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Arts - cole suprieure des Arts

Polyphonies en classe de F.M.


Mmoire de fin dtudes prsent par
Jonathan-Jefferson Bridoux
Promotrice : Mme Myriam Lorette
Domaine de la Musique Master didactique
Section critures et Thorie Musicale
Option Formation Musicale

Anne Acadmique 2014-2015

Remerciements
Je voudrais adresser mes remerciements tous ceux qui, de quelque manire que ce soit, mont
aid et encourag progresser dans llaboration de ce travail de fin dtudes.
Tout dabord, je tiens exprimer toute ma reconnaissance au Professeur Myriam Lorette,
promotrice de ce mmoire, qui a ma brillamment orient dans mes recherches et accompagn
avec bienveillance dans ma rdaction, nhsitant pas sacrifier de son temps en priode de
vacances scolaires... Quelle soit assure de ma profonde reconnaissance.
Jexprime galement toute ma gratitude aux professeurs qui ont particip indirectement
lenrichissement de mes connaissances, travers leur enseignement de qualit ou lors de
passionnantes discussions : en particulier, messieurs Xavier Carlier, Geoffrey Franois, Gilles
Gobert et Denis Menier.
Ces remerciements ne seraient pas complets sans mentionner le soutien et les encouragements
fournis tout au long de ces derniers mois par mes amis et mes proches. Merci toi, Nathalie, pour
toute ton affection et tes encouragements quotidiens !
tous qui lisez ces lignes, permettez-moi de vous souhaiter une agrable lecture.

Table des matires


Introduction : la pratique de la polyphonie aujourdhui ............................................................. 4
I. La polyphonie : dfinitions et origines ..................................................................................... 7

1. Dfinitions .......................................................................................................................... 7
2. Formes polyphoniques ....................................................................................................... 7
3. Lenseignement de la polyphonie du Moyen Age nos jours ........................................... 17

II. Apport de la polyphonie dans lenseignement ...................................................................... 25


III. Matriel et outils pdagogiques ............................................................................................ 28

1. Dispositions corporelles ................................................................................................... 28


2. Exercices prparatoires pour la qualit du chant polyphonique ........................................ 30
2.1. Fuses et sirnes ................................................................................................. 30
2.2. Maintien dune longue note .................................................................................. 31
2.3. Vocalises .............................................................................................................. 31
2.4. Comptines et autres chansons simples en alternance .......................................... 32
3. Premires polyphonies ..................................................................................................... 33
3.1 Bourdons, ostinatos et canons .............................................................................. 33
3.2. Polyphonies simples 2 et 3 voix ......................................................................... 36

IV. Crativit ............................................................................................................................... 40


V. Bilan de la mise en pratique ................................................................................................... 42
VI. Conclusion ............................................................................................................................. 46
Bibliographie ............................................................................................................................... 48
N.B. : les annexes sont jointes dans un second cahier.
3

Introduction : la pratique de la polyphonie aujourdhui


Depuis le milieu du XXme sicle, la pratique du chant polyphonique, voir monodique, tend
disparatre dans les classes francophones de lenseignement de jour. Dautres activits, dautres
objectifs lui sont privilgis. Le phnomne nest pas nouveau : en tudiant lHistoire de
lenseignement, on ralise que la place du chant est parfois trs diffrente selon les priodes et
selon les institutions scolaires. Nous en ferons rsum, qui je lespre, pourra clairer en la
matire.
Mais, la raison principale, peut-tre souvent inavoue, ne serait-elle pas que beaucoup
denseignants des coles du jour nosent plus eux-mmes chanter ? Faute de formation suffisante,
ils se sentent incapables danimer un cours de musique, prtextant quils chantent faux, quils
nosent pas chanter ou quils ne savent que faire. Ils aimeraient bien aim intgrer la musique dans
leur classe, mais ils nen ont pas les moyens. 1
On constate aussi une rupture gnralise dans la transmission de la pratique du chant, et plus
spcialement du chant choral, en dehors de lcole : la plupart des mancanteries se sont
volatilises et le taux dabsentisme, le manque de disciple par rapport aux horaires et aux
engagements communs, met en pril tout projet de chorale denfants ou dadolescents.
quelques rares exceptions, les chorales et autres ensembles vocaux ayant survcu sont peu
frquents par les jeunes. Force est de constater que la moyenne dge est assez leve dans la
plupart des ensembles du pays et que certains, faute de relve, jettent lponge.
En famille, on ne chante dailleurs plus beaucoup : les moyens modernes de divertissement, pour
la plupart individuels (multiplications des postes de tlvision au domicile, consoles de jeu,
ordinateurs portables, tablettes, smartphones, etc. ), ont pris le dessus sur les occupations
communes qui animaient les runions et les soires dantan.
Autre mal du sicle : la connotation bien souvent religieuse des chants anciens drange
certains milieux, comme en tmoignent quelques collgues de nos acadmies de musique. Mais
cest l un autre dbat, mme sil est intimement li : celui de la transmission de la culture
francophone, dessence judo-chrtienne. En tous temps, en tous lieux, lactivit musicale a t
significative, reprsentative dune culture. [] Le fait musical na jamais t neutre. Donner la
pratique musicale une rsonnance sociale, cest dire aussi que cette fonction de la musique
dterminera, pour une large part, lintrt que tel ou tel groupe social ou ethnique portera (ou non)
lactivit musicale et par l, limportance et lintensit de sa participation dans ce domaine. Cela

MARTENS Edith & VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 8.

est vrai, au niveau dune classe, mais aussi, au niveau dun quartier, dune ville, dun pays .2 Si
luvre nest pas neutre, elle permet toutefois de dcouvrir le plaisir de faire de la musique
ensemble car elle peut tre source de joie intense et renforcer les liens entre les tres au-del de
leurs diffrences apparentes. 3
Lapport de la pratique de la polyphonie semble ainsi largement sous-estim et bien loign des
proccupations du monde moderne, favorisant lpanouissement individuel plutt que lharmonie
dune communaut. Nous tenterons dnumrer les qualits du chant polyphonique afin den
raliser un plaidoyer convaincant au XXIme sicle. Citons ici Marcel Ley :
Lenfant qui agit musicalement, ou plus gnralement dans le monde sonore, se
cre un outil de pense supplmentaire. Il se dcouvre des aptitudes nouvelles
quil ne souponnait pas ncessairement et quil pourra mettre au service de son
exploration du monde. 4
La pratique de la polyphonie, activit de groupe, joue pourtant une double fonction de
communication et de socialisation. Par la relation aux autres, au monde environnant, [] lenfant
se construit, il grandit, saffirme. 5
Comme le dit encore Jean-Claude Clerc : Si la musique nous est familire, tout la fois et trop
souvent, elle reste mystrieusement trangre. 6
Heureusement, on semble donner aujourdhui une place relativement importante la pratique de
la polyphonie dans les classes de Formation Musicale de nos Acadmies de Musique. Il est
toutefois regrettable que cette pratique reste bien souvent isole de ces murs.
Mon intrt personnel pour lHistoire me pousse ds lors investiguer la part consacre jadis dans
lenseignement, la matrise de la polyphonie. En tant quorganiste, on manifeste naturellement un
intrt pour la musique ancienne, en particulier pour le dveloppement de la polyphonie,
intimement lie au dveloppement de lorgue, un des premiers instruments capable de polyphonie.
Aussi, situer des uvres dans leur contexte initial, se mettre la place dun individu un moment
donn de lHistoire, permet dapprcier sa juste valeur luvre ancienne tudie. Cela en facilite
bien entendu lappropriation. Quelle plus noble mission que celle de susciter travers diverses
polyphonies, lintrt envers un patrimoine et de transmettre sa passion pour ce qui autrefois, a
anim les passions de nos anctres ?
2

LEY Marcel, Education musicale, rflexion pralable, p. 18.


MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 7.
4
LEY Marcel, Education musicale, rflexion pralable, p. 15.
5
Id., p. 18.
6
Id., p. 3.
3

Aprs avoir dfini brivement ce quest la polyphonie, nous remonterons jusqu ses origines
connues et tudierons par ordre chronologique, les diverses formes inventes. Cet inventaire du
rpertoire nous permettra dy voir plus clair lors de labord de la polyphonie en classe. Nous
tudierons ensuite dans ce mme chapitre, ce que nous apprend lHistoire de lenseignement en
ce qui concerne la polyphonie.
Le second chapitre sera consacr lapport de la polyphonie : quelle est son utilit dans un cours
de Formation Musicale ?
Le troisime chapitre sera consacr un inventaire du matriel et des outils pdagogiques
permettant daborder la polyphonie en classe, des formes les plus simples (bourdons, ostinatos et
canons) aux polyphonies plus complexes (contrepoint plusieurs voix). On noncera bien sr les
dispositions corporelles pralables et on proposera quelques exercices prparatoires la pratique
du chant collectif.
Dans le quatrime chapitre, nous voquerons quelques pistes dexploitation possible de la
crativit lors du travail de la polyphonie et quelques mises en uvre.
Je dresserai ensuite le bilan de la mise en pratique, cest--dire les exprimentations que jai eu
loccasion de mettre en uvre au cours de cette anne scolaire, au sein des diffrents
tablissements frquents.

I. La polyphonie : dfinitions et origines


1. Dfinitions
Petit Larousse Illustr, 1988 :
n.f. (gr. polus, nombreux , et phn, voix ). Art dcrire musicalement plusieurs
parties. || Musique contrapuntique.

Encyclopdie Focus Bordas, 1974 :


N

.f., chez les Grecs, assemblage de voix ou dinstruments. Chez les modernes, on ne

parle de polyphonie que pour lassemblage de parties diffrentes, et plus spcialement de


parties vocales, par opposition la monodie. La polyphonie se dveloppa particulirement
avec les motets de lcole de Notre-Dame et les acquisitions de lArs Nova au XIVe sicle
pour aboutir, dans toute lEurope, un vritable ge dor aux XVe et XVIe sicles
(Josquin des Prs, Dufay, Lassus, Claude Le Jeune, Janequin).

Claude ABROMONT, Guide de la Thorie de la Musique, Ed. Fayard, Clamecy, 2014 :


Du grec polus, nombreux, abondant et phn, son , voix ; sens musical attest
en 1875, mais probablement plus ancien : voir contrepoint.
Contrepoint (lat. mdival punctus contra punctum, note contre note , sens musical,
1398

[avant,

discantus]) :

superposition

de

lignes

mlodiques

distinctes

et

interdpendantes ; le mot dsigne toute forme de polyphonie du XIVe jusquau XVIe


sicle ; auparavant dchant [] ; le mot polyphonie simpose peu peu jusquau XVIIIe
sicle ; contrepoint dsigne alors des techniques dapprentissage de la composition.

2. Formes polyphoniques
Rsumer lvolution des formes polyphoniques est une lourde tche qui nest pas lobjet premier
de ce mmoire. Toutefois, en proposer un rsum succinct forcment incomplet apportera un
clairage sur le rpertoire et son volution. Dans un souci de clart, nous proposons une approche
chronologique, sicle aprs sicle. Ces repres chronologiques doivent tre considrs avec
rserve : les limites temporelles de certains courants ont parfois t choisies arbitrairement, faute
dinformations exhaustives.

IXme sicle : polyphonie primitive. Chant grgorien, hymnes, messes, squence, trope.
Organum originel ou parallle / diaphonie (2 voix) la quinte et la quarte. Du grec
organum : instrument, orgue. Le contrechant (vox organalis : voix organale) est adjoint
au-dessous du plain-chant.
Les consonances parfaites autorises sont lunisson, la quarte, la quinte et loctave.

XIme sicle : Dchant. (2 voix). Conduits.


Le dchant ou discantus consiste adjoindre un contrechant au-dessus du plain-chant
(cantus firmus ou tnor). Seules les consonances parfaites sont essentiellement employes :
unisson, octave, quarte et quinte. Tierce et sixte peuvent tre entendues titre de
consonance imparfaite. Premires tentatives de mouvements contraires. Le dchant marque
la naissance du contrepoint qui connatra son apoge la Renaissance.

XIIme sicle : Organum fleuri. cole de Notre-Dame (~1160-1240), Lonin ( c.1201). Protin.

Naissance de la notation mensuraliste (aux environs de 1225-1260)7 :


apparition du rythme ternaire avec la notation modale (six modes rythmiques combinant
des longues et des brves8). La notation modale fut abandonne au profit de la notation
mensuraliste (4 figures de notes : la maxime, la longue, la brve et la semi-brve9).

Organum fleuri ou mlismatique ( vocalises).


La voix principale, la voix infrieure, devient teneur (voix qui tient le chant,
pendant que la voix organale sautorise de vocalises sur plusieurs notes).

Organum polyphonique (2 4 voix) : duplum, triplum, quadruplum.

Le dchant (voix organale) sautorise des mouvements contraires, mlant les


dissonances aux consonances : naissance du contrepoint.

Conduit : chant latin, sur un texte caractre gnralement paraliturgique, ou


simplement moralisateur, chant de procession ( conduite ). Il se distingue du dchant
par son cantus firmus qui est presque toujours une composition originale.
Ouverture vers une plus grande inventivit.

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 272.


Id., p. 266.
9
Id., p. 272.
8

En Angleterre : le gymel (du latin gemellus, jumeau) : polyphonie deux voix la tierce
ou la sixte parallle. Ce procd sadapte de faon simple et agrable la mlodie des
laudes, carols, chansons et autres psaumes. Plus tard, le gymel pourra sornementer
dune troisime voix, le bassus, crant de nouvelles consonances. Le bassus volue par
mouvements contraires avec les voix suprieures.

XIIIme sicle : Ars antiqua (~1210-1310). Conduit. Motet : cole de Notre-Dame :


Protin ( c.1230), Ph. le Chancelier, Francon de Cologne.
Rondeau : Troubadours et trouvres. A. de la Halle.

Conduit : forme musicale paraliturgique (textes moralisateurs) dont le cantus firmus est
compos pour loccasion.

Motet (diminutif de mot ) : composition courte, drive de lorganum fleuri, crite


partir dun texte religieux (latin) ou profane (franais). La voix suprieure de lorganum
devient de plus en plus ornemente (contrepoint fleuri). Il existe diffrents types de
motets :
o

Motet simple 2 voix (tenor et duplum) ou motet avec texte (latin ou franais).

Motet double 3 voix (tenor, motetus et triplum). Les voix suprieures ont deux
textes diffrents, le franais et le latin tant mlangs. Le texte la voix de
triplum est plus fourni et donc plus rapide quau motetus.

Motet triple 4 voix (avec quadruplum). Les voix suprieures ont trois textes
diffrents en franais ou sont mlangs avec le latin.

Motet conduit 3 ou 4 voix dont le tenor et les voix suprieures chantent le


mme texte sur un rythme identique. Protin.

La notation en parties superposes fait place la notation en parties spares sur la


mme page10.

10

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 274.

Rondeau (A. de la Halle) : forme alternant un refrain et plusieurs couplets.


Libration de lemprise de linspiration uniquement religieuse : on peut isoler le tnor
dune chanson et improviser 4 autres voix dessus pour en faire une pice religieuse
(par exemple, un Kyrie). La proximit du profane et du sacr nest pas une tension mais
bien un processus de cration pour louer le Crateur.

Premiers canons : forme musicale polyphonique base sur l'imitation, dans lequel une
ide musicale s'nonce et se duplique en diffr par lentre successive dautres voix,
produisant de cette faon une superposition de mlodies, c'est--dire, un contrepoint.

Cantilena : chants dorigine monodique retravaills pour en faire des compositions 3


voix.

XIVme sicle : Ars nova (~1320-1377). Lai, virelai, ballade, messe, motet isorythmique :
G. de Machaut.

Ars nova (nouvel art), du nom du trait (c. 1320) de Philippe de Vitry.
Le rythme se disloque les modulations se multiplient. La polyphonie se caractrise par
lutilisation des hoquets (brves coupures dans la mlodie qui dhanchent le chant). Le
rpertoire de lArs nova remplace peu peu le chant grgorien. De par sa complexit
musicale, sa pratique est ds lors rserve aux professionnels. Il est courant quune
pluralit de textes soit chante simultanment.
o

Naissance de la pense harmonique : utilisation progressive des tierces et des


sixtes. Le passage entre lharmonie modale (construction par superposition
dintervalles harmoniques) et lharmonie tonale (construction par accords) seffectue
lentement du XIVme au XVIme sicle11. Voir XVIme sicle.

Les divisions binaires sont mises au mme plan que les divisions ternaires. Division
de la semi-brve en minimes et semi-minimes12.

En France, motet isorythmique :


Le principe de l'isorythmie (fin du XIIIme sicle) consiste dcouper dans la teneur des
fragments rythmiquement semblables. cette teneur (ou tenor) au rythme normalis

11
12

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 307.


Id., p. 275

10

s'ajoutait souvent un contratenor, voix qui volue autour du tnor tout en le compltant et
en toffant lharmonie13.

En Italie, Florence : caccia (chasse : plusieurs voix entrent successivement en style


canonique et donnent ainsi limpression de se chasser lune lautre), ballata (ballade),
madrigal : Jean de Florence, F. Landini.

XVme sicle : coles franco-flamandes.


Premire gnration (~1420-1450) : cole bourguignonne : G. Dufay, G. Binchois,
annonce par langlais J. Dunstable.
Rupture avec la musique mdivale. Aux successions de quartes, quintes et octaves, on
privilgie les superpositions de tierces et de sixtes. Dveloppement vertical de la polyphonie.
Le systme de notation proportionnelle permet dobtenir la diminution ou laugmentation
rythmique dune phrase. G. Dufay, motet Nuper rosarum flores14.
Deuxime gnration (~1450-1485). J. Ockeghem, A. Busnois.
Annonce par lArs Subtilior (~1377-1417), complexe et raffin, la seconde cole francoflamande porte la polyphonie son apoge dans lart du contrepoint, notamment dans le
Motet.
Abondance des voix : J. Ockeghem compose le canon Deo Gratias 36 voix ; T. Tallis, le
motet Spem in alium 40 voix.
Troisime gnration (1480-1485). J. des Prs, J. Obrecht, P. de La Rue, J. Mouton,
C. non Papa, H. Isaac.
o

Technique des canons (J. des Prs) permettant lalternance de voix (deux cinq)
dans les messes.

Hymne en faux-bourdon : la mlodie dune hymne est entonne par un chantre qui
brode en tournant autour des notes principales. Les deux autres chanteurs
improvisent leurs voix en tierces, sixtes et quartes dans des mouvements parallles.
On distingue le faux-bourdon langlaise (cantus firmus au soprano) du faux-bourdon
la franaise (cantus firmus au tnor).

13
14

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 274 ; Encyclopdia Universalis [en ligne], Motet.
Idem, p. 352

11

Limprimerie gnralise la notation blanche : valeurs vides qui conviennent mieux au


nouveau papier, plus fin que le parchemin et facilement transperc par lencre15.

XVIme sicle : Renaissance.

Le contratenor se scinde en contratenor altus (au-dessus du tenor) et contratenor bassus


(en-dessous du tenor), donnant ainsi naissance au quatuor moderne : bassus, tenor, altus
et soprano16.

En Italie : coles romaines et vnitiennes. Churs a cappella : Palestrina, Allegri,


Ingegneri. Influence de lcole bourguignonne : A. Willaert, A. et G. Gabrieli (Venise,
St Marc). Ricercare vocal17 (tude vocale 2 voix en contrepoint imitatif), psaumes et
motets double-chur.
o

La Frotolla (fin XVme sicle), chanson profane 3 ou 4 voix laissant prdominer la


voix suprieure, est remplace par la villanella napolitaine, la canzonetta et les
baletti, formes traites comme des musiques de danse et lorigine du madrigal
italien (6 12 voix).

Pense harmonique : G. Zarlino constate la plnitude obtenue en associant une


note avec sa tierce et sa quinte (1558)18.

En Allemagne: Choral. Compositeurs luthriens : H. L. Hassler, J. Walther.


La Rforme protestante initie par Martin Luther en 1517 donne naissance au choral. Au
dpart monodique, il volue ds 1524 vers une polyphonie simple 4 ou 5 voix
d'criture verticale (en accords) avec quelques lments d'criture contrapuntique. Le
choral est destin tre chant en chur par les fidles durant le culte. Les paroles sont
uniquement en allemand, langue vernaculaire.

En France et Pays-Bas : Messes, motets, madrigaux, Passions : R. de Lassus (montois).


Chanson franaise (4 voix) : souvent descriptive, garde son individualit. Elle peut tre
religieuse, satirique ou galante. N. Gombert, J. Maduit, Costeley, C. Janequin
(onomatopes), R. de Lassus.

15

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 280.


Id., p. 274.
17
STEIN Leon, Anthology of Musical Forms: Structure & Style, p. 207.
18
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 307.
16

12

Rforme protestante : psaumes huguenots (calvinistes). Les psaumes huguenots


ne comportent quune seule voix dont le texte est en franais (Clment Marot et
Thodore de Bze, Genve, 1562). Ils sont mis en musique par Goudimel et
C. Lejeune. Ils pouvaient donner lieu la maison, des improvisations plusieurs
voix, selon le principe du Chant sur le Livre (voir chapitre suivant).

Chansonnier de Bayeux (c.1500) : contient des dizaines de mlodies avec textes


dont seul est not le tnor. Les autres voix (de une trois, ou celles des
instruments) doivent manifestement tre improvises.

En Angleterre : madrigaux. Byrd, Morley, Henri VIII.


Le gymel peut sexcuter avec adjonction dune troisime voix de contretnor mixte ,
passant tantt au-dessus (altus), tantt en dessous (bassus) du tnor.

En Espagne : influences franco-flamande et italienne. Messes, motets, hymnes.


F. Guerero, C. de Morales, Vittoria. Polyphonies (3 5 voix) chantes par le peuple, les
tudiants ou les gentilshommes : villancicos.

Limprimerie gnralise lusage des parties spares imprimes sur des cahiers diffrents :
ce que lon nomme aujourdhui le matriel. Lusage des parties superposes ne sera rtabli
quau XVIIe sicle19. La notation des ornements20 se prcise en toutes notes.

XVIIme sicle : poque baroque. Seconda pratica. Opra, oratorio, cantates, chorals, messes.

volution du canon :
o

canons la tierce, quarte, quinte ou septime : la seconde voix reprend la mlodie


initiale mais un intervalle plus aigu ou plus grave ;

canon cancrizans (en crabe ) ou rtrograde : la mlodie est reprise lenvers


(sorte de palindrome musical ) ;

canon par mouvement contraire : la mlodie est inverse (si la premire voix
effectue un intervalle de tierce ascendante, la seconde voix fera un intervalle de
tierce descendante) ;

canon par augmentation (ou par diminution) : la seconde voix joue sa mlodie sur
un rythme deux fois plus rapide (ou plus lent) ; la mlodie reste identique ;

19
20

ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 274.


Id., p. 356.

13

canon par ton : chaque reprise, les voix slvent dun ton.

Pense harmonique : Apparition vers 1600 de la basse continue chiffre. Improviser en


lisant les parties vocales spares tait devenu trop complexe : rduction de la polyphonie
ses lments harmoniques essentiels21. Lippius22 dfinit laccord parfait et ses
renversements (1612)23. Le traitement de la dissonance est remis en question par les
premiers compositeurs de lpoque baroque : pouvant maintenant tre attaques, elles
prennent une nouvelle dimension expressive24.

Italie : Monteverdi.

France : cole de Versailles (90 chanteurs).Lully, H. Du Mont, De Lalande, Charpentier.


Ornementation sous-entendue : la pratique de lornementation (ou agrments) fait partie du
vocabulaire de base du langage musical.

Allemagne : Schtz, Scheidt.

Angleterre : Purcell.

XVIIIme sicle : Classicisme. Opra, oratorios, cantates, psaumes.

Pense harmonique : Premires thories de la tonalit. Rameau intgre les accords de


septime et leurs renversements parmi les accords essentiels, il introduit la notion de
basse fondamentale ainsi que la spcificit des degrs (1722). La querelle des bouffons
(1752), opposant lopra bouffe italien (fond sur la mlodie, que dfend Rousseau) la
tragdie la franaise (fond sur lharmonie) tmoigne de ce changement de cap25.

France : Rameau.

Italie : Scarlatti.

Allemagne : Bach, Keiser.

Angleterre : Haendel.

21

Id., p. 298.
Johannes Lippius est un thologien, philosophe et thoricien de la musique n le 24 juin 1585 Strasbourg et mort le
24 septembre 1612. Il a invent l'accord parfait sous le terme triade harmonique dans son trait Synopsis musicae
novae publi en 1612
23
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 298.
24
Id., p. 308.
25
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 307-308.
22

14

XIXme sicle : Romantisme.

Pense harmonique :
o

Premire apparition du mot tonalit dans un dictionnaire (Castil-Blaze, 1821)26.

Choc de lopra Tristan et Isolde de R. Wagner (1857) avec son clbre premier
accord, posant un problme danalyse harmonique et emboitant le pas vers la
musique atonale. Les avances chromatiques de Wagner seront embotes par
H. Berlioz, F. Liszt, G. Malher, R. Strauss, etc.

De nombreuses pices polyphoniques sujet profane voient le jour : F. Mendelssohn,


J. Brahms, etc.

XXme-XXIme sicles : Epoque moderne. Naissance de latonalit.


Webern, A. Schoenberg, A. Berg.

Pense harmonique : Le chromatisme ayant t pouss ses limites, un besoin de


renouvellement musical se fait sentir. La tonalit est ainsi largement abandonne.

Invention de la srie dodcaphonique par Schoenberg (1923).

Polymodalit : superposition de plusieurs modes. Echelles ttraphoniques superposes :


Stravinski. La polyphonie est remise lhonneur.

Jazz : la rythmique, les modes et quelques procds caractristiques de ce style sont


repris par de grands musiciens classiques. Ravel, Stravinsky. Gospel.

Noclassicisme : retour la simplicit du classicisme. Diatonisme. E. Satie, Prokofiev,


Milhaud, Rihm. Courant no-tonal : T. Escaich, G. Connaison, A. Prt, H. Gorecki,
opras de J. Adams et P. Glass.

26

Polytonalit : superposition de tonalits distinctes. Charles Ives, Milhaud.

Travail sur le timbre. Varse, ionisation (1931). cole spectrale : G. Grisey, T. Murail.

Id., p.307.

15

Micro-polyphonie. Ligeti.

Musique concrte : utilisation de bandes sons. P. Schaeffer (1948), P. Henry.


lectro-acoustique. Compositeurs acousmatiques. MAO : musique assiste par ordinateur.
Norme MIDI (1974).

cole de Darmstadt : mouvement sriel. Gnralisation de la srie. Messiaen (Mode de


valeurs et dintensit, 1949). Stockhausen, Berio, Ligeti, Nono, Boulez.

Fondation de lIRCAM (lnstitut de recherche et coordination acoustique/musique) en 1977 par


Boulez.

Comdies musicales / Music Hall.

Musique pop .

() Diversit, ouverture des frontires entre les diffrents univers : il est impossible de tout
citer ici.

16

3. Lenseignement de la polyphonie du Moyen Age nos jours


Si la musique avait une place importante dans lenseignement ds lAntiquit, puisquelle tait
enseigne dans le cycle scientifique du quadrivium27, cest vers le Xme sicle quon notifie son
vritable retour dans lenseignement, alors chamboul par la rforme liturgique grgorienne28. La
rforme liturgique a ainsi fortement encourag la qualit du chant, formant de nombreux
chanteurs, principalement travers les abbayes bndictines. Cette rforme se base elle-mme
sur un modle de chant liturgique antique : celui du rituel romain. Ds le IVme sicle, l'Eglise
catholique prit conscience de la ncessit d'organiser la musique des clbrations liturgiques, dont
seuls les chanteurs taient responsables. Au VIme sicle, Grgoire le Grand cre la premire
Schola Rome. Ds ce moment, les papes ont entretenu un corps de chantres spcialement
forms au chant des antiennes. Vers le milieu du VIme sicle, Venance Fortunat, vque de
Poitiers et auteur de l'hymne Vexilla Regis signale dans ses crits le chant des enfants et la
puret de leurs voix , faisant ici hommage au clerg parisien29. A la fin du VIIIe sicle, sous
Charlemagne, chaque glise possde sa matrise paroissiale, chaque vch son cole
piscopale, et chaque monastre son institut abbatial30.
Linvention des neumes lie la rforme grgorienne permit de fixer la hauteur des sons,
engendrant ainsi la rdaction dune thorie du contrepoint31 qui sinitie dj vers le IXme sicle32.
Bien que certains manuscrits anciens plus pdagogiques que thoriques traitent dj du sujet,
on ne trouve pas de traces crites dinstitutions pratiquant la polyphonie avant le XIIme sicle
(cole de Notre-Dame de Paris33). Dans le trait carolingien Enchirias Musices (manuel de
musique)34, datant de la fin du IXe sicle et sans doute rdig par Ogier de Laon, on nous explique
comment, partir dune phrase de plain-chant, transformer une monodie en organum par
adjonction dune seconde voix organale . Cette seconde voix use des intervalles consonants de
lpoque : octave, quinte ou quarte. Ainsi nait la pratique du chant sur le Livre qui connut son
apoge la Renaissance35. Linvention du livre imprim par Gutenberg, arrive en France en 1470
27

Dsigne les quatre sciences mathmatiques dans la thorie antique : larithmtique, la musique, la gomtrie et
lastronomie. Quadrivium et trivium (apparu durant lAntiquit tardive et qui sera encore dusage au Moyen ge) forment
les 7 arts libraux. Le trivium quant lui, se compose de la grammaire, de la rhtorique et de la logique.
28
ROUCHE Michel, Histoire de lducation, volume I, p. 254.
29
ENGUEGARD Olivier / IFAC, Les matrises, forme davenir denseignement musical ?, p.101.
30
Id., p.102.
31
Punctus contra punctus, dsignant une musique constitue de deux sons divergeant, distance de quarte ou de
quinte, les deux voix commenant et finissant lunisson.
32
PERNON Grard, Histoire de la musique, p. 27.
33
Entre 1170 et 1240, lcole de Notre-Dame de Lonin et Protin pratique lorganum purum (mlodie imagine par le
chantre, sans contrainte rythmique particulire, le plain-chant issu du Graduel tant chant en valeurs trs longues),
triplum et clausule (plain-chant chant sur des formules rythmiques rptitives, les taleae, alors que deux autres
chanteurs improvisent.
34
Dans son article de 1985, Jacques Chailley prcise que ce manuel est largement connu sous lappellation Musica
Enchiriadis dHucbald . Le titre complet tant en fait perdu. Musica enchiriadis ne semble pas correct car il se traduit
par musique de manuel en grec latinis. De plus, ce trait aurait t htivement attribu Hucbald par son premier
diteur, qui le publia avec un ensemble de traits dauteurs diffrents.
35
On peut citer par exemple le trait de chant anonyme, rdig vers 1550, que certains attribuent Vicente Lucitano. Ce
trait est conserv la Bibliothque Nationale de France sous la rfrence manuscrit espagnol 219 .

17

avec deux dcennies de retard36, aidera grandement diffuser les premiers traits faisant
rfrence cette pratique, se rpandant ainsi travers la France, lEspagne et les Pays-Bas.
Le chant sur le Livre consistait ajouter une ou plusieurs voix improvises une mlodie
crite, le cantus firmus. Un contrepoint tait ainsi cr sur le vif. Ce procd tait intimement li
la musique religieuse : pour marquer les diffrents degrs de solennit des ftes liturgiques, on
ajoutait jusqu quatre voix sur le cantus firmus (double canon). Des rgles strictes rendaient
possible limprovisation de cette polyphonie complexe. Ces rgles sont nonces dans louvrage
Chanter sur le Livre , un manuel pratique rdig rcemment par Barnab Janin, enseignant au
C.N.S.M.D. de Lyon. Si la pratique du chant sur le Livre a connu son dclin en France la fin
du XVIIIme sicle37, elle a effet t rcemment renouvele : Jean-Yves Haymoz (Fribourg) en
propose un enseignement depuis le dbut des annes 1990. Jai personnellement assist un
concert donn par lensemble Le Chant sur le Livre dont font partie Barnab Janin et Jean-Yves
Haymoz : jen garde un merveilleux souvenir. Cette polyphonie improvise saisit lauditoire et
procure un plaisir indniable. On relve aussi sans mal une vritable passion commune chez les
musiciens, quun seul pupitre rassemble.
Il est ainsi saisissant que limprovisation puisse ce point ctoyer la composition, alors que le
XXme sicle les a si souvent opposes. En effet, le musicien de la Renaissance apprend la
musique sans la diviser en diffrentes disciplines. Dans sa pratique musicale, il jongle la fois
avec la lecture, la composition, lexcution, lorganologie, lornementation et limprovisation. Lart
du contrepoint runissait la fois la pratique

de la musique crite et celle de la musique

improvise. Il comportait deux facettes indispensables la formation du musicien : le contrepoint


crit (scripto) et le contrepoint imagin (mente). Ces musiciens avaient galement une
connaissance tendue de la liturgie, du rpertoire religieux et profane, ainsi que des diffrents
rituels. Ces comptences permettaient daborder la polyphonie avec aisance. Une anecdote
rcemment rvle par David Mesquita, professeur la Schola Cantorum Basiliensis, rapporte
que lors dun concours de recrutement pour un poste de matre de chapelle en Espagne au XVI me
sicle, on demanda aux candidats dimproviser trois voix sur un plain-chant : la premire voix
chante par le postulant, mais en prononant les noms des notes dune seconde voix que chantait
un autre chanteur et, finalement, en montrant sur sa main les notes que chantait un troisime .
Lanecdote ci-dessus rvle limportance de la pratique de la main guidonienne cette poque.
Cette mthode dveloppe par Gui dArezzo au premier quart du XIme sicle est base sur le
36

Des typographes allemands sortent le premier livre franais en 1470, sur une presse installe dans le collge de
Sorbonne Paris.
37
Dans la prface de Chanter sur le Livre (B. JANIN), Jean-Yves Haymoz voque que des enfants de chur continuaient
chanter sur le Livre dans certaines cathdrales et collgiales de France la fin du XVIIIe sicle, comme en
tmoignent le traits de Louis-Joseph Marchand (Trait du contrepoint simple ou chant sur le Livre, ouvrage ncessaire
tous ceux qui aspirent entrer dans la Musique de la plupart des Cathdrales et Collgiales, tant en France, que de
Flandre et autres, 1739) et de Henri Madin (1742). En 1768, Jean-Jacques Rousseau dcrit le chant sur le Livre comme
une pratique contemporaine dans son Dictionnaire de musique.

18

comput digital38 et servait de moyen mnmotechnique la pratique du chant, notamment pour la


lecture vue. Le systme repose sur la visualisation des hexacordes sur les phalanges de la main
gauche, bas sur une chelle de 21 degrs, la scala generalis qui dcoule du systema teleon
grec39 et comprend, quelques rares exceptions, les seules notes employes dans la thorie
mdivale. Cette chelle est aussi largement connue sous lappellation musica recta40. Le support
de la main guidonienne permettait par exemple un chef de chur dindiquer discrtement une
note un chantre. Nous joignons en ANNEXE XXI, une illustration de la main guidonienne.
Vers 1025, dArezzo proposait dj des consignes pour improviser une seconde voix sur une
mlodie grgorienne41. Ces consignes sont enseignes aujourdhui sous la dnomination
d organum guidonien , notamment au C.N.S.M. de Paris dans la classe de polyphonies
improvises de Raphal Picazos. Plusieurs ensembles, dont LObsidenne dirig par Emmanuel
Bonnardot en propose des ralisations improvises au concert. Dans ce type dorganum que
dArezzo dcrit comme organum suspensum (organum flottant), la voix organale tend sinstaller
dans le statisme dun bourdon, pouvant ainsi se maintenir au-dessus du chant lorsque celui-ci
schappe quelques instants vers le grave. DArezzo qualifie de doux ce type de diaphonie qui
nadmet ni le demi-ton ni la quinte comme consonances mais bien : le ton (seconde majeure), le
diton (tierce majeure), la tierce mineure et la quarte, cette dernire ayant un rle prpondrant par
rapport la tierce mineure, dont le rle est secondaire. La quarte constitue en outre lintervalle
maximal par rapport la voix principale, rvlant limportance du ttracorde dans la structure
mlodique. Pour nos oreilles contemporaines, lusage de la seconde majeure dans ces premires
polyphonies est tonnant. Toutefois, ces secondes majeures se rsolvent toujours sur
lunisson en fin de phrase.

Exemple dorganum guidonien42 :

Il est important de noter que lon doit encore dArezzo linvention du nom des notes (solfge) et
de la porte, qui facilita grandement la transmission de lart musical et donc, de lenseignement de
la musique.
38

La technique du comput digital remonte lAntiquit mais connut un grand succs dans les coles au Moyen ge.
laide des doigts des deux mains, on pouvait lorigine calculer les ftes mobiles de la religion chrtienne. Cette
technique stendit rapidement toutes sortes de calculs.
39
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 255.
40
Id., p. 258.
41
MEYER Christian, Polyphonies mdivales et tradition orale , p. 3.
42
Id., p. 8.

19

Des coles monastiques, cathdrales et collgiales o lon pratiquait le chant sont mentionnes
depuis le Xme sicle mais la premire institution connue cultivant la polyphonie est la Psalette de
Notre-Dame de Paris, active ds le XIIme sicle. La Psalette (chanter des psaumes ) ou
matrise, compose de clercs et de jeunes garons (enfants de chur), est place sous la
direction dun chantre. La vie des lves y est apparente celle vcue dans les monastres :
tonsure ds larrive, interdiction de quitter le clotre, de parler une autre langue que le latin, de
jouer aux ds ou aux cartes. Lapprentissage pouvait durer jusqu la pubert (une dizaine
dannes). On peut regretter le manque de littrature sur les coles du Xme au XIIme sicle, qui
ont rarement t tudies pour elles-mmes43.
Tournai, la Matrise de la cathdrale existerait depuis le Xme sicle. La pratique musicale est
rapporte par divers historiens et cest Tournai que lon retrouve la plus ancienne messe trois
voix, dite Messe de Tournay, qui date de la fin du XIIIme sicle. Au XIIIme sicle est cr linstitut
des Bons enfants qui formera les choraux et primetiers (chur denfants) pour loffice du chur
o prvaut lart du chant grgorien et des polyphonies. Ce nest que vers 1960 que la Matrise
devient mixte.
Vers la fin du XIIme sicle dans les villes, les coles monastiques, cathdrales et collgiales sont
progressivement remplaces par des coles dites capitulaires (dpendant dun chapitre). Les
futurs clercs ctoient alors de jeunes bourgeois et des enfants de la campagne alentour. La langue
vulgaire est y employe, plutt que le latin. Le systme fodal connat son apoge en France.
Cest cette poque que fut fonde lUniversit de Paris par Robert de Sorbon et que sont bties
les grandes cathdrales gothiques (Reims, Amiens, Notre-Dame de Paris) auxquelles lart
polyphonique accompagne larchitecture lance. Lcole de Notre-Dame, mene par Lonin et
Protin est videmment lune des institutions les plus clbres o lon enseigna la polyphonie.
Soignies, la collgiale fut acheve vers le milieu du XIIme sicle. Elle fut rpute pour les
musiciens et les chantres qu'elle produisit. En 1534, Lessabus44 crivit: Je ne sais si le
Hainault tout entier possde collgiale plus gnreuse et plus musicienne Les musiciens
chantres y affluent de toute part, pareils des abeilles dans une ruche. Pour y faire un large
butin . Lodovico Guicciardini45 explique dans sa description des Pays-Bas: De Soignies sortent
particulirement de trs bons musiciens ayant les meilleures et plus douces et harmonieuses voix
qu'en autre endroit des Pays-Bas ; et c'est l o ordinairement le Roy appointe et rcompense les
chantres qui lui ont fait service.

43

LAMOP, Les coles capitulaires du Xe au XIIe sicle.


Iacobus Lessabus, Jacobus Lessaboeus ou Jacques de Leussach, souvent dit Lessabe est un prtre et
chroniqueur du XVIe sicle
45
Lodovico Guicciardini, parfois appel Guicciardin ou Louis Guichardin est un crivain italien du XVIe sicle, historien,
gographe et mathmaticien, issu d'une famille d'crivains et de marchands florentins, qui a principalement vcu
Anvers.
44

20

Mons, les travaux de la Collgiale dbutrent en 1450 et sarrtrent en 1621 (le clocher de 190
mtres ne fut jamais rig). On ne connat pas bien lactivit musicale du Chapitre de SainteWaudru46, dont la scularisation aurait t acquise dfinitivement entre le XIIme et le XIIIme sicle.
Le chapitre fut dfinitivement supprim par ladministration franaise en 1794. On sait par contre
que Roland de Lassus, lge de 12 ans (c. 1544), tait sopraniste lglise Saint-Nicolas-enHavr quand sa voix attira Ferdinand Ier de Gonzague, cadet de la maison ducale et gnral de
Charles-Quint, qui lemmena en Sicile.
Au XVIme sicle, les coles capitulaires ont presque disparu, il ne subsiste alors que des matrises
denfants de chur dans les glises cathdrales ou collgiales. Le chapitre de ces glises se
charge alors dhabiller, de nourrir, de loger et de fournir un matre assurant lenseignement de la
grammaire et de la musique. Rouen, la fin du XVIme sicle, le matre des enfants de chur
faisait lire Plutarque (en franais) et saint Augustin47. Un beau tmoignage du niveau dinstruction
de lpoque, qui ntait pas seulement musical A la Renaissance, il existe quatre grandes
chapelles musicales : la chapelle du Pape, celle du roi de France, celle du Roi d'Angleterre et celle
des Ducs de Bourgogne, comtes de Flandres. Y sont forms les clbres compositeurs Josquin
des Prs, Clment Janequin, Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy ou le montois Roland de
Lassus. Selon Oliver Enguehard, voici le fonctionnement de ces chapelles :
Le recrutement des enfants s'effectuait par concours. La discipline tait stricte, et
l'emploi du temps charg. Les enfants recevaient une instruction qui comprenait la
musique vocale et instrumentale, la grammaire et le latin. De plus, les enfants devaient
assurer le service du chur et bien sr participer toutes les liturgies, quotidiennes ou
festives. Place sous l'autorit d'un directeur, [la chapelle musicale] vivait dans des
locaux appartenant l'Eglise, et son entretien tait assur par les revenus
ecclsiastiques. A la mue, les enfants frquentaient souvent l'Universit pour y
apprendre la thologie et les mathmatiques. Ils taient ensuite suffisamment instruits
pour tre utilement employs, dans une chapelle ou dans une cour ; et si certains
jeunes gens recevaient les ordres, tous ne se destinaient pas au clerg et nombre
d'entre eux faisaient une carrire profane. 48
A la fin du XVIme sicle, la jeune noblesse est forme dans des acadmies o sont dispenses
des matires absentes des collges : quitation, escrime, danse, dessin et musique49. En 1669,
est ainsi fonde Paris lAcadmie Royale de Musique (Opra de Paris), les abbs Perrin et
Robert Cambert ayant obtenu de Louis XIV le privilge d' Acadmie d'opra ou reprsentations
en musique et en langue franoise . LAcadmie sera qualifie de royale, impriale ou

46

Notons que le 11 octobre 2015, auront lieu des vpres grgoriennes en lhonneur de Sainte Waudru , suite aux
recherches effectues par la musicologue Alicia Scarcez dans les archives de la Collgiale. Des partitions originales du
me
XVI sicle auraient t retrouves peut-tre en apprendrons-nous bientt plus !
47
LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, volume II, p. 319.
48
ENGUEHARD O. / IFAC, Les matrises, forme davenir denseignement musical ?, p. 102.
49
LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, volume II, p. 493.

21

nationale selon le contexte politique. Cette Acadmie possdait son cole de chant, pour jeunes
gens et jeunes filles. Des matres clbres sy succdent : Lully (1672-1687)50, Rameau (17331760), Gluck (1733-1779) et partir de 1807, Spontini et Cherubini qui instaurent le style du
e

grand opra la franaise, qui atteindra son apoge au milieu du XIX sicle avec Meyerbeer
et Rossini. noter quen aot 1793, lors de la rvolution franaise, la Convention nationale
influence par Marat, supprime toutes les Acadmies et socits savantes en France,
accuses dtre des repaires daristocrates. Les anciennes Acadmies sont regroupes sous
le nom dInstitut et de nouvelles institutions sont fondes : cest la naissance du Conservatoire
de Musique.
En dehors de ces institutions plus litistes que sont les psallettes et les acadmies, relevant dun
apprentissage plus professionnel, il est important de relever aussi la place du chant (non
polyphonique) dans les petites coles. Ainsi en tmoigne un horaire des classes Turckheim
(Alsace), daprs des rglements rdigs de 1610 162151 : 7 heures, on commenait par
chanter en allemand ou en latin le Veni sancte Spiritus. En fin de journe, le matre gardait en
classe les enfants les plus habiles au chant, afin de prparer les diffrents offices de la paroisse.
Cette pratique rituelle du chant en classe se prolongea jusquau milieu du XXme sicle, comme
pouvait encore en tmoigner ma propre grand-mre.
Au XVIIIme sicle, notons lapparition dun enseignement but lucratif, celui des pensionnats
payants mais aussi des matres privs, dont font videmment partie les matres de musique. Ces
cours ne sont pas que particuliers : ils sont souvent ouverts un petit groupe dlves52. Citons
comme exemple local, le montois Franois Joseph Ftis qui proposait notamment des leons de
solfge et de chant son domicile.
Au XIXme sicle, ce sont les mancanteries qui font leur apparition. En 1907, Paul Berthier et
Robert Martin fondent les Petits Chanteurs la Croix de Bois , un chur conu comme une
matrise ambulante parcourant la France, dglise en glise. Ds 1931, ce chur programme des
tournes travers le monde entier.
En 1946 : la Matrise de Radio-France est cre. Il sagit dun chur-cole destin alimenter
le chur adulte de la Radiotlvision. Les premiers chefs taient des instituteurs.
Des annes 50 date la fdration des Pueri Cantores, celle-ci existe toujours aujourdhui. Ces
mancanteries pour la plupart confessionnelles se dveloppent gnralement dans les collges
privs et sont souvent lies une glise ou une cathdrale. Leur vocation premire est lanimation
liturgique. Cette tradition est perptue grce notamment la valorisation du bnvolat (par
exemple, lengagement des parents et des anciens matrisiens dans la vie du chur) et une

50

Lully rachte ce privilge en 1672 suite la faillite de ces prdcesseurs.


LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, volume II, p. 295.
52
Id., p. 413.
51

22

idologie que lon retrouve aussi dans le mouvement A Cur Joie : dification dun monde
meilleur, le chur est vecteur de fraternit et symbole dune socit idale. Idologie que lon
retrouve galement dans les grands mouvements dducation populaire de laprs-guerre. Les
mancanteries des Pueri Cantores alimentent gnralement un chur dhommes auquel elles
sont lies, permettant ainsi le chant 4 voix mixtes.
Le chur denfants de la Monnaie suit galement le mme principe : il alimente les churs de
lOpra.
On se doit dvoquer encore des pratiques moins scolaires de la polyphonie, peut-tre plus
anciennes, observes particulirement par les ethnomusicologues. Citons par exemple, la
polyphonie spontane dans les chants corses (usage de la tierce infrieure et suprieure), dusage
notamment dans les cantiques dglise. Lors de runions festives avec une de mes chorales
paroissiales, loccasion de la Sainte Ccile, il nous arrive de chanter quelques chants populaires.
Je reste tonn dobserver avec quelle facilit, les plus expriments (et habitus de ces runions
festives) peuvent alors chanter soudainement la tierce infrieure ou suprieure. Dans cette
mme chorale paroissiale, il nest pas rare que lors des rptitions, les dames chantent
naturellement loctave infrieure et parfois mme par accident , la quarte ou la quinte
infrieure sans mme sen rendre compte. Jacques Chailley voque des phnomnes de
polyphonie , auxquels nul ny prte attention, pas mme ceux qui dcriront la scne . Il rajoute
encore : aucun document ne tmoigne dans notre histoire dune polyphonie antrieure notre
IXme sicle ; il serait tmraire den dduire quil nen a jamais exist 53.

53

CHAILLEY Jacques, Comment naquit la polyphonique , article tir du magazine Chant Floral n45, 1985.

23

Quelques matrises clbres :


c.1000 : Arezzo, Ratisbonne, Einsiedeln (Suisse), Westminster, Aix-la-Chapelle, Poznan,
Chapelle Sixtine, Paris : Notre-Dame, Lyon, Tournai.
c. 1100 : St Paul (Londres), Chartres.
c. 1200 : Troyes, Amiens, Dresde, Leipzig, Montserrat.
c. 1250 : Soignies.
c. 1300 : Altenburg (Autriche), Mayence, Haarlem.
c. 1350 : Le Mans, Angers, Oxford.
c. 1450 : Augsbourg, Cambridge, Vienne, Autun, Bordeaux.
c. 1500 : Mons (St-Nicolas-en-Havr : R. de Lassus, Chapitre de Sainte-Waudru).
c. 1550 : Bourges, Rome : St-Jean-de-Latran (R. de Lassus).

24

II. Apport de la polyphonie dans lenseignement


La pratique de la polyphonie forme llve lcoute de lui-mme et des autres, elle aiguise sa
ractivit, ainsi que sa capacit interagir avec un groupe. Voici les principales actions et prises
de conscience quelle suscite :

tre lcoute
Lactivit dcoute aide les lves prendre conscience de la forme polyphonique travaille,
percevoir sa structure dans sa globalit (conceptualisation). Par le niveau de concentration,
par la qualit de lcoute (favorise par un environnement musical confortable), llve
apprend souvrir la perception des sons et de la musique. Cette ouverture doit tre
intimement relie une notion de plaisir (dgage de toute contrainte), qui deviendra un
moteur dapprentissage, tant travers lcoute que dans la pratique du chant.

tre autonome
Se retrouver au milieu dun groupe polyphonique oblige llve lutter , rsister
lattirance dune autre voix. Cela favorise le dveloppement de son autonomie et plus
particulirement des comptences suivantes :

La matrise des intervalles ;

Lintgration corporelle et mentale de la notion de pulsation et de mtrique ;

La reconnaissance laudition dlments de langage musical (modes, tensions et


dtentes, cadences, articulations, dynamiques) ;

Le dveloppement de laudition intrieure ;

La mise en uvre de stratgies de dchiffrage et le dveloppement des rflexes de lecture


vue.

La pratique de la polyphonie, et plus gnralement du chant, renforce en outre le


dveloppement de la mmoire et de lexpression orale.

tre et faire ensemble


La formation du futur citoyen passe par lacquisition dune autonomie suffisante pour sadapter
toute sorte de situation. Lautonomie de llve vcue dans un cadre collectif na de sens
que si elle est partage solidairement : llve coute et coordonne son geste vocal avec celui
des autres. La musique est un moment privilgi de sociabilit, de mise en valeur de soi et du
groupe, elle sert elle-mme de moteur lunit de ce groupe. La peur de se produire devant
les autres, dtre ridicule ou de chanter faux doit faire place progressivement lenvie de
samliorer, dcouter et de chanter librement pour le plaisir de tous. tre impliqu dans un
25

groupe choral engage une certaine prise de responsabilit et forme en outre la


citoyennet. Dans lintrt du groupe, chacun est invit cooprer et sapproprier les rgles
collectives. Llve apprend ainsi respecter lexpression de la sensibilit de chacun, chaque
lve tant appel trouver ses repres et sa place dans le groupe, comme chacun est
dailleurs appel chercher sa place dans la socit daujourdhui.

Dvelopper loreille harmonique


Le travail dcoute amne petit petit llve acqurir une conscience contrapuntique et
harmonique. Shabituer distinguer des sons simultans est un exercice indispensable au
travail de loreille. Cet exercice affine loue, renforant ainsi les exigences du jeune choriste
dans sa propre production vocale, notamment, en ce qui concerne la justesse dmission.
Apprendre chanter plusieurs voix sensibilise lentement aux notions dharmonie qui
permettront plus tard lenfant dimaginer spontanment une deuxime ou une troisime voix
contre une mlodie. Cette dcouverte dmontre que lorsquon chante une deuxime voix,
celle-ci nest pas isole mais bien troitement lie la premire : nous sommes diffrents et
nous faisons partie dun tout . Pratiquer la polyphonie, cest dabord se laisser aller au plaisir
de lharmonie des sons.54
Le travail des intervalles est indispensable au dveloppement de loreille harmonique (et
contrapuntique). On travaille lintervalle sous ses deux aspects :

horizontal / mlodique : production de seconde, tierce, quarte, etc. ;

vertical / harmonique : octave, quinte, tierce, septime, etc. (lecture et construction


daccords).

Enrichir sa culture
La pratique du chant densemble permet de constituer progressivement et dentretenir un
rpertoire de pices de tous genres et styles : comptines et chansons populaires, uvres du
pass, langages actuels, musiques extra-europennes, etc. Elle dveloppe en outre des
connaissances thoriques et des capacits analytiques :

pouvoir identifier des poques et des genres musicaux divers ;

apprhender divers langages musicaux (tonal, modaux, contemporains, extra-europens,


etc. ) ;

54

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 50.

26

connatre et utiliser la terminologie ainsi que les principes de fonctionnement et de


cohrence des langages musicaux abords.

Ces pices de tous genres et styles sont intimement lies un Patrimoine, quil soit religieux,
folklorique, rural (par exemple, lvocation dun mtier ancien) ou historique. Sintresser au
texte que lon chante nous amne alors directement sintresser ce Patrimoine.
La pratique de la polyphonie sollicite en outre la construction dune culture personnelle. Le
rpertoire choral, par son large panel culturel, enrichit trs largement la personnalit de llve.
Ce dernier aiguise peu peu son sens critique : il est amen apprcier lArt en fonction de sa
propre sensibilit, participer activement la culture qui lentoure au lieu den tre un simple
consommateur.55

55

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 37.

27

III. Matriel et outils pdagogiques


1. Dispositions corporelles
Avant de commencer lactivit, il nest ncessaire de passer par une mise en condition installant
lharmonie dans le groupe et crant un climat de cohsion favorable et agrable pour le chant.
Quelques exercices rythmiques corporels lancs sans dire un seul mot peuvent donner
dtonnants rsultats (par exemple, une cellule rpte en decrescendo). On peut aussi inviter
une activit par de simples gestes, des dessins ou par le mime.56
Pour le travail du chant polyphonie, lidal est de disposer dune salle dpourvue de tables ou dans
laquelle on dispose dun bel espace vide. Les enfants sont debout en un grand demi-cercle,
lenseignant tant au centre. Si lcole ne possde pas de salle adquate, les enfants seront assis
droits sur leur chaise, le dos dcoll du dossier, sans raideur, face au chef.
Les quelques dispositions corporelles qui suivent aideront apaiser les plus agits et stimuler
les timides. Adopter une posture approprie la pratique du chant facilite la circulation de lair
dans le corps du chanteur. Les poumons sont un organe indispensable de linstrument vocal, il est
donc ncessaire dinsister sur la ncessit dune bonne posture. Afin dencourager la souplesse de
llve, on attirera lattention sur les diffrentes parties du corps :

on se tient debout, les pieds lgrement espacs ;

le dos est droit mais sans rigidit musculaire ;

la tte est redresse (sans lever le menton) afin de ne pas craser la trache,
on peut imaginer un fil qui tire la colonne vertbrale vers le haut et qui nous grandit ;

les genoux sont souples ;

les paules sont relches ;

les mains tombent le long du corps ou peuvent ventuellement sappuyer sur les cts :
cela renforce louverture de la cage thoracique ;

la mchoire est dtendue, les dents desserres afin de laisser le son sortir avec tout son
clat.

son signal, le professeur invite la classe inspirer lentement et profondment par la bouche.
Chacun vrifie que le ventre se gonfle bien et que le diaphragme descend sans hausser les
paules ni bomber le torse. Les lves prennent ainsi conscience du volume des poumons.
Llve peut saider de ses mains afin de ressentir louverture des ctes flottantes, assurant ainsi
une respiration bien ancre au niveau du diaphragme. Faire lexercice inverse en expirant : le
56

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 17.

28

ventre se dgonfle, le diaphragme monte. Cette exercice respiratoire permet en outre au corps
de se dtendre et dvacuer le stress accumul avant le cours.
On peut stimuler le diaphragme avec les exercices suivants :

imiter la locomotive : tch tch tch tch

teindre une bougie dun souffle bref : ffff !

dire chut plusieurs fois de suite : chut chut chut chut

rire : ah ah ah ah

Quand on chante, si les ctes flottantes sont maintenues cartes pendant la sortie de lair, cest
que lon soutient bien. On nhsitera pas utiliser des images parlantes : par exemple, celle dun
arbre majestueux qui tend ses racines57. Il est important dveiller ces sensations, qui diffrent
dun individu lautre. On peut galement faire ces exercices les yeux ferms, afin dveiller ces
perceptions. Pour imager le soutien du son, on peut, laide dun lastique tendu horizontalement,
laisser chapper un filet dair tout en relchant lentement llastique.
Quelques mouvements des bras, de la tte et du tronc indiqus par le professeur peuvent la fois
dtendre certains muscles et tonifier les parties du corps plus endormies. Il faut tre conscient que
bien souvent, les lves arrivent au cours sans navoir exerc aucune activit physique de la
journe. Il faut galement garder lesprit que lon ne peut imposer tous une posture parfaite :
certains enfants ont des dformations corporelles ou des tensions musculaires qui les empchent
dadopter une position idale.
La prparation de la posture et le travail de la respiration doivent se faire systmatiquement et
laide dexercices adapts.
Pour la dtente des nombreux muscles faciaux, les fuses (voir 2.2) sont utiles : on peut
simplement se contenter de biller bruyamment ou utiliser diffrentes onomatopes qui font vibrer
les lvres (prrr) ou la langue (zzz). Cet exercice ce fait alors en imitation du professeur,
aucune gestique ntant ncessaire.

57

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 16.

29

En annexe, on trouvera une srie dexercices extraits du manuel de la Matrise de SeineMaritime58. Ces vocalises sont classes par objectif :

assouplir : cf. ANNEXE I ;

tonifier : cf. ANNEXE II ;

tendre (la tessiture) : cf. ANNEXE III ;

articuler : cf. ANNEXE IV ;

renforcer (la voix) : cf. ANNEXE V ;

Si lon dispose de suffisamment de temps, on peut aussi stimuler le corps par des massages :

se frotter les mains, les poignets, les bras, le corps, les jambes, comme si on se lavait ;

se masser lgrement le visage (pommettes, ailes du nez, sourcils, front, joues, tempes,
cou) ;

massage des trapzes (par deux ou auto massage) ;

se tapoter le corps, les jambes ;

enrouler le corps vers lavant : incliner le buste en arrondissant le dos, laisser pendre les
bras et terminer en laissant tomber la tte (pendant ce temps, un autre lve peut tapoter
buste, cuisses et mollets). On termine en droulant le corps lentement partir du bas du
dos.

2. Exercices prparatoires pour la qualit du chant


2.1. Fuses et sirnes
laide du jeu de la fuse, on peut explorer la tessiture de la voix et initier les plus jeunes
au maintien des sons. Sur un son choisi (ou, e, a, u, o), les lves, debout, produisent un
son continu dont ils font varier la hauteur en fonction du mouvement des mains du
professeur.
On peut rajouter des paroles sur les fuses. Par exemple : bon----jour !
Pour aborder la polyphonie (2 voix), on peut attribuer chaque main un groupe dlves
diffrent. Les mains indiquent alors des mouvements indpendants, qui dbutent et se
terminent lunisson. On peut aussi donner deux notes de dpart diffrentes en faisant
prendre la note chaque groupe et donner pour consigne le retour cette note.
58

CHARTON Mathias / Matrise de Seine-Maritime, LAtelier du jeune chanteur , 2013.

30

Ces fuses peuvent aussi tre ralises avec les plus grands et les groupes dadultes afin
de dtendre les muscles faciaux (voir point prcdent), elles contribuent galement
assouplir la voix (cordes vocales, palais mou, etc. ).
En ANNEXE VI, nous joignons quelques exemples.

2.2. Maintien dune longue note


Avant de maintenir une note musicale, on peut sexercer maintenir des bruits :

le son dun rasoir lectrique : zzz

le bourdonnement dune abeille : bzz

souffler une bougie sans lteindre : fff

le serpent : sss

Sous forme de concours , on peut inviter les lves maintenir une note ou un son
choisi le plus longtemps possible sans interruption. Cet exercice se fait idalement aprs
travail de la respiration (voir point 1). Aprs analyse, on dduit gnralement quil est
primordial de ne pas commencer trop fort afin de ne pas gaspiller trop dair. Cet exercice
aide aussi canaliser le son et apprendre conomiser son air.
De mme que pour les fuses 2 voix, on peut introduire progressivement une deuxime
consonance : le professeur chante loctave ou la quinte et invite par la suite un second
groupe maintenir cette deuxime voix. Il est intressant de mettre cette pratique en
parallle avec lorganum primitif du Moyen ge et dy faire brivement allusion (coute dun
exemple sonore). Dans la mme optique, on pourra par la suite adjoindre un texte sur la
note maintenue : le professeur devra alors indiquer le rythme du texte.

2.3. Vocalises
Les vocalises permettent de dlier linstrument vocal et prparent la voix au travail. Il est
important den varier les exercices car chacun relve dun objectif particulier et qui sera
choisi en connaissance de cause par le professeur. Nous en proposons quelques exemples
en ANNEXE VII.
Pendant ces vocalises, on peut adjoindre un mouvement de la tte : par exemple, dessiner
des ronds ou des spirales sur le mur avec son nez, dans un sens puis dans lautre ; ou
tourner sa tte lentement vers la droite et vers la gauche, en allant progressivement plus

31

loin et sans jamais forcer. On peut aussi jouer avec ses yeux : carquiller, plisser,
fermer, cligner, hausser ou froncer les sourcils ; suivre une mouche des yeux ; chanter en
riant avec les yeux. Lidal est de pouvoir dsynchroniser ces mouvements par rapport
au rythme de ce que lon chante.
On peut aussi rajouter quelques grimaces entre chaque vocalise : par exemple, tirer la
langue. Cela favorise larticulation et la dtente de larrire-gorge.

2.4. Comptines et autres chansons simples en alternance


De nombreux recueils proposent des comptines et autres chansons simples (enfantines et
populaires) qui peuvent servir de support diverses exprimentations.
Le chant en alternance consiste scinder la classe en deux groupes et interagir sous
forme de questions-rponses : un groupe chante la premire phrase dune chanson (ou
une partie de celle-ci) tandis que lautre se tait ; lautre groupe poursuit alors tandis que le
premier groupe se tait son tour. Cette pratique dallure nave est en ralit trs
formatrice : elle conditionne lcoute et linteraction avec une seconde voix ; elle exerce
et structure la mmoire, les automatismes de cette dernire tant perturbs. Cest une
tape prparatoire au travail des voix spares qui permet galement de shabituer
chanter dans un petit groupe.
Afin de sortir des habitudes et se familiariser des structures plus complexes, on peut
galement alterner plusieurs chansons pralablement bien connues (dans la mme tonalit
ou dans un ton voisin ou relatif) dans lesquelles salternent aussi les groupes.
En ANNEXE VIII, nous proposons un extrait des Chansons et rondes enfantines avec
notice et accompagnement de piano de J.-B. WECKERLIN, Garnier Frres, Paris. Ce livre
dont lanciennet lexempt de droits dauteurs, est disponible sur la bibliothque en ligne
IMSLP (URL : http://imslp.org).

32

3. Premires polyphonies
3.1 Bourdons, ostinatos et canons
Dune seule voix nat une polyphonie : les bourdons, ostinatos et canons sont des procds
immdiats qui procurent un effet prodigieux et permettent de goter plus ou moins
facilement au mlange des sons.
Simple mettre en place, le bourdon est un procd vident, sans doute le plus ancien de
lHistoire de la polyphonie. Il est ds lors logique de sen servir comme approche de la
polyphonie. Le bourdon est facile raliser :
Le professeur peut maintenir un bourdon sur une chanson simple, chante par la
classe. Par exemple : Frre Jacques (en fait un canon, cf. page suivante).

Toute la classe maintien un son identique volume modr, de sorte que le


professeur (voir un lve) improvise une mlodie chante.
Un petit groupe ralise un bourdon tandis que le reste de la classe chante une
chanson connue.

Les canons sont construits de faon ce que chaque phrase puisse se chanter en mme
temps. Proposition de procd dapprentissage59 :

Aprs avoir appris le chant en entier, la classe chante seule la chanson dans son
entiret tandis que le professeur ralise un ostinato sur lune des phrases (le plus
souvent, la dernire phrase). On inverse ensuite les rles. Pour arriver crer deux
vritables groupes, le professeur invite progressivement quelques enfants se
joindre lui.

59

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 50.

33

Exemple dostinato sur la dernire phrase : O sont mes petits souliers, Henri Ds.

Chaque groupe entre tour de rle et chante le canon continuellement, tel quil est
crit.

Suivant la mthode enseigne par Denis Menier, enseignant la direction de chur


au Conservatoire Royal de Mons, on peut apprendre un canon sans partition :

dcoupage en petites sections (A, B, C, etc. : autant que ncessaire) et


apprentissage par imitation ;

consolidation des sections (A + B, B + C, A + B + C, etc. ) ;

alternance des sections par groupes (ceux qui raliseront les diffrentes
entres) ;

travail spar des voix (si des tessitures diffrentes sont employes pour
lexcution du canon, par exemple dans le cas dun canon la tierce ou la
quinte) ;

mise en place des voix (entres et conclusion du canon).

Afin de sassurer dune bonne synchronisation des groupes, il est ncessaire de marquer la
pulsation avec clart et prcision.
34

Le livre propos ci-dessous contient quelques canons simples, abordables ds les


premires annes de Formation :
Chanson vole 1, Payot, Lausanne, 1988 :

Viva la Musica (3 voix) de Praetorius ;

Gens de la ville (3 voix) ;

La pluie (3 voix) ;

Dressons le mai (3 voix ou 8 voix avec percussions) ;

Hine ma tow Quand lamiti nous rassemble (2 voix), chant isralien ;

Flamme empor En route ! (4 voix) de Praetorius ;

Pauper sum ego (3 voix) ;

Bni sois-tu, carillonneur Le coq est mort (5 voix) ;

Chanson de route (5 voix) ;

Minun kultani kaunis on (4 voix), finlandais ;

Vent frais (3 voix) ;

Inmitten der Nacht Marchons dans la nuit (2 fois 2 voix) ;

Ubi sunt gaudia ? O sont nos joies ? (2 8 voix) ;

Dona nobis pacem Donne-nous la paix (3 voix).

Nous proposons deux de ces canons en ANNEXE IX. Louvrage contient aussi
quelques petites polyphonies simples en tierces parallles.
Frre Jacques, un illustre canon, rcemment attribu Jean-Philippe Rameau60 :

(Wikipdia)
60

Daprs les travaux rcents de la musicologue Sylvie Bouissou, spcialiste du compositeur.

35

On trouvera quelques rfrences de canons de difficults varies au point suivant (3.2.).

3.2. Polyphonies simples 2 et 3 voix


Face une nouvelle partition, il est important dlaborer un plan dapprentissage adapt au
niveau de la classe et la difficult de la polyphonie aborde. Ci-dessous, nous proposons
un plan succinct. On jugera de lutilit de chaque tape et on sattardera plus ou moins sur
lune ou lautre :

prsentation, coute et brve analyse de la partition ;

chauffement vocal et rveil corporel (voir point 2 dans le mme Chapitre) ;

exercices associs (imitation, lecture, reconnaissance)61 dans la tonalit de


luvre ;

lecture sur le nom des notes, voix par voix ;

travail des difficults rythmiques ;

lecture du texte avec les accents propres la langue et au phras, suivie dune
mise en place rythmique ;

mise en place de la polyphonie (travail par sections, cf. p. 34) ;

travail isol des passages complexes : intervalles, rythmes, harmonies ;

laboration dune interprtation musicale ;

planification des rptitions et dune prsentation publique (motivation).

Quelques propositions de rpertoire :


Formation 2 Qualification 1 / Transition 1
Zoltn KODLY, Let us sing correctly !, Bossey & Co, 1952.
Ce manuel propose des exercices dintonation 2 voix, note contre note, sous
forme dorganum. Les exercices sont progressifs et suivent une approche
historique : bourdons avec consonances parfaites (unissons, octave, quinte) ;
introduction de la tierce et de la quarte ; recours diffrents modes ; etc.
Deux extraits sont joints en ANNEXE X.

61

Daprs la pdagogie Montessori.

36

Formation 3 Qualification 1 / Transition 1


Odette GARTENLAUB , Lectures dauteurs chanter pour le Prparatoire62, Hamelle,
Paris.
Ce recueil comprend quelques transcriptions 2 voix de compositeurs clbres :
Haendel, Purcell (3), Pergolse, Mozart, Mendelssohn, Faur, Brahms (2),
Moussorgsky.
Nous proposons un extrait dune uvre de Brahms en ANNEXE XI.

Formation 4 Qualification 1 / Transition


Jean-Paul JOLY, Polyphonies vocales en F.M., Lemoine, Frouard, 2010
Ce recueil contient :

quelques canons 3 voix de Boyce, Hilton, Telemann et Schubert ;

des canons la seconde, la tierce et la sixte de Mozart ;

des chants traditionnels de France, USA et Irlande arrangs 2 et 3 voix ;

quelques spirituals 2 et 3 voix ;

quelques polyphonies 2 et 3 voix :

du XVIe sicle : Aichinger, Arcadelt, You[e]ll, Morley ;

du XVIIIe sicle : Boismortier (2), Rameau (2), Mozart ;

du XIXe sicle : Brahms (2), Schubert, Dvok ;

du XXe sicle : Bartk, Kodly (3), Debussy (2) et Poulenc ;

des chansons du XXe sicle de Duteil, Daniel, Lapointe, Aznavour, Ellington


arranges 2 voix ;

Nous proposons un extrait de la Flte enchante de Mozart en ANNEXE XII.


Jean ABSIL, Lalbum colorier, Cantate en huit parties sur des pomes dtienne de
Sadeleer pour Churs denfants deux voix, Op. 68, Lemoine, Paris, 1958.
Les harmonisations sont intressantes et varies : contrepoint ; tierces, quartes et
sixtes parallles ; quintes vide ; quelques dissonances (secondes majeures ou
augmentes). Les pices assez courtes, permettent une mise en uvre rapide
dans le cadre dun cours de Formation Musicale. Laccompagnement au piano, trs
labor, sera prpar avec soin.
Voir extrait en ANNEXE XIII.

62

Pour la correspondance des niveaux entre la France et la Belgique, voir lAnnexe XX.

37

Mathias CHARTON, Matrise de Seine-Maritime, Rpertoire pour voix gales,


Volume 1, 2013
Nous joignons en ANNEXE XIV, lindex de ce rpertoire, disponible en version PDF
lURL suivante :
http://www.chartonmathias.fr/Charton_Mathias/LAtelier/Entrees/2013/9/9_Les_indis
pensables_de_la_Maitrise_de_SeineMaritime_files/MSM_LesEssentiels_Vol1%28email%29.pdf
Sur le mme site, on trouvera galement dautres partitions cette URL :
http://www.chartonmathias.fr/Charton_Mathias/LAtelier/LAtelier.html
Aux ditions Fuzeau : la collection Chantador (12 volumes, 1985-2000), proposant
des arrangements 2 ou 3 voix gales de chansons de varits (Gainsbourg,
Brassens, etc). Ces recueils sont proposs pour un public de 8 ans 15 ans et
plus .
Aux ditions Cur Joie, on trouve galement plusieurs publications
intressantes :

Le Jardin des chansons enfantines, 2013


17 chansons enfantines clbres harmonises pour la plupart 2 voix, avec
un accompagnement de piano simple. On y trouve entre autres : Alouette,
Arlequin tient sa boutique, Compagnons de la marjolaine, Dansons la
capucine, Gentil coquelicot, Il tait un bergre, Il tait un ptit homme, Le
bon roi Dagobert, Savez-vous planter les choux ?, Sur le pont dAvignon,
Trois jeunes tambours...

Florilge voix gales, 1982, qui contient :


-

des polyphonies 2 ou 3 voix du Moyen ge nos jours : A. de la


Halle,

(),

Morley,

Monteverdi,

Rameau,

Mozart,

Schubert,

Mendelssohn, Brahms, Poulenc ;


-

des polyphonies plus contemporaines 3 ou 4 voix : C. Geoffray,


M. Cornelou, E. Daniel, etc. ;

des chansons populaires de France, du Canada, de la Martinique,


du Mexique, etc. ;

quelques negro spirituals arrangs 3 voix ;

38

quelques chansons de varits arranges 3 voix : G. Moustaki,


The Beatles, etc. ;

quelques canons de tous les temps de 2 4 voix.

Florilge, 3 voix mixtes, Red. 2007.


Bel ouvrage que lon ma prt cette anne mais dont je ne dispose plus de
lindex.

Divers recueils classs par poque ou par genre cf. catalogues :


-

Voix gales : http://edacj.musicanet.org/pdf/catalogvoixegales.pdf

voix mixtes : http://edacj.musicanet.org/pdf/catalogvoixmixtes.pdf

Un syllabus manuscrit, produit en 1988 en Belgique par Franoise Renaud,


Rgine Decoux et Marie-Claude Remy, lors dun weekend organis La
Marlagne (Wpion), a t largement diffus au sein du mouvement
Cur Joie . Il a pour avantage de proposer une slection oriente pour
lancienne structure des classes de solfge : Moyen, Suprieur,
Excellence et Perfectionnement. On y trouve :
-

des canons ;

des polyphonies de tous styles et poques 2, 3 et 4 voix ;

des propositions et orientations du rpertoire pour servir la


Formation Musicale ;

une bibliographie musicale, classe par degrs.

Les recueils Cantourel

(9 volumes) pour voix gales [non consults],

proposs pour un public partir de 5 ans.

39

IV. Crativit
Dans le but dencourager le dveloppement et le respect de la personnalit de chacun, ce qui est
lun des objectifs recherchs en travaillant de la polyphonie, il est souvent utile de faire appel
lexercice de la crativit. Il est dailleurs intressant de rappeler que cette crativit
sexprimentait naturellement quand sexeraient les premiers polyphonistes connus au Moyen
ge, dont la plupart taient encore des enfants. Lexercice de la crativit tait sans doute le plus
absent vers la fin du XIXe sicle, lpoque o les compositeurs laissaient peu de choix
linterprte, face une partition dont la surabondance dinformations ne laissait place aucun
doute (les partitions les plus parlantes sont sans doute celles de Gustave Mahler). La libert bien
souvent donne linterprte dans les partitions de la musique du XXe sicle arrive-t-elle sans
doute en contreraction aux prdcesseurs et dans un souci de regagner cette libert perdue du
musicien-interprte.
Dans la plupart des exercices prparatoires et des premires polyphonies, on peut inviter les
lves chercher eux-mmes les sons correspondant leffet recherch. Par exemple :
sons qui font vibrer les cordes vocales (a, o, z) ;
sons qui ne font pas vibrer les cordes vocales (f, s, t) ;
sons que lon peut produire bouche ferme.
Dans cet exemple, on peut mettre la main sur la gorge pour sentir sil y a vibration ou pas. Lappel
la crativit donnera bien souvent loccasion dintroduire une information thorique. Dans le cas
prsent, on peut parler plus en dtail des cordes vocales.
Comme formation loreille polyphonique, on peut aussi introduire en ostinato dans les chansons,
une seconde voix imitant des sons de la nature, danimaux ou de la vie quotidienne. On peut ainsi
inviter les enfants imiter ces diffrents sons et les comparer avec des sons rels,
pralablement enregistrs. Il est intressant de faire le parallle avec la messe des fous 63 au
Moyen ge o lon faisait parfois appel des sonorits similaires : il en existe plusieurs
reconstitutions enregistres. Citons lenregistrement rcent (2015) de lensemble LObsidenne :
concert cleste, o lon peut par exemple entendre un ostinato vocal qui imite un instrument
embouchure. On pourra galement faire entendre les chansons polyphoniques descriptives de
Clment Janequin, publies en 1527 et 1537, qui sont remplies donomatopes : Les Cris de Paris
(cris des camelots au march), La Guerre ou La Bataille de Marignan, Le Chant des oiseaux, La
Chasse, Le chant de L'Alouette et Le Caquet des femmes.
63

Au Moyen ge, la Messe des Fous, ou Messe de lne, est une messe parodique qui tait clbre lpoque de
Nol. Elle sintgre une longue tradition de rjouissances marquant le solstice dhiver dont lorigine serait les
Saturnales romaines de lAntiquit. La fte donnait lieu des jeux carnavalesques lors dun office burlesque. Des chants
profanes comprenant des bruits danimaux et autres bruitages en tout genre pouvaient alors tre excuts.

40

Lors du travail par rapport un graphisme interprter64, on peut proposer de lire deux lignes
simultanment en confiant lcriture de la deuxime voix (voix organale) aux lves. Diffrents
processus de composition peuvent tre mis en uvre de cette faon : par exemple, la cration
dun ostinato. Il est en outre possible de pratiquer la polyphonie avec des instruments vocation
pdagogique tels quun jeu de cloches, sur lequel on peut par exemple laborer un
accompagnement.

Exemple :

Le jeu de la machine sons65 permet dveiller les plus jeunes au maintien de leur voix dans une
polyphonie complexe : chacun choisit un mot ou un son, une manire de le chanter et un
mouvement qui laccompagne. Lenfant rptera ce geste intervalles rgulier (toutes les x
secondes) tandis que dautres voix originales viennent sajouter. On veillera ce que diffrentes
hauteurs de sons soient employes.
Avec les lves les plus avancs et habitus au travail polyphonique, on peut imaginer des
improvisations trs simples dans le style de lorganum primitif tel que lorganum guidonien
(bourdon dont lambitus maximal est la quarte). Avant de sessayer la production spontane, on
peut tout dabord inventer une ralisation que lon notera au tableau. Dans les classes de
Transition des Acadmies ou dans les classes des Conservatoires Royaux, on pourrait dailleurs
exercer sa crativit par le chant sur le Livre tel que propos dans le manuel de Barnab Janin
et enseign dans quelques tablissements en France et en Suisse.

64
65

MARTENS Edith, VAN SULL Vincent, Osez la musique!, p. 48.


Id., p. 49.

41

V. Bilan de la mise en pratique


Lun de mes souhaits lors de lanne scolaire coule tait la mise en uvre de polyphonies au
sein des diffrents tablissements frquents. Si en pratique, loccasion de travailler des
polyphonies de mon choix fut plus limite que prvu, jai nanmoins pu en explorer plusieurs
approches diversifies :

Travail de polyphonies simples lAcadmie de Musique de Beloeil lors dun intrim en


Formation Musicale (fin janvier dbut mai 2015) :
o

Canon Makotoud, chant traditionnel africain. cf. ANNEXE XV.


Travail de la petite syncope (sur un temps) en imitation, reconnaissance (dans le
chant) et lecture (dchiffrage de la partition).
Ce canon 3 voix fonctionnait parfaitement dans une classe de Formation 4, si bien
que jy ai rajout un ostinato construit avec quelques petites percussions (guiro,
maracas, claves) ralisant des rythmes simples.

La chasse aux papillons, chanson de Georges Brassens, harmonise 2 voix. cf.


ANNEXE XVI.
Ce chant a t travaill en classes de Formation 4 et Adultes 1. Les couplets,
construits principalement en tierces parallles furent rapidement matriss.
Lapprentissage du refrain, dcriture plus contrapuntique, a caus plus de difficult.
Limportance de la mmorisation a montr son intrt au sein de la classe dadultes
pour qui la lecture de cette partition tait presque impossible, la plupart des rythmes
nayant pas encore t appris. Grce au recours la mmoire (travail en imitation),
il est en effet possible pour de nombreuses chorales damateurs dont la plupart
des membres ne savent lire une partition dinterprter des polyphonies parfois
complexes.

Prparation de chants dont une adaptation 2 voix de Je rvais dun autre monde
du groupe Tlphone (ANNEXE XVII) et direction de quelques rptitions pour le
spectacle de fin danne de lAcadmie.
Cette chanson a permis le travail de rythmes syncops qui sans tre tout fait
matriss en lecture, le furent en travaillant par imitation. Les lves durent en outre
faire preuve de concentration pour matriser les nombreux silences et les mesures
compter.

42

Ce travail avec un grand groupe toutes les classes de Formation Musicale tant
regroupes a relev limportance dune gestique claire, indiquant avec prcision la
pulsation et les entres des voix.

Travail de polyphonies simples en classe dveil musical aux Acadmies de Musique dAth,
Beloeil et Saint-Ghislain (intrims) :
o

Travail dun ostinato sur le canon Dans la fort lointaine.


En fonction du niveau des classes, plusieurs sries dexercices prparatoires ont
t ncessaires afin datteindre un rsultat satisfaisant. Ath (1re Prparatoire),
dans une classe peu nombreuse, je ne suis parvenu qu chanter lostinato seul, en
doublant simultanment au piano la mlodie de la chanson, chante par les
enfants.

Sur le mme chant, jai aussi utilis un appeau coucou sur les notes do-la en
alternance avec le mme ostinato, comme aprs la double-barre dans lexemple de
ralisation ci-dessous (la ligne infrieure est chante par le professeur) :

43

Travail de polyphonies au sein des stages organiss dans le cadre du Master en Formation
Musicale :
o

Chanson du vannier de Csar Franck cf. ANNEXE XVIII (extrait).


Le travail de cette uvre tait prtexte la dcouverte de lorgue par le biais dune
audition dune uvre pour orgue de Csar Franck : la Pice hroque. Le travail de
cette pice vocale 2 voix ayant lieu dans une classe de Transition 3 de trs bon
niveau, la partition a t trs rapidement mise en place : lecture avec le nom des
notes avec les deux voix simultanment, travail de quelques difficults suivi de
lajout du texte. La pice a donn lieu une brve analyse mlodique et
phrasologique, le style de Csar Franck tant ici bien marqu.

Direction de la classe de chant densemble (adolescents et adultes) lors dun intrim


lAcadmie de Saint-Ghislain (fin novembre mi-dcembre 2014).
Lintrim consistait poursuivre lapprentissage dun rpertoire de chansons actuelles, dont
Sur un Prlude de Bach (Maurane). Chaque sance a donn lieu des chauffements
vocaux, vocalises, dchiffrages par imitation (certains adultes tant en dbut de
Formation), travail et mise en place du texte, mise en place de la polyphonie,
accompagnement au piano. Ce groupe semblait trs laise avec des polyphonies 2 voix.
Avec plus de temps, nous aurions pu tenter lapprentissage dune pice 3 voix.

Travail du chant sur le Livre avec un petit groupe dtudiants du Conservatoire : canons
improviss deux voix, un temps dintervalle, lunisson, loctave, la quinte et la
quarte ; gymel en tierces infrieures et en sixtes suprieures.
Les quelques sances furent trs amusantes et enrichissantes mais malheureusement, la
disponibilit de chacun a mis mal la survie du projet. Il conviendrait den faire une relle
publicit afin dinstaurer un groupe de travail au Conservatoire qui, longue chance,
pourrait prsenter publiquement le travail ralis. Ce groupe pourrait dailleurs tre encadr
par des professeurs du Conservatoire.

Les quelques sances avec le grand chur du Conservatoire ont permis de sexercer
lcoute dun chur polyphonique. Pour le chef de chur, tre lcoute simultane de
plusieurs voix requiert une certaine habitude dtache de tout ce qui occupe alors lesprit :
gestique, respect de la partition, entre des voix, gestion du temps, etc.
Pendant lanne, diffrents canons ont t appris et dirigs au sein du petit groupe dlves
de Master en Formation Musicale. Dans le cadre de lpreuve devant jury (rptition
publique), nous avons prsent une polyphonie 3 voix : Jai vu le loup, cf. ANNEXE XIX.
44

Jai vu le loup est une chanson traditionnelle du XIVme sicle collecte en Bourgogne. Sa
mlodie a pour particularit dtre emprunte au Dies Irae de la liturgie des dfunts du
XIIIme sicle. Cest donc en sorte, une parodie dune uvre religieuse, comme la pratique
le permettait au Moyen ge (cf. messe des fous , p. 40). La polyphonie prsente est un
arrangement 3 voix dEtienne Daniel.
Voici le plan de rptition tel quil tait prvu :

1. Vrification de la rpartition des voix (sopranos, altos, basses)


2. Quelques mots propos du Dies irae et de la chanson
3. Premire lecture avec le nom des notes
4. Correction de la justesse, consignes pour le phras
5. Seconde lecture sur le phonme no
6. Lecture parle du texte et vocabulaire
7. Lecture avec texte et accents toniques
8. Ajout de nuances et daccents prfrentiels
9. Lecture des 2 autres strophes
10. Lecture de la coda (Miserere), lent et legato
11. Mise en place dune structure plus complexe (introduction avec le Dies irae,
sopranos seules lors de la premire strophe, etc. )
12. Excution finale

Lors de cette rptition publique, jai prouv quelques difficults matriser la gestique,
encore un peu fraiche, tout en prtant attention lexcution des 3 voix simultanes, alors
que mon esprit tait proccup par le temps imparti, le respect des prises de dcisions et
du droulement de la rptition. Certaines imperfections la voix dalto mont ainsi
chappes. Jaurai pu galement faire preuve dexigences supplmentaires quant au
respect des accents et des nuances dcides. Sans doute le temps manquait-il cette
anne pour aiguiser mes comptences en direction, nayant pu rellement diriger que deux
fois le grand chur avant cette preuve. Lan prochain, je souhaite poursuivre ritrer
lexprience en minscrivant en Direction de Chur, cela ne peut mtre que bnfique !

45

VI. Conclusion
Si la pratique du chant polyphonique tend disparatre de notre paysage artistique, tout nest pas
vraiment perdu. La classe de Formation Musicale reste en effet le bastion idal pour initier et
donner got au chant choral. Cest au professeur de Formation Musicale que revient le rle
dimmerger les plus jeunes avec enthousiasme dans un chant de qualit, qui donnera envie de
prolonger lexprience une fois parvenu lge adulte.
Nous lavons vu, outre le fait dassurer lavenir du chant choral, le travail duvres polyphoniques
possde de nombreuses qualits pdagogiques qui forment lenfant un idal social et culturel,
tout en dveloppement ses comptences musicales et artistiques.
Le travail polyphonique a pour autre avantage de mettre en pratique certains phnomnes
physiques qui sont enseigns dans notre thorie musicale souvent rbarbative la rendant au
contraire ludique, voir passionnante.
Le fonctionnement dune classe de Formation Musicale est assez proche de celui dun chur
dadultes : le plaisir partag devrait donc y tre similaire, tant pour lenfant que pour le matre. Il
nest pas toujours vident de stimuler cet enthousiasme mais transposer certaines situations
vcues, certains tats de grce, aide garder le cap. Mme travers une polyphonie des plus
simples, on peut dj smerveiller du rsultat. Il est du rle du professeur dveiller la beaut et
la puret des sons. Une simple quinte ou une octave chante avec justesse devrait dj
prtendre la fascination. Lexigence du professeur ne peut dans ce cas que mener bien cette
exprience. Un certain laxisme ruine en effet rapidement leffet escompt.
cette fin, une approche historique de la polyphonique permet de se sensibiliser au plaisir qui
fascinait dj nos anctres. On nhsitera pas faire couter de belles choses pour ensuite inviter
recrer la magie des sons. Comment peut-on en effet dvelopper un idal sonore si nous
navons pas de modle ? Avant de produire un son, il faut tre capable de l'imaginer.
En tant que professeur, il ne faut pas perdre lesprit que nos lves sont seulement au dbut du
chemin : nous de lamnager pour amener de belles rencontres. Construire un programme de
formation musicale autour de la polyphonie se fera donc avec beaucoup de rflexion, afin de
construire une approche naturelle et sensorielle. On sen doute, plusieurs annes dexprience
seront srement ncessaires pour prtendre une bonne vision densemble. Le rpertoire est
dailleurs si riche, quon ne pourrait se contenter que de quelques propositions.

46

Linventaire tabli dans ce mmoire nest donc quun dbut, il devrait suffire une premire anne
dexprimentations. On veillera se remettre rgulirement jour au niveau des publications et
fouiller continuellement dans le rpertoire.
Les quelques outils pdagogiques proposs permettront de mettre en place quelques
polyphoniques simples, tout en veillant une pratique adquate du chant. Il faudra galement
veiller adapter constamment son rpertoire de vocalises et autres chauffements, afin de
prparer avec efficacit au travail des pices. On se donnera un point dhonneur grer
efficacement le temps imparti de la leon, temps qui est bien souvent cruellement court si on veut
en fin danne, arriver remplir toutes les exigences pourtant ncessaires de nos programmes.
Transmettre lamour de la polyphonie sera sans doute une mission difficile mais soyons-en certain,
le jeu en vaut vraiment la chandelle !

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Bibliographie
ABROMONT Claude, Guide de la thorie de la musique, Ed. Fayard, Clamecy, 2014
AST M., DELLINGER M. et SCHEYER B., Le Moyen Age, la Renaissance, guide pdagogique, Ed.
Fuzeau, Courlay 1989
CHAPIGNEULLE Bernard, Histoire de la Musique, Presses Universitaires de France, Vendme, 1941
CUMANT Micheline, Musicien et Professeur de Musique au XVIIIme sicle, Ed. BoD, Paris, 2013
DIGONNET Jocelyn, La pratique vocale au cycle 3 : Quels outils utiliser pour aller vers la
polyphonie ? Mmoire de CAFP, spcialit ducation musicale. IUFM de lAcadmie de
Montpellier, 2009
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Vendme, 1984
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lves, Ed. Hachette (reproduction), Paris, 1864
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GOLDRON Romain, Triomphe de la polyphonie, Ed. Rencontre, Lausanne, 1966
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LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, tome II, Ed.
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LEY Marcel, Education musicale, rflexion pralable, Ed. Fuzeau, Courlay, 1983
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MAYEUR Franoise, Histoire de lenseignement et de lducation, tome II, Ed. Perrin, Paris, 2014
MERMOUD Robert, chanson vole - 1, Ed. Payot et Maurice & Pierre Foetisch, Lausanne, 1988
MICHELS Ulrich, Guide illustr de la Musique, vol. I, Fayard, Espagne, 2000
PERNON Grard, Histoire de la musique, Ed. Gisserot, 1998
PROST Antoine, MAYEUR Franoise, Histoire de lenseignement et de lducation, tome III, Ed.
Perrin, Paris, 2014
RICHARD Cline, Enjeux et limites dune production polyphonique vocale au cycle III. Education,
IUFM de lUniversit dOrlans, 2013
ROSENBERG Marshall. B., Enseigner avec bienveillance, Ed. Jouvence, Barcelone, 2014
ROUCHE Michel, Histoire de lenseignement et de lducation, tome I, Ed. Perrin, Paris, 2009

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STEIN Leon, Anthology of Musical Forms: Structure & Style (Expanded Edition): The Study and
Analysis of Musical Forms, Ed. Alfred Music, Miami, 1979.
WILLEMS Edgar, Loreille musicale, tome I, La prparation auditive de lenfant, Ed. Pro Musica,
Fribourg, 1985.

Articles
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ENCYCLOPDIA UNIVERSALIS [En ligne], Motet, Le motet isorythmique (XIVe s.), consult le 05 aot
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URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/motet/3-le-motet-isorythmique-xive-s/
ENGUEHARD Olivier / IFAC (Institut Franais dArt Choral), Les matrises, forme davenir
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URL : http://www.culture52.fr/fichiers/enquete-nationale-sur-les-maitrises_1317978052.pdf
JOACHIM Nicolas, Aperu Historique sur la Matrise de la Cathdrale de Tournai (Xe-XXe sicle),
Casterman, Tournai, 1942. Consult le 10 aot 2015.
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MEYER Christian, Polyphonies mdivales et tradition orale , Cahiers dethnomusicologie
[En ligne], 6 | 1993, mis en ligne le 02 janvier 2012, consult le 07 juillet 2015.
URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1421

Illustration de couverture
DELLA ROBBIA Luca, panneau de la Cantoria (tribune des Chantres), chef-duvre sculpt entre
1431 et 1438 pour la cathdrale Santa Maria del Fiore (Florence).

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Arts - cole suprieure des Arts

Polyphonies en classe de F.M.


Mmoire de fin dtudes prsent par
Jonathan-Jefferson Bridoux
Promotrice : Mme Myriam Lorette
Domaine de la Musique Master didactique
Section critures et Thorie Musicale
Option Formation Musicale

ANNEXES
Anne Acadmique 2014-2015

Index des annexes


Exercices pour
I:

p. 3

- ASSOUPLIR

II :

p. 5

- TONIFIER

III :

p. 7

- TENDRE

IV :

p. 9

- ARTICULER

V:

p. 11

- RENFORCER

VI :

p. 13

FUSES ET SIRNES

VII :

p. 14

VOCALISES

VIII :

p. 16

J.-B. WECKERLIN, CHANSONS ET RONDES ENFANTINES

IX :

p. 17

CHANSON VOLE 1 : CANONS

X:

p. 18

KODAL, LET US SING CORRECTLY !

XI :

p. 20

O. GARTENLAUB, LECTURES DAUTEURS

XII :

p. 23

J.-P. JOLY, POLYPHONIE VOCALES EN FM

XIII :

p. 25

JEAN ABSIL, LALBUM COLORIER (EXTRAIT)

XIV : p. 29

M. CHARTON, RPERTOIRE POUR VOIX GALES

XV :

MAKOTOUD (CANON)

p. 30

XVI : p. 31

G. BRASSENS, LA CHASSE AUX PAPILLONS

XVII : p. 34

JE RVAIS DUN AUTRE MONDE

XVIII : p. 36

C. FRANCK, CHANSON DU VANNIER (EXTRAIT)

XIX : p. 39

JAI VU LE LOUP

XX :

CORRESPONDANCE DES NIVEAUX DES CLASSES DE F.M. EN FRANCE ET

p. 40

EN BELGIQUE
XXI : p. 41

LA MAIN GUIDONIENNE

ANNEXE I : ASSOUPLIR

ANNEXE I : ASSOUPLIR (suite)

ANNEXE II : TONIFIER

ANNEXE II : TONIFIER (suite)

ANNEXE III : TENDRE

ANNEXE III : TENDRE (suite)

ANNEXE IV : ARTICULER

ANNEXE IV : ARTICULER (suite)

10

ANNEXE V : RENFORCER

11

ANNEXE V : RENFORCER (suite)

12

ANNEXE VI : FUSES ET SIRNES

13

ANNEXE VII : VOCALISES

14

ANNEXE VII : VOCALISES (SUITE)

15

ANNEXE VIII : AH ! VOUS DIRAI-JE, MAMAN

16

ANNEXE IX : CANONS

17

ANNEXE X : KODLY

18

ANNEXE X : KODLY (2)

19

ANNEXE XI : O. GARTENLAUB

20

21

22

ANNEXE XII : J.-P. JOLY, POLYPHONIES EN F.M.

23

ANNEXE XIII : JEAN ABSIL, LALBUM COLORIER (EXTRAIT)

24

25

26

27

ANNEXE XIV : M. CHARTON, RPERTOIRE POUR VOIX GALES

28

ANNEXE XV : MAKOTOUD (CANON)

29

ANNEXE XVI : G. BRASSENS, LA CHASSE AUX PAPILLONS

30

31

32

ANNEXE XVII : JE RVAIS DUN AUTRE MONDE

33

34

ANNEXE XVIII : C. FRANCK, CHANSON DU VANNIER (EXTRAIT)

35

36

37

ANNEXE XIX : JAI VU LE LOUP

38

ANNEXE XX : CORRESPONDANCE DES NIVEAUX DES CLASSES DE F.M. EN FRANCE ET


EN BELGIQUE

GE

FRANCE

BELGIQUE

5-7 ans

Initiation musicale (CP/CE1)

veil musical / Prparatoire (Maternelle/1re Primaire)

Dbutant 1

Formation 1

Dbutant 2

Formation 2

Prparatoire 1

Formation 3

Prparatoire 2

Formation 4

lmentaire 1

Transition 1 ou Qualification 1 (fin de cycle)

lmentaire 2

Transition 2

Moyen 1

Transition 3

Moyen 2

Transition 4

Suprieur 1

Transition 5

Cycle 1
7-8 ans

Cycle 2
11 ans

Suprieur 2

Cycle adulte 1
14 ans

Formation Adulte 1
Formation Adulte 2

Cycle adulte 2
16 ans

Qualification Adulte 1
Qualification Adulte 2

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ANNEXE XXI : LA MAIN GUIDONIENNE

Sans rfrence, URL de la source :


http://www.msli.org/Images/Histoire_des_Maitrises/Plein_ecran/La_main_guidonienne.jpg

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