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Tiago Baptista
Em Dezembro de 2007, a Cinemateca Portuguesa fechou um ciclo anual dedicado aos
gneros nacionais com uma seleco de 18 filmes portugueses. Os filmes escolhidos
no tinham uma relao com nenhum gnero em particular, mas sim com uma categoria
muito diferente: a de cinema portugus. A opo parecia bizarra, mesmo levando em
conta a definio muito vaga de gnero cinematogrfico usada durante o resto do
ciclo se as relaes entre o western e os EUA, ou mesmo entre o polar e a Frana, so
bastante correntes, o que pensar das associaes mais livres e muito menos consensuais
entre o cinema metafsico e os pases nrdicos (uma aproximao to problemtica
quanto as duas categorias que relaciona), entre o realismo e Itlia, ou entre o cinema
histrico e o Japo (dois pares de associaes to discutveis quanto intermutveis: por
que no o realismo e o Japo ou o cinema histrico da Itlia?). Joo Bnard da
Costa, programador do ciclo e director da Cinemateca, justificou a escolha
argumentando que, ao contrrio de outros pases, o cinema portugus nunca tivera um
gnero predominante, nem desenvolvera um estilo cinematogrfico prprio capaz de
ganhar relevncia internacional. Aquilo em que o cinema portugus se distinguiu,
defendia Bnard da Costa, foi em retratar Portugal, ou melhor, em reflectir o imaginrio
nacional no cinema. Nas palavras do seu programador, a escolha daqueles filmes
portugueses para o encerramento do ciclo Um Pas, Um Gnero teve como principal
argumento a ideia de que menos paradoxalmente de que possa parecer, [] o gnero
dominante do cinema portugus o prprio cinema portugus.2
A ideia no nova e, para o melhor e para o pior, tornou-se costumeira nos ltimos
trinta anos. Para alm do director da Cinemateca que dedicou dois livros ao assunto
durante a dcada de 19903 a questo das singularidades do cinema portugus foi
objecto de anlises profundas por crticos de cinema e investigadores universitrios
como A. M. Seabra, Paulo Filipe Monteiro e Jacques Lemire4. Todos estes autores
concordam que seria problemtico defender que os filmes portugueses partilham algo
to difuso e to difcil de definir quanto um estilo nacional distinto. Mas tambm lhes
parece claro que do cinema novo em diante houve uma irrupo de filmes que
tentaram redefinir a imagem cinematogrfica anterior do pas. Segundo estes autores,
1
Este texto retoma ideias e argumentos apresentados em Nationally correct: the invention of Portuguese
cinema, P: Portuguese Cultural Studies, vol. 2 (no prelo) e A inveno do cinema portugus, Lisboa,
tinta-da-china, 2008, que inclui vrias anlises de filmes individuais onde so explorados com maior
detalhe alguns dos argumentos aqui sintetizados.
2
Um Pas, Um Gnero: Portugal no Cinema Portugus, desdobrvel da programao da Cinemateca
Portuguesa-Museu do Cinema de Dezembro de 2007; sublinhado meu.
3
Os dois livros so Histrias do Cinema, Lisboa, INCM/Europlia 91, 1991, e O Cinema Portugus
Nunca Existiu, Lisboa, CTT, 1996. No irrelevante notar que ambos os textos foram escritos no
contexto de dois grandes momentos de celebrao da cultura e do cinema portugus: a Exposio
Europlia 1991, em Bruxelas, e as Comemoraes do Centenrio do Cinema Portugus, em 1996.
4
De A. M. Seabra, ver La scne de lhistoire, Revue Belge de Cinma, n. 26, 1989, pp. 1-10, e
Lultima onda del cinema portoghese, in SEABRA, A. M. (org.), Portogallo. Cinema Novo e
Oltre, Veneza, Marsilio Editori, 1988, pp. 3-18; de Jacques Lemire, ver Le cinma portugais comme
situation. A propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a un cinma portugais,
Bruxelas, Delegao do Instituto Cames na Blgica, 2002, e Um Centro na Margem: o caso do
cinema portugus, Anlise Social, vol. XLI, n. 180, 2006, pp. 731-765; e finalmente, de Paulo Filipe
Monteiro, ver O fardo de uma nao, in Portugal: Um Retrato Cinematogrfico, Lisboa, Nmero
Arte e Cultura, 2004, pp. 22-69, e Trop de pays ( propos du cinma portugais), LArt du Cinma, n.
50-51-52, Primavera, 2006, pp. 107-126.
DE GRAZIA, Victoria, Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European
Cinemas, 1920-1960, The Journal of Modern History, vol. 61, n. 1, Maro, 1989, pp. 53-87.
6
LAZZARATO, Maurizio, European Cultural Tradition and the New Forms of Production and
Circulation of Knowledge, Multitudes Web, n. 11, 2004,
http://multitudes.samizdat.net/article1292.html, acedido em 9-4-2009.
O espelho da nao
No incio dos anos vinte, o tempo do cinema portugus feito por estrangeiros7, vrias
produtoras portuenses e lisboetas, entre as quais a clebre Invicta Film, contrataram
realizadores franceses e italianos, construram estdios e chamaram os actores de teatro
mais conhecidos da poca para interpretar adaptaes dos grandes romances
portugueses do sculo XIX8. Nesse perodo, que durou apenas meia dzia de anos
(1918-1924), o objectivo do cinema portugus era chegar ao mundo inteiro. O mercado
interno estava cheio de filmes estrangeiros, mas os casos de sucesso de algumas
pequenas cinematografias europeias (sueca, dinamarquesa), no passavam
despercebidos. Para competir com os serials americanos e com os melodramas
franceses que inundavam os mercados nacionais de todo o mundo os produtores da
Invicta Film jogaram ento a cartada do extico e do regional. Esperava-se que a
estratgia resultasse no s junto dos espectadores estrangeiros em busca de um pouco
de pitoresco do sul da Europa, mas tambm junto das colnias de emigrantes
portugueses espalhadas um pouco por toda a parte e no Brasil em particular. Os filmes
portugueses seriam assim uma espcie de carto de visita do pas, instrumentos da
sua afirmao internacional como mais uma nao moderna entre as outras.
Paradoxalmente, o meio de comunicao que encarnava a prpria modernidade seria
usado para apresentar um pas arcaico, rural, soterrado sob a sua histria e as suas
tradies. Neste incio da histria do cinema em Portugal, a arte que mais parecia
pertencer ao seu tempo seria, assim, praticada de olhos postos no passado. A
contradio apenas aparente porque esta utilizao do cinema estava em absoluta
sintonia com o que se passava em vrios outros pases europeus. No havia ento ideia
mais actual, nem mais internacional, do que usar as ferramentas mais modernas para
inventar a antiguidade das naes. Foram estes filmes mudos que fundaram o cinema
portugus enquanto cinema nacional, acrescentando-o s vrias outras tentativas do seu
tempo (nas artes plsticas, na literatura, no teatro, na arquitectura, na msica e at na
pera) de inventar uma nao assente sobre um conjunto de cones patrimoniais
reconhecidos e partilhados por todos. Todas aquelas aldeias minhotas, serras e
conventos pareciam querer tornar materialmente visveis os laos culturais que se
pretendia unirem os portugueses uns aos outros enquanto membros da mesma nao. O
cinema replicava e fazia chegar a mais pessoas que nunca o ar dos tempos. E o ar dos
tempos exsudava nacionalismo.
Durante as dcadas seguintes, o cinema sonoro no faria mais do que continuar e
actualizar esta construo cinematogrfica baseada fundamentalmente nas ideias fortes
da ruralidade, da tradio e da histria enquanto traos constitutivos da nacionalidade.
7
A expresso ganhou voga atravs dos estudos clssicos sobre a histria do cinema portugus de Roberto
Nobre e, sobretudo, de M. Flix Ribeiro, respectivamente, Singularidades do Cinema Portugus, Lisboa,
Portuglia Editora, 1964, e Filmes, Figuras e Factos da Histria do Cinema Portugus, 1896-1949,
Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1983.
8
Sobre o cinema mudo portugus, ver BAPTISTA, Tiago, Franceses tipicamente portugueses. Roger
Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produo do cinema mudo em Portugal,
in BAPTISTA, Tiago (org.), Lion, Mariaud, Pallu: franceses tipicamente portugueses, Lisboa,
Cinemateca Portuguesa, 2003, pp. 37-96.
J no cinema mudo, tanto os dramas regionalistas sem situao temporal definida como
as adaptaes literrias e os filmes de reconstituio histrica davam a primazia ao
mundo rural, s suas sociabilidades, tradies, costumes e supersties. Este universo
era tomado da literatura e das artes plsticas que aqueles filmes adaptaram tantas vezes,
mas que no cinema serviram para levar um pouco mais alm uma das estratgias mais
operativas daquele nacionalismo cultural: a oposio entre o campo e a cidade. Com
efeito, na esmagadora maioria do cinema mudo portugus, anos vinte adentro, notria
uma ausncia sistemtica da cidade ou uma utilizao pontual muito depreciativa da
mesma. Espcie de fora de campo moral, a cidade no tanto um espao fsico
delimitado como uma ideia difusa que aglomera todos os vcios e todos os males. A
figurao da cidade tinha como principal objectivo, assim, por prova o campo para
melhor sublinhar a superioridade das virtudes morais do modo de vida a ele associado9.
Em certa medida, esta oposio campo-cidade persiste nas comdias sonoras dos anos
trinta e quarenta. A figurao agora omnipresente do espao urbano nestes filmes no
deve iludir-nos. verdade que, se no tempo do mudo a cidade era um espao que valia
pelo que representava (sendo suprfluo apresent-la como um espao concreto e real), a
cidade das comdias passar a ser quase sempre uma Lisboa urbanisticamente
reconhecvel enquanto tal. alis por isso que alguns autores preferem a expresso
comdias de Lisboa em vez de comdias portuguesa para designar estes filmes10.
O facto de os cinemas da capital fazerem de Lisboa o mais importante mercado
cinematogrfico interno tem que ser levado em conta para perceber a quantidade de
vezes que a cidade representada no cinema, bem como os vrios sucessos de bilheteira
alcanados por estes filmes. Mas a Lisboa destes filmes uma cidade muito especial e
que tem muito pouco que ver com a realidade urbana e sociolgica da capital, ou de
qualquer outra cidade portuguesa do mesmo perodo. Esta cidade est organizada
como um conjunto de bairros que, na verdade, funcionam como aldeias. E, tal como
naquelas, todas as relaes entre as personagens so tuteladas por algum (um patro,
um familiar, um vizinho) dinamitando assim a liberdade que normalmente associamos
(e que o cinema mudo associava, de facto) vida numa grande cidade cheia de pessoas
que no se conhecem e que no se querem conhecer11. Os citadinos das comdias de
Lisboa vivem, trabalham e amam como os camponeses dos filmes mudos da Invicta.
Muitos destes filmes foram enormes xitos de bilheteira e, nos ltimos trinta anos,
tiveram uma segunda vida importante atravs de repetidas exibies na televiso e de
vrias edies em vdeo e dvd. Esta segunda vida atribuiu-lhes, retrospectivamente e
numa altura em que a reputao dos filmes portugueses atravessava o seu perodo mais
baixo, o estatuto de contraprova de que podia existir um cinema portugus popular.
Com tudo o que essa retro-valorizao possa ter de revanchista, no deixa de ser
decepcionante que tenha sido j em democracia que filmes social e politicamente to
conservadores tenham logrado reunir tamanho consenso cultural. Mas, ironia das
ironias, apesar de muitos deles terem sido, com toda a certeza, ideologicamente muito
mais eficazes do que os poucos filmes de propaganda que o regime salazarista produziu,
no era nada disto que o director do Secretariado da Propaganda Nacional tinha em
9
Sobre a oposio campo-cidade no cinema portugus, ver BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no
acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema novo), Ler Histria, n. 48, 2005, pp. 167-184.
10
o caso de A. M. Seabra, em La scne de lhistoire, p. 3.
11
GRANJA, Paulo, A comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos preto e branco do Estado Novo,
in TORGAL, L. R. (org.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 194233.
mente quando pensava em cinema portugus. A citao tem barbas: para Antnio
Ferro, as comdias dos anos trinta e quarenta eram o cancro do cinema nacional12. O
que o regime pretendia era, como alis muitos cinfilos e intelectuais modernistas que
defendiam o cinema como arte, mais adaptaes literrias e reconstituies histricas
que pudessem propagandear o pas nos festivais de cinema estrangeiros. Para apoiar este
tipo de filmes, o regime criaria, logo em 1948, o primeiro sistema de apoio produo
cinematogrfica. O Fundo do Cinema Nacional era financiado atravs de uma taxa
lanada sobre os lucros da exibio, razo pela qual se revelaria muito dependente das
flutuaes do mercado (as receitas dependiam do nmero de filmes estreados cada ano).
Pensado como uma soluo integrada para a decadncia progressiva do cinema
portugus do final dos anos quarenta e cinquenta, o Fundo atribuiu a vrios
realizadores bolsas de estudo no estrangeiro e criou ainda uma Cinemateca Nacional,
destinada a fomentar o gosto pelos filmes portugueses. Entre os anos trinta e quarenta,
co-existiram assim duas correntes no catlogo das ideias, temas e formas do cinema
portugus. De um lado, as comdias populares assentes no star system importado do
teatro de revista e da msica ligeira, instncias repetidoras, por excelncia, da ordem
social conservadora vigente. Antnio Lopes Ribeiro, o produtor-realizador oficioso do
regime, foi o principal responsvel por aquele tipo de filmes, de que O Ptio das
Cantigas (1941) um dos principais exemplos. Do outro lado, os filmes histricoliterrios de prestgio, encorajados, s vezes financiados e depois activamente
promovidos pelo regime, em que Leito de Barros se especializou e de que Cames, de
1946, o paradigma.
A vitalidade deste cinema cai por terra durante os anos cinquenta quando os principais
gneros das dcadas anteriores do origem a filmes cada vez mais formulaicos,
tecnicamente menos competentes e artisticamente medocres. Multiplicam-se os filmes
sobre o fado e outros files identitrios (touros, futebol, religio, ruralismo). Os
velhos realizadores deixam de filmar ou filmam episodicamente, ensaiando-se assim
uma transio geracional que, naquele momento, no teria ainda as consequncias da
dos anos sessenta13. Alguns melodramas fundados sobre a popularidade das novas
vedetas da cano ligeira promovidas pela rdio e, no final da dcada, tambm pela
televiso, procuram mesmo fazer referncia s mudanas sofridas no seio dos pblicos
de cinema e da prpria sociedade portuguesa (o desenvolvimento de uma cultura
juvenil, o arranque do consumismo, o xodo rural, o crescimento urbano, a emigrao
massiva, e a guerra colonial). Mas a combinao indolente de velhos gneros e solues
narrativas com novidades tecnolgicas como a cor e o Cinemascope eram a expresso
mais evidente de quo superficiais eram as tentativas dos novos velhos realizadores
para darem conta das mudanas, mesmo que moderadas, que a sociedade portuguesa
comeou a viver entre as dcadas de cinquenta e sessenta.
12
A citao tem origem num discurso publicado sob o ttulo Grandeza e Misria do Cinema Portugus,
in Teatro e Cinema (1936-1949), Lisboa, SNI, 1949, pp. 41-57.
13
Entre esse realizadores, da gerao seguinte da Leito de Barros, Antnio Lopes Ribeiro e Arthur
Duarte, encontravam-se Perdigo Queiroga, Fernando Garcia, Henrique Campos e Manuel Guimares, a
que se acrescentam Augusto Fraga e Joo Mendes, ligeiramente mais novos. Sobre a crise dos anos
cinquenta, ver PINA, Lus de, Histria do Cinema Portugus, Mem Martins, Publicaes EuropaAmrica, 1986, 121-142.
BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema
novo), pp. 167-184.
15
Sobre as vrias correntes estticas do movimento cineclubista portugus e a sua recepo dos primeiros
filmes do cinema novo portugus, ver COSTA, Joo Bnard da, Cinema Novo Portugus: Revolta ou
Revoluo?, in AAVV, Cinema Novo Portugus: 1960/1974, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1985, pp.
14-44.
16
SEABRA, A. M., La scne de lhistoire, p. 6.
PINA, Lus de, Histria do Cinema Portugus, p. 166, a propsito de O Passado e o Presente (1972).
Geoffrey Nowell-Smith sugeriu esta secundarizao do tratamento da identidade nacional nos
processos de renovao estilstica e narrativa de vrias novas vagas europeias, nomeadamente a
francesa e a alem, em Making Waves. New Cinemas of the 1960s, Nova Iorque, Continuum, 2008, pp.
112-119.
19
Sobre a histria da relao entre a Gulbenkian e o Centro Portugus de Cinema e, mais genericamente,
o cinema novo portugus, ver COSTA, Joo Bnard da, Cinema Portugus: Anos Gulbenkian, Lisboa.
Fundao Calouste Gulbenkian, 2007, que inclui uma transcrio de O Ofcio do Cinema Portugus.
18
por diversas vezes notada a inverso presente naquela designao em relao ao nome
do organismo criado pela lei de 1948 (o Fundo do Cinema Nacional): a antiga
formulao que sublinhava a defesa de um cinema nacional dava lugar a um organismo
portugus de cinema20. O que esta inverso assinala uma aparente
desnacionalizao do cinema ou, mais exactamente, um descomprometimento ou
uma desresponsabilizao do Estado em relao ao cinema produzido. Formalmente, o
cinema apoiado pelo IPC j no tinha que ser portugus (como era condio sob a
vigncia do Fundo do Cinema Nacional), mas apenas produzido em Portugal. Para
garantir que o Estado pudesse viabilizar esta produo foi alterado o sistema de
financiamento. Enquanto a lei de 1948 cobrava taxas fixas segundo a categoria dos
filmes estreados, a lei de 1971 cobraria um imposto percentual sobre os bilhetes
emitidos. Esta alterao significou um incremento substancial na quantidade de dinheiro
disponvel para financiar a produo de filmes portugueses, financiamento esse que era
feito custa dos lucros do cinema internacional. Deste modo, o Estado reconhecia que o
cinema portugus era no s uma forma de arte, mas tambm patrimnio cultural que
precisava de ser salvaguardado do poder hegemonizador das cinematografias
estrangeiras.
O interldio revolucionrio
A revoluo de 25 de Abril de 1974 implicou, no campo do cinema, o congelamento
dos programas de financiamento do IPC e o incio de uma reavaliao profunda das
polticas cinematogrficas do Estado21. O perodo revolucionrio subsequente
interrompeu a prtica artstica e autoral do cinema novo, preterida em favor de um
trabalho ideolgico e militante mais imediato. Mas no perturbou a vontade de corrigir a
imagem cinematogrfica do pas e dos portugueses que a ditadura tinha controlado
durante quase cinquenta anos, atravs da censura, das organizaes corporativas do
sector, e da politica de subsdios do Fundo do Cinema Nacional. Esta interrupo fez-se
sentir, desde logo, no modo como o por vezes chamado cinema de Abril agudizou a
urgncia de um olhar sobre a contemporaneidade. Antes de dar a conhecer o
verdadeiro pas e o verdadeiro povo aqueles que o Estado Novo tinha
folclorizado ou simplesmente dissimulado , era preciso filmar a Revoluo em curso e
os seus protagonistas. Colocando-se ao servio da Revoluo, o cinema fez-se
reprter e testemunha do PREC, no s para benefcio das geraes futuras, mas
tambm com o objectivo de catalisar transformaes sociais e ideolgicas. Esta irrupo
indita do presente no cinema manifestou-se na adopo de estratgias narrativas e
formais prximas daquelas empregues pelo cinema directo (com a consequente
utilizao intensiva de equipamentos mais leves e geis e do formato de 16mm), na
organizao colectiva do trabalho cinematogrfico que ecoava as novas formas de
trabalho poltico e de organizao cvica experimentadas durante o PREC e, finalmente,
na ligao muito prxima entre o cinema e a televiso, vista como o meio mais rpido e
mais eficiente para a divulgao das novas mensagens poltico-ideolgicas22. Os filmes
20
GRILO, Joo Mrio, Cinema Portugus: O Estado das Coisas do Estado, in GRILO, Joo Mrio, O
Cinema da No-Iluso. Histrias para o Cinema Portugus, Lisboa, Livros Horizonte, 2006, p. 44-49.
21
Sobre este perodo, ver COSTA, Jos Filipe, O cinema ao poder! A revoluo do 25 de Abril e as
polticas de cinema entre 1974-76, Lisboa, Hugin, 2002.
22
COSTA, Jos Filipe, A revoluo de 74 pela imagem: entre o cinema e a televiso. Princpios para a
compreenso do cruzamento dos dispositivos televisivo e cinematogrfico entre 1974 e 1976, in
Biblioteca On-Line de Cincias da Comunicao, 2001, http://www.bocc.ubi.pt/pag/costa-jose-filiperevolucao-74-pela-imagem.pdf, acedido em 26 de Fevereiro de 2009.
Sobre o tratamento cinematogrfico das duas regies no cinema deste perodo, ver AAVV, Olhares
sobre Portugal: Cinema e Antropologia, Lisboa, ISCTE/CEAS, 1994, pp. 103-116.
24
SEABRA, A. M., La scne de lhistoire, p. 9.
10
foram conquistando uma reputao crescente, sobretudo em Frana. Estes filmes seriam
instrumentais para o conceito de escola portuguesa, que seria aplicado pouco depois
para referir a generalidade do cinema portugus25. Nem todos os filmes portugueses,
porm, tinham uma relao com o estilo e os temas da escola portuguesa. Com efeito,
durante a mesma dcada em que esta categoria surge o cinema portugus assistiu
multiplicao de filmes que foram grandes xitos de bilheteira. Em 1981, Kilas, O Mau
da Fita, de Jos Fonseca e Costa, atingiu os 120.000 espectadores; trs anos mais tarde,
O Lugar do Morto, de Antnio-Pedro Vasconcelos, tornou-se o filme portugus mais
visto de todos os tempos, ultrapassando as 270.000 entradas, recorde apenas quebrado
muito recentemente por O Crime do Padre Amaro (Carlos Coelho da Silva, 2005), visto
por mais de 380.000 pessoas26. Por mais diferentes entre si que pudessem ser, estes
filmes eram provavelmente a melhor confirmao do triunfo do cinema de
entretenimento norte-americano, que no s dominava os mercados mundiais, mas
tambm se replicava em inmeras franchises nacionais. O facto de se definirem contra o
cinema comercial e de resistirem s suas vises hegemnicas no s do mundo, mas
tambm da prpria natureza e funo do meio cinematogrfico, foram exactamente as
razes pelas quais os filmes da escola portuguesa foram to apreciados luz de
alguma crtica estrangeira: a escola portuguesa foi louvada como a expresso
moderna de uma cinematografia nacional que tinha sido poupada ameaa equalizadora
do cinema de entretenimento. No deixa de ser exemplar, por isso, que um dos
primeiros filmes a propsito do qual a expresso foi usada tenha sido Trs-os-Montes,
uma obra duas vezes perifrica por vir no s de um pas situado margem (geogrfica,
econmica, cultural) da Europa, mas tambm de uma das regies mais remotas (e
subdesenvolvidas) de Portugal27. Se Reis e Cordeiro viram as populaes rurais do seu
filme como as guardis das tradies nacionais mais antigas, os crticos franceses que
elogiaram Trs-os-Montes encontraram no cinema portugus, por seu lado, um parente
afastado do cinema moderno europeu uma descoberta tanto mais extraordinria
quanto, segundo acreditavam aqueles crticos, no momento em que era encontrado na
periferia da Europa, aquele tipo de cinema comeava j a desaparecer do seu
centro, asfixiado pela hegemonia cultural e econmica do cinema de entretenimento.
Se os filmes da escola portuguesa permitiram que a Europa descobrisse o cinema
portugus, eles tambm permitiram que Portugal se descobrisse como pas europeu.
Essa revelao, porm, foi repentina e traumtica. Aps a descolonizao, Portugal foi
obrigado a aceitar que, ao contrrio do que a propaganda salazarista proclamara durante
cinquenta anos, afinal sempre era um pas pequeno. Pior, no havia nada no presente
que o solidarizasse com os seus vizinhos europeus, muito menos com uma identidade
europeia28. Que fazer, alis, de um passado histrico exacerbado por uma viso imperial
25
Sobre a histria deste conceito e a sua aplicao a partir do estrangeiro, ver LEMIERE, Jacques, Le
cinma portugais comme situation. A propos de la catgorie de cinma portugais et de lnonc il y a
un cinma portugais, pp. 5-8.
26
Dados do stio do Instituto do Cinema e do Audiovisual, http://www.icam.pt, acedido em 30 de Janeiro
de 2009.
27
Sobre a reaco francesa de Trs-os-Montes, ver a antologia de crticas recolhidas em MOUTINHO,
Anabela e LOBO, Maria da Graa (org.), Antnio Reis e Margarida Cardoso: a poesia da terra, Faro,
Cineclube de Faro, 1998, 187-194. O texto de Serge Daney ali transcrito (publicado originalmente em
Cahiers du Cinma, n. 276, Maio de 1977) particularmente revelador a este respeito ao radicar a
inscrio do filme na tradio do cinema moderno europeu na forma como tratada a questo do
afastamento (loignement), identificada alis pelo crtico francs como o tema principal de Trs-osMontes.
28
Esta leitura das relaes entre a identidade cultural portuguesa e a europeia, muito devedora das obras
de Eduardo Loureno O labirinto da saudade e Ns e a Europa, foi primeiro apropriada para uma
11
que lhe dava uma identidade pluri-continental? E como lidar com uma lngua e uma
histria que, no presente, ainda ligavam Portugal s suas antigas colnias, mas que no
passado tinham sido os instrumentos privilegiados da dominao colonial? O processo
de adeso ento Comunidade Econmica Europeia (oito anos de negociaes
concludas em 1985) foi visto como o primeiro passo da transformao de Portugal num
pas europeu desenvolvido. Mas no sem primeiro o obrigar a constatar, com violncia,
a realidade da sua marginalidade econmica, social e cultural no espao europeu. A
Europa representava tudo aquilo que o pas queria ser, ao mesmo tempo que lhe
recordava tudo aquilo que no era. Os filmes portugueses dos anos oitenta vo reflectir
de forma angustiada estas tenses identitrias. Na ressaca de uma revoluo falhada, e
com a entrada numa normalizao da vida poltica vivida com desiluso, os filmes
associados escola portuguesa exprimiram os sentimentos ambivalentes dos seus
realizadores em relao a um pas que amavam e ao qual sentiam pertencer, mas que ao
mesmo tempo os sufocava e com o qual, muitas vezes, tinham dificuldade em
relacionar-se.
Os filmes sobre indivduos que se sentem deslocados em relao s suas famlias,
empregos ou comunidades foram por isso frequentes durante os anos oitenta. Algumas
figuras recorrentes como o exilado, o emigrante, ou o rfo, ventilavam os pontos de
vista dos realizadores sobre as origens e a essncia de uma psicologia nacional
responsabilizada pela mediocridade do pas29. Filmes como A Ilha dos Amores (Paulo
Rocha, 1982), Um Adeus Portugus (Joo Botelho, 1985), Matar Saudades (Fernando
Lopes, 1987), ou Recordaes da Casa Amarela (Joo Csar Monteiro, 1989),
excederam-se no retrato daquilo que os realizadores consideravam mais especfico do
carcter portugus. Os filmes de Joo Botelho deste perodo, em particular, representam
a quintessncia desta comiserao sobre os fracassos do pas enquanto nao. Um Adeus
Portugus foi o primeiro filme portugus a abordar directamente a guerra colonial. E foi
na tendncia natural de reprimir as memrias traumticas daquele acontecimento que
o realizador encontrou uma forma de exprimir o sentimento de melancolia com o qual a
escola portuguesa identificou o pas. Um sentimento que tinha sido to
eloquentemente resumido por Alexandre ONeill nos versos que abrem Um Adeus
Portugus e que emprestaram o ttulo ao filme: esta pequena dor portuguesa / to
mansa, quase vegetal. Ao contrrio de outros realizadores da escola portuguesa que
abordaram estes desconfortos identitrios a partir do presente, Paulo Rocha procurou as
razes histricas desse fenmeno. F-lo com A Ilha dos Amores (1982), cujo pretexto
imediato uma biografia do escritor Wenceslau de Moraes e, em particular, do seu
longo exlio em Macau e no Japo, onde viria a morrer. Os sentimentos contraditrios
do exilado em relao ao pas que o ostracizou transformariam esta figura numa das
mais recorrentes no cinema da escola portuguesa. A condio de exilados no seu
prprio pas podia alis descrever a situao de muitos destes realizadores ao verem os
seus filmes premiados e distribudos no estrangeiro, mas permanecerem nas latas em
Portugal. Concludo em 1982, A Ilha dos Amores s estrearia comercialmente em
Portugal quase dez anos depois, em 1991.
De certo modo, os filmes da escola portuguesa continuaram a reformulao do
cinema nacional iniciada pelos realizadores do cinema novo. Como nas duas dcadas
interpretao global do cinema da escola portuguesa por A. M. Seabra, em La scne de lhistoire, p.
1 e 10-12.
29
Para uma tipificao dos temas do cinema portugus dos anos oitenta, ver MONTEIRO, Paulo Filipe,
O fardo de uma nao, pp. 22-69.
12
Outros pases
A meio dos anos noventa, alguns novos realizadores vo concentrar-se na
contemporaneidade portuguesa e inundar o cinema portugus de presente e de realidade.
Poucos filmes, antes destes, pareciam to ancorados no seu prprio tempo. E poucos,
tambm, tinham demonstrado tamanha indiferena s reflexes sobre a portugalidade.
Poucos, em suma, tinham mergulhado to profundamente no pas e, ao mesmo tempo,
se tinham distanciado tanto dele. Esta contradio aparente explica-se pelo interesse
destes cineastas Teresa Villaverde, Joo Canijo, Joo Pedro Rodrigues, Srgio Trfaut
ou Pedro Costa, para referir apenas os mais novos e os mais diferentes entre si por
assuntos, pessoas e lugares at ali praticamente inexplorados. Os filmes portugueses
destes anos escolheram como protagonistas jovens marginais, mes adolescentes ou
imigrantes ilegais e os seus argumentos abordaram directamente questes como a
pobreza, a doena, o desemprego, a violncia domstica, o trfico humano ou a
toxicodependncia. O que h de indito nestes filmes no , obviamente, o interesse por
aqueles temas em particular, alguns deles inditos at pouco tempo antes na sociedade
portuguesa. O que estes filmes conseguiram, pela primeira vez, foi reagir muito
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imediatamente ao que era, ou parecia, prprio do seu tempo, ao que estava a acontecer
diante dos olhos dos realizadores, e no ao que era, ou parecia, especfico da sua cultura
nacional. Muitas daquelas questes, alm do mais, no eram exclusivas de Portugal e
apenas contribuam para baralhar as ideias tradicionais sobre nacionalidade e sobre a
identidade cultural dos portugueses. Quem eram, alis, os portugueses? E quem eram,
afinal, todos os outros? E porque se haveriam de filmar problemas que diziam
respeito aos portugueses ou que s os afectavam exclusivamente a eles? Havia uma
boa razo pela qual todas estas questes, ou outras do mesmo gnero, sempre tinham
ficado de fora do cinema portugus: elas diluam a especificidade nacional do pas e
transformavam-no num pas como os outros ou pelo menos, num pas com os mesmos
problemas de todos os outros. At para quem, no fundo, sempre tinha sonhado com a
colocao de Portugal numa situao de paridade com os outros pases europeus, os
filmes dos anos noventa deixavam um sabor amargo nessa conquista. No era
daquela maneira, com aqueles filmes e atravs daquelas questes que essa entrada na
Europa tinha sido antecipada.
No final dos anos noventa, alguns filmes portugueses deram-nos ento uma imagem do
pas que raramente se tinha procurado mostrar de maneira to crua e que podia mesmo
roar a denncia social que a maioria dos cineastas portugueses (com a gerao do
cinema novo cabea) sempre havia recusado. Mas eram estes filmes o que na cultura
portuguesa dos anos noventa mais integrava o pas num tempo globalizado onde as
fronteiras j no confinavam o que, agora, todos podiam partilhar, para o melhor e para
o pior, em toda parte e ao mesmo tempo30. As personagens destes filmes viviam,
trabalhavam, sofriam e morriam como pessoas, e no como portugueses. Quando os
filmes portugueses mergulharam de cabea no presente e descobriram tudo o que ele
no tinha de especificamente portugus (e era muito), conseguiram escapar pela
primeira vez s armadilhas de um cinema nacional. A predisposio destes filmes
para descobrir o outro e o tempo presente foi contempornea do grande boom da
produo de documentrios31.
Este boom apoiava-se no s nos desenvolvimentos tecnolgicos trazidos pelos novos
equipamentos de rodagem e montagem em vdeo digital, mas tambm nos novos
programas de financiamento estatal destinados exclusivamente ao documentrio que
arrancaram no incio dos anos noventa. Mais barato e mais fcil de usar do que a
pelcula, o vdeo digital significou para muitos documentaristas o luxo do tempo32
que precisavam para filmar durante perodos mais longos, mas por menos dinheiro. O
novo meio oferecia as condies ideais para os realizadores que desejavam uma imerso
total no quotidiano mais ntimo das pessoas filmadas. Na maior parte dos casos, o que
unia estes filmes era uma tentativa de voltar a inscrever o documentrio, atravs do
vdeo digital, numa tradio cinematogrfica de que o gnero entretanto se afastara,
tentado pelos formatos do jornalismo televisivo. Deste modo, este documentrios
tornaram-se a vanguarda do redescobrimento cinematogrfico de um pas que, durante
dcadas, fora o centro obsessivo do cinema portugus, mas afinal sempre permanecera
ausente dos filmes feitos em Portugal. Os anos noventa revelaram, assim, a
contradio fundamental do cinema portugus: quanto mais procurou o pas, menos o
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MONTEIRO, Paulo Filipe, Trop de pays, pas de pays ( propos du cinma portugais), p. 107.
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