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Anales de Filologa Francesa, n.

22, 2014
BEgOA CAPLLONCH

La voz de Louise Lab,


en el contrapunto de sus traducciones
Begoa Capllonch
Universitat Pompeu Fabra
begona.capllonch@upf.edu

Resum

Abstract

Le propos de cet article est dexaminer les


diffrentes traductions en espagnol des sonnets
de Louise Lab. Notre recherche se dploie
autour de deux axes principaux. Le premier,
les difficults relatives la comprhension et
linterprtation dun texte de 1555 qui, tout en
tant reprsentatif de lcole potique de Lyon,
nen est pas moins caractristique du courant
ptrarquiste franais. Le deuxime, la pertinence traductologique de la thse de Mireille
Huchon questionnant lexistence auctoriale de
Louise Lab, crature de papier ou fiction
labore par un groupe de potes autour de
Maurice Scve. Cette hypothse met en vidence la ncessit de distinguer entre le sujet
lyrique (catgorie dordre textuel) et le sujet
historique rel.

The purpose of this study is to examine the


different Spanish translations of the sonnets
by Louise Lab. As such, the study takes into
account, on the one hand, the difficulties in understanding and interpreting a text from 1555
which is representative of the Lyonnais school
of poetry and, at the same time, albeit with certain nuances, also belongs to the French Petrarchan current; and secondly, the thesis defended
by Mireille Huchon concerning the authorship
of the work attributed to Lab, because of the
potential importance for the translation task.
Huchon defends that, in fact, it was not Lab
who wrote the texts, but a cenacle of poets led
by Maurice Scve. This question demonstrates
the need to distinguish between the lyric subject present in the text and the historic subject
who actually composed it.

Mots-cls

Key-words

Louise Lab, traduction potique, posie


franaise du XVIe sicle, petrarquisme, Mireille Huchon.

Louise Lab, Poetic translation, Frenchs 16th


century Poetry, Petrarchism, Mireille Huchon.

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

1. La voz de Louise Lab: del dilema de la identidad a la cuestin del gnero


Pese a que la traduccin al espaol de la poesa francesa del siglo XVI sigue an hoy
siendo relativamente escasa (y sobre todo respecto de la atencin que han recibido los autores galos de los siglos XIX y XX), lo cierto es que la obra de Louise Lab ha sido objeto de
no pocas versiones desde que en 1956 viese la luz la traduccin al castellano, por parte de la
poetisa de origen genovs Ester de Andreis, de los veinticuatro sonetos y las tres elegas que
se conocen del corpus de la autora. Ciertamente, la autora de ese corpus est hoy en entredicho tras la publicacin del estudio de Mireille Huchon Louise Lab. Une crature de papier
(2006), en el que se argumenta que en verdad no fue la autntica Lab quien compuso los
textos que se le atribuyen, sino que estos son el fruto de une opration collective labore
dans latelier Jean de Tournes, par des auteurs pour la plupart trs lis aux ralisations de cet
imprimeur (Huchon, 2006: 272); una muy audaz superchera que, supuestamente orquestada por Maurice Scve y otros autores de la escuela de Lyon como Claude de Taillemont,
se habra llevado a cabo con el objeto de emular el laudare Laura de Petrarca mediante un
equiparable, e igualmente parnimo, louer Louise, pues la adscripcin de la obra a la tradicin petrarquista es, en efecto, notoria (especialmente, los sonetos). No obstante, en estas
pginas seguiremos refirindonos a Lab como si se tratara de la autora de ese corpus por
cuanto es la figura que tradicionalmente lo asume, y con independencia de quin fuese la
persona o grupo de personas que en realidad la encarnase. De hecho, en lo que concierne a la creacin lrica y a la tarea de traduccin, lo que tiene pertinencia no es el individuo
histrico que escribi la obra, sino el sujeto potico que la autentica; esa voz que emana del
texto y que, evidentemente, es consubstancial a la creacin misma, por lo que no tiene por
qu coincidir con la verdadera expresin del autor o autora. La distancia entre ambos sujetos,
adems, pone ya de manifiesto la naturaleza siempre ficcional del discurso lrico en tanto que
genuino acto de poiesis, lo que si bien no impide que un autor pueda ahondar en su propia
individualidad identificndose as con el sujeto lrico de sus textos (lo que precisamente prim la esttica de tradicin romntica), a su vez lo exime de hacerlo liberndolo de cualquier
compromiso biogrfico-confesional1. Huelga sealar, por otra parte, que no es la veracidad el
criterio que hace plausible una obra, puesto que la verdad o mentira que exprese el contenido
proposicional de sus constituyentes lingsticos respecto de la realidad extralingstica no es
mensurable en trminos estrictamente literarios. Lo que determina su credibilidad, en suma,
radica en la adecuacin entre la actitud, el tono y el registro del sujeto lrico que no del
individuo histrico con relacin a lo que expresa, y siempre en funcin del modo en que lo
hace, pues ms all de la verificabilidad, la eficacia del discurso potico se cifra en la autenticidad artstica que manifiesta. En consecuencia, y aunque la histricamente documentada
belle cordire no fuese en verdad la autora emprica de las Euvres de Louize Lab Lionnoize
1

Sobre la ficcionalidad del gnero lrico y la relacin entre la poiesis aristotlica y el concepto de ficcin, vid. el
artculo de Jos Mara Pozuelo Lrica y ficcin (1997).

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que se publicaron en Lyon en 1555, lo que importa es la plausibilidad con la que se escucha
la instancia del sujeto lrico que las acredita; una instancia que se revela aqu como una voz
de gnero femenino y con todas las atribuciones que le corresponden y las connotaciones que
hace pertinentes, pero sin que necesariamente debamos conferirle los rasgos biogrficos y
los que de ellos puedan deducirse que se testimonian de la ciudadana lionesa Louise Lab.
As pues, y adems de la mencionada traduccin de Andreis, las versiones en castellano de la obra de Lab publicadas en Espaa de las que hasta hoy tenemos constancia son,
por orden cronolgico y sin contar las que figuran en antologas colectivas, las siguientes:
en 1976, Caridad Martnez se ocup de traducir la obra completa; en 1988, Agustn Cerezales Laforet verti el Dbat de Folie et dAmour; en 1997, vieron la luz la traduccin de los
sonetos por parte de Mara Negroni, y la de los sonetos y elegas a cargo de Ricardo Redoli
Morales; en 2007, apareci otra versin del Dbat de Folie et dAmour de la mano de Lourdes Rensoli Laliga, y ya en 2011, Aurora Luque public una nueva traduccin de los sonetos
y las elegas. Asimismo, Lab ha sido tambin traducida a otras lenguas peninsulares como
la catalana: en 2005, ngels gardella tradujo nueve sonetos, y en 2011, simultneamente a
la edicin de Luque, vio la luz nuestra traduccin al cataln de los veinticuatro sonetos2. En
conjunto, un nada desdeable nmero de versiones, publicadas todas en edicin bilinge,
salvo la de Andreis y las dos especficas del Dbat de Folie et dAmour.
Indudablemente, la brevedad, coherencia y compacidad de la produccin de Lab, publicada adems de forma conjunta en la edicin princeps de 1555 (con la liminar epstola
dedicatoria a Clmence de Bourges y los veinticuatro poemas annimos en homenaje a la autora que cerraban la edicin), ha facilitado a los traductores el acceso a la obra; y que el texto
apenas presente dificultades de orden ecdtico (pues las escasas variantes entre los reducidos
testimonios que se conocen se cien prcticamente a cuestiones ortogrficas), no ha hecho
sino propiciar la tarea de traduccin; pero parece innegable que el inters que ha suscitado la
obra se debe, por lo menos en parte, al hecho de que es precisamente una mujer la voz que
acredita el discurso (e insistimos que con independencia de que el sujeto emprico fuese un
hombre o incluso un colectivo), ya que ello le confiere excepcionalidad. Y que siete de las nueve traducciones arriba mencionadas hayan sido llevadas a cabo tambin por mujeres (algunas
de las cuales se han ocupado o tambin traducido a otras escritoras) no hace sino suscribir este
argumento3. Con todo, la cuestin del gnero no sera razn suficiente como para suscitar la
2

Una versin preliminar algo ms arcaizante se public ya en 2007, aunque en edicin no venal, bajo el patrocinio del hoy extinguido grupo de investigacin en Histria de la Creaci Literria (CREALIT) del Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra.
Ester de Andreis fue tambin traductora de Elizabeth Barret y de Katherine Mansfield; Mara Negroni, estudiosa
de Alejandra Pizarnik, tradujo asimismo a Valentine Penrose; y Aurora Luque ha vertido a Safo, Rene Vivien,
Jenny Mastoraki y Mara Lain, adems de colaborar en la realizacin de la edicin de la dramaturga Mara
Rosa de glvez, y de la poetisa Mercedes Matamoros. En 2007, Luque fue galardonada, precisamente, con el
premio Meridiana del Instituto Andaluz de la Mujer, en reconocimiento a su labor de recuperacin de escritoras olvidadas. Por su parte, la traductora catalana ngels gardella se ha ocupado tambin de la poesa de las
trobairitz.

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realizacin de traducciones, pues de la obra de Pernette du guillet, por ejemplo, contempornea de Lab y de quien Huchon tambin sospecha una impostura, no tenemos constancia
de versiones espaolas4; pero de ah la conveniencia de que una obra disponga de una cierta
tradicin traductora, pues que haya sido ya vertida promueve la publicacin de nuevas versiones que de algn modo suscriben o rebaten las precedentes; y cabe no olvidar que la aparicin,
en 1918, de la traduccin al alemn de los sonetos de Lab por parte de Rilke no hizo sino dar
relevancia a la hoy supuesta poetisa de Lyon5. Dista mucho de nuestro propsito ahondar
en este asunto, pues el objeto de este artculo es el de examinar los criterios que han dictado
la elaboracin de las diferentes traducciones al castellano que se han llevado a cabo de los
sonetos de Lab. Sin embargo, es evidente que la cuestin del gnero ha interferido tanto en
la recepcin como en la interpretacin y, por supuesto, en la traduccin de los poemas,
as que en modo alguno debera menoscabarse6. Adems, en el cdigo amoroso que subyaca
en la corriente petrarquista a la que la obra de Lab se adscribe, la figura de la dama, considerablemente tipificada, deba mostrar una serie de caractersticas que la produccin de Lab
ya subvierte por el simple hecho de ser la voz femenina, en lugar de la del amante masculino,
quien toma la palabra, por lo que ya desde el origen mismo de su propia expresin, nos hallamos ante una obra potica cuya marca de gnero ha convertido en singular.
El cdigo amoroso de la tradicin petrarquista, empaado por la filosofa neoplatnica
y por el concepto de la donna angelicata de los stilnovisti, le confera a la figura de la dama,
4

Tanto Lab como Du guillet aparecen en las Memoires de lhistoire de Lyon (1573) de guillaume Paradin, pero
a diferencia de la belle cordire, ningn documento oficial atestigua la existencia civil de Pernette du Guillet,
de cuya vida nos informa el prefacio de Antoine du Moulin que encabez la supuestamente pstuma edicin de
sus Rymes (que vieron la luz en 1545, tambin por la imprenta de Jean de Tournes). A principios del siglo XX
se asoci la figura de Du Guillet a la de Scve (quien firma dos de los epitafios que concluan la edicin de las
Rymes), y segn Huchon, tanto Lab como Du Guillet, as como la misteriosa figura de Jeanne Flore, vinculadas
todas a Scve, se inscribiran dans ce qui deviendra une grande tradition franaise, celle de ces autrices supposes, objet de prdilection des crivains mles qui ont donn plumes aux Bilitis, Clotilde de Surville, Clmence
Isaure, Clara gazul, Louise Lalanne (Huchon, 2006: 274-275).
Rilke tradujo a otras voces femeninas como parte de un proyecto potico-espiritual por el que se identificaba
con el modo en que, a su juicio, la mujer viva la entrega amorosa y, consecuentemente, la expresaba mediante
la creacin lrica. As pues, tambin verti a su lengua los Sonnets from the Portuguese de Elizabeth Barrett
Browning, las Lettres portugaises de la monja Mariana Alcoforado, y algunos poemas de gaspara Stampa.
Antes de que la tesis de Huchon pusiera en duda la autora de Lab, no pocos fueron los estudios que examinaron su obra en tanto que fruto, precisamente, de una mujer; pero en virtud de que la voz lrica encarna igualmente a un sujeto de gnero femenino, la mayor parte de esos estudios sigue an hoy teniendo validez. De entre
ellos, destacaramos los siguientes: Louise Lab: Renaissance Poet and Feminist, de Keith Cameron (1990);
The Subject of Desire: Petrarchan Poetics and the Female Voice in Louise Lab, de Deborah Lesko Baker
(1996); y muy especialmente, Louise Lab lyonnaise ou la Renaissance au fminin, de Franois Rigolot (2000).
Asimismo, cabra aadir la compilacin de trabajos que recogi el volumen colectivo Louise Lab 2005, editado
por Batrice Alonso y lianne Viennot (2004), que precisamente conmemoraba los cuatro siglos y medio desde
la aparicin, en 1555, de las obras de la poetisa. Como es lgico, el estudio de Huchon levant una intensa controversia cuyos ecos se divulgaron tanto en la prensa como en publicaciones cientficas, y prcticamente todos
estos testimonios (o sus referencias, en caso de que los textos no sean de libre acceso) se recogen en la pgina
web del debate que, a propsito del caso, abri la Socit Internationale pour ltude des Femmes de lAncien
Rgime (SIEFAR): http://www.siefar.org/debats/louise-labe.html.

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cuya belleza era signo de bondad, la capacidad de acrecentar las virtudes del poeta; quien,
lejos de perseguir la satisfaccin de su deseo, se complaca en el sentimiento mismo por ms
que este le resultara doloroso por la imposibilidad de culminarlo mediante la unin carnal.
En este contexto de roles poticos que no de hechos verdicos, como decamos, la dama
siempre era, en consecuencia, la destinataria de los versos y el estmulo que los propiciaba,
pero no el sujeto actuante que expresaba las vicisitudes del sentimiento amoroso como en la
produccin de Lab. Cabra recular hasta la poesa provenzal para hallar voces femeninas de
esta naturaleza, aunque el cdigo amoroso subyacente fuese entonces distinto, y fuesen muy
distintas tambin sus formas de expresin, pues el petrarquismo al que tan afn se muestra la
retrica de Lab forj, por una parte, toda una imaginera que se identificaba con un modo de
sentir y de actuar; y por otra, el hecho mismo de construir, mediante un orgnico poemario,
los avatares de una historia amorosa que suponan, de hecho, la verbalizacin de un acto de
introspeccin del sujeto amante, luego la plasmacin de una especie de autobiografa espiritual marcada indefectiblemente por esa experiencia amorosa. La expresin del amor en la
poesa trovadoresca, por el contrario, reproduca el modelo de vasallaje de la sociedad feudal,
por lo que el enamorado pasaba a ser el siervo de la desdeosa dama, que se mostraba entonces superior e inalcanzable de acuerdo con su ensalzado estatus jerrquico. No obstante, en
la poesa que se documenta de las trobairitz de Occitania, es tambin una mujer quien acta
como sujeto lrico, y a diferencia de lo que ocurra en las composiciones de los trovadores
masculinos, la expresin del sentimiento, e incluso del deseo, adopta una inusitada naturalidad: la dama le reclama o le reprocha a su amante una actitud o comportamiento de forma
directa y resuelta, luego muy lejos de calcar, o por el contrario de invertir, el cdigo del amor
corts que fundamentaba ese vnculo de vasallaje del enamorado respecto de la dama. De
igual modo en la obra de Lab la expresin amorosa corre a cargo del sujeto femenino, as
que asistiremos tambin a sus quejas y requiebros en primera persona; pero el tono no es el
de efusivo arrojo que desprenden las voces de las trobairitz, pues en su caso, el sujeto lrico
imita la actitud del poeta masculino de la tradicin petrarquista, que se sirve de la historia
amorosa para mostrar una disposicin de nimo en cierto modo condicionada por una forma
de expresin y por un especfico repertorio de imgenes. Unos topos a los que precisamente
la obra de Lab dota de personalidad por ser la figura de la dama quien los refiere, y a travs
de unos poemas que se advierten perfectamente anclados en una doble perspectiva temporal:
la de la experiencia amorosa a la que remiten, y la del momento en que esta se relata y que
ser permanentemente reactualizado por cada lector; y es esa dualidad temporal, que no hace
sino intensificar el dolor expresado por los versos, lo que le confiere al poemario de Lab la
credibilidad artstica que evidencia7.
7

Bellenger cifra precisamente el valor potico de la obra de Lab en este engranaje temporal que propicia, desde
un presente, tanto la introspeccin del sujeto como su prospeccin: Laffaire amoureuse, si prouvante quelle
ait t, est prsente par anticipation comme rvolue, comme une histoire pass, du point de vue des futures
lectrices. [] Rien que de banal, si ce nest quici encore lamante dcrit le caractre poignant de sa passion

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Con todo, el concepto de imitatio que alienta los versos de Lab respecto del petrarquismo (filiacin que el poemario exhibe al aparecer en italiano el soneto inicial) no es ya el
de una imitacin de tipo ciceroniano, sino plenamente humanstica; es decir, una imitacin
libre en la senda de lo que Bembo haba postulado en su De imitatione, y por la que los poetas,
lejos de copiar servilmente, se inspiraran en sus modelos para desarrollar su propio estilo.
Por lo tanto, un tipo de imitacin que se concebira, ms bien, comme le point de rencontre
de deux personnalits (lune dj constitue, lautre en voie de formation), qui donnera un
rsultat nouveau et autonome (Sibona, 1983: 712). De ah que el poemario de Lab suponga
tambin una recreacin respecto del modelo petrarquista, dado que los poemas expresan una
actitud frente al amor mucho menos contemplativa que la de los versos del aretino (pinsese,
por ejemplo, en el soneto XVI, o en el XCVIII que se inspira en el poema V de Catulo), y
de la que se infiere la fctica experiencia amatoria de la figura del amado al que los sonetos
se dirigen. En el Canzoniere de Petrarca, en cambio, es manifiesto que los sentimientos del
sujeto nunca se resuelven en actos, ni participa de ellos ni de otros la figura de la dama,
pues precisamente esa suspensin de las emociones justifica tanto la disposicin de nimo
y el desarrollo psicolgico de la voz lrica, como las celebradas virtudes de su amada Laura.
Sin embargo, ya en la Italia postpetrarquista, el neoplatonismo haba cedido al naturalismo
como muestran tratados como el de Mario Equicola De natura de amore (1525), por lo que,
aunque justo en ese momento se estuvieran traduciendo y divulgando en Francia las obras
paradigmticas del neoplatonismo (como los comentarios a Platn de Ficino o los Dialoghi
dAmore de Hebreo), lo cierto es que en lo que concierne a la expresin amorosa, la poesa
francesa, y sobre todo de la mano de autores como Ronsard, destilar muy pronto un acusado sensualismo8. En cualquier caso, la Francia del XVI estaba empapndose entonces de la
corriente italianista: se traducan las obras de Dante, Ariosto y Boccaccio, y muchos autores
celebraran a sus respectivas damas como Petrarca a Laura (Du Bellay a Olive, Ronsard a
Cassandre, Baf a Mline); pero Lyon haba sido, gracias a Scve quien adems crea
haber descubierto la tumba de la propia Laura en Avin, especialmente permeable al
petrarquismo por sus estrechos vnculos con la sociedad florentina precisamente el foco
del platonismo ficiniano propiciados por la supremaca cultural y comercial que ostentaba
entonces la ciudad del Rdano, por lo que la voz de la obra de Lab difcilmente hubiera
podido sustraerse a esa tradicin potica que a su vez recreaba al invertir el rol de los amantes. Adems, aunque el humanismo haba ya dignificado a la mujer9, precisamente Lyon se

comme aggrav par le temps, un temps amoureux impitoyable qui ne laisse pas de rpit et qui ne se termine
jamais (Bellenger, 1988: 89).
Cabra recordar, por ejemplo, el assai de la Condesa de Da Estat ai en greu cossirier, una de las composiciones
ms explcitas y apasionadas que se conocen de una voz femenina, en la que el sujeto lrico le reclama a su
amante al que distingue de su marido una concreta actitud sexual. Sobre estas cuestiones, vid. el estudio de
Nydia g. B. de Fernndez Pereiro Originalidad y sinceridad en la poesa de amor trovadoresca (1968).
Aunque el modelo retrico de la querella sobre la mujer segua latente, recurdese que en uno de los tratados
ms importantes del humanismo, en Il Cortegiano (1538) de Baldassarre Castiglione, se defienden, aunque
siempre al amparo del neoplatonismo, las virtudes naturales del gnero femenino (adems de otras como su

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congratulaba de sus damas cultivadas, tal y como se documenta en el captulo dedicado a las
escritoras del Fort inexpugnable de lhonneur du Sexe Femenin (1555) de Franois de Billon,
donde las lionesas se sitan incluso ante las parisinas; y es a esas damas de Lyon a quienes el
sujeto lrico del ltimo de los sonetos de Lab se dirige solicitando indulgencia, y a las que
se dirige tambin su tercera elega; unas destinatarias que participan del escenario que la obra
de Lab crea y que propician que su voz reverbere coherentemente, por lo que no afecta a la
tarea traductora que los versos provengan de la cordelera, o bien de la imaginacin de un cenculo de poetas: ya procedan de la ficcin del proscenio, o de la realidad de las gradas, se escuchan en consonancia con el marco histrico y literario que convocan. Nos hallamos, pues,
ante un corpus potico singular, aunque no por ello disonante respecto de la tradicin que
entonces imperaba, ni del lugar ni poca en el que vio la luz; contexto que le confiere, por lo
tanto, parte de su sentido. Por consiguiente, a todas estas cuestiones, junto con las especficas
de la lengua y de la forma potica, deber responder la tarea de traduccin, que forzosamente
abstrae la obra de su tiempo, de su circunstancia y de la idiosincrasia de su lengua original.
2. La traduccin de los sonetos, entre la literalidad y la sensorialidad
Detenindonos ya en las traducciones y, en concreto, en la de los sonetos, en todas
las versiones espaolas, salvo en la realizada por Caridad Martnez, la atencin a la forma
potica es el aspecto predominante, dado que adems de reproducir la estructura del soneto
original (que en castellano se articula en versos endecasilbicos), todas optan por trasladar
tambin la rima (que es consonante en las versiones de Andreis, Redoli y Negroni, y sigue un
patrn constante de asonancias en la de Luque). La edicin de Martnez, sin embargo, que es
tambin la ms completa y no slo por haber traducido toda la obra de Lab, sino porque incorpora un amplio estudio con diferentes apartados que sitan e iluminan la produccin de la
autora10, lo que persigue es la literalidad del contenido proposicional del texto, por lo que los
habilidad para cantar y taer instrumentos musicales). En 1537 se haba publicado ya en Pars la primera traduccin francesa del libro, que se atribuye a Jacques Colin dAuxerre.
10 Adems de una Cronologa con los datos ms relevantes del panorama histrico y cultural que se enmarcan
entre 1494 y 1567, la edicin de Martnez incluye una amplia Introduccin en la que nos da cuenta de la
figura y de la potica de la autora en su contexto, a la que sigue una seccin de Juicios sobre Louise Lab y
un apartado de Bibliografa. En cuanto a la traduccin de Redoli, incluye un breve Prlogo de J. Ignacio
Velzquez en torno a la poetisa, una Introduccin del propio Redoli sobre la circunstancia de su edicin, y ya
un breve estudio sobre la Vida y obra de la poetisa, al que sigue un apartado dedicado a la tarea de traduccin;
y el volumen se cierra con dos apndices en los que aparecen, por orden alfabtico, las palabras de rima de
los sonetos (del original francs y de la traduccin castellana), y un apartado final de bibliografa. Por su parte,
Negroni aade a su traduccin de los sonetos una breve introduccin (Louise Lab: la poeta en su saln),
donde ofrece algunos datos biogrficos de la autora y algunas de sus caractersticas estilsticas. Y la traduccin
de Luque, a la que tambin precede una breve Introduccin de la traductora a propsito de la poetisa, se cierra
con una seccin de Testimonios donde Luque traduce algunos de los juicios dedicados a Lab, y un apartado
que se intitula Del diario de la traductora en el que nos hace partcipes de algunas de las consideraciones
que acompaaron su tarea de traduccin. El Diario concluye en el momento en que, en un hotel de Croacia
en mayo de 2006, un ejemplar de Le Monde le desvela la noticia de la tesis de Huchon en la que se pone en

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sonetos no se vierten mediante una anloga configuracin mtrico-estrfica, sino siguiendo


estrictamente su sentido lnea a lnea. Por otra parte, las traducciones que han optado por la
fidelidad a la forma potica (especialmente, las de Andreis, Redoli y Negroni) buscaban sobre todo la traslacin del espritu de la voz lrica y hasta una casi identificacin con el sujeto
potico que la encarna11, por lo que constatamos que ha sido la finalidad de cada traduccin
lo que ha dictado los criterios para llevarla a cabo: en el caso de Martnez, la literalidad ha ido
en detrimento de la mmesis formal (lo que no significa que el resultado carezca de estructura,
sino que se ha optado por no reproducirla en la lengua de destino por cuanto no sera posible
hacerlo sin incorporar ciertos cambios); y en el resto de traducciones, la bsqueda de una
equivalencia que podramos denominar artstica ha comportado la traslacin de la forma
potica, lo que, inevitablemente, implica incluir matizaciones aunque no necesariamente
invenciones, aunque a veces se hallen en el contenido proposicional de los versos.
Ciertamente, la reproduccin de la forma potica y, en especial, del parmetro de la
rima es una cuestin controvertida, pues a priori se presupone que la traduccin se apartar
del sentido original para ajustarse a las nuevas rimas de la lengua de destino. No obstante,
ese alto grado de invencin que se atribuye a las traducciones rimadas debera puntualizarse,
pues cabe tener en cuenta muchos factores. En primer lugar, la consanguinidad entre las lenguas que en este caso se correlacionan (que se asemejan sobre todo en lo que concierne a la
estructura morfolgica y al lxico) propicia la aparicin de formas similares y, en algn caso,
hasta idnticas, aunque tambin existe el peligro de que entraen diferentes significados.
Con todo, la sistematicidad de las desinencias verbales y buena parte del lxico de comn
ascendencia latina favorece que la adopcin de la rima consonante resulte plausible, aunque
en muchos casos eso implica que deba reorganizarse el contenido semntico del verso (lo
que sera admisible a menos que supusiese una alteracin en el sentido o la anulacin de
algn recurso retrico-fontico esencial para el poema). No olvidemos que precisamente la
tradicin potica a la que Lab se adscribe patentiza una identificacin entre ciertos recursos
retrico-formales y la expresin del sentido, pues habamos ya precisado la importancia
de la imaginera petrarquista (que asimila y sublima, como sabemos, tanto elementos de la
tradicin clsica como de la lrica provenzal y de los stilnovisti) para vehicular un modo de
sentir que es el que caracteriza la actitud del sujeto lrico. No estamos hablando, pues, de la
consabida interdependencia entre forma y contenido poticos, sino de la pertinencia signifientredicho la autora de Lab (noticia que Luque recibe entre la incredulidad y la irona). Cierra el volumen el
correspondiente apartado de Bibliografa citada.
11 Tal y como De Andreis precis en una entrevista concedida al poeta lex Susanna, la traduccin debe revelar
sobre todo el espritu del escritor que se traduce, su manera de saber ver, de expresar lo que dice, lo que siente
(Susanna, 1982: 44); y como apunta Redoli en los preliminares de su traduccin, el traductor debe, a su juicio,
identificarse no slo con el texto que traduce, sino tambin con los ms profundos sentimientos que su autor
haya podido experimentar en el momento de crear su obra (Redoli Morales, 1997: 41). De hecho, ambas
declaraciones parecen contradecir el concepto de sujeto lrico por cuanto lo identifican con el sujeto histrico,
pero el sentido puede entenderse de igual modo si en ambos casos lo asociamos a la voz potica; a la voz que
fue creada, en efecto, por un individuo de carne y hueso.

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cativa de unos patrones de expresin acuados por Petrarca y cuyas infinitas aplicaciones, a
modo de variantes paramtricas, no slo tienen sentido en la especfica creacin en la que se
explicitan, sino tambin respecto de su modelo por ms que lo recreen o subviertan. Como
argument Sibona (1983), es precisamente el relieve que asume en la obra de Lab el verbo
(y, en menor medida, el substantivo) en lugar del adjetivo (que es en el Canzoniere de Petrarca la categora que suele resemantizar las oraciones, y muy frecuentemente se articula
en forma de binomios de opuestos) uno de los rasgos que dan personalidad a su produccin,
pero siempre en el contexto de sentido del petrarquismo, y en funcin del propio Petrarca12.
Asimismo, cabe recordar que la forma potica que se reproduce en este caso tiene tambin
mucho arraigo en la lengua castellana y a travs de la misma tradicin, pues la corriente petrarquista penetr y pervivi en la poesa espaola del Siglo de Oro con mucha intensidad; y
por ltimo, cabra aadir que la brevedad del cancionero de Lab hace factible la tarea de la
mmesis formal, dado que si se tratara de un corpus ms extenso, la inevitable reiteracin de
rimas repercutira negativamente en la percepcin de los poemas.
En cualquier caso, los dos tipos de traduccin que se han llevado a cabo de los sonetos de Lab, que son perfectamente coherentes con sus respectivos propsitos, se hacen eco
de los dos grandes criterios que han marcado la historia de la traduccin: por un lado, el del
sentido literal, que comnmente se asociaba a una traslacin palabra por palabra; y por otro,
el del sentido sensorial o sensitivo que implica una mayor libertad pero tambin un acercamiento ms prximo a los valores connotados por el texto. San Jernimo, en su Epistula ad
Pammachium, distingue con mucha claridad ambas posturas, pues alega que salvo para la
traduccin de la Biblia, por la que opta por una versin literal, para interpretar a los autores
griegos prefiere la traduccin sensorial, es decir, no extrayendo el sentido de cada palabra,
sino del que estas, en su conjunto, expresan: non verbum ex verbo, sed sensum exprimere
de sensu (Vega, 2004: 24). La actualizacin moderna de este doble criterio la postularon
Charles Taber y Eugne Nida, quienes, decantndose por una traduccin de sentido (o contextual) en lugar de una traduccin literal palabra por palabra (e incluso para las Sagradas
Escrituras), defendieron que el traductor doit viser lquivalence et non lidentit (Taber
& Nida, 1968: 12). Lo argumentaron del siguiente modo:
La priorit de la conformit au contexte sur la concordance mot mot repose essentiellement sur deux faits linguistiques: (1) chaque langue recouvre
lensemble de lexprience dune socit par un systme de symboles verbaux,
cest--dire par des mots qui dsignent les divers aspects de cette exprience;
et (2) chaque langue diffre de toutes les autres dans sa manire de classifier au
moyen des mots les divers aspects de lexprience (Taber & Nida, 1968: 19).
12 As, mientras que los verbos en Petrarca, como bien expresa Sibona, pocas veces desempean un rol verdaderamente activo, por lo que sont utiliss comme des expressions trs gnrales, non actualises et projetes
vers le virtual (Sibona, 1983: 724), en Lab, en cambio, suelen aparecer en presente de indicativo haciendo as
revivir el pasado y comprometiendo el futuro, lo que incide en esa doble temporalidad de la que hablbamos a
propsito de sus sonetos, y que les confiere credibilidad emocional.

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

Nada parece, pues, ms razonable, pero cabra puntualizar que una traduccin literal
no tiene por qu seguir el artificioso procedimiento del palabra por palabra, puesto que la
significacin cognitiva (o denotativa) no debe inferirse nunca de los elementos verbales de
manera independiente, a menos que estos aparezcan ya de forma autnoma como en el caso
de un diccionario o de un glosario, donde no se definen propiamente los sentidos, sino los
trminos que los atesoran. Adems, ciertos tipos de equivalencia requieren, precisamente,
de cierta identidad formal, pues como argument Eco, en el lenguaje potico hay elementos
no estrictamente lingsticos aunque estos los impliquen que tienen pertinencia significativa, como la rima y los diferentes efectos fonosimblicos. Por tanto, perseguir slo la
reversibilit letterale (Eco, 2003: 257) podra no ser suficiente en el caso de las creaciones
lricas, salvo que el propsito del traductor fuese, justamente, el de abstraer el contenido proposicional de la obra de su contexto fontico y prosdico. Lo que plantea Eco, pues, es que
cabra buscar una equivalencia funcional respecto del texto base, es decir, tratar de produrre
lo stesso effetto a cui mirava loriginale (Eco, 2003: 80); y en el caso de una produccin
como la de Lab que tan claramente se adhiere a la corriente petrarquista (y donde tanto lo
que sigue la tradicin como lo que la subvierte cobra sentido precisamente en funcin de esa
tradicin), esa bsqueda del efecto esttico podra ensayarse mediante una mmesis formal,
por lo que a veces el criterio de la equivalencia no se resuelve sino en la indagacin de lo
idntico.
Huelga apuntar, sin embargo, que perseguir una identidad formal entraa muchas
dificultades, pues como sealaba Caridad Martnez (cuya traduccin, como decamos, no
sigue el criterio de la equivalencia artstica sino el de la literalidad), si bien la forma potica
engloba todo el sentido del texto, lo que es evidente es que es distinta en funcin de la lengua,
y de ah el riesgo que corre toda traduccin de embrollar las pistas, ya sea borrndolas, ya
sea creando nuevas (Martnez, 2001: 264). En su caso, pues, opt por considerar la produccin de Lab en tanto que obra ya clsica y, en consecuencia, no sujeta a los avatares
de ninguna esttica en particular, y en tanto que unidad autnoma e interdependiente, por
lo que decidi atender a lo que denomin las correspondencias entre los signos, ya que si
bien toda obra
alarga sus hilos fuera (al lenguaje y referencias del autor, por una parte, y a los
del lector por otra), stos estn trabados dentro mediante una cohesin particular que globaliza su funcin y les confiere su propio sentido. Es esta cohesin
la que permite hablar de correspondencias, esas resonancias no explcitas
que la afinidad entre signos crea (Martnez, 2001: 264).
As pues, las traducciones de Lab mostraran los dos enfoques traductolgicos tradicionales, el literal y el sensorial, aunque de un modo renovado: la versin de Martnez habra
apostado por la literalidad para evitar interpolaciones, pero superando el escollo de las antiguas traducciones palabra por palabra, y atendiendo a las correspondencias sgnicas que
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la propia obra habra creado en tanto que corpus unitario y autosuficiente; y las traducciones
firmadas por De Andreis, Redoli, Negroni y Luque, en cambio (a las que aadiramos las
catalanas de ngels gardella y la nuestra13), habran optado por el sentido sensorial buscando
el mismo efecto esttico que el de la obra base; y fundamentndose, consecuentemente, en
la forma potica por cuanto esta es indisociable de la tradicin petrarquista que el poemario
exhibe, y en tanto que dota de valores afectivos el significado cognitivo de los versos.
Esta traduccin sensorial, pues, que se adscribira a los supuestos defendidos por Eco,
entroncara con la idea de la traduccin como recreacin defendida, entre otros, por Etkind
(1982), pues si el sentido potico dimana de una formalizacin lingstica que indefectiblemente se ve alterada por el cambio de lengua que implica el ejercicio de la traduccin,
esta no puede resolverse sino en una recreacin que preserve, en la medida de lo posible, la
poeticidad del texto original. En realidad, esta tesis derivara de la propia teora de la funcin
potica formulada por Jakobson y concebida en el seno del formalismo, pues como defendi el lingista ruso, incluso los rasgos no semnticamente pertinentes como los fonticos
adquieren sentido en la composicin potica; motivo por el que juzg que, en este campo,
la traduccin debera entenderse como transposicin creadora (Jakobson, 1984: 77). De
hecho, ya Valry haba afirmado que la sonoridad en poesa es consubstancial al sentido, al
sentenciar en Rhumbs (1934) que el poema es una hsitation prolonge entre le sons
et le sens (Valry, 1996: 265); y precisamente su artculo sobre su traduccin de Virgilio,
Variations sur les Bucoliques (1944), glosa este adagio al defender que la creacin potica
no radica en la expresin de un pensamiento, sino en el efecto de resonancia que conlleva la
configuracin lingstica que lo encarna, puesto que esta no se anula, a diferencia de lo que
ocurre en el lenguaje ordinario, tras el acto de comprensin (Lpez garca, 1996: 467). En
consecuencia, la traduccin no se concebira sino como un ejercicio de (re)creacin, pues
si el traductor persigue el mismo efecto esttico que el original pero mediante expresiones
distintas (las de la lengua de destino), dispone de una cierta libertad por cuanto debe elegir
entre distintas posibilidades de equivalencia; planteamiento cuyo corolario nos conducira a
entender la propia creacin como un acto de traduccin, pues todo autor debe transponer a
su lengua la inaprensible substancia de la que surgir el poema. Y esta fue, precisamente, la
cuestin que la poetisa Marina Tsvtaiva le plante a Valry y a otros traductores como a
Rilke aos antes de que este comenzara su versin de las Buclicas (Etkind, 1982: 254); y
el mismo argumento defendera Octavio Paz para legitimar la traduccin como acto de (re)
creacin14.
13 En efecto, tambin nosotros optamos por una traduccin ms sensorial que literal, buscando la mxima equivalencia esttica y tanto en lo que concierne a la estructura y rima del soneto como a la forma lingstica, pues
empleamos galicismos deliberados y voces arcaicas que en cataln coincidan con las del franais moyen; un
enfoque que no siempre podra juzgarse idneo, y que, desde luego, no siempre result ptimo.
14 As lo expres con rotundidad el poeta mexicano: Cada texto es nico y, simultneamente, es la traduccin de
otro texto. Ningn texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traduccin:
primero, del mundo no-verbal y, despus, porque cada signo y cada frase es la traduccin de otro signo y de otra

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

Por este motivo, todas las traducciones sensoriales de Lab son muy distintas entre s,
pues aun compartiendo el mismo criterio, difcilmente podra interpretarse, y con idnticos
resultados, un efecto esttico; un valor que aunque deriva de la lengua, la trasciende, ya que
incluso desde una perspectiva puramente lxica, las unidades lingsticas son como franjas
regulables de espectros cromticos siempre susceptibles de modificarse conceptual y afectivamente en funcin del material textual que las integre, y de las variables contextuales que
ellas mismas impliquen. Lo que Crespo (1990: 620) denominaba el aura semntica de los
vocablos.
3. Concordancias y disonancias en un pasaje del soneto XII
Algunos pasajes de los sonetos de Lab, como ya evidenci la edicin crtica de giudici (1981), plantean an dificultades de interpretacin; y ante este hecho, tanto las traducciones literales como las sensoriales deben proponer una respuesta. Tal es, por ejemplo, el caso
del segundo cuarteto del soneto XII, cuyas formas verbales del v. 8 siguen hoy suscitando
controversia. Aunque nos detendremos nicamente en el mencionado cuarteto, reproducimos
a continuacin el soneto ntegro para que se advierta en su completitud significativa:
Lut, compagnon de ma calamit,
De mes soupirs tmoin irreprochable,
De mes ennuis controlleur veritable,
Tu as souvent avec moy lament :
Et tant le pleur piteus ta molest,
que commenant quelque son delectable,
Tu le rendois tout soudein lamentable,
Feignant le ton que plein avoit chant.
Et si te veus efforcer au contraire,
Tu te destens et si me contreins taire :
Mais me voyant tendrement soupirer,
Donnat faveur ma tant triste pleinte :
En mes ennuis me plaire suis contreinte,
Et dun dous mal douce fin esperer.
Huelga sealar que el poema nos sita en un lugar comn tanto de la poesa como de
la vida cotidiana del momento. El lad, asimilable a la lira de Orfeo o Apolo, y tradicionalmente asociado a la creacin lrica, era tambin el idneo cmplice e interlocutor del enamorado, pues era a veces el depositario de sus secretos sentimientos, o incluso su indiscreto lter
ego por cuanto con su msica desvelara los afectos que este podra tratar de ocultar. Por otra
frase. Pero este razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada
traduccin es distinta. Cada traduccin es, hasta cierto punto, una invencin, y as constituye un texto nico
(Paz, 1971: 9).

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parte, y aunque la presencia de este instrumento en la poesa de los contemporneos de Lab


es manifiesta15, las asociaciones entre las cuerdas del lad y el sobrenombre de cordelera de
la poetisa han servido tambin para argumentar la tesis de Huchon acerca de la entidad ficticia de Lab como escritora, porque la mencin del instrumento en sus sonetos es patente16.
No obstante, cabe no olvidar que el lad era, de hecho, el instrumento de cuerda pinzada ms
comn de la Europa del siglo XVI, y tanto en el mbito domstico como en el cortesano. Y
ya desde el siglo XV y, sobre todo, en el XVI, la forma prototpica de la cancin era, precisamente, la de la chanson polifnica francesa, que aunque por lo comn estaba escrita para
diversas voces (pinsese en las partituras que acompaaron la primera edicin de Les Amours
de Ronsard, donde diez de los sonetos fueron musicados a cuatro voces), eran frecuentes los
arreglos para voz solista y acompaamiento de lad, as que la escena que recrea el soneto es
perfectamente acorde con su tiempo y para con su tradicin potica.
El segundo cuarteto del soneto, sin embargo, presenta dificultades de interpretacin,
aunque a priori la idea fundamental parece clara: que el sonido (o canto), agradable inicialmente, torna lastimoso. La cuestin es quin acta como agente de ese cambio, y en qu
trminos lo hace. Parte del conflicto se focaliza en la forma avoit chant (v. 8), pues aunque
el lector interpreta que es el lad el que lleva a cabo ese cambio de registro, como la voz
potica lo refiere mediante un Tu (v. 7) por cuanto se trata de la entidad a la que se dirige, lo
que se advierte es una discordancia entre sujeto y verbo. Pese a que las primeras ediciones
leen avoit chant y no se consignan variantes, ya giudici, en los comentarios de su edicin
crtica, juzgaba que el verso no habra sido bien entendido, por lo que propona que en lugar
de avoit on pourrait en effet lire avois qui serait plus cohrent (giudici, 1981: 181), siendo
ese Tu referido al lad con quien concordara la forma verbal; y la misma correccin sugirieron en nota las ediciones de Lab de Charpentier (1983) y de Rigolot (1986). No obstante, y
como bien apunt Martnez matizando su traduccin de 1976, si en verdad se trataba de un
error del texto, y deba leerse entonces avois, resultaba difcil de creer que tal error le hubiese pasado inadvertido a Jean de Tournes, impresor asesorado por humanistas de la talla
de Peletier, cuya reforma ortogrfica acogi, como muestra precisamente la obra de Louise
Lab, de un indudable refinamiento tipogrfico (Martnez, 2001: 268). Como resuelve la
15 Comnmente se menciona el soneto de Tyard Luth, seur tesmoing et fidele confort (Erreurs amoureuses II,
XXIII), publicado en 1551 y con el que el poema de Lab presenta evidentes similitudes, y el dizain CCCXLC
de la Dlie de Scve: Luth rsonnant, et le doux son des cordes. Con todo, cabra tener tambin en cuenta
otro de los sonetos de Tyard, Leut, qui un temps pour des-aigrir ma peine (Erreurs amoureuses II, XXIV), y
la composicin Chant a son leut que el autor aadi a su Livre de vers liriques pese a que inicialmente perteneci a la Continuation des erreurs, y en donde el lad es el smbolo de la propia inspiracin del poeta.
16 Por otra parte, es curioso observar que el lad adopta una funcin distinta segn se asocie al amado o a la voz
femenina que asume el discurso: en los sonetos X y XXI, el lad se emplea para ensalzar las virtudes de la
figura masculina, que sabra taerlo con virtuosismo. Y en los sonetos II, XII y XIV, donde se asocia al sujeto
lrico femenino, el instrumento desempea el papel de cmplice, acompaando y dando voz al abatimiento de
la dama. De ah que Tetel hable de le lutisme de Lab, y que recuerde la transicin que lleva de las cuerdas
del instrumento a las emociones que el sujeto expresa, pues el lad ne vaut que par le rapport quil tablit avec
la main, main qui le fait rsonner, qui crit, et par rapport avec la voix (Tetel, 1988: 952-953).

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

traductora, no haba, en efecto, ningn error textual, ya que el sujeto de avoit sera el son
delectable del v. 6, por lo que la correspondencia entre el sujeto y la forma verbal no muestra
ninguna incongruencia.
Con todo, el pasaje seguira planteando dificultades, y ya de tipo musicolgico, con
relacin a los trminos feignant y plein, pues aunque las ediciones modernas indican que ton
plein se refiere a una tonalidad mayor, ni se esclarece el sentido por completo ni hay unanimidad en lo tocante al concepto designado por la voz tono. En aquel momento eran ya conocidos los modos mayor y menor (que se correspondan, respectivamente, con el modo eclesistico Jnico y con el Elico), pero hasta el siglo XVII no podemos hablar de una verdadera
progresin de los modos eclesisticos medievales hacia el sistema tonal mayor-menor, que
no se desarroll, propiamente, sino hasta el afianzamiento de la afinacin temperada. El ton
plein que se menciona en el texto, por consiguiente, no podra referirse a una tonalidad mayor
tal y como hoy la conocemos, sino, ms bien, al modo mayor tal y como entonces se conceba. No podramos, pues, considerar ese cambio de tono como si se tratase de una modulacin
armnica convencional, aunque como los antiguos modos podan transportarse y construirse
a partir de cualquier sonido, factiblemente ese son delectable del entonces modo mayor (o
cantus durus) podra haber sido transportado y devenir lamentable. Sin embargo, es el verbo
feindre el que nos da la pista de lo que tal vez con exactitud est indicndonos el verso. Uno
de los significados actuales de feindre se refiere al hecho de alterar una nota con un bemol o
un sostenido, es decir, bajndola o subindola un semitono; y aunque entonces la palabra no
tena esa acepcin tan especfica, su sentido derivara de la etimologa del verbo mismo, de
la forma del latn clsico fingere, cuyo alcance semntico, muy poco intenso, entraaba mltiples significados. En el perodo del franais moyen, uno de los sentidos que se atestiguan,
y que podra muy bien adecuarse al contexto del soneto, sera el de Modifier en dguisant
(DMF), por lo que distintos verbos en castellano podran resultar ms o menos equivalentes,
como tergiversar o falsear. No obstante, y como ya advirti Bonniffet (1990: 256), a lo que
nos remite el verbo feindre es a un concepto de la teora musical de la Edad Media que an
perviva en tiempos de Lab: al de la denominada musica ficta, una expresin cuyo adjetivo
remite tambin a fingere y tena aqu el sentido literal de falsa o fingida, porque se trataba de
la msica que derivaba de las notas que quedaban fuera del sistema hexacordal establecido
por guido dArezzo. Desde el siglo XI, la msica se fundamentaba en los hexacordos, que
eran series de seis notas con una distancia fija entre ellas: dos tonos entre las primeras y las
ltimas, y un semitono central. Pero ya a partir del siglo XIII se introducan cromatismos en
las mencionadas series para evitar los intervalos duros, por lo que esas notas alteradas eran
ficticias por cuanto no pertenecan a la serie original. A veces los msicos las interpretaban
alteradas sin necesidad de que hubiese indicacin alguna, pero tambin eran frecuentes los
signos en la partitura para sealar que esa nota en cuestin deba modificarse (y de ah los
hexacordos ficta). Parece plausible, pues, juzgar que el feindre de Lab nos remite a esa

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peculiaridad interpretativa, por lo que ese ton plein que habra tornado falso el lad sera en
realidad una nota ficta, dado que el sonido de uno de los tonos de la serie hexacordal habra
sido reducido a semitono producindose as una impresin sensorial que, psicolgicamente,
se asocia a la melancola, ya que cuanto menos espacio media entre los intervalos, menos
difano se advierte el sonido y ms connotaciones relativas a la pesadumbre le atribuimos.
En consecuencia, aqu habran confluido diferentes factores que dificultaban la comprensin
del texto, puesto que las palabras y el sentido que emanan se correlaciona, por una parte, con
un aspecto concreto de la teora musical del siglo XVI; y por otra, con la misma tradicin
de la transmisin textual, pues la consideracin de giudici respecto del posible error habra
promovido una actitud de suspicacia frente al texto.
Resolver el significado del pasaje, sin embargo, no facilita necesariamente la traduccin, ya que ni podemos trasladar la teora musical que los versos implican, ni modernizarla
sin tergiversar su sentido cayendo en flagrante anacronismo. Las diferentes propuestas, pues,
o bien sortean el escollo, o bien optan por reducir la informacin tratando de expresar el
sentido ltimo del pasaje, y que no es otro, como decamos, que el de ese cambio de tesitura
(en el doble sentido de disposicin de nimo, y de altura musical de la voz o del instrumento)
de lo deleitable a lo lastimoso.
De entre las traducciones no literales, la de Andreis es la que ms se aparta del original, pues interpreta que el lad trata de animar la voz lrica tomando la iniciativa de cantar
con ella, por ms que luego el sonido vuelva a su origen quejoso:
porque mi llanto te apen, ligero
quisiste un canto comenzar conmigo,
mas, triste se volva y enemigo,
e imitaba la queja, el son primero.
[Trad. Andreis, vv. 5-8]
El problema, pues, es que la traductora juzga que el lad es el sujeto de la forma
verbal commenant (v. 6) cuando en realidad encarna al Tu del siguiente verso, y asocia el
sustantivo plein (v. 8) con el significado de la voz plainte, por lo que, para que el pasaje tenga
sentido, debe incorporar algunas voces inexistentes en el original que, a nuestro parecer, no
son deducibles del contexto (como el vocablo conmigo), ajustar semnticamente otras por la
rima (de lamentable a enemigo), y forzar el sentido de feindre, aunque en su empleo como
transitivo poda tener el significado de Imiter, contrefaire (DMF). Asimismo, la traslacin
de la forma potica le obliga a reorganizar la informacin, por lo que el espinoso sintagma
avoit chant desaparece. En un primer momento, el lector podra creer que el verbo ha sido
substituido por la presencia de su sujeto real son, pero enseguida advierte que no se identifica
con el son delectable ms arriba mencionado, sino con uno quejoso que por fuerza debe referirse al llanto que profera el sujeto lrico en el v. 5, por cuanto se define como el primero.

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

En cualquier caso, lo que parece que ha marcado la direccin de la adaptacin de Andreis es


presuponer que el lad tratara de cambiar el nimo del sujeto lrico en lugar de traducir en
msica sus verdaderos afectos, lo que, de hecho, entrara en contradiccin con lo que planteaba el soneto desde el inicio: que el instrumento musical es, precisamente, el testigo ms
fiel de su sentir.
Las otras tres traducciones no literales, firmadas por Redoli, Negroni y Luque, proponen soluciones distintas:
Molesto por un llanto lastimero,
al comenzar, feliz, un canto amable
lo volvas, al pronto, lamentable
fingiendo el tono del cantar primero.

y tanto el llanto urga tu mesura,


que apenas en la boca un canto ardiente,
lo tornabas endecha de repente,
tono mayor trocado en amargura.

[Trad. Redoli, vv. 5-8]

[Trad. Negroni, vv. 5-8]

tanto te fatig la queja ma


que al entonar yo un aire ms festivo
lo volvas quejoso, repentino,
cambiando el tono que gozar finga.
[Trad. Luque, vv. 5-8]
Para cumplir con el cmputo silbico y ajustar la rima, las tres versiones efectan
algunas modificaciones y aaden informacin no existente en el original, aunque es en el v. 8
donde ms difieren, como enseguida veremos. En lo que concierne al v. 5, sorprende que Redoli haya empleado el artculo indeterminado para referirse al llanto, por lo que tal vez haya
querido enfatizar que se trataba de un llanto especfico y precisamente distinto de otros (es
decir, el causado por esa cuita amorosa en concreto), y no para atribuirle indeterminacin; y
en el extremo contrario, Luque enfatiza la atribucin de la queja al sujeto con el posesivo ma,
aunque deducimos que lo ha hecho para ajustar la rima; y de ah que haya tenido tambin
que cambiar, para concordar con el posesivo, el sustantivo masculino llanto por el femenino
queja. No obstante, es Negroni la ms osada al incorporar el verbo urgir y la voz mesura
(aqu sin duda para lograr la rima consonante, aunque tampoco la voz de rima amargura del v.
8 se halla en el original), lo que distorsiona un tanto el sentido, pues aunque el lad sea quien
calibra autnticamente el dolor del sujeto lrico, el apremio de la urgencia, y la marcialidad
con la que se expresa el reclamo de esa exacta reciprocidad entre las emociones y la msica
del lad mediante la voz mesura (que no se refiere aqu a la templanza, sino a su milimetrada
correspondencia), le resta naturalidad a la relacin que media entre ambos. En cuanto al v. 6,
Redoli y Luque aaden trminos ms o menos afines al original: para evitar deleitable, ms
estridente que el natural deleitoso, Redoli ha preferido la voz amable, por lo que ha necesitado aadir un trmino al verso (la voz feliz) para cumplir con el endecaslabo; y Luque ha
optado por voces ms especficas del contexto musical: entonar y aire (trmino este ltimo

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que muy pertinentemente se refiere a la cancin a una voz, aunque el adjetivo festivo que
le atribuye tal vez resulte algo excesivo al vincularse ms al regocijo que al deleite que expresa el original, y que se relaciona con el placer del nimo). De nuevo, Negroni incorpora
informacin muy alejada del texto base: aade boca y predica que el canto es ardiente, luego
tindolo de una pasin que en ningn caso se explicita ni se infiere; pero lo que ms sorprende es la voz endecha, muy intensa semnticamente por su especificidad, y en tanto que
remite a una composicin de asunto luctuoso que, a nuestro juicio, difiere mucho del sentido
original y del contexto, porque resulta del todo ajena a la tradicin a la que el poema se adscribe. Pero ignoramos si se trata de un efecto deliberado por parte de la traductora.
El v. 8, en fin, es el que suscita la dificultad interpretativa. Redoli emplea, al igual
que De Andreis, el adjetivo primero para que pueda identificarse ese cantar con el del son
delectable del v. 6 que l mismo haba traducido ya como canto, por lo que, de este modo,
el sintagma problemtico avoit chant se resuelve al substituir la idea del sonido que haba
cantado por el sustantivo canto directamente; y asimismo, el traductor omite el problemtico plein, y traduce feignant por el plausible fingiendo, por lo que el resultado es bastante
equilibrado por cuanto la voz tono tanto podra remitir al modo musical como al carcter de
inflexin de la voz (aunque no a la reduccin de un intervalo de dos semitonos, como parece
que el original indica, y que juzgamos prcticamente intraducible en un verso; y de ah que
siempre apostemos por las ediciones bilinges y las traducciones anotadas, lo que no siempre depende, como huelga sealar, del traductor). En cuanto a Negroni, decide trasladar ton
plein por tono mayor como aconsejaban interpretar las ediciones de Rigolot y Charpentier,
aunque la expresin, como decamos, es ambigua, dado que el modo mayor de entonces no
equivale a la tonalidad mayor tal y como empez a desarrollarse en el siglo XVI. Y asimismo,
la traductora aade la voz amargura para diferenciar el carcter del nuevo sonido respecto
del previo deleitoso, sorteando as la forma avoit chant. Por ltimo, convierte el gerundio
feignant en la forma de participio trocado, lo que le permite evitar cualquier referencia a un
sujeto verbal actuante.
Por su parte, Luque nos ofrece una interpretacin distinta, atribuyendo al tono la
accin de fingir, pero igualmente asignando al lad la competencia de cambiar de tono,
luego desdoblando la forma feignant en dos verbos parejos, fingir y cambiar, y con dos
sujetos distintos. El sentido, adems, tambin se modifica, pues lo que aqu se expresa es
que el sonido deleitable del v. 6 (que ella traduce como ms festivo) era en realidad fingido,
y que el lad lo cambia para tornarlo, suponemos, a su naturaleza originalmente melanclica. En cualquier caso, el original nos informa solamente de que el sonido (del v. 6) haba
cantado en ton plein, y de que el lad lo torna quejoso mediante el gerundio de feindre, por
lo que, a nuestro parecer, ese goce fingido que propone Luque es excesivo; y no porque no
pudiera pensarse que en verdad el sonido deleitable era fingido por parte de la voz lrica,
sino porque el sujeto que lleva a cabo aqu la accin es el lad, y porque el verbo gozar

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

que la traductora incluye tiene, a nuestro juicio, muy intensas connotaciones que se alejan
de la naturaleza semntica del poema, pues se trata de un verbo muy presente en la mstica
espaola (aunque tal vez por este motivo Luque lo aadi: por su profundo arraigo en la
tradicin lrica hispnica).
Las distintas versiones, en definitiva, nos ofrecen legtimas propuestas que nos acercan de diversos modos a este difcil pasaje, y nos facilitan su comprensin aun cuando
podamos diferir de las soluciones por las que optan. Nuestra traduccin al cataln de este
soneto, de hecho, ni es satisfactoria ni puede ofrecer mejores perspectivas. En la primera
versin de 2007, tradujimos en negativo el v. 8, es decir, como si el lad, para pasar del
sonido delectable al lastimoso, fingiese que este nunca en verdad son con deleite, sino
ya quejoso: fingint que haguera en to queixs cantat (fingiendo que hubiera en tono
quejoso cantado); una interpretacin que ni es suficientemente difana, ni responde con
fidelidad a lo que expresa el texto. Y en la segunda versin de 2011, tratando de aproximarnos ms a la letra (que no necesariamente al sentido), juzgamos ms adecuado incluir el
concepto del tono mayor, que, como hemos repetido insistentemente, no se correspondera
con la teora musical del momento, por lo que, tratando de no complicar el pasaje, habramos incurrido en el anacronismo: fingint que en to major no hagus cantat (fingiendo
que en tono mayor no hubiera cantado). Adems, tambin erramos en la eleccin de las
formas verbales: la presencia del subjuntivo tanto en la primera versin como en la segunda enrarece el significado de los versos, pues el carcter hipottico del subjuntivo convierte
en difuso lo que el texto original refiere en firme indicativo, que es el modo que enuncia
como real aquello que se expresa.
Como apuntbamos, pues, el problema contina irresuelto. Mencionar la palabra tono
ya provoca un conflicto por el distinto sentido que tena respecto del trmino actual; y tampoco traducir feindre por fingir parece adecuado ni para con el contexto musical, ni por las
connotaciones que en la actualidad se le atribuyen al verbo. Con todo, si en verdad lo referido por el pasaje radica en la inclusin de un cromatismo en uno de los tonos de la escala
hexacordal (es decir, en la ejecucin de una nota ficta, lo que, en este contexto, supondra la
proyeccin de un sonido de carcter melanclico por la reduccin de la distancia intertonal),
la traduccin del v. 8 podra ser la siguiente: disminuyendo el intervalo que [el son del v.
6] haba cantado; una propuesta, sin embargo, que resulta excesivamente tcnica y hasta
pretenciosa, por lo que le restara a la escena la intimidad con la que se expresa la actitud
cmplice que no obvia ni previsible entre el sujeto lrico y su lad; cuyo sonido, que se
escuchaba entonces como un arpegio en sordina segn la tcnica del estilo bris caracterstica de los instrumentos de cuerda pinzada, es el que empaa todo el soneto y le confiere, en
definitiva, su ltimo y acaso intraducible sentido.

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BEgOA CAPLLONCH

4. Conclusiones
Lo que postularamos, en suma, es que en una traduccin no hay a priori un criterio
idneo, porque no hay tampoco resultados no falibles; y cuanto ms profundo es el hiato que
distancia una creacin de su adaptacin, ms dificultades aparecen por ms que se disponga
de ms datos. En el caso de la obra de Lab, la personalidad de su voz lrica nos obliga, paradjicamente, a sumirnos en las mltiples voces de la tradicin potica a las que remite y
de las que difiere; y que son, de hecho, las que en verdad definen su tesitura, ms all de la
persona histrica que escribi los versos, pues los detalles biogrficos de un autor, por ms
que de innegable inters, no competen al sujeto lrico de sus composiciones, que es al que
debe atender la tarea traductora. De ah que cada versin no suponga sino un contrapunto a
esa voz lrica henchida de armnicos, pues lejos de reducirla a la categora de persona, cabe
preservar su entidad textual y su dimensin poitica.
Por otra parte, y considerando las diferentes traducciones de los sonetos de Lab, dos
tipos de propuestas son las que se han llevado a cabo: la literal y la sensorial; dos criterios
que ofrecen resultados muy distintos, pues si bien la traduccin literal ahonda en la lengua
que revierte en un efecto esttico, la sensorial se centra en el efecto esttico que de la lengua
emana pero cuyo alcance no determina cabalmente, dado que, como apuntaba Eco, el contenido proposicional de un poema no satura su sentido, en virtud de que ciertos elementos no
lingsticos como la rima tambin lo conforman. La bsqueda de la equivalencia artstica entre el original y su traduccin, pues, podra ser asimilable a la de los planteamientos que
esboz, a principios del siglo XX, Yen Fu y, ms adelante, Fu Lei o Lin Yiliang, a propsito
de la traduccin entre el chino y las lenguas europeas, pues resolvieron que deba buscarse
un parecido espiritual entre el texto de partida y el de llegada. Aunque la postura de estos
autores que apelaban, por ejemplo, a la experiencia y a la imaginacin del traductor, as
como a la importancia de su concepto de la vida (Lpez Garca, 1996: 577) se justificara
tanto por la naturaleza del chino como lengua sinttica frente a las lenguas analticas, como
por las diferencias de orden cultural y, sobre todo, psicolgico entre el texto de partida y el
de llegada, lo cierto es que incluso en la traduccin entre lenguas prximas tambin sera
pertinente esa afinidad espiritual para con el texto fuente, lo que si bien en trminos tericos
no es definible, tampoco sera vinculable a un tipo de prctica concreta, porque ni cabra
faltar a la literalidad, ni obviar el efecto esttico. En nuestro caso, y a propsito de un pasaje
conflictivo del segundo cuarteto del soneto XII de Lab, nos hemos centrado en las versiones
no literales por cuanto apostaban, precisamente, por esa equivalencia esttica con el original;
pero como hemos constatado, reproducir las caractersticas formales del texto base para suscitar un parecido efecto esttico conlleva incurrir en modificaciones de grado diverso, pues
solamente en el poema fuente lo literal lingstico se halla en perfecta correspondencia con
lo sensorial semitico. De ah que este tipo de traduccin sensitiva, que est fundamentado

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LA VOz DE LOUISE LAB, EN EL CONTRAPUNTO DE SUS TRADUCCIONES

en el criterio de la equivalencia funcional, reclame una autntica labor de recreacin, puesto


que lo que se intenta trasladar no es solamente el contenido de los versos, sino su poeticidad.
As pues, si toda composicin potica presenta, mediante una especfica configuracin
idiomtica, un contenido intelectivo, sensitivo y emocional que, consiguientemente, resulta
del todo indisociable de esa formalizacin lingstica con la que se expresa y que, en algunos casos, hasta la propicia, como el cdigo de la tradicin petrarquista que la obra de Lab
reformula, es indudable que el mero hecho de traducirla implica ya modificarla; pero buscando recursos anlogos en la lengua de destino y, en definitiva, recreando la composicin,
esa concordancia entre los dos textos puede llegar a ser, ya que no monocorde, por lo menos
no disonante. De cualquier modo, la nica forma de ir aproximando armnicos radica en la
prctica misma de la traduccin, pues cuantas ms versiones se realizan de un texto, ms
posibilidades hay de que se escuchen todos sus matices y de que vayan afinndose las inevitables discordancias, pues como ocurra con aquellas notas fictas que fluan naturalmente de
un hexacordo aun no estando escritas, tambin los versos entraan resonancias poticas que
las palabras sombrean.
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