Tema 1 La construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte

Introduccin
La historia del arte es una materia de conocimiento que se basa en la afirmacin de la existencia de un objeto de estudio distintivo que es la obra
de arte, que existe de forma autnoma, y que por ello necesita de una disciplina concreta. Hay mltiples definiciones de obra de arte, y en todas
ellas la obra de arte se trata como un objeto diferenciado. En 1955, Panofsky indicaba que un historiador del arte es un humanista cuyo material
primario lo componen aquellos testimonios o huellas del hombre que han llegado hasta nosotros en forma de obras de arte.
Hegel ya pensaba que la historia del arte deba ser un campo separado de la historia general debido a que muchos de los conocimientos que exiga
la erudicin artstica eran muy especiales.

Mirada artstica e institucionalizacin del arte

En los siglos XVIII y XIX se cre la historia del arte como disciplina. Se formul como canon un sistema de las bellas artes basado en la teora
artstica del Quinientos que santificaba la arquitectura, la pintura y la escultura como las tres grandes manifestaciones del espritu artstico. La
utilizacin universal del concepto de arte, y con l de la historia del arte, es un proceso que enfrenta a numerosos problemas de carcter cultural y
temporal (Elkins).
La incipiente teora artstica del mundo clsico no formul un concepto de arte equiparable al contemporneo. El compendio de saberes de la
enciclopedia de Plinio no reconoca la autonoma del campo ni la especificad de sus artfices. En Plinio hay una lectura muy utilitaria y poco esttica
del arte, pero puede deducirse de sus ideas la existencia coetnea de unos modos particulares de lectura de la obra de arte. En el discurso de
Cicern sobre las esculturas expoliadas por Verres, la propia idea de obra de arte apareca all como una novedad derivada del robo ejercido por el
poltico romano: aquellas estatuas litrgicas se haban convertido en trofeos, tesoros y piezas artsticas por gracia del expolio y traslado a Italia.
Cicern entenda que aquellos dolos eran reconocidos como imgenes artsticas en virtud del cambio de contexto fsico y conceptual que Verres
haba ejercido.
Este reconocimiento clsico de la obra fue reivindicado por la teora artstica del Renacimiento, sobre todo como argumento para mejorar la
condicin social del artista. Esto diluy parcialmente la asuncin clsica del protagonismo del espectador, dando pie a una explicacin que pivotaba
sobre el objeto, sus categoras estticas y su creador. Segn los tratados del Renacimiento y el Barroco, la obra de arte era un medio de
comunicacin paralelo a la literatura, en el cual utilizaban imgenes para transmitir ideas a travs de procedimientos formales visuales.
Durante el XVI-XVII, aparecieron nuevos elementos de debate, y de forma principal con la percepcin del arte como actividad creadora personal a
partir del modelo mitologizado de Miguel ngel. El concepto de arte circul entre la lite cultural y la experiencia esttica se fue convirtiendo en un
modo de relacin habitual. Continuando este modelo humanista, en el pensamiento acadmico la definicin de arte descansaba en el postulado de
la existencia de un objeto artstico, la obra de arte, elemento diferenciable del resto y reconocible en s mismo.
Para Kant, las BBAA eran artes del genio. Crtica del juicio: Se entenda que el arte era un campo autnomo que deba ser analizado desde una
consideracin esencialmente esttica y desligada de los contenidos y usos de la obra. La independencia del campo artstico quedaba establecida de
tal manera que se poda ignorar el tema, o no deba considerarse el significado poltico, sino nicamente su aspecto esttico. El pensamiento
ilustrado institucionaliza dos conceptos cuya reclamacin vena producindose desde antiguo en la teora del arte: la autonoma del arte y la
explicacin de la produccin artstica en relacin con el genio.
El siglo XIX fue relevante en estos procesos. Como advirti Walter Benjamin, mientras que hacia 1850 Baudelaire pensaba que el arte no poda ser
separado de la utilidad, aos despus este poeta proclamaba el arte por el arte, defendiendo la nocin kantiana de la existencia pura y
desinteresada del mismo. La autonoma del objeto y la percepcin artstica dejaron de ser un concepto terico reservado a las lites intelectuales.
En esto tuvo mucho que ver la democratizacin de los hbitos culturales de la antigua nobleza que promovi la burguesa para legitimarse.
El reconocimiento y la estima por las artes, que haban sido una sea de distincin de las clases privilegiadas del Antiguo Rgimen, se convirtieron
en ideologa dominante tras su asuncin por la Ilustracin y el nuevo estado surgido de la Revolucin Francesa. La academia, la universidad, el
museo y la crtica institucionalizada crearon un canon artstico autnomo. La literatura fue un elemento fundamental para la difusin de estas
ideas, y especialmente la novela. El ejemplo ms conocido es Balzac, que se sirve del pintor Frenhofer y sus dudas ante un cuadro para reflexionar
sobre los dos conceptos de genio artstico y obra maestra.
En este siglo, el lugar natural de la obra de arte es la coleccin, privada o pblica. La evolucin de los museos es paradigmtica. La capacidad del
discurso histrico-artstico para transformar el sentido de las piezas reunidas en ellos es fundamento de la interpretacin de las instituciones por
Foucault como heterotopas o contraespacios creados por nuestra cultura para encerrar registros del pasado y presente, fuera del tiempo. Haskell
indica que por ms que el coleccionismo del XVI-XVII est caracterizado por la lenta pero progresiva asimilacin de la experiencia esttica, nada
hubo antes comparable al afn acadmico y especficamente artstico con el que las exposiciones napolenicas recogieron el legado de los salones.
Aunque motivadas por la celebracin de las victorias militares, sus catlogos demuestran una voluntad didctica que evidencia el uso por parte del
estado del concepto de historia del arte y el nuevo estatuto de las obras de arte. El desplazamiento de obras de las iglesias al Louvre solo se
entiende con la transformacin del fiel en connoisseur.
Los museos suponan la consagracin pblica dele cambio de paradigma a travs de la determinacin esttica de los modos de relacin sostenidos
con las piezas. Al cambiar la posicin intelectual del sujeto que lo contemplaba, el retablo litrgico poda convertirse en otra cosa, pero esto no
ocurra para la mayor parte de aquellos que pasaran frente a l en la iglesia. Su traslado fsico a un museo garantizaba un contexto favorable para el

desplazamiento intelectual de los espectadores y converta la lectura vasariana en modo habitual de contemplacin. Todo ello adems en el marco
de la creacin del museo y el arte como espectculo de masas. La experiencia que se genera en un museo frente a una obra de arte es distinta de la
mantenida en su lugar de origen, sin que desaparezcan otras lecturas funcionales. Pero, a partir de ahora, los modos de relacin con la obra se
transforman.
Durante el siglo XX la nocin de arte y la propia historia del arte han estado en continua revisin. Sin embargo, la primera gran crisis del canon que
se experiment con las vanguardias no slo no anul el concepto sino que lo reforz modificando su naturaleza. La revisin filosfica de la obra de
arte que realiz Heidegger postul tambin una naturaleza distintiva para la obra de arte, que quedaba como una presentacin del ser de las cosas
en su verdad. Heidegger encadena una tradicin nietzscheana de interpretacin de la obra de arte como espacio ontolgico autnomo y algo
privilegiado. El pensamiento esttico de Adorno ha apuntado la creencia en la autonoma del arte en un contexto de intenso debate artstico de la
segunda mitad del XX. Estas defensas de la independencia del campo siguen hoy con fuerza. Como entendi Duchamp, una nocin de la prctica
artstica basada en la teora renacentista de la idea permita inducir a la marginacin de la ejecucin manual de la obra a favor del predominio
absoluto del concepto.
Incluso quienes como Genette piensan que la obra de arte necesita un objeto material producido intencionadamente, consideran que el
reconocimiento de las intenciones del creador por la mirada esttica de los espectadores es un ingrediente preceptivo. Otras referencias habituales
en la teora del arte de finales del XX, como Goodman y Danto, establecen que la contemplacin esttica del espectador puede ser por s sola una
garanta para la relacin artstica. Ni la existencia del objeto diferenciado, ni la intervencin del autor, ni el reconocimiento de sus intenciones
originales son imprescindibles. No hacen falta la existencia del objeto diferenciado, ni la intervencin del autor, ni el reconocimiento de sus
intenciones; basta con la contemplacin esttica del espectador. La diferencia entre unos modos de ver y otros no es esttica sino filosfica.
La montaa, como objeto, nunca podr ser una obra de arte, pero puede ser el soporte de ella. La suma de objeto y lectura, la relocalizacin
conceptual de la montaa s tiene capacidad de llegar a serlo. Segn este pensamiento, la mirada puede ser transitiva y generar un proceso de
produccin intencional que transfigure la naturaleza del objeto, dotndolo de estatus artstico. Llevando el argumento al extremo, la teora
institucional del arte de Dickie mantiene que la distincin entre arte y no arte es una cuestin nominal que reside en el consenso establecido por el
sistema artstico. La historiografa es el medio que garantiza el paralaje terico necesario en toda obra de arte. El desplazamiento conceptual que
favorece la historiografa es un elemento clave cuando la delimitacin entre lo que es arte y lo que no ya no reside en cualidades de un objeto, sino
que la interpretacin.

Experiencia artstica e interpretacin

Tanto en la nocin acadmica de obra de arte como en el lenguaje artstico contemporneo, la experiencia artstica es interpretativa. Kant
adelant la importancia del juicio del espectador a lo que se suma, en las teoras de la segunda mitad del siglo XX, la intervencin de agentes
externos al propio artista. Ejemplo de ello es la teora de Gadamer que afirma que la formacin de la obra en manos del artista se contina en la
conformacin que realiza el espectador. En esta lnea, el objeto artstico nunca es suficiente por s mismo. Por ello, una vez perdida la nocin de
belleza tradicional, el pblico se siente perdido ante unas prcticas artsticas que se rigen por otros parmetros estticos y conceptuales.
La importancia de estas referencias contextuales en la experiencia artstica se puede entender con la comparacin de los modos de lectura de El
rapto de Europa de Tiziano y USA: Most Wanted Painting de los rusos Komar y Melamid. En principio, las dos imgenes se prestan a modelos de
experiencia artstica similar siguiendo las claves tradicionales de lectura. En el caso de El rapto de Europa existe a priori la posibilidad de una
contemplacin esttica pero, al ser en esta poca la pintura un medio visual para la transmisin de significados concretos, hace falta el
conocimiento de su contexto para un disfrute completo de la obra: conocer la fbula, el sentido que podra tener en la corte de Felipe II el valor del
desnudo y el erotismo en Venecia y en la corte espaola, y Tiziano como fuente esttica de la pintura europea.
En el caso de USA: Most Wanted Painting, aunque presente una imagen tradicional, esta obra es netamente conceptual. Se trata de una crtica
irnica del mercado del arte y la separacin entre el elitismo del arte contemporneo y las bases populares de la apreciacin artstica. La serie de
obras se hizo en base a una serie de encuestas sobre gustos artsticos realizadas en distintos pases que ofrecieron una clasificacin porcentual de
los gneros y formas artsticas habituales segn su estimacin por el pblico de cada nacin. De esta forma la obra representa un paisaje con
figuras porque es el gnero favorito de la mayora, y de la misma forma se justifican el lago y los colores. Una contemplacin esttica autnoma en
el museo probablemente aumentara su carga crtica, aunque el espectador ingenuo no sera ya el receptor final, sino parte activa de una
performance algo cruel.
El abanico de referencias que intervienen en nuestra percepcin de las obras de arte es muy amplio. Todo discurso transmite intereses y
conocimientos as que cualquier relato que se acerque a la prctica artstica tiene el poder de filtrar nuestra relacin con las obras. La literatura o el
cine han modelado gran parte de las reacciones de la sociedad contempornea ante el arte, desde el encumbramiento del mito romntico del
artista en la novela francesa del XIX hasta el esoterismo barato de El cdigo Da Vinci.
La tradicin historiogrfica aporta prejuicios que intervienen en nuestro acercamiento al arte. Esto ocurre con el pblico general, a la hora de
actualizar la obra de arte, y en el historiador del arte, quien tiene presentes las investigaciones precedentes para continuarlas o para alejarse de
ellas. El estudio clsico de Kris y Kurz sobre el mito del artista o muchos otros trabajos ms recientes como el de Turner sobre Leonardo, son una
buena muestra de este proceso.
El pasado, segn Gadamer, suele mostrarse a travs de lo que otros han visto previamente en l. Su concepto de historia de los efectos es
especialmente ilustrativo sobre este particular. Igualmente lo es toda la amplia literatura postestructuralista sobre teora de la historia y del

conocimiento, aunque sus conclusiones finales sean completamente divergentes. La historiografa del arte es una construccin intelectual y, como
tal, depende de los intereses y las proyecciones del intrprete, cimentadas en el sistema de las bellas artes que fij Vasari.
Tema 2 Reflexiones tericas y tcnicas de los artistas: los tratados

Introduccin. Los tratados: didctica, teora y prctica del arte

El artista siempre ha de reflexionar sobre su propio arte a nivel conceptual y prctico. La reflexin terica es el motor que promueve la praxis pues
viene a ser el punto de partida de todo proceso creativo. Por lo tanto, es normal y frecuente que los artistas dejen testimonios escritos de su
reflexin terica. Con ello deseaban que se considerase a su actividad como una profesin intelectual que los diferenciara de los artesanos. De esta
forma relacionan su trabajo con el Trivium (Gramtica, Retrica y Dialctica) y con el Quadrivium (Aritmtica, Geometra, Astronoma y Msica), es
decir, con las disciplinas que se consideraban artes liberales y no mecnicas. Demostrando tericamente la condicin cientfica y no mecnica de su
actividad, conseguiran relacionarla con dicho sistema jerrquico medieval de las artes liberales. El medio ms adecuado para conseguirlo era el
empleo de un razonamiento demostrativo a travs de los tratados, que tuvieron una gran repercusin debido al descubrimiento y difusin de la
imprenta.
El Renacimiento, un periodo muy propicio para la aparicin de nuevos tratados gracias al deseo de emular a la Antigedad. Este mismo auge se
repiti en la Ilustracin, poca durante la cual se llev a cabo una importante labor de reedicin de esos tratados y de formulacin de otros nuevos
que partan de estos. Ayudan a comprender mejor las obras y sus cdigos, tericos y tcnicos. Durante la segunda dcada del Quattrocento se
descubrieron nuevos manuscritos, como es el caso del de Vitruvio. Los tratados artsticos son un punto de partida importante de la historiografa.
Este desarrollo reflexivo que ofrecan los tratados tambin tena un fin pedaggico: se deseaba que el artista se formase de un modo integral por
medio de la teora, la prctica y los conocimientos tcnicos. Por lo tanto, los tratados cumplan con una triple funcin: didctica (instrumento para
la formacin artstica), terica (de carcter conceptual, humanista y filosfico) y prctica (dirigida a los maestros de obra).
Los tratados suelen estar compuestos de una parte escrita (literaria) y otra dibujada (artstica). Algunos carecieron de la parte ilustrada en su
primera edicin, tal y como ocurri con la de Vitruvio de 1486. Las ilustraciones grabadas por los sistemas xilogrfico o calcogrfico, pretendan que
la teora y la tcnica a aplicar se entendiesen mejor. Se requera que la parte escrita fuera clara y comprensible, con un lenguaje sencillo para que
no hubiera lugar a equvocos.
Las alusiones a dichos tratados han dado lugar al desarrollo de todo un gnero historiogrfico denominado literatura artstica o fuentes literarias
del arte con nexos con la teora y con la esttica, constituyendo todo un complejo laberinto.

Tratados paradigmticos legados por la Antigedad grecorromana: Plinio y Vitruvio

La Antigedad grecorromana ha legado algunos tratados que subsistieron durante la Edad Media gracias a las copias manuscritas de los
amanuenses, como el de Vitruvio, para redescubrirse y editarse durante el Renacimiento. De muchos se conservaron fragmentos o alusiones como
el Canon, de Policleto (cabeza era la sptima parte).
Muchas veces se han conservado sntesis o referencias a estos tratados en otras obras filosficas o enciclopdicas.
Ello ocurre con Historia Natural de Cayo Plinio el Viejo, una autntica enciclopedia en la cual hay algunas menciones a artista. Cayo Plinio el Viejo
fue un cientfico y erudito que recopil su informacin en unos dos mil manuscritos. Proporcion numerosas noticias acerca de la escultura y
pintura en Roma. Se mostraba pesimista por la decadencia de la pintura en Roma, tan esplndida en Grecia. Se complaci en destacar en auge
conseguido por las pinturas de hazaas memorables en esta urbe que se expusieron pblicamente en el seno romano y en el Capitolio. Tambin
atribuy a Julio Csar el haber sido el primero que haba exhibido pinturas frente al templo de Venus Genitrix para demostrar que era mejor
ensear las colecciones que atesorarlas privadamente. Plinio se interes en la naturaleza y los colores, que clasific. Se adelant a su tiempo al
denunciar los abusos que se haban cometido en la utilizacin de la piedra. Historia Natural se convirti en un autntico referente que suscit
fascinacin en la Ilustracin.
De Architectura, de Lucio Vitruvio Polin. Esta obra es considerada un paradigma, y una sntesis de textos griegos hoy desaparecidos, a los que hay
que sumar la aportacin personal del autor, el fruto de su experiencia en calidad de arquitecto e ingeniero durante las pocas de Julio Csar y
Augusto.
Proporciona un conjunto de normas que ocasionaron ciertos problemas: cuando se quisieron aplicar a las construcciones para retornar a esa
Antigedad se percataron de que sus reglas no coincidan estrictamente con los restos arqueolgicos conservados. Durante los siglos XV y XVI
fueron apareciendo nuevos tratados arquitectnicos que contribuyeron a la diversificacin de los cdigos del clasicismo con reinterpretaciones y
novedosas aportaciones que se alejan de la verdadera apariencia de la Antigedad clsica.
El texto de Vitruvio se conserv durante la Edad Media a travs de varias copias. Uno de estos manuscritos se encontr en 1415 en la biblioteca del
monasterio de Saint Gall. Todo ello motivara la aparicin de su primera edicin en Roma y suele ser datado posteriormente a 1486, en latn. No
obstante, su contenido ya era conocido por algunos de los principales arquitectos del Quattrocento, como Alberti demostr en De re aedificatoria,
donde sigui el tratado de Vitruvio como punto de partida y sometindolo a crtica.

Fra Giovanni Giocondo public otra impresin en Venecia en 1511, en la que introdujo 136 grabados xilogrficos. Compar los contenidos
aadidos por l con los vestigios romanos con el fin de comprender y aclarar las discrepancias. Cesare di Lorenzo Cesariano lo tradujo del latn al
italiano en 1521 en una confusa versin; y durante el siglo XVI proliferaron las ediciones del tratado de Vitruvio tanto en Italia como en el resto de
Europa, llegando a Espaa en 1582.
Este tratado est dividido en diez libros: 1. Definicin de la arquitectura en funcin de ordenacin, disposicin, euritmia, simetra, decoro,
distribucin.2. Materiales constructivos.3. El templo, sus clases y composicin.4. Los rdenes arquitectnicos.5. Tipologas arquitectnicas.6.
Situacin y firmeza de los edificios, partes de las casas, casas de campo.7. Pavimentos, enlucidos, pintura de paredes, mrmol.8. La hidrulica:
conduccin de agua a la ciudad.9. La esfera y los relojes.10. La mecnica: descripcin de las mquinas empleadas en el proceso constructivo.
Segn Vitruvio, el arquitecto deba de ser un humanista. Su tratado estableca todo un nexo entre esta profesin y las artes liberales que tanto
ennoblecan a quienes las practicaban. Vitruvio opinaba que los edificios se deban construir de tal forma que se lograra firmeza, comodidad y
hermosura.

Alberti como prototipo de artista clasicista, terico y prctico del Quattrocento

Alberti, prototipo de artista e intelectual humanista, fue el primer y principal terico del arte del Quattrocento, y sera capaz de establecer una
alternativa actualizada a los textos de Plinio y Vitruvio. Supo compaginar la actividad reflexiva con la prctica arquitectnica. De esta forma, sus
edificios eran la plasmacin de esa reflexin terica. Pero, como humanista, tambin reflexion sobre temas diversos.
Al fallecer en 1472 haba dejado una obra copiosa y fundamental para la historiografa:
De pictura(1435-1436), De statua(1436), y De re aedificatoria (1452), dedicado a Nicols V, su mecenas, son los tres libros principales que Alberti
escribi sobre el arte, redactados en latn e italiano. En ellos se puede percibir cierto neoplatonismo, el mismo fomentado por Marsilio Ficino. De
pictura quiso sistematizar la aplicacin de la perspectiva a la pintura, y lo dedic a su amigo Brunelleschi. En De re aedificatoria, Alberti parti del
tratado De Architectura de Vitruvio, a quien tom como un modelo y fuente inicial. Quiso actualizar su contenido e incorpor sus propias
reflexiones sobre la arquitectura. Asumi los conceptos de proporcin como principal fuente de belleza, la simetra y la analoga existente entre la
figura humana y la arquitectura, as como los principios de firmeza, utilidad y belleza.
Descriptio urbis Romaees una descripcin de Roma, que trata de promover la recuperacin de la antigua urbe. El estudio de las antigedades le
permiti aprender a analizar y descomponer sus edificios en estructuras, formas y elementos decorativos que despus aplicara a sus propios
proyectos de un modo sistemtico.
No se puede considerar a Alberti como un simple difusor de Vitruvio, sino que propuso una recreacin o renacer actualizado, racionalista,
funcional y matemtico, donde la imaginacin tambin deba desempear un papel destacado tras la razn. Ello se deba a que haba percibido las
contradicciones existentes entre la teora vitruviana y las ruinas llegadas de la poca romana, que la trataban con bastante liberalidad. Su
pensamiento racionalista y cientfico trataba de conseguir una belleza objetiva, el resultado de la correspondencia de las partes entre s y con el
todo, sin que nada se pudiera quitar ni aadir sin que la obra perdiese calidad. Llam concinnitas a la armona arquitectnica y la consider un
reflejo de la csmica. A su juicio el crculo y el cuadrado eran las formas ms perfectas.
La firmeza de los edificios corresponde con la necesidad, analizada en los tres primeros libros de De re aedificatoria. En ellos se ocup de la
realizacin del edificio con respecto a su contexto geogrfico y topogrfico. Tambin estudi los distintos materiales. La utilidad fue analizada en
los libros siguientes, en los que habl de la comodidad en la ciudad, la ubicacin, la forma, murallas, puentes y puertas. De gran inters es su
anlisis sobre los distintos tipos de edificios segn su destino y especialmente, de los palacios, el alczar y sus torres. La belleza se desarrolla en el
libro sexto, donde trat sobre el origen de la arquitectura y los adornos. Describe mquinas tiles para la construccin, arquitectura hidrulica,
mantenimiento y tipologas.

Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo

El tratado sobre pintura de Alberti, De pictura, fue una obra fundamental en la que se inspiraran los estudios posteriores sobre artes figurativas,
dedicados sobre todo a la perspectiva. Estableci unos principios a partir del anlisis de las obras de los pintores florentinos de su poca as como
de sus reflexiones y experiencias prcticas. Sistematiz todo un cdigo pictrico clasicista renovado, al tomar Alberti como referencia el legado de
la pintura florentina, el cual fue asumido en su poca y despus seguido por el academicismo durante los siglos siguientes. Procur dar a este arte
la suficiente carga terica fundamental para que fuese considerado liberal y se estimara en el Quadrivium.
Con este tratado conceptualiz a la pintura, sacndola de su consideracin manual, tan menospreciada en su poca. La perspectiva fue
fundamental en este proceso, pues eran necesarios conocimientos de geometra y matemticas. Se bas en la idea de que todo cuadro deba ser la
interseccin de un plano con la pirmide visual, una vez trazadas las lneas de fuga, y en este espacio se colocaban las figuras con un tamao
proporcionado y acorde a la visin natural.
El Trattato della Pintura de Leonardo es el resultado de su prctica pictrica y de sus reflexiones tericas acerca de la perspectiva, la anatoma, el
aprendizaje de las luces y las sombras, otros aspectos tcnicos y el estudio de las relaciones existentes entre el arte y la ciencia. Interesa el
concepto de pintura como imitacin de la naturaleza. Pensaba que toda prctica deba cimentarse sobre una buena teora, teniendo como gua a la
perspectiva. Se trata de una especie de sntesis del legado de manuscritos y dibujos que dej. Tras su muerte en 1519, sus manuscritos quedaron
en posesin de su discpulo Francesco Melzi, quien supuestamente compilara la obra. Vagaron por Europa y fueron objeto de extravagantes ventas

por parte de los descendientes de Pompeo Leoni, que deseaba regalrselos a Felipe II de Espaa. Lo que queda hoy se halla en diversas bibliotecas
europeas. La sntesis de Melzi fue copiada varias veces con diferente fortuna y diferentes intentos de publicacin, hasta que acab imprimindose
en Pars en 1651, junto con otros tratados de pintura y escultura de Alberti. Ya en 1784 sali a la luz en la imprenta madrilea una traduccin suya
al espaol.
El texto reflexiona sobre su carcter cientfico, lo cual le dio pie para disertar sobre la capacidad del ojo humano para alcanzar el conocimiento,
pues pensaba que la vista era el principal foco del saber del hombre. Insiste en temas como la perspectiva lineal y area, las luces y sombras y su
incidencia en los objetos, las tcnicas de representacin del hombre, los paisajes y los objetos. Interesa el concepto leonardesco del arte cual
imitacin de la naturaleza. El aprendizaje del dibujo, prioritario sobre el color, se debera hacer tras aprender la perspectiva. A continuacin se
copiaran buenos dibujos, antes de realizarlos al natural con luz norte. Despus sera preciso observar las obras de maestros. Los reflejos y las
sombras nunca son de color simple, sino del objeto que los produce.

El Filarete y Giorgio Martini

Antonio di Pietro Averlino, Il Filarete. Formado en Florencia en el taller de Ghiberti, su principal actividad la realiz para el Miln del condottiero
Francesco Sforza, quien haba asumido el poder en 1450 e inici un programa de renovacin arquitectnica de la ciudad para equipararla a otras
cortes italianas de la poca. Entre los aos 1451 y 1464 escribi su Trattato di Architettura, redactado ya en lengua vulgar italiana, en tres partes y
veinticinco libros, casi captulos, a modo de dilogo entre un prncipe (Francesco Sforza) y un arquitecto (el propio Averlino), donde se ocup, en la
segunda, del trazado de una ciudad humanista ideal, segn l bella, buena y perdurable, a medio camino entre la realidad y la utopa, que llam
Sforzinda en honor al apellido de su mecenas. Se trata de una urbe neoplatnica de perfecta figura geomtrica y de edificios de arquitecturas poco
menos que imposibles, ms soados que reales, aunque su permetro, as como el entramado regular y racional de las calles y plazas pueda parecer
irrealizable.
Francesco di Giorgio Martini, siguiendo a Vitruvio y con la idea de actualizar su obra, as como tambin fijndose en los monumentos de la
Antigedad, escribi su Tratado de arquitectura civil y militar, compuesto de siete libros. Pero su tratado manuscrito, que fue copiado varias veces
no sera publicado hasta 1481 en Turn, aunque otros artistas, como es el caso de Leonardo, lo conocieran.
Giorgio, quien trabaj en la construccin del palacio ducal del duque de Montefeltro en Urbino, defendi el carcter antropomorfo de la
arquitectura as que los edificios deban tener el cuerpo humano como medida de sus proporciones. Existe una relacin entre el hombre y Dios,
idea que plasma al proyectar la planta y la fachada de una iglesia. Tom como referencia la figura humana, cuya altura era igual a siete o nueve
veces al tamao del rostro. De esta forma proyect la iglesia de Santa Maria delle Grazie in Calcinaio (Arezzo). Pero consider que las proporciones
matemticas tambin dependan finalmente de la apreciacin de la ptica. Por tal motivo, se las deba corregir adecundolas a la perfeccin del ojo
humano para alcanzar el mayor efecto posible de belleza.
Su aportacin a la ingeniera militar fue de gran importancia, pues trat sobre el modo de disear una fortaleza, inventando los baluartes
defensivos. Tambin se ocup de la forma de construir y de defender los puertos militares, as como de las mquinas de guerra.

Los tratados manieristas del XVI: Serlio, Vignola y Palladio

Sebastiano Serlio comenz su tratado de arquitectura en Venecia donde conoci a Sansovino y Tiziano. Fue llamado a Pars por Francisco I, quien
haba subvencionado el tercer libro de su tratado, para trabajar como consejero en la construccin del palacio de Fontainebleau, donde tambin
estuvo el propio Leonardo Da Vinci. Serlio realiz dos obras importantes en Francia: el Grand Ferrare en Fontainebleau y el castillo de Ancy-leFranc, que sufrira varios cambios en la vida del arquitecto y posteriores a su fallecimiento.
Escribi y public la mayora de los tomos de su tratado De Arquitectura en Francia, concretamente en Pars y Lyon, desde donde se dio a conocer
por el resto de Europa. Es un tratado fundamentalmente prctico, formado por numerosas lminas de grabados de gran calidad con textos
explicativos breves. Esta aportacin grfica es muy til por proporcionar una serie de modelos para los arquitectos.
El tratado se compone de ocho libros: 1.Geometra; 2.Perspectiva; 3.La difusin de las construcciones ms importantes de la Roma antigua (plantas
y alzados de edificios reales, as como obras del Renacimiento); 4.SLos cinco rdenes; 5.Anlisis de los templos (diseos de iglesias de plantas muy
variadas); 6.Palacios y villas, diseos de puertas; 7.Problemtica del arquitecto; 8.Arquitectura militar, donde se incluy el diseo simtrico de una
ciudad reticular y sus principales construcciones. La urbe quedaba dividida por dos ejes.
El tratado tuvo xito porque era pragmtico y muy til, adems de proporcionar un clasicismo actualizado. Ofreci una visin pictrica de la
arquitectura, que interpret con libertad sin perder de vista a Vitruvio. Estableci una relacin entre pintura y arquitectura con respecto a la
perspectiva.
Giacomo Barozzi, el Vignola, pintor y arquitecto de gran actividad, escribi en la dcada de los sesenta del XVI, un periodo caracterizado por el
retorno al clasicismo ortodoxo. La Regla de los cinco rdenes de Arquitectura de Vignola es un libro claro, sistemtico, erudito, bien estructurado y
eminentemente prctico, donde la parte grfica predomina sobre el texto. Fue una obra popular, ya que codificaba los cinco rdenes segn un
sistema personal y pragmtico de proporciones matemticas. Promovi el empleo del orden toscano de fuste liso y capitel sencillo abriendo as el
camino al Barroco, pues tambin defendi el uso de la columna salomnica y cierta libertad en el empleo de los rdenes. Fue una especie de
alternativa al sistema vitruvano que Alberti haba promovido.

Andrea Palladio escribi e ilustr el tratado I quattro libri dellarchitettura, publicado en Venecia en 1570. Este libro ha sido considerado por la
historiografa como una obra muy prctica por ser sus reflexiones tericas la consecuencia lgicas de sus propias experiencias constructivas y del
estudio minucioso de edificios antiguos, acompaado de ilustraciones inequvocas. En esta obra de cuatro tomos ensea a proyectar y a construir
diferentes tipologas arquitectnicas como palacios y villas suburbanas (libro II) y otros edificios civiles antiguos como puentes, termas, viviendas
comunes (III) y edificios religiosos (IV) que concibi cuales templos paganos. Al igual que el anterior, reinterpreta lo clsico con Vitruvio como
autoridad.
Su libro tuvo una gran repercusin en la cultura europea del barroco y, especialmente, durante los siglos XVIII y XIX. Su influencia fue importante en
la arquitectura civil en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII. Concedi una funcin principal a la columna exenta e ide el denominado tramo
rtmico que tiene cierta relacin con algunos aspectos de la arquitectura de Serlio. Buscaba la mxima armona con la repeticin de un tema
constructivo, en el cual se asociaba el arquitrabe al arco, las columnas de dos tamaos y las masas con los macizos. Proporcionaba as fuertes
contrastes luminosos de luces y sombras en una concepcin ya romntica de la arquitectura. Cre una arquitectura muy elegante, basada en un
sistema racionalista, con lneas muy severas y el empleo de materiales ms econmicos.
Tema 3 Relatos memorables: las mgicas vidas de los artistas

Introduccin. El relato biogrfico durante el Renacimiento y el Manierismo

El relato biogrfico, es un efecto del fenmeno cultural del Humanismo al establecer una estrecha relacin entre el hombre y la prctica artstica.
Este mtodo aspira a glorificar al individuo, a travs de un colectivo profesional, rescatndolo del anonimato medieval y acercndolo a Dios. El
artista fue consciente de la trascendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras de arte gracias al creciente mecenazgo de
la Iglesia y de los prncipes italianos, atrevindose a firmar sus obras y dejando as constancia suya en la memoria de la Historia. Plinio el Viejo haba
proporcionado numerosas noticias biogrficas sobre artistas y algunos comentarios que a sus obras en su Historia Naturalis, pero tambin sobre el
arte, los colores y su obtencin. Alberti afirm en su Trattato della Pittura que la pintura es cosa divina, y que ella y la escultura nacen al tiempo
que la religin. Vasari sistematiz el mtodo biogrfico aplicado a la Historia del Arte al mediar el XVI, y lleg a decir que Dios fue el primer pintor y
escultor.

Artistas y literatos en la configuracin de las biografas

Muchos de los historiadores renacentistas que emplearon este mtodo biogrfico fueron tambin artistas. Una forma de reivindicar su profesin, y
la magnitud de su propia actividad creativa, era destacar la singularidad y hasta la genialidad de sus inmediatos ancestros y coetneos que haban
trabajado y entonces trabajaban en el arte. As ocurre con Sancti, Ghiberti, Vasari y Zuccari. Otros muchos fueron literatos humanistas que
escribieron crnicas locales con la finalidad de resaltar el resurgimiento cultural, y con l el artstico, en el conjunto de la civilizacin de sus
respectivos Estados, en estos casos Florencia y Npoles. A partir de mediados del Quinquecento los dilettanti o aficionados fueron adquiriendo
importancia al escribir tales libros frente a los artistas, publicaciones en las cuales se puede apreciar un importante componente terico.

Los diversos modelos de artistas geniales y su evolucin espacio-temporal en la memoria de las Bellas Artes
La historiografa biogrfica propicia la distincin del genio, del artista que se haba singularizado en cuanto a inventiva, perfeccin esttica y
tcnica. La evolucin del artista pasaba por una etapa de crecimiento y formacin, una fase de plenitud dorada y otra de declive. El genio alcanzara
esa etapa dorada en un doble proceso de evolucin: el del artista y el de su tiempo. Con estas premisas Vasari destac como genio a Miguel ngel,
el Giotto, Jan van Eyck o Mantegna. Pero tambin hubo quien cuestion el estatus de estos genios. El crtico Aretino, quien censur las pinturas
de Miguel ngel del Juicio Final al considerarlas indecorosas, tal vez en un ataque de despecho o celos.
Los genios del arte dejaron de ser nicamente florentinos o romanos, pasando a valorarse los de otras nacionalidades como italianos, franceses,
centroeuropeos o espaoles. Tampoco acabaron perteneciendo a una edad dorada concreta para el arte, ya que la contempornea pareca serlo.
Esta categorizacin de la heroicidad creativa sera aadida, cambiada o perfilada segn fuese la patria del artista o historiador. El artista genial
tena muchos rostros, muchas patrias y tiempos distintos, igual que los escritores que hablaron de ellos, por lo que era difcil definir un modelo. Por
ello, para considerar la genialidad del artista se tuvieron en cuenta tres factores: el dibujo y la perspectiva, el color y el ingenio. Elementos todos
ellos motivados principalmente por la copia de la naturaleza, pero tambin por esa imaginacin recreadora, la capacidad de inventiva, que la
magnificaba, transformndola a base de realidad o idealmente.
Todo este proceso de jerarquizacin del genio en la pintura fue lo que llev a Piles a publicar Le balance des peintres, donde estableci una serie
de categoras para determinar un juicio de valor con pretensiones de objetivo y hasta de cientfico. Tales categoras eran el dibujo, el colorido, la
composicin y la expresin. El triunfo de Rubens en tal categorizacin propici entonces el nuevo auge que se dio al colorido sobre el dibujo, pero a
mediados del XVIII volvi a dominar el dibujo. El sentido chovinista de aprecio de lo propio y menosprecio de lo ajeno se puede advertir en muchas
biografas de artistas, alcanzando su culmen las Rflexions critiques, de Boyer, que comparaba pintores italianos con franceses, percibindose no
solo el deseo de magnificar la patria sino de abrir el mercado de la pintura francesa. Estas comparaciones siempre fueron muy del gusto de los
eruditos del Renacimiento, que tambin se daba entre gneros.

Las biografas de los artistas como instrumento literario de su promocin social

La aplicacin del mtodo biogrfico fue una consecuencia del deseo de los artistas de salir de la pretendida mediocridad de lo mecnico-manual y
de ser considerados como practicantes de las artes liberales. Pero, al mismo tiempo, la glorificacin del artista por medio de la aplicacin de esta

metodologa biogrfica idealizadora hasta alcanzar el mito, tambin contribuy a que esta profesin se alejase de ese estatus social. No es extrao
que Vasari destacase los honores y premios que los distintos artistas haban recibido. Resalt las honrosas sepulturas que muchos recibieron, lo
cual tambin era una muestra de distincin de su alta condicin social; pero no cay en la idea de que ello denunciaba la condicin efmera del
hombre magnfico.

Las Vidas de Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado
Las Vidas fue modelo de estudio del Renacimiento y ejemplo muy representativo de la historiografa biogrfica. Est dedicado a su mecenas Cosme
de Mdicis y de ella se hicieron dos ediciones.
En la primera edicin en 1550, Vasari biografi a los artistas italianos de los siglos XIII, XIV y XV, pero prescindi de los que entonces an vivan,
excepto Miguel ngel. Se adelant a la salida de la imprenta de la Vita de Michelangelo de Condivi public en 1553 con noticias proporcionadas por
el propio maestro, cual rplica a Las Vidas. Entre la primera y la segunda edicin del ao 1568, se corrigen muchas inexactitudes del texto original y
se aaden retratos, dibujados por Vasari y sus discpulos, de algunos de los artistas biografiados en su libro. En esta segunda edicin cambi el
orden de relacin al pasar los arquitectos a ocupar el ltimo lugar, quizs porque trat menos sobre ellos.
Fue reiteradamente publicado. Se reedit en Bolonia en 1648 y en Roma en 1759. A mediados del XIX, conocedores de arte de la Societ di
Amatori delle Arti Belle, trabajaron en una reedicin que se publicara en Florencia por el editor Le Monnier. Estos estudiosos positivistas de Vasari
queran corregir las inexactitudes que encontraron gracias a la nueva documentacin hallada.

Las biografas de los artistas en las historias de las cortes principescas

Muchas veces las biografas de los artistas se incluan en obras que abordaban otros temas como el de las ciudades, por lo general Florencia, o
elogiaban la actividad cultural realizada por un prncipe humanista. As ocurre con Lber de origines civitatis, manuscrito de Villani de finales del
XIV, continuando las crnicas de la urbe como hicieron sus ascendentes. Segn Schlosser se le puede considerar como el iniciador de la literatura
artstica del primer Renacimiento. En esta obra se proporciona informacin sobre algunos pintores del XIV, pero la mayora de noticias se refieren a
escritores de Florencia. Se advierte la influencia de Plinio. Villani trata de destacar a aquellos artistas capaces de resucitar la pintura tras un perodo
de grave crisis, como consideraba a los precedentes siglos medievales. Ello se debi, a su juicio, a la actividad de Cimabu. Giotto era tan
importante como los artistas grecorromanos.
En una lnea semejante destaca Facio y su obra Liber de viris ilustri bus, publicado en 1745, pero escrito tres siglos antes. El protagonista del relato
es el rey humanista Alfonso I el Magnnimo. Sus noticias sobre los varones ilustres que trabajaron en la corte napolitana quedan divididas por
clases y entre ellas figuran los pintores y escultores contemporneos, porque se refiri preferentemente a aquellos artistas que haba conocido y a
las obras que haba contemplado, estableciendo un paralelismo entre pintura y poesa. De viris illustribus se centra en la actividad cultural
napolitana a un nivel universal, pues narra lo que estaban haciendo en ella tanto los artistas italianos como los flamencos. Resalt a van Eyck, a
quien consideraba como el principal artista de su poca. Facio proporciona noticias de obras que este pintor haba realizado en Npoles y que en la
actualidad han desaparecido. Tambin se refiri a van der Weyden,Fabiano, Pisanello, Ghiberti, Donatello Este libro es la fuente ms antigua de
pintura flamenca.
El modelo de obras que, con motivo del elogio a un prncipe, se refieren al arte, se halla en la Crnica Rimada de las gestas del Duque Federico de
Urbino,escrita por el pintor Sanzio, padre de Rafael. Escrita en tercetos, es una crnica elogiosa de la cultura de la poca. Pero este elogio no se
centra en Urbino sino tambin en Toscana y en los pintores flamencos del XIV como Van Eyck y Van der Weyden. El artista protagonista de la
crnica es Mantega, por quien su mecenas, Federico de Montefeltro, y el mismo autor de esta crnica sentan una gran admiracin y al cual Sanzio
alaba por haber alcanzado un estilo clsico y ejemplar, admirable por la belleza de sus escorzos. Todo ello le dio pie para considerar la perspectiva
como el gran logro de la pintura del XV.

Fuentes literarias empleadas por Vasari

Mucho se ha escrito sobre las fuentes que Vasari empleara en la redaccin de esta obra modlica en su gnero y en tal sentido, tan propio de la
nueva disciplina de la bibliometra, hay que mencionar la labor de los historiadores Kallab y Schlosser. Se atribuye al escritor humanista Annibale
Caro la lectura de una parte de su trabajo en 1547 y tambin que le proporcionase inscripciones sepulcrales. Rmini lo revis y mand copiar.
Borghini, un erudito aficionado y coleccionista de obras de arte en Florencia, le debi dar noticias sobre varios artistas y lo auxili a la hora de la
primera edicin.
Entre las fuentes manuscritas de Vasari hay que destacar los Comentarii de Ghiberti, siguiendo el Libro de Billi, y la biografa de Brunelleschi de
Manetti. Era una compilacin de obras de Alberti, la vida de Miguel ngel, Serlio y Vignola. Vasari se bas en todo lo referente a las biografas de
los artistas del XIV, en los clebres Comentarii que el escultor Ghiberti haba comenzado a escribir a partir de 1447 y tras de su estancia en Roma.
En el primer libro trat sobre Antigedad en base a autores clsicos como Plinio y Vitruvio, con la finalidad de obtener normas vlidas. Prioriz la
teora sobre la prctica y al dibujo sobre el color. Recomend una enseanza enciclopdica del artista, profundizando en el estudio de la anatoma
y de la perspectiva. El segundo se ocup de los mejores pintores italianos (y dos escultores). En el tercer libro, se ocup de la teora del arte bajo la
influencia de los tratados antiguos y medievales de ptica.
El Libro de Antonio Billi, del cual se han conservado dos versiones, fue consultado por Vasari como fuente principal de inspiracin hasta el punto de
incurrir en los mismos errores que l. No se sabe a ciencia cierta quin fue Billi, si autor o propietario del libro, pero era conocedor de arte. Se cree

que podra ser un cannigo del Duomo de Florencia. Schlosser consider a esta obra como un borrador de noticias agrupadas, no elaboradas, y el
primer ejemplar de este tipo de compilacin. Ha sido la fuente ms citada por quienes le siguieron a pesar de la brevedad de sus notas.
Entre 1537-1542 se debi escribir el annimo florentino denominado Cdice Magliabechiano o Gaddiano de Carl Frey. Se apropi del contenido
del Libro de Antonio Billi, actualizndolo y amplindolo. La primera parte consiste en una concisa historia del arte de la Antigedad basada en la
obra de Plinio una vez traducida al italiano. La segunda parte se ocupa de los artistas florentinos del XIV y de los inicios del Quattrocento. La
siguiente trata sobre pintores y escultores sieneses; la cuarta es un borrador de noticias adicionales de artistas y edificios.
Destaca el Libro del arte, de Cennino Cennini, el primer tratado tcnico en lengua vulgar. Explica todas las facetas del oficio de pintor, y la
aplicacin a la pintura del uso de modelos naturales. Es de gran utilidad en restauracin, por la informacin tan detallada que aporta sobre la
composicin y factura de las obras de este periodo.
Respecto a los precedentes personales, Gelli fue un personaje singular y modlico del Renacimiento florentino. Escribi sobre los artistas
florentinos, a quienes destacar sobre los sieneses. Como miembro de la Academia fundada en 1540 por Mazzuoli, defendi la pintura de la
antigedad grecorromana para destacar el resurgimiento de la florentina. Todo ello le dio motivos para criticar el arte bizantino y censurar el
gtico, y destacar a Dante, Petrarca y Giotto.
Otro ilustre y polifactico precedente es Como. Formado en medicina, goz del favor de los papas. Escribi una historia de su tiempo en latn,
Historiae sui temporis, como biografas de personajes coetneos. Giovio fue un coleccionista destacado. Tal coleccin, adems de mantener copias
de obras perdidas en la actualidad, posea cuadros originales e Tiziano. En De viris illustribus, Giovio proporcion noticias sobre los artistas ms
destacados de su poca, tanto de florentinos como venecianos.

Las autobiografas de artistas

Las autobiografas son consecuencia del culto al hombre extraordinario. Un modelo de autobiografa es la del escultor y orfebre Benvenuto Cellini,
artista manierista que trabaj para diferentes cortes y cuyas obras se convirtieron en lujosos regalos de los prncipes. Se trata de una obra
redactada de viva voz y, por tanto, de forma espontnea y popular. Pero, sobre todo, resulta atrayente por la vida aventurera de Cellini con
muchos viajes, relaciones con mecenas y con otros colegas, discusiones y hasta asesinatos. La obra muestra a un hombre subjetivo y existencial,
consciente de su genialidad y hasta presuntuoso, que trabajaba con paciencia y prestaba mucha atencin a la tcnica empleada en sus obras. No es
de extraar que Goethe se fijara en esta autobiografa y la publicase comentada y traducida al alemn, y que hasta Berlioz compusiera su pera
Cellini. Cellini fue autor tambin de otros textos mucho ms tcnicos de su actividad como orfebre y escultor y sobre dibujo, arquitectura y las
diferencias entre artistas en el clebre Parangn.
En esta lnea se halla Il Memoriale, de Bandinelli, quien escribi su autobiografa para mejorar su imagen tras la visin de Vasari. Suyo tambin es el
Libro del disegno, con su pensamiento terico sobre arte.
Rafaello de Montelupo, escultor y arquitecto, escribi una autobiografa incompleta donde se refiere a la formacin recibida y a su actividad
artstica de juventud, al mismo tiempo que aludi al saco de Roma de 1527.
Jacopo da Pontormo, pintor, escribi Il libro mio, unas memorias cotidianas, una especie de diario personal de contenido diverso: su actividad
pictrica, su dieta, su salud, su soledad, su actividad artstica, las relaciones con artistas y especialmente con Bronzino. Los temas son totalmente
antiheroicos y misntropos.

Seguidores y continuadores italianos de Vasari durante la segunda mitad del siglo XVI
Raffaello Borghini tom como modelo las Vidas de Vasari, a quien copi en ocasiones, y las complet con nueva informacin sobre los artistas, en
su obra Il Riposo, redactada en forma de dilogo coloquial y dedicado a Giovanni de Mdici. Sigui de esta forma el modelo de reunin campestre
del Decamern de Boccaccio. Su intencin era proporcionar noticias ai los aficionados al arte pertenecientes a la nobleza y no a los artistas, con la
idea de que hacer art tambin es escribir y reflexionar sobre l. Consta de cuatro libros y en los dos primeros hace una aportacin terica
planteando el debatido tema de la primaca entre las tres artes.
Ludovico Dolce es otro continuador de Vasari por mayor carga terica, aunque se dejase inspirar por Pietro Aretino. Se trata de un personaje
polifactico que escribi tanto teatro y poesa como traducciones e historia, difundiendo el humanismo. Su principal obra fue Dialogo della pintura,
intitolato lAretino, una disertacin de sentido veneciano sobre el significado simblico del color. Tambin hay que destacar El Dialogo dei
Colori,donde entabla un dilogo entre Fabbrini y Aretino, que debaten sobre la primaca de los pintores nacidos en los estados que cada uno
representa, el toscano y el lombardo. Dolce destac la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor forma de
expresin de los sentimientos y de la imaginacin basada en el color y las luces. Aun dentro del espritu contrarreformista, estableci una crtica a
los excesos del manierismo debido a su oscuridad conceptual y elitismo.

Las biografas de artistas en la historiografa del norte de Europa de los siglos XVI y XVII

Este gnero historiogrfico tambin fue cultivado en el norte de Europa, en Alemania y Pases Bajos. Las Vidas de Vasari fue un referente en el
norte tambin. Los referentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos como perfeccin en la pintura, recuperados
del tratado de Plinio de forma ms metafrica que real. Durero fue equiparado a Apeles.
Todo comenz con Butzbach, prior de un monasterio benedictino, considerado el primer historiador alemn del arte. Escribi sobre la pintura
cristiana teniendo como referencia el arte de la Antigedad. Continu con Johann Neudrffer que, poco antes de que Vasari publicara sus Vidas,
sac a la luz sus Noticias sobre artistas, bajo la influencia del propio Durero. Vasari fue a la vez referencia y crtica, pues no se haba valorado
suficiente a los artistas del norte como Van Eyck, Cranach o Hans Holbein. La idea era demostrar que la pintura del norte era tan importante como
la italiana, pero haba sido muy superior antes del Quattrocento debido, no solo a la precisin sino a la imaginacin ingeniosa y personal. Esta
postura la encabez Fischart. Sera el flamenco Van Mander quien estableci las bases ms firmes de esta metodologa biogrfica en el norte de
Europa. Fue un humanista y erudito, que biografo a ms de 250 pintores en su Libro de la pintura, y proporcion informacin sobre las colecciones
y sus propietarios. Su labor fue continuada por el tambin flamenco Cornelis de Bie, conocido por su obra Het Gulden Gabinete, donde se ocup de
pintores flamencos y alemanes. Sandrart fue otro de los primeros historiadores del arte en Alemania. Ello se debe a su obra La academia tudesca
de arquitectura, escultura y pintura, continuando a Van Mander. Tuvo la originalidad de adems incluir informacin sobre la pintura en Asia
oriental y establecer algunas bases de la museologa. Public Deorum iconologa de Houbraken, una obra fundamental para conocer la historia de
la pintura flamenca y holandesa del XVII.

Las biografas de artistas en Francia

Durante el siglo XVII fueron dos los autores franceses que escribieron sobre las vidas de los artistas: Avaux y Piles. Ambos mantuvieron un debate
en el que el primero defendi una percepcin clasicista de la pintura, basada en el predominio del dibujo, y el segundo otra barroca, basada en la
hegemona del color. Ello llev a Flibien a promover la idea de la primaca de Poussin en la pintura, contemporneo francs a quien conoci en su
estancia en Roma como secretario del embajador en el Vaticano entre 1647-49, y a Piles la de Rubens. La polmica entonces entablada resurgi
despus al mediar el XVIII con el neoclasicismo y la nueva preeminencia del dibujo.
El gnero literario de las biografas de artistas tuvo su continuacin en Francia en el XVIII con dArgenville, principalmente conocido por su Traite
sur la thorie.
Tema 4 Los espacios del arte: historias de ciudades, viajes, guas y descripciones

Introduccin
Hay otro tipo de publicaciones sobre las Bellas Artes, de acercamiento historiogrfico al arte, que no se centra en el hombre que produce las obras
artsticas, sino que se ocupa del anlisis de los espacios y lugares donde se originaron como tambin de los diferentes gneros que se
desarrollaron.
El protagonismo de este modo de hacer arte lo asume la ciudad y el edificio arquitectnico, pero con la descripcin de obras figurativas artsticas
tambin proporciona noticias sobre sus creadores y promotores. Muchas de estas publicaciones narran obras prodigiosas, describen grandezas
producidas por el hombre para su servicio o para la divinidad a travs de la religin, con relatos imaginarios. Pero otras muchas tratan de ser
objetivas y verdicas aportando informacin exacta con la consulta de las fuentes documentales y bibliogrficas precisas, y tambin recogen
testimonios.
Esta historiografa topogrfica no es unitaria ni en su mtodo ni en su finalidad, ya que se muestra de distintas formas y categoras en los modelos:
historias de ciudades y estados, guas de ciudades para los visitantes, narraciones de viajes, descripcin de edificios importantes, entradas
triunfales de reyes y catlogos e inventarios de obras de arte.
Constituyen autnticas fuentes historiogrficas y un modo de hacer historia donde lo verdico convive con el mito o la leyenda. Adems, en estos
libros de viajes, objetos artsticos en s mismos, tambin se asoma otro modo de hacer arte a travs de la contemplacin de sus ilustraciones.

Los libros de viajes

El hombre, desde la Antigedad, ha descrito los recuerdos e impresiones de sus viajes con un matiz literario pero tambin con pretensiones
cientficas e histricas al tratar de reflejar sus experiencias en un documento que perdure en el futuro. Estos viajes suponen una transgresin de la
cotidianeidad para buscar otras realidades que ver y vivir. As sucede con la Odisea de Homero, una pieza literaria que rememora las peripecias de
Ulises durante su retorno a taca tras la guerra de Troya, narradas de manera fantstica. La Eneida, de Virgilio, ana leyenda con realidad.
Este gnero literario, historiogrfico y geogrfico dedicado a las topografas artsticas fue conocido por los griegos con el nombre de perigesis o
descripcin detallada realizada a lo largo de un itinerario. Pero uno de los ms conocidos fue el gegrafo Pausanias, autor de la Descripcin de
Grecia, donde describe monumentos vistos en la poca romana.
Los viajes siempre han estado relacionados con cierto afn de aventura y esto se suele reflejar en sus narraciones. Los viajes y sus publicaciones
han sido muchas veces mediatizados por los poderes religiosos o polticos. As el cristianismo, desde la Edad Media, ha fomentado las
peregrinaciones a los santos lugares de Jerusaln, Roma o Santiago de Compostela para conseguir indulgencias plenarias.

El cultivo de los distintos clasicismos ha promovido los viajes a los lugares de la antigedad grecorromana en busca de la contemplacin y del
aprendizaje de los restos arqueolgicos. Roma se constituy en centro cultural tanto por ser sede del papado como por servir de referente cultural
e histrico. Pero tambin han fascinado las maravillas del lejano Oriente y del mundo islmico por su exotismo. En ocasiones estos viajeros fueron
soldados que acompaaban a las batallas, como fue el caso de las guerras napolenicas.
Los artistas fueron muy viajeros desde siempre pues tenan que formarse y contemplar el arte realizado en otros pases y ciudades, muchas veces
con la finalidad de conseguir encargos. Es muy conocido el viaje que Durero realiz a los Pases Bajos a travs de su Diario que no escribi para ser
publicado sino como recuerdo personal. Tuvo la ocasin de conocer a personalidades de su poca, realiz dibujos de paisajes y retratos, como a
Carlos V en su coronacin.
La literatura de viajes, tanto ficticios como reales, es abundante y en Espaa han inducido al estudio de temas historiogrficos como las visiones de
ciertas regiones o ciudades a travs de estos relatos. Sirven para reconstruir las ciudades en etapas diferentes y comprobar cmo eran, y sus
diversas transformaciones.
Los autores hispanistas fueron una parte integrante de la historiografa espaola, quienes tambin elaboraron sus repertorios para seguir las
huellas de los paisanos que pasaron por nuestro pas. Es el caso de Raymond Foulche-Delbosc (Bibliografa de viajes e Espaa y Portugal); Arturo
Farinelli (Viajes por Espaa y Portugal desde la Edad Media hasta el XX); Jos Garca Mercadal (Viajes por Extranjeros por Espaa y Portugal).
Durante el segundo tercio del XIX, fue uno de los periodos ms propicios para la impresin de este tipo de libros de viajes sobre Espaa junto con el
desarrollo de las publicaciones peridicas, que daban a conocer a la burguesa lectora relatos por entregas. Esto se deba a la aficin viajera del
romanticismo histrico, a las mejoras de los medios de comunicacin y transportes (ferrocarril), al creciente gusto por lo extico, al auge del
paisajismo, al perfeccionamiento de la cmara fotogrfica... Y Espaa encaja en el perfil de pas interesante al ser un puente entre Europa y frica.
En algunas de estas publicaciones se haca referencia al pas como campo de batallas, bandoleros, toros e Inquisicin: la leyenda negra divulgada
desde el XVII.
Algunos de estos libros sirvieron para los soldados franceses e ingleses como guas estratgicas, como es el caso de Laborde. Tras la divulgacin de
las riquezas artsticas en las obras de Laborde, se produjeron las desamortizaciones eclesisticas con Jos Bonaparte y Mendizbal y estos libros
promovieron la adquisicin de estas obras que pasaran a formar parte de museos y colecciones. El arte espaol se revaloriz gracias a estos relatos
pasando de los viajes pintorescos a los viajes eruditos (Passavant y su obra El arte cristiano en Espaa) hechos por extranjeros que estudiaban el
arte, sobre todo el gtico. Se trataba de viajes por Espaa hacia el sur y el orientalismo para dirigirse despus al norte. Llamaron la atencin las
colecciones de Madrid, como el Museo del Prado, y la Mancha de Don Quijote fue objeto de descripciones. Los datos publicados en estos libros
procedan de otras publicaciones espaolas eruditas como el Viaje por Espaa de Antonio Ponz. Solan estar acompaados de imgenes de gran
calidad hechas por importantes artistas, como las ilustraciones de Dor para Don Quijote de la Mancha.

Las guas, historias, y descripciones de ciudades

Todos estos viajeros necesitaban poseer guas, historias y descripciones de obras de arte para orientarse por donde pasaban. Estos textos deban
invitar a su visita y lo conseguan con el empleo de un lenguaje de sencilla elocuencia, con descripciones de monumentos y de historias y
ancdotas, y con el apoyo visual de las ilustraciones. Las guas, que adquirieron su plenitud en el siglo XVI fueron un instrumento imprescindible
para orientar a los caminantes.
Desde siempre, pero especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento, ha habido dos grandes centros de atraccin para los viajeros
cristianos, Jerusaln y Roma, a los que se aade Santiago de Compostela. El peregrinaje a estas ciudades era motivo de indulgencias papales, por
motivos religiosos pero tambin polticos y econmicos. Estos peregrinajes se motivaron con la aparicin de unos subgneros literarios, estas guas
que tienen carcter divulgativo, y las historias y descripciones de ciudades y monumentos, de contenido ms erudito.
Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran los Mirabilia Urbis Romae, un texto original del siglo XII, revisado, corregido y
aumentado varias veces por el pontificado. Estos textos describan la ciudad, sus murallas, puentes, palacios... El arquitecto Alberti escribi su
Descriptio Urbis Romae, considerado como el primer intento sistemtico de representar en un mapa la Roma antigua. ste y otros libros de este
tipo destacaban las antigedades de la ciudad del Pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin y a fomentar la
conservacin de sus monumentos.
Durante el Cinquecento en los pontificados de Sixto IV y Julio II, Francesco Albertini, discpulo de Ghilandaio, escribi varias guas, las cuales
sirvieron de fuente a Vasari, aunque algo criticado por su mentalidad todava medieval, concediendo importancia a las reliquias y tesoros de la
Iglesia. En estas guas e historias de Roma hay un afn arqueolgico. Palladio, con su libro LAntichit di Roma, acab formando parte de las
Maravillas de la ciudad, que sirvi de base a su tratado I Quatro Libri dell Architettura, considerado como un estudio de las antigedades romanas.
En la misma lnea est Le cose meravigliose dell alma de la citt di Roma, atribuida a Girolamo de Franzini. En una Italia compartimentada por
diferentes estados, no poda centrarse solo en Roma. Padua fue historiada por Bernardino Scardone; Miln, por Morigia; Venecia, por Sansovino.
Tema 5 Los estetas y los primeros crticos de cine

Introduccin: Venturi y la Historia crtica de Arte

Lionello Venturi public su Historia de la crtica del Arte en 1936, fruto de una serie de trabajos ya escritos acerca del arte en Italia durante los
siglos XIV y XV. Estableci un mtodo de trabajo historiogrfico que trataba de relacionar la historia del arte con la de la crtica del arte. Su idea era

que la obra de arte slo existe como valor espiritual debido al juicio que la reconoce como tal y que era necesario establecer las relaciones
existentes entre arte y gusto en cada artista, la accin del arte sobre el gusto y las relaciones del gusto sobre el arte. Su libro comienza con el
estudio de la crtica del arte de la Antigedad, hasta la primera mitad del XX. Hizo un recorrido paralelo al de la historia de las ideas estticas y la
literatura artstica. Ernst Grombrich, en Esencial, textos escogidos entre arte y cultura, calific a sus diferentes practicantes como tribus distintas:
los conocedores, los crticos y los historiadores.

La esttica y la incidencia en la crtica de arte

Es importante destacar la relacin existente entre la crtica del arte y la esttica ya que para realizar la crtica ha sido necesario establecer unos
principios estticos que fundamenten la apreciacin personal. En funcin de estas apreciaciones se cimentan sus juicios de valor. Los crticos
muchas veces han actuado como vaticinadores del futuro inmediato del arte. Diderot, Ruskin y Baudelaire, fueron los promotores de la esttica de
su poca, los crticos ms importantes durante la primera etapa de la crtica de arte contemporneo.
Con la revalorizacin de lo humano surge otro concepto de la Historia, en la que Baumgarten publica su libro Aesthetica, que se ocupa del
conocimiento sensible: la ciencia filosfica especfica del arte y de la belleza que intenta definirla. Para Baumgarten el fin de la esttica es la
perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal, y esto es belleza. Tambin relacion la verdad esttica con la verdad moral ya que por medio
de la virtud se est capacitado para reconocer la perfeccin de la belleza de un objeto.
La crtica del arte tambin es deudora de la obra de Kant, que se ocup de lo bello y lo sublime escrito en su periodo precrtico, en la Crtica de la
razn pura y la Crtica de la razn prctica, donde defini sus concepciones acerca del gusto, el anlisis de la belleza, lo sublime y el genio. En la
Crtica del juicio, expresa la incapacidad de la razn para proporcionar alguna regla universal y objetiva sobre el gusto y que tenga la suficiente
capacidad de definir el concepto de belleza. Ello se debe a que el gusto es esttico y, por lo tanto, subjetivo. Identific el concepto de belleza con el
de arte y lo distingui de la ciencia y la naturaleza. Piensa que el genio es quien crea un arte bello espontneo sin imitaciones.

Los salones y el nacimiento de la crtica del arte

La crtica del arte surgi durante el siglo de la Ilustracin de la mano de Denis Diderot, que trat de emocionar y motivar juicios de valor estticos
con sus comentarios de obras de arte contemporneas exhibidas en los Salones. Aquel pasado del XVIII y el de hoy vienen a coincidir, en el medio
de difusin principal empleado, el objeto y la finalidad a las cuales se dirige. La crtica del arte se fue constituyendo en una profesin durante el XIX.
El crtico practicaba el periodismo y era una persona letrada. Proceda de la baja burguesa y aspiraba a convivir con las lites sociales. Juzgaba las
novedades mostradas en las exposiciones pero tambin actuaba de intermediario ideolgico entre el artista y las instituciones oficiales y el pblico
y el mercado del arte.
Con su capacidad de juzgar y difundir sus juicios de valor a travs de la prensa se constituy en un personaje poderoso, de prestigio, influyente y
temible. Su opinin incida en el pblico, lo guiaba en las exposiciones y fomentaba el inters del coleccionista. La crtica trataba de fomentar el
conocimiento del arte que se estaba realizando y aspiraba a divulgarlo entre un pblico culto y selecto y con capacidad adquisitiva. Formando parte
de este pblico se encuentra una aristocracia que comenzaba a ser sombra y una pujante burguesa vitalista y adinerada que aspiraba a ocupar su
lugar y a imitarla culturalmente gracias a la tenencia de capital.
El nacimiento de la crtica de arte hace necesario referirse a las exposiciones artsticas oficiales y pblicas que la Academia Real de la Pintura y
Escultura de Pars, promovi en el Louvre. A las obras expuestas por los discpulos de la Academia se unieron otros artistas y a un pblico ms
numeroso. Estas exposiciones comenzaron en 1725 y fueron conocidas como los Salones. Este auge de las exposiciones promovi la aparicin de
los jurados elegidos entre los miembros de la Academia y la publicacin de sus catlogos as como la difusin de la crtica de arte en los peridicos.
Muchos de los crticos de arte fueron esplndidos escritores de novelas y poesas, como Diderot, Tefilo Gautier, Balzac, Baudelaire, Zola... La
mayora estaba al corriente de los movimientos culturales de su poca y eran conocidos por un pblico dispar debido a que escriban
habitualmente en las publicaciones peridicas.
Aunque Diderot perfil la crtica de arte tal y como se concibe en la actualidad, se ha considerado a tienne La Font de Saint-Yenne su precedente
inmediato, que se basaba en su visin personal sobre las exposiciones de la Academia Real de Pars. En sus Reflexiones sobre el estado actual de la
pintura en Francia percibi que la pintura se hallaba en decadencia al tomar como referencia el sistema neoclsico tan en sintona con el
academicismo francs.

Diderot: la belleza como percepcin de las relaciones reales existentes en los objetos
Diderot emple un relato de tipo literario en sus crticas de obras de arte donde lo objetivo, que suele ser una narracin descriptiva de lo que acaba
de contemplar, se encuentra con lo subjetivo, proporcionado por su propio juicio de valor. Este proceso produjo un distanciamiento entre el crtico
literariamente y el artista por medio de la pintura. Y de forma paradjica fomentaba un reencuentro entre la pintura y la literatura.
Se puede percibir subjetivismo en Diderot, a la hora de opinar sobre los artistas franceses de su tiempo en sus mismos Salones. Sus filias y fobias
parecen estar codificadas por su concepto de tica, por las relaciones de amistad o enemistad. Es continuo su rechazo a Boucher, a quien
consideraba un depravado, pero reconoce su capacidad de cautivacin. Sin embargo, defendi la pintura de Greuze por su capacidad moral y de
Chardin, a quien consideraba un colorista. Estableci una dura crtica de la pintura de rococ (que consideraba frvola y caprichosa), e hizo extenso

uso de paradojas con cierto grado de reflexin e irona. Diderot era un admirador de la poca, por considerarse como una edad dorada para la
cultura de Luis XIV y de su ministro Colbert, el creador de las Academias. Con ellos aspiraba a hacer del arte un programa cultural y poltico, pues
pensaba que deba tener un papel fundamental en la conciencia social. Para lograrlo era preciso que el arte fuera una referencia moral. Pensaba
que la belleza era la nica finalidad del arte, cuyo concepto se separ del de lo bueno, y del gusto.
Defendi la belleza como percepcin de las relaciones reales, no intelectuales. Todas las ideas, incluida la belleza, tienen una procedencia sensorial
y son fruto de la experiencia. Destaca dos tipos de belleza: lo que es bello fuera de m y lo bello en relacin a m. Lo que es bello fuera de m o
bello real, que existe intrnsecamente en un objeto y se percibe al comparar y relacionar entre s las partes de un objeto. Lo que es bello en relacin
a m o bello percibido o relativo, que consiste en la autntica belleza y se percibe al comparar diversos objetos entre s y establecer entre ellos
distintas gradaciones de belleza. Pero tambin seal su grado de indefinicin absoluta y trat de conciliarla con los aspectos subjetivos. El hombre
percibe la existencia de la belleza pero llega a conocer muy poco de ella.

Ruskin: lo infinito y maravilloso como autntica finalidad del arte

John Ruskin fue otro escritor polifactico que cultiv la crtica de la pintura contempornea durante el siglo XIX. Lleg a representar el culmen pero
tambin la decadencia del llamado Romanticismo ingls en plena poca victoriana. Sus principales aportaciones a esta disciplina se hallan en la
valoracin que hizo tanto del pintor Turner como de los prerrafaelistas, a quienes defendi. Trabaj en The Times y en su libro Modern Painters,
obra que consta de cinco volmenes, en la que revaloriz a Turner, a quien nadie entenda por sus cuadros emborronados. Era partidario de
describir lo contemplado, aquello que otros haban sido incapaces de ver, para motivar un razonamiento. Lleg a establecer un cierto paralelismo
entre el artista y el crtico, hizo coincidir en ambos una idntica sensibilidad esttica.
Ruskin defendi el movimiento prerrafaelista, tras The Germ, que vena a ser el manifiesto de su fundacin. El cuadro Cristo en casa de sus padres,
de John Everett Millais, haba sido calificado de blasfemo y desencaden la crisis que termin en enemistad. Mantuvo esplndidas relaciones con
los otros miembros de la hermandad prerrafaelistas como Hunt, Rossetti, Burne Jone, John Brett... a quienes apoy en artculos y
econmicamente.
Defina el arte como una imitacin gozosa de la naturaleza para lograr un fin moral. Su esencia era
alcanzar la belleza y la de sta, la atraccin que ejerce sobre los sentidos. El arte era creado por un noble espritu y era percibido y sentido por otro
de parecida o igual nobleza. Hizo coincidir uno de los principales postulados defendidos por Diderot.
Segn Ruskin, el artista encarnaba la expresin de un espritu y de una personalidad nica y, gracias a su capacidad intuitiva, encontraba la verdad y
la belleza en la naturaleza y las interpretaba. Prioriz la sensibilidad sobre la razn. Su oposicin a los excesos intelectuales de la ciencia aplicada
al arte lo llev a estar en contra de todo tipo de reglas matemticas aplicadas, por ejemplo, al dibujo. Lo nico que aceptaba era hacerlo todo por
autntico amor hacia el objeto representado, lo que conduca hacia la perfeccin.
Defina el arte como la imitacin de la naturaleza para lograr un fin moral: alcanzar la belleza. El arte era creado por un espritu noble y era
percibido y sentido por otro de parecida o igual nobleza. Por tanto hizo coincidir hasta la fusin la sensibilidad esttica con la moral, siguiendo los
postulados de Diderot.

La crtica de arte sobre los salones franceses

Durante el siglo XIX en Francia existi una correlacin entre la prctica pictrica y la crtica del arte. Si el auge pictrico foment el crecimiento y
mejor la calidad, los crticos tambin contribuyeron a ese florecimiento gracias a sus juicios de valor entre las oscilaciones del gusto y del
mercado. Sus escritos sobre determinados artistas y nuevos movimientos divulgaron la pintura francesa ms all de sus fronteras sirviendo de
propaganda e incentivo comercial. Pero tambin supervaloraron a algunos pintores vernculos sin ejercer la crtica sobre artistas forneos.
Todo este fenmeno no ocurri de la misma forma en otros pases, pues no hubo crticos de calidad aunque haba una pintura de importancia
semejante a la francesa, que supo vender su cultura artstica. Ello motivara que muchos artistas de fuera acudieran a Pars en lugar de ir a Roma, a
formarse en las novedades y a realizar sus obras en esa ciudad. As Pars acab por convertirse en un autntico referente de modernidad, un
laboratorio de novedades frente a la tradicin romana. La crtica de arte desempe un papel fundamental en tal proceso de sustitucin de un
centro artstico tradicional por otro ms innovador y atractivo.
La crtica francesa de arte, nacida con los Salones, acontecimientos culturales y sociales para el consumo de cultura, creci y se desarroll paralela a
estas exposiciones y el academicismo oficial decimonnico que las foment. Con el auge del movimiento romntico en el segundo cuarto del XIX,
su camino se dividi entre seguir la tradicin neoclsica o asumir las novedades. Hubo muchas disidencias con respecto al estilo dominante, y la
crtica fue priorizando en el artista su capacidad de inventiva y originalidad frente a la imitacin del arte clsico, la copia de la naturaleza y los
abusos de una perspectiva excesivamente cientfica.
Este dualismo de la crtica francesa de arte se manifest desde el Saln en el ao 1824, y los crticos contraponan el estilo de Ingres como clasicista
tras haberlo censurado, al del romntico Delacroix. Entre los defensores de aquel pintor estn Delcluze, autor de una monografa sobre Louis
David y partidario de una pintura de apariencia escultrica. Entre los segundos, citar al poltico, periodista e historiador Thiers, quien prioriz la
pintura de Delacroix. Bastante ms eclctica fue la actitud crtica de Planche. Se opuso a la pintura realista de los antiguos. Alab a Delacroix, a
quien consideraba, junto con Gros y Gericault, uno de los pintores ms representativos. Se manifest contrario a Ingres.

Baudelaire: la crtica apasionada y comprometida

Baudelaire es la encarnacin del poeta maldito y del dandismo. Poesa y actividad crtica son lo aglutinantes de su obra. Nunca dese ser objetivo y
acadmico en sus ensayos sobre el arte sino subjetivo, imaginativo, intuitivo, apasionado, rebelde e insatisfecho. Es decir, entre lo subjetivo y la
imaginacin. Siempre reivindic la crtica interesada puesto que resultaba imposible llegar a alcanzar la objetividad. Consideraba a la verdad y la
belleza como extremos irreconciliables. El crtico deba percibir los cambios del gusto por la incidencia de la moda, as como descubrir nuevos
valores artsticos en funcin del grado de novedad y originalidad que aportaban. Opinaba que la poesa deba estar presente en todas las
actividades artsticas y, entre ellas, en la crtica de arte.
La belleza tiene un doble componente:
1. Lo bello eterno e invariable, que es una nocin abstracta donde predominan los principios aristotlicos de armona, orden, simetra y ritmo.
Comparndolo con el hombre viene a ser su alma.
2. Lo bello relativo y variable, que es una nocin concreta y corporal, circunstancial y particular, forjada a base de lo efmero. Representa la poca y
el ir y venir de la moda, la moral y la pasin. Es el cuerpo la materialidad del arte. Pero la moda impone un estilo nuevo que rompe con lo anterior.
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, y representa la mitad del arte, cuya otra mitad se halla en lo inmutable.
Asumiendo una actitud romntica, rechaza el movimiento realista y la fotografa a la que considera ms como una tcnica que como un arte al
negarle toda capacidad creativa. El artista deba expresarse con sentimiento, con pasin e imaginacin. Una facultad casi divina que percibe las
relaciones ntimas y secreta de las cosas entre el elemento del mundo natural y sensible, y del universo espiritual y eterno.

La crtica naturalista e impresionista en Francia

Los crticos franceses de la segunda mitad del XIX se fueron uniendo a los movimientos artsticos en su pas y los promovieron en sus crnicas
periodsticas. Zola se mostr partidario del realismo en sus artculos, es decir, percibir en la obra e cada artista su concepcin personal de la
naturaleza, su temperamento. Frente al estilo de Colbert, prefiri la pintura de Manet, pues pensaba que pintaba cada cosa tal y como la vea, con
sencillez y precisin. Gust Zola de llevar la polmica a su labor periodstica con la que se ganaba la vida. Y as lo hizo en Mon Salon. Defenda a
Manet, lo cual no era comn, pero Zola lo consideraba un pintor puro. Este artista y los impresionistas fueron defendidos por Duret y por Burty.
Ambos valoraron el orientalismo y el japonismo, y su influencia en la pintura de la poca. Burty fue un pintor, escritor y crtico indulgente que
animaba la capacidad creadora de los artistas. Alab a sus amigos Degas y Renoir. Public sus crticas de arte en numerosas revistas. Opinaba que
los pintores impresionistas haban suprimido el detalle para que el conjunto del cuadro expresase los efectos de la luz, los contrastes de tonos, las
siluetas y las masas.
Duret conoci a Manet, a quien tambin valor, durante un viaje a Espaa. Public un libro en el que se ocupaba de la Exposicin de Arte
Contemporneo. Aos antes haba publicado un folleto sobre la pintura impresionista, en el cual consider a estos pintores como artistas que
haba llevado el realismo a sus ltimos extremos. Destac su capacidad de aportar una emocin en la visin de sus cuadros a partir de una
percepcin personal de las cosas.

La crtica espaola sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes

La crtica del arte en la Espaa decimonnica se fue desarrollando y creciendo en torno a las Exposiciones nacionales de Bellas Artes. Hubo que
esperar al fin del reinado de Fernando VII, poco propicio para el desarrollo cultural y la crtica. Una crtica demasiado farragosa, en comparacin
con la francesa y sus Salones. Adolece de escasa carga terica, falta de manifestacin de los principios estticos donde apoyarse. Slo se aceptaban
los conceptos admitidos y dictados por la Academia que pareca estar fabricando artistas con gran capacidad tcnica pero incapaces de ir ms all
de ese academicismo a no ser que emigrasen a Pars. El canon de modernidad de la pintura francesa fue un referente ineludible, tanto para artistas
como para crticos. Pero fue objeto de polmica, ya que la crtica de arte oficial acusaba a los artistas espaoles de seguir en exceso todo lo que se
haca en Francia sin volver la mirada hacia el pasado nacional. Todava pesaba en la mentalidad espaola la Guerra de Independencia frente al
imperio napolenico.
Galofre, pintor y escritor, en artculo en la Gaceta de Madrid escriba el dominio de la moda arrasadora del gusto francs y de la escuela parisiense
y los recuerdos de nuestra escuela espaola, se manifest como un antiacademicista partidario de la libertad creativa. Murgu, expres en su
crtica los jvenes abandonan ese horrible colorido francs importado a nuestra patria por artistas que olvidaron que aqu hemos tenido los
mejores coloristas del mundo. Tubino censur la abundancia de influjo francs, acus a los pintores de emplear una libertad licenciosa e
ignorante.
La crtica espaola no logr conseguir sus postulados de independencia, imparcialidad y eclecticismo. Reflej la situacin cultural del pas y el
oficialismo academicista que dictaban las normas del arte de cada momento. Fue, durante la primera mitad del XIX muy conservadora y difusora de
la ideologa burguesa que apostaba por el nacionalismo, la moral y la religin. Pero a mitad de siglo la crtica se divide entre esa opcin tradicional y
cierto progresismo salido de la fragmentacin ideolgica y econmica de la misma burguesa. La crtica del arte, la capacidad de juzgar la actividad
artstica y a los artistas que la generan, debe ser el autntico hilo conductor en el proceso creativo literario del historiador y una de las mejores
formas de asumir la construccin historiogrfica del arte.
Tema 6 La lectura comprensiva de los ismos: los manifiestos de las primeras vanguardias

Introduccin: la doble condicin documental e historiogrfica de los manifiestos

Los manifiestos de las primeras vanguardias artsticas proporcionan un modo diferente de construir y entender la historiografa artstica. Se trata
de otra forma literaria de carcter ambiguo pues acta como documento (fuente de carcter primario) y como producto de la labor de la historia
del arte (fuente de carcter secundario). A todo esto habra que aadir otros textos complementarios: panfletos, programas, entrevistas,
catlogos...
Se escribieron y dieron a conocer a consecuencia de la aparicin de diversos ismos que diversificaron los lenguajes artsticos occidentales desde
principios del siglo XX y con precedentes en el impresionismo. Estn escritos al poco tiempo de haberse constituido el movimiento y tienen forma
de programa y explicacin de sus principios ideolgicos, formales y tcnicos, para hacerse ms comprensibles al pblico. Con ellos se estableca un
puente de carcter literario entre la irracionalidad de los movimientos de vanguardia y el racionalismo de una sociedad cuyos excesos haban
conducido a una guerra. Muchas veces englobaban Literatura y Bellas Artes, y no hay que olvidar su condicin de protesta contra lo establecido.
Algunos fueron consecuencia de otros, como es el caso del dadasmo y surrealismo.
Hay incluso manifiestos que hablan de la forma peculiar de entender el arte personal dentro de estos ismos, pero los ms importantes son los
elaborados por varios artistas integrantes. Son una muestra del debate entre lo nuevo y lo antiguo y del deseo de proporcionar una imagen singular
con un lenguaje propio que rompiese con el pasado agobiante. En este aspecto, hubo posturas ms reconciliadoras con el pasado y otras ms
rupturistas. Un ejemplo es lo que pas con el cubismo y el futurismo, dos vanguardias que compartan algunos intereses formales. El primero trat
de establecer un nexo con la tradicin aunque difiriese en el sistema tridimensional de representacin. El segundo deseaba romper definitivamente
con todo lo establecido y heredado: el clasicismo, la arqueologa, los museos... tratando de destruir el culto al pasado del que tanto se haba
abusado para ser sustituido por la originalidad creativa y la libertad.

Los manifiestos del futurismo

Los manifiestos futuristas se pueden considerar como autnticos modelos de este gnero historiogrfico, literario-artstico. Aunque criticaran el
sistema basado en la tradicin de su poca, hicieron uso de formas similares de expresin para tratar de explicar los principales postulados del
movimiento. Difundieron varias proclamas con sus vinculaciones ms o menos perceptibles con los viejos tratados de arte proclamando sus
principios en los primeros aos del siglo XX
A Filippo Tommaso Marinetti, un poeta y poltico oportunista, se le debe el primer manifiesto del grupo, publicado en el diario Le Figaro en 1909.
Vinculado al Partido Fascista como militante desde 1919, paradjicamente fue miembro de la Academia durante la poca de Mussolini, institucin
que en sus primeros escritos quera que desapareciera. Escribi Futurismo e fascismo, donde estableca una estrecha relacin entre ambos.
Proclam el patriotismo y el nacionalismo, el anticlericalismo, la beligerancia, el olvido del pasado y de la tradicin, la exaltacin del presente y del
futuro, la veneracin por las mquinas como smbolos del progreso. En torno suyo se agrupaban Umberto Boccioni, Carlo Carr, Gino Severini, Luigi
Russolo, Giacomo Balla.
En tal movimiento incida el espritu de la alta burguesa, que inverta en estructuras fabriles, ms que el socialismo y a pesar de las pretendidas
vinculaciones de varios de sus miembros con el anarquismo, esa pertenencia puede entenderse ms como una actitud, aprovechada por los
futuristas, que como una verdadera militancia poltica. Los manifiestos de Marinetti asumen intencionadamente una semejanza con el Manifiesto
comunista de Marx y Engels. Sus manifiestos tienen un estilo literario directo y tienen una intencionalidad poltica pero tratan de establecer un
vnculo entre sta y las manifestaciones culturales. Su lenguaje es atractivo y entendible para un amplio pblico lector.
Se trataba de destruir los establecido aprovechando el progreso, para construir algo nuevo (aunque lo nuevo luego resulte algo repetitivo). Ataca
cualquier tipo de autoridad acadmica (profesores, arquelogos...). Este pretendido anarquismo tal vez slo camufla un pensamiento
contradictorio de carcter fascista: crticas a las mujeres, dbiles y ancianos, admiracin por la juventud y la fuerza, elogio de la guerra, las armas y
la violencia, extremado patriotismo nacionalista...
Tras estas ideas futuristas se hallaba la sombra del pensamiento de Nietzsche y muchos de sus conceptos filosficos: un cierto nihilismo, la muerte
de Dios, el concepto del superhombre expuesto en As habl Zaratustra, un ser superior que, tras desaparecer la divinidad, sera capaz de crear su
propio sistema de valores fruto de su voluntad de poder, frente a los ya establecidos por la tradicin que esclavizan al individuo.
Los artistas futuristas fueron propensos a escribir varios manifiestos y proclamas. Adems de las redactadas por Marinetti, habra que destacar el
Manifiesto tcnico de la escultura futurista, publicado por Umberto Boccioni. Todos sus escritos se recogieron en su libro titulado Pintura,
escultura futurista, y en ellos se ha pretendido ver la influencia de la Introduccin a la Metafsica de Bergson. El tema del movimiento, tanto fsico
como mental le obsesiona. Tras de l se puede hallar la influencia de los fotgrafos de movimiento simultneos y de los cubistas. Se atribuye a
Boccioni la formacin de una serie de conceptos futuristas importantes, tales como los de las lneas de fuerza, la simultaneidad, la compenetracin
de los planos, la expansin de los cuerpos en la superficie, etc.

Los manifiestos del cubismo

El cubismo, ms que intentar romper totalmente con la tradicin, parti de ella para corregirla y ofrecer una novedosa opcin artstica con la
finalidad de abrir nuevos caminos. Prescindi de la representacin tridimensional del espacio, promovida desde el Renacimiento. No quiso
simplemente imitar a la naturaleza como se haba estado hasta entonces, sino que quiso ofrecer una imagen ms conceptual de los objetos,
mostrar su esencia ms all de la apariencia de realidad. Como indic Apollinaire, se trataba de realizar un arte de concepcin y no de mera
imitacin. Los precedentes principales seran Czanne y el neoimpresionismo de Seurat y Signac.

No pretendan provocar ni escandalizar, algo que futuristas y dadastas aspiraron a hacer, sino proporcionar una alternativa a la representacin
ilusoria de los objetos. Queran mostrar las cosas al mismo tiempo desde diversos puntos de vista. Publicaron una serie de textos tericos para
tratar de explicar sus intenciones y quien mejor supo reflejar su pensamiento fue el escritor y crtico de arte Guillaume Apollinaire, con su obra Les
peintres cubistes Mditations esthtiques, publicado en Pars en 1913, y considerado un manifiesto inicial, el ms ortodoxo, pues ms que un
cubismo existieron diversas tendencias cubistas, y a pesar de otros textos menos concisos de Metzinger, Delaunay, Braque y Gris.
Un ao antes de publicarlo, Metzinger y Gleizes escribieron Du Cubisme tratando de explicar el cubismo de una forma racional y clara aun sabiendo
su diversidad y las distintas opciones personales de sus miembros. Una parte de la historiografa ha considerado a Juan Gris como el artista que
llev al cubismo a su forma ms ortodoxa y pura. Define el objeto pictrico como un conjunto de formas planas coloreadas que expresan su idea
primaria y que verlo en tres dimensiones sera propio de un escultor. Neg que la simple copia fiel de un objeto, pudiera ser considerada esttica.
Jean Metzinger haba agrupado a los pintores cubistas (sin Picasso ni Braque) en la exposicin de 1911 en el Saln de los Independientes, gracias a
que era miembro integrante de la comisin organizadora. Ello hizo que la nueva vanguardia pudiera ser perfectamente contemplada y apreciada en
su conjunto por los espectadores.
El parisino Andr Salmon fue junto a Apollinaire, otro crtico defensor de la vanguardia cubista. En 1912 public Le Jeune Peinture, con un captulo
dedicado al cubismo. Y l era precisamente consciente ya de la dispersin de este movimiento artstico y de sus mltiples opciones. Asimismo,
consideraba al cubismo como una derivacin o subescuela del fauvismo ms realista, dado el inters de Picasso por esta tendencia artstica.

Los manifiestos del dadasmo

Durante bastante tiempo esta vanguardia fue olvidada o minimizada por la historiografa artstica, siendo considerada como un estado de nimo o
un gesto ms que un ismo, o como un antiarte. Surgi con la idea de tratar de destruir los valores tradicionales tan arraigados, los mismos que
haban conducido a la irracionalidad de la Primera Guerra Mundial. La sociedad, racionalista, positiva y progresista, pareca estar sumida en un
huracn de intereses contrapuestos y destructivos. Estos artistas establecieron un paralelismo entre el desastre que estaba ocurriendo y la cultura
de su tiempo. No les interesaba la tradicin academicista, ni el impresionismo, ni el expresionismo, ni el simbolismo, ni el cubismo y futurismo, que
consideraban destinados a servir al mercado del arte.
El dadasmo asumi una actitud provocativa hasta alcanzar el escndalo porque le interesaba lograr publicidad para conseguir sus objetivos
nihilistas y, en ltima instancia, comerciales. Sus manifiestos se lean en sesiones pblicas ante apacibles espectadores burgueses para provocarlos
de una forma deliberada con sus tonos insultantes que trataban de producir la crisis del sistema establecido. Para lograrlo asuman una actitud
desenfrenada, espontnea y absurda intentando crear un universo en que todo fuera arte y nada lo fuera. Se acabara comulgando con el fascismo
de Mussolini y tambin terminara por constituirse en un partido poltico o algo parecido, cuando el dictador lo admiti y utiliz para reflejar la
dinmica del progreso tecnolgico y social italiano. El dadasmo pareca mostrarse como la otra cara del futurismo, el anverso y el reverso de una
misma moneda.
As lo dej escrito Tristn Tzara en el manifiesto del 1918, donde se afirmaban algunas ideas bsicas, al indicar que estaban contra los sistemas y
que el nico sistema todava aceptable es el de no tener sistemas. Tzara escribi hasta siete manifiestos pero era contrario a ellos; estaba en
contra de la accin y a favor de la continua contradiccin; consideraba que una obra de arte jams es bella objetivamente para todos, crea que la
crtica era intil y que toda obra plstica tambin es intil, y que el mismo sustantivo dada, la esencia del dadasmo, no significaba nada.
Los artistas fundadores eran unos refugiados en la ciudad neutral de Zrich, que haba huido de la guerra por distintos motivos, pertenecientes a
diversas nacionalidades. El 5 de febrero de 1916 acudieron al caf cantante, el cabaret Voltaire, fundado por el poeta Hugo Ball y su mujer, la actriz
Emmy Hennings. All tuvieron lugar muchas veladas de todo tipo. La Galera Dad se inaugur en 1917, pero antes se haba publicado un panfleto
con el ttulo de este cabaret, donde participaron Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani y Kandinsky. Se atribuye a Tristn Tzara el seudnimo de
Samuel Rosenstock, el haber escrito el primer texto dadasta: La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, redactada en 1916. A l
tambin se deben los Sept manifeste Dad que se publicaron conjuntamente en 1924. Hubo otros importantes ncleos urbanos de expansin del
movimiento, surgiendo bajo su influencia, pero con sus propias especifidades, como Berln, Pars o Nueva York.
Los principales textos del dadasmo berlins, con un estilo donde ya es perceptible la recuperacin de una cierta lgica positivista, se deben a
Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, as como a Kurt Schwitters. Huelsenbeck haba regresado a Alemania desde Zrich en 1917 y participo en
la fundacin del Club Dad que, en principio, sigui las lneas de actuacin propias de sus orgenes en territorio suizo. Pero, tras la derrota de
Weimar, todo pareca cambiar y cebarse en la crtica al expresionismo y a la abstraccin de Kandinsky, que haba sido aceptada por el ncleo de
Zrich.
El Manifiesto de Berln de abril de 1918 fue redactado por Huelsenbeck y firmado por todos los miembros integrantes dl centro berlins. En tal
manifiesto hay una crtica al futurismo, y hay un deseo de aprovechamiento del nuevo material en la pintura por esta vanguardia, que insina la
aplicacin de los fotomontajes, promovida desde tal centro por Hausmann en su proclamacin titulada Cinema sinttico de la pintura y que ms
tarde sera utilizada como arma dialctica. Critica al futurismo al verlo como una nueva edicin del impresionismo.
Pocos aos despus, en 1920, Huelsenbeck escribi En Avant dad, donde haca ya notar que el dadasmo alemn haba adaptado un matiz poltico
determinado, lo que pareca contradecir la ideologa original. Indicaba que esta vanguardia, tal y como Archipenko la concibi deba ser el punto
de convergencia de las energas abstractas y un partido permanente de oposicin a los grandes movimientos internacionales del arte.

Kurt Schwitters proporcion en su escrito Concepto de Merz una idea necesaria para comprender mejor el dadasmo, la de obra de arte total
que rene a todos los tipos de arte en una unidad artstica. Se opuso a toda creacin de arte proletario y burgus ya que estos eran estados
sociales que deban de ser superados. En otro de sus escritos posteriores, el Manifiesto de arte proletario, se manifest opuesto a todo aquellos
que entonces estaban intentando crear un arte proletario, al que negaba su existencia, as como la del mismo arte burgus, estableciendo un
paralelo homogneo entre ambos. Pensaba que tanto el proletariado como la burguesa eran estados sociales que deban ser superados. Y de
nuevo volvi a insistir en la idea de que los dadastas lo que deseaban era la obra de arte total.

Los manifiestos del surrealismo

El surrealismo surge en el seno del dadasmo como negacin de lo establecido, tras la Primera Guerra Mundial, con la idea de reconstruir un
sistema cultural adecuado a la nueva mentalidad y escenario histrico, inmerso en una crisis de valores. Se retorna al sistema figurativo de
representacin pero sin tratar de imponer ninguna norma concreta., sin olvidarse de la aceptacin de hasta el mismo clasicismo, junto con el
aprovechamiento de una ptica fotogrfica del mundo. Se quiere mostrar las nuevas realidades del hombre como individuo y como colectivo
social. Sin embargo, en este retorno a un cierto orden artstico, no se podan olvidar sus orgenes dadastas de arte revolucionario.
El surrealismo tena dos referentes para tratar de salir del dadasmo y procurar el retorno a una cierta estructura doctrinal: Marx y Freud. Hall su
libertad social, material, en Marx y su materialismo dialctico, y su libertad individual, espiritual, en Freud y su psicologa del sueo. Habra que
analizar hasta qu punto hubo una influencia ms o menos clara del centro berlins dadasta. Mario de Michelo ya indic que el surrealismo hallo
la libertad social, la material, en Marx y su materialismo dialectico, y de una forma complementaria la libertad individual, la espiritual, en Freud y su
psicologa del proceso del sueo.
Andr Breton escribi en 1924 el Primer manifiesto del surrealismo publicado en la revista La Revolucin socialista. Su manifiesto vino a demostrar
un retorno al orden de las proclamas dadastas, movimiento al que perteneca dese 1916. En l se muestra la mayora de los tpicos de este ismo,
aunque todava en un estado inicial, que despus serian desarrollados en sus siguientes escritos. Ejerci como autntico inquisidor intransigente al
depurar ideolgicamente a sus camaradas, admitiendo a unos y expulsando a otros segn cumplieran o no sus postulados ideolgicos.
El racionalismo promova que la quimera, la supersticin y el azar fueran perseguidos en pos del predominio del intelecto, donde se pensaba que
ninguno de ellos tena cabida. Alab a la infancia, en la que se desarrolla al mximo la imaginacin que despus sera sometida a los dictados de la
razn. Tambin elogi a la locura al considerar a los dementes como gente honrada e inocente, vctimas de su imaginacin. Se muestra
desilusionado con el hombre por haberse entregado al imperio de las necesidades prcticas.
Para el surrealismo, la imaginacin se realiza siempre en libertad. Sigmund Freud ya haba insistido en tal concepto y lo haba proyectado sobre los
sueos. Y en este primer manifiesto se incluy, la definicin exacta de surrealismo, lo cual muestra la intencin de hallar toda una ortodoxia o
determinado academicismo dentro del movimiento, como sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modelo. El funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin
reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.
En 1929 se reedit este primer manifiesto y al ao siguiente Andr Bretn public el Segundo Manifiesto del Surrealismo. Hay dos aspectos
relevantes en l: el debate que el escritor entabl contra heterodoxos traidores y el problema de las relaciones habidas entre los surrealistas y el
partido comunista francs. Este acusaba al surrealismo de ser esencialmente un movimiento poltico de orientacin anticomunista y
contrarrevolucionaria.
Entre el primer y el segundo manifiesto, Bretn public Le surrealisme et la Peinture en 1928, donde propuso el empleo del automatismo como
mtodo pictrico con la finalidad de que el inconsciente se comunicase. Propuso que la inspiracin no tomase como referente la simple copia de un
modelo exterior, sino que surgiera puramente del interior del hombre, para que pudiera ser considerada como una autntica obra de arte. Junto a
los manifiestos hay que destacar los doce nmeros impresos de la revista titulada Revolution Surraliste, que se haba iniciado en 1924 y que
concluyo en 1929, como medio de expresin oficial del surrealismo. En 1930 cambio su nombre por Le Surrealisme au service de la revolution para
constatar y difundir sus vinculaciones peridicas se constituyeron en autnticos medios de difusin de esta vanguardia, donde se daban a conocer
modelos literarios y plsticos.
Tema 7 Objetivacin, mtodo y control en el relato acadmico clsico

Introduccin
La obtencin de resultados objetivables, repetibles y comprobables, que son las premisas fundamentales de la ciencia, no ha sido fcil para la
historiografa, una disciplina que basa su trabajo en un objeto tan inasumible como la obra de arte. Vasari no se convirti en un paradigma bsico
hasta la institucionalizacin del relato histrico en el marco acadmico. Sin embargo, en los dos ltimos siglos la principal preocupacin de la
historiografa del arte ha sido ser ciencia histrica. Para conseguirlo, el relato de la historia del arte se ha construido sobre la idea de la aplicacin
del mtodo cientfico a la reconstruccin histrica del arte. Este tema es una introduccin general sobre este proceso.

Crtica, esttica y objetivacin historiogrfica de la mediacin artstica

Uno de los objetivos de los escritos sobre arte es ofrecer una mediacin entre las obras y los espectadores. Desde las Vidas de Vasari a los
catlogos actuales de exposicin, estos textos buscan determinar la experiencia artstica. Durante el Antiguo Rgimen, esta funcin tuvo un

alcance limitado porque el pblico siempre fue muy reducido. Durante los siglos XVIII y XIX, la progresiva democratizacin de la conciencia artstica
incluy al arte como un asunto ms de debate pblico. En la segunda mitad del XVIII fueron hacindose frecuentes modelos de exposicin de las
obras de arte que fomentaban modos de lectura fundamentalmente artsticos desde una contextualizacin acadmica basada en la autonoma del
arte. En paralelo con la continuacin del modelo historiogrfico de raz vasariana, aparecieron los primeros escritos de crtica. Los salones franceses
y otras exposiciones europeas coetneas facilitaron un contacto entre el espectador y las pinturas y esculturas exhibidas que facilit el surgimiento
de exgesis literarias con el fin de guiar la percepcin y la interpretacin de las obras. El xito abrumador de pblico de estas exposiciones aliment
una masa social que sostena un mercado suficiente para el nacimiento de la crtica de arte, un gnero que difunda la experiencia entre aquellos
que no podan contemplar las obras en persona. Los Salones de Diderot, que fueron uno de los ejemplos fundacionales del gnero, tenan forma de
cartas preparadas para publicarse en la Correspondance littraire, con noticias y comentarios de las obras expuestas en los salones parisinos. En
estos primeros textos de crtica, ya estaban presentes los niveles bsicos del discurso crtico posterior: percepcin y descripcin de la obra como
actualizacin de la vieja ekfrasis, interpretacin de la misma ofreciendo sus claves internas y una contextualizacin externa, y finalmente una
evaluacin de su vala.
Este modelo de mediacin literaria e la experiencia artstica se afianz ms en el XIX. La apertura de los sistemas de comercializacin, con la
expansin de la produccin libre por parte de los artistas y la decantacin del doble sistema de galeras, marchante y convocatorias oficiales,
aument la necesidad y el poder de la mediacin crtica. El nacimiento de la primera sociedad de la informacin a travs del desarrollo de la prensa
escrita coloc finalmente el arte dentro de la esfera pblica como objeto de opinin y debate social. Entonces se fortaleci la figura del crtico de
arte ligando esta actividad con la literatura y el ejercicio profesional de escritores y periodistas. La difusin pblica de la crtica romntica expandi
finalmente la nocin de autonoma del arte. Goethe o Baudelaire consagraron la exaltacin del genio creador y la fuerza de lart pour lart. Dese
este momento, y con excepciones, el concepto de obra de arte difundido por la crtica se ha sustentado histricamente en la premisa de la
existencia de una prctica y un objeto artstico que eran completamente autnomos y determinados por la experiencia personal subjetiva.
La esttica se configuraba al mismo tiempo como una disciplina filosfica que proporcionaba soporte terico a la reflexin artstica. Con
antecedentes en el pensamiento clsico, Baumgarten codific el trmino esttica en 1735 haciendo referencia al anlisis filosfico sobre la belleza
y el arte, y Kant y Hegel dejaron pocos aos despus un legado conceptual sobre el arte cuya sombra sigue hoy presente. La esttica incumbe a
toda reflexin sobre la percepcin sensorial y la belleza, y la filosofa del arte trata de una forma ms especfica la teora del arte.
Tras un desarrollo progresivo en el XIX, en las ltimas dcadas la esttica y la filosofa del arte han ganado peso institucional y social en la
mediacin pblica del arte. La explicacin ms frecuente de este fenmeno liga su xito a la propia deriva del arte contemporneo. El inters de las
vanguardias y el arte actual por superar los lmites tradicionales del arte ha creado una expansin del campo artstico que ha obligado a inquirir en
la ontologa e la prctica artstica. El arte contemporneo ha basado habitualmente la produccin y la interpretacin en la disposicin de discursos
tericos frecuentemente fronterizos con la filosofa del arte.
La estructuracin del anlisis artstico en un relato histrico es una idea cuyo origen est relacionado con los modos generales de actuacin del
pensamiento humanista, retrocediendo hasta Vasari y su decisin de enraizar su anlisis del arte en la historia. En el siglo XVIII, la Historia del arte
de la Antigedad de Winckelmann pretenda superar el acopio de biografas a travs de un historicismo ms articulado, incidiendo en la
investigacin e interpretacin. Sus primeras lneas contenan una declaracin de intenciones que aclaraba que el autor tomaba la palabra historia
en el significado ms extendido que tiene en la lengua griega, subrayando el carcter de investigacin e interpretacin. Segn Winckelmann, el
objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen, y seguir los procesos y las variaciones hasta su perfeccin, y sealar las cadas y
la decadencia hasta su extincin. Debe hacer conocer los diferentes estilos y los diversos caracteres. En el camino de Vasari a Winckelmann tuvo
lugar una traslacin del inters primario desde el objeto (obra de arte) y su autor, al concepto (estilo), siempre como reconstruccin histrica.
Dese entonces hasta la revolucin epistemolgica del postestructuralismo, la historizacin ha sido el mecanismo tradicional de interpretacin del
arte. El modelo clsico, que fue frecuentemente utilizado como modelo explicativo de las evoluciones y genealogas estilsticas, lo define Hegel en
su teora: el objeto de la historia del arte est en la valoracin esttica de las obras de arte individuales, y en el conocimiento de las circunstancias
histricas externas que condicionan la obra de arte. Su concepto de desarrollo histrico fue muy utilizado como modelo de las evoluciones
estilsticas; no se puede analizar correctamente una obra de arte fuera del marco histrico. Su visin de historia de arte combina el anlisis esttico
e histrico, que ha tratado de huir de la yuxtaposicin.
Durante el siglo XIX se intent delimitar los campos de estos tres gneros artigrficos: crtica, esttica e historiografa. La historiografa enfatiz los
fundamentos empricos de la disciplina tratando de presentarse como ciencia. Mientras, la crtica subrayaba la subjetividad de la interpretacin.
Por oposicin a los discursos del Romanticismo, la historia del arte deba limitarse a determinar los hechos en un anlisis basado en el historicismo
y formalismo. El funcionamiento real de estos gneros muestra continuos trasvases y actitudes compartidas, y sus diferencias se han difuminado
an ms con las transformaciones del pensamiento contemporneo. Tradicionalmente se han observado contrastes entre el baile entre crtica y
mercado frente a la asepsia de la historiografa, o en la orientacin presentista de la crtica y el desprecio por la temporalidad de la esttica frente
al inters por el pasado de la historiografa.
El proyecto moderno de historia del arte se basa en dos principios:
1. La idea de que el anlisis de las obras de arte es una tarea esencialmente histrica. Hay que decir que la explicacin artstica del arte ha
conllevado un desarraigo de los objetos de su contexto primitivo para colocarlos en los entornos autnomos de la forma, con su autonoma del
campo artstico, y del discurso cronolgico con sus cadenas de causalidades y enlaces temporales. Tanto Vasari, con su modelo biolgico de las tres
edades, como Hegel, con su nocin de progresin histrica, implicaban una explicacin del arte como cosa del pasado, que se considera

necesariamente en el marco de unas genealogas de evolucin, antecedentes y consecuentes. Cuando la historia del arte contextual pretende
reintegrar el significado de las obras de arte segn los parmetros de su creacin original incurre necesariamente en este desplazamiento
anacrnico.
2. Su insercin en un proyecto cientfico verificable. Durante el siglo XIX la idea cientfica de la historia del arte se concret a travs de dos
ideologas: el positivismo y el formalismo alemn, que abrieron el camino de la apuesta cientfica de la historia, y la tradicin idealista y conceptual
enraizada en la esttica, que renov la disciplina aos despus. La objetividad, la verdad, la verificacin, la contrastacin y el inters por establecer
leyes generales son elementos fundamentales en este modelo historiogrfico moderno.
En el siglo XX el consumo artstico y la discusin colectiva sobre arte se incrementaron exponencialmente, y puede hablarse de una saturacin
artstica. En este proceso de afirmacin pblica del arte, la historiografa ha compartido responsabilidades con la esttica y la crtica de arte, en una
relacin. La nocin de mediacin pblica estaba ya presente en los primeros modelos de escritura artstica. Entre los gneros literarios del mundo
clsico se encontraba la ekfrasis o descripcin de las obras de arte, que fue recuperado por el humanismo europeo del XV-XVI, para dar a conocer
obras famosas o promover composiciones poticas sobre piezas figuradas. Estos textos sirvieron para extender un modo de relacin con las obras
de arte, que progresivamente introdujo los valores estticos.
La tradicin positivista tuvo origen en el traslado del empirismo clsico a las ciencias sociales y las humanidades llevado a cabo por, entre otros,
Comte y su Cours de philosophie positive. Se tradujo en un acercamiento materialista a la historia, que se basaba en el afn por coleccionar
informacin documental sobre los individuos y sus acciones. La actuacin rigurosa de la disciplina deba basarse en el uso de informacin positiva,
datos objetivos, como los que fundamentan las leyes de las ciencias naturales. El giro dejaba asentado el viejo concepto vasariano de la obra de
arte como elemento histrico a la vez que esttico. No es casual que el modelo historiogrfico positivista adoptara la biografa artstica como
formato narrativo principal. El documento histrico fue el dato por antonomasia.
La escuela histrica alemana, ejemplificada en Friedrich, desarrolla un modelo filolgico de trabajo basado en el anlisis de las fuentes literarias y
documentales con el fin de depurar las informaciones que podan extraerse de las mismas. El mtodo de esta historia filolgica proceda de la
historiografa poltica, y pronto pas a la historia del arte ampliando el rango de fuentes a las propias obras de arte, objeto de anlisis emprico.
El positivismo francs termin por confluir igualmente con la prctica formal del expertizaje artstico, alimentando la corriente empirista
anglosajona, enraizada en el connoisseurship y la fijacin de catlogos. Atribucionismo y anlisis formal aislado, podan ignorar la consideracin
histrica de la obra (Berenson despotricaba de los archiveros), su insercin en el marco del positivismo reforz esta dimensin. La escuela
universitaria alemana de historia del arte construy una epistemologa cientfica particular para la disciplina, caracterizada por estar dotada de una
mayor vocacin reflexiva, en la estela de la esttica alemana de fines del XVIII-XIX.
La escuela universitaria alemana de historia del arte cre otro modelo conocido como historiografa crtica, o formalismo alemn, basado en la
elaboracin de principios generales sobre arte a travs del estudio concreto de grupos de obras, con el fin de poder trasladar despus ese acervo al
anlisis de otras obras particulares. Esta tradicin, que est en el origen de gran parte de la historia del arte actual, sostena esta bsqueda de
estructuras e ideas generales en la reflexin conceptual sobre la naturaleza del arte. Burckhardt trabaj en este contexto creando un proyecto que
supuso la superacin del modelo biogrfico para hacer una sistematizacin de los contenidos por ejes de inters. Se consider como el primer
autor de una historia sistemtica del arte.
Positivismo histrico: trat de establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir de una dependencia radical del medio natural,
geogrfico, social e histrico. Para Taine esto ocurra en parte porque tales eran los factores que podan medirse mejor a partir de datos netamente
positivos.
Formalismo alemn: tambin devino en un determinismo cientifista gracias al afn de establecer leyes generales a partir de la funcin, material y
tcnica.
Ambas tendencias comparten el elemento de la objetividad. No deja de ser curioso que sea precisamente el inters objetivador lo que acabara por
convertirlo en una herramienta inhbil para la ciencia. Los datos son igualmente objeto de interpretacin, adems de ser convenientemente
seleccionados, filtrados y ordenados por el historiador. La falta de anlisis, que es una desventaja en s misma, no garantiza tampoco la objetividad.
Los anlisis conceptuales de la historiografa crtica estn inevitablemente sujetos a procesos de interpretacin que alteran la utpica objetividad.

El modelo clsico de la historia contextual

Independientemente del tipo de relato a construir sobre arte, histrico o no, una vez que asumimos que la construccin de la obra de arte es un
proceso compartido entre productores y receptores, la experiencia de la obra se da inevitablemente en la historia. La obra de arte se renueva cada
vez que un espectador realiza una nueva conformacin de ella (esto motiva que todo arte sea en cierto sentido contemporneo). Esto permite que
no todos los espectadores tengan la misma consideracin de lo que es obra de arte (por ejemplo, no todos los espectadores consideraron obra de
arte al envoltorio que se hizo del Reichstag en 1995) y que una misma obra de arte tenga diferentes significados para distintos espectadores (por
ejemplo, la pirmide de Keops significara cosas distintas para Napolen o el turista norteamericano). Frente a esta situacin caben dos posiciones:
Aproximacin histrica: que trata de reconstruir el contexto original de estas interpretaciones.

 Acercamiento anacrnico: privilegiando una percepcin presentista o tratando de explorar la potencia de puente temporal que poseen las
imgenes.
El relato acadmico clsico se ha decantado tradicionalmente por la primera opcin: la mediacin del historiador ha de consistir en la recuperacin
de la experiencia artstica que se efectuaba en el momento de la produccin y recepcin original de la obra de arte, reconstruyndola en lo posible
para hacerla comprensible al mundo que ahora la rodea. Se establece una diferencia entre las acciones interpretativas de la historiografa, que
pretenden recuperar el pasado, y las actualizaciones libres que realiza la crtica, la literatura, el artista contemporneo o cualquier espectador, que
adoptan puntos de vista presentistas. Esta vocacin historicista del discurso artstico clsico implica la asuncin de varias premisas bsicas del
discurso histrico general:
Aceptar una teora de la correspondencia de la verdad: la historia retrata personajes y acciones que han existido.
Presuponer que las acciones humanas reflejan las intenciones de sus actores, y que el objetivo de los historiadores es comprender esas acciones
para construir un discurso histrico coherente.
Operar con una concepcin del tiempo diacrnica y unidimensional: los eventos se ordenan en secuencia.
Adems de estas caractersticas, los historiadores del XIX entendan que los datos histricos eran evidencias cuya suma permita reconstruir con
veracidad los hechos del pasado. Los retos de la historiografa eran fundamentalmente problemas de localizacin de fuentes y no de
interpretacin. Como resultado de ello, esta primera historia contextual pensaba que la reintegracin del significado original de las obras poda
realizarse utilizndolas como ilustracin de conceptos histricos sobre el pasado, o mediante la simple yuxtaposicin de un discurso histrico
general que crease un marco de comprensin para el anlisis esttico independiente. La progresiva toma de conciencia sobre la existencia de
procesos interpretativos en la historia ha llevado a modificar este marco de la reconstruccin de la experiencia histrica de las obras de arte. La
posibilidad de rescatar el pasado sin una contaminacin de los intereses del presente es tambin una utopa para la historia. Nunca podremos
saber qu pensaba Rafael al pintar sus cuadros, una incgnita que se ha sustituido en la escritura de arte por lo que significa Rafael para nosotros.
Algunos autores mantienen la perspectiva histrica, piensan que es posible un avance mediante contrastacin y refutacin, como en cualquier
ciencia.
La historiografa clsica del XX ha asimilado que las evidencias histricas o formales haban de ser un punto de partida de la investigacin, base
para la construccin de la interpretacin, pero siempre una fuente para un trabajo historiogrfico fundamentalmente analtico e interpretativo.
Esto se contrapone a la historiografa del XIX, que busca las fuentes pero no se interesa en interpretarlas. Se ha considerado que el valor de los
hallazgos documentales o las nuevas atribuciones reside en la capacidad que tienen de mejorar interpretaciones asentadas o de sugerir otras
nuevas. Se ha sealado que el contexto histrico es imprescindible, y esto ha dado pie a la formulacin de una historia contextual renovada, en la
que no slo se busca reintegrar el significado de las obras en su contexto original, sino utilizar a ste como medio de control de los resultados. Una
de las concreciones ms clsicas de este modelo puede encontrarse en los trabajos de Baxandall sobre las condiciones sociales, culturales,
ideolgicas y tecnolgicas de la pintura del Renacimiento y la Ilustracin.
Esta mayor amplitud de referencias ha guiado, por ejemplo, los esfuerzos de la mayor parte de la historia social del arte de la segunda mitad del XX
y su nocin del arte como manifestacin compleja. Algo parecido ocurre con la iconografa, y su inters por rescatar los significados originales de
las obras a travs del recurso a fuentes coetneas y del contraste de las hiptesis con el estudio de sus usos originales. La reconstruccin del
horizonte cultural de la produccin y recepcin coetnea de las obras ha sido una herramienta frecuente, como ocurre por ejemplo en la
importante revisin del arte helenstico desarrollada por Onians. Con ello, el historicismo queda anulado.
El historicismo del XIX tenda por un lado a magnificar la obra de arte como expresin representativa de un momento histrico, una cultura o un
pueblo. Mantuvo una consideracin subsidiaria de la obra de arte, por la que sta, o se volva absolutamente dependiente de las circunstancias
histricas, o quedaba reducida a la categora de ilustracin del discurso histrico. En cualquier caso, el anlisis de la obra era un proceso separado
del discurso histrico general.
Para esta nueva historia contextual del arte, se debe partir de la propia condicin histrica de la obra ya que la historia no es algo ajeno al arte, ni
tampoco una ciencia auxiliar, como pretenda el formalismo en reaccin contra el historicismo, sino el medio en el que se produce la creacin de la
obra y su actualizacin en el receptor. Llevado a sus ltimas consecuencias, esto provoca que en el discurso de la historiografa del arte no tenga
sentido plantear un contexto histrico previo e independiente del anlisis artstico, sino explicar lo artstico en y desde su contexto.
El otro elemento clave de esta renovacin de la historia contextual ha sido la consideracin de las herramientas histricas como medios de control
de la interpretacin y de validacin del proceso cientfico. La finalidad ltima de una historiografa del arte contextual no es la descripcin, sino la
objetivacin. Se ha entendido que la nica forma de paliar los efectos de la distancia histrica es hacer presente a la misma historia en el anlisis
artstico. Se buscaba una reconstruccin no slo de las caractersticas estticas de la obra, sino de la experiencia artstica desde la que sta se ha
formado y an hoy sigue conformndose. La historiografa contextual se centra en el anlisis del arte como un problema de reconstruccin
histrica. Aunque hoy se plantean alternativas, an es el medio ms habitual de trabajo.

El supermercado metodolgico

La historiografa es una construccin intelectual que ofrece resultados relacionados con los elementos y los intereses que confluyen en su creacin.
El discurso historiogrfico clsico parte de un esquema que cruza una pregunta de investigacin, una metodologa y el uso de fuentes de
informacin.
Dos ejemplos:
1. Una historia de las formas arquitectnicas puede preguntarse por la evolucin de los tambores de las cpulas e indagar en los materiales y
tcnicas constructivas empleadas y en el anlisis comparativo de los lenguajes compositivo y ornamental.
2. Una historia social de la arquitectura puede preguntarse por el significado ideolgico y poltico de las cpulas y esto le llevara a trabajar los usos
de los edificios.
Las dos preguntas se dirigen a unos objetos comunes pero cada una determina los recursos empleados y el discurso final. Es posible, por ejemplo,
que ambos trabajos analicen un mismo documento pero cada uno encontrar elementos diversos en l al estar buscando respuestas para
diferentes preguntas. El relato final ser diferente.
El juego entre pregunta, mtodo y fuentes, est determinado en gran medida por la existencia de tradiciones intelectuales que favorecen la
multiplicidad de acercamientos posibles para cualquier objeto de estudio. Un conocido texto de Gombrich analizaba con cierta irona esta
situacin. Aunque estos mtodos historiogrficos no se plantean como opciones excluyentes, se ha considerado a la disciplina como un abanico de
mtodos cerrados gracias a la concrecin metodolgica. Como dijo Preziosi, la historia del arte se ha convertido en una especie de grandes
almacenes de opciones metodolgicas donde el historiador puede seleccionar, mezclar o hacer encajar los productos que desee de acuerdo con sus
necesidades. Esta metfora del supermercado viene de la consideracin del desarrollo de la historiografa como una progresin de estratos
independientes entre s que se han sucedido invalidando o ignorando a los anteriores. Las diferentes tendencias han utilizado mtodos diferentes,
por obedecer a intereses diferentes y han creado teoras diferentes.
Las necesidades clasificatorias de la didctica han promovido el mantenimiento de esta estructura taxonmica en los clsicos de la historia de la
historiografa y en los repertorios antolgicos. Estos textos ofrecen una imagen del devenir metodolgico de la disciplina basada en la sucesin de
escuelas.
Esta percepcin del mtodo como una moda que va y viene est relacionada con la propia historia de la disciplina: por ejemplo, durante la segunda
mitad del siglo XX se crearon colectivos de historiadores que se encuadraban en escuelas cerradas y muchas veces enfrentadas. La difusin motiv
adems el surgimiento de grupos de seguidores y epgonos que practicaron en ocasiones una versin dogmtica y empobrecida, lo que condujo a
un cierto agotamiento y a la formulacin de alternativas y propuestas antitticas. Los mtodos podan convertirse adems en lenguajes cerrados,
caracterizados por el uso de una terminologa especfica que converta sus resultados poco menos que en arcanos.
Los distintos mtodos histricos, lejos de ser componentes intercambiables, no deben ser utilizados sin considerar la teora que los sostiene. En el
caso de la historia del arte hay que considerar tambin la relacin del mtodo con el concepto de obra de arte y con las teoras en que sta se
inserte. Esto invalida el eclecticismo como solucin historiogrfica que pretende combinar mtodos para crear una imagen global de la obra de
arte. Si el eclecticismo pretende de alguna manera sustituir los vaivenes del pensamiento por la falta de debate, no puede ser coherente ni crtico.
Tal integracin slo sera viable desde una reflexin terica previa que no puede limitarse a la voluntad de sumar facetas, como sugiere el
supermercado metodolgico.
Ejemplos:
Kultermann parte de la prehistoria de la historiografa del arte entre Vasari y Winckelmann. Se detiene en la historia de los artistas, la academia y
la Ilustracin y sigue por la formulacin de la historiografa cientfica en el XIX, con la historia del arte del Romanticismo, la escuela alemana
universitaria, el positivismo francs y la codificacin del atribucionismo, y en el paso al XX: la Escuela de Viena, formalismo, iconologa, y finalmente
la variedad de la historiografa del segundo tercio de ese siglo. La lista cambia segn el punto de vista.
Schneider: Las metodologas de la historia del arte son formalismo y estilo, iconografa, los acercamientos contextuales del marxismo y el
feminismo, la biografa y la autobiografa, la semitica, en sus variantes de estructuralismo, postestructuralismo y deconstruccin, el psicoanlisis
de Freud, Winnicott y Lacan, y la mezcla de esttica y psicoanlisis en Fry y Barthes.

Tema 8 La forma artstica

Introduccin
La idea de que el arte es una materia visual y que, debe ser analizado a travs de sus formas, es uno de los conceptos fundamentales de la escritura
sobre arte de los dos ltimos siglos, y se conoce como formalismo. Esta idea surgi como reaccin hacia la visin literaria del idealismo romntico
del siglo XIX y el nfasis documental del historicismo positivista. El formalismo ha querido dar autonoma al arte estableciendo las formas como un
campo propio e independiente que da legitimidad tanto a la prctica artstica como a la crtica y la historiografa del arte. La forma ha sido tomada

como garanta final de la objetividad de un trabajo historiogrfico centrado en los elementos de la obra de arte, pero tambin como materia bsica
de la experiencia artstica entendida como disfrute esttico. El propsito de la teora e historia del arte debera ser exponer las fases de lo que se
ofreci al pueblo en determinadas pocas para gozar y apreciar y cmo este gozo aument o disminuy a travs del tiempo y por qu razones.

Historia de los artistas, forma, juicio y atribucin

El anlisis de las formas fue una de las bases tradicionales de la historiografa del arte desde tiempos de Vasari. El esquema de ordenacin de los
artistas y su idea del juicio artstico se basaba en la observacin formal de las obras. Sin embargo, las herramientas y la terminologa empleadas
eran muy precarias. La mayor de sus descripciones tiene un componente iconogrfico.
Durante el siglo XVII, la academia francesa de las bellas artes dedic su esfuerzo a la reflexin acerca de la descripcin formal de las obras de arte.
La explicacin esttica y el inters por la valoracin de la calidad y el estilo se abran paso desde el renacimiento italiano en competencia con la
apreciacin iconogrfica del primer humanismo. Aun siendo complementarias, durante el siglo XVII la rivalidad entre ambas maneras de entender
el arte gener un debate en Francia entre los que pensaban que la nica funcin legtima de la pintura era soporte de la memoria y los que
pretendan disfrutar estticamente de una obra sin reparar en los contenidos. Junto a la difusin de un tipo de coleccionismo artstico basado en
criterios formales se produce un desplazamiento del inters por los contenidos significativos a la valoracin formal y el aumento de un nuevo
modelo de pblico aficionado a las bellas artes (amateur) y conocedor (connoiseur) de las claves que le permitan elaborar un juicio esttico. Desde
el Renacimientolas obras de los grandes maestros canonizados por Vasari y otros escritores se convirtieron en objeto de competencia por los
coleccionistas de toda Europa y la identificacin de las autoras pas a ser fundamental.
El estado francs entendi que poda aprovechar la convivencia entre ambas posturas para obtener legitimidad poltica y cultural. Colbert impuso a
la academia una nueva forma de trabajar basada en el anlisis de obras de arte como sistema para llegar a unas reglas generales que permitieran
definir el panorama oficial del arte. Esta idea impuls el desarrollo metodolgico del anlisis de las formas al buscarse la sustitucin de la
descripcin del anlisis iconogrfica tradicional por otra formal.
Roger de Piles elabor una teora basada en que el anlisis de la pintura era una cuestin relativa al juicio crtico formal. Hace una reflexin sobre
la connoissance o conocimiento/apreciacin artstica: el verdadero conocimiento de la pintura consiste en saber si un cuadro es bueno o malo, en
hacer la distincin de lo que est bien dentro de una misma obra y lo que est mal, y en razonarlo. En su obra Balance des Peintres, donde hace un
baremo de calidad pictrica ordenado jerrquicamente, subyace la necesidad de atender a la regulacin de un mercado artstico creciente que
demandaba juicios sobre los valores formales.
El modelo terico ms acabado de esta percepcin de la obra de arte como objeto de apreciacin de los aficionados est en los dos discursos de
Jonathan Richardson sobre el arte de la crtica y la ciencia del connoisseur. Richardson defiende el disfrute esttico, aporta argumentos a favor de
la conveniencia social de la adquisicin de conocimientos artsticos y ofrece las herramientas para el juicio crtico de la pintura. Para ello intenta
ofrecer un sistema reglado, la ciencia del connoiseur, basado en la evaluacin de la pintura a travs de la aprobacin de varios elementos como la
composicin y el colorido, el tema o la expresin, de manera que sin ser un formalista puro otorga un peso definitivo a los elementos formales. El
conocedor deba ser capaz de discernir la calidad esttica de una pintura, identificar el estilo de los grandes maestros y distinguir los originales de
las copias, algo fundamental para un pblico de coleccionistas potenciales. En la Venecia del XVI, Marcantonio Michiel tambin demuestra inters
por la atribucin y la distincin entre originales y copias de las pinturas.
En el siglo XIX, el afn cientifista de De Piles y Richardson se vio reforzado por la tendencia general hacia la organizacin cientfica del
conocimiento, y el formalismo de la connoissance se convierte en un mtodo particular para la historia del arte. Se consideraba que la esencia de
la obra de arte descansaba en la forma y, por tanto, el dato objetivo deba hallarse en ella (Comte). Este dato tena que ver con la atribucin de la
autora de las obras y tambin con la localizacin de los elementos sobre los que basar las interpretaciones estilsticas.
Para llegar a estos datos, la atribucin y el estilo, se emplearon las ciencias experimentales y naturales. En cuanto a las ciencias experimentales fue
un mdico, Morelli, quien codific un sistema de localizacin formal de datos al que llam mtodo experimental, al modo del gelogo o
botnico, sin descripciones lricas de las obras y con un estudio analtico de la tcnica y la forma, considerando que el nico documento
verdadero reside en la propia obra de arte. Morelli, centr sus esfuerzos en la pintura, pero su mtodo se ha aplicado igual a escultura y
arquitectura. El sistema se basaba en el anlisis de elementos particulares de las obras, atendiendo a detalles que podan revelar la manera
especfica de trabajar de los maestros, y con ello poder atribuir autoras. Ello parte de que los artistas muestran inconscientemente trazos
personales en detalles rutinarios, y que estos trazos se repiten en toda su obra. La consecuencia es el establecimiento de catlogos razonados en
los que se fijase la produccin conocida de los artistas.
Bernard Berenson fue el arquetipo ms clsico y conocido de este modelo, encarnando el ideal del connoisseur dedicado al atribucionismo,
conectado con el mercado y portavoz de una visin estetizante de la historia del arte. Comenz en Italia asesorando a los coleccionistas
norteamericanos que deseaban adquirir pinturas italianas. Paso a residir en Florencia, y desde all control el mercado italiano de pintura
renacentista, asesor a los principales coleccionistas y museos occidentales e irradi un modelo formalista de historia y crtica de arte de notable
influencia en el mbito anglosajn. Pese a la libertad que siempre pretendi encarnar y a su ideal de autonoma del arte, la relacin con el mercado
y su actividad como historiador independiente orientado hacia un pblico de aficionados a la pintura determin su escritura y teora del arte. Para
Berenson, el arte era una construccin visual que se alejaba de la simple representacin de la realidad mediante la articulacin de un lenguaje
formal por parte de los artistas y las escuelas. Sus trabajos consistan en una adaptacin del viejo formato de biografa ms catlogo y estilo con
una introduccin en la que defina las caractersticas del estilo del autor o la escuela y un listado de las atribuciones de su obra.

Estableci un protocolo de anlisis visual para crear una ciencia de la atribucin de bases formales, siguiendo la huella de Morelli y prestando
atencin a las orejas, manos y pliegues de la ropa. Segn Berenson, el investigador de archivo no saba apreciar ni la calidad de las obras ni el estilo
y estaba contaminado por un inters arqueolgico que amenazaba con borrar la distincin entre las bellas artes y las artes industriales, entre
objetos de arte y objetos curiosos. Durante muchos aos, este sistema de atribucin basado en el ojo experto, ha funcionado como uno de los
paradigmas de la historia del arte, con unos resultados reconocidos y sometidos a crtica por los cientficos. Los documentos slo eran relevantes
cuando se refieren a obras ejecutadas y contienen datos de atribucin. Las evidencias documentales slo seran consideradas si coincidan con el
dictamen del ojo del experto.
Gran parte de los historiadores del arte de finales del siglo XIX y casi todo el XX han basado su trabajo en el ojo experto. Hoy se sigue empleando
para clarificar la autora de muchas obras que permanecen annimas.
Sin embargo hay que decir que este mtodo historiogrfico presenta muchas limitaciones;
-Es ajeno al arte actual, donde el historiador se centra ms en la interpretacin cultural
-La propia confianza en el ojo experto, que no es neutral. A esto hay que aadir que el ojo ha sido superado por la tecnologa y los anlisis
radiolgicos. Estos datos estn revolucionando las bases de la atribucin, y en el futuro se espera que los bancos de datos sobre materiales y
tcnicas permitan mejorar la catalogacin. Sin embargo, la informacin no siempre es fcil de interpretar y la determinacin final seguir
basndose en un juicio personal.
- Los conflictos de intereses entre ciencia y actividad profesional debidos a las consecuencias econmicas que puede tener la opinin de un experto
en la catalogacin de una obra a la hora de situarla en el mercado.
El atribucionismo ha sido adoptado por historiadores profesionales pero esto no hace que deje de ser un punto de vista esencialmente ahistrico.
La atribucin puede insertarse en el discurso histrico si es considerada como un mtodo auxiliar que prepare el camino estableciendo los
materiales para una futura interpretacin. Como deca Federico Zeri, es cierto que se puede ser un gran entendido sin ser historiador, pero no se
puede ser un gran historiador si no se es un poco entendido.

Formalismo y discurso artstico

El salto desde la historia de los artistas y el anlisis concreto de las formas a la complejidad conceptual de la construccin de sistemas de
pensamiento sobre la forma como elemento del arte fue consecuencia del inters filosfico por el arte a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
El nacimiento de la esttica moderna como disciplina aliment la ambicin terica y sistematizadora de la nueva historiografa alemana. Pondro
piensa que se sentaron las bases filosficas de la lectura formal de la obra de arte.
Kant sistematiz la esttica filosfica en la Crtica del juicio, al usar el arte como medio de trabajo para examinar el juicio desinteresado. Segn l
ese desinters era propio del juicio del gusto sobre las obras de arte ya que se prescinda de todo lo ajeno a la belleza (contenidos, significado
histrico). De esta forma las pinturas no significan nada por s mismas y son bellezas libres. Con ello Kant logr un mtodo til para los artistas y los
historiadores del arte en el que se encontraban los procedimientos para la crtica, la autonoma de las bellas artes y la primaca de la forma. Leg
un mtodo til para los artistas y los historiadores del arte, por medio de la crtica y su aparato terminolgico conceptual, y la promesa de libertad
y autonoma para las bellas artes y la primaca de la forma como ente universal.
El principio fundamental del formalismo es la creencia en que la naturaleza del arte reside en las formas con las que ste se manifiesta. Segn
esto, la forma es el principio activo del arte y el elemento que le da independencia frente a las teoras historicistas; el eje de la experiencia artstica
y garanta de su autonoma como objeto digno de estudio y establecer sus propias leyes de actuacin y todo anlisis del fenmeno artstico debe
basarse en ella; y el resultado de un proceso de visin interpretativa en la que interactan el artista que hace el material y el espectador que lo
percibe.
El inicio de esta corriente formalista est en el pensamiento de Konrad Fiedler, Hans Mares y Adolf von Hildebrand. Estos autores partieron de la
negacin de las interpretaciones historicistas para remitirse a las leyes generales de la forma y su manifestacin. El estudio de la obra de arte deba
superar la recoleccin de datos sobre los artistas y el idealismo cultural para centrarse en la forma y en su recepcin. El pensamiento de estos
autores influy en la investigacin y docencia universitarias de finales del XIX y principios del XX.
Para Fiedler, la historiografa no debe basarse en documentos extraartsticos o en las caractersticas externas; tampoco en la clasificacin del
material segn el lugar y fecha de origen. Todo esto sera un trabajo previo necesario para despus seguir la historia de las formas mostrada en la
obra de arte.
Hildebrand ofreca un modelo de estudio de la obra de arte centrado en el anlisis de la forma y su percepcin y se interesaba por los mecanismos
de construccin de la forma artstica y su recepcin por el espectador. Quiere crear una sistematizacin del anlisis de la forma. Este modelo
terico fue fundamental para la renovacin de la historiografa. El formalismo entenda que la forma era el espacio de anlisis de la historia del
arte. Esta idea fue desarrollada por Alos Riegl y Heinrich Wlfflin.
A Wlfflin, todo lo que interesa est en el soporte de la obra. La investigacin es el anlisis de la estructura de su lenguaje formal y comparativo
con otras obras para iluminar aspectos particulares y extraer leyes generales. Wlfflin pretenda con su historia del arte sin nombres un intento
de referirse a la cuestin desde otro punto de vista para encontrar directrices que garantizaran cierta seguridad y objetividad en el juicio

historiogrfico. Pero hay que tener claro que el formalismo no pretenda la exclusividad metodolgica en el estudio de la obra de arte ni censuraba
otros puntos de vista posibles.
El mtodo de trabajo del formalismo se basaba en el examen estructural y comparativo de las formas de la obra de arte, buscando un anlisis que
pudiera trascender la simple lectura de las mismas. Wlfflin ide un sistema de comparacin conocido como categoras de la visin para teorizar
sobre la evolucin del estilo. Consista en la definicin de pares contrapuestos que servan para delimitar las diferencias entre los estilos del
Renacimiento y Barroco: linealidad y pictoricismo, superficialidad y profundidad, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y claridad relativa. Este
sistema, a pesar de su simplicidad, supone un gran esfuerzo analtico. Un aspecto interesante de este modelo formalista es su capacidad para
extender el anlisis a gneros y soportes fuera del canon tradicional, como ya indicaba Riegl, en su estudio sobre el arte industrial, en el que dice,
que ha sido un modelo para multitud de y trabajos posteriores pretendiendo romper las limitaciones del canon tradicional de las bellas artes.
Por otro lado, este anlisis estructural tiene una relacin compleja con la cronologa. Segn Henri Focillon, la obra de arte es actual e inactual, y
el artista vive en una regin del tiempo que no es forzosamente la historia de su tiempo. La mayor parte de los formalistas entienden que la
estructura formal de la imagen trasciende su propia historicidad. Sin embargo, hoy se entiende que la forma tambin est sujeta a la
historicidad.Focillon, admita que el estudio de la escultura medieval en Occidente puede enfocarse desde muchos puntos de vista, y para
comprenderla en todo su conjunto, es necesario no descuidar ninguno. Es la imagen del mundo, no solo de toda la creacin sino de un ciclo
histrico, de una sociedad, de manera de vivir, de sentir de pensar. La ciencia que pretenda captarla, habr de ser a la vez una iconografa, una
filosofa y un anlisis formal.
Otro aspecto en el anlisis de la forma son los mecanismos de percepcin visual. La psicologa de la percepcin defini la teora de la Gestalt o
teora de la forma, estructura o configuracin. Panofsky piensa que el cambio fundamental se encuentra en el reconocimiento del protagonismo
del espectador en la coproduccin de la forma, esto implica la inclusin de la historicidad y psicologa en los anlisis.
Hay que destacar la influencia que ha tenido el formalismo en la crtica de arte. Durante el siglo XX, coincidiendo con la institucionalizacin de la
historia del arte como disciplina universitaria y con el peso del formalismo en varias corrientes artsticas, la crtica se hizo fundamentalmente
esttica con Roger Fry, Clive Bell y Clement Greenberg.
Fry considera al arte como un juego formal alejado de la reproduccin de la realidad. Por ello deba centrar su trabajo en el anlisis de las vas
formales utilizadas por el artista para la expresin emocional.
El formalismo de Greenberg parte de la idea de Kant acerca de la autonoma del arte y se identifica con su libertad de juicio. Su propuesta de
actuacin para los artistas promova una renuncia a la figuratividad mediante la promocin de una abstraccin formal que deba evitar la
dependencia de cualquier tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza de su medio. De esta manera las artes han de conseguir la
pureza en un marco de independencia artstica del medio social y poltico. Trat de ligar su defensa de la autonoma, la pureza desinteresada de
las artes, el formalismo y el elitismo del arte elevado con la esttica de Kant. Su modelo crtico se fundamentaba conectando con la estela de otros
crticos norteamericanos y se convirti en un tema de debate para la nueva teora que parta de las implicaciones polticas y sociales de la esttica.

Estilo
El estilo es un tema recurrente en la historia del arte desde Vasari, cuando se utilizaba como caracterstica de la personalidad artstica del pintor y
de la escuela. Se utilizaba bajo el nombre de maniera y recoga la forma de trabajar de los grandes maestros que les diferenciaba del resto y les
converta en objeto de imitacin, aunque tambin se aplicaba a un grupo de artistas coetneos. Esta variedad de conceptos de la maniera est
relacionada con las indefiniciones posteriores del concepto estilo que se utiliza como continuacin del trmino anterior, a pesar de tener un origen
diferente. Durante la Edad Moderna maniera se usaba en la literatura artstica y estilo en la crtica literaria. En el siglo XVIII los conceptos fueron
intercambindose y finalmente estilo qued como el trmino para el juicio artstico.
Esta historia de los estilos acentuara el carcter autnomo del arte estableciendo un sistema hecho con criterios internos. Hoy en da la teora del
estilo no es un tema principal de debate pero puede decirse que ha marcado gran parte de la historia de esta disciplina, se sigue utilizando y define
el entendimiento comn sobre el arte. Focillon, en La vida de las formas, seala, este trmino tiene dos sentidos muy diferentes y opuestos. El
estilo es un absoluto, es una variante. Precedido de un artculo el estilo designa una cualidad superior de la obra de arte, que le permite escapar del
tiempo y le confiere valor eterno. Pero concebido como absoluto es un ejemplo de permanencia, es vlido siempre. Un estilo consiste en un
conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recproca, cuya armona se busca, se hace y se deshace de modo divertido.
Schapiro lo define de esta manera: Por estilo normalmente quiero decir la forma constante que se da en el arte de un individuo o grupo. A esto le
suma la existencia de varios modos de percepcin del estilo: arqueolgica (cualidad que ayuda a situar y datar la obra), histrico-artstica (se
investiga el estilo y se relacionan las diversas escuelas) y valorativa (calificacin de las cualidades del artista).
Esta generalizacin conceptual es la base del sistema. En un principio se realiz una generalizacin conceptual a partir de las teoras de Riegl y
Wlfflin. Wllflin centraba la nocin general de estilo en escuelas nacionales, gran parte de sus investigaciones se dedicaron a la definicin de los
estilos de la poca como el Renacimiento o el Barroco. Su nocin de estilo se encontraba en una interseccin entre el espacio y el tiempo, pero
siempre parta de la capacidad de categoras generales a partir de la abstraccin de elementos definitorios. Esta nocin tuvo la virtud de recuperar
la historicidad de la forma, un elemento cambiante en el tiempo y el espacio, que deba ser analizado desde unos presupuestos historiogrficos.
Segn l, las observaciones particulares de las obras o autores no alcanzan valor sino cuando pueden generalizarse. Riegl desarroll un concepto
de estilo basado en la voluntad artstica segn el cual la naturaleza de las formas y los cambios de estilo dependen de la voluntad formal que se

expresa en ellos. El concepto de forma no implicaba al objeto representado sino a la manera en que ste haba sido representado como resultado
de una forma de entender el mundo. Esta recuperacin de gneros, espacios y momentos artsticos ajenos al canon clsico de las bellas artes han
sido una de las contribuciones de Riegl ms valoradas por la crtica actual desde Benjamin en adelante. Para Henri Focilln el estilo est constituido
por los elementos formales que tienen un valor de indicio, que componen su repertorio, su vocabulario.
En el segundo tercio del siglo XX la teora del estilo ampli sus lmites ms all de la forma. Panofsky combina el anlisis formal con la
caracterizacin cultural de la poca. Schapiro defina el estilo como todo un sistema de formas con una cualidad y expresin significativas por
medio del cual se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista de un grupo. Vehculo de expresin de un grupo, con el que se
comunican y establecen valores de la vida religiosa, social y moral, sugiriendo las formas de un modo emotivo. Desde un punto de vista marxista, la
teora del estilo ganara viabilidad con la integracin en el anlisis de elementos psicolgicos, histricos y culturales. En principio el estilo podra
aparecer como una buena herramienta de anlisis historiogrfico ya que permitira agrupar hechos artsticos bajo denominadores comunes y
estudiar su evolucin en el tiempo y espacio. Ms an si se le aaden factores extra-estticos. Sin embargo, el concepto de estilo es problemtico,
resulta til como mtodo de clasificacin docente, ofrece una clasificacin didctica, pero el contacto directo con la obra de arte ensea que no
siempre es efectivo.
En primer lugar, este sistema parte de una seleccin de obras o artistas que deja fuera a otros casos, y dentro de cada obra o artista ignora los
elementos que no concuerdan con la definicin ideal.Croce, detractor de la clasificacin estilstica, seala que los estilos suelen identificarse a
partir de obras arquetpicas, que no siempre tienen por qu identificarse con la generalidad. Tampoco olvidar que los grandes estilos, como el
gtico, el renacimiento o el barroco, son definidos como modelos regionales y la extensin a otros espacios de sus parmetros formales,
significativos y cronolgicos crea abundantes equvocos. La asimilacin entre estilo y cultura muestra su debilidad. Wllflin sugera que los estilos
no tienen lmites que cierren su ciclo vital en el espacio y en el tiempo. Nunca sera posible determinar dnde termina el renacimiento o comienza
el barroco.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta que los estilos son construcciones historiogrficas que vuelcan sobre el pasado muchas preocupaciones
del presente, siendo prcticamente imposible mantenerse neutral ante los estilos. La historiografa marxista hizo una crtica de los estilos y la
interpretacin formalista del arte, entendiendo que esta autonoma formal del campo artstico responde a un modelo ideolgico burgus que aleja
la obra mediante conceptos estticos contemporneos que ignoran el contexto social original y disfrazan los usos y funciones.
Gombrich subrayaba el carcter construido de los estilos, a partir de la relacin que exista entre las categoras estilsticas basadas en la forma y la
voluntad crtica de normativizar la esttica artstica. Sealaba la relacin entre la clasificacin estilstica de la maniera vasariana, su oposicin al
gtico y su juicio crtico sobre el trabajo de sus contemporneos e inmediatos predecesores. Segn Gombrich, la tolerancia hacia estilos dispares
era un producto de la creencia de la historiografa del XX en que la historia poda pasar por alto la norma y contemplar sin prejuicio la sucesin de
estilos.
Tema 9 El significado de la obra

Introduccin
La preocupacin por el significado de la obra de arte ha sido una constante del pensamiento artstico desde sus inicios en el mundo clsico. La
formalizacin universitaria de la historia del arte en el siglo XIX estableci una de las lneas bsicas de actuacin en la reconstruccin del significado
de las obras de arte. Hubo un inters por el tema de las obras y se fue ms all del canon acadmico relacionando la obra con otros medios de
expresin como la literatura, la filosofa o la teologa, enfrentndose as a la historia del arte realizada por los acadmicos centrada en la esttica y
el estilo.
Esta tendencia hacia la consideracin de los temas ha hecho que se revaloricen las imgenes populares y la cultura visual meditica dejando en
otro plano la calidad esttica. Frente a la nocin kantiana de autonoma esttica que prevalece en el formalismo, este otro modelo de historia del
arte parte de una comprensin del fenmeno artstico que va ms all del objeto y que considera a la obra como un artefacto cultural, as como
soporte simblico capaz de transmitir contenidos en distintos niveles de interpretacin.

Los contenidos simblicos de la imagen artstica

A lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, el acercamiento metodolgico que primaba la interpretacin del contenido temtico de las artes
visuales se concret en distintas tendencias historiogrficas, que abarcaban desde la historia cultural de las ctedras hasta las populares
interpretaciones simblicas de obras maestras propuestas por Sigmund Freud. Siguiendo la estela de Jacob Burckhardt, en Viena la docencia
universitaria de Max Dvork, Alois Riegl y Julius von Schlosser mostr una preocupacin por los contenidos culturales que favoreca la inclusin de
elementos iconogrficos en el anlisis de la obra de arte.
Con estos antecedentes en la historia cultural, la decantacin de la iconologa como campo de investigacin sobre la obra de arte se atribuye a Aby
Warburg. Warburg contribuy notablemente a ofrecer una alternativa a la historiografa formalista ampliando el modelo burckhardtiano hacia la
interpretacin de los contenidos simblicos de la obra de arte. El legado historiogrfico de Warburg es poco ortodoxo, pues no dej una extensa
obra publicada. Sin embargo, a l se debe la creacin del centro de investigacin sobre la imagen artstica que posiblemente ha tenido una mayor
influencia en todo el siglo XX. All la historia cultural burckhardtiana incorpor otros ingredientes como la antropologa, el pensamiento filosfico
de Ernst Cassirer sobre las formas simblicas y conceptos emparentados con el psicoanlisis, para acabar cuajando en la formacin de un gnero
especfico de escritura historiogrfica dedicado a la iconologa.

Warburg nunca codific un mtodo sistemtico, pero sus preocupaciones abrieron lneas de trabajo que han definido gran parte de la historiografa
del siglo XX. Su lnea de investigacin se caracteriza por: la relacin de la observacin formal con la explicacin del tema; la capacidad simblica de
la imagen para la elaboracin de contenidos mticos; la pervivencia temporal de las ideas y las formas en un sistema histrico no lineal; as
implicaciones psicolgicas de la imagen, con especial atencin en la expresin pattica.
Con los aos ampli el campo de accin temporal y espacial, ahond en una nocin nietzcheana del tiempo histrico, y multiplic su inters por
los temas escasamente convencionales y las zonas oscuras y particulares de la historia. De hecho para Warburg la capacidad simblica de la imagen
se extenda ms all de la posterior nocin racional panofskiana, siendo para algunos de sus intrpretes actuales algo ms que un smbolo, incluso
un sntoma del inconsciente de la historia.
El proyecto que ocup sus ltimos aos consisti en la realizacin de un atlas, Mnemosyne, dedicado a la pervivencia de las imgenes basada en
paneles con fotografas de imgenes agrupadas segn distintos sistemas de asociacin que obviaban las tradicionales herramientas de clasificacin
estilstica de la historia del artey buscaban una ordenacin de las lneas de transmisin de las imgenes y una articulacin de sus contenidos
temticos y expresivos en la que coexistan las series y las oposiciones.
Su concepto de imagen comprenda igualmente una pintura de Botticelli y un mapa. Su personalidad fascinante, su posicin heterodoxa y su
inters por campos exticos como la antropologa, el psicoanlisis o el esoterismo, son caractersticas que ayudan a su xito actual, tanto como su
declaracin de historiador de la imagen o su autodefinicin de psicohistoriador.Adems, para Warburg la transmisin temporal de las
imgenes y los significados simblicos era una cuestin fundamental y transcronolgica que encaja muy bien con los planteamientos de la
historiografa actual.
Fuera de los estudios especficos de historia del arte, Sigmund Freud promovi la interpretacin simblica de las obras de arte como una forma de
demostracin de la aplicabilidad del psicoanlisis, utilizando en ello materiales histricos sobre Leonardo o Miguel ngel para descodificar en sus
obras significados simblicos inconscientes que desvelasen las claves motoras de su creatividad. Freud pensaba que la creatividad estaba
ntimamente ligada con los instintos y que la actividad artstica podra ser considerada una sublimacin de los mismos. El uso historiogrfico del
psicoanlisis ha sido muy cuestionado tras unos errores en una interpretacin que hizo de una de las obras de Leonardo. La tcnica psicoanaltica
realiza teoras que resultan anacrnicas al ir dirigidas al pasado, y sobre todo no es fcil encontrar fuentes especficas y contrastables que permitan
hacer afirmaciones acerca de las emociones y pensamientos de los artistas o cualquier otro personaje histrico. Debido a estas dificultades, el
psicoanlisis ha dejado de ser un mtodo aceptado como medio para la explicacin del significado del arte antiguo cuando se pretende una
reconstruccin contextual.
Su reconstruccin del significado inconsciente de la Virgen con Santa Ana y el nio y el Moiss de Miguel ngel son los ejemplos bsicos de sus
incursiones en la explicacin de obras de arte.
En la Virgen con Santa Ana y el nio, parta del anlisis de un recuerdo de la infancia anotado por el pintor, segn el cual un buitre le golpeaba con
la cola en su boca cuando an estaba en la cuna. A partir de esta referencia Freud elabor una compleja teora que mezclaba los supuestos
recuerdos maternos que la sonrisa de Mona lisa debi suscitar en Leonardo con su homosexualidad, la representacin andrgina del buitre en la
cultura egipcia y las relaciones entre lactancia materna y felacin. Posteriormente, un discpulo de Freud identific supuestamente un buitre
pintado subrepticiamente entre los ropajes de las figuras, hecho que el psicoanlisis interpret como una confirmacin. Ya en los aos veinte se
descubri que el pjaro al que Freud se refera en su texto como buitre era en realidad un milano.
El legado freudiano en relacin con el arte fue sistematizado por Ernst Kris. Su nocin de las relaciones entre produccin artstica, sueo e
inconsciente contina sustentando reflexiones tericas sobre la creatividad y la experiencia del pblico. En este espacio no historicista el
pensamiento de Freud sigue teniendo vigencia como elemento de apoyo para la historia del arte, muchas veces utilizado en combinacin con
herramientas iconogrficas y dentro del campo de los estudios de gnero y de perspectiva marxista. Conviene resaltar la distincin establecida por
Jacques Lacan entre ojo y mirada, donde combin psicoanlisis con semitica y puso los fundamentos de toda la teora posterior sobre la
construccin de la mirada, que ha tenido una influencia fundamental en la interpretacin de los contenidos por parte de la escritura posmoderna
sobre arte.

La iconografa como ciencia disciplinar de los contenidos

Su acuacin del trmino iconologa como definicin de su campo de trabajo se produjo en el marco del Congreso Internacional de Historia del
Arte celebrado en Roma en 1912, como parte de su presentacin sobre el programa astrolgico de las pinturas del palacio Schifanoia de Ferrara.La
biblioteca Warburg de Hamburgo y el posterior instituto de Londres fueron activos centros de trabajo acadmico donde coincidieron
investigadores universitarios procedentes de distintos campos de trabajo. El exilio de profesores universitarios alemanes provocado por el
nazismo tuvo una importancia fundamental. El traslado del centro convirti la iconologa de Warburg en una de las fuentes de la nueva
historiografa del arte anglosajona posterior a la segunda guerra mundial y en uno de los pivotes de los aportes germnicos a la misma. Fritz Saxl,
Rudolf Wittkower, Edgar Wind y Ernst Gombrich son algunos de los nombres fundamentales en este proceso. Muchos de los acadmicos ingleses
influidos por sus teoras, junto con otros alemanes, saltaron a los Estados Unidos donde contribuyeron en la implantacin universitaria de la
historia del arte en ese pas.
Tras colaborar con la biblioteca desde su nombramiento como profesor en Hamburgo en 1921, Erwin Panofsky pas directamente a Amrica en
1933. All se convirti en una de las cabezas fundamentales de la historiografa internacional. Reelabor la teora iconolgica de Warburg para
convertirla en una herramienta metodolgica de aplicacin para la historia del arte en el entorno disciplinar acadmico. La iconologa es una

herramienta diseada para ser aplicada sobre las obras de arte con el fin de explicar sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la
idea (el tema) y el contenido. Se ha destacado frecuentemente la simplificacin del concepto temporal de Warburg que realiz Panofsky, obviando
el inters del primero por las pervivencias y centrndose en la reconstruccin contextual del pasado, as como su clarificadora terica. En la
simplificacin de estos dos aspectos, modelo temporal y simblico, Panofsky retom el ahistoricismo y la esttica de Kant
La iconologa de Panofsky se configura como una estructura de los significados de la obra de arte. De esta forma, el esquema de anlisis de la obra
est basado en tres niveles de trabajo:
- La descripcin preiconogrfica, o reconocimiento de las formas primarias de la obra.
- El anlisis iconogrfico, o localizacin del tema representado.
- La interpretacin iconolgica, o descubrimiento de los contenidos simblicos de una obra a la que se considera indicio de la mentalidad del
tiempo y el espacio en que se produjo, siguiendo el concepto simblico de Cassier.
En este esquema, la iconografa se converta en la disciplina de la identificacin del objeto de las artes visuales y la iconologa pasaba a ser la
disciplina de la identificacin sinttica y la comprensin de los contenidos totales.
Un caso arquetpico de aplicacin del mtodo iconolgico panofskiano es el anlisis del contenido simblico del cuadro de Jan Van Eyck,
Matrimonio Arnolfini. Panofsky identifica esta pintura no como un retrato sino como una representacin del sacramento del matrimonio y basa
esta interpretacin en el contenido simblico de todos los objetos que rodean a la pareja. Esta idea supone que la pintura es una especie de
documento visual del sacramento del matrimonio, refrendado por la firma de Van Eyck como testigo, y sugerido por la presencia de numerosos
soportes iconogrficos como el lecho, la vela ardiendo, la fruta de la ventana, la estatua de santa Margarita, el perro o los zuecos abandonados,
que convergen en esta explicacin simblica de la representacin. Para ello, construye una narracin ha- ciendo uso de las fuentes coetneas sobre
derecho cannico, teologa e iconografa religiosa que avalan el significado construido. Esta interpretacin ha sido ampliamente aceptada,
matizando algunos datos y ofreciendo nuevas interpretaciones de los elementos simblicos. Es evidente que la capacidad de la iconologa para
desvelar significados la convierte en una herramienta muy atractiva para la mediacin pblica. Pero, en ocasiones, la iconologa tiende a
sobreinterpretar las obras de arte y ya el mismo Panofsky adverta del riesgo de buscar smbolos ocultos donde no hay.
A partir de la Segunda Guerra Mundial la iconologa tuvo una gran difusin en la historiografa del arte. Este xito ha motivado que se hayan hecho
varias revisiones en los ltimos aos. Un elemento clave del mtodo iconolgico de Panofsky es la conversin de la historiografa del arte en una
ciencia humanstica homologable a otras disciplinas clsicas. En su versin original, el mtodo fue modelado sobre el arte del Renacimiento a
partir de una comprensin esencialmente humanista del mismo. Por ello se ha sealado que en otros contextos y medios artsticos, cuando el nexo
entre objeto visual y fuentes literarias no es tan evidente, la aplicacin automtica del mtodo puede presentar disfunciones. Probablemente la
propia rigidez del esquema metodolgico de la iconologa sea una razn fundamental de su gran difusin, ya que facilitaba una aplicacin cmoda.
De una forma ms profunda, las revisiones del mtodo tambin han puesto en duda los fundamentos tericos en los que el propio Panofsky
articulaba su sistema. La crtica alemana ha insistido frecuentemente en la ambigedad del concepto de contenido que manejaba Panofsky en su
uso del trmino ingls meaning, que poda referirse tanto a la capacidad simblica del tema concreto de la obra como a una consideracin de la
misma como sntoma histrico de un modelo cultural. Adems, la descripcin preiconogrfica presenta problemas en la relacin entre la
representacin artstica y el objeto representado; el anlisis iconogrfico no funciona cuando el tema no se puede encuadrar en un tipo
preestablecido; y la sntesis iconolgica da problemas ya que el significado simblico no depende slo de la obra sino tambin del intrprete y de
su tradicin cultural. El problema del mtodo iconolgico est en que el espectador no conocedor, al no completar los tres niveles de anlisis y
percepcin de la obra, no puede captar su significado simblico. No obstante, ese receptor podra estar construyendo un nuevo significado
simblico para esa obra. Y esto se aplica igualmente a los historiadores del arte en sus anlisis iconolgicos. La elaboracin de la obra por el
intrprete tambin es susceptible de ser realizada en diferentes estratos de interpretacin que desemboquen igualmente en un contenido de
carcter simblico.
Aunque estrictamente no se puede adscribir a Ernst Gombrich a la iconografa en este contexto adquiere relevancia su revisin de esta disciplina y
sobre todo la importancia que otorg al espectador en su propuesta terica sobre la naturaleza de la obra de arte. El punto de partida de la
compleja construccin terica de Gombrich es la consideracin del arte como una ilusin fundamental en su capacidad representativa, y por ello
presta una atencin especial a los mecanismos psicolgicos de la percepcin. La obra acaba siendo el resultado del cruce entre las estrategias
comunicativas seguidas por el artista y la percepcin del espectador, quien desde sus propias convenciones intenta reconstruir la forma y otorgarle
sentido, al igual que ocurre con los test psicolgicos de Rorschach.
El mensaje deja de ser algo sustancial a la obra e invariable en el tiempo y el espacio para depender tanto de los contenidos que se le den en su
creacin como de los que se le dan en su interpretacin. En este marco sobresale la propuesta de Mitchell para actualizar a Panofsky con una
nueva iconologa que se extienda ms all de la obra de arte, renuncie a la objetivacin cientfica y se ubique en la construccin del sujeto humano
y asuma crticamente la intervencin de los discursos de ideologa. Mitchell pretende as renovar la disciplina desde esta nueva consideracin del
contenido de la obra de arte como resultado de una coproduccin entre artista y espectador.

Produccin, comunicacin y recepcin de contenidos en la obra de arte

En este contexto de revisin de la iconologa, la semitica supuso un primer intento de incorporacin de la intervencin del proceso comunicativo y
el espectador a la investigacin de los contenidos de la obra de arte. El origen de esta ciencia est en el estudio clsico sobre los signos del lenguaje

que realiz Ferdinand de Saussure. Su Curso de lingstica general (1916) cre un modo de anlisis de la realidad a partir del estudio de los signos
desde la doble consideracin de su articulacin interna en significante y significado y su organizacin gramatical externa. Ms tarde la semitica
fue afirmndose mediante las contribuciones de otros tericos como Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Jan
Mukarovsky Y Nelson Goodman, y pronto fue entendida como una herramienta aplicable a todos los objetos de estudio que fueran susceptibles de
ser considerados signos. A partir de los aos cincuenta la semitica se concret en la corriente de pensamiento conocida como estructuralismo,
que resaltaba la posicin relacional de los signos y su organizacin como sistemas estructurados. Tuvo una gran difusin en diferentes disciplinas.
Un elemento bsico del estructuralismo es el abandono de los parmetros clsicos del historicismo a favor de anlisis tericos que no buscan la
reconstruccin ni la insercin de la obra en el tiempo, sino ofrecer claves atemporales de anlisis terico. En pocos aos se convirti en uno de los
modelos dominantes en el conocimiento universitario.
La aplicacin de la semitica al estudio de la obra de arte ha contribuido a la valoracin del proceso receptivo en el anlisis artstico as como ha
sumado el inters por los contenidos semnticos y simblicos. Supone estudiar el arte como un lenguaje en el que intervienen un emisor, un
receptor, un medio y un cdigo. La semitica considera a todos los fenmenos culturales fenmenos de comunicacin.Desde este punto de vista, la
iconologa podra integrarse en la semitica en tanto que persigue definir el contenido del mensaje que se comunica durante el proceso artstico.;
segn Eco es una teora general de la cultura. Es la ciencia que se ocupa de los signos y signo es todo lo que puede ser asumido como sustituto
representativo de otra entidad. La imagen y la obra de arte son modelos de signos.
Pese a estar muy interesado por la naturaleza de la conciencia colectiva que otorga sentido a las obras de arte, el modelo clsico de explicacin
de la obra de arte como signo formulado por Jan Mukarovsky apenas prestaba atencin a las difusiones y variaciones de significado que pueden
darse en el proceso. Sin embargo, estas condiciones ideales de comunicacin no siempre se dan. As para Meyer Schpiro la calificacin de imgenes
artsticas como signos hace que la identificacin y las asociaciones conceptuales que pueden hacer que una misma figura pueda tener diferentes
lecturas en distintas culturas.
La misma semitica fue reconociendo la rigidez del esquema y desplazndose hacia un modelo postestructuralista que admita una mayor
complejidad en los sistemas de conocimiento, Roland Barthes y su conocida proposicin de la muerte del autor, a partir del reconocimiento del
peso que deba otorgarse al lector en la configuracin del sentido de la obra literaria, su proposicin de la connotacin en la imagen y su
focalizacin del estudio de la fotografa a partir del peso constructivo de la mirada que ejerce y recibe el espectador han tenido una influencia
notable en la historia del arte. Segn la iconologa y la semitica ms tradicionales, la obra ha sido concebida desde el mismo momento de su
ejecucin para una audiencia que est actuando sobre ella.
Un arquetipo de esta nueva posicin ante el estudio de la obra de arte como vehculo de contenidos est en la revisin del paradigma
interpretativo de Gombrich que propuso Norman Bryson en su texto clsico Vision and Painting: The Logic of the Gaze (Bryson 1983). Para l, la
idea de Gombrich segn la cual, la pintura se defina a partir del registro ilusionista de la percepcin dejaba la dimensin social de la imagen al
fundamentarse bsicamente en la psicologa del perceptor y no considerar otras cargas semnticas que implica su consideracin como signo. No
obstante, segn Bryson esta nocin de signo debe superar la rigidez del sistema de Saussure incorporando la descripcin de la accin recproca
entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno.
En esta lnea estn algunos trabajos de Mieke Bal sobre el valor semntico que tienen los modos de exhibicin de la imagen. Un ejemplo de ello
sera su anlisis de la determinacin del significado de los cuadros de Cranach, David y Betsab y Lucrecia de la Gemldegalerie de Berln. Segn
ella, ambas obras forman un conjunto poco fluido, y su consideracin habitual como pareja se debe a la lectura misgina que ofrece el museo
produciendo un grupo de dos pinturas unidas por un significado a partir de una concepcin no explcita de la mujer.
Este giro provocado por la inclusin de la participacin del espectador en la construccin de la obra de arte ha dado a posiciones epistemolgicas
de diverso signo:
-Por un lado, la renovacin historiogrfica postestructuralista ha respondido al reto desplazndose desde del objetico clsico de la reconstruccin
contextual del pasado.
-Por otro, ha habido tambin intentos de rearme del anlisis histrico a travs de la consideracin diacrnica de la produccin y recepcin de la
obra de arte, con el fin de general elementos de control sobre la interpretacin y una adecuada reconstruccin de sus fuentes, contenidos y
audiencia. En este contexto, la corriente metodolgica conocida como esttica de la recepcin ha intentado elaborar una propuesta para la
interpretacin objetivada de los significados de la obra de arte que tuviera en cuenta la divergencia de sus contextos de produccin y recepcin.
Este cuerpo terico se origin en el pensamiento filosfico a partir de las reflexiones de Hans-Georg Gadamer sobre la tradicin y la historia de los
efectos y, se formul como teora analtica en el campo de la crtica literaria en los aos sesenta y setenta.
Varios tericos alemanes procedentes de la Universidad de Constanza, comenzaron una tarea de conciliacin del estructuralismo predominante
con la teora hermenutica de Gadamer. Este mtodo fue ampliado posteriormente por Jauss, y la esttica de la recepcin se ha desarrollado como
un cmulo de corrientes y teoras cientficas en torno a la importancia de la actividad del receptor en el proceso hermenutico. Carece de un
cuerpo doctrinal dogmtico y no se encuentran formulaciones generales de ella, sino aportaciones parciales de carcter terico o trabajos prcticos
que se basan en un inters comn por este papel del receptor.
La esttica de la recepcin pretende conseguir una comprensin verdaderamente histrica del fenmeno artstico, en la que se puedan llegar a
aprehender las circunstancias que rodean a la obra en su momento desde la asuncin previa de nuestros propios prejuicios ante ella. Para ello
habra que comenzar por tener en cuenta que este horizonte de expectativas codificado en la obra admite una doble lectura. En este punto,

Wolfgang Iser ha sido quien mejor ha definido la interaccin entre el productor y el receptor originario en el proceso de construccin primigenia de
la obra. Plantea que por lo que se refiere al primero, habra que considerar los repertorios, los recursos que posee para solucionar un determinado
problema creativo. Mientras que para el segundo nos interesa sobre todo las estrategias de lectura que pudiera desarrollar este receptor. Iser
completa este planteamiento terico con el concepto del lector implcito, con el que pretende individualizar al receptor hacia el que la obra estaba
originariamente dirigida.
El campo de aplicaciones posibles de la esttica de la recepcin no se limita nicamente a la exgesis de los contenidos semnticos de la obra de
arte. Tambin podra hablarse de esttica de la recepcin para estudiar los cambios producidos en la construccin del significado de una obra a
travs del tiempo, o para analizar los posibles distintos niveles de interpretacin que pudiera darse en un momento concreto en funcin del pblico
receptor. Con esto se intentara identificar los prejuicios y objetivar la reconstruccin del significado original.
Tema 10 Arte, sociedad y poltica

Introduccin
El establecimiento de una relacin entre el hecho artstico y el entorno social y poltico en que ste se produce y recibe no es un principio necesario
para toda la historiografa del arte. El concepto clsico de arte rehua toda pretensin de contextualizacin social del artista e ignoraba cualquier
consideracin de los receptores que no pasaban de ser espectadores pasivos. Segn estos principios, el arte era esencialmente autnomo y no
dependa ms que del individuo y de su fuerza para trascender el entorno social e histrico.
Esta postura ha sido cuestionada. El hecho artstico puede darse en el individuo, pero no hay que olvidar que el individuo se da a su vez en la
sociedad. Aun siendo actos personales, la creacin y la recepcin de la obra de arte tienen lugar en ella; y tiene implicaciones ideolgicas,
culturales y econmicas que han de ser explicadas en clave social y desde su intervencin en los procesos de formacin y conformacin de la obra.
La historiografa ha tratado de encontrar en la sociedad un punto de apoyo y un elemento de control en la interpretacin hermenutica del
fenmeno artstico: una va de informacin y contraste en manos del historiador, al que sirve para reconstruir la obra de arte a partir de la
definicin de las experiencias individuales que le dan forma. El fenmeno artstico es ideolgico, cultural, econmico y poltico, al tiempo que
esttico, y por ello interviene en la sociedad en la que se inscribe. En la experiencia artstica hay que analizar las expectativas que la sociedad tiene
ante el arte y las transformaciones que el arte produce en la sociedad. La historiografa puede ser un elemento poltico del arte.

Identidades nacionales e historia del arte

La historia del arte ha estado ligada a los proyectos historiogrficos de construccin de identidades nacionales desde sus inicios. Ya en el siglo XV
destacan las historias locales acompaadas de biografas de ciudadanos ilustres con el fin de ofrecer un soporte ideolgico al prestigio de las
ciudades. En esta lnea Vasari explicaba el renacimiento de las artes como un asunto nacional de Florencia. Dedic su libro a Cosme de Mdici,
duque de Florencia, promotor de las artes.Las Vidas aparecen como un texto con diferentes niveles de lectura en su funcin legitimadora. Vasari
excluy de su libro a los artistas no italianos, y sus antecedentes directos como el libro de Billi y el Annimo Magliabechiano figuran
destacadamente las historias locales acompaadas de biografas de ciudadanos ilustres que se hicieron habituales en Italia durante el XV,
despreciando el valor de posibles modelos alternativos al canon italiano. Como reaccin o por imitacin surgieron durante los siglos XVII y XVIII
biografas de artistas flamencos, alemanes, espaoles y franceses.
Van Mander abra su libro comparando sus biografas con aquellas de hroes militares que podan encontrarse en los episodios de la "historia
nacional", y declaraba que al igual que Vasari se haba ocupado largamente de sus compatriotas los pintores italianos, l pensaba dar cuenta de los
"ilustres holandeses". La escritura biogrfica parta de la exaltacin del individuo como sujeto artstico, pero su organizacin cronolgica y espacial
delimitaba un campo de juego colectivo y social centrado en el concepto de escuela. Una escuela artstica es el resultado de la continuidad de
prcticas que provoca el mantenimiento de la secuencia maestro-discpulo. Se ha entendido que las escuelas tenan una naturaleza topogrfica y
una vocacin de concrecin cultural del carcter de una sociedad. El proceso de construccin ideolgica de las naciones que tuvo lugar en Europa
del XVI al XIX tuvo consecuencias en la delimitacin del campo historiogrfico.
El relato artstico y la voluntad de institucionalizacin del gusto nacional que ejerci la academia en Francia han de ser interpretados en este
sentido. La coincidencia en el XIX de la formalizacin disciplinar de la historia del arte con la consolidacin de los estados nacin aument la
percepcin patritica de la historia del arte. Por un lado, el auge del nacionalismo increment la carga de identidad de los discursos sobre el arte
nacional y sus races histricas. Por otro, el desarrollo de las burocracias estatales ampli el control ideolgico de los discursos historiogrficos de
la academia.
La institucionalizacin de la disciplina a travs de la universidad y los museos aument la lectura nacionalista de la historia y el arte, as como
promovi la comprensin de las escuelas desde la perspectiva nacional. El patriotismo fue un factor determinante en la exaltacin del arte del
pasado promovida por las primeras grandes exposiciones y otras conmemoraciones artsticas. Mediante homenajes o exposiciones individuales y
colectivas, se trataba de reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales como valor de afirmacin patritica y marca de prestigio
nacional. Con menos agresividad que entonces, este proceso de formacin de historias nacionales del arte sigue acompaando hoy al desarrollo de
cualquier estructura poltica emergente.

Un tema fundamental del debate terico actual sobre la configuracin ideolgica de la historiografa del arte es la estructuracin del
eurocentrismo inseparable del discurso de las bellas artes en la globalidad cultural posmoderna. La mirada clsica occidental sobre las imgenes
producidas en otros espacios culturales ha estado basada en el canon de referencia. Este proceso funcionaba en un doble sentido:
Occidente interpretaba los modelos visuales ajenos bajo la ptica del primitivismo. En principio supona cierto paternalismo, como muestran las
historias del arte negro y oriental. Es interesante analizar cmo los pases colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de
alumnos. Esta difusin del concepto de arte occidental ha tenido la doble consecuencia de la formacin de escuelas coloniales y el nacimiento
paralelo de escrituras sobre arte que han fundado nuevas identidades nacionales sobre la historia del arte local, tratando de competir con Europa.
El anlisis que Elkins ha hecho de varias historias universales del arte escritas en pases no occidentales resulta muy revelador en este contexto. La
seleccin de periodos y espacios presentados en estas historias generales del arte es siempre indicativa de los intereses nacionalistas de sus
autores (incluidos naturalmente los europeos). Elkins nos ensea cmo esa primera construccin nacionalista poscolonial a travs del arte se
realiza tratando de competir en el terreno previamente fijado por Europa. Un ejemplo arquetpico de este modelo de orgullo poscolonial es A
History of Fine Arts in India and the West de la profesora Tmry, que primero confiere el mismo espacio al arte hind y al occidental,
contraponiendo los dos mundos en pie de igualdad y mostrando a la India como la nica alternativa posible a Occidente.

Sociologa e historia social del arte

El pensamiento historiogrfico de los ltimos cincuenta aos ha dedicado muchos estudios a la posicin del arte dentro de los sistemas de poder
poltico y social, tratando dos puntos:
1. La conformacin de la sociologa como disciplina universitaria foment la valoracin del arte como hecho social susceptible de ser estudiado por
las nuevas ciencias sociales.
2. El marxismo clsico aliment el inters por el anlisis historiogrfico y filosfico de las relaciones entre creacin artstica y sociedad, partiendo
de la consideracin del valor econmico y poltico de los bienes culturales.
En principio, estas dos tradiciones tienen objetivos diferentes: la sociologa del arte responde a inercias acadmicas y la esttica e historia social
marxista pertenecen a un modelo de pensamiento crtico que promueve la transformacin social. Los lmites entre uno y otro no siempre han
estado claros debido a que comparten herramientas y mtodos.
La sociologa es una disciplina acadmica surgida en el siglo XIX con el objetivo de analizar las conductas humanas desde la perspectiva de los
comportamientos de grupo. El trmino fue empleado por primera vez por Comte en su Curso de filosofa positiva, y durante aos articul diversas
corrientes de pensamiento que estudiaban los hechos sociales. Aunque sus preocupaciones clsicas se han centrado en la estructura social, el
derecho, la poltica y la religin, tambin se ha ocupado del estudio de la cultura como fenmeno social y, en concreto, del campo artstico.
Bourdieu defenda la posibilidad de un anlisis sociolgico frente a la irreductibilidad del arte por la ciencia. Desde sus inicios, la sociologa ha
utilizado tcnicas de estudio cualitativas y cuantitativas, pero estas ltimas, basadas en la extraccin de consecuencias a partir del manejo de
volmenes representativos de informacin, han sido su base epistemolgica ms caracterstica. Criterios y bases sociales del gusto, donde explic
la relacin entre consumo, gusto esttico y estrategias sociales de clase, al tiempo que desarroll conceptos que han tenido amplia recepcin en la
historiografa actual como habitus y capital cultural, referidos a las prcticas, estructuras, juicios y pensamientos que se tienen como resultado de
la pertenencia a un espacio social y de la acumulacin de conocimientos y relaciones culturales heredadas o adquiridas.
La sociologa actual se ha ocupado de temas concretos, como la posicin del arte desde la perspectiva del mercado, sus agentes y sus reglas, a
partir del trabajo precursor de Moulin, que ha generado numerosas secuelas. La creacin de un modelo de reflexin basado en la consideracin de
los fenmenos artsticos como hechos sociales ha sido un aporte fundamental de esta disciplina al conocimiento del arte.
Historia social del arte
Esta nocin de la imbricacin entre arte, cultura y sociedad como oposicin a la idea autnoma del arte estaba presente ya en el pensamiento de
Marx y Engels, que es una fuente comn para la sociologa, la historia social del arte y la esttica marxista. El pensamiento marxista, desde el siglo
XIX, dedic una gran atencin a los problemas historiogrficos y, aunque se centr en la historia general, tambin trat la historia del arte.
Una primera versin del paradigma fue asentada por Antal en su conocido estudio sobre la pintura florentina del primer Renacimiento, en el que se
analizaba de forma muy abierta el protagonismo de los mecenas y promotores artsticos en la definicin del contexto ideolgico, religioso, cultural
y cientfico en el que los artistas abordaban la obra de arte. Segn su formulacin marxista clsica, el arte ha de ser analizado cientficamente desde
el materialismo histrico, lo que supona entenderlo en dependencia de la conciencia social formada por las relaciones de produccin que
determinan la estructura poltica de la sociedad.
El modelo clsico del punto de partida marxista es la Historia social del arte y la literatura de Arnold Hauser, una obra que pretenda dar cuenta
de toda la historia del arte desde una explicacin sociolgica ligada al materialismo histrico:
- Relacin causal basada en la conexin marxista entre infraestructura y superestructura.Habla del naturalismo del XV florentino "cambia
repetidamente su orientacin segn las evoluciones sociales..".
- Importancia de la ideologa como elemento director del gusto artstico.

- Elaboracin de esquemas de caracterizacin ideolgica de la evolucin artstica.

A pesar de obtener una importante recepcin crtica negativa, el xito pblico de este trabajo fue rotundo. Se convirti en texto de referencia para
varias generaciones progresistas, y muchas de sus conclusiones fueron adoptadas sin apenas reflexin metodolgica. En Hauser, la principal
aportacin del marxismo a la historiografa del arte puede venir dada por la capacidad que ha demostrado para apuntar algunos de los temas que
ms han preocupado, entre ellos la relacin entre las ideas artsticas dominantes y los grupos sociales dominantes, as como la importancia de la
demanda como medio de enlace entre lo artstico y lo econmico; o la relativizacin de las evaluaciones crticas de calidad esttica contribuyendo a
la incorporacin al campo de estudio de gneros, obras y maestros menores.
Otras aportaciones del marxismo a la historia del arte:
- Elementos metodolgicos. A pesar de su rigidez poltica, Historia del arte y lucha de clases de Nikos supuso un temprano anlisis historiogrfico
de los prejuicios ideolgicos de la escritura sobre historia del arte que adelant la conciencia sobre el carcter construido de la disciplina y abri la
puerta a posteriores revisiones de la misma.
- Invencin y desarrollo de herramientas tericas como los conceptos de tiempo histrico, estructura y coyuntura, que forman ya parte del bagaje
de todo historiador, e impulso de las tcnicas de estudio en los procesos econmicos y su importancia en una historiografa del arte que se
preocupase de la posicin de la obra de arte como objeto econmico.
- Nocin de historiografa como motor de cambio histrico y social, concepto que ha tenido un gran recibimiento en la historiografa activista de
finales del siglo XX y principios del XXI. Un ejemplo de ello es la creacin de John Berger de un modelo de narrativa popular del arte que integrase la
perspectiva social con una dimensin menos acadmica y ms dirigida hacia la crtica y la divulgacin. Ways of Seeing de Berger da redefinicin de
la cultura explicada en trminos de patronazgo y audiencia.
El marxismo ha sido menos productivo en la historiografa del arte de lo que ha sido en la historia social, econmica o poltica. La historia social del
arte de raz marxista ha sido ampliamente cuestionada y revisada. La crtica ms comn procede del establecimiento marxista de causalidades
ligadas a las estructuras econmicas, en una adaptacin del mecanicismo determinista de Taine realizada por el materialismo histrico de Plejnov.
Marx y Engels advirtieron en su tiempo sobre la dificultad que tena encarar la historia de la cultura desde los presupuestos del materialismo
histrico.
Pero probablemente la revisin ms contundente de la historia social del arte marxista es la que plante Gombrich en un ensayo donde
cuestionaba la posicin metodolgica de Hauser ante la obra de arte como la simple ilustracin de conceptos ideolgicos e histricos.El calibre de
estas crticas a la historiografa social fue tal que Hauser se vio impelido a justificar metodolgicamente su postura. Gran parte de su trabajo en los
aos siguientes consisti en la elaboracin de un cuerpo de pensamiento terico que avalara sus investigaciones previas, as como en proceder a
una revisin de su pensamiento que cuaj en su monumental Sociologa del arte. Hauser matizaba el materialismo histrico. Pretenda evidenciar
que las crticas que haba recibido por simplificar la historia eran igualmente una simplificacin en s mismas.
A partir de los aos sesenta del siglo XX se produjo una importante reelaboracin de la historia social del arte. Esta apertura coincidi con el inicio
de la actividad de una serie de historiadores del arte que supieron recoger el legado marxista para relacionarlo con el estructuralismo y la
iconologa y as construir una nueva historia social del arte en la que aumentaba la consideracin del pblico como coproductor de la obra y las
ideas eran centro de atencin en cuanto motor y consecuencia de la actividad artstica. Entre los historiadores se puede mencionar a Francastel,
Castelnouvo, Schapiro, Baxandell, Haskell, Burke...
En un primer momento de renovacin, Francastel postul as la realizacin de una "sociologa del arte", en la que se deba partir de anlisis
semnticos para llegar a "escrutar el mecanismo individual y social que lo ha hecho (a una pintura) visible y eficaz". En este marco ha hablado de la
importancia de la visin entre las funciones del hombre en la sociedad, o de la existencia de un "espacio social" al tratar las transformaciones de la
perspectiva en la pintura europea de los ltimos quinientos aos. Para muchos Francastel no es ms que un historiador del arte formalista que
reviste su lenguaje de terminologa sociolgica. Dentro ya de una generacin algo posterior tambin habra que mencionar a Castelnouvo, que ha
defendido la realizacin de una historia social del arte en la que se considere la dimensin comunicativa del arte, y muy especialmente los
problemas de la difusin de estilo y las articulaciones entre centro y periferia. Aqu tambin podr insertarse la obra deSchapiro, al que nos
referimos en el captulo anterior a partir de su integracin entre estructuralismo y marxismo. Mencionar el apoyo que la historia social del arte
recibi a partir de los aos sesenta por parte de la historiografa tangente con la historia cultural, que entendi que la reconstruccin del horizonte
social de la produccin y recepcin artstica era un elemento bsico para un proyecto contextual del arte.
Pintores y patronos de Haskell abri una temprana lnea de estudio dedicada al protagonismo de los clientes y promotores artsticos que ha tenido
un largo y fecundo eco en los estudios sobre arte en la Edad Moderna. Tambin en esta tradicin habra que comentar los trabajos dedicados al
arte por historiadores de la cultura, la sociedad y la economa: recordar los numerosos textos de Burke al Renacimiento desde el punto de vista de
la historia cultural, su acercamiento al arte poltico de Luis XIV, y los trabajos econmicos de Goldthwaite sobre la arquitectura en Florencia
durante el XV y la demanda de arte en la Italia del Renacimiento, o las investigaciones de Montias sobre las condiciones socioeconmicas de los
talleres flamencos y la red social de Vermeer.
En los ltimos 30 aos, la renovacin de la historia social del arte ha acentuado el desplazamiento desde el estricto materialismo histrico inicial de
Hauser (sin que significara el abandono de posiciones polticas progresistas) hacia una posicin metodolgica ms flexible, muy centrada en el
protagonismo de la ideologa, y que ha ido avanzando en paralelo al inters postestructuralista por los relatos de poder. Gran parte de esta

renovacin se ha centrado en el estudio del arte del XIX, que gracias a los trabajos de Boime, Clark y Crow ha cambiado notablemente su imagen
historiogrfica.
El trabajo de Boime es posiblemente el ms enraizado en la historia social del arte clsica por su formato amplio. Su modelo de historia social es
distinto al de Hauser, ya que no intenta interpretar grandes modelos de pensamiento, sino reconstruir el entramado social de un momento del
pasado. En su Historia social del arte moderno afirma que las ideologas son interpretaciones y modos de entender el mundo a lo que se aade una
dosis de ilusin que llamamos cultura, un proceso de produccin de ideas. Boime no renuncia a la ambicin hauseriana por la explicacin de
periodos extensos ni a la intervencin de la ideologa en la produccin de la imagen, la obra de arte y la cultura. La actividad creativa es una de las
formas de esta produccin cultural e implica creaciones espirituales y la accin real de hacer cosas. Tambin incluye la produccin de las relaciones
sociales. Su estudio sobre los macchiaioli italianos y la cultura nacionalista del Risorgimento es un ejemplo concreto de esta perspectiva.
En Clark, la vieja pretensin de aclarar "los lazos que existen entre la forma artstica, los sistemas de representacin vigentes, las teoras en curso
sobre el arte, las otras ideologas, las clases sociales y las estructuras y los procesos histricos ms generales" se concret en dos estudios que
analizan la posicin de la comunidad artstica en el contexto revolucionario de los cuatro aos centrales del Pars del XIX, y de forma concreta el
papel de Courbet en estos acontecimientos. Esta reduccin temporal fue la clave de la renovacin metodolgica de Clark, ya que permita conjurar
el peligro de las generalizaciones que tanto se haban criticado en Hauser, y se convirti una caracterstica de muchos de los estudios ms recientes
de historia social. La causalidad es explcitamente negada por Clark. Le interesan los lazos y las transformaciones. Estos trabajos de Clark supuso un
revulsivo historiogrfico por cuanto ofrecan una propuesta progresista que permita evitar el modelo formalista tradicional y salvar las crticas a la
historia social hauseriana.
Esa misma vocacin de visin de detalle ha sido continuada por Crow. Su estudio clsico sobre la pintura del XVIII en Pars situaba la produccin
artstica en el seno de la esfera pblica a travs del anlisis del sistema de salones y de la interaccin que se daba en ellos entre artistas,
espectadores, sociedad, arte oficial y poltica. Su estudio posterior sobre los discpulos de David realiza una reconstruccin de las implicaciones
polticas del arte en el contexto revolucionario. Ms all de los intereses puramente sociales y polticos, puede entenderse que gran parte de los
cambios ocurridos en la historiografa de los ltimos aos tienen que ver con la incorporacin del espectador al campo de anlisis

Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideologa, identidades culturales y gnero

La teora esttica de Plejnov, Lukcs y otros pensadores comprometidos con la formulacin del modelo realista artstico sovitico ha informado
tanto la produccin de arte activista como la vocacin social de la historiografa del arte. Desde su posicin excntrica y heterodoxa, Walter
Benjamin supo adelantar algunos temas principales de la crtica cultural en el contexto de la sociedad de medios de comunicacin de masas.
Preconizaba una democratizacin del arte y una transformacin de los modelos de produccin y recepcin para convertirlo en una herramienta
dirigida al cambio social.
La teora crtica, formulada por la Escuela de Frankfort a travs del pensamiento esttico de Adorno, continu la estela de Benjamin, aunque
insistiendo en la redencin social y poltica que poda proporcionar una autonoma artstica que no se plegase a la industria cultural. Dos de las
proposiciones bsicas del pensamiento artstico de Hegel, el papel del arte como liberador de la mente y la asimilacin del arte del pasado por el
pensamiento del presente, podan dar pie a una nueva esttica crtica (Podro).
Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los aos sesenta del siglo pasado se conform un nuevo modelo historiogrfico que
combinaba el inters poltico del marxismo con los cambios epistemolgicos derivados del postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay
escritura inocente ha sido fundamental en la nueva historiografa activista. Partiendo de Foucault se ha modelado un pensamiento crtico que ha
desplazado el foco desde la ideologa a las relaciones de poder y que apoya la deconstruccin de las estructuras de dominacin y marginalidad.
Esta nueva historiografa activista, o historia crtica, tiene amplio radio de accin:
- Hay numerosos estudios sobre arquitectura y ciudad que siguen la estela de Vigilar y castigar de Foucault para analizar las estrategias de
dominacin en las mquinas urbanas. Los estudios postcoloniales y de gnero son las dos reas donde esta nueva orientacin ha calado de forma
ms intensa.
- Arte poltico actual y la propia escritura de historia: elemento importante son las relaciones entre ambos. Una parte del arte contemporneo y de
la investigacin actual sobre ste y el del pasado reconoce ser un medio de poltica sobre la realidad o una expresin de pensamiento crtico, y
cierta historiografa asume esta posicin.
- Narracin historiogrfica del arte feminista de los 70-80 fijada en forma de libro por Griselda Pollock y Parker ha sido tan influyente (o ms) en la
activacin de pensamiento crtico que las propias obras estudiadas por ellas. El soporte terico al activismo poltico en la prctica artstica que ha
ofrecido la esttica marxista y la conciencia poltica posmoderna ha facilitado el nacimiento de una historiografa de combate, que reniega de la
mercantilizacin del arte y el papel de sus instituciones en el marco del consumo cultural del ltimo capitalismo.
Lippard, en un estudio pionero sobre el arte poltico de los 70-80, Activist Art and Power, "el arte activista es simplemente el tema de este ensayo,
sucediendo al tiempo que es el sujeto de la mayor parte de mis actividades". Una parte del pensamiento marxista clsico ha reconocido las
posibilidades de esta teora posmoderna para la reconduccin social de la prctica y la recepcin artstica. Barrett seala las consecuencias polticas
de la ruptura de las teoras clsicas de la representacin que suponan estructuralismo, postestructuralismo y deconstruccin. Una teora de la
significacin que enfatizase las capacidades internas de construccin de significado del texto y que remarcase la multiplicidad de lecturas que

estaba disponible en el consumo tena la ventaja de permitir trascender las fronteras de las categoras burguesas: arte elevado frente a cultura de
masas, literatura ante ficcin popular, etc.
Aunque enraizado en l, el pensamiento crtico posmoderno se ha orientado hacia nuevos campos menos determinados por la nocin marxista
clsica: El inters tradicional por las desigualdades en la distribucin de la riqueza se ha visto desplazado por las cuestiones de identidad como
paradigma conceptual. Frente al nfasis en la percepcin colectiva y homogeneizadora de los problemas sociales del marxismo,las bases
postestructuralistas del nuevo progresismo han subrayado el sujeto y la diferencia en la percepcin de la identidad, con el resultado de que las
minoras y la alteridad se han convertido en temas fundamentales de reivindicacin y estudio.
La respuesta ha sido muy variada, pero hacia los 80 del siglo pasado el marxismo y sus viejos temas se haban vuelto opresivos para gran parte de la
nueva teora social (particularmente para la feminista). Siguiendo la estela metodolgica del postestructuralismo francs, el pensamiento feminista
y los estudios culturales han partido del anlisis de los prejuicios ideolgicos que determinaban las narrativas tericas provocando que la
representacin de estos cuerpos sociales se realizase tradicionalmente desde dinmicas de exclusin y opresin.
Un ejemplo clsico de este modelo de anlisis son los estudios de Said sobre la naturaleza construida de la imagen oriental ofrecida por el exotismo
occidental. Aunque Said trabaj fundamentalmente a travs de textos literarios, su visin del concepto Oriente como una representacin
ideolgica creada por Occidente ha sido fundamental tanto para la interpretacin posterior del arte orientalista europeo del XIX y comienzos del
XX, cuanto para la localizacin de los prejuicios ideolgicos de la historiografa occidental sobre el arte de Oriente.
Esto ha sucedido especialmente en el mbito anglosajn, pero se ha trasladado a la historiografa global. Puede hablarse de una verdadera
explosin historiogrfica sobre gnero y feminismo, que lgicamente guarda relacin con la explosin paralela de arte activista feminista y de
gnero que se ha vivido en los ltimos treinta aos. Los primeros trabajos feministas se centraron en la reivindicacin biogrfica de artistas
femeninas que haban quedado oscurecidas, como Artemisia Gentileschi y Frida Kahlo. La imitacin de este primer impulso ha llevado a que hoy
abunden los estudios pretendidamente feministas que fabrican una historiografa absolutamente tradicional, centrada en la biografa, el
atribucionismo y la iconografa clsica y sin abandonar la idealizacin mtica del genio artstico.
La historia del arte es una disciplina cuyos mtodos y contenidos tradicionales han sido deconstruidos para demostrar que las fuentes literarias han
sido adecuadas a determinadas ideologas. Destaca, por ejemplo, el artculo Why Have There Been No Great Women Artists? de Linda Nochlin.
Segn la autora, no ha habido grandes mujeres artistas por la misma razn social y cultural por la que no han existido grandes artistas procedentes
de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales. Por ello, la respuesta adecuada consiste en cambiar el modo de operar la historiografa.
Los trabajos de Spivak han sido bsicos para la conformacin de un modelo terico que integrara marxismo y feminismo en el cuerpo de la teora
poscolonial. Su texto clsico "Can the Subaltern Speak?" situaba el foco en la situacin silenciada de los oprimidos por clase, raza o cultura y
gnero. Entre otros muchos ejemplos con proyeccin en la historia actual del arte podemos mencionar los trabajos sobre teora poscolonial,
identidades hbridas y narrativas histricas de Bhabha y el pensamiento, con gran proyeccin en Amrica Latina, de Mignolo.
Para algunos el canon de las bellas artes es una construccin eurocntrica y patriarcal al enfatizar la genialidad creativa o por su dura distincin
entre artes y artesanas (propias de mujeres y pueblos primitivos). Tambin piensan que la focalizacin en el pasado de los estudios histricos no
siempre es la herramienta poltica ms adecuada y que es necesario mantener una mayor multidisciplinariedad.
A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el inters por la biografa de artista, esta renovacin metodolgica alcanz
igualmente a los estudios centrados en mujeres artistas. Un ejemplo es la lectura psicoanaltica de la potica visual de Gentileschi desarrollada por
Garrard, que a pesar de haber recibido crticas ha acabado por convertirse en la imagen cannica de esa artista, sustituyendo a las interpretaciones
que ofreca la historiografa desde el XVII. La hiptesis de partida de Garrard es que "el arte de las mujeres es inexorablemente, aunque
inconscientemente, diferente del masculino, debido a que ambos sexos han socializado a travs del diferentes experiencias en el mundo".
Una cuestin fundamental en la historiografa activista es la diferenciacin entre el objetivo de reconstruccin contextual del pasado y el
desplazamiento del historicismo. En el primer caso, se puede entender que la reconstruccin contextual es una herramienta til para evidenciar el
peso de la diferencia y la marginalizacin. En el segundo caso, el activismo se decanta por una nueva teora del conocimiento guiada por el
reconocimiento de la subjetivacin ideolgica de la interpretacin. Se puede recordar aqu un interrogante propuesto por james Elkins referido a la
nueva historia social del arte y que se podra aplicar a toda la historiografa, hasta dnde podemos acercarnos a admitir que estamos escribiendo
bsicamente sobre nosotros mismos?
La evolucin metodolgica de estos estudios ha recorrido un largo camino, hasta llegar incluso a la postulacin de una epistemologa feminista
particular, que asume que todo modo de conocimiento tiene intereses actuantes, y por ello reconoce que su posicin ante la interpretacin de la
realidad est dirigida por el proyecto ltimo de la liberacin de la mujer. Segn Pollock, mientras el feminismo contine el discurso clsico sobre el
arte, la verdad y la belleza, no har ms que mantener la legitimacin masculina.
Tema 11 La historia del arte como relate y otros cuentos

Introduccin
La posmodernidad ha sido normalmente entendida desde su enfrentamiento con el proyecto intelectual moderno que es el derivado de la
Ilustracin y que se define por el elogio optimista de la razn universal y el progreso como ejes del desarrollo humano. La variedad de precisiones
histricas del proyecto ilustrado hace que sus oposiciones posmodernas sean igual de amplias y heterogneas.Bajo ese enunciado se cobija una
defensa del fin del arte como manifiesto progresista, un alegato conservador sobre el fin de la historia.

Con Jurgen Habermas, el proyecto ilustrado an tiene recorrido. Pero para otros la posmodernidad slo ha sido un experimento radical de
izquierdas y hay quien defiende que era una estrategia conservadora con un disfraz progresista. La historia del arte ha sido uno de los elementos
constitutivos del proyecto cultural moderno.
La posmodernidad ha cuestionado tambin su estatuto como disciplina de referencia en el anlisis de la imagen, poniendo en duda su discurso y
generando otros alternativos. De la unidad de relato de la historia del arte como campo de conocimiento homogneo, en los ltimos aos se ha
pasado a la variedad de diversas historias del arte que se agrupan y separan en torno a teoras e ideologas muy diversas.
Para hacer ms comprensible este cambio se puede comparar la Historia del Arte de Gombrich de narracin lineal del desarrollo artstico desde
Egipto hasta el siglo XX, con la variedad de discursos sobre el arte y la imagen que se producen en la actualidad. Aunque el modelo de Gombrich se
ha mantenido como referencia para la mayora del pblico interesado en el arte, gran parte de la investigacin de los ltimos aos se ha centrado
en los espacios evitados por l.

La crtica del conocimiento cientfico en la segunda mitad del siglo XX

El trabajo historiogrfico es una forma de interpretacin del pasado y de la realidad que nos rodea. El cuestionamiento de la validez universal de las
interpretaciones ha sido uno de los asuntos recurrentes en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, siendo aplicable por igual a la historia,
la literatura y la ciencia. Cada lectura es abierta e infinita y todas las lecturas son vlidas.
El desafo posmoderno a los conceptos clsicos de verdad, realidad, significado y conocimiento ha tenido serias implicaciones en las bases
tradicionales de la historiografa poniendo en duda dos de sus fundamentos bsicos: los hechos (no hay hechos sino interpretaciones) y la
objetividad (cualquier explicacin responde a una estructura, luego todas son igualmente vlidas). En su perspectiva ms radical, la teora
posmoderna afirma que todo punto de vista sobre el pasado es slo una hiptesis en respuesta a unos intereses concretos, no existe un discurso
nico e incluso su naturaleza lingstica es al que determina su provisionalidad, la crtica posmoderna a la universalidad de la razn supone un
desmontaje del armazn clsico del saber.
La crtica de los relatos legitimadores es un concepto clave para entender este cambio. La validez de los enunciados necesita un consenso entre
autor y destinatario que slo se garantiza por la presencia de metarrelatos legitimadores. En el caso de la ciencia clsica, la razn sera el
metarrelato que legitima los enunciados. En el caso de la historia del arte, la nocin moderna de las bellas artes sera otro metarrelato legitimador.
Un fundamento bsico de esta renovacin est en el pensamiento alemn que va de Nietzsche a Heidegger. Estos ingenuos historiadores
denominan objetividad justamente a medir las opiniones y acciones del pasado desde las opiniones comunes del momento presente, afirmaba
Nietzsche. Este modelo epistemolgico se decant en los aos cincuenta con el trabajo de varias generaciones de pensadores francfonos (Derrida,
Foucault, Barthes) que releyeron a Marx, Freud y Heidegger, para postular un escrutinio crtico del proyecto moderno.
Foucault y Barthes sealan que la historia es un discurso narrativo creado por la interpretacin escrita del autor, donde lo real es un efecto
retrico. Se han abierto algunos de los caminos metodolgicos de la nueva historiografa: necesidad de un cambio de relacin con el documento,
(hay que elaborarlo en vez de interpretarlo); anlisis de los cortes, brechas y las fisuras, por encima de las continuidades y los periodos histricos;
atencin por los discursos en la pintura, como prctica discursiva con medios propios; inters por las relaciones entre conocimiento y poder, que
ataen igualmente a las estructuras institucionales de la historia del arte
A partir de los aos ochenta, la llegada de este modelo a los Estados Unidos y su adopcin por parte de la academia universitaria de ese pas
supusieron su conversin en paradigma intelectual bsico. Aunque se asuma como elemento de partida la relatividad de los anlisis, el marco
acadmico ha hecho necesario validar los resultados a travs de nuevos consensos legitimadores. Esta nueva ortodoxia acadmica ha tenido dos
lneas fundamentales de reflexin: un primer desarrollo en torno a la teora del discurso y una segunda oleada que enfatiza las consecuencias de
este pensamiento en el anlisis de poder y la constitucin del sujeto.
Ambas han generado consecuencias en la construccin historiogrfica de la obra de arte ya en el XXI. La reformulacin de los trminos del
conocimiento ha afectado a la historiografa, y a la revisin de las relaciones de poder, un tema bsico de escritura que atae a la propia
institucionalizacin de la interpretacin historiogrfica del arte.
El nfasis en la disolucin de los significados que manifiesta la teora crtica del discurso tiene gran importancia. Los trabajos de Derrida sobre los
procesos de conformacin de los significados y la interpretacin constituyeron un fundamento esencial del pensamiento posmoderno, pues han
promovido la crtica de los parmetros clsicos de la historia como ciencia humanstica y social. Para ello han sido bsicos su cuestionamiento de las
instituciones y las estructuras de conocimiento y su delimitacin de los conceptos de escritura, deconstruccin y diferencia. Este trmino surgi
como un intento de traduccin del concepto heideggeriano destruktion e intenta subrayar la necesidad de emprender un anlisis previo de las
estructuras de significacin que median el conocimiento.
Ha de entenderse como un mtodo de anlisis textual que revela la trama interna de una escritura a travs de sus conflictos de significado y
diversas lecturas posibles. Pero de una forma ms amplia lleva al reconocimiento de que la interpretacin de la obra de arte es siempre producto
de la intervencin de estructuras de conocimiento modeladas por la tradicin de sus receptores. Tambin se deduce que una misma obra pueda
soportar anlisis diversos entre s y hasta opuestos. Segn Derrida, los intentos de reconstruccin del lenguaje de la obra y de rescate de su sentido
original son intiles porque los significados estn en continua evolucin y siempre guardan restos de otros significados.
Este punto de
vista implica dos perspectivas:

- Entender la historiografa deconstruccionista como aquella que reconoce al pasado asumiendo que ste es una construccin narrativa en la que
no caben certezas y nicamente accesible como representacin textual.
- Reconocer que la historia del arte es una estructura de conocimiento lista para ser deconstruida, sealando la retrica, metforas y estrategias
ideolgicas de representacin de su narrativa.
Acerca de las relaciones de poder, hay que considerar el cambio que supone sustituir la pregunta sobre la validez de los contenidos del
conocimiento por la pregunta sobre las relaciones de poder que producen y sostienen ese conocimiento. Estas ideas han tenido una doble
consecuencia historiogrfica:
1. Han nacido los estudios que favorecen el anlisis de la imagen en su posicin de relacin con las estructuras de poder. Un ejemplo son las
investigaciones sobre gnero y poscolonialismo que se preocupan por la identidad y el poder.
2. Se ha reconsiderado la propia historiografa y las instituciones del conocimiento como herramienta de poder. Para los seguidores de Foucault, la
historia es el fruto de una construccin del discurso en el que la manifestacin del presente de la escritura perfila el sentido que se confiere al
pasado. La historia, para Foucault, es un mecanismo por el que los historiadores dan forma a sus deseos para el futuro.

La escritura moderna sobre arte

No toda historia del arte posmoderno es una escritura metodolgicamente posmoderna. En muchos casos hay un discurso clsico que hace anlisis
de obras atribuyendo etiquetas estilsticas de pintura posmoderna o arquitectura deconstructiva sin moverse del modelo historicista clsico.
Adems ocurre que, siendo la crtica al historicismo uno de los pilares del pensamiento posmoderno, esto nos obliga a hablar de escritura y no slo
de historiografa.
Fundamentos bsicos de la escritura posmoderna:
Revisin de los parmetros del historicismo: Un cambio de paradigma por el cual la reconstruccin histrica deja de ser el objetivo bsico. Otra
caracterstica es la puesta en cuestin de la autonoma del arte. La crtica a la institucionalizacin del arte formaba parte del proyecto original de las
vanguardias y esto se ha recuperado en el posmodernismo.
Esta nocin se ha dado al tiempo en la prctica y en el pensamiento sobre arte. Para entender el alcance de este desplazamiento desde la
historiografa clsica a estas nuevas formas de interpretacin de la obra de arte, se propone el anlisis de un ejemplo concreto, un manual
norteamericano de didctica artstica, La educacin en el arte posmoderno (Efland, Freedman y Sthur), donde establece los currcula de enseanza
de arte que deben sustitur el modelo vasariano por: Pequeos relatos plurales que contemplen el multiculturalismo y superen la preocupacin
erudita para hacer un mayor uso de los informantes locales; discursos centrados en la relacin entre poder y saber, atendiendo a las cuestiones de
lenguaje, al impacto de las fuerzas sociales y poniendo ejemplos concretos del impacto de la historia y la crtica de arte; una crtica deconstructiva
que altere el significado clsico que se otorgaba a las obras de arte y que abra camino a nuevos medios de relacin entre pblico y obra; una doble
codificacin que aada nuevos mensajes a los tradicionales de la modernidad.
Esto hace difcil poder hablar de historiografa posmoderna al tener que conciliar el hecho de hacer historia (reconstruir el pasado) con la idea
posmoderna de que la reconstruccin es imposible. El intento de hacer compatibles el oficio con esta teora ha tenido diversas formas de
actuacin:
- Asumir la naturaleza literaria de esta reconstruccin del pasado suprimiendo las barreras entre ficcin y narracin histrica. Hay que decir que
este mtodo no ha sido algo habitual.
- Crtica del conocimiento a travs de una reflexin metodolgica sobre las bases del conocimiento del historicismo y la renovacin de los discursos.
- Relacionar el arte del pasado con el presente a travs de la escritura teniendo en cuenta que el inters posmoderno por la historia reside en su
reclamacin desde el presente. Esta lnea ha encontrado bastante acogida en la historiografa ms reciente, que ha reconsiderado la idea de
anacronismo. Una consecuencia muy visible de este proceso se puede ver en el discurso de los museos de arte: las colecciones y exposiciones han
tendido al abandono de los relatos cronolgicos y estilsticos tradicionales para avanzar en discursos que organizan las obras a travs de lecturas
temticas.
El objetivo declarado de esta historiografa no es la reconstruccin verosmil del pasado, sino el ofrecimiento de una mediacin entre ese pasado y
el presente en que se encuentra el pblico contemporneo. El espectador actual es el punto de partida de la recepcin ms contundente de la
posmodernidad que se ha producido en los estudios sobre arte e imagen, de la mano del movimiento acadmico anglosajn. El problema surge con
las contradicciones e incoherencias fruto del abandono involuntario de la perspectiva histrica y la interpretacin anacrnica.
Un ejemplo tpico de esta perspectiva es el artculo de Valerie Judon y Joyce Kozloff, publicado en la revista Heresies en 1978, donde recogan una
amplia antologa de citas de crticos, tericos e historiadores del arte del siglo XX ordenndolas por sus prejuicios sexistas y racistas y por su
creencia en la autonoma del arte, el modelo del humanismo, la nocin de las bellas artes y la superioridad del canon occidental. Mencionar la
importancia de Griselda Pollock con la apertura de una lnea de trabajo y que ha contribuido a cambiar las preocupaciones de los historiadores del
arte de nuestro tiempo y su propia percepcin de la disciplina. Interesante la revisin de los parmetros clsicos del historicismo que suponen los
trabajos de Svetlana Alpers y Mieke Bal. Bal mostraba inters por las relaciones entre el arte del pasado y el presente a travs de una escritura que
intenta revelar cmo las citas de Caravaggio en el trabajo de artistas actuales cambian nuestra percepcin del arte del maestro del XVII.

Adems de la revisin de los parmetros del historicismo, el segundo fundamento bsico a considerar al hablar de escritura posmoderna sobre arte
es la reconsideracin del estatuto de la imagen, que es un elemento especfico de renovacin de esta disciplina que suma a la teora general
posmoderna sobre el discurso y las relaciones de poder. Aqu la crisis no se ha localizado nicamente en la historia, sino tambin en la orilla del
concepto arte. En esta disciplina, las consecuencias concretas de la crtica epistemolgica no se han centrado en la posibilidad de establecer la
verdad o el error de las interpretaciones, como ocurre en la historia general, sino en la redefinicin del objeto que se somete a la interpretacin. El
relativismo posmoderno ha tenido importantes consecuencias en la definicin de obra de arte.
Parte del discurso del siglo XX ha consistido en acabar con el campo artstico acadmico y esto se ha recogido en la literatura promoviendo una
redefinicin del concepto, su disolucin en el espacio de la teora de la imagen e incluso la muerte del arte como consecuencia de la caducidad de
su relato legitimador.
Para entender este proceso hay que tener en cuenta el desplazamiento que tuvieron los grandes maestros artsticos de la modernidad por los
grandes maestros tericos de la posmodernidad. La interpretacin de muchas obras del periodo est mediada por una escritura de raz filosfica.
Esta deriva conceptual y el peso creciente de la filosofa en la produccin y recepcin del arte han motivado que la interpretacin se inclinara hacia
la explicacin cultural e ideolgica de la obra de arte. En este sentido, ha habido diferentes lneas de actuacin:
- Crtica de raz marxista, ejemplificada por John Berger, con una redefinicin contextual del arte donde se da gran importancia a la mirada del
espectador.
- Revisin de la crtica formalista de Greenberg por Rosalid Krauss y su incorporacin de la semitica y el inconsciente lacaniano a la esttica. A
partir de los aos sesenta y setenta, nace una nueva crtica norteamericana con Susan Sontag, Danto o Hal Foster, que asumen el marco del
posestructuralismo francs y toman a Benjamn y Adorno como dos referencias fundamentales.
Podemos decir que esta crtica posmoderna, aunque ha enterrado la sublimacin artstica de Greenberg y asume un estatuto muy variable para la
obra de arte, sigue apostando por la existencia del arte como actividad autnoma, y a veces, dotada de una trascendencia que recuerdan a su
canon romntico.
Un primer efecto de estas transformaciones en la definicin del campo artstico contemporneo ha sido la desconexin entre la naturaleza de su
objeto de investigacin y los objetivos y mtodos tradicionales de la historia del arte. La disolucin de la autora, la indiferencia ante los modelos
evolutivos formales, el desinters por la codificacin original del mensaje y la falta de problemas en la identificacin de obras y autores restan valor
a la investigacin biogrfica, a la definicin de estilos, a la iconografa y al atribucionismo. La historiografa posmoderna conocida como New Art
History pro su filiacin norteamericana ha recurrido a herramientas conceptuales de otras disciplinas como la teora literaria, la filosofa, la
sociologa y el pensamiento poltico. Este camino conceptual explica el peso que tiene hoy la esttica en los estudios sobre arte, permitiendo la
aplicacin de sus mtodos, pero con resultados variables.
Otra cuestin deriva del peso conceptual que esta historiografa otorga a la obra de arte. Le permite asumir los dos grandes asuntos de la crtica
cultural posmoderna, que son la identidad y el poder concretndolo en varios temas: la mirada y la coproduccin por los espectadores, los estudios
de gnero, el enfoque multicultural y poscolonial y las relaciones entre arte y poltica. Estas lneas base se han producido en el mundo anglosajn y
supone un intento americano de nacionalizar los argumentos y los mtodos de la historia del arte tradicional.
Los estudios visuales suponen una alternativa al carecer de las contradicciones que la historiografa posmoderna del arte encuentra en la
superacin del modelo historicista y el cuestionamiento de la autonoma del arte:
- La eliminacin de la distincin tradicional entre obras de arte e imgenes no artsticasinscrita en una referencia terica al pensamiento de
Benjamin. Entre High and low (arte elevado y prcticas populares), se parte del reconocimiento de la rotura contempornea de la separacin
clsica entre los gneros cannicamente artsticos y otros modos distintos de produccin visual. La cuestin no se centra en la idea de muerte del
arte sino en la consideracin de su disolucin en un espacio visual ms amplio. No se tratara de ampliar el campo de trabajo a otros objetos
visuales como la publicidad sino de pensar que las obras de arte son tambin imgenes reproducidas.
- La historia es un elemento que slo interesa para interpretar el presente. Las reacciones han sido muy diversas. La resistencia se traduce en la
contemplacin esttica tradicional. Esta recuperacin de la nocin decimonnica de la autonoma y el canon artstico atae por igual a autores de
izquierdas y derechas, defendida por parte de la crtica cultural conservadora. Su pensamiento se basa en la prdida de la naturaleza original del
arte para convertirse en literatura, o la sustitucin del comentario esttico por una lectura ideolgica.
En cuanto a la historiografa institucional, una respuesta al desafo posmoderno ha consistido en ignorar los ataques, imaginar que son problemas
filosficos que no ataen a la disciplina, ridiculizar sus errores y desear que el relativismo, como otros acercamientos posmodernos a la imagen,
fuera una moda efmera y pasara rpido. La posmodernidad, incluso cuando ahora se piensa en su fin, es un laberinto para muchos. Esto justifica
que se haya hablado del miedo a un modelo que amenaza el saber histrico tradicional y la postura tradicional de los historiadores. A pesar de
estas resistencias, la adopcin ms o menos consciente del punto de vista posmoderno es cada vez ms habitual. Durante veinte aos, la escritura
posmoderna del arte ha sido bsicamente un asunto de historiadores norteamericanos y filsofos o crticos europeos.
La pluralidad es un elemento bsico de la posmodernidad, y atae a una historiografa en la que los extremos metodolgicos no siempre son fciles
de clarificar. El debate intelectual se ha desarrollado entre pro-Modernos y anti-modernos entrecruzados con los pro-posmodernos y los antiposmodernos.

Reconstruccin y apertura de los relatos acadmicos de historia del arte: anacronismo e imagen
Esta demolicin posmoderna de las estructuras tradicionales del conocimiento hizo saltar todas las alarmas en la historia. Se ha criticado el
relativismo posmodernista desde la filosofa del conocimiento y la teora de la ciencia. Tambin se ha criticado la ligereza de algunos de los
supuestos tericos posmodernos y su tendencia a la sustitucin de los criterios de racionalidad por presupuestos ideolgicos. El ataque clsico
contra la nueva historiografa denuncia la contradiccin aparente de sus principios: por un lado la posmodernidad acaba con el principio de verdad
pero, al tiempo, pretende que sus enunciados sean tomados como ciertos.
Ciertamente la posmodernidad, como el humanismo renacentista, la escolstica o el cuantitativismo histrico, acabar siendo un estrato ms de la
historia intelectual de Occidente. Desconocemos si la historia del arte ser en el futuro igual que ahora. En cualquier caso, tan malo es dejarse
llevar por el posmodernismo como permanecer anclado en el siglo XIX e ignorar los desafos tericos de la disciplina.
Una de las reacciones frente al reto de la posmodernidad ha buscado una renovacin conceptual que asumiese los principios crticos para el
fortalecimiento del proyecto cientfico. Aunque esta corriente ha encontrado cierto eco en la crtica literaria y la filosofa, ha tenido escasa
repercusin en la historiografa del arte. En la historia del arte, esta renovacin contextual y el rearme crtico del proyecto cientfico en los ltimos
aos sea producido a travs del trabajo de distintos historiadores que han defendido el estatuto autnomo de la disciplina a travs de la
perspectiva histrica.
La interrogacin sobre la posible muerte de la historia del arte no ha pretendido slo su enterramiento sino tambin una autopsia. Destaca el
trabajo de dos historiadores que hacen una reflexin sobre los fundamentos de la historia del arte:
Hans Belting se preguntaba por el final de la historia del arte en su libro Das Ende der Kunstgeschichte?. En l no se pregunta ni por el fin del arte
como prctica ni por el fin de la historia del arte como disciplina, sino por la existencia de un arte contemporneo que refleja la historia del arte
conocido, pero no la prolonga hacia el futuro y por una historiografa del arte que ha dejado de ofrecer el modelo obligatorio de presentacin del
arte histrico. Para l, la historiografa del arte apareca agotada en los aos ochenta. Sin embargo, en los noventa ya planteaba una revisin y a
partir de este siglo cambia su interpretacin: la idea del fin de la historia del arte debe ser entendida como una figura literaria que representa no el
final del arte o de su historia, sino la disolucin del modelo clsico de historiografa del arte ocupada en la descripcin de los cambios de estilo a
travs de la historia. Ni el museo sigue siendo la piedra de toque del estatuto artstico, ni la libertad del arte contemporneo propone un mtodo
concreto para la historia del arte.
Georges Didi-Hubermann supone otra de las alternativas que mayor eco est encontrando en el debate historiogrfico actual. Propone un
programa de renovacin de la historiografa del arte basado en la hermenutica alemana y el pensamiento de Walter Benjamin y Aby Warburg,
poniendo como centro a la imagen.
Sus dos lneas de pensamiento son:
- Crtica a la historia del arte como ciencia, como una disciplina que est sujeta a intereses y cuyo tono tradicional ha de ser puesto en duda. Por
un lado toma a Plinio y Vasari, para denunciar cmo la prefiguracin clsica de la historia del arte llevaba implcita una muerte de los objetos
artsticos. La historiografa no puede ser ciencia del pasado porque el pasado exacto slo existe como construccin intelectual, considerado
como un hecho de memoria y no como un hecho objetivo, y la imagen es un puente entre pasado y presente.
- Acerca de la naturaleza de la obra de arte como imagen. La historia de las imgenes slo es posible si se admite que stas funcionan como
puentes temporales que nunca dejan de reconfigurarse. Los anacronismos son fecundos ya que convierten a la imagen en un medio que nos
permite comprender mejor la fisura temporal. La historizacin clsica del arte supone la congelacin de un proceso dinmico al pretender fijar las
interpretaciones y establecer los mapas definitivos de repertorios de obras y relaciones entre ellas. Para Didi-Huberman, no hay ms historia que la
anacrnica, y la historiografa debe ser menos sistemtica y ms abierta. La historia sigue siendo un objetivo vlido, pero siempre desde la asuncin
de la complejidad del proceso hermenutico.
Las dos bases de la revisin de los fundamentos del conocimiento historiogrfico del arte han sido el cuestionamiento del historicismo y la
desactivacin de la obra de arte como objeto de estudio aislado. Dos postulados bsicos de distintas ramas de pensamiento que han coincidido en
la superacin del relato vasariano. Como consecuencia, la reconstruccin del contexto original de produccin de la obra de arte ha sido sustituida
por otros conceptos ms amplios como imagen y visualidad en los que ha ganado importancia la participacin del pblico en la coproduccin de la
obra..
La historiografa siempre se hace desde el presente y, en este sentido, es conveniente saber en qu presente se vive. Prueba de ello es que muchos
historiadores actuales reniegan de la ola posmoderna, pero pocos estableceran sin reservas que lo que escribimos es la verdad, desmentira que
nuestros intereses y estructuras acten sobre el relato.