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Quest-ce quun style non

moderne ?
Bruno Latour

(P-114) "Qu'est-ce qu'un style non-moderne?" in (P-114) Quest-ce

quun style non-moderne ? in Catherine Grenier (sous la direction de) La
parenthse du moderne. Actes du colloque, 21-22 mai 2004, Editions du
Centre Pompidou, Paris, 2005 pp.31-46.

Le concept fondamental vritable et rel de la modernit nest pas la rvolution

mais lexplicitation
Peter Sloterdijk Ecumes. Sphres III p. 77
Je voudrais commencer par une phrase du grand historien dart T.J. Clark
dans un livre dont le seul titre nous amnera directement notre propos :
Farewell to an Idea. Adieu une ide. pisodes dune histoire du modernisme .
Cette phrase est la suivante : Le modernisme cest notre antiquit, nous en
parlons dj comme quelque chose de pass1. Nayant ni les comptences, ni les
ressources visuelles des historiens dart et me mfiant de ltat local des techniques
de projection, je vais vous commenter cette expression sans illustration et sans
image. Malgr mon ignorance de lhistoire de lart, je voudrais proposer quelques
pistes de rflexion sur la fin de ce que jappelle la parenthse moderniste . En
effet, du point de vue qui est le mien, celui de lhistoire ou plutt de
lanthropologie des sciences, il sagit bien dune parenthse. Mais pour en saisir
1

Tim J. Clark, Farewell to an Idea : Episodes from a History of Modernism, Yale

University Press, New Haven, 1999.

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louverture aussi bien que la fermeture, il faut suivre en parallle, ce qui nest pas
trs habituel, lhistoire des sciences aussi bien que lhistoire de lart. Non pas,
comme je vais le montrer, parce que nous serions devenus postmodernes aprs
avoir t modernes, mais parce que, daprs moi, nous navons jamais t
modernes 2. Ma seule lgitimit pour madresser vous ce soir cest de reprer ce
qui change dans le rapport des artistes avec la modernit si lon modifie ce qui en
est, daprs moi lune des sources : la relation que les artistes entretiennent avec les
sciences.
La priodisation usuelle, toujours critique et toujours nanmoins reprise,
impose une flche du temps qui dfinit trois poques successives prmoderne,
moderne, postmoderne qui restent relativement stables mme si personne nest
videmment daccord sur les dates approximatives de ces transformations. La
question que je veux poser ce soir est la suivante : que se passe-t-il si nous
supposons que nous navons jamais t modernes, que laventure a toujours men
vers de tout autre chemins ? Comme Catherine Grenier (ce volume) mais cette fois
ci du ct des sciences je vais aller rechercher ailleurs que dans le passage du
temps ce quon pourrait appeler le choc ou lbranlement moderniste. Je vais
soutenir la position que les artistes aussi bien que les politiques et les scientifiques,
les intellectuels et le public en gnral se trouvent toujours dchirs par
lambigut dont a parl le professeur Hofmann (ce volume). Cette ambigut ne
vient pas du tout dun tiraillement entre les forces contraires du modernisme et du
postmodernisme, du pass et du futur, de la raction et de lavant-garde. Une telle
position supposerait en effet que lon accepte le mouvement de la flche du temps
et la notion mme dtapes successives. Lambigut qui mintresse provient dun
tiraillement autrement plus profond entre ce que le modernisme dit de lui-mme
depuis louverture de la parenthse et ce quil fait tiraillement auquel nous
sommes devenus sensibles justement depuis la clture de cette parenthse et qui,
auparavant, ne faisait que nous troubler sans que nous parvenions saisir lorigine
de ce trouble. Oui, il faut bien ladmettre, les Indiens ont raison : Les Blancs ont
la langue fourchue . Ils font toujours trs exactement le contraire de ce quils
disent. Quand ils affirment purifier, ils mlangent. Et la question qui se pose donc
tous ceux qui sont saisis par lide moderne, cest de savoir qui se fier et qui
croire.
Pour me suivre dans ce questionnement sans doute un peu sauvage, il faut
que vous acceptiez de prendre pour talon du modernisme, non pas, comme on le
fait dhabitude, la succession des styles en histoire de lart, mais linvention des
sciences modernes , pour reprendre lexpression dIsabelle Stengers3. Il faudrait
tre bien ignorant en histoire de lart pour douter que les artistes ont toujours t
dans une situation de fascination, dintrt, demprunt, de rejet, de critique de
lactivit savante. Le lien que jtablis entre les deux histoires na rien
dextravagant. Il ne sagit donc pas de partir, par exemple de Baudelaire ou de
2

Bruno Latour, Nous n'avons jamais t modernes. Essai d'anthropologie

symtrique, La Dcouverte, Paris, 1991.
3
Isabelle Stengers, L'invention des sciences modernes, La Dcouverte, Paris,
1993.

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Pollock, comme on la fait ici mme, mais de sintresser la conception que les
Europens se sont faite, autour du XVIIe sicle, de lactivit scientifique. Pourtant,
cest un philosophe, lun des plus grands, et non pas un artiste, que je voudrais
emprunter le principe de dlimitation qui se trouve louverture de la parenthse.
On peut dfinir le modernisme par cette expression dAlfred N. Whitehead qui
peut paratre trange mais qui va me permettre dexposer mon argument le plus
rapidement possible : bifurcation de la nature 4. Le modernisme souvre quand
la nature bifurque ; il se ferme quand cette bifurcation, bien que toujours prsente,
parat, disons, incongrue.
Pour Whitehead il se passe quelque chose dtrange, dans ce moment qui
gravite autour de Galile, Boyle, Newton, Locke, quand sinventent les
rationalismes et les empirismes : il y a l une transformation profonde de la
conception et du passage de la nature. La nature se met bifurquer aux yeux des
savants, penseurs, artistes et politiques. Pour donner de cette bifurcation une
dfinition extrmement simple, il suffit de se rappeler la division laquelle nous
sommes tous habitus parce quelle nous parat de sens commun entre ltoffe
dont le monde est rellement fait et ce que nous en ressentons subjectivement. Ou,
pour parler comme les philosophes, entre les qualits premires et les qualits secondes.
Les qualits premires, cest ltoffe mme de lunivers telle quelle est connue par
les sciences, mais par des sciences qui demeurent hors champ, sans quon sache
jamais comment elles parviennent leurs certitudes. Cest ce sens de qualits
premires que nous utiliserions si nous devions nous mettre daccord sur la
matire mme de cette salle : nous dirions sans hsiter que nous avons peu prs
tous le mme quipement physiologique, le mme type de cellules, le mme type
de gnes, le mme type de neurones, que cette table est faite datomes invisibles,
quelle se compose principalement de vide bien que nous ne puissions le saisir, etc.
Ces qualits premires sont donc relles, invisibles, connues, et pourtant dnues
de signification vcue, cest l le point essentiel. Et puis il y a les qualits secondes
qui, linverse, sont bien prouves, senties, vcues mais qui malheureusement ne
nous permettent pas daccder la ralit profonde des choses. Ces qualits sont
faites de toute la subjectivit que nous sommes obligs de rajouter au monde rel
des qualits premires, monde inconnu de nous (du moins dans la mesure o nous
ne sommes pas scientifiques), afin de le rendre saisissable par les sens. Ce sont ces
additions psychiques , comme le dit Whitehead, qui donnent les couleurs, le
son, la chaleur et, bien sr, les valeurs. Le paradoxe de cette bifurcation de la
nature qui commence avec lempirisme anglais qui est explicite trs prcisment
par Galile et qui, daprs Whitehead, finit avec William James, cest que, dun
ct, il y a le monde rel mais sans valeur et connu dune faon qui nest pas ellemme susceptible dtre saisie et, de lautre ct, il y a le monde des valeurs, mais
qui a linconvnient, le lger inconvnient, dtre sans accroche ou sans ancrage
dans la nature des choses5.

Alfred-North Whitehead, Le concept de nature, Vrin, Paris, 1998[1920].

Isabelle Stengers, Penser avec Whitehead : Une libre et sauvage cration de
concepts, Gallimard, Paris, 2002.

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Lhistoire du modernisme dorigine europenne va donc tre la fois

lapprofondissement continu de cette bifurcation et, en mme temps, la srie des
efforts, chaque fois plus dsesprs, pour la surmonter. Or cette division quon
peut appeler dun terme assez gnral le naturalisme (non pas du tout au sens dune
priode de lhistoire de la peinture mais au sens philosophique de la certitude que
nous partageons un monde commun qui na pas a tre discut) dfinit aussi une
position politique. Je voudrais insister sur ce point qui ne se trouve nullement
chez Whitehead mais qui est au cur de notre problme parce que dans toute
cette affaire de modernisme et de non-modernisme, il est question, au fond, de vie
publique. Pourquoi parler de politique propos du naturalisme ? Parce que
lorsque vous dfinissez la nature, les qualits premires, vous dfinissez aussi ce
que nous avons tous en commun sans avoir le discuter, ou pour utiliser le terme
technique que je prfre, sans avoir le composer6. Le monde commun, ce qui nous
rassemble, ce qui nous unit, se trouve dj assur par les qualits premires. Pour
le dire dune phrase : nous sommes assembls par les qualits premires et diviss
par les qualits secondes. Do le cri politique, artistique, moral qui rsonne
travers toute lhistoire moderne : Si seulement nos subjectivits, nos idologies,
nos attaches religieuses ntaient pas si diverses, eh bien, au fond, nous vivrions
tous dans le mme monde, celui qui nous est donn par la nature et, surtout, nous
tomberions daccord . Autrement dit, la raison nous unit, la draison nous
spare.
Et pourtant, ce qui sinvente au cours du XVIIe sicle et ce qui disparat, tel
est du moins mon argument, dans les dernires annes du sicle prcdent cest le
naturalisme. Maintenant que la parenthse est referme, il a clairement une
histoire, en tout cas une anthropologie quon commence maintenant bien
connatre et qui est trs particulire. Philippe Descola a mis maintenant cet
argument sur une base anthropologique solide en montrant ltranget relative du
naturalisme ds quon le compare aux autres modes de liaison avec les tres du
monde7. Il montre la franche bizarrerie de ce que nous prenions pour vident la
distinction entre les qualits premires et les qualits secondes. Le naturalisme
occupe une partie, certes prestigieuse et importante pour nous, mais un petit quart
malgr tout, des modes didentification quun anthropologue comme lui peut nous
apprendre dessiner. Lanimisme, par exemple, qui couvre une grosse partie de
lAmrique du Sud se fait une ide tout fait diffrente de la ntre : pour
lanimiste, tous les tres partagent le mme type de socit, le mme type
dexistence sociale, mais ils se distinguent par leur corps. Le modle par dfaut en
quelque sorte qui unit tous ces tres distincts, cest le monde social, le monde
humain, nous dirions les qualits secondes ; et ce sont les qualits premires, les
corporalits, les matrialits qui nous divisent, qui nous loignent, qui font du
jaguar, de lanaconda ou du Jivaro des tres distincts, mme si chacun, retourn
chez lui vit une vie sociale humaine standard. Loin davoir les corps en commun
que les mes viendraient sparer, les animistes au contraire partagent les mmes
6

Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en

dmocratie, La Dcouverte, Paris, 1999.
7
Philippe Descola, La composition du monde, Gallimard, Paris, 2005.

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mes mais sont diffrencis par leurs corps8. Ce qui est intressant pour nous ce
soir dans largument de Descola, cest quil a t capable danthropologiser non
pas les cultures ctait dj fait ! mais la nature je vous rappelle dailleurs le
titre de sa chaire au collge de France : Anthropologie de la nature . Par
consquent, le naturalisme est non pas lvidence, le sens commun, la faon mme
dont le monde est fait, mais une vision, dj un style, dj une esthtique, dj un
mode de figuration, dj une faon daborder les rapports entre ce que nous
appelons, lui comme moi, les humains et les non-humains.
Vous commencez saisir, je lespre, le point capital pour lhistoire de lart
qui nous occupe ce soir : le naturalisme cest un style. Il y a en quelque sorte une
esthtique de lempirisme dont Lorraine Daston, Michael Baxandall et dautres
historiens ont commenc tracer lhistoire et il ny a plus grand sens
demander sil sagit dhistoire de lart ou dhistoire des sciences9. Or, daprs moi,
cette esthtique de lempirisme est en train de changer et cest ce changement que
jai voulu signaler par ce titre un peu hsitant : Quest-ce quun style non
moderne ? La consquence pour lart est facile mesurer : selon que vous
considrez que le naturalisme doit tre la fonction par dfaut de notre quipement
mental ou, linverse, que le naturalisme lui-mme, dans son histoire et dans son
anthropologie, est dat, vous aboutirez des conclusions opposes.
Non seulement il ny a rien de naturel dans la division offerte par le
naturalisme mais, comme je lindiquais plus haut, elle est politique de part en part.
Le naturalisme propose en effet un mode de reprsentation politique trs trange
puisquil implique une reprsentation, une autorit de la nature dont les
institutions ne sont pas visibles. Cest bien une autorit, en ce sens que la nature
clt la discussion mais selon une procdure mystrieuse qui demeure hors champ,
qui ne reconnat pas dinstitution, de parlement, dinstrument pour en parler.
Autrement dit, le naturalisme fait de la politique sans politique. Et, bien sr, de
lautre ct, il existe une activit politique, des modes de rassemblement, des
modes de discussion, des modes de reprsentation, mais qui manquent dautorit,
cette fois-ci parce quils ne sont pas appuys sur la nature des choses qui
appartient en quelque sorte lautre chambre . Remarquez comme ce
bicamralisme , comme je le nomme, recoupe exactement la division entre
qualits secondes et qualits premires. Alors que la politique au sens restreint est
fonde sur la dispute, le consensus difficile ou le conflit interminable, la politique
au sens large sappuie sur une nature la fois sre, inaccessible et dont la dcision
se fait hors assemble.
8

Eduardo Viveiros de Castro. "Les pronoms cosmologiques et le perspectivisme

amrindien", in: Gille Deleuze. Une vie philosophique, Eric Alliez, (ed.), Les
Empcheurs de penser en rond., Paris, 1998, pp. 429-462 et Eduardo Viveiros de
Castro. "Le don et le donn : trois nano-essais sur la parent et la magie"
ethnographiques.org (6 novembre 2004), 2004
9
Carrie Jones, and Peter Galison, (ed.), Picturing Science, Producing Art,
Routledge, London, 1998. ; Lorraine Daston, and Peter Galison. "The Image of
Objectivity." Representation (40), 1992, pp. 81-128 Michael Baxandall, Shadows
and Enlightenment, Yale University Press, New Haven, 1995.

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On ne comprend rien lesthtique de lempirisme et du naturalisme si lon

ne rassemble pas ces trois sens politique, scientifique et artistique du mot
reprsentation. Je laisse de ct le quatrime, trs important mais qui nous
entranerait trop loin : la reprsentation religieuse10. Reprsentation politique,
reprsentation scientifique et reprsentation artistique, sont tous les trois en crise
mais, en quelque sorte, cette crise continuelle fait partie de la situation depuis le
dbut du modernisme. Lorsque sest invent ce vocabulaire du naturalisme je
rappelle que naturalisme ici ne veut pas dire lvidence des choses mais une
certaine conception de la science invente au XVIIe sicle et qui commence
seffriter aux alentours des annes quatre-vingt du sicle prcdent, sinvente
aussi un langage esthtique. Cest le grand historien de la gravure, Williams Ivins,
qui en a donn, mon sens, la meilleure dfinition11. Ivins, mlant dessein
histoire de lart et histoire des sciences, affirmait que cette nouvelle esthtique de
la raison tait, tout simplement, linvention du principe de relativit, au sens
technique du terme. Il suffit de penser aux images de la perspective, la gomtrie
descriptive, la physique galilenne, cest--dire cette capacit formidable,
partage lpoque de la Renaissance la fois par les savants, les artistes, les
thologiens et videmment les ingnieurs, de pouvoir dessiner une forme et en
imaginer les transformations dans toutes les positions en maintenant un certain
nombre dlments constants. La relativit, ce nest pas le relativisme mais la
capacit de modifier une forme et de la dplacer dans lespace en conservant ses
proprits12. Cest cette invention bouleversante que tient lesthtique des matters
of fact, limaginaire rationnel si lon peut utiliser une telle phrase des faits
positifs tels quils sont invents lpoque par la triple alliance des reprsentations
politiques, artistiques, scientifiques. Pensez, par exemple, au beau livre de
Svetlana Alpers sur lhistoire simultane des matters of fact, de loptique savante, du
paysage et de lempire hollandais : la nature morte dun ct, les matters of fact de
lautre, un seul style pour les deux13. Vous voyez quil existe un lien si troit entre
histoire des sciences et histoire de lart que lon pourrait dire, sans exagrer, que la
conception mme que nous avons des sciences (ou du moins la philosophie
vulgarise des sciences qui va servir ensuite comprendre lactivit scientifique)
provient au fond dj dun emprunt lhistoire de lart. A partir du XVII sicle,
les philosophes vont imaginer la nature mme de la mimtique scientifique non
pas du tout partir de lactivit naissante des laboratoires (qui leur auraient
apport un dmenti instantan), mais partir de la peinture en particulier la
peinture de nature morte. Lide mme que la science est une reprsentation
10

Catherine Grenier, L'art contemporain est-il chrtien?, Editions Jacqueline

Chambon, Nimes, 2003.
11
William M. Ivins, How Prints Look, Boston, Beacon Press, 1943 ; Williams M.
Ivins, Prints and Visual Communications, Harvard U. P., Cambridge Mass, 1953.
12
Samuel Edgerton, The Renaissance Discovery of Linear Perspective, Harper
and Row, New York., 1976. Martin Kemp, Behind the Picture: Art and Evidence
in the Italian Renaissance, Yale University Press, New Haven,, 1997 ; Wolfang
Lefvre, Picturing Machines 1400-1700, MIT Press, Cambridge, Mass, 2004.
13
Svetlana Alpers, The Art of Describing., University of Chicago Press, Chicago.,
1983.

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exacte du monde, ce quon appelle illusionnisme ou mimtisme ou force

reprsentationnelle, est dj une interprtation de la science emprunte un
certain type dart. John Locke, par exemple, ne peut parler des matters of fact sans
rver la peinture de genre. Et donc la peinture, ou du moins un certain type trs
dat de peinture, nous a donn une dfinition de la science qui sest toujours ellemme trouve, cest l le point essentiel de mon expos, en dcalage complet par
rapport lactivit scientifique elle-mme.
Cest pourquoi la notion de parenthse est tellement intressante : ce qui
souvre avec la parenthse moderniste ce nest pas le dbut de la science
naturellement, ce nest pas le dbut de la raison, cest une certaine interprtation
trs insolite de lactivit scientifique en contradiction totale, ds le dbut, avec sa
pratique. Cest pourquoi, pour tous les historiens du modernisme, se pose tout de
suite la question : Qui croire ? La pratique scientifique naissante ou bien la
reprsentation, en quelque sorte, artistique, des matters of facts ? Selon la rponse
que vous donnez cette question, vous engagez la politique, lart, la philosophie,
bref les techniques de reprsentation, la machinerie de la reprsentation, dans des
directions entirement diffrentes.
Un exemple simple suffira : lorsque Descartes invente le cogito qui porte son
nom, on affirme souvent quil sagit l dune nouvelle histoire de la raison, de la
pense, de lintriorit, de la thologie et de lindividualisme. Mais cest oublier
que Descartes invente ce personnage conceptuel trange au moment mme o se
met en place son exact contraire : le cogitamus de la communaut scientifique
naissante, les acadmies, les sciences de laboratoire, les assembles scientifiques,
les tmoins fiables, les instrumentations coteuses, larticle scientifique14. On
pourrait dire que Descartes a plutt mal choisi son moment pour son cogito : le
moment mme o prcisment ce quon peut attendre comme certitude du je
pense est en train de disparatre. Comprenez-vous pourquoi les Blancs ont la
langue fourchue ? A lpoque mme o, de son ct, Galile construit cette grande
scnographie du procs de lexprience scientifique, se construit aussi toute une
nouvelle histoire des rapports entre les princes, lglise, linterprtation des textes,
lexprience et les mathmatiques15. Voil pourquoi il est si difficile, si ambigu, si
inconfortable, si impossible dtre rsolument moderne ? Que veut dire en effet
comprendre lopration cartsienne ? Croire au cogito ? Ou bien, linverse, suivre
lmergence de la nouvelle communaut savante dont ce cogito dnie lexistence
mme ? Lorsque nous parlons de lobjectivit des sciences, devons-nous suivre ce
que les scientifiques disent deux-mmes, ou est-ce que nous devons suivre ce que
dveloppent au mme moment les scientifiquespar linvention ? Alors que
lactivit officielle consiste en ce que jappelle une purification de la raison qui sort
enfin de lidologie, qui sextrait du pass, qui rompt avec la superstition, etc., la
pratique va obliger suivre la trace une hybridation inoue, des chelles
toujours plus grandes, de lactivit humaine. Pas tonnant que lon ne sache
14

Steven Shapin, and Simon Schaffer, Le Lviathan et la pompe air - Hobbes et

Boyle entre science et politique, La Dcouverte, Paris, 1993.
15
Mario Biagioli. "Stress in the Book of Nature: The Supplemental Logic of
Galileo's Realism." Modern Language Review 118, 2003, pp. 1-29.

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jamais comment se situer par rapport la modernisation et jajouterai : pas

tonnant que les autres civilisations , depuis quatre sicles, aient quelque peine
aussi comprendre ce quon leur veut quand on leur demande de se moderniser
(ou pire quand on regrette quelle se soit modernise). Et comme je lai montr
ailleurs, le rapport nest pas simplement du thorique au pratique, du public au
priv, de lexplicite limplicite : cest, au contraire, cause mme de cette
formidable dngation, que les sciences se trouvent avoir la permission dtre aussi
inventives oui lanthropologie des Blancs est complique et par cela mme
intressante16.
Si vous regardez lidal de la science comme la copie exacte dun modle et
que vous entrez dans le moindre laboratoire pour y suivre la plus petite
exprience, vous vous apercevez que cette activit scientifique se trouve traverse
par des sries dimages qui peuvent compter des centaines dtapes
intermdiaires : jamais vous naurez dun ct une copie et de lautre un modle.
Jamais vous ne pourrez rduire la question deux tapes seulement. Par
consquent, si lidal de lnonc scientifique objectif demeure la peinture de
paysage un paysage modle, un tableau copie il est clair que pas une seule
science ne saurait tre objective. La notion de cascade dimages annule
entirement le modle qui sert pourtant de garde fou la prtendue
reprsentation scientifique (et tel tait dailleurs lun des objets de lexposition
Iconoclash que nous avons faite Karlsruhe avec Peter Weibel17). Et pourtant,
malgr lubiquit des cascades dimages, cest toujours le modle tableau/paysage
qui va servir de pattern pour comprendre lactivit savante. Autrement dit, alors
que le rgime dimages de lactivit scientifique ne va jamais obir lopposition
entre illusionnisme, invention, reprsentation fausse, ces jeux dopposition vont
pourtant servir la fois aux philosophes des sciences (et parfois aux artistes) de
base essentielle leur raisonnement pour promouvoir ou pour lutter contre
lillusionnisme. Or il ny a pas de science qui soit mimtique dans la mesure o
chaque production dinscriptions scientifiques multiplie les tapes, laissant dans
leur sillage une sorte de feuillet18.
Vous voyez donc que les trois sens de reprsentation sont en crise
continuelle pendant la parenthse moderniste parce quon na jamais cess
dhsiter entre suivre la thorie des inscriptions scientifiques, politiques et
artistiques, ou suivre leurs pratiques. Liconoclasme moderniste nest rien dautre
que cette continuelle incertitude : Si seulement nous pouvions nous passer
dimages ; hlas, nous ne pouvons pas nous passer dimages . Do lincertitude
o nous nous trouvons aujourdhui, surtout lors dun colloque lintrieur dun
muse dart moderne . Quest-ce qui est fini, pass, historique ? Est-ce le
16

Bruno Latour, Petite rflexion sur le culte moderne des dieux Faitiches, Les
Empcheurs de penser en rond, Paris, 1996.
17
Bruno Latour, and Peter Weibel, (ed.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in
Science, Religion and Art, MIT Press, Cambridge, Mass, 2002.
18
Peter Galison, Image and Logic. A Material Culture of Microphysics, The
University of Chicago Press, Chicago, 1997 ; Bruno Latour, L'espoir de Pandore.
Pour une version raliste de l'activit scientifique, la Dcouverte, Paris, 2001.

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naturalisme comme thorie ou le naturalisme comme pratique ? En gnralisant

davantage : ce qui finit aujourdhui devant nos yeux est-ce le modernisme comme
trange interprtation de lui-mme ou est-ce le modernisme comme production
assez folle dhybrides ? Rponse daprs moi : cest seulement le modernisme
comme interprtation de lui-mme. Lhistoire quant elle continue et, de toutes
faons, elle ne fut jamais rductible une histoire de la modernisation de mme
que la philosophie, malgr Descartes, ne fut jamais lhistoire du je pense et de
ses avatars et que lart dit pourtant moderne ne fut jamais intress, comme le
montre Catherine Grenier, par lavant et laprs mais par une descente, toujours
recommence, vers lorigine. Vous madmettrez volontiers, comme, selon moi,
nous navons jamais t modernes, la fin de la parenthse moderniste ne change
pas grand chose aux pratiques dhybridation. Les conqutes, les empires, le
dveloppement technique, les rvolutions industrielles, lcologie, rien de tout cela
na jamais tenu laise dans une version, disons, classique de lhistoire de la raison.
Si vous acceptez de dfinir la modernisation par la pierre de touche de lhistoire
des sciences et non celle de lhistoire de lart, le problme se ramne maintenant
celui-ci : suivre la thorie de la Science avec un grand esse ou suivre les sciences au
pluriel et avec un petit esse dans leur travail complexe dhybridation. Voil
lorigine, mon sens, de cette instabilit fondamentale du modernisme : toute
personne qui se prtend moderne se trouve comme lne de Buridan oblig
mourir de faim entre deux versions galement attirantes mais totalement
contradictoires de ce qui doit convenir son estomac.
Ce problme nest pas que celui des philosophes ou des politiques, il est aussi
bien sr celui des artistes. Je ne signalerai quun moment tout fait intressant de
ce ratage, ou de cette hsitation. Cest celui, admirablement racont par John
Tresch, un jeune historien des sciences, que choisit Baudelaire pour
traduire/trahir Edgar Poe19. Alors que toute lambition dEdgar Poe, ingnieur,
ancien lve de West Point, est dabsorber la partie trange et cache du
modernisme scientifique, cest--dire lhybridation extraordinaire produite par les
tres humains et non-humains, Baudelaire va le transformer compltement pour
suivre la version classique des sciences et des techniques et inventer, par
consquent, ce moment cl du modernisme au sens artistique cette fois dont
nous avons souvent parl dans ce colloque. La comdie des erreurs entre art et
science prend un nouveau tour : de mme que la philosophie des sciences avait
confondu lart du tableau hollandais avec la dfinition des matters of fact, voici
quun grand pote se croit tenu de crer une dfinition de lart dont la science
serait le repoussoir tout en traduisant lcrivain amricain le plus proche dune
version disons anthropologique des pratiques savantes ! Autrement dit, le moment
baudelairien parvient dnier de nouveau la multiplicit des hybrides que
lactivit scientifique et technique avait dchane en quelque sorte sur le monde
en lui prfrant linterprtation officielle en terme de raison, dobjectivit,
dindustrialisation, etc que dinnombrables artistes ont appris depuis lors
19

John Tresch. 2001. Mechanical Romanticism: Engineers of the Artificial

Paradise, PhD Thesis, Department of History and Philosophy of Science.
University of Cambridge, Cambridge.

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adorer dtester... On voit combien il est difficile, mme pour les plus grands, de
suivre les deux cts du modernisme.
Un autre cas tout fait tonnant se trouve dans le livre dAdolf Max Vogt
sur Le Corbusier20. Alors que ce dernier passe pour un parangon du modernisme
(au sens architectural du terme), en reconstruisant la psychogense de son style,
Vogt dessine le portrait dun primitiviste foncier. Voil un assez bel exemple
rajouter la liste dambivalences proposes par le professeur Hofman (ce volume).
Daprs Vogt, Le Corbusier na jamais rv que dune chose : reconstruire la
cabane sur pilotis des pcheurs nolithiques du lac de Neuchtel dont, enfant, il
avait visit les fouilles Voil donc encore une fois un modernisme qui est, en
mme temps et par le mme mouvement, un primitivisme. Je ne dis pas du tout
quil sagit dune contradiction, comme si le Corbusier tait partag entre deux
tendances opposes, lune qui le tournerait vers le primitif et lautre vers le
modernisme. Ce serait l, en effet, accepter la scnographie officielle du
modernisme. Jaffirme au contraire quil ny a l aucune contradiction, puisque se
penser comme moderne alors quon ne peut jamais ltre, cest, de toute ncessit,
se trouver oblig hsiter, non pas entre le pass et le futur, mais entre la thorie
du modernisme et sa pratique. Il ne sagit pas dune contradiction dont on
pourrait sortir en devenant enfin rsolument moderne, mais de lambigut
fondamentale dune situation impossible cre par cette parenthse qui se referme
aujourdhui.
Je voudrais finir sur cette tonnante situation des modernistes : leur
impossibilit tre de leur temps. Comme Nietzsche et Pguy lavait bien senti, il est
extrmement difficile pour un moderne dtre contemporain de son poque. Et, au
fond, cest a la question qui nous intresse, je crois, ce soir, frapps, comme nous
le sommes tous, par lnormit du problme : lhistoire et donc la mise au
muse dhistoire aurait-elle rattrap le Centre Pompidou, au point den faire un
monument historique de plus, un muse du XX sicle, de ce XX sicle que la
plupart dentre nous ont assez bien connu ? Pour rpondre cette question, il
me semble quil est indispensable de comprendre la machine remonter le temps
des modernes. Or, si vous avez suivi mon argument, le modernisme, pour le dire
de faon trop simpliste, se trompe sur son temps, en ce sens quil croit le contraire de
ce quil dit, ou plutt quil a toujours pris beaucoup trop au srieux son propre
discours sur lui-mme. Autrement dit, le modernisme est par dfinition, toujours
en dcalage avec lui-mme, puisquil ne parvient jamais se situer la fois dans la
temporalit que dicte sa thorie et dans la temporalit que lui autorise sa pratique.
Dans sa partie idale et lumineuse il se vit en rupture continuelle avec le pass,
alors que dans sa partie souterraine et anthropologique il ne peut rompre avec
rien du tout puisquil na jamais t moderne On comprend un peu son
embarras.
Il faudrait faire pour lart moderne ce que Franois Furet a fait pour la
Rvolution franaise elle-mme21 . Furet a montr comment linterprtation de
20

Adolf Max Vogt, Le Corbusier, the Noble Savage. Toward an Archaelogy of

Modernism, MIT Press, Cambridge, Mass, 1998.
21
Franois Furet, Penser la rvolution franaise., Gallimard, Paris, 1978..

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1789 sous la forme dun pisode rvolutionnaire avait jou un certain rle
pour acclrer ou modifier le cours des vnements, sans quon puisse pour autant
prtendre que les pisodes innombrables que lon qualifiait ainsi taient en euxmmes rvolutionnaires. Pour tout dire, ils allaient dans tous les sens, et
linventaire nest pas fini aujourdhui, comme on le voit encore il y a trente ans
avec le thme de la fin de la Rvolution et comme on le voit encore
aujourdhui avec la redfinition par Peter Sloterdijk du thme de la rvolution
sous le mode de lexplicitation 22. Alors que la rupture pass/futur a eu une
importance quil faut apprendre respecter, il serait absurde de considrer que la
Rvolution a introduit une rupture radicale entre le pass et lavenir. Les
interprtations en terme de rupture jouent un rle, certes, mais elles ne sauraient
dfinir la situation densemble. Les ruptures radicales servent peur tre couper
les ttes mais pas trancher le cours, autrement rsistant, de lhistoire.
Or, ce qui est vrai de la Rvolution franaise entre les mains de Furet, lest
plus encore de la question de lart contemporain. Linterprtation en terme de
contemporanit lhorrible mot joue, bien sr, un rle actif dans la
comprhension que les artistes ont deux-mmes mais ne saurait qualifier la
priode, ni aux yeux des historiens ni, videmment, aux yeux des artistes euxmmes. Autrement dit, la question que je voudrais poser, en mexcusant de
labsurdit apparente de la formulation, est celle-ci : pourquoi le modernisme est-il
tellement obsd par le pass au point de ne jamais pouvoir tre de son
temps ? Lide peut paratre paradoxale mais il y a bien un vritable tropisme
pour le pass dans toute la question du modernisme, malgr son apparente
fixation sur lavenir, tout simplement parce que lon veut toujours rompre avec
ce pass do le thme maintenant dat mais toujours repris de lavantgarde . Le thme de la rvolution hante toujours lart contemporain, comme il
hante la politique et bien sr la science et la technique sous la forme galvaude de
lenthousiasme de commande, ce que les anglais appellent hype. Il nest dailleurs
pas sans intrt de rappeler que le thme de la rupture radicale, la notion mme
de rvolution commence avec la science avant de passer la politique, puis
lart23. Et quand je dis quil est pass dun domaine lautre, cela veut dire quil
na cess daccumuler les ambiguts, au point de devenir chaque fois plus
indmlable24. Dj, chez Lavoisier, le rapport des chimistes naissants avec
lalchimie rendue obsolte tait bien dlicat ; que dire alors des efforts parfois
dsesprs pour dfinir lart contemporain ? Le thme mme de la rvolution,
la fois thme central et impossible, nous ramne la triple question de la
22

Peter Sloterdijk, Ecumes. Sphres III (traduit par Olivier Mannoni), Maren Sell
Editeurs, Paris, 2005..
23
I. Bernard Cohen, Revolution in Science, Harvard University Press, Cambridge
Mass, 1985 ; Alain Rey, "Rvolution" histoire d'un mot, Gallimard, Paris, 1989 ;
Bernadette Bensaude-Vincent, Lavoisier, Flammarion, Paris, 1993 (voir
galement lorigine religieuse rappele par Catherine Grenier dans ce volume).
24
Bernard Yack, The Longing for Total Revolution: Philosophic Sources of Social
Discontent from Rousseau to Marx and Nietzsche, University of California Press,
Berkeley, 1992.

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reprsentation en science, en politique et en art. Maintenant que la parenthse

moderniste est referme, comment la reprsentation peut-elle, au fond, se
rconcilier avec son temps ?
Ou pour le dire encore autrement : que faudrait-il que lart subisse pour
devenir enfin contemporain de lui-mme ? Cest ce que jessayais de capter avec
un titre, je le reconnais assez bizarre : Quest-ce quun style non moderne ? .
Mais si vous avez compris ma tentative de dmonstration, si le naturalisme fut
toujours un style ; si le modernisme, en science, en art, en architecture, en
politique, en morale mme, fut toujours un style, alors, maintenant que nous en
sommes sortis, il doit bien y avoir, il faut bien quil y ait, un style non moderne. Cest-dire, dans ma dfinition, un style qui accepte que lhistoire europenne ait
toujours t le contraire de ce que le modernisme en a fait ; un style , pour le dire
de faon simple, qui accepte que le thme de lobjectivit, la grande scnographie,
la grande esthtique de lobjectivit, ne soit quune partie seulement de ce qui sest
pass dans laventure scientifique, technique, politique et artistique de lEurope.
Je vais prendre un exemple trivial mais qui vous fera sentir aussi exactement,
aussi rapidement, que lexemple de Descartes de tout lheure, ce que jessaye de
dsigner par la diffrence entre matters of facts et ce quon pourrait appeler, matters of
concern25. Prenez le cas des OGMs, dont on discute beaucoup, et dites moi, je vous
en prie, sil sagit dun fait scientifique tabli ou dune dispute ? Il sagit assurment
des deux, en ce sens quil y est bien question de faits tels que nous aurions pu les
apprendre lcole la capacit de faire des transformations de plantes, non plus
par la mthode ancienne du croisement, mais par les mthodes beaucoup plus
avances de la manipulation gntique et de linsertion dun gne jug utile,
mais en mme temps, en parallle, on se dit aussitt quil sagit dune question
complique de morale, de droit, de gopolitique, de subvention, de souverainet,
bref dune affaire. On va parler de controverses des OGMs au point que jaurais
beaucoup de peine obtenir de vous que vous partagiez la question selon le
clivage des qualits premires et des qualits secondes, comme javais pu vous le
proposer tout lheure. Autrement dit, autour de ces OGM, se trouve rassembls
dune faon videmment trs controverse, toute une politique, toute une
assemble, tout un gouvernement, toute une masse dlments qui participent,
mais dune faon trs obscure, la dfinition des faits positifs26. Nous pouvons
peut-tre, en fin de compte, nous mettre daccord sur la ncessaire existence des
OGMs, mais srement plus selon le modle antique du naturalisme. La nature a
cess de bifurquer et donc nous avons cess dtre modernes cest--dire de nous
croire modernes.
Pour prendre encore un exemple : si vous traversez le boulevard Sbastopol
et que vous allez voir les quatre maquettes installes qui permettront de dcider de
lavenir du forum des Halles (en esprant, ce qui est assez peu probable, quil peut
25

Bruno Latour. "Why Has Critique Run Out of Steam ? From Matters of Fact to
Matters of Concern, Special issue on the 'Future of Critique'." Critical Inquiry 30
(2), 2004, pp. 25-248.
26
Bruno Latour, and Peter Weibel, (ed.), Making Things Public.Atmospheres of
Democracy, MIT Press, Cambridge, Mass, 2005..

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avoir un avenir), vous aurez un autre exemple de la transformation entre un objet,

au sens classique du terme, et un projet avec toutes les ramifications politiques,
lgales, affectives que ce mot entrane27. Mon interprtation gnrale de lhistoire
actuelle, cest quon est pass du monde des objets au monde des choses au
sens des affaires , des concernements, des soucis. Cest ce que jappelle
Dingpolitik, en inventant un terme allemand qui fasse pendant au terme de
Realpolitik.
Si la grande question qui a obsd le modernisme (cette fois-ci dans sa
version artistique), de Baudelaire aux cyborgs, fut de se situer par rapport
lobjectivit, que devient alors cette question si lobjectivit ne fut jamais, selon
mon interprtation, le rsum de lhistoire europenne ? Que devient lart plac
non plus devant des objets mais devant des choses, des Things ? Pour le dire vite,
les artistes ont voulu se situer ou se battre ou rutiliser une thorie de la science
qui est elle-mme en fait un succdan de lactivit artistique des sicles
prcdents Mais si nous suivions et si nous nous intressions lactivit,
lhistoire europenne, la fusion ou la plonge ou lhybridation complexe des
sciences, des techniques et de la politique, il y a forcment un style qui doit
merger, un style qui serait enfin contemporain de ce qui se passe28.
Un magnifique exemple nous est donn par le moment et le mouvement du
Bauhaus29. Le Bauhaus cest une philosophie de la science (le positivisme logique),
une dfinition de larchitecture, une dfinition du design, mais aussi,
particulirement chez un grand penseur comme Otto Neurath, un projet
dducation, de pdagogie, de statistique sociale, de gestion gnrale de la Vienne
Rouge30. Jamais mieux qu cette priode le modernisme nest apparu comme un
style total (comme on parle, chez Mauss, de fait social total ), cest--dire une
assemble dvnements concomitants permettant de composer un monde. Or, ce
style, celui mme du positivisme logique simpose au moment mme les
annes 1930 , o la notion dobjectivit craque de toutes parts cause de la
multiplicit des tres qui participent lexistence de ces objets. Nous retrouvons l
de nouveau, comme avec Descartes, cette formidable ambigut du modernisme.
Le Bauhaus lutte pour un style tout fait paradoxal, puisquil rutilise le modle
27

Albena Yaneva. "Scaling Up and Down: Extraction Trials in Architectural

Design." Social Studies of Science 35, 200-, pp.
28
Adam Lowe, (ed.), Digital Prints, Permaprint, London, 1997.
Adam Lowe, and Simon Schaffer, N01se, 1999. An exhibition held simultaneously
at Kettles Yard, The Whipple Museum of the History of Science, Cambridge, the
Museum of Archaeology and Anthropology, Cambridge and the Wellcome
Institute, London, Kettle's Yard, Cambridge, 1999 ainsi que sa contribution au
catalogue dIconoclash.
29
Peter Galison. "Aufbau/Bauhaus : Logical Positivism And Architectural
Modernism." Critical Inquiry 16, 1990, pp. 710-752.
30
Nancy Cartwright, Jordi Cat, Lola Fleck, and Thomas E. Uebel, Otto Neurath:
Philosophy Between Science and Politics, Cambridge University Press,
Cambridge, 1996 ; Frank Hartmann, and Erwin K. Bauer, Bildersprache Otto
Neurath Visualisierungen, WUV, Vienna, 2002 et sa contribution au catalogue de
Making Things Public.

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de lavant-garde, de la lutte contre la dcoration, celui de la rupture radicale, celui

du recommencement absolu, au moment mme o les objets commencent
perdre leur qualit de ce qui procure la certitude et commencent devenir
matire contention Le Bauhaus offre un exemple admirable de la difficult
des modernistes tre contemporain s deux-mmes : leur obsession pour la
rupture avec le pass les oblige donner la forme dobjets indiscutables des choses
qui ont plutt la forme (car il sagit bien de forme) de rseaux controverss. Le
modernisme tourne le dos au temps. Mais pas du tout parce quil est tourn vers le
futur non, parce quil est obsd par le pass avec lequel il entretient une
relation maladive et quexprime admirablement la notion pourtant si importante
dmancipation. Or si cette logique dmancipation a fonctionn pendant un certain
temps comme interprtation superficielle des vnements, un certain moment
cette interprtation a clat et nous nous trouvons aujourdhui dans les ruines du
modernisme chercher dautre thmes, comme celui de lattachement ou de
lexplicitation. Cest, je crois, ce qui permet Clark de dire que le modernisme est
une ide laquelle il faut dire adieu .
Fin de la parenthse. Le modernisme comme interprtation de lhistoire
europenne est vent. Toutes les positions davant-garde se trouvent prises
contre-pied. Mais cela na nullement pour consquence de nous obliger tre
ractionnaires ce qui reviendrait, comme avec le modernisme, rester fascin
par le pass. Non, la fin de cette parenthse nous permet de nous intresser enfin
au contemporain et mme peut-tre, pourquoi pas ? lavenir. Mais cet avenir
sera fait dattachements et dexplicitations et non plus dmancipations et de
dtachements. Ma perplexit dans tous ces dbats sur lart contemporain vient de
la question suivante : comment se fait-il que cette obsession de la rupture avec le
pass continue de servir de boussole alors que nous avons glisss depuis longtemps
dun modle de lmancipation celui de lattachement ? Pour le dire de faon
trop brutale : pourquoi les reprsentants officiels de la culture (artistes,
intellectuels, journalistes, philosophes) continuent-ils penser lintrieur du
cadre moderniste au lieu dexplorer leur temps ? Sil est vrai que les matters of facts,
et je conclurai l-dessus, sil est vrai que les faits positifs sont le rsultat dune
esthtique, dune faon tout fait particulire de situer, dclairer, de dessiner, de
poser les objets, ce que les historiens dart et les historiens des sciences
commencent comprendre, alors quelle est lesthtique des matters of concern ? Sil
est vrai que la dfinition mme du fait positif qui a inspir lhistoire scientifique et
technique europenne et lhistoire artistique en parallle, na plus cours, cest-dire ne correspond plus, ne capte plus les tres avec lequel nous sommes entrs en
relation, alors il est vident que la mme collaboration des artistes, des
scientifiques, des philosophes qui a permis linvention du premier empirisme doit
maintenant se diriger vers ce que jappelle, le deuxime empirisme. Cest par
exemple ce que nous essayons de faire, avec Peter Weibel dans MAKING THINGS
PUBLIC : reprendre le Bauhaus mais dans une autre configuration, non pas
tourns vers la rupture avec le pass, non pas inspir par le modle de lobjet, mais
tourn enfin vers le contemporain et inspir par le modle de la chose, de la Thing.
Cela suppose videmment que la grande scnographie de lmancipation soit
remplace par une autre scnographie, celle de lattachement. Et ces questions

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nous paraissent videmment plus difficiles, justement parce que nous nen avons
pas lesthtique, nous nen connaissons pas encore les lumires, lclairage, la
sensibilit, les rflexes. Rien dtonnant cela : quand vous imaginez la floraison
dinventions quil a fallu pour construire au XVe sicle la premire grande synthse
du style associ la notion dobjets, quand vous contemplez linventivit et la
gnrosit de personnalits comme Neurath rinventant les Lumires dans son
muse viennois de la statistique sociale, on imagine assez bien les forces
dinvention, de cration, de visualisation quil faudrait dvelopper pour pouvoir
absorber enfin la chose contemporaine. Un philosophe comme moi peut-il esprer
trouver chez les artistes des collgues de travail pour cet immense chantier ? Ou
faudrait-il se rsigner faire moins bien que nos prdcesseurs ?