vie les beaux
jours de Triebscheji, ces jours faits de confiance, de
srnit, de sublimes hasards, de moments profonds... C'est l dans le calme, dans la plnitude de
son bonheur, que Wagner termine les Matres chanteurs et qu'il achve presque la Ttralogie (reprise
en 1865, termine enl874).
L'ide premire des Matres chanteurs remonte
1845, l'poque o Wagner tait brouill avec les
critiques de Dresde. Il voulait mettre en scne l'ternelle lutte du gnie contre le pdantisme et la routine.
;

La

figure de Ilans Sachs^ le cordonnier pote clbr

par Goethe, avait t popularise par un drame de


Deinhardstein (1827) et un opra-comique de Lort-

zing (1840). Wagner connaissait aussi la Vieille Chronique de Nuremberg de Wagenseil, et le Tonnelier
de Nuremberg de Hoffmann. Mais il avait vite abandonn son projet il n'y revint qu'en 1861, aprs son
retour d'exil, et l'uvre ne fut dfinitivement mise
au point qu'en 1867.
Les Matres chanteurs font un contraste frappant
avec Tristan. Dans les J/?Yre5, c'est un dbordement
de vie et de joie. Dans une action touffue, une foule
de personnages mlent leurs passions diverses. Des
parties comiques alternent avec les scnes les plus
graves ou les plus potiques nous retrouvons, transforms, devenus mconnaissables, les churs et les
ensembles de l'ancien opra. M. Lichtenberger considre avec raison les Matres chanteurs comme une
sorte d'intermde dans l'uvre de Wagner. Mais
sous l'apparence enjoue et railleuse d'une satire des
murs artistiques de l'Allemagne se cachent toujours
;

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

268

la

mme

mmes

philosophie, les

mmes

ides matresses, les

sentiments dominants.

Walther deStolzing reprsente


contre la routine des pdants.

Il

du gnie
de sang noble; il

les droits

est

dans son manoir solitaire.


L'hiver il lisait des posies de Walther de la Vogelweide. L't il errait dans la fort, et c'est ainsi qu'il
est devenu pote, sans avoir jamais appris les rgles
a vcu loin des villes

de son art.
Les Matres chanteurs sont
tradition

les

leur zle est estimable,

dfenseurs de

la

mais leur talent

mdiocre. Ce sont de bons ouvriers l'esprit born,

au caractre volontiers mfiant. Sixtus Beckmesser


les dfauts de la corporation ports
sot, jaloux, mchant, et mme malhonnte,
l'excs
sauve
du mpris par le ridicule. Mais Beckmesser
il se
est une exception. Les matres chanteurs sont en gnral de braves gens un peu vains, mais gnreux,
la faon de Pogner.
Le vrai sage de la pice, c'est Hans Sachs^ le
dernier reprsentant, dit Wagner, de l'esprit crateur
et artistique du peuple . Il veut conciUer les droits
du gnie avec les rgles de l'art, la libert de l'inspiration avec la discipline de la tradition. Il dsire que
l'art ne soit plus tenu loign du peuple, que le peuple
en soit juge, et il s'oppose en cela aux matres qui
mprisent le vulgaire.
A ct de la comdie de murs, les Matres chanteurs renferment un drame de passion qui se joue au
fond du cur de Hans Sachs peine indiqu par le
pome, il est surtout mis en valeur par la musique.
Hans Sachs aimeEvaetil se sacrifie pour qu'elle pouse
Walther. Mon enfant, dit Hans Sachs Eva, de
reprsente tous
:

RICHARD WAGNER.

Hans Sachs
ne voulut pas du bonheur du roi Marc. Il
bien que le vrai bonheur n'existe pas, qu'ici-bas

Tristan

et

sage

et

fut
sait

2G9

Iseut je sais la triste histoire.

tout est illusion

Les chroniques des

Folie

folie

tout n'est que folie

villes, l'histoire

des peuples sont

remplies de toutes sortes de folies. Les paisibles


citoyens de Nuremberg- eux-mmes ont t pris de

Pourquoi

Parce qu'un Kobold


malin avait pass sur la vieille cit, parce qu'un ver
luisant cherchait en vain sa compagne, parce que le
sureau embaumait, parce que c'tait le soir de la
Saint-Jean... Mais Hans Sachs n'est pas vritablement pessimiste. Il a foi dans la bont. Il croit la
vertu du sacrifice, la vie a pour lui un sens. Nous
prvoyons dj le retour de Wagner l'optimisme
idaUste qui se manifestera dans Parsifal,
Cette dernire volution de la pense de Wagner se
traduit d'abord par des crits
L'tat et la Religion
(184), r^r^ allemand et la Politique allemande
(1865), Beethoven (1870), Art et Religion (1880).
Sa doctrine de la nature et de la vie se complte le
pessimisme n'en est plus que le premier moment.
La volont de vivre ne lui parait mauvaise que si elle
l'univers peut et doit tre rgnr.
reste goste
L'homme est dchu par la faute de l'tat capitahste
militariste, de l'glise
et
trop jalouse de son
pouvoir temporel, de la morale utilitaire, delascience
matrialiste, de l'art industriel. Cette dchance est
due aussi au mlange des races. Les Germains sont
demeurs les plus purs c'est d'eux que viendra la
rgnration et la rdemption. Et dans la voie du
salut, c'est l'art qui conduira les peuples. Jusqu'ici
folie tout

l'heure.

l'art

s'est

abaiss copier la ralit vulgaire et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

270

Tamuseur d'un public blas

se faire

Sa

fonction est plus haute. L'artiste

corrompu.

et

moderne

est

appel prendre la succession du prtre Toeuvre


d'art est la reprsentation vivante de la religion .
:

profondment les caractres d'une reprsentation thtrale. Ds 1850 Wagner


avait eu l'ide d'un thtre spcial construit dans la
campag-ne et dont les reprsentations n'auraient eu
aucun but industriel. Dans la prface du pome de
V Anneau (1862;, il fait un appel au public pour qu'on

Mais

alors

faut modifier

il

l'aide raliser

son projet.

des Allemands,

Wagner

qu'il

attend d'elle

il

au bout de cinq ans

donnt de

le

le

et 1874,

Wagner

thtre modle tait construit

que l'entreprise ne

voulait

profits personne.

sentations que

En 1873

1871, aprs la victoire

ouvre une souscription publique

Wagner

Bayreuth.

En

croit la nation prte l'effort

C'taient

des

repr-

public se donnait ses propresfrais.

quand l'uvre

sommes

priclitait,

on

offrit

considrables pour transporter

des
son thtre Baden, Londres, Chicago il refusa.
C'est Louis II de Bavire qui permit Wagner
d'achever son thtre en lui avanant en 1874 et en
1876 les sommes ncessaires, qui lui furent retenues
d'ailleurs sur les tantimes qu'il touchait Munich
:

pour

la

reprsentation de

ses drames.

En 1882

Wagner

se vit dans la ncessit d'abandonner sa


premire ide il fit de Bayreuth un thtre payant,
mais sous cette condition que les bnfices ne serviraient qu' grossir les fonds de rserve de l'entreprise, et ne seraient jamais rpartis.
C'est sur le thtre de Bayreuth, dans ce cadre si
:

particulier et

si

impressionnant,

sur cette scne qui

recouvre un orchestre invisible, devant cette salle

RICHARD WAGNER.

271

plonge dans Tobscurit, en prsence d'un public


jintr d'une sorte de ferveur religieuse, que fut
donne en 1882 la premire reprsentation de Parsifal. Wagner devait mourir bientt aprs Venise, le
13 fvrier 1883.

Wagner

indique, avec Grres, une tymologie


du nom Parsifal : il le fait venir de l'arabe:
parseh=zpur, //^simple. Parsifal est l'tre incon-

fantaisiste

scient et spontan qui ralisera la perfection selon la


loi

de

la nature, et

non selon

les rgles

Wagner connut la
ou

il

de

l'esprit.

lgende de Parsifal au
conut son Lohengrin : Lohengrin est

Parsifal.

Il

moment
le fils

avait song, avant d'crire Parsifal,

Jsus de Nazareth, puis un drame bouddhiste,

Vainqueurs

de

un
les

au printemps de 1857 qu'il


entendit, le jour du vendredi saint, ce soupir de la
plus profonde piti qui jadis retentit de la croix du
Golgotha, et qui, cette fois, s'chappa de sa propre
poitrine . Il crivit alors les vers o Gournemanz
explique Parsifal le charme du vendredi saint.
C'tait la premire bauche du nouveau drame.
L'esquisse se prcise en 1865, le pome est achev en
1877, et la musique en 1882.
Trois figures dominent toute l'action, celle de Kundry, la femme sacrilge qui a insult par un rire
impie aux souffrances du'Crucifi, celle d'.4m/'or^5,
roi du Graal, tomb sous les charmes de Kundry, et
qui expie dans la douleur son pch, celle de Parsifal enCm, le simple au cur pur , qui doit sauver
Amfortas, lorsqu'il aura compris le mystre de la
souffrance humaine, Tillusion du dsir, la vanit du
(1856). C'est

pch.
Ainsi, dans sa vieillesse,

Wagner

arrive concilier

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

272

tendances contradictoires de sa nature dans Faffirmation mystique du salut par le renoncement, et la

les

croyance optimiste en une flicit surnaturelle, toute


voisine de l'idal chrtien.
La musique de Parsifal reflte cet apaisement
religieux elle sonne nos oreilles d'un son toutnouveau et c'est une merveille que ce long- cantique
d'actions de g-rces par lequel Wagner clt la srie de
;

ses chefs-d'uvre.

La

personnalit de

Wagner

est

peut-tre l'ex-

pression la plus puissante et la plus riche du gnie de

l'Allemagne au xix^ sicle. Il en rsume la fois les


aspirations romantiques, le moralisme mystique, le
rve dmocratique, socialiste et nationaliste, le panthisme et l'esprit de synthse. Cet art lourd, charg,
moins pur que l'art classique, mais profondment
mouvant, inflniment subtil, dborde d'humanit sous
son appareil compliqu de lgendes et de symboles.
Il renouvelle et amplifie les ressources techniques du
langage musical et livre aux musiciens futurs un
trsor de dcouvertes. C'est, dit Nietzsche, quelque
chose d'allemand au meilleur et au pire sens du mot,

quelque chose de complexe, d'informe, d'inpuisable


la mode allemande. C'est une certaine puissance
proprement allemande, une plnitude envahissante
de l'me qui n'a pas peur de se cacher sous les raffinements de la dcadence, qui peut-tre ne se sent
vraiment l'aise que l; une image fidle et authentique de l'me allemande, la fois jeune et vieillotte,
la fois plus que mre et trop riche d'avenir. Ce genre
de musique est l'expression la plus exacte de ce que
d'avant-hier et
ils sont
pense des Allemands
d'aprs-demain, ils n'ont pas encore d'aujourd'hui.

je

RICHARD WAGNER.

273

compte de l'exag-ration de la critique,


jugement dugrand ennemi de Wagner
a
dans
ce
y
quelques-unesdes vues les plus pntrantes qui aient
Si l'on lient

il

jamais t prsentes sur son uvre.

L'hritage de gloire laiss par Wagner fut lourd pour

Allemands. Aprs lui les musiciens qui crivent


pour le thtre n'osent que l'imiter, et bien faiblement.
Nous citerons rapidement quelques noms
Max
Schillings (1868), l'auteur d'Ingwelde {189^) et d'une
comdie lyrique, 6^er Pfeifertag ; Humperdinck (1854)
surtout connu par son opra-ferie Hxnsel und Gretel
les

Hans Pfitzner(1869),

(1894);

l'auteur de der

Arme

Heinrich (1891) et de die Rose von Liebesgarten. Seul


Richard Strauss s'est cart des chemins battus, et,
aprs tant de brillantes victoires au concert, a tonn
de nouveau le monde par l'audace, la virtuosit prestigieuse et la force de ses crations dramatiques,
Feuersnot (1901), Salom (1905), Elektra (1909).

Malgr

tout, les efforts

des artistes allemands contem-

porains donnent l'impression de la fatigue. De plus en


plus ardemment l'cole russe et surtout l'cole franaise disputent

Bach,

aux Germains

les Haendel, les

le

Mozart,

sceptre musical que

Beethoven, les
Wngner leur avaient assur et dont ils esprent
orgueilleusement n'tre jamais dpossds.
les

les

LECTURES RECOMMANDES.
Georges Servie res, Weher
et d'histoire
Richard Wagner, Beethoven (Fischbacher).
Richard Wagner, Lettres ses amis (Juven).
Richard
Ouvrages de critique

(Laurens).

274

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

Wagner, Correspondance avec Liszt (Breitkopf).


Wagner, A Mathilde Wesendonk, Journal et lettres

Richard

(1853-1871)

Nietzsche, Richard Wagner Bayreuth (Fisch Nietzsche, Le Cas Wagner (Fischbacher). Cham Chamuvres
berlain, Richard Wagner, sa
Henri Lichtenberger,
berlain, Zei^rame ivagnrien
penseur (Alcan). Henri LichtenberRichard Wagner pote
Musique
Matres de
ger, Richard Wagner, collection des

Musiciens
d'aujourd'hui,
Rolland,
Romain
(Alcan).
sur Siegfried et sur Tristan (Hachette). Gustave

(Fischbacher).
bacher).

(Perrin).

vie et ses

(Perrin).

et

la

ar-

ticles

Bertrand, Les

Nationalits musicales (Didier).

Consulter
musicaux
Schott, Fromont, Durand.
Textes

les

ditions

Breitkopf,

Peters

TROISIME PARTIE
LA MUSIQUE EN ITALIE, EN FRANCE,
DANS LES PAYS SLAVES ET SCANDINAVES
EN ESPAGNE ET EN SUISSE

AU

XIXe SICLE.

CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIXe SICLE.

La dcadence de
ds

le

avait

commenc
Peu peu V opra sria

l'cole italienne avait

milieu du xvii^ sicle.

perdu toute vie dramatique et

mme

tout intrt

musical. L'ojoera buffa conserva seul quelque souci de


vrit et de

relle beaut

la

musique proprement

y occupait une place plus considrable l'orchestre


nombreux et plus vari; les trios, les quatuors, les quintettes alternaient avec les airs et les

dite

tait plus

duos. Quant la musique purement instrumentale,


elle fut

de plus en plus

ng-lig'e

par

les Italiens

au
par

cours du xviii^ sicle, si bien que le thtre finit


absorber compltement leur activit artistique.
Au xix^ sicle, deux hommes, Rossini et Verdi,
relevrent
il

momentanmentropra italien. Aprs eux


un peu plus bas qu'aupa-

devait retomber encore

ravant.

Gioachino Rossini est n Pesaro, petite vilie de la


Romagne, le 29 fvrier 1792. Son pre tait inspecteur

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

276

des boucheries, et

tabatore (trompette municipal).


et quand le pre fut mis en prison

Sa mre chantait
pour cause de rpublicanisme, elle entra au thtre.
L'ducation du petit Rossini fut trs nglige. Plac
d'abord chez un charcutier, puis chez un forgeron, il
donna bientt de tels signes de sa vocation musicale
qu'on lui fit donner des leons de piano. Puis il chante
l'glise il apprend jouer du violon, du cor. Il
;

trouve des protecteurs.


crit

un opra en deux

quatorze ans

actes,

Demetrio

il

avait dj

Polibia.

quinze ans, Rossini entre au lyce musical de

Bologne, dans la classe de composition du pre


Mattei. 11 s'enthousiasme pour les matres allemands
et il s'amuse reconstituer, d'aprs les parties spares, les partitions des quatuors de Haydn et de
Mozart. On le surnomme il tedesco .
Mais Rossini veut russir au thtre le plus vite
possible pour gagner sa vie. Or voici quelles taient
les conditions de la production musicale en Italie
cette poque. Il y avait quatre saisons thtrales, au
carnaval, au carme, au printemps et l'automne.
Chaque compositeur crivait quatre opras par an,
un par saison. Quand il arrivait dans la ville o l'on
devait excuter son uvre nouvelle, pas une note
n'en tait encore crite. Il commenait par entendre
la troupe, puis en une vingtaine de jours il bclait sa
musique en ayant soin de l'adapter exactement aux
aptitudes des chanteurs qu'il avait sa disposition. Si
son opra avait du succs, il tait jou une trentaine
de fois,
et l'on n'en parlait plus jamais. Rossini
possdait au plus haut degr le don d'improvisation

sans lequel

il

mtier. Mais

tait
il

impossible de

mener un semblable

sut apporter dans

la

composition de

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SCL.

un peu plus de soin que

ses Opras

la

277

plupart de ses

contemporains.

remporta sa premire victoire pendant le carnaval de Venise avec VIngannofelice (1811) c'tait une
Il

pleine d'entrain.

farce

Puis aprs quelques autres

coup sur coup Tancrde et V Italienne


Alger (1813), une tragdie musicale et un opraboufqui consacrrent sa rputation naissante.
Barbaja, ancien garon de caf, puis tenancier de
maison de jeu, enfin directeur des thtres de
Naples, engage alors Rossini aux appointements de
15.000 francs, pour criredeux opras par anne. Dj
le style de Rossini devient plus mle, plus nergique,
essais,

il

crivit

Son Elisabeth^ reine d'Angleterre^


triomphe,
fut un
en partie grce l'ouverture qu'il
plus loquent.

emprunte une uvre prcdente, Aureliano


in Palmiro (1814), et qu'il plaa de nouveau en tte
du Barbier de Sville: grce aussi au final du premier

avait

acte et son impressionnant

crescendo

Rossini usera et abusera. Dans cet opra,

prim

le

il

dont
avait supeffet

recitativo secco, c'est--dire le rcitatif

accompagn seulement au piano

ce fut toute une

rvolution.

En mme temps
le

Rossini faisait reprsentera

Barbier de Sville

trs

houleuse. Tous

(1816).
les

Rome

La premire soire

connaisseurs

fut

dclaraient

d'avance que Pasiello, qui avait trait le mme sujet,


ne pouvait tre surpass. Le tnor Garcia fut siffl

pour avoir fait maladroitement rsonner


de sa guitare. Bazile, son entre, butta
casser le nez.

Un

les

cordes

et faillit se

chat traversa la scne pendant

le

du deuxime acte et toute la salle miaula. Le


lendemain Rossini refusa de conduire l'orchestre pour
final

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

278

deuxime reprsentation. A la fin de la soire on


vint le chercher pour rpondre aux applaudissements

]a

enthousiastes de la foule qui voulait

le

porter en

triomphe le succs du Barbier tait cette fois dcisif.


Getteuvre si jeune, si alerte, si vivante, crite, dit-on,
en treize jours, est le chef-d'uvre de Rossini et de
;

Topra-boufTe itahen.

La mme anne Rossini donnait

Otello Naples, et

dans une voie nouvelle. Abanmusicale traditionnelle, dont


l'action doit tre essentiellement intrieure, psychologique, il recherchait de prfrence les effets extrieurs, les situations mouvantes par elles-mmes,
tout ce pathtique violent, mais d'ordre un peu
infrieur, qui caractrise ce que nous appelons le
mlodrame , au mauvais sens du mot. Tlengag-eait
ainsi l'opra itahen dans une voie nouvelle qu'il n'abandonnera plus. La meilleure page d'Otello tait la
fameuse romance du Saule.
Sans nous arrter tous les ouvrages que le fcond gnie du jeune compositeur ne cessait de produire, nous citerons encore en 1818 le Mose en
Egypte dont on connat la clbre prire, crite aprs
il

entrait rsolument

donnant

la

trag-die

coup.

Mais

napohtaine (1820). Rossini


qui venait d'pouser une chanteuse, M^^^ Colbran, de
sept ans plus ge que lui, mais possdant vingt
mille francs de rentes et une villa en Sicile, part pour
Vienne, o il rencontre Beethoven. Puis il revient
voici la rvolution

Bologne

et

compose Semiramis^ qui

le 3 fvrier 1823 Venise,

est reprsente

au thtre de

la

sans aucun succs. Rossini quitte de nouveau


et entreprend

une tourne de concerts

et

Fenice,
l'Italie

de soires

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SICLE.

en Angleterre qui

lui

279

rapporte cent soixante-quinze

mille francs.
C'est alors

que

le

maestro

va se

faire connatre

engag comme directeur


du Thtre-Italien de Paris, pour dix-huit mois, la
place de Par, puis il est nomm inspecteur du
chant en France et compositeur du roi . Il s'aperoit bien vite que ses uvres italiennes ne sont pas
faites pour les Franais qui demandent une dclamation exacte, et moins d'ornements, qui veulent des
en France.

est d'abord

Il

reprsentations plus longues, des opras plus importants, surtout

du

par la majest des ensembles etla pompe

spectacle.

Le Sige de Corinthe(iS2Q)
et pourtant cet

ouvrage ne

fut

un immense

succs,

pas grand'chose.
Mose fit encore plus d'impression sur le public. Mais
valait

c'est Guillauj)ie Tell (1829) qui devait

nitivement la

consacrer dfi-

renomme de Rossini en France. Pour

composer cet opra

il

avait fait

un grand

effort,

il

avait

travaill six mois. L'ouverture prenaitdes proportions

inaccoutumes.

L'orchestration tait soigne; on


remarquait d'heureux effets de couleur locale
la
dclamation avait de l'ampleur, del simplicit, du
naturel. Ce fut le chef-d'uvre de Rossini- dans le
genre srieux. Mais Guillaume Tell a le grand dfaut
d'appartenir ce genre btard du mlodrame historique qui prte si peu un dveloppement vraiment
musical
Guillaume Tell est loin d'atteindre la perfection du Barbier.
;

Aprs Guillaume
renonce au thtre.
la

Tell, trente-sept ans,


Il

gloire naissante de

enItaUe, mais

il

Rossini

fut sans

doute effarouch par


Meyerbeer. Il s'en retourna

s'y dplut bientt, et revint se fixer

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

280

femme

Paris. Sa premire

tant morte en 1845,

il

pousa en deuximes noces M"^^ Olympe Plissier.


Rossini mourut en 1868 sans avoir crit autre chose
d'important, depuis une quarantaine d'annes, que
son Stabat Mater (1832-1842).
De l'uvre norme de Rossini que reste-t-il ? Luimme l'a dit avec une tonnante lucidit le troisime
acte d'Otello, le deuxime de Guillaume Tell^ et le
Barbier de Sville. Peu de compositeurs se sont
:

mieux connus que


aurait dit

pu

lui.

Wagner

On

mot

cite ce

J'avais de

la.

(1860)

qu'il

facilit, j'aurais

arriver quelque chose.

Rossini n'avait pas assez de respect et d'amour pour

en faisait commerce, mesurant son effort


aux exigences du public. Il abusait de cette facilit^
qui lui dictait parfois des mlodies d'un contour si
pur, parfois aussi des phrases si banales. Il tait clair,
naturel, souvent fluide. Sa faconde mridionale le
soutenait toujours, en l'absence d'une vritable inspiration; mais dans cette loquence musicale, il y a plus
son

art. Il

de mots que de pense.


L'influence de Rossini fut nulle en Allemagne; elle
dura un demi-sicle en France elle est toute-puissante
encore en Italie. Meyerbeer, Verdi, les vristes
sont les disciples de cette cole de Teffet tout prix par
des moyens qui devinrent de plus en plus grossiers.
Rossini a d'abord pour successeurs en Italie deux
musiciens qui conservent encore, comme Rossini lui;

mme,

la tradition

du

bel canto

ce sont Bellini et

Donizetti.

Vincenzo Bellini est nCatane, en Sicile, le 1" novembre 1801. 11 est mort Puteaux, prs de Paris, le
24 septembre 1835. Il avait t lve du Conservatoire

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SICLE.

de Naples

et

s'tait

281

adonn d'abord la musique


opra, Adelson e Sal-

En 1825 son premier

d'g-lise.

vini, fut reprsent Naples, et ds l'anne suivante

un second ouvrage, Bianco


sa rputation dans toute

des

commandes de

la

Fernando^ rpandait

l'Italie.

Bellini reoit alors

pour laquelle

Scala de Milan

Pirata, et la Straniera (1828)


ce furent
deux grands succs. Puis il donne Parme Zaira,
Venise Montecchi e Capuletti, Milan la Sonnamil

crit

bula et

il

la

Norma

fureur, avec la

son chef-d'uvre, qui it


Malibran dans le rle principal. En
(1831),

rend Paris, o il est trs ft, et il compose


/Pwr^7n^ pour le Thtre-Italien. La veine mlodique
de BelUni tait intarissable, et certains de ses thmes
sont remarquables de puret, d'lgance, de charme;
d'autres manquent de force, d'accent, de distinction.
Les accompagnements choquent par leur simplicit
excessive, et l'art du dveloppement ou mme de la
1833

il

se

simple prsentation des phrases musicales est tout


faitrudimentaire.

GaetanoDonizettiest n Bergame le 25 novembre


1797. Il est mort dans la mme ville le 8 avril 1848. Il

dbuta Venise en 1818 avec Enrico^ conte di Borgogna. Il eut assez de succs. Il prit alors modle sur
Rossini dont il imita parfois trs adroitement les
formules. De 1822 1865 il crivit deux ou trois opras
par an, vritables improvisations souvent bien ngliges. Sa rivalit avec Bellini l'obhgeait de temps en

temps plus de

travail et plus

de soin

que
composa

c'est ainsi

pour rpondre la Sonna?nbulade BelUni, il


son Anna Bolena. En 1835 il vient Paris et fait
reprsenter son 3Iarlno Falieri dont le succs fut
cras par celui des Puritains. Il rassemble alors ses

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

282

forces, et

il

produit son uvre la meilleure, Lucia di

Lammermoor

qui fut reprsente Naples. En 1839,


censure napolitaine ayant interdit son Poliuto
[Polyeucte)^ il part pour Paris, indign, et c'est alors
qu'il crit ses ouvrages franais la Fille du Rgiment
et la Favorite, qui n'eurent d'abord qu'un mdiocre
succs, mais devinrent ensuite trs populaires. Aprs
^

la

pour l'Italie il fait reprsenter


Rome, Milan, Vienne une foule d'opras sans
valeur. Il passe les dernires annes de sa vie dans
un tat de mlancolie aigu, priv d'une partie de

cela, Donizetti repart

ses facults.

La

veine mlodique de Donizetti, moins abondante

que celle de Bellini, est aussi moins pure


il tombe
souvent dans la vulgarit. C'est un dfaut que n'viteront gure maintenant les compositeurs italiens dont
il nous reste parler.
:

Giuseppe Verdi est n le 9 octobre 1813 Roncole,


petit village voisin de Busseto. Son pr^ tait aubergiste. Ses brillantes dispositions pour la musique furent
de bonne heure remarques et la ville de Busseto lui
accorda une bourse pour faire ses tudes de composition Milan. Le 17 novembre 1839 il donna son
premier opra Oberto, conte diSanto Bonifacio, qui
n'eut pas un trs grand succs. Ce fut son troisime
ouvrage, Nahucodonosor, qui tablit sa rputation.
Mais la priode brillante de la production de Verdi ne
commena qu'en 1851 avec Rigoletto (Milan).. Coup
sur coup il fait reprsenter en 1853 il Ttovatore
CRome) et la Traviata (Venise) Il avait ds lors
:

y..

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SICLE.

283

compos celles de toutes ses uvres qui devaient rester


le plus populaires. Aprs cela il n'eut pendant long-temps que des demi-succs, notamment avec les
Vpres siciliennes (Paris, 1855), Un ballo in Maschera
(1858),
la

Don Carlos

(Paris, 1867).

tche de retrouver

11

faveur du public en modernisant son

s'inspire la fois des traditions

plus

pompeux que

style

il

de l'opra franais,

l'opra italien, et de l'orchestration

w^ag-nrienne qu'il tche d'imiter

c'est tout ce qu'il

prend Wagner. Ces nouvelles tendances se manifestent diU^Ada (i871), ouvrage crit pour l'inauguration du thtre italien du Caire, sur la demande du
vice-roi

Ismal-Pacha,

qui

et

cent mille francs d'honoraires.

norme sur

rapporta

l'auteur

Aida

un succs

eut

toutes les scnes d'Europe.

Verdi,vieiUissant, produisit encore quelques uvres,

mais de longs intervalles en 1874 son Requiem la


mmoire dupote AlessandroManzoni,en 1887, Otello,
et en 1893, Falstaff. Dans ces deux derniers opras
Verdi adopte la division en scnes et s'efforce de
:

dcouvrir des ressources d'expression plus complexes


son art prend un caractre plus
et plus nuances
:

psychologique.

ce point de vue Otello

et Falstaff

renferment quelques pages trs curieuses, qui prouvent au moins la souplesse de cet tonnant musicien
qui, prs de quatre-vingts ans, sut se renouveler.
Verdi n'a jamais eu le souci dominant du bel
canto comme un Rossini ou un Bellini. Il recherche
plutt les effets pathtiques. A ce point de vue on peut
s'il a moins de puissance
le comparer Meyerbeer
et de varit, en revanche il a plus de spontanit, de
chaleur, de sincrit. Ajoutons que, comme tous les
Italiens, il sait charmer.
;

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

284

Verdi avait eng-ag^ l'cole italienne dans une voie


qui la menait ncessairement une nouvelle et rapide
dcadence. La recherche des situations mouvantes ou
terrifiantes, et des coups de thtre, le culte des grands
grands gestes simulant les grandes
cris et des
passions, le dsir d'tonner en frappant de plus en
plus fort, dterminrent la formation de l'cole des
vristes . Le vrisme prtend laisser au second
plan la proccupation de la mlodie ou de la symphonie
et du lyrisme, et noter directement la vie en procdant
par impressions rapides et fortes. Les principaux compositeurs qui se rclament de cette formule prestigieuse
sont Leoncavallo, n Naples le 8 mars 1858, auteur
delPagliaci (les Paillasses, iS92) Chatterton {iSdQ),
Giacomo Puccini, n
la Vie de Bohme (1897)
auteur
de
Manon
Lescaut (1893), la
Lucques en 1858,
Bohme (1896), la T^osca /Mascagni, n Livourne le
7 dcembre 1863, auteur de Cavalleria rusticana
(1890), l'Amico Fritz (1891), Les Bant z au {iSd2).
;

Nous retrouvons chez

ces derniers reprsentants

du gnie musical de l'Italie toujours les mmes quaUts


de facilit et de brio, mais mises au service d'un art de
moins en moins lev. La composition est faible, le
de plus en plus douteux. On imite maladroitement Carmen, sans cette dlicatesse de touche et ce
sens merveilleux de la nuance exacte qui caractrise
gOLit

Bizet.

des

On crit, selon le

joli

oprettes tragiques,

motde M, Hugo Riemann,

des drames violents et

rapides dans un style de music-hall, ou de caf-concert.


C'est de l'art express pour foules impatientes de jouir,

de leurs motions.
Nous n'tonnerons personne en constatant que de
telles productions ont un succs universel.

et indiffrentes la qualit

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX" SICLE.

285

de
ne pas signaler Teffort entrepris par quelques jeunes
musiciens pour ramener la musique italienne aux

Avant de terminer ce

traditions

vieilles

qui

chapitre,

il

serait injuste

sa

ont tabli

gloire.

C'est

d'abord Don Lorenzo Perosi (1872), nagure matre


de chapelle de Saint-Marc, Venise, aujourd'hui
directeur de la Sixtine, qui cherche retrouver quelque chose de Tinspiration potique et mystique des
Palestrina et des Carissimi. Mais son style, assez
composite, est rempli de gaucheries et de faiblesses. Ce

Ildebrando da Prma, Santoliquido,


Alberto Gasco et quelques autres, qui se tournent
du ct de la musique de chambre et de la musique
ces artistes, bien dous, semblent
symphonique
sont aussi

MM.

avoir jusqu' prsent manqu de la volont ncessaire


pour crer des uvres durables.

LECTURES RECOMMANDEES.
Ouvrages de critique et d'histoire : Lionel Dauriac, Rossint,
Les musiciens clbres d
(Laurens).
Lionel Dauriac, La psychologie dans Vopra franais Auber, Rossini, Mey-

collection

erbeer (Alcan).
article

sur

Perosi

Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,


(Hachette).
Gustave Bertrand, Les

nationalits musicales (Didier).

musicien (Calmann-Lvy).

A.DAr,,

Camille

Derniers souvenirs d'un

Bellaigue,

Verdi, collec-

Les Musiciens clbres (Laurens).


Textes musicaux Il nous parat inutile de signaler des ditions
qui sont dans toutes les mains. Notons cependant que les maisons
Breitkopf et Peters ont publi les principales uvres de Rossini,
de Bellini et de Donizetti dans leurs collections populaires.

tion

CHAPITRE

11

LE RGNE D'AUBER ET DE METERBEER.

Au

dbut du xix^

cherchait sa voie.

sicle

La

en France, l'opra srieux

tragdie musicale avait

fait

son

temps en attendant d'avoir trouv une nouvelle forme


:

pour

Je

drame chant, on

se rejetait de prfrence sur

l'opra-comique.

L'opra-comique acquit donc sous l'Empire

et

la

Restauration une importance et une faveur nouvelles.

Ajoutons

qu'il

changea quelque peu de caractre par


musique y prit
:

imitation de l'opra-bouffe italien la

une place plus considrable,

et

sous l'influence des

Allemands, notamment de Mozart et de Weber,il se


fit parfois plus srieux. La mlodie de Mozart inspira
beaucoup de musiciens de celte poque et le romantisme de Weberles inclinavers les sujets fantastiques,
et mit la mode le genre troubadour .
F. Par 1771-1839) n'acrit qu'un ouvrage franais,
le Matre de Chapelle {iS'Zi), dont le premier acte,
charmante parodie des exagrations et des dfauts de
la musique italienne, est rest au rpertoire. N
Parme, d'abord chef d'orchestre d'un thtre de
Venise (1791), Par s'tablit Vienne en 1797, et y
subit l'influence de Mozart. En 1802, il tait nomm
matre de chapelle de la cour Dresde. Il vint ensuite
Paris o il dirigea l'orchestre du Thtre-Italien jusqu' l'arrive de Rossini. En 1831, il fut nomm
membre de l'Acadmie des Beaux- Arts et, en 1832,

LE RGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.

287

chambre royale. Sauf le


que nous avons cit, toutes ses uvres sont

directeur de la musique de la
petit acte

oublies.

Nicolo Isouard (1777-1818), n dans

de Malte,
aprs avoir donn plusieurs opras en Italie, partit en
1799 pour Paris. Il crivit alors les Rendez-vous bourgeois, Cendrillon, Joconde, Jeannot et Colin. C'est un
musicien aimable, facile, lgant, mais assez nglig.
Son rival Boieldieu eut bientt fait de l'clipser.
Boieldieu, n Rouen en 1775, mort Paris en
1834, est le plus remarquable reprsentant de l'opracomique franais de 1800 1830. La facture de ses
uvres est assez soigne, quoiqu'il n'et fait que des
tudes techniques insignifiantes. Ce musicien, qui ne
pouvait composer qu'en chantant, a des inspirations
charmantes de fracheur et de navet, d'un contour
mlodique trs pur, qui rappellent parfois d'assez prs
Mozart, sans sa profondeur, sans son intimit, mais
avec quelque chose de son esprit et de sa lgret.
On relit avec plaisir encore aujourd'hui certaines pages
gracieuses ou fines de Ma tante Aurore (1800), Jean
de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village {iSi3),
l'le

la Fte du village voisin (1816), le Petit chaperon


rouge (1818), les Voitures verses (Saint-Ptersbourg, 1807 Paris 1820), la Dame blanche (1826).
;

Auber

(1782-1871) est trs infrieur Boieldieu.

a de l'esprit mais peu de grce naturelle


est trs factice, et

essentiellement

11

son lgance

son art sans noblesse. Auber est

bourgeois

Par ses dfauts plus que

par ses qualits, ce musicien de second ordre a obtenu


de son temps un succs considrable et sa rputation
fut extraordinaire.

Il

contribua plus que nul autre

dtourner les Franais de toute musique srieuse et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

288

profonde, de tout art un peu lev. Ses ouvrag-es les


plusrputsfurent/(?J7pon(1825), FraDiavolo (1830),

Domino noir (1837), les Diamants de la Couronne


(1841), Hayde (1847). Il a crit la Muette de Portici
le

Guillaume Tell (1829) de Rossini, et


Robert le Diable de Meyerbeer, (1831), fut Tun des
premiers modles d'un nouveau style d'opra.
Hrold (1791-1833), n Paris," tait le fils dun
Alsacien, qui lui-mme avait t l'lve de Ph.-E. Bach.
Il eut d'abord peu de succs. Moins lger que ses
rivaux, il surprenait par son srieux dans un genre
o la tradition rclamait surtout un aimable badinage.
Il finit cependant par s'imposer. Ses deux
meilleurs
(1828), qui,

diXQO,

ouvrages^sonlZa^/zj^a (1831) et le Pre-aux-Clers (1832).

Hrold a de l'accent, de

la force,

et

une certaine

sincrit touchante.

Adolphe

Adam

(1803-1856) imite les procds de ses

prdcesseurs et de ses rivaux, mais avec trop peu de


distinction, d'esprit et de navet. Sa joie est souvent
grosse, sa plaisanterie lourde, sa mlodie froide.

Postillon de

Longjumeau

Le

ne se joue plus
conserv au rpertoire des thtres allemands. Le Chalet (1834), et Si
(1836), qui

en France depuis longtemps,

s'est

ftais roi (1852) se donnent encore quelquefois


Paris.

Mais dj le rgne d'Auber touche sa fin le


genre de l'opra-comique tend disparatre ou se
;

transformer.
Flicien David (1810-1876) auteur de Lalla-Roukh,

symphonie descriptive^ le Dsert, est un


musicien aimable mais bien superficiel. Victor Mass
(1822-1884), auteur des Noces de Jeannette (1853), des

et aussi d'une

Saisons (1855), de Paul

et Virginie,

a de l'ingnio-

LE RGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.

site et

de

la

289

tendresse, mais sans grand caractre.

Ambroise Thomas (1811-1896) auteur du Cad

(1849),

de Mignon [iHQQ),d'Hamlet (1869), n'appartient dj


plus la mme cole. Le Cad est un opra-comique
selon l'ancienne formule (et le ton en est trs faux);
mais Mignon annonce dj l'opra de demi-caractre,
qui va prendre la place de l'opra-comique.
Voici donc la fin d'un genre. L'opra-comique
franais a vcu. Il se produit ici en musique une transformation analogue et parallle celle qui .a lieu en
littrature. Au point de vue littraire, il y a, pour les
classiques, distinction absolue des genres la comdie
et la tragdie ont des domaines nettement spars.
Les modernes confondent les genres, les mlent entre
eux ils crivent des comdies tragiques, etdes drames
coups de scnes plaisantes ils vitent de nous prsenter des tableaux uniformment nobles et tristes, ou
:

au contraire constamment joyeux. La farce subsiste,


mais en dehors du grand art. De mme, la distinction
de la tragdie et de la comdie musicales se perd de
plus en plus et les deux genres tendent se fondre en
un seul. La farce musicale, sous le nom d'oprette, n'a
plus accs sur les scnes de premier rang. Les pices
qui se jouent sur le thtre de l'Opra et celles qui
sont reprsentes sur le thtre del'Opra-Gomiquese

ressemblent par le style, parles sujets traits, par les


sentiments exprims. La mise en scne et les ballets
sont plus somptueux l'Opra; la majest du lieu
incline les compositeurs traiter des sujets

plus graves. Mais on sent qu'ils sont


qu'ils

mal

un peu

l'aise

ds

haussent un peu

est celui

le ton, et que leur cadre naturel


de l'Opra-Gomique. L'opra de demi-carac-

icre, la fois
LANDonjiY.

comique

et tragique, ni trop noble, ni

Histoire de

la

musique.

10

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.-

290

trop familier, voil la formule nouvelle qui tend s'im-

poser en France dans

le

dernier tiers duxix^ sicle.

Cette volution du g"ot concide avec la

fin

du rgne

de Meyerbeer.

Jakob Liebiann Bee?\ dit Meyerbeer, est n


Berlin le 5 septembre 1791. Il tait le fils d'un riche
banquier Isralite. L'adjonction du nom de Meyer au
nom de Ber fut la condition pose l'entre en possession de l'hritag-e d'un parent. Meyerbeer travailla
le

piano avec Clementi, la composition avec l'abb

Vogler. Avant de s'essayer au thtre,


cantate Gott

und

die Natur, puis

il

fil

il

crivit

une

reprsenter

Munich, en 1813, Jephtas Gelbde, et Stttg^art, la


mme anne, Abi?nelek. Ce dernier opra fut encore
jou Vienne, Prague et Dresde (sous la direction
de Weber) il porta plusieurs titres Die beiden Kalifen, Wirt und Gast, et toujours il fut accueilli sans
grande faveur. Dcourag, Meyerbeer voulut abandonner la composition et se lancer dans la carrire de
pianiste-virtuose. Il y tait engag par les conseils de
Hummel et par les applaudissements du public. Mais
il songeait toujours au thtre. Salieri lui dit un jour
qu'il ne suffisait pas de connatre le contrepoint, qu'il
mlodie auprs des
fallait apprendre l'art de la
:

Italiens.

En 1815 Meyerbeer part pour Venise. Il entend les


opras de Rossini et les prend pour modles. Il donne
alors, avec succs, sur des scnes italiennes Romilda
e Constansa (1818),

Emma
(1820),

Semiramide riconosciula

(1819),

Resburgo (1819), Margherit d'Angi


VEsule di Grenata (1822), Il crociato in
di

Egitto (1824).
Puis il revient en Allemagne, et

il

essaye, mais en

LE RGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.

vain,

de

291

reprsenter Berlin das Brandenbur-

faire

ger Thor.

Meyerbeer ne produit plus rien.


quelques annes, il avait perdu son
pre, il s'tait mari, il avait eu deux enfants et les
avait vus mourir l'un aprs l'autre.
Pendant

six ans,

C'est que, en

En

1826,

il

s'tait tabli Paris, et

ordinaire facilit d'assimilation,

il

avec son extra-

avait immdiate-

ment compris les besoins du public franais. De la


mlodie des Italiens, du rythme et de la dclamation
des Franais, de l'harmonie des Allemands il conciUa
tant bien que

composa

mal

ainsi

que clectisme

les exig-ences contradictoires, et se

un style htroclite dont


lui

valut les sulfrag-es

du

le

diplomati-

vulgaire, des

dilettantes et des musiciens.

Diable (1831) et les Huguenots (1836) soulevrent l'enthousiasme du public. Entre temps, Halvy (1799-1862) avait fait reprsenter la Juive (1835).
L'opra historique tait pour longtemps implant en
Robert

le

France.

En

Huguenots furent jous Berhn, et


cette occasion Frdric-Guillaume IV nomma Meyerbeer directeur gnral de la musique. Meyerbeer fut
donc obhg d'habiter BerUn et c'est l qu'il crivit das
1842, les

Feldlager in Schlesien (1844), qui devint plus tard,


aprs bien des remaniements, VEtoile du Nord
(1854).

En 1838 Meyerbeer

avait

commenc V Africaine,

que
le pome de Scribe ne le satisfaisait pas. Il ne termina
son ouvrage que beaucoup plus tard, et la premire
reprsentation n'en eut lieu qu'aprs sa mort (1865).
Les derniers opras qu'il fit jouer furent le Prophte
mais

il

avait bientt interrompu son travail, parce

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

292

Pardon de Plormel. Pendant

(Paris, 1849), et le

les

dernires annes de sa vie, sa sant tait devenue


trs chancelante, et
les rptitions

il

ne composait plus.

de V Africaine quand

il

Il

surveillait

mourut Paris

en 1864.

Meyerbeer a su donner le change ses contemporains ils sont unanimes l'galer aux plus grands
matres de Tart musical. Tous clbrent Tenvi son
gnie. Sa puissance dramatique, son pathtique impressionnant sont, aux yeux des critiques du temps,
;

des dons extraordinaires qu'aucun autre compositeur


de thtre n'a possds un tel degr. En ralit,

de Meyerbeer est trs extrieur, tout en attitudes,


en grands gestes, en effets mlodramatiques. C'est
un art grossier. Trs habilement, du reste, Meyerbeer
a masqu la pauvret psychologique de ses ouvrages
sous l'attrait prestigieux de grandes scnes historiques
qui remuent dans le public les passions religieuses ou
sociales, toujours en veil, et il s'est donn l'apparence
d'un artiste de grande allure, d'un penseur en mme
temps que d'un musicien. Mais que cet ambitieux
appareil nous semble creux et vain aujourd'hui
Combien cette rhtorique et ce pathos sonnent le
vide nos oreilles
En somme, les opras de Meyerbeer ne restent
pas. Malgr son habilet technique, le coloris un peu
voyant de son orchestration, une certaine fantaisie
pittoresque un peu lourde, malgr la vigueur de
certains effets dramatiques, d'ailleurs trop matriels

l'art

et trop violents, cet art sans lvation, sans posie et

sans nuances n'tait

son vivant

la

que pour plaire une poque


Meyerbeer a voulu possder de

fait

et disparat avec elle.

renomme

tout prix.

La

gloire qui

LE REGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.

293

srement aprs la mort, il ne l'aura pas. Ce sera


un nom qu'on citera dans l'histoire, comme une date;
mais on oubliera ses uvres, et l'on s'tonnera un
jour qu'il ait pu occuper l'attention de l'Europe
vient

entire.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire
C bouquet, Histoire de la
musique dramatique en France (Didot).
Dauriac, La psychologie dajis Vopra franais Auber, Rossini, Meyerbeer (Alcan).
Dauriac, Meyerbeer, Collection des Matres de la musique
:

Blaze de Bury, Meyerbeer, sa vie, ses uvres et son


Henri de Gurzon, Meyerbeer, collection
Les Musiciens clbres (Laurens). Adam, Souvenirs d'un musicien (Calmann-Lvy). Auge de Lassus, Boieldieu, collection
Les Musiciens clbres (Laurens). A. Pougin, Hrold (mme
collection). Ren Brancour, Flicien David (mme collection).
(Alcan).

temps (Fischbacher).

Textes musicaux

Il

nous parat

qui sont dans toutes les maios.

inutile d'indiquer des ditioos

CHAPITRE

BERLIOZ.

Pour qui ne connat que superficiellement l'histoire


de la musique en France au xviii sicle et au commencement du xix^, Tart symphonique de Berlioz peut
paratre une nouveaut sans prcdent qui devait
ncessairement drouter un public habitu la seule
musique d'opra ou d'opra-comique. Et en effet, jusqu'au dbut du xix^ sicle, le genre symphonique a
donn lieu en France des uvres en gnral si
mdiocres que, sans la curiosit des rudits, qui les
ont recherches dans un intrt purement historique,
elles seraient aujourd'hui absolument oublies.
Au xvii^ sicle, la danse avait fourni presque toute
la matire la musique symphonique franaise, sous
quelque titre qu'elle se prsente Ouvertures, Ballets^
Sommeils deLulli
Srnades ou Concerts (1697)
Syinde Montclair, pour deux dessus et basse
jihonies (1709) de Dornel, sortes de petites suites en
:

Les airs de fanfares , les airs tendres , les


airs champtres sont en gnral galement propres danser . Cependant des intentions pittoresques
relvent le genre et attnuent son caractre d'utilit
pratique il ne s'agit pas seulement de faire danser,
trio .

on veut peindre

Une

la

nature.

vingtaine d'annes aprs la mort de Lulli,

l'invasion des sonates et cantates italiennes

l'mulation des musiciens franais,


plus tard,

en 1725, Philidor eut

si

provoque

bien qu'un peu

l'ide

de crer

le

BERLIOZ.

205

Concert spirituel pour donner aux symphonistes et


aux virtuoses Toccasion de se produire rgulirement
en public. Notons la rpugnance que manifestent tout
de suite les Franais pour la musique pure . Mme
au concert ils voudront quelque chose qui ressemble
de la musique de thtre; ils rclameront des effets
surtout dramatiques ils exigeront tout au moins que
dans leur plaisir on fasse la plus grande part l'esprit
et que les compositions qu'on leur offre aient un
intrt surtout littraire ou pittoresque. Leplusbeau
chant, crira Pluche en 1732 dans son Spectacle de la
;

nature^ quand

il

n'est qu'instrumental, devient pres-

que ncessairement froid, puis ennuyeux, parce qu'il


n'exprime rien. C'est un bel habit spar du corps et
pendu une cheville. Les sonates sont une musique
comme le papier marbr est une peinture.
Le Concert spirituel avait lieu trente-cinq fois par
an, les jours des ftes religieuses o l'Opra ne
donnait pas de reprsentations. Dans ses programmes
les motets de Lalande (1657-1726), sortes de can.

tates sacres d'un style symtrique, solennel et froid,

occuprent longtemps la place d'honneur, ct des


sonates et des concertos de Corelli, de Vivaldi, et
de leurs mules franais les violonistes compositeurs
dont
on prferait les grces, la nettet et la belle simplicit aux difficults et aux traits extraordinaires
des Italiens.
Plus tard, les motets de Mondonville (1711-1772)
J.-B. Senaill f?-1730)et J. -M. Leclair (1097-1764)

succdrent,

dans

la

faveur du public, ceux de

Lalande; c'taient toujours

les

sives, rgulires et creuses, le

mmes

mme

maspurement

formt.'S

art

dcoratif, sans expression, tout en faade.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

296

En

1754,

J.

Stamitz, de l'cole de Mannheini, vint

une de ses symphonies au


fit entendre
Concert spirituel; une autre y fut joue en 1755.
Bientt api es, Gssec (1734-1829), prenant sans doute
modle sur Stamitz, composait des symphonies et des
quatuors dans la forme classique, mais d'une inspiration trs sche et d'un dveloppement tout fait

Paris et

triqu.

Il

russit

mieux dans

la

cantate et Toratorio

son Te Deum^ sa Messe des morts^ sa Nativit' renferment des pages qui annoncent dj, au moins par
l'intention descriptive, la recherche des effets de
timbre, et le dsir d'tonner, quelques-uns des carac-

Comme

tres de l'art de Berlioz.

Calvire,
faire

tiques

ses contemporains

Dauvergne, Daquin, Gossec se plat


par les plus path-

frissonner ses auditeurs

accords

imiter

tonnerre joint celui des

le

affreux

bruit

flots irrits,...

le

du

boulever-

sement de la nature,... et l'croulement del'univers .


l'effet
terrible d'un groupe d'insIl imagine
truments vent cachs dans l'loignement pour
annoncer le Jugement dernier, pendant que l'orchestre
exprimait la frayeur par un frmissement sourd de tous
les instruments cordes . Dans la Nativit il place
un chur d'anges, spars de l'orchestre, au-dessus
de la vote de la salle, dans le dme du palais des
Tuileries . Ce chur tait parfaitement entendu
sans tre vu et faisait illusion. Le matre de musique
qui le dirigeait rglait sa mesure sur celle du matre
du grand orchestre, qu'il observait par une petite
ouverture de

la

au

plafond.

largeur du creux de

En somme

ce

sont

thtre que Gossec cherche au concert.


bien loin de l'art d'un

Haydn, dont

main, faite
des effets de
la

Nous sommes

les

symphonies

BERLIOZ.

297

pntrrent cependant en France partir de 1764.

Gossec fonde en 1770 le Concert des Amateurs^


rorganise en 1773 le Concert spirituel, qu'il dirige
en compagnie du violoniste Gavinis et de Leduc.
Au Concert des Amateurs Torchestre formidable ,
disait-on, comprenait quarante violons, douze violoncelles, huit contrebasses et les instruments vent
habituels. Le Concert des Amateurs est remplac en
1781 par le Concert de la Loge olympique pour
lequel Haydn crit six de ses plus belles symphonies
(1784).

La Rvolution arrte brusquement ce g-rand courant


de musique symphonique, ou plutt elle le dtourne
son profit. Gossec, ds 1789, est nomm directeur
de la musique des ftes nationales, QiXorsqwQ Sarrette
eut obtenu la direction de VInstitut national de
7nusique (1793), devenu bientt aprs le Conservatoire (1795), Gossec est choisi comme inspecteur, avec
ChrubinietLesueur. Gossec, Lesueur, Mhul, Chrubini, Dalayrac, Berton, Catel collaborent successive-

ment

l'organisation de toutes les ftes rvolution-

naires.

Quand on songe

l'appareil grandiose de ces

crmonies o des symphonies militaires taient excutes sur les places publiques par des orchestres
monstres, o des chants patriotiques taient entonns
par des milliers de choristes et rpts par le peuple
entier, on ne peut s'empcher de penser avecM. Tiersot
que Berlioz, l'lve de Lesueur, l'auteur de la Sympho?iie funbre et trioinphale et du Reciuiem cinq orchestres, est l'hritier direct de tous ces musiciens de
la Rvolution qui ne faisaient qu'adapter des circonstances nouvelles, avec des moyens infiniment plus
puissants,

l'art

pittoresque,

pathtique et un

peu

HISTOIRE DE L. MUSIQUE.

298

thtral qu'ils employaient, sous l'ancien rgime,

composer leurs Te Deutn

et leurs

Jugements derniers.

Louis-Hector Berlioz est n la Gte-Saint-Andr

dcembre 1803. Ses parents n'taient pas


lui, aussi peu de musique que
dans la Gte-Saint-Andr, pas un seul
possible
piano. A douze ans il composait dj des romances
et des quintettes dont il utilisera les thmes dans
(Isre) le 11

musiciens. Autour de
:

rOuverture des Francs-Juges

et

dans

la

Symphonie

fantastique. Sa famille ne veut pas qu'il soit musicien

pour

de mdecine.
]\Iais il va au thtre, il s'enthousiasme pour Gluck,
sa vocation l'emporte. Il entre en relations avec
et

il

vient Paris

faire ses tudes

Lesueur, devient lve du Conservatoire, crit les


Francs-Juges (1827), les Huit scnes de Faust (1828)
qui deviendront les pages les plus caractristiques de
la Damnation, enfin la Symphonie fantastique (pisode de la vie d'un artiste, 1830). Ainsi, brusquement
vers vingt-deux ou vingt-trois ans, Berlioz vient dcidment la musique et du premier coup produit
quelques-uns de ses chefs-d'uvre. C'est a peine s'il
avait eu le temps d'apprendre les rudiments de son art.
Il ne s'appliqua d'ailleurs jamais srieusement
l'tude de la technique musicale. Son matre Lesueur
avait lui-mme moins de science et d'habilet que
d'imagination, et les leons qu'il donna Berlioz eurent
surtout pour but de l'orienter vers la musique descriptive et la symphonie programme. Lesueur avait
compos, peu avant 1789, des messes-oratorios,
sortes de tableaux musicaux peints traits hardis et
violents, dont la nouveaut fit scandale. Le l^"" vendmiaire an IX il avait crit pour le Temple de Mars (chapelle des Invalides) un chant quatre churs et quatre

BERLIOZ.

orchestres o abondent

les

effets

299

de

timbres,

de

couleur et les contrastes dynamiques. Mais Lesueur


n'avait pas de gnie.

En 1830

Berlioz se prsente pour la quatrime fois

au concours du prix de Rome, et il l'obtient enfin. De


son sjour en Italie il rapporte l'ouverture du Roi
Lear, et Lelio ou le Retour la vie. Puis il bataille
dans les journaux et les revues pour soutenir ses ides
sur l'art, il crit des articles mordants et spirituels
qui tabliront sa rputation d'crivain, mais nuiront
de plus en plus sa renomme de compositeur: on
affectera de le traiter en littrateur g^ar dans la
musique.
Berlioz avait d'abord obtenu auprs du public
(1828-1830) un succs d'enthousiasine il ne le retrouva jamais plus. Les exercices d'lves du Conservatoire sous l'Empire, les Concerts spirituels repris eu
1815, les sances de la jeune Socit des Concerts du
Conservatoire, institues en 1828 sous la direction de
Habeneck et consacres en partie l'excution des
symphonies de Beethoven, l'activit des musicolog-ues
:

Choron elFtis avaient entretenu l'ardeur et la curiodu public jusqu' l'poque o Berlioz fit entendre
ses premires uvres. Mais ensuite, sans doute sous
l'influence dprimante des Meyerbeer et des Auber,
le got musical semble se perdre en France. Harold
en Italie (1834), le Requiem (1837) ne russissent qu'en
sit

apparence, grce au zle de quelques amis.

Benvenuto Cellini

(1838).

Romo

On

siffle,

et Juliette {iS39)

n'obtient qu'un succs factice, prpar par Berlioz

grand renfort de rclame. Quant la Symphonie


funbre et triomphale (1840), compose pour l'inauguration de la Colonne de Juillet, on ne l'entend pas

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

300

on ne l'coute point, elle se perd au milieu des clameurs souleves par les passions politiques. La
Damnation de Faust (1846) ne sera pas mme discute. En vain Berlioz cherche un peu de rconfort dans
ses tournes l'tranger, en AUemag-ne (1843), en
Autriche (1845), en Russie (1845). En Russie notamment, il est notoirement mieux compris qu'en
France. N'importe il sent tous les jours un peu plus
son isolement il n'a plus de courage. Je me trouve
si vieux, si fatigu, si pauvre d'illusions
crit-il en
1848. S'il travaille encore, ce n'est plus avec la
mme ardeur, il perd la foi dans son art, dans son
gnie il doute de son uvre. Dans V Enfance du
CliriU (1850-54), dans les Troyens (1855-63), dans
Batrice et Bndict (1862), il n'y a plus la flamme
intrieure, la passion brlante del jeunesse l'artiste
mais
a grandi peut-tre, il a gagn en matrise
l'homme, vaincu par la destine, abdique. Il achve
la tche commence par habitude, par entranement,
sans amour, sans orgueil, sans espoir.
La vie sentimentale de Berlioz fut aussi lamentablement triste que sa vie artistique. Tout jeune il
s'prend d'une actrice anglaise, Harriett Smithson,
qui joue la Juliette de Shakespeare. C'est un coup de
foudre et un dbordement de passion. Mais elle ne
veut pas de lui. Alors il accepte les plus misrables
calomnies qu'on lui rapporte sur son compte, et il se
venge par l'odieux portrait de sa bien-aime qu'il
prsente au public dans la Symphonie fantastique.
Plus tard, il pouse la mme Harriett Smithson,
vieillie et endette. Il a bien vite fait de s'apercevoir
qu'il ne la connaissait pas et qu'elle ne rpond en rien
l'image de sa fantaisie qu'il adorait. Il l'abandonne
!

BERLIOZ.

pour

une mauvaise

301

chanteuse espagnole,

Maria

Recio, qui le couvre de ridicule en l'oblig-eant lui

chercher des eng-agements et


rles, qu'il

lui faire

juge sa valeur, mais

encore une sorte de bonheur.

donner des

aime. C'tait

qu'il

Voici maintenant la

mort qui enlve successivement autour de

son

lui

pre, sa mre, ses surs, Henriette Smithson, Maria

Recio, son

fils.

L'inexorable besoin
n'a plus d'objet. Il attend

Berlioz est seul.

de tendresse qui

tue

le

son tour, dans l'ennui, dans

le

sans soutien et sans but. Pour


Il

appelle la mort,

redoute, elle
(8

mars

On

le

comme

le

le

vide d'une existence


consoler, aucune

nant Ubrateur, et

foi.

il

la

glace d'pouvante. Elle le prend enfin

1869).

que Berlioz jouait un rle, prenait des


attitudes, qu'il avait su admirablement composer et
rpandre le roman de sa vie. Il est certain que les
Mmoires de Berlioz contiennent des exagrations,
ou mme des inventions bien fantaisistes. La froide
raison d'un esprit positif ne comprendra jamais les
on prendra
illusions d'une imagination passionne
pour mensonges les folles erreurs du sentiment. Mais
combien de pages aussi dans ces Mmoires ont un
accent de sincrit qui ne trompe pas! Que Berlioz
ait mal vu les vnements de sa propre vie, qu'il ait
mai jug les hommes et les choses, soit. En tout cas
il ne s'est pas tromp, il nepouvaitse tromper ni nous
tromper quand il peignait en termes si prcis et si
poignants sa profonde dtresse.
Le hasard, dit quelque part Berhoz, ce dieu qui
joue un si grand rle dans ma vie Et en elfet Berlioz
a dit

n'a point fait sa vie

du

il

l'a

livre tous les caprices

sort et de la passion. L'expression de son visage

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

302

aux yeux bleus, encadr de cheveux roux, peut


le pli de la
sembler volontaire. Prenons-y g^arde
bouche, la duret du regard marquent plus d'amertume, de dgot, de mpris, que de rel vouloir c'est
:

la raideur

d'un timide bless. Le cur trop sensible

referm pour ne plus tre atteint.


L'uvre de Berlioz ne rvle pas plus que sa vie
une volont organisatrice. Elle manque d'unit elle
s'est

se contredit.

lui-mme

va-t-il? quel est

son idal?

Il

n'en sait

au hasard des circonstances et


du sentiment prsent. Aussi, qui cherche le dfinir, il apparat comme une nigme. Il ne s'est pas
expliqu il n'a pas longuement comment son art,
comme Wagner, ou s'il a essay parfois de l'analyser
une ide fausse. Il n'a
il s'est tromp, il en a donn
ni
le mener.
jamais su clairer le public,
Berlioz se rattache aux symphonistes de la fin
du xviii^ sicle et de la priode rvolutionnaire par
l'emploi de certains procds. Mais son inspiration ne
ressemble gure la leur. Son gnie n'est directement
apparent celui d'aucun ancien matre franais. Et
aprs lui, qui donc l'imitera? qui donc lui ressemblera ?
Il est bien franais cependant, et il est si difficile de
dcouvrir ses affinits avec les autres musiciens de sa
rien

il

crit

race

ferms d'ordinaire la musique


pour Berlioz. Benvenuto
Cellini^ inconnu en France, se joue dans ving^t villes
d'Allemagne. Berlioz est surtout discut en France
il est ni par des artistes de la plus haute valeur et du

Les Allemands,
ont un

franaise,

si

culte

got
la

quand au contraire les publics les


musicalement s'enthousiasment pour

le plus sr,

moins

cultivs

Damnation

BERLIOZ.

Il

est romantique, d'un

de

les

lig'ne

l'art

romantisme parfois extra-

ne sait tre classique.


Troyens il retrouve la noblesse et la puret
virgiliennes, la sobrit et la srnit de

vagant, et nul

Dans

mieux que

303

lui

antique.

Pourtcherde rsoudre ces contradictions, d'claircir


ces obscurits, essayons de dcouvrir ce qu'il y a
de tout fait essentiel dans le gnie de Berlioz. Il
nous semble que ce soit le sens trs latin de la beaut
plastique, le don d'tre mu par la forme extrieure
des choses.
C'est ce qui expliquerait tout d'abord le caractre

de son art, par opposition l'intriorit d'un


Beethoven ou d'un Wagner. Tous les tres qu'il cre
dans son imagination se dtachent de lui, prennent
une vie indpendante et extrieure, mme s'ils ne
sont qu'une image de lui-mme. Les Allemands, au
contraire, ont une tendance fondre l'univers entier
dans leur vie intrieure.
La musique elle-mme de Berlioz vaudra surtout
par le contour mlodique, par le dessin thmatique,
qui en est le ct plastique, plutt que par l'harmonie
ou la polyphonie. Instinctivement Berlioz dtermine
tout instant la courbe de sa phrase musicale en
l'adaptant aussi exactement que possible l'objet
imagin, et non pas en cherchant la construire en
rapport avec les exigences d'une architecture prconue, d'ordre subjectif. C'est en quoi il ressemble si
peu aux autres musiciens franais du xix sicle presque tous influencs par la technique allemande.
On comprend que son gnie monodique droute
objectif

habitudes des artistes et des critiques, et plaise


immdiatement la foule ignorante. Les uns lui
les

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

304

reprocheront ses pauvrets harmoniques, son impuissance dvelopper, le dcousu d'un style musical
o les thmes ne sont relis entre eux que par

Mais le peuple coutera cette


voix qui lui parle un langage si simple, exempt de
rhtorique. Cherchez les quintes, et laissez-nous en
et Wag-ner admirait en
paix , disait Schumann
des ides

littraires.

son entente crire des compositions parBerlioz


faitement populaires au sens le plus idal du mot .

Berlioz est souvent lou par les musiciens pour ses


qualits les plus extrieures et qui expriment le moins

ne cessent de vanter la richesse et la


coloris et la prodigieuse virtuosit avec
son
de
varit
laquelle il manie les ressources de l'orchestre. Qu'est
cela auprs de ce que dit sa musique ? Quel misrable
loge faire d'un musicien! Et c'est peut-tre tout ce
que les Allemands voient dans Berlioz
Le romantisme mme de Berlioz, qui sduit bien
des g'ens, n'est-il pas ce qu'il y a de moins profond en
lui, ce qu'il tient surtout de son milieu, de son temps,
un vtement la mode dont son caprice imprudent
a voil la vritable beaut de son art plutt classique?
La vritable grandeur de Berlioz, est dans son
inspiration mlodique si gnreuse, tantt d'une souplesse tout italienne la Bellini, tantt d'une fermet
toute franaise qui rappelle Rameau ou Gluck; et sa
plus solide gloire c'est, peut-tre, d'avoir ouvert une
son

g'nie. Ils

dans laquelle on ne l'a gure suivi jusqu' prsent,


celle de la libre et simple description musicale de la
non pas de la nature transpose en monature,
tions, devenue un tat psychologique du sujet, ni de la
nature imite par des procds techniques qui feraient
de la musique une sorte de peinture sans prcision et
voie,

303

BERLIOZ.

sans varit la faon dont l'avaient comprise les


musiciens du xvni^ sicle, mais de la nature traduite

directement par

peuvent dsigner

comme

langag^e des sons,

le

mots

les imiter, et aussi

choses sans

les

les

sans faire allusion aux sentiments qu'elles provoquent


en nous. 11 a dcouvert l'analogie immdiate de la

forme sonore

de

et

forme matrielle

la

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Les conJulien
certs en France sous V ancien rgime (Fischbacher).
:

TiERsOT, Les

Berlioz,"

tesques de la

ftes et les

travers chants

musique

chants de la Rvolution franaise (Hachette).

Correspondance indite

Lettres intimes

Mmoires

et

la

Berlioz,

uvres (puis).
temps

socit de son

jeunesse

Les gro-

Adolphe Jvllie^, Hector


Julien Tiersot, Hector Berlioz
(Hachette). Adolphe Boschot, La

Vorchestre (Calmann-Lvy).

sa vie et ses

Les soires de

d'un romantique

Un

romantique sous Louis- Philippe

Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article


Berlioz (Hachette).
Prodhomme, Hector Berlioz (Delagrave).
Marnold, Hector Berlioz, musicien, articles du Mercure de
Arthur Coquard,
France, du 15 janvier et du l^"" fvrier 1905.
Berlioz, collection Les Musiciens clbres (Laurans). F. Lamy,

(Pion).

Jean-Franois Le Sueur (Fischbacher).


Gosse c, Le chant du \k
Textes musicaux
:

voix (Hachette).

Symphonie funbre

et

Juillet,

chur

trois

Berlioz, Apothose, chur extrait de la


Berlioz, uvres^
triomphale (Hachette).

CHAPITRE IV
DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER

De 1830 1860 environ, Meyerbeer et Auber

avaient

rg'n sur les destines de notre thtre musical, et

nous avons

dit

quel point leur influence avait t

funeste. Mme en dehors du thtre, Berlioz n'avait


pas russi s'imposer. Un long- effort fut ncessaire

pour refaire l'ducation du public et pour ramener


les musiciens au respect de leur art.
C'est Gounod que revint en dfinitive l'honneur
d'avoir inaug-ur cette renaissance de la musique
franaise.

Charles-Franois Gounod est n Paris le 17 juin


1818. Sa mre, bonne pianiste, commena son ducation musicale qu'il acheva au Conservatoire sous la
direction de Halvy, de Par, et de Lesueur. En 1837,

deuxime prix de Rome


premier. Pendant son sjour en Italie,
il

obtint le

et
il

en 1839

le

tudia Pales-

une Messe

trois voix (1841) et un


son retour Paris il obtint le poste
d'organiste et matre de chapelle de l'glise de la
Mission extrieure. Bientt aprs, admis comme
externe au sminaire ae samt-julpice, il tait sur le
trina, crivit

Requiem {iSA2).

point d'entrer dans les ordres.

Il

revint assez vite

musique. Pendant un voyage en Allemagne il


connut les compositions de Schumann, qui firent
grande impression sur lui, et lui rvlrent peut-tre
la

certaines dispositions potiques de

sa nature qu'il

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

ignorait encore. Vers la

mme

poque

il

307

tudia Ber-

lioz, dont le gnie sans doute n'avait pas grande


parent avec le sien, mais dont les uvres attirrent

tout au moins son

attention sur le caractre

musical

tels que Faust et Romo et Juliette.


Gounod dbute au thtre avec Sapho et en
1854 il donne la Nonne sanglaite ces deux ouvrages
n'eurent qu'un mdiocre succs. En 1852 Gounod
est nomm directeur de V Orphon (Association

de certains sujets,

En

1851,

des""

socits chorales et des coles de chant de Paris)

resta huit ans la tte de cette institution. Cependant il crivait des churs, deux Messes^ deux Symphonies. En 1858 il faisait reprsenter l'Opra-Comique le Mdecin malgr lui, qu'on ne trouva pas
assez gai enfin le 19 mars 1859, avait lieu au ThtreLyrique la premire de Faust. Le chef-d'uvre
de Gounod ne fut pas immdiatement compris.
Bien des critiques reprochaient cette musique d'tre
complique, obscure, sans mlodie. On n'applaudit
gure sincrement le premier soir que l'air de Siebel
et la marche des guerriers, les deux pages les plus
banales de la partition. On sait la fortune extraordinaire qu'eut ensuite cet ouvrage non seulement en
France, mais dans tous les pays du monde. Gounod
ne retrouva jamais plus un pareil succs. Il crivit
encore Philmon et Baucis (1860), la Reine de Saba
il

la Colombe (1866), Romo et


Pendant la guerre de 1870ilse rfugia
Londres, y fonda une socit dechant et fit excuter

(1862), Mireille (1864),

Juliette {iSdl).

en 1871 Gallia. Puis de retour en France,

il fit

repr-

senter trois grands opras, Cni^-J/a?^s (1877), Po/yet^c^e

comptentparmi
moins intressantes. Enfin il revint

(1878), le T?nbut de Zamo'a {iS8i), qui

ses productions les

HISTOIRE DE L\ MUSIQUE-

308

composa notamment trois


Tobie^ Rdetnption (1882) et Mors et
oratorios
mourut Paris le 17 octobre 1893.
Il
Vita (1885).
Guid par son instinct, Gounodaramen la musique
la

musique religieuse

et

franaise de thtre sa destination naturelle

il

fond Vopra de demi-cai^actre^ genre moyen pour


lequel notre public semble avoir une prdilection

marque

et nos artistes des aptitudes toutes parti-

Moins constamment dramatique que la


tragdie musicale de Gluck, il comporte des parties
lgres ou mme comiques (c'tait dj la conception
culires.

trs

franaise

de Lulli);

noblesse soutenue,

il

le

ton

n'est pas d'une

devient souvent familier.

D'autre part, dans les ouvrages de Gounod, l'action


s'interrompt souvent pour laisser la place de longs

panchements lyriques Gounod est plus pote que


dramaturge, il s'arrte volontiers une situation sentimentale o son art voluptueux trouve l'occasion
d'un riche dveloppement. Il a aussi une fantaisie
colore, il se meut son aise dans le domaine du
;

fantastique, et c'est peut-tre l qu'il doit quelque

chose Berhoz et aussi sans doute Weber. Sa mlodie est claire, son style harmonieux et pondr.
Malheureusement Gounod n'est pas toujours gal
lui-mme. On relve dans ses ouvrages bien des
platitudes ou au contraire des boursouflures.

Ne con-

sidrons pas ces dfauts d'un il trop svre. Il faut


tenir compte des exemples dplorables que Gounod
avait autour

de

lui.

Et

comment

n'aurait-il

pas imit

quelquefois Meyerbeer ou Auber? Il est dj bien


extraordinaire qu'il ait pu dans la plupart des cas
ragir contre un entranement si puissant.
En dfinitive, l'influence considrabie que Gounod

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

309

a exerce sur ses contemporains et ses successeurs


immdiats a t excellente. On ne remarque pas assez
tout ce que lui doivent Csar Franck, Henri Duparc,
Bizet.

N'oublions pas non

plus le grand service qu'il a

rendu la musique en commenant de mettre en


honneur en France cet autre g-enre moyen , qui
peut tre si franais lui aussi, le lied, ou la mlodie
potique.

Louis-Etienne-Ernest Rey, dit Rayer, a contribu


pour sa part au relvement du got musical en

France dans le dernier tiers du xix sicle. N


Marseille le 1" dcembre 1823, ce n'est qu'en 1848,
vingt-cinq ans, qu'il se voua la musique et vint
Paris pour y travailler sous la direction de sa tante,
]y/[me
Parrenc. Ses tudes d'harmonie et de composition restrent toujours

incompltes, et l'on

s'en

aperoit bien des gaucheries dans la facture de ses

uvres. Il donna en 1854 .Matre Wolfram, en 1858


Sacountala, en 1861 la Statue, en 1862 Erostrate, et
se mit ensuite la composition de son Sigurd, qui
ne fut jouqu'en 1884 Bruxelles. Sa dernire uvre
fut

Saianvnh (Bruxelles, 1890

Paris, 1892).

Il

mourut

en 1909.

Reyer a d attendre

la rputation laquelle

droit jusqu'aux reprsentations de


il

il

avait

Sigurd.^wsquQ-\h

passait pour un novateur sans talent et

sans inspi-

ration. Cependant il faisait d'utile besogne au /owrna/


des Dbats o il mettait gnreusement sa critique
ardente au service de l'art dsintress. Reyer est un
musicien sincre, personnel surtout dans le charme
et la

tendresse

une imagination

il

aune

sensibilit

trs potique.

dUcate et vive,

Bien Franais,

comme

HISTOIRE DE LA iMUSIQUE.

3iO

Gounod,

il

a subi davantag-e Tinfluence des Allemands

et ce poinl de vue

il

a jou

important, en prparant

le

Wagner.

Il

un

rle historique trs

public franais l'audition

reconnu lui-mme, avec


une simplicit touchante, que ce serait l peut-tre
son principal mrite aux yeux de la postrit.
Citons en passant un musicien tout de grce, de
lgret, qui n'a crit que des opras-comiques et
des ballets, Lo Delibes, n Saint-Germain-du-Val
des drames de

mort Paris le 16 janvier


(1873), Jean de Nivelle (iSSO)

(Sarthe) le 21 fvrier 1836,


1891.

Le Roi Va dit

Lakm (1883),

Copplia (1870), Sylvia (1876) sont des


uvres coquettement crites, mais qui passeront vite
et sont dj en partie fanes.
Aprs Gounod, Georges Bizet est le musicien qui a
le plus fait pour librer l'opra franais des fcheuses
traditionsde l'opraitalien et del'opradeMeyerbeer.
Il est n Paris le 25 octobre 1838. Son pre tait
professeur de chant. Il entra au Conservatoire neuf
ans, obtint toutes les

rcompenses

et enfin le prix

de Rome, en 1857.
Il part pour l'Italie plein d'espoir: Quand j'aurai
cent mille francs, crit-il ses parents (1859), c'est-dire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de
leons, ni moi non plus. Nous commencerons la vie de
rentier, et ce

ne sera pas dommage. Cent mille francs

ce n'est rien, deux succs d'opra-comique!

comme

Un

succs

Prophte rapporte un miUion


Rome ne pouvait beaucoup contribuer
lui former le got. Il faut renoncer peu prs
entendre de la musique quand on habite Rome,
disait Gounod j'en tais venu moi-mme, au milieu
de cette atmosphre antiharmonique, n'en pouvoir
le

Son sjour

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

311

A cette poque, Rossini est le dieu


du jeune Bizet. Dix ans plus tard il ne sera plus du
mme avis Beethoven, Berlioz, Schumann auront

plus composer.

exerc sur
(11

lui

mars 1867)

leur influence
:

Gomme

bienfaisante.

Il

crira

vous, je mets Beethoven

au-dessus des plus g*rands, des plus fameux. La Syinp/ionie avec churs est pour moi le point culminant

de notre art. Mais il reconnaissait encore Meyerbeer un foudroyant gnie dramatique . Il tait bien
prs cependant de le renier, puisqu'aprs la premire
reprsentation de la Jolie

fille

de Perth

il

dclarait

un de ses correspondants Non, monsieur, pas plus


que vous, je ne crois aux faux dieux, et je vous le
:

prouverai. J'ai

que

fait cette fois

encore des concessions

je regrette, je Tavoue. J'aurais bien des choses

dire

pour

ma

dfense,...

devinez-les. L'cole des

des roulades, du mensonge est morte, bien


Enterrons-la
sans larmes, sans regrets, sans
morte.
motions, et... en avant
flonflons,

lui-mme qu'avec VArlles Pcheurs de


perles (18G3), la Jolie fille de Perth (1867), DJamileh
(1872), sont imits de Rossini, de Meyerbeer et de
Gounod. La musique de scne pour V Arlsienne est
un chef-d'uvre de premier ordre. Jamais Bizet n'a
atteint peut-tre une semblable perfection. Dans cette
Bizet ne devint tout

sienne.

Ses premiers

fait

ouvrages,

de petits tableaux si pittoresques, si colors^ les


nuances sont d'une finesse exquise il s'en dgage un
charme pntrant et parfois une motion poignante.
G'est l'art de Schumann transpos sous un autre ciel,
pour une autre race, ensoleill, devenu mditerranen. (N'oublions pas, ce propos, que Bizet a crit
lui aussi ses Kinderscenen, sous le titre de Jeux
suite

31'^

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

d'enfants ; c'est un dlicieux petit recueil de pices


pour piano quatre mains.)

Entre VArlsienne et Carmen se place Fouverture


de Patrie (1874), qui lui avait t commande par
Pasdeloup, en mme temps que celle de Phdre
Massenet, et celle d'Artevelde Guiraud (1837-1892).
Bizet S'est inspir des malheurs de la France en 1870.
Mais ne voulant pas insister sur ces tristes souvenirs
au moment o l'apaisement commenait se faire, il a
prfr que le public crt qu'il s'agissait de la Pologne.
C'est en 1875 que fut reprsente Carmen, l'uvre
capitale de Bizet. Cette fois il renonce presque entirement aux anciennes formes de l'opra pour suivre
pas pas l'action. Sa musique nerveuse, chaude,
souple, traduit le drame d'une faon tellement immdiate qu'elle semble faire corps avec lui aucune vaine
recherche de l'efTet
tout est simple et direct. Et
quel coloris! Le parisien Bizet est aussi naturellement
espag-nol dans Carmen qu'il avait t provenal dans
V Artsienne.
La premire reprsentation de Carmen ne fut pas
un succs. On ne comprit pas cette musique si spontane, qui se moquait des rgles. Bizet fut accus de
wagnrisme. On n'imagine pas de plus sotte critique.
L'art de Bizet est tout l'oppos de celui de Wagner.
11 est aussi franais que l'autre est germanique.
Bizet ne connut pas la gloire de son vivant. Il
:

mourut trente-sept ans (1875), laissant unepartition


manuscrite assez avance Don Rodrigue. L'art franais
perdait un de ses plus grands matres.

Aprs Bizet l'opra franais, peu peu, insensiblement dcline; les compositeurs recommencent
atter le public, faire appel ses instincts les moins

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

313

nobles, et Ton peut suivre pas pas cette dchance,

de Massenet M. Gustave Charpentier.


Massenet {Jules-??iile-Frdrnc) (1842-1912), est n
Montaud, prs de Saint-tienne (Loire). Il entra
onze ans au Conservatoire de Paris. Il eut pour
matres Laurent (piano), Reber (harmonie) et Ambroise

Thomas

(composition).

Eu

18G3,

il

obtint le

Rome avec sa cantate David Rizzio. D'Italie


rapporta les Scnes napolitaines^ un Requiem^ et

prix de
il

Pome d' Avril et un oratorio,


Marie-Magdeleine (1866). Puis il commena de proun

recueil de mlodies,

duire avec une abondance extraordinaire

Pompia^
suite d'orchestre. Noce flamande pour churs et
orchestre (1867), Premire suite d' orchestre (1867-68),
Grand' tante opra-comique en un acte (1867), la
Coupe du Roi de Thul^ opra non reprsent, ierf^5e,
opra indit, Deuxime suite d'orchestre. Scnes
hongroises (1871), Don Csar de Bazan, opracomique (1872), musique de scne pour les Erinnyes
:

(1873),

Troisiine

suite

d'orchestre,

Scnes pitto-

resques (1874), ouverture de Phdre (1874), Eve (1875),


Quatrime suite d'orchestre^ le Roi de Lahore (1877),
qui eut du succs surtout Ttrang-er, la Vierge (1880),
Hrodiade (Bruxelles, 1881), Manon (1884), le Cid
(1885),

Esclarmonde

(1889), le

Mage

(1891),

Werther

(Vienne, 1893), Thas (1894), le Portrait de Manon


(1894), la Navarraise (Londres, 1894), Sai^ho (1897),
le Jongleur de IVo t'e-Da?ne {idO^), Cendrillon^ Gris-

Ariane (1906),
Massenet a obtenu

lidis,

etc., etc.

les plus g-rands succs.

Deux de

Manon (1884) et Werther (1893) rsument admirablement sa manire, et, pour leurs qua-

ses

opras,

lits

comme pour

leurs dfauts, resteront vraisembla-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

314

blement au rpertoire pendant longtemps encore.


M. Massenet aune tournure mlodique trs personnelle, un peu prcieuse. Sa phrase est malheureuse-

ment courte

le

souffle

s'arrte avant la fin,

et les

procds viennent au secours de l'inspiration interrompue. La recherche de l'effet gte d'ailleurs trop

souvent ses plus charmantes inventions musicales. 11


a moins de vritable lyrisme que Gounod, et aussi
moins de saine tendresse. Son art, voluptueux, agit

violemment sur

les

sens, nullement sur le

c'est ce qui explique la fois

cur

son extraordinaire puis-

sance de sduction sur les foules, qui ne discutent pas


leur plaisir, et d'autre part la rpugnance que manifestent son endroit les critiques ou les artistes soucieux

de puret morale.
M. Bruneau {Louis-Char/es-Bo?iaventure-Alfred)
est n Paris, le 3 mars 1857. Son pre tait altiste,
sa mre pastelliste. Il obtint en 1876 au Conservatoire
le premier prix de violoncelle. Il concourut trois fois
sans rsultat pour le prix d'harmonie il entra dans
la classe de composition de M. Massenet, et en 1881 le
deuxime grand prix de Rome lui fut dcern. Il prit
alors quelques conseils de Csar Franck.
M. Bruneau n'avait presque rien produit encore, et
il tait peu prs inconnu du public quand il fit reprsenterl'Opra-Comique, le ISjuin 1891, le Rve, dont
Emile Zola lui avait fourni le livret. Ce fut un succs
considrable. En 1892 aux Concerts-Colonne, son
pome symphoniquePen^/zesiVee est favorablement accueilli. Le 23 novembre 1893, l'Opra-Comique, nouvelle victoire avec VAttaque du Moulin. Messidor k l'Opra en 1897, VOuragan l'Opra-Comique en
1901 et l'Enfant-Roi furent moins gots du public.
;

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

M. Bruneau

un

est

parle au peuple, et

jusqu'

il

raliste la faon

fait

315

de Zola.

Il

parler le peuple. Sans aller

l'opra en blouse

, il

a une prdilection pour

l'opra en prose. Et cependant

prtend ne pas mar italiens, des partisans du fait-divers lyrique, qui se sont appliqus
cher sur les traces des

n'crire

il

vristes

quedes pices d'action rapide etbrutale. Leur

ralisme est grossier, dclare M. Bruneau, sansposie,

ne comporte aucun symbolisme. Oui, c'est la nature;


le rel que nous voulons exprimer, mais en
l'clairant d'une pense, d'une philosophie, d'un grand
amour de l'humanit. Ces excellentes intentions,
M. Bruneau les ralise trop souvent par des moyens
il

c'est

un peu simples, un peu gros. Rendons hommage cependant sa sincrit, qui lui inspire parfois des
pages mouvantes, sans g-rand style, mais d'un
lyrisme puissant.

M. Gustave Charpentier

n Dieuze, en Lor1860. Au Conservatoire de Paris


Massard (violon), de M. Pessard
Massenet (composition). En 1887
Rome avec sa cantate Didon. Ses
est

25 juin
il a t l'lve de
(harmonie), de M.
il obtint le prix de
Impressions d'Italie commencrent d'tablir sa rputation. En 1892 il fit excuter la Vie du Pote, symphonie dramatique en trois parties dont il avait crit
lui-mme le pome. M. Charpentier s'inspire ici, pour
le sujet, de Berlioz pour la musique, de M. Massenet
et de Chabrier. Dans Impressions fausses, M. Charpentier prend pour texte deux posies de Verlaine
la Veille rouge et la Ronde des cojnpagnons ; il
manifeste ses ides socialistes, et son amour du peuple dans un style qui peut paratre souvent un peu
trop dbraill . Aprs ses Pomes chants (1895),
raine,

le

HISTOIRE DE

316

LA.

MUSIQUE.

donne

le 2 fvrier 1900, TOpra-Gomique, Louise


centime reprsentation avait lieu le 22 fvrier 1901 Le livret de cet ouvrage est crit en prose par
M. Charpentier lui-mme. C'est une sorte d'autobiographie. Autour d'une action dont le fond est vcu,
dit-il lui-mme, j'ai voulu faire le pome de notre
jeunesse tous, potes et artistes. Dans cette Vie
de Bohme modernise, le ralisme parait bien factice, le sentiment peu profond. Artistes, petits bourgeois et gens du peuple posent qui mieux mieux,
prennent des attitudes qui ne sont ni sincres, ni intressantes. C'est un mlange de blague et de sentimentalisme affect et niais qui plat infiniment aux
foules, mais qui sonne bien faux des oreilles un peu
dlicates. Paris vu d'un atelier de Montmartre par
les yeux d'un rapin sans cervelle et sans cur,
voil ce qu'on nous donne pour une vision pnti^ante
de l'humanit. Pour moi, l'univers est contenu dans
le quartier o je vis, disait M. Charpentier. On se
prend vite le regretter.
En 1913 parait la suite de Louise, Julien^ nouvelle
apothose de la vie montmartroise.
Quel dommage qu'un musicien, si bien dou
tant d'gards, d'une nature si potique, d'un talent
si souple, au heu de suivre les traces de Bizet, qui
il

dont

la

par bien des cts il ressemble, se soit laiss aller


la recherche des effets les plus faciles et du plus

mauvais got

de Gounod, de Reyer, de Bizet pour


relever notre thtre musical semble perdu. L'opra
retombe dans la vulgarit. Aprs M. Charpentier,
d'autres compositeurs, qu'il n'importe mme plus de
Ainsi

l'effort

DE GOUNODA M. GUSTAVE CHARPENTIER.

317

prennent modle sur les vristes italiens et ne


songent qu' obtenir Tapplaudissement tout prix,
par les moyens les plus bas.
Nous en serions donc rduits constater, au dbut
du xxe sicle, une nouvelle dcadence de la musique
franaise, si du moins le tableau que nous avons fait
de son histoire depuis une cinquantaine d'annes tait
complet. Mais, dessein, nous avons laiss de ct
pour en parler maintenant, un groupe d'artistes qui
ont compris que la musique dramatique doit tre un
aboutissement et non un point de dpart, qu'il n'y a
pas de thtre musical srieux, puissant et noble, qui
ne suppose une longue pratique de la musique instrumentale, de la sonate et de la symphonie. La proccupation exclusive de l'effet scnique, de la juste dclamation, de l'expression vraie ne suffit ni soutenir
l'inspiration du compositeur ni dvelopper sa techciter,

nique.
dire

Il

faut qu'il soit d'abord

un homme pour qui

existence en

soi,

le

capable

un musicien,

c'est--

monde des sons


d'inventions

a son

purement

musicales, sans rapport avec aucun texte, et

rompu

au maniement de toutes les formes sonores.


Ce retour fcond la musique pure, depuis si longtemps nglige en France, nous le devons d'abord
Lalo, M. Saint-Sans et M. Faur.
Lalo [douard-Victor-Antoine), n Lille le 28 janvier 1823, mort Paris le 22 avril 1892, avait commenc par faire d'excellentes tudes littraires. Il
travailla la musique au Conservatoire de Lille (violon
et harmonie), puis au Conservatoire de Paris avec
Habeneck (violon). Ses professeurs de composition
furent Schulhoff et Crvecur. En 185511 entra comme
alto dans le quatuor Armingaud-Jacquard fond cette

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

318

mme

uvres de musique de chambre remarquables, mais qui n'eurent


pas de succs. En 1865, il pousa M"^ Bernier de
Maligny, une de ses lves, qui avait une trs belle
voix de contralto. En 1867, il crivit un opra, Fiesque,
qui fut dit, mais dont /il ne parvint faire jouer que
quelques fragments dai)s des concerts. Aprs un moment de dcouragement, il se remit au travail et
anne, et

il

se mit crire des

composait son chef-d'uvre /e/?02 d'Ys, dont


on excuta quelques pages dans les concerts ds 1876,
mais qui ne fut reprsent l'Opra-Comique que le
bientt

il

7 mai 1888.

sa mort, Lalo laissait une partition ina-

cheve, la Jacquerie, qui fut termine par M. Arthur


Coquard{i\ en 1846), et reprsente Monte-Carlo le

8 mars 1895. Outre ses opras, Lalo a crit une

Sym-

/)/zo?i>,troisCo?cer;ospourviolon,unQwaa^or cordes,

Trios pour piano et cordes, etc., qui renferment


des pages de premier ordre. Lalo possde le rythme
c'est un des
et la couleur, la tendresse et la force
trois

artistes les plus personnels

d'Ys

du xix*

sicle, et

son Roi

restera.

n Paris le
9 octobre 1835 d une famille normande. lve de
Stamaty pour le piano, de Benoist pour l'orgue, de

M. Saint-Sans [Charles-Camille]

est

Halvy, de Reber et de Gounod pour la composition,


C'est que
il n'est pas arriv obtenir le prix de Rome.
son temprament tait plutt celui d'un symphoniste.
Or, au concours pour le prix de Rome, on ne demande
que de la musique de thtre, ce qui est assez singulier, d'abord parce qu'on carte ainsi d'excellents

symphonistes, et ensuite parce qu'on favorise le mtier


aux dpens du talent, rien ne s'apprenant aussi ais-

ment que

la recette

des effets scniques.

M. Samt-

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

Sans ne se dcouragea pas


h.

la composition.

et se livra

A vingt-cinq

ans

il

319

avec ardeur

avait dj crit

une Ode Sainte Ccile, trois sy?nphonies, VOratojHo


de Nol (1858), un Quintette piano et cordes, un
Concerto de violon. Il se faisait connatre dans les
concerts

comme

C'est ses

Pliaton,
qu'il

organiste, pianiste et compositeur.

pomes symphoniques, le Rouet d'Omphale,


Danse macabre^ la Jeunesse d'Hercule,

dut d'abord sa grande rputation; et tout en con-

tinuant de composer une foule d'uvres symphoniques

de musique de chambre il donnait au thtre la


Princesse jaune (1872), le Timbre d'argent (1877),
Samson et Dalila (Weimar, 1877), Etienne Marcel
(Lyon, 1879), Henry VIII (1883), Proserpine (1887),
Ascanio (1890), P/ir yn {iS93)^ etc. Enfin il revenait
de temps en temps au genre de l'oratorio avec le
Dluge, la Lyre et la Harpe, etc.
M. Saint-Sans est notre Mendelssohn franais.
et

GommeMendelssohn,ilaeule grand mrite d'imposer


au public et aux artistes le culte des classiques et des
prclassiques; comme Mendelssohn aussi, il se laisse
entraner pasticher bien souvent les vieux matres
au lieu de faire uvre originale. Le souci de la forme

prend aussi, dans son art, une importance exagre.


La forme n'est pas tout. Musique de verre, disent
les Allemands, d'un joli timbre, mais qui sonne le
creux.

On

pourrait discuter la valeur de la forme

elle-mme dans
eiie est

compositions de M. Saint-Sans

les

plus logique qu'harmonieuse, plus satisfaisante

pour l'esprit que pour lasensibilit, pour la rflexion


que pour l'instinct d'o cette impression de raideur
:

qu'on a souvent en suivant ses dveloppements si


nets et si clairement dduits
c'est du raisonnement
:

320

plus que de

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

l'art vritable

la vie fait dfaut ces

Fensemble est froid, et


nous
tonnerons
pas que ce soit au thtre
nous ne
son
que M. Saint-Sans ait le moins bien russi
chef-d'uvre dans ce domaine n'est pas un vritable
opra, mais une sorte d'oratorio, Samson et Dalila.
Les quaUts comme les dfauts de M. Saint-Sans
en faisaient un admirable pdag'og-ue. On peut dire
qu'il a fait l'ducation musicale de la France au moment prcis o Berlioz avait dsespr d'y russir, et
qu'il a prpar un public pour la jeune cole de symphonistes de la fm du xix^ sicle.
ingnieuses combinaisons

M. Gabriel Faur,

lve de

M. Saint-Sans,

res-

semble son matre par l'ing-niosit de ses dveloppements et la solidit de sa technique. Mais il ajoute
sa science musicale les ressources d'une sensibiht

singulirement complexe et fine.


M. Gabriel Faur, n Pamiers (Arige)

le

Niedermeyer

1845, a fait ses tudes l'cole

13 mai
:

il

fut

d'abord organiste Rennes (1866), puis Paris,


de la Made-

l'glise Saint-Sulpice (1870) et l'glise

leine (1896).

Actuellement

national de musique.

11

il dirige le Conservatoire
a compos une Suite cV orches-

une Symphonie en r jnineur^ un Requiem^ des


mais son vritable
churs et de petits oratorios
domaine est celui de la musique de chambre ses
deux Quatuors pour piano et cordes sont des ouvrages
de grande valeur, et surtout ses lieder sont d'un accent
tout fait personnel. Ne disons pas que M. Faur est
notre Schumann ou notre Brahms cette comparaison
n'aurait gure de sens. M. Faur est trs franais.
Il crit une musique sensuelle, d une posie trs subtile, d'un esprit un peu prcieux, qui rappelle en la
tre,

r^x?

DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.

321

modernisant, la manire des Gosteley et des Claude

LeJeune.M.Fauraabordlethtrepourlapremire
fois en 1913, avec une uvre remarquable, Pnlope.
Lalo, MiM. Saint-Sansei Faur se rattachent, au'
moins par leur ducation et par leur technique, aux
maitresclassi.ques qu'ils ontd'abord pris pourmodles.
Il fallait bien,pour orienter lamusique franaise vers la
sonate et vers la symphonie, se fonder tout d'abord
sur une tradition certaine. Mais on ne pouvait indfiniment avoir les yeux tourns vers le pass. A partir
de 1871, un groupe de jeunes musiciens runis sousla
prsidence de M. Saint-Sans en une association dite
Socit nationale de musique^ avec cette devise
Ars gallica, veulent fonder une nouvelle tradition,
conforme au gnie franais et aux aspirations modernes, et ils s'engagent audacieusement dans des
:

directions inconnues, d'abord sous la conduite de Csar

Franck, plus tard sous celle de M. Vincent d'Indy


et de M. Claude Debussy. M. Saint-Sans refusera
bientt de les suivre M. Faur, plus souple, saura
les rejoindre et, quelquefois, leur montrer le chemin.
;

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique

et

d'histoire

Gounod, Mmoires d'un

(Fischbacher), Hugues Imbert, Mdaillons contemporains (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
Romain Rolland, Musiciens d'aujourmusicales
sur M. Saint-Sans (Hachette). P. Landormy,

artiste

(Didier).

d'hui, article

musique franaise, dans la Revue Bleue du


26 mars et du 2 avril 1904.
Adolphe Jullien, 'mes Reyer,'
P.-L. Hille-'

collection
Les Musiciens clbres (Laurens).
Bizet
GauthierVillars,
collection).
Gounod
(mme
MACHER,
L'tat prsent de la

(mme

collection).

Prodhomme

et

Dandelot, Gounod

(Del-

grave).

Textes musicaux
si

connues, dont

Landormy.

les

Il

nous parat inutile de signaler des uvres

ditions sont dans toutes les mains.

Histoire de la Musique

GilAPITRE

CSAR FRANCK ET SON COLE.


Csar Franck (1822-1890) fut, dans saproduction, un
des compositeurs les plus tardifs. Jusqu' cinquante
ans, il n'avait gure donn que des promesses, ses
quatre

Trios pour violon et violoncelle

(1841-42),

Messe trois voix (1860), les Six


pices pour grand orgue (1860-62). Nous passons

Ruth

(1843-46), la

sous silence les ouvrag'es sans importance. C'est


partir de la cinquantime

anne seulement

pose ses chefs-d'uvre


1871-72.
Rdemption^

qu'il

com-

pome-symphonie

(48 ans).

Rdemption, seconde version.


1870. Les olides, pome symphonique.
1878 Trois pices pour grand orgue.
1878-79. Quintette, piano et cordes (56-57 ans).
1874.

1869-79.

Les Batitudes,

oratorio (47-57 ans).

Rbecca, scne bibUque.


Le Chasseur ?naiidit, pome symphonique.
1884. Les Djinns, pome symphonique (piano
1881.
1882.

et orchestre).

Prlude, Choral
(62 ans).
1882-85. Hulda, opra
1884.

et

Fugue, pour piano

en quatre actes

et

un

pilogue.
1885.
chestre).

Variations symphoniques (piano et or-

CSAR FRANCK ET SON COLE.

1886.

3i3

Sonate pour piano et violon (64 ans).


Prlude^ Aria et Final pour piano

1886-87.
(64-65 ans).

1887-88.

Psych^ pome symphonique.

1886-88.

Symphonie en r mineur (64-66 ans).

1889.

Quatuor cordes (67 ans).


Ghisle, drame lyrique inachev.

1888-90.

Trois chorals pour orgue (68 ans).


Plus il avance en g-e, plus Csar Franck semble
trouver de jeunesse et de force. C'est qu'au dbut de
1890.

sa vie,

il

a subi Tinfluence d'un milieu trs dfavorable

la musique de chambre, la musique symphonique


et la musique religieuse, les seules musiques pour
lesquelles

il

ft n.

Son pre, banquier Lige,


virtuose

onze ans

il

avait voulu en faire

jouait dj

un
remarquablement

A seize ans il concourut si brillamment


au Conservatoire qu'on lui donna plus qu'un premier
prix, un grand prix d'honneur . Il commena des
tournes, mais y renona bientt pour se fixer
Paris o il vcut du mtier d'organiste et des leons
bien du piano.

qu'il donnait.

Quels exemples trouvait-il autour de lui?Rossini


Meyerbeer, Auber triomphaient au thtre. La musique symphonique et la musique de chambre n'avaient
pas encore de public: il fallait attendre que l'excution
des uvres de Beethoven aux concerts du Conservatoire et dans quelques rares sances de quatuors et

noyau de connaisseurs. La tradition tablie voulait que la musique religieuse ft ou


thtrale ou inexpressive. Avec sa touchante modestie.
Csar Franck prit d'abord modle sur ses contemporains, imita leurs procds, n'osa que timidement
fait

l'ducation d'un

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

324

tre lui-mme.

Sa

Jicsse trois vo/o^est, cet g-ard,

trs caractristique.

Que de formules empruntes

Ce qui sauva Franck, ce fut son orgue. L, NotreDame-de-Lorette d'abord, Sainte-Clotilde ensuite,
il s'isole, il est loin de la foule et loin des matres de
son temps. Il va tout droit Bach et se livre son
instinct il s'loigne dplus en plus de ses contempo:

rains.

Alors,

mesure qu'il prend conscience de

son

gnie et qu'il le dveloppe pniblement par un effort


de mditation intiieure, sans aide et sans soutien,
on fait le vide autour de lui. On ne le comprend pas
;

il

parle un langage qui parait insens. Ses oratorios

Rdemption, les Batitudes droutent le public et la


Critique. Si on le nomme professeur de la classe d'orgue au Conservatoire en 1872, c'est uniquement pour
on se dfie du composa virtuosit d'instrumentiste
siteur; ses collgues le traitent en ennemi. Quand une
classe de composition devient vacante, on lui prfre
Ernest Guiraud. Comme compensation, on le nomme,
;

cinquante-huit ans, officier d'acadmie!

Symphonie excute aux

En

1889, sa

concerts du Conservatoire

ennuie les abonns, fait hausser les paules aux mu D'abord, est-ce qu'on emploie un cor ansiciens
!

dans une symphonie! dit l'un d'eux. Gounod,


doctoralement, prononce que dans cette uvre l'affirmation de l'impuissance est pousse jusqu'au
dogme . Ce fut l'anne de sa mort, en 1890, que
Csar Franck obtint son premier grand succs la
Socit nationale pour la premire excution de son
Quatuor. ^ouie. la salle, transporte, taitdebout pour
l'applaudir. x\llons, dit tout joyeux le bon pre Franck,

glais

voil le public qui

commence

me

comprendre!..

;
'

CSAR FRANCK ET SON COLE.

Ni

le

325

ministre, ni Tadministralion des Beaux-Arts,

ni le Conservatoire

ne se

firent reprsenter ses ob-

sques.

Quatorze ans plus tard, tous les personnages officiels prononaient de pompeux discours pour l'inauguration d'un monument lev sa mmoire.
Ainsi, Csar Franck a d se tracer sa voie tout seul,
sans aucun guide, en luttant au contraire contre une
foule d'obstacles matriels et de mauvaises volonts
runies pour le dcourager, sans mme la consolation
d'un succs. Il a, comme le vieux Bach, travaill pour
lui-mme, enferm dans sa vie modeste et laborieuse,
loin du monde et de la gloire, sans jamais se plaindre,
toujours satisfait de sa destine.
L'art de Franck se caractrise avant tout par le ddain des succs faciles et par le mpris des conventions.

Plus de conventions mlodiques, plus de ces petits


bouts de phrase de quatre mesures qui se rptent ou

une symtrie fatigante, des repos attendus, des reprises imposes et des chutes invitables:
tout cela uniquement pour la facilit del mmoire. La
premire phrase de la Sonate de Franck a vingt-sept
s'imitent avec

mesures. Un de ses disciples, Lekeu, crira orgueilleusement La mlodie de la seconde partie de ma


sonate a vingt-sept mesures Le premier thme de
mon quatuor en a quarante-six! Le vieux J. -S. Bach
en tait arriv crire des mlodies de telle longueur
qu'un seul expos suffisait parfaire de la premire
la dernire note un morceau de musique.
Plus de conventions harmoniques^ de procds
appris, de modulations passe-partout. A l'assaut des
rgles
Aprs Monteverde, Rameau, Beethoven,
:

32

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

avant M. Debussy, Franck

Schumann, Wagner,

et

veut son tour

faire

se

une harmonie qui

soit

sienne.

Plus de conventions architecturales, de formes


fixes d'avance, immuables. Chaque uvre doit avoir
son plan original. Qu'on examine ce point de vue
la Sonate oue Quatuor^ et l'on sera merveill d'abord

de la nouveaut de la construction d'ensemble, et aussi


del souplesse d'une technique qui, en assurant aussi
solidement l'unit du tout, n'enlve rien la libert du
dtail. Franck cre mme une nouvelle forme d'art en
donnant tous ses ouvrages symphoniques ou de
musique de chambre, comme Wagner ses drames

musicaux, un caractre cyclique. La sonate n'est


plus faite de morceaux juxtaposs qui ^'harmonisent
tant bien que mal. D'un bout l'autre de l'uvre les
mmes thmes circulent ds la premire page sont
donns les lments organiques d'o, comme d'une
semence fconde, doit sortir la riche moisson des
;

dveloppements ultrieurs.
Ainsi Csar Franck, appliquant dans un autre domaine les principes de l'art dramatique de Wagner,
fondait une nouvelle tradition, oppose la tradition
d'origine plutt classique qui jusque-l, malgr le glorieux effort de Berlioz, avait t toute-puissante en
France. Au del de Wagner et comme Wagner luimme. Csar Franck cherchait aussi son inspiration
dans les dernires uvres de Beethoven et dans celles
de Bach, o il pouvait trouver encore tant de romantisme. Si l'on songe d'autre part la tendresse
et la chastet de sa nature mystique, aux violences
passionnes de ses inspirations fantastiques (voir !!
quintette^ premire et dernire partie), son adress
;

CSAR FRANCK ET SON COLE.

327

subtile, ses dlicieuses gaucheries et sa navet,

on comprendra combien un tel homme devait diffrer


de musiciens comme MM. Saint-Sans et Gabriel
Faur, tout en vivant auprs d'eux et en cultivant les

mmes

genres.

Csar Franck n'tait pas seulement un grand musimais un excellent homme et un professeur
incomparable. Les qualits de son cur et la valeur
de son enseignement grouprent autour de lui, vers
la fin de sa vie, une foule de disciples et d'amis.
Alexis de Castillon (1838-1873), d'abord officier, vint
tarda la musique. Il crivit un quintette et un quatuor
piano et cordes, un quatuor h cordas une so?2a^e piano
et violon, etc. Il fut, avec M. Saint-Sans et quelques
autres, un des fondateurs de la Socit nationale de
musique [iSli)^ o bientt l'influence de Franck devait
tre prdominante. L'uvre de Castillon est un peu
mle. Elle contient des pages de premier ordre,
d'ordinaire trs romantiques, d'une posiepittoresque,
d'un contour mlodique trs net, d'un rythme trs
accus. Mais souvent le musicien est trahi par l'insuffisance de son mtier on sp.nt l'amateur
et puis
il cde la mode rgnante, il est de son temps, il crit
des pauvrets ou des fadeurs.
Chabrier (1842-1894), lui aussi, n'tudia d'abord la
musique qu'en amateur il dbuta en 1877 par une
oprette, V toile. En 1881 il fut chef des churs aux
Concerts Lamoureux. En 1883 sa rapsodie Espana
cien,

un succs considrable. Il crit alors pour le


thtre Gwendoline (Bruxelles, 1886) et le Roi malobtint

gr lui (Opra-Comique, 1887). La riche imagination et


la brillante fantaisie de ce musicien s'exeraient surtout
dans la recherche de mille inventions de dtail, ryht-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

328

iniques, harmoniques, orchestrales, dont ses contem-

porains et ses successeurs profitrent, sans que luimme ait russi composer vritablement une

uvre

Chabrier ne fut pas proprement parler un lve


de Franck. M. Henri Duparc (n en 1848) est un des

premiers musiciens qui aie nf travaill (ds avant 1870)


sous la direction du Matre. Il n'est connu que par un

pome symphonique, Zenore

(1875), et

un recueil de

douze mlodies, parmi lesquelles Vlnvitation au


voyage ^Phidyl^ la Fie an^erzei^re, et quelques autres,
sont certainement les plus beaux lieder qui aient jamais t crits en France. Un langage des plus
choisis, une forme parfaite, de grandes images et de
grandes passions, et aussi des sentiments subtils et
raffins, une mlancolie dlicate et un peu maladive,

mais toujours le souffle d'une inspiration profonde, la


phrase largeetvibrante,voilcequifaitdeces quelques
pages un des plus prcieux monuments de notre art
moderne. Pourquoi faut-il qu'un mal sans remde ait
depuis vingt ans condamn un tel musicien ausilence?
M. Vincent d'Indy (1851) fut non seulement le disciple de Franck, mais encore son successeur dans la
direction de la jeune cole. Il avait eu d'abord pour
matres Diemer, Marmontel et Lavignac
ce n'est
qu'aprs 1870 qu'il demande des leons Csar Franck.
Voulant s'instruire de toutes faons, et malgr une
situation de fortune qui l'aurait dispens de faire de
la musique en professionnel, il se fit engager d'abord
;

comme

organiste Saint-Leu, puis

comme

timbalier,

et ensuite chef des churs, aux Concerts Colonne. Il


voyagea en Allemagne, entra en relation avec Liszt,
assista aux premires reprsentations de Bayreuth,

rytnTjyj^.

T-f

CSAR FRANCK ET SON COLE.

Il

fit

parlie de la Socit nationale, d'abord

secrtaire,
offrir

qu'il

320

comme

puis

prsident.

Oa

finit

comme
par

lui

une chaire de composition au Conservatoire,


refusa pour se consacrer tout entier la Schola

Cantorum (fonde en
Guilmant

et

1896, Paris, par

MM. Bordes,

Vincent dlndy).
se compose de musique d'orchestre

Son uvre

Wallenstein (1873-81), Istar (1897), deux sympho?iicSf


le Chant de la cloche [iSSo],
d'opras Fervaal [iWl), F tranger (1903) de trios^

d'une lgende dramatique

de quatuors, de sonates pour piano seul et pour piano


de musique pour le piano: pome des
et violon
montagnes {i%Si) Helvetia {iSH2), Tableaux de voyage
(1889), etc. En somme, dans chaque genre, des ouvrages relativement peu nombreux, mais trs mdits.
M. Vincent d'Indy se prsente avant tout comme
un chef d'cole, et comme un aptre. Il est trs dogmatique, trs autoritaire, trs ardent polmiste.
Ses ides sur l'art peuvent se ramener un petit
nombre de principes:
;

deux sources principales dans


l'amour du pays natal et dans le sentiment religieux:
1 L'inspiration a ses

notamment

par excellence
inspiratrice de chefs-d'uvre, infiniment plus que
la religion protestante. (Bach constitue cet gard
une exception peu ngligeable qui embarrasse fort
M. Vincent d'Indy.)
2 L'tude de la tradition des grands matres peut
seule nous rvler les secrets de l'architecture musicale.
il

la religion catholique

M. Vincent d'Indy

donc traditionaliste. Mais

est

a le sentiment trs vif du

volutif de toute

ment de

la

est

caractre provisoire et

forme artistique, et son enseignecomposition se base sur l'histoire de la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

330

musique. Il n'a nullement Tinlention de donner le


pass comme modle invariable de Tavenir.
30 II nV a pas d'art sans sincrit et sans dsintressement. Le mtier, les procds, Thabilet du
technicien ne suppleront jamais l'inspiration, et la
recherche exclusive du succs a vite fait d'en arrter
le cours.

Comme

musicien^

M. Vincent d'Indy

tche dappli-

quer au dveloppement de son individualit ses prin1 Pntr de l'art allemand de


cipes esthtiques
Bach et de Wagner, il s'applique se librer de
cette influence qui a pes sur lui un peu lourdement
dans sa jeunesse et redevenir bien franais. Il y
arrive sans peine, car il tient par des racines solides
au sol de son pays et malg-r tout le raffinement de
sa culture, il porte encore les sabots ou les souliers
ferrs du paysan du Centre, et sa musique est tout
imprg'ne du parfum de ses montagnes. La religion
n'occupe peut-tre pas dans l'uvre de M. Vincent
d'Indy toute la place qu'il aurait voulu lui donner.
Sans doute on retrouvera le sentiment chrtien dans
Fervaal et dans V tranger ; mais mme dans ces
ouvrages o l'auteur a voulu cacher sous des symboles
une leon de morale religieuse, l'accent de la musique
n'est pas religieux. Quoi qu'il fasse, M. Vincent d'Indy
s'exprime dans un langage qui nous semble trangementpaen,peut-tre parce qu'il estprofondment latin.
2 Au point de vue de la forme, M. d'Indy a
ralis vritablement des merveilles d'architecture
originale, il est le virtuose de la composition.
:

3**

Enfin

il

veut tre sincre, inspir

il

veut son

y a peut-tre un peu de tension dans cet


mme donne beaucoup de noblesse

gnie.

Il

effort

mais cela

CESAR FRANCK ET SON COLE.

331

silapensey dpasse parfois Je sentiment,


elle ne cherche jamais en prendre la place.
Dans Yhomme on voit d'abord le front puissant et
volontaire, les yeux profonds et ardents le reste du

son

art, et

tourment. Le corps est g-rand, avec


quelque chose de gauche dans la dmarche, de la
lourdeur dans les jambes. M. d'Indy est timide et sa
modestie, trs relle, recouvre sans doute un lgitime
orgueil. Il est simple, presque naf, il a quelque
chose d'enfantin dans la joie qui rappelle le pre
Franck >>, et qui ne sied pas mal sa foi robuste.
visag-e parat

Chausson (1855-1899J, l'oppos de


M. d'Indy, tait une nature inquite et hsitante.
Il montrait, nous dit un de ses amis, une attitude
trs simple, un visage doux, franc et net, aux yeux
gris mlancoliques, la bouche souriante et fine sous
le regardtrslointain, trs voil, dmentait
la barbe
l'allure vive, le profil et le port de tte volontaire.
Outre un opra, le Roi rthus, Chausson a crit une
symphonie, un grand nombre de lieder, et surtout un
quatuor et un sextuor, piano et cordes, qui sont ses
uvres les plus parfaites. Sa musique est charmante,
d'une sonorit trs douce et trs chaude, et d'une
Ernest

facture trs ingnieuse.

Guillaume Lekeu (1870-1894), est n Heusy, prs


de Verviers. Belge comme Csar Franck, il ne se fixa
pas dans son pays (ainsi que l'avaient fait ses comPeter Benot (1834-1901), rasme Raway
(1850), Jan Blockx, Edgar Tinel (1854-1912), Ryelandt, tchant de fonder une cole nationale en dehors

patriotes,

de l'influence franaise). Ses parents vinrent s'tablir


Poitiers en 1879 et il suivit les cours du lyce jusqu'
son baccalaurat de philosophie, qu^il passa Paris

HISTOIRE DE

332

MUSIQUE.

en 1888. A quatorze ans Beethoven lui avait rvl la


musique. Une fois ses tudes littraires et scientifiques
termines, il fit la connaissance de Csar Franck qui
accepta de lui donner deux leons de composition par
semaine. Quand il mourut, ving-t-quatre ans, emport par une fivre typhode, il avait crit une Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins, une sonate piano et violon, trois Pomes pour
la voix, et les deux premiers mouvements d'un quatuor pour piano et cordes.
Lekeu est un des plus puissants musiciens de la
fin du XIX sicle. Si ses compositions sont parfois un
peu touffues, un peu dsordonnes, en revanche,
violences
abondance mlodique, quelles
quelle
passionnes, quelles tendresses dlicatesJ Et que ne
pouvait-on attendre d'un tel gnie s'il ft parvenu
jusqu' sa maturit

mouvement

rattachent encore
compositeurs
Pierre
directement ou indirectement
de Brville (1861), Charles Bordes (1863-1009), fondateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola
Cantorum, Guy Ropartz (1864), Paul Dukas (n en
ce

franckiste se
les

V Apprenti sorcier et ! Ariane et


Barbe-bleue, Albric Magnard (n en 1865), Florent
1805), auteur de

Schmitt, Albert Roussel, Vreuls, Dodat de Sverac,


etc. Asaclasse d'orgue au Conservatoire, Csar Franck
eut pourlvesSamuelRousseau,

MM. Gabriel Piern,

auteur de ces dlicats pomes la Croisade des enfants


et les Enfants de Bethlem, Auguste Chapuis, inspecteur gnral du chant dans les coles de la ville de Paris,
Dallier, Tournemire, etc. L'influence du matre s'exera aussi sur son ami le grand organiste Guilmant, sur
les violonistes

Ysaye

et

Armand

Parent, etc., etc.

CESAR FRANCK ET SON COLE.

Ainsi, sous l'action bienfaisante

Franck se dveloppa

333

du gnie de Csar
de symFrance, et dont

la plus brillante cole

phonistes qu'ait jamais possde

la

la rputation sans cesse grandissante

commence

d'in-

quiter le tranquille orgueil germanique.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique et d'histoire: Vincent d'Indy, Csar
Franck, collection des Matres de la musique (Alcan).
Romain

Rolland, Musiciens

d^aujourd'hui,diH[c\es sur

etsurle i?enoMPeau(Hachette).

M.

Vincent d'Indy

Paul Landormy,

L'tat prsent

dans la Revue Bleue du 26 mars et du


Octave Sr, Musiciens franais d'aujourd'hui
Mercure de France).
Georges Servires,

de la musique franaise,
2 avril 1904.

(ditions

du

Emmanuel

Chabrier (Alcan).

VinCsar Franck, uvres (Hamelle).


Textes" musicaux
Brville, Chausson, Dodat
cent d'Indy, uvres (Durand).
DE Svrag, Duparc, Lekeu, Ropartz, uvres (Rouart ^i
:

LeroUe), etc.

CHAPITRE VI
SLAVES ET SCANDINAVES. ESPAGNOLS ET SUISSES.
M. CLAUDE DEBUSSY.

Au

grandes nations musiciennes


comptent seules dans l'histoire de l'art
la France,
l'Italie et TAllemag-ne. Si, par hasard, quelque artiste
nat dans un autre pays, il s'empresse de quitter sa
patrie, il accourt en France, en Italie ou en Allemagne,
et il adopte les traditions du peuple auquel il veut
plaire. C'est ainsi que les Tchques Stamitz eiBussek
devinrent des musiciens allemands. Mme la diffrence des styles italien, franais et allemand tend
s'effacer la fin du xvm^ sicle
Gluck rve d'une
sorte de musique internationale, de caractre neutre.
Au xix** sicle au contraire, des tendances nationalistes
s'accusent dans tous les pays, et nous voyons des
xviii sicle, trois

musiciens polonais, russes, tchques, danois, norvgiens, espagnols, suisses, faire effort pour exprimer

dans leurs uvres leg-nie particuher de leurs races.


Chopin, n Zlazowa-Wola, prs de Varsovie,
l^r

mars 1809, mort Paris

le

17 octobre 1849 d'une


minait depuis longtemps,
le

maladie de poitrine qui le


apporte l'art musical la riche matire des rythmes
et des mlodies populaires de la Pologne idaliss par
sa nature potique, et entremls aux inventions
infiniment varies de son gnie crateur. Ds sa vingtime anne il possdait la matrise la plus parfaite

SLAVES ET SCANDINAVES; ESPAGNOLS ET SUISSES.

comme
si

pianiste et

comme

335

compositeur, etson style,

original dans son caractre fantaisiste et improvis,

ne se renouvellera plus. Il n'y a pas chez lui de


recherches ni de savants arrangements
tout est
spontan, tout est naturel, mme une certaine affec:

une certaine boursouflure, qui


fait que traduire navement
un peu maladive d'une sensibilit trop

tation sentimentale,

peut dplaire, mais qui ne


l'exaltation
dlicate.

Chopin n'a pas fait cole dans son pays. La Pologne


ne compte pas au nombre des grandes nationalits
musicales. L'cole russe au contraire, fonde par
Glinka, a pris tout de suite un dveloppement considrable.

Avant Glinka lui-mme, on peut citer au xvm^ sicle


Volkow, Fomine^
Titow. En 1790, Pratsch publie un recueil de chants
populaires russes auquel Beethoven empruntera des
tnmes pour ses Quatuors op. 59. En 1804, Danilow
Kircha fait paratre un choix de chants cosaques.
Mais c'est seulement Glinka (1804-1857), lve du
thoricien Uehn, de Berlin, qui russit crer une
musique artistique russe en s'inspirant directement
des chansons populaires de son pays. Son premier
opra, la Vie pour le Tsar (9 dcembre 1836), est
une date. Le succs en fut considrable et eut ur
retentissement prodigieux dans toute la Russie. Quelques annes plus tard Rudlan et Ludmilla soulevait
de nouveau l'enthousiasme.
Dargomyzski (1813-1869), auteur de Isl Roussalka
(1856) et da Convive de Pierre (1872), joua son tour
un rle trs important comme prsident de la Socit
de musique russe, et il exera une trs heureuse
quelques prcurseurs, Kachine^

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

336

influence sur les jeunes artistes qui s'unirent aprs

pour prendre la direction du mouvement musical


nationaliste en Russie, les x(*vCinq , comme on disait
lui

Moussorgsky
M.
Rimsky-Korsakow.
Balakirew (183G-1910), aprs des tudes srieuses
de mathmatiques et de sciences naturelles, se voua
Csar Oui, Bo^odine,

Balakirew,

et

exclusivement la musique. En 1862 il fondait


Saint-Ptersbourg une cole de musique gratuite, et,

de 1867 1870, conduisait les Concerts de la Socit


de musique imsse. Ses uvres les plus curieuses sont
un pome symphonique, Tamara^ la musique du Roi
Lear, une fantaisie orientale pour piano, I&lamey.
M. Csar Gui (n en 1835), professeur de l'art des
l'Acadmie des ingnieurs de SaintPtersbourg, essaye de concilier sa vocation musicale
avec les exigences de sa profession scientifique. S^s
o^iras fie Prisonnier du Caucase, le Fils du mandarin^
WilliamRatcliff^ Angelo, le Flibustier^ nesont, enfin
de compte, que des uvres estimables.
Borodine (1834-1887), d'abord mdecin militaire, puis
professeur l'Acadmie mdico-chirurgicale de SaintPtersbourg, mena de front, comme M. Csar Cui, ses
tudes scientifiques et son labeur artistique. Il a laiss
deux symjyhoquelques uvres trs remarquables
nies, un pome symphonique Dans les steppes de
l'Asie centrale, de la musique de chambre et un opra
fortifications

Prince Igor que Rimsky-Korsakow


et M. Glazounow^ terminrent et firent reprsenter
Saint-Ptersbourg en 1890.

inachev,

le

Rimsky-Korsakow (1844-1909),

d'abord

officier

de marine, fut nomm en 1871 professeur de composition au Conservatoire de Saint-Ptersbourg. Son

SLAVES ET SCANDINAVES; ESPAGNOLS ET SUISSES.

337

uvre considrable comprend la fois des pomes


symphoniques Sadko^Antar^ Scheherasade, un Capriccio espagnol^ plusieurs quatuors h cordes, et un
grand nombre d'opras: la Pskovitaine (1873), Nuit
de mai (1880), Snigourotchka (1882), Mlada (1893),
la Nuit delVol {iSQb), Sadko {IS97), 32ozart et Salieri
(1898), la Boyarna Vra Schloga (1898), la Fiance
du Tsar (1899), le Conte du tsar Saltan (1900), Servilia [i902), Kaschei l'i?n}tiortel {1902), Pan le Voyvode
:

(1905), le Dit de la ville invisible de

Kiteg

et

de la

vierge Fvronia (1906).

Nous mettrons part Riibinstein (1830-1894) et


Tschakowsky (1840-1893), auteurs prolixes, dont la
musique, bien souvent du got le plus dtestable,
offre un caractre plutt allemand que russe.
D'ailleurs toute l'cole russe subit jusqu' un certain
point l'influence de
tradition nationale,

l'art
il

En l'absence d'une
bien chercher des exemples

allemand.

fallut

Le voisinage de l'Allemagne invitait les


prendre modle sur les matres ger-

l'tranger.

artistes russes

maniques.
pendants,

furent attirs par les gnies les plus indles plus romantiques, Schumann, Liszt,

Ils

mme Wagner,

bien que son art leur part un peu


loign de leurs tendances ralistes.
Mais, d'autre
part, ils demandaient des leons d'harmonie, de con-

de composition de mdiocres professeurs


allemands dont l'enseignement pdant et la lourde
trepoint,

technique entravaient parfois

cours de leur
inspiration naturellement lgre et souple. Heureuse-

ment

la forte originalit

le libre

des chants populaires slaves

ou asiatiques dont ils empruntent souvent les thmes


aux modes bizarres, aux rythmes rompus, aux contours
capricieux,

d'une

sensualit subtile et

passionne.

3^8

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

donne leurnausique un charnae

trang-e,

une saveur

pntrante qui contrastent avec la banalit de cer-

procds scolastiques de prsentation


dveloppement.
tains

ou de

Les Russes sont volontiers descriptifs, et, ce


point de vue, ils se rclament de Berlioz, qu'ils
n'imitent gure que dans ce qu'il a de plus extrieur.
Ils ont l'instinct de l'orchestration colore, et ils
savent tirer des combinaisons instrumentales toutes
sortes d'effets brillants, scintillants, chatoyants, dont
l'abus finit d'ailleurs par lasser.
Moussorgsky (1839-1881), est tellement diffrent
bien des gards des musiciens auxquels il s'tait
associ pour constituer un art national, qu'il est ncessaire d'tudier part son

uvre

et son gnie.

Mous-

sorgsky appartenait la noblesse; il fut d'abord officier, et il eut des succs de salon comme pianiste et
comme compositeur. Il ignorait alors la plupart des
grands matres classiques et romantiques
ce fut
Balakirew qui les lui fit connatre. Il se prit d'enthousiasme pour la composition et donna sa dmission
d'officier. Il n'apprit pas, il ne voulut jamais apprendre
l'harmonie, ni rien de la technique musicale, et, peu
peu, il en vint dcouvrir d'instinct la forme tout
fait personnelle de son criture. Moussorgsky est un
impressionniste. Il note directement la vie telle que
sa fine sensibilit la lui rvle tout instant. Sa musique aura toujours un objet elle voudra toujours dire
quelque chose, et pour dire chaque chose elle n'aura
qu'une expression. Peu de rptitions, de variations,
de dveloppements, car la vie ne se rpte ni ne
:

dveloppe, elle est toujours diffrente.

nemi de toute rhtorique

et,

Il

sera l'en-

plus gnralement, de la

SLAVES ET SCANDINAVES; ESPAGNOLS ET SUISSES.

mtisique pure. Cette conception de

l'art

musical,

l'applique particulirement la peinture des gens

peuple, dont

il

339

il

du

pntre admirablement l'me tour

tour douce et rsigne, violente et rvolte.

Il

a une

profonde pour les destines misrables des tres


mal dous physiquement ou moralement infirmes
ou innocents. Il devine merveilleusement les enfants,
et l'un de ses chefs-d'uvre, la Chambre d'enfants,
est un minutieux tableau de leurs jeux, de leurs rves
piti

et de leurs penses naves.

Moussorgsky a peu
lesquels,

outre

la

crit

Chambre

quelques lieder, parmi


d'enfants,

le

Smina-

Hopak, Aux Champignons, et les cycles intiSans Soleil (1874), Chants et Danses de la mort
(1875), un opra, Boris Godounow (1868-1871), et l'bauche d'un drame musical, Khovanchtchina. Ces
uvres contiennent des pages uniques. Aucun autre
compositeur n'est comparable Moussorgsky pour
riste,

tuls

de l'expression dans la notane faut pas chercher dans cette


musique une architecture, des ensembles construits
elle ne vaut que par le dtail. C'est d'un artiste purement
sensitif, non intellectuel, tout en spontanit. Il est
regrettable que des mains maladroites aient gt certains ouvrages (notamment Boris Godounow, dont
on jugeait l'harmonisation et l'orchestration insuffisantes) en y introduisant les procds d'une banale
l'intensit et la varit

tion de l'instantan.

Il

technique.

Nous ne signalerons qu'en passant

l'effort

de Sme-

tana (1824-1884), auteur de deux quatuors cordes,


d'un ^no pour piano, violon et violoncelle, de nom-

niSTOlRE DE LA MUSIQUE.

340

breuses pices symphoniqiies et de neuf opras dont


de Dvorak (prononcer
la Fiance vendue (18G3-GG)
de
Dvorchak) (1841-1904), et
Fibich pour crer une
cole nationale tchque.
Parmi les musiciens danois ou Scandinaves Niels
;

(1817-1890), Svendsen (1840-1911), Grieg (1843-

Gade

1907), Sinding (n en 1850), Sjgren, etc., Grieg est

su tirer du prcieux fonds des chansons


populaires de son pays des uvres, un peu grles
il est vrai, mais d'un g-rand charme potiq_ue et d'une
le seul

qui

ait

saveur harmonique toute nouvelle.


Il faudrait noter en Espagne un mouvement plus
intressant mais encore peu gnralis, dont les promoteurs furent Felippe Pedrell (n en 1841), musicolog-ue distingu, auteur de plusieurs opras: Quasimodo
(1875), le Tasse Ferrare (1881), Cloptre (1881),
Mazeppa (1881), d'une vaste ttralogie, les Pyrnes
(1891), et de quelques pomes symphoniques; et Albeniz (1800-1909), qui, sur des motifs emprunts la musique populaire espagnole, a crit de dlicieuses fantaisies dont un recueil pour piano bien connu, Iberia,
Quant aux Suisses, sollicits la fois par l'art alle-

mand, l'art franais et Fart italien, ils s'efforcent


grand peine de dgager leur originalit. Dans les pays
romands tout au moins, elle commence se manifester
chez deux musiciens-potes dlicats, spirituels et tendres Jacques-Dalcroze(1865) et Gustave Doret (1806).
A ct des Russes, aucune de ces jeunes coles n'a
pris encore beaucoup d'importance. Quant aux Russes,
non seulement ils se placent aujourd'hui au premier
rang des nationalits musicales, mais encore ils exercent une influence notable sur certains artistes franais, et tout d'abord sur M. Claude Debussy.
:

M.

CLAUDE DEBUSSY

341

Claude-Achille Debussy est n le 22 aot 1862


Saint-Germain-en-Laye. Autour de lui personne ne
cultivait la musique. Son pre le destinait la marine.

Cependant sa vocation musicale se dcouvrit d'assez


bonne heure et en 1873 il entrait au Conservatoire. Il
obtint en 1877 un deuxime prix de piano mais toute
rcompense en harmonie lui fut refuse. En revanche,
le premier prix d'accompagnement lui tait dcern
en 1880 et le prix de Rome en 1884 pour sa cantate
l'Enfant prodigue. Entre temps il avait -fait un court
sjour en Russie qui lui donna l'occasion d'entendre
quelques oeuvres de Rimsky-Korsakow^, de Balakirew
et de Borodine, mais surtout les libres improvisations
;

des vrais tziganes.


D'ItaUe,

M. Debussy

fit

l'Institut un double envoi,

Printemps et la Da?noiselle lue, qui fut en partie


refus le Printemps fit scandale. M. Debussy s'ople

posa ds lors l'excution de

la

Damoiselle lue au

Conservatoire, selonla tradition qui rcompense ainsi

Rome

de leur labeur; et la premire audition en fut donne par la Socit nationale.


C'est alors qu'un vieil amateur de musique fit con^
natre M. Debussy ^orzs Godounow. Bientt aprs

les prix

de

M. Debussy

mettait en musique les Ariettes oublies

de Verlaine (1888) et Cmg;jome5 de Baudelaire (1890).


Il entrait en relation avec Stphane Mallarm dont la
maison tait le rendez-vous de tant djeunes artistes,
surtout potes et peintres, et le sanctuaire de l'cole
symboliste. Il connut l Gustave Kahn, Henri de
Rgnier, Pierre Louys, Francis Vil-Griffin, Stuart
Merril, Verlaine, Whistler, etc. M. Debussy est

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

342

chose rare! un musicien


trs raffine. D'instinct,

il

lettr,

tait all

d'une culture

vers les artistes

qui non seulement pouvaient le comprendre,

mais

encore l'aider parfaire son dveloppement

intel-

En 1892

premier pome symiphomque, Prlude V aprs-midi d'un /^awne inspir


par un pome de Stphane Mallarm; et puis il se
mettait la composition de Pellas et Mlisande^
qui devait l'occuper pendant une dizaine d'annes.
Cependant il donnait en 1893 le quatuor cordes,
d'une inspiration si large; en 1894, les Proses lyriques^ dont il avait lui-mme crit le texte littraire
lectuel.

crivait son

il

La

nuit a des douceurs de femme,

Et

les

vieux arbres, sous la lune d'or

Songent

En

1898 parurent les merveilleuses Chansons de


Bilitis et les trois Nocturnes pour orchestre; et dj

larenomme de M. Debussy commenait

se rpandre

au del du cercle de ses intimes. Il s'essayait aussi


la critique musicale, dans laquelle il apportait son
esprit fin, primesautier, net, tranchant et libre. Les
reprsentations de Pellas et Mlisande TOpraComique (1902) rendaient enfin manifeste tous les

musiciens

Une

le

suite

nouveau gnie.
Pour le piano,

les

Estampes,

les Ftes

galantes (1904) de Verlaine, les Chansons de Finance


de Charles d'Orlans et de Tristan l'Hermitte, les

Mer(i^Oo) et les Images (1909)


pour orchestre, nous permettent d'attendre en toute
confiance quelque prochain chef-d'uvre.
Quelque part que l'on fasse aux influences extrieures qui ont amen M. Debussy sur le chemin de

Images pour piano,

la

CLAUDE DEBUSSY.

ses dcouvertes,

il

343

n'en reste pas moins qu'il fut un

extraordinaire inventeur. Jamais peut-tre dans toute


l'histoire

brusque

de

la

musique on ne put constater un si


changement de technique. Toute

ni si radical

l'harmonie traditionnelle en est bouleverse. Disons


il
mieux
n'en subsiste rien. Au lieu de nos seules
:

g-ammes, majeure et mineure, lieux communs de


toute mlodie, une foule d'chelles diffrentes dont
on conoit que la varit puisse se diversifier presque
g-amme cinquime degr abaiss ou au
l'infini
contraire lev d'un demi-ton, gamme de cinq notes,
gamme par tons entiers, etc. Au lieu de la distinction
fondamentale des accords consonants et des accords
:

dissonants, tous les accords considrs comme consonants; par suite, plus de rsolutions, plus d'encha-

nements corrects et incorrects; des accords nouveaux forms de rencontres de sons juges aupamusique. On pense
bien que les professeurs d'harmonie s'murent d'un
pareil attentat aux rgles ternelles du beau! Faudrat-il donc toujours leur rappeler que les rgles n'ont
t dtermines qu'aprs coup par l'analyse des chefsd'uvre du pass, et sans cesse modifies chaque fois
gnie rvolutionnaire crait une beaut
qu'un
inconnue?
Il
y a d'ailleurs une logique dans l'volution
de l'harmonie et sa complication croissante. Tandis
que certains peuples orientaux s'en tiennent des
bruits harmonieux trs complexes, une premire fois
choisis, dont ils font leur musique, nous, Occidentaux,'
nous voulons recomposer l'infini du bruit avec des
lments finis, avec des sons relativement simples.
L'ordre naturel de nos combinaisons va du simple au
ravant barbares et exclues de

la

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

344

complexe,

et,

aprs avoir admis

comme consonances

Foctave puis la quinte et la quarte, puis la tierce,


notre oreille devait ncessairement accepter les
septimes, les neuvimes, les onzimes. La question

par le fait mme que pour tant d'auditeurs


musique de AI. Debussy est bien de la musique. Et

est rsolue
la

tous les traits d'harmonie du

monde

n'y feront rien.

que soient les innovations techniques


Debussy,
tout son art n'est pas l, ou plutt
de M.
Si importantes

il

faut

comprendre comment

de sentir, son caractre

M.Debussy

elles sont lies sa

d'artiste,

est la fois

faon

son gnie.

un impressionniste

et

un

symboliste.

aucune prtention exprimer les choses


nature dans son objectivit, mais seulement
le reflet de l'objet dans sa conscience individuelle. Il
refuse d'tre dupe de l'illusion sans cessereconstruite
par notre esprit d'un monde solide et extrieur
nous, dont nous aurions l'intuition immdiate. Il sait
que nous ne touchons ainsi du doigt que nos prjugs sur la ralit, non la ralit mme. Ses sensations
au moins ne le trompent pas, et seules elles l'intressent il nous les livrera ses sensations autant que
possible, plutt encore que ses sentiments, laborations
Il

n'a

mmes,

la

secondaires de la vie consciente, constructions qui-

voques,

dont

il

vaut

mieux douter. Cependant

la

sensation elle-mme a parfois un retentissement subit

dans

l'tre

tout

entier

dont

elle

branle les plus

profondes assises: c'est l'motion, dont la spontanit


ne ment pas non plus, et qui sera l'une des sources
les plus abondantes de l'inspiration de M. Debussy.
Retrouver la navet de notre faon primitive et
originale de sentir sous l'encombrement des inter

M.

prtations

CLAUDE DEBUSSY.

du sens commun,

345

voil quelle tche infini-

ment dlicate cet artiste subtil se prescrit, et Ton ne


peut manquer d'tre frapp par Tanalogie d'une telle
conception du rle de la musique, non seulement
avec les tendances fondamentales de la posie
impressionniste, mais encore avec les ides les plus
caractristiques de la philosophie de M. Berg'son.

M. Debussy

Mais il
l'est d'une tout autre manire que celui de Wag-ner.
Le symbole n'a chez M. Debussy aucun caractre
intellectuel; le symbole se produit de lui-mme, par
la naturelle corrlation de nos sensations ou de nos
motions qui s'voquent l'une l'autre en vertu d'une
liaison purement affective. M. Debussy, quicommena
par tre un fervent wag-nrien, se dtacha bien vite
L'art de

est aussi symboliste.

reconnut mme l'antipathie profonde de sa nature avec celle de Wag-ner.


Ce sont les deux ples de l'art
d'un ct tout est
voulu, systmatique, intellig-ent, et peut donc paratre
artificiel et affect, mme les plus ardentes effusions
du sentiment c'est le triomphe de l'loquence et du
pathtique.
De l'autre, on repousse tout dessein
prconu, on se laisse aller l'innocent et facile

d'une admiration

strile,

et

mouvement de

on a peur

surtout de
l'emphase on est discret, rserv, simple et concis
on renonce toute mtaphysique, et, si l'on a une
l'instinct

philosophie, c'est celle qui se dgag-e, sans qu'on la

cherche,

des mystrieuses correspondances qu'une

riche et vive sensibilil tablit spontanment entre


ses impressions diverses.

Dans

cette attitude l'g-ard

du rel, l'artiste peut atteindre autant de force, de


grandeur et d'humanit que par la mthode classique
ou que dans l'emportement de la passion romantique.

mSTOIRE DE LA MUSIQUE.

346

Que

en juge seulement par le rle d'Arkel dans


ou encore par
Pellas^ et par tout le dernier acte
l'andante du quatuor cordes
Mais on dira que cette recherche du naturel finit
par tomber dans l'affectalion, que cette peur du
mensong-e tue toute sincrit, que tant de navet
suppose bien du raffinement, et qu'en somme on ne
fait que remplacer des conventions par d'autres. Sans
doute mais qu'est-ce donc que la cration artistique
sinon l'invention d'un parti pris nouveau, un choix
dans la multitude infinie des points de vue d'o il
nous est loisible de dformer la ralit, c'est--dire
d'en donner une image mutile et fausse par notre
vision mme et par l'individuelle nature de notre
l'on

me tout entire ?
On a dit que M. Debussy ne

pas cole. Tant


ne suscitera pas

ferait

mieux! si Ion entend parla qu'il


une foule d'imitateurs maladroits empresss copier
ses procds sans pntrer l'esprit de son art. Mais,
hlas! on se trompe. Le fait est l. M. Debussy a
dj ses plagiaires.

On
que
est

se

la

trompe encore plus lourdement

voie dans laquelle s'est eng-ag

ferme aux musiciens sincres

est impossible d'aller

plus loin,

si l'on

pense

M. Debussy

et originaux, qu'il
et qu'aprs lui

il

en arrire. Toutes les


vieilles techniques, classiques et romantiques, sont
uses, vermoulues, et tombent. Il faut les renouveler.
comme toujours! aux indpendants.
L'avenir est
L'Allemagne musicale meurt de sa servilit l'gard
du pass. La Russie doit son avnement dans le
domaine artistique son sauvage mpris de la rgle.
Et la France va s'assurer le premier rang parmi les
faut ncessairement revenir

M.

CLAUDE DEBUSSY.

nations musiciennes, parce qu'elle a pris la tte

mouvement

3i7

du

rvolutionnaire.

Ne croyons

pas M. Debussy

A ct

de lui, derrire lui, d'autres hommes travaillent dans des directions parallles. S'ils ne lui ressemblent pas de tous
points, au moins professent-ils le mme mpris
l'g-ard des traditions dchues, et la mme foi dans
isol.

leur puissance cratrice.

Les Jeux d'eau (1902), le quatuor cordes (1904),


les Miroirs (190G), les Histoires naturelles (1907),
Gaspard de la Nuit (1908), un ballet, Daphnis et
Chlo {idl2), de M. Maurice Ravel (n en 1875) sont les
conqutes d'un artiste peut-tre trop raffln, mais dont
la conception ne manque pas toujours d'ampleur ni
d'envole, et nous annonce au moins une terre inconnue.
D'une voix plus mue et plus douce, dans ses
mlodies Clair de lune religieux (1893), Pauvre fou
qui songe {iS97)^ la Lgende de Pauvre homme {iSdl)
Au crpuscule (1908), Prlude d'automne (1909),
dans son recueil pour piano Jean Christophe (1908) et
dans ses Pomes pour quatuor cordes (1909), M.
Paul Dupin (n en 1865) nous apporte le son troublant
d'une musique ignorante et hardie, qui, elle aussi,
fonde tout instant une technique nouvelle.

nous sommes en prsence d'un cas singulier


d'instinct, sans matre et sans modle, voici un
musicien qui devine ce que lesplusgrandsraffinements
d'une culture, tendue tous les domaines de l'art,
inspirent aux plus subtils de ses contemporains. Sa
technique est aussi complique parfois que la leur
et, en ce sens, aussi peu populaire. Mais, par
l'accent de ses chants, par la qualit de son motion,
Ici

348

HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

par ses sympathies naturelles, M. Paul Dupin possde


au contraire, au plus haut deg-r, ce caractre populaire qui naanque le plus souvent aux compositions
d'un Debussy ou d'un Ravel.

que pour comprendre les


posies de Verlaine, la prose de M. Maeterlinck et
la musique de M. Debussy une longue initiation est
ncessaire en dehors d'un certain milieu trs cultiv,
de telles uvres resteront toujours lettre morte. Ce
n'est pas que le style ou la technique en soit trop
obscure (l'oreille s'habitue vite aux nouveauts de
cet ordre), mais c'est que les impressions dcrites ou
les ides exprimes sont trangres l'exprience
raoyennede l'humanit. Les sensationsdeM. Debussy,
les ides de M. Maeterlinck n'existent pas dans la
conscience d'un ouvrier, d'un paysan, ou d'un bourIl

est certain,

en

effet,

geois mdiocre.

Au

contraire,

la

musique

de

M. Paul Dupin

n'exige aucun raffinement des sens ou de l'esprit pour

au cur, qui saisit immdiatement toutes les nuances du sentiment. La vie la


plus banale ne suffit-elle pas l'ducation du cur ?
C'est l'ducation de l'esprit ou celle des sens qui
mettent le plus de distance entre les hommes. Les
plus grands raffinements de la tendresse, de l'amour,
de la jalousie, du sentiment en gnral, sont du domaine commun, et les prendre pour objet de l'exprestre comprise. Elle parle

uvre populaire.
peut, il doit y avoir un art
sans concession au mauvais

sion artistique, c'est faire

Voil de quelle faon


populaire,

un

art qui,

il

got ni l'ignorance des foules, refuse de s'attacher


exclusivement dpeindre les particularits exceptionnelles d'une existence consacre au luxe, mais

M.

CLAUDE DEBUSSY.

34

s'intresse tout ce qui vit, tout ce qui pense,

tout se qui soufire.


C'est sans doute dans cette direction

que .'a musique

franaise, jusqu'ici presque toujours aristocratique^

quand

pas vulgaire, doit chercher un idal


tout en donnant satisfaction aux
lgitimes exigences des mes dlicates et des esprits
elle n'est

nouveau,

qui,

exprime

suprieurs,

inconscientes

les

aspirations

d'une humanit trop long-temps oublie, mconnue,


qui, elle aussi, a le droit

de parler par

la voix

de

l'artiste.

LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique

et d'histoire

Liszt, Chopin (Fischbacher).

A. Bruneau, Musique de Russie musiciens de France (Fischbcher). Csar Cui, La musique en Russie (Fischbacher).
A. PouGiN, La musique en Russie (Fischbacher). A. Souries
La musique en Russie (Fischbacher). Galvocoressi, Moussorgsky, dans
collection des
Matres de
musique (Alcan).
William Ritter, Smetana, dans collection des Matres
de
musique
(Alcan). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,
Renouveau (Hachette). Louis Laloy,
Elie Poir, Chopin,
Claude Debussy (Dorbon
tion
Les Musiciens clbres (Laurens). Paul Landormy,
et

la

la

la

la

article

le

an).

colle-

musique Jranaise, dans la Revue Rleue du


26 avril et du 2 mars 1904.
Octave Sr, Musiciens franais

L'tat prsent de la

d'aujourd'hui (Librairie
Textes musicanz

du

Mercure de France

Auteurs

).

russes, ditions Belaeff, Ilansen,

Jurgenson,Zimmermann, en dpt chez Rouart, Lerolle et Cie,


MoussoRGsKY, Sans Soleil, la Chambre d'enfants, Chants

Paris.
et

Danses de

Ptersbourg).

la

Mort, Boris Godounoiv (Bessel, diteur, SaintDeeussy, uvres (Fromont, Durand).

Claude

Paul Dupin, Jean- Christophe

(Dmets), Douze

Mlodies

(Sjnart et Koudanez), Pomes pour quatuor cordes (Senart et

Roudanez).
Fi:v

TABLE ALPHABTIQUE
DES NOMS PROPRES ET DES MATliRES

Baltasarini (dit Beaiijoyeux), 56.

Bani, 34.

Bardi (Giovanni), 39.

Adam
Adam

(Adolphe), 288.
le

Barre de mesure, 25.

Bossu, dit de la Halle, 29.

Bataille (Gabriel), 56.

Albeniz, 340.

Bax (Arnold),

Albrechtsberger, 182.
Alembert (d'), 74.

Beethoven, 181.

AUard, 80.
Allemande, 125.
Amati, 124.
Ambroise (saint), 13.
Anglebert (d'), 121.
Angleterre (La musique en),
Animucci, 48.

Believille, 56.

Bell, 68.

Bellini, 280.

Benot

(l'eter),

331.

Berlioz, 298.

Berton, H4, 297.


Blanchi, 90.

65.

Binchois, 29.

Antiquo, 33.
Arcadelt, 30, 34.

68.

<

Bird, 30, 66, 121.


Bizet (Georges), 310.

Arlusi, 43.

Blockx (Jan), 331.

Assoucy (d'), 56.


Auber, 287.

Boesset (Antoine et Jean), 59,


Boieldieu, 287.

Auslin (Frdric), 68.

Bononcini, 45.

Bordes (Charles), 332.


Borodine, 336.
Boschet, 56.

Bach (Veit), 133.


Bach (Jean-Christophe), 133.
Bach (Jean-Sbastien), 133, 152.
Bach (Wilhelm-Friedemann), 138.
Bach (Carl-Philipp-Emmanuel), 138,

Boucher (Fr.), 87.


Boyvin (Jacques), 122.

Brahms

(Johannes), 223.

Brville (Pierre de), 332.

Bridge (Frank), 68.


Bruckner (Anton), 225

Bach (Johann-Christian), 138, 171.

Brumel, 30, 33.


Bruneau, 314.

Baf (Jean-Antoine de), 57.

Bruni, 90.

Bailly, 56.

Bull (John), 30, 56, 121.

Balakirew, 336.

Biilow, 223.

157, 164.

N. B.
tudi.

Les Chiffres renvoient aux pages o le sujet est plus spcialement

^52

TABLE ALPHABTIQUE.

Buxtehude, 130.

Cabezon (Antonio

(Costeley, 30.
Couperin, 121.

Courante, 123.
Courville (Joachim Th;b&ut
dej
Crouth, 118.

de), 121.

Caccini (Giulio), 39.


Cacciui (Francesca), 44.
Caldara, 45.

Ctsibius, 119.

Cui (Csar), 336.

Calsabigi (Raniero da), 96.


Calvire, 296.

Cambert, 57.

Campra,

Dalayrac, 91, 297.


Dalcroze (Jacques), 340.

65.

Cannabich, 164.
Canon, 139.
Canzone, 122.

Dallier, 332.

Castillon (Alexis de), 327.

Daquin, 296.
Dargomyzski, 335,
Dauvergne, 87, 2?'.
David (Flicien), 25^8.

Catel, 297.

Debussy (Claude), 341.

Cavalire (Emilio del), 49.


Cavalii (Francesco), 4i, 58, 131.
Celtique (gamme), 9.

Delibes (Lo). 310,

Ca^is^imi, 50.

Carre (notation), 24.

Cnacle de Florence, 39.

Dchant, 20.

Dodat de Svtrac, 332.


Destouches, 65,

Cesti, 44.

Diaphonie, 19.

Chabrier, 327.

Diderot, 82.

Chaillot, 80.

Donizetti, 281,

Chambonnieres (Jacques Champion de)

Doret (Gustave),

Chanson populaire,

17.

Chapuis (Auguste), 332.


Charpeuuer (Marc-Antoine), 53, 6*.
Charpentier (Gustave), 315.
Chausson (Ernest), 331.

Chinoise (gamme),
Chopin, 334.
Cimarosa, 115.

Dufay (Guillaume),
Dukas (Paul), 332.
Dumanoir, 56.

9.

Duni, 87.

Dunstable, 29, 66.

Dussek, 334.
Dvorak, 340.

Claude le Jeune, 30, 57.


Clavicorde,
clavicembalo,

clavecin

120.

Clemens non papa,

30.

O'J.

Colin Muset, 28.


Conductus, 25.

29.

Duparc (Henri), 32?.


Dupin (Paul), 347,
Durante (Ottavio), 44.

Cherubini, 114, 297."


Chifonie, 120.

Clrambault,

34fv,

Dornel, 291.

121.

chiquier, 120.

Elgar (Edward), 68.

Contrepoint, 21.

Coquard (Arthur), 318.


Corelli, 125.

Fasch, 164,

Cornlius, 223.
Corsi (Jacopo), 40.
Corteccia 34.

Faur (Gabriel),
Favart, 87.

Fay, 114,

32<.

57

TABLE ALPHABTIQUE.

393

Gudron, 56.
Guido d'Arezzo, 24.
Guilmant, 332.
Guiraud, 312.

Ferrabosco, 34.
Pesta, 34.

Fevin, 30, 33,


Fibich, 340.
Ficta (musica), 28.
Filtz, 164.

Foire (thtre de

la), 80.

Fomine, 335.
Forster, 164.

Hsendel, 146.

Franck

Halry, 291.
Hasse, 149.

(Csar), 322.

Francken, 132.
Frron, 82.

Haydn, 155,

Frcscobaldi, 124.

182.

Hrold^ 288.

2U.

Froberger, 130.

httier, f 78,

Frottole, 33.

Holbach (d'), 82.


Holbrooke (J.), 68.

Fugue, 139.

Holzbauer, 164.

Fttx, 157.

Humperdinck, 273.

G
Gabrieli (Andra), 122.

Indy (Vincent

Gabrieli (Giovanni), 53, ISS.

d'), 328,

Ingegneri, 36.

Gace BruI, 28.


Gade (Niels), 340.
dagliano, 44.

Instruments archet, H 8.
Instrumenta clarier. 119.

Galilei (Vincenzo), 99.

Isaac (Heinrich), 3&

Gaveauz, 188.
Geminiani, 125.

Gero (Jhan), 34.


Gibbons, 30, 66, 121.
Gigue, 123.

Jannequin, 30.
Jongleurs, 26.

Gillier, 81.

Josqain des Prs, 29, 33.

Giustiniane, 33.

Glinka, 335.

Gluck, 93.
Gombert, 30.
Gossec, 296, 297.

Kerl, 130.
Kircfea (Dalinow), 335.

Kreutzer, 114.

Kuhnau, 130.

drgoire (saint), 13.


Grgorien (chant), 13, 22.
Grtry, 88.
Grieg, 340.

Grigny (Nicolas

de), 122,

Cirimm, 82.
duarneri, 124.

Landorjit.

Kacnme, 335.
Keiser (Rheinhard), 132.

Ooudimel, 30.
Counod, 306.
Grainger (Percy), 68.
Graun, 164.
Graupner, 164.
Grecque (musique), 8.

Lagrille, 80.

La Guerre (Michel
La Harpe, 104.
Lalande, 295.
Ulo, 317.

Larue, ou La

Histoire de

de), 57.

la musique.

Rue

(Pierre

de), 30, 3^

i%

TABLE ALPHABTIQUE.

354

Laruette, 87.

Laugier (abb), 82.


Le Bgue, 121.
Lecerf de la V'ieville, 65.

Mono, 164.
Monnet (Jean), 87.
Monsigny, 87.
Montclair, 294.

Leclerc, 295.

Monteverde (Claudio), 40.

Legrenzi, 44.

.Motet, 25, 31.

Lekeu (Guillaume), 331.


Lemoyne, dl4.

Moure, 8
Moussorgsky, 338.

Lo, 45.

Mouton

Leoncavallo, 284.

Mozart (Lopold), 164.


Mozart (Wolfgang), 155, 170.
Muances, 24.

Lesueur, 115, 297.


Lied, 210.

(Jean), 33.

Lislz, 221.

Locatelli, 125.

Lortzing (Gustav Albert), 240.


Lotti, 45.

Lulli, 58, 294.

Neri (Filippo de), 48.

Lulh, 37, 119.

Neumes,

Luther (Martin), 129.

Nicolo Isouard, 287.

24.

Koverre, 87.

M
Madrigal, 34.

Magnard

(Albric), 332.

Ockeghem,

29.

Mahler (Gustav), 229.


Marcabru, 28.

Udington (Walter), 25.

Marcello, 45.

O'ganistrum, 120.

Marchand

(Louis), 122, 135,

Marini (Biagio), 125.


Marmontel, 104.
Marschner, 239.
Martini (Schwartzendorf, dit), 90.
Mascagni, 284.
Massenet, 313.
Mattheson (Johann), 147, 157.
Mauduit, 30, 56, 57.
Mazarin, 57.
Mazzocchi (Domenico), 44.
Mhul, 114, 297.
Meistersinger, 128.

Oratorio, 48.

Organum,

23.

Orgue, 119.
Oi ieatale (musique), 8.

Pachelbel, 130.
Pacr, 188, 286.
Paesiello, 115.

Palestrina, 30.

Parent (Armand), 332.


Partita, 123.

(Felippe), 340.

Mendelssobn, 219.

PedreU

Mnestrels, 26.

Pergolse, 81.

Mersenne, 72.
Merulo (Claudio), 124.
Msomde de Crte, i3.

Perosi, 285.

Messe, 31.

Petrucci, 33.

Pri (Jacopo), 39

Perrin (abb),

Mtastase, 96, 157.

Ptitzner (Hans),273

Meyerbeer, 290.
Minnesaenger, 128.
MondoQTille, 83, 295

Philidor, 87, 294.


Piccinni, 104.

Pern

(Gabriel), 332.

TABLE ALPHABTIQUE.

35)5

Salieri, 106, 182, 212.

Pipelare, 33.

Plain-chant, 15.
Porpora, 149, 157.
Prati, 90,

Pratsch, 335.
Proportionnelle (notation), 24.
Provenzale (Francesco), 44.

Sambucca, 120.
Sammartini, 93, 164.
Sarabande, 123.
Scarlalti (Alessandro), 45.
Scarlatti (Domenico), 125.

Puccini, 284.

Scheibe, 136, 164.


Schillings (Max), 273.

Purcell, 66.

Schlger, 164.

Schmitt (Florent), 332.


Schubert, 210,211.

Schumann, 215.
Schuppanzigh, 188..
Schtz (Heinrich), 53, 131.

Quinault, 60,

Scott (Cyril), 68.


Senaill, 295.

Sinding, 340.
Sjgren, 340.

Raff, 223.

Raguenet, 65.
Raison (Andr), 122.

Rameau,

70, 82, li.

Ravel (Maurice), 347.


Raway (Erasme), 331.
Rebec, 118.
Reger (Max), 230.
Reichardt, 178, 211.

Rmy,

Smetana, 339.
Solmisation, 24.

Sonate, 122, 163.

Sourdac (marquis de), 58.


Spontini, 115.

Spobr, 236.
Staden, 131.
Stamitz, 164, 296, 334.
Starzer, 164.

80.

Renaissance, 29.
Reuter, 164.
Reyer, 309.
Richter (Franz, Xaver), 164.

Steffani, 131.

Stradella, 45.

Stradivari, 124.

Strambotte, 33.

Rimsky-Korsakow, 336.

Strauss (Richard), 230, 273.

Ritter (Alexandre), 230.


Roland de Lassus, 30.

Suite, 123.

Ropartz (Guy), 332.


Rojre (Cigriano di), 34, 38.
riiw; (1-Uigi), 57.

Svendsen, 340.
Sweelinck, 130.

SvmDhonie (ou chifonie), 120.


Sympbonie classique, 163.

Kossliil, 275.

RouUet

(bailli

du), 100.

Roussel (Albert), 332

Rousseau (Pierre), 33.


Rousseau (Jean- Jacques), 82.
Rousseau (Samuel), 332.
Rubiastein, 337.

Rust (Friedrich- Wilhelra), 184.


Ryelandt (Joseph), 331.

Tartini, 125.

Tausig, 223,
Telemann, 132.

Thibaut de Champagne, 28.

Thomas (Ambroise),

289.

Thuille (Ludwig), 230.

Tinel (Edgar), 331.

Sacchini, 106.

SaiQt-Sans, 318.

Titow, 335.
Toeschi, 164.

TABLE ALPHABTIQUE.

356

Torelli, 125.

Tournemire, 332.
Trial,

H 4.

Vivaldi, 125.

Volkow, 335.
Vrwuls, 332.

Trouvres et troubadours, 26.


Tschakowsky, 337.
Wagenseil, 164.

Wagner
Vad, 87.

(Richard), 240.

Walther (Johann), 129.


Weber (Garl Maria Von), 235.

Vanderber (Maurice), 80.


Vanderberg (Catherine), 81.

Willaert, 30, 34.

Vecchi (Orazio), 38.

Wolf (Hugo), 226.

Williams (Vaughan; 68.

Veracini, 125.

Verdelet, 34.
Verdi, 282.

Verdier, 56.

Viadana (Ludovico), 122.

Tsaye, 332.

Vile (ou vieUe), 118, 120.

Violon, 124.
Virginal, 66, 120, 121.
Vitali, 125.

Vittori (Loreto), 4*.

Zarlino,

Vittoria, 30.

Zelter,

11.

TABLE DES CHAPITRES

PREMIRE PARTIE
La musique depuis

l'antiquit

Jusqu' la ffenalssance.

L'opra en Italie et en France Jusqu' la Boolutlon


et l'Empire.

AvERTISSBMBirT

Chapitre

La musique antique
chant
gorien
Moyen ge Renaissance
L'opra au
en

IV.
Les
de l'oratono
V. L'opra en France avant Rameau,
l'opraen Angleterre
VI. Rameau
VIL L'opra-comique au
L'opra franais
VIII. Gluck
et le

I.

gr-

19

et

II.

xyii sicle

III.

Italie

.S5

48

origines

et

56
70

80

xviii sicle

et Piccinni.

pendant la Rvolution et l'Empire.

93

DEUXIME PARTIE
La musique Instrumentale Jusqu'au dbut du XVIlh sicle.
La musique allemande depuis ses origines Jusqu' nos Jours.

Ghapitri

I.

La musique instrumentale jusqu'au


dbut du
Les origines de la musique allemande.

Bach et Hndel
Haydn et Mozart
Beethoven
xviii sicle

II.

III.

J.-S.

IV.

117
128
155
180

TABLE DES CHAPITRES.

358

Chapitre

V.

VII.

Le lied, la musique de chambre et la


musique symphonique en Allemagne
210
au xix sicle
Le drame musical en Allemagne au
xix sicle. Weber et Richard Wagner. 235

TROISIME PARTIE
La musique en

Italie,

ies pays siaoes


Espagne et en Suisse

en France, dans

et scandinaoes, en

au XIX"

Chapitre

I.

IL
III.

IV.

V.
VI.

sicle.

La musique italienne au xix


Le rgne d'Auber et de Meyerbeer...
Berlioz
De Gounod M. Gustave Charpentier.
Csar Franck et son cole
Slaves et Scandinaves, Espagnols et
Suisses. M. Claude Debussy
sicle...

Table alphabtique des

6827-1?.

NOUf:

CoRBEii..

propres et des MATiRES.

Imprimerie Crt.

275
286
294
306
322

334
351

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volumes ne sont pas faits pour les rudits. ils rsument les
travaux des musicologues contemporains
ils mettent les
derniers rsultats de la science la porte de tous. Ce sont
des guides destins orienter le plus grand public dans
le ddale des laits esthtiques, ils lui apprendront situer
dans la grande chane des uvres celles auxquelles vont
naturellement ses prfrences ou son admiration.
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