FOTOGRAFIA E LINGUAGEM:

PARA PENSAR A COMUNICAO

Freder ico de Mel lo Br ando Tavares

Resumo

Este texto busca abordar a fotografia e sua relao com a comunicao. Considerando a foto como materialidade simblica
inserida no campo das imagens visuais e associada, diretamente, idia de linguagem, tenta-se olhar comunicativamente para o registro fotogrfico. O trabalho desenvolve um percurso terico ligado s discusses contemporneas que cercam o campo da comunicao, assim como realiza pontes com os estudos sobre imagem e fotografia. Nesse sentido, englobando a relao contnua entre representao e sociedade, ressalta-se o
papel e a presena do meio fotogrfico na vida social.

Palavras-chave: imagem, fotografia, linguagem, comunicao.

Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Pesquisador colaborador do GRIS
(Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade da UFMG). Professor dos cursos de Comunicao Social da
Universidade FUMEC, Faculdade Pitgoras e Faculdade Fabrai, em Belo Horizonte-MG.

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

muito comum hoje ouvirmos sobre a relao da comunicao

social com a realidade. De forma geral, grande parte dos autores da
rea dizem que a comunicao se d pela instaurao de um mundo comum atravs das prticas e dos sentidos partilhados pelos sujeitos. Nesse sentido, a comunicao seria (e na verdade) ferramenta importante da chamada construo social da realidade. Uma
realidade que no est pronta e nem pr-determinada, mas em
constante formao.
Nesta perspectiva a linguagem assume uma dimenso de grande
destaque. Ela, em suas diversas formas, expressa e constitui algo. Assim, compreender a linguagem nestes moldes compreend-la a partir das atividades sociais das quais ela faz parte e nas quais ela se insere. A articulao das prticas sociais, as orientaes e as relaes dos
sujeitos em uma determinada maneira de viver esto permeadas, sempre, pela linguagem. A linguagem mecanismo de objetivao da subjetividade; ela, em suas diversas formas, marca a expresso dos sujeitos e a relao destes com o mundo. A linguagem [...] necessariamente parte integrante da construo social da realidade (QUR,
1991, p. 11). atravs da linguagem que o homem observa, interpreta e elabora o ambiente que o cerca. Atravs da linguagem, o homem demarca sua identidade, reconhecendo-se e posicionando-se espacial e temporalmente na relao com o outro e com a sociedade. A
linguagem permite o desenrolar da constante teia de produo e recepo de sentido na qual, permite o viver da experincia simblica
do mundo, preenche o hiato entre os homens e as coisas1.
Partindo dessas palavras que devemos considerar que a comunicao no deve ser estudada isoladamente. Presente no jogo constante
da relao entre linguagem e vida social, a comunicao deve ser pensada dentro de um amplo processo, permeado por uma srie de elementos, de acordo com o contexto e com a forma na qual ela se d.
Nesse sentido, como nos relembra Frana (2002), reconhecer o cunho interativo e o carter simblico da comunicao, a presena de
interlocutores, a relao de interlocuo e a relevncia da produo
discursiva (as materialidades e imaterialidades simblicas da comunicao) deve ser, para ns, de extrema necessidade.
Peter Berger e Thomas Luckmann (2000), sem dizer da comunicao diretamente, mas preocupados com a dimenso construtiva e
dialtica do cotidiano, afirmam que a realidade cotidiana se d intersubjetivamente (na relao entre os sujeitos): ela [...] se apresenta a
mim como um mundo intersubjetivo, um mundo de que participo
juntamente com outros homens. [...] De fato, no posso existir na vi-

143

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

da cotidiana sem estar continuamente em interao e comunicao

com os outros (BERGER; LUCKMANN, 2000: 40). Com isso, os
autores ressaltam que o processo de construo da realidade tem um
papel comunicativo muito forte, principalmente por trabalhar de forma constante com smbolos e signos. A realidade cotidiana se d atravs de mltiplas representaes e, por isso, sua multiplicidade.
Ser nesse universo to amplo, nessa complexidade e nessa dinmica que buscaremos olhar para um tipo de representao especfica,
para um tipo de materialidade simblica especfica e, conseqentemente para um processo comunicativo e de construo da realidade
especficos. Em outras palavras, ser com base nesse breve emaranhado de pressupostos que nos lanamos ao desafio de pensar um
pouco sobre a fotografia, sua linguagem e sua relao com o mundo
e com a comunicao.
PELAS TRILHAS DA IMAGEM
Existem vrios tipos de sistemas de representao. Mas definir o
termo , sem dvida, tarefa difcil2. Nesse cenrio, a associao do conceito de representao ao de imagem algo freqente de se ver em
vrios outros autores3.
Tomada como representao e conseqentemente como um tipo de linguagem , a imagem colabora (constitutivamente) na relao dos sujeitos com o mundo. Sua relao com o representar sempre constante. Como aponta Lorenzo Vilches (1983), [...] os usos e
significados da imagem parecem depender da variedade de representaes de uma sociedade que influem sobre as modalidades de sua
transformao4 (VILCHES, 1983, p. 14, traduo nossa). A imagem
est sempre representando algo e, por este motivo, est sempre dando sentido nossa existncia.
Dando continuidade a essa perspectiva, Alberto Manguel (2001)
nos diz que as imagens visuais, quando ligadas s palavras, completam o jogo de nossa existncia.
[...] a existncia se passa em um rolo de imagens que se desdobra
continuamente, imagens capturadas pela viso e realadas ou moderadas pelos outros sentidos, imagens cujo significado (ou suposio de significado) varia constantemente, configurando uma linguagem feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras
traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos abarcar e
compreender nossa prpria existncia (MANGUEL, 2001, p. 21).

144

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

Essa relao entre imagens visuais e palavras, na concepo do autor, estabelece uma narrativa, a narrativa da imagem. Ao traduzirmos
o visual em verbal, dando imagem uma nova forma, dotando-a de
uma nova linguagem, podemos, nos termos de Manguel, construir
um mundo paralelo atravs do qual podemos reconhecer a experincia do mundo que chamamos de real, o mundo que nos cerca. A reflexo do autor, ao aproximar a imagem idia de narrativa, de uma
narrativa que representa o mundo, tambm nos leva para a idia da
leitura. Uma imagem feita sempre para ser vista. Toda imagem supe que algum a veja e, conseqentemente que algum a leia.
Assim sendo, relevando tambm a figura do leitor imagtico (que
complementa a cadeia comunicativa na qual sempre pensamos), podemos dizer que este constri suas narrativas por meio de outras narrativas, por meio da iluso do auto-reflexo, por meio de conhecimento
tcnico e histrico, por meio da fofoca, dos devaneios, dos preconceitos, da iluminao, dos escrpulos, da ingenuidade, da compaixo,
do engenho (MANGUEL, 2001, p. 28). O leitor sempre trar para
suas construes um repertrio pessoal que, por isso, nunca produzir uma narrativa fechada, definitiva ou exclusiva5. Referindo-se ao
universo das imagens visuais presentes nos meios de comunicao
massivos (cinema, televiso e imprensa), Lorenzo Vilches (1983) nos
diz que os textos visuais so, antes de tudo, um jogo de diversos componentes formais e temticos que obedecem a regras e estratgias precisas no processo de sua elaborao. E, de acordo como o autor, uma
vez que tais textos esto assim construdos, destinados a um grande
pblico, deve-se sempre levar em conta o leitor e sua relao com tais
textos imagticos. As imagens na comunicao de massa so transmitidas em forma de textos culturais que contm um mundo real ou
possvel, incluindo a prpria imagem do espectador. Os textos revelam ao leitor sua prpria imagem6 (VILCHES, 1983, p. 9, traduo
nossa, grifo do autor).
Sobre o receptor da imagem Jacques Aumont (2001) tambm tece algumas reflexes. Segundo o autor [...] a imagem como toda
cena visual olhada durante certo tempo se v, no apenas no tempo, mas custa de uma explorao que raramente inocente; a integrao dessa multiplicidade de fixaes particulares sucessivas que
faz o que chamamos nossa viso da imagem (AUMONT, 2001, p.
61, grifo do autor). O receptor ou espectador da imagem nos termos de Aumont o sujeito que utiliza o olho para olhar a imagem.
Um sujeito, que segundo o autor, no de definio simples: nele,
alm da capacidade perceptiva, entram em jogo o saber, os afetos, as

145

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

crenas, que, por sua vez, so muito modelados pela vinculao a uma
regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma cultura)
(AUMONT, 2001, p. 77). Assim, segundo o autor, apesar dessa leitura singular que realiza o sujeito, temos que lembrar que existem certas constantes ao longo da histria e da cultura que dizem da relao
do homem com a imagem. Alm dessas constantes externas da leitura imagtica pelos sujeitos, Aumont tambm aborda a interao
existente entre o espectador e a imagem a partir das relaes e reaes psicolgicas que existem nesse processo. Como relembra o autor, baseado na proposio de Ernst H. Gombrich (Lart et Lillusion,
1959), o papel do espectador diz respeito ao conjunto dos atos perceptivos e psquicos pelos quais, ao perceb-la e ao compreend-la, o
espectador faz existir a imagem (AUMONT, 2001, p. 86)7.
A imagem visual (principalmente as de carter tcnico), atrelada ao
domnio do simblico, sempre esteve em situao de mediao entre o
espectador e a realidade. Ela nos auxilia num melhor domnio da nossa
relao com o mundo visual e nos aperfeioa na busca e na interpretao do mundo real atravs do visvel. Nesse cenrio, este texto opta por
pensar, no universo das imagens visuais, a fotografia. A fotografia, em
suas diversas formas de expresso , acima de tudo, uma imagem visual
e, portanto, deve ser contemplada como elemento construtivo, como representao. Seus contedos possuem hoje papel diverso em contextos
sociais e no interior de vrias mdias especficas, assumindo em cada uma
de suas manifestaes caractersticas particulares, que devem ser compreendidas em relao com os propsitos de quem as fabrica e (possivelmente ou potencialmente) de quem as consome (l/ v).
A FOTOGRAFIA: FORMA DE CONSTRUIR E
COMUNICAR O MUNDO
Uma vez que falamos sobre a linguagem e seu papel na construo simblica e social do mundo, no podemos retirar a fotografia
desse processo. Mas a relao da foto com a realidade e, conseqentemente, com o tipo de construo a correlata, foi se modificando ao
longo do tempo.
Philippe Dubois (2001), tomando a fotografia como meio de expresso, realiza um rpido apanhado historiogrfico sobre reflexes que
abordaram a relao existente entre o referente externo e a mensagem
produzida pela imagem fotogrfica. O autor faz um levantamento evolutivo de estudos tericos e crticos sobre a fotografia e aponta algumas
formas de abordagem sobre este meio ao longo da histria. Segundo o

146

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

autor, quando do surgimento da fotografia e do incio de sua consolidao (incio do sculo XIX at primrdios do sculo XX) existiu um
certo consenso de princpio que dizia que o verdadeiro documento
fotogrfico presta contas do mundo com fidelidade (DUBOIS, 2001,
p. 25). Tal atribuio estaria ligada ao processo mecnico da feitura
da imagem fotogrfica que, devido ao seu automatismo tcnico, condicionaria fotografia uma credibilidade e um peso de real. A fotografia, partindo dessa premissa, no mentiria nunca. A fotografia, nesse
vis, nesse primeiro ponto de vista, no abriria margens para a ficcionalidade. A foto, nesse sentido, seria percebida como uma espcie de
prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo que mostra (DUBOIS, 2001, p. 25). Era a
abordagem da fotografia como analogon do real, como espelho e mmese da realidade. Dissertando sobre essa abordagem, Sontag, referindo-se s primeiras dcadas da fotografia, relembra que o fotgrafo era
visto como aquele que deveria interferir, mas como um observador perspicaz, no como poeta, mas como escritor (SONTAG, 1981, p. 86).
Um escritor que, na verdade, era visto como apenas operador de uma
mquina que funcionava a base da luz, sem qualquer inscrio material
daquele que estava ali para anotar o real.
Neste primeiro momento fotogrfico toma-se a fotografia como
provida de neutralidade, como sendo resultado, objetivo de um aparelho mecnico, o que a opunha diretamente pintura que, at ento,
era a forma de representao figurativa que mais se aproximava do
real. Uma vez surgida, a foto deslocou o lugar da pintura e lhe atribuiu o carter de obra subjetiva, produto do investimento sensvel do
artista e de sua habilidade manual, no automtica, no mecnica.
Disso se deduziu que a foto no interpreta, no seleciona, no hierarquiza. Como mquina regida apenas pelas leis da tica e da qumica, s pode retransmitir com preciso e exatido o espetculo da
natureza (DUBOIS, 2001, p. 32).
Andr Bazin (1983), em um texto clssico, intitulado a Ontologia da Imagem Fotogrfica, vai em busca dessa objetividade ontolgica da fotografia e a contrape a outras manifestaes visuais existentes ao longo da histria, inclusive pintura. Como aponta Bazin,
a fotografia permitir pintura a libertao da retratao, da busca
pela semelhana com o real, fazendo surgir, a partir da, um novo sentido e novas possibilidades criativas para o artstico pictural.
Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitvel subjetividade (BAZIN, 1983, p. 125).

147

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao plena, a fotografia permitiu pintura ocidental desembaraar-se definitivamente da obsesso realista e reencontrar a sua autonomia esttica (BAZIN, 1983, p. 127).

Assim, a fotografia apresenta-se como novidade cuja originalidade reside na sua objetividade intrnseca, possibilitando ao mundo exterior, pela primeira vez, formar-se automaticamente, sem a interveno criadora do homem8 (BAZIN, 1983, p. 125). No contexto
apontado por Bazin, que tambm aborda juntamente fotografia o
cinema, tanto este quanto aquela vm a satisfazer definitivamente a
obsesso pictrica pelo realismo.
A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictrica. Sejam quais forem as
objees ao nosso esprito crtico, somos obrigados a crer na existncia do objeto representado, literalmente re-presentado, tornado presente no tempo e no espao. A fotografia se beneficia de uma
transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo (BAZIN, 1983, p.125-126).

Essa atribuio de naturalidade imagem fotogrfica, a supervalorizao de seu grau de semelhana com o real, de seu carter
icnico, tambm balizou, podemos dizer, as primeiras reflexes de
Roland Barthes (1961)9 sobre a fotografia. Partindo de uma perspectiva semitico-estruturalista, Barthes buscou realizar uma estruturao da fotografia, afirmando-a como um objeto dotado de
autonomia estrutural (p. 11), cujo contedo no seria exatamente
o real, mas, pelo menos, seu analogon perfeito10. Assim, baseado
numa perspectiva mimtica para a fotografia, o autor a classifica
como uma mensagem sem cdigo, que faz dela uma mensagem
contnua.
Com base nesse raciocnio, o autor prope a existncia de duas
mensagens na fotografia: uma denotativa e outra conotativa. Nesta dupla diviso da mensagem fotogrfica estaria aquilo que o autor chamou de o paradoxo fotogrfico: O paradoxo fotogrfico
consistiria, ento, na coexistncia de duas mensagens: uma sem cdigo (seria o anlogo fotogrfico) e a outra codificada (o que seria
a arte ou o tratamento, ou a escritura, ou a retrica da fotografia)11 (BARTHES, 1961, p. 14). Ao final de sua reflexo, Barthes
prope que o cdigo conotativo est, na verdade, no no que h de

148

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

natural, nem no que h de artificial na imagem, mas sim na sua

condio cultural. Ou seja, a significao (relao significante e significado) fotogrfica sempre histrica, inteligvel apenas para
quem compreende seus signos.
Nesse sentido, olhando aquele que produz a foto e aquele que a
l, j vemos uma amostra barthesiana como tambm aponta Dubois (2001) de algumas brechas sobre uma outra forma de se pensar a imagem fotogrfica, o que ficar claro nas reflexes ulteriores do prprio Barthes. Na ltima delas (1984), o autor deixa de
lado a condio apenas icnica da fotografia e a aborda tambm do
ponto de vista simblico e indicial e, por que no dizer, antropolgico.
Seguindo com a periodizao proposta por Dubois, em um segundo momento reflexivo, a fotografia passou a ser vista como transformao do real, ou seja, a imagem fotogrfica no seria um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de
interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por
exemplo, e assim, tambm, culturalmente codificada (DUBOIS,
2001, p. 26). H nessa corrente uma busca pela codificao fotogrfica a partir de sua ligao com a lngua12. A fotografia desnaturalizada e, da mesma maneira que a lngua, passa a ser vista como
[...] um problema de conveno e instrumento de anlise e interpretao do real (DUBOIS, 2001, p. 41). As evolues desta fase
de estudos foram decisivas para a formao (e descoberta) de uma
realidade interior da fotografia. Ao abandonar sua verdade puramente emprica, os autores caminharam no sentido da codificao
fotogrfica, buscando o que h em suas mensagens, em suas estruturas. Vale dizer que tal resultado, assim como os resultados das primeiras reflexes no foram definitivos, possibilitando o surgimento de novas abordagens, como veremos a seguir. A ancoragem na
referncia e no sentido intrnsecos foto deixar exposta a dicotomia existente na imagem fotogrfica: sua realidade interna e aparente (e a relao codificante existente entre ambas).
O terceiro momento, marcado principalmente pelo pensamento das ltimas dcadas do sculo XX, questiona os outros dois e prope uma reflexo sobre as colocaes anteriores. A fotografia ento,
passa a ser considerada como um trao de um real. No se despreza mais a sua relao com o referente nem o seu carter transformador da realidade. Nesta perspectiva, na qual as reflexes ulteriores de Roland Barthes (1984) se inserem, coloca-se em evidncia que algo de singular,

149

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

150

[...] que a diferencia dos outros tipos de representao, subsiste, apesar de tudo, na imagem fotogrfica: um sentimento de realidade
incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da conscincia de todos os cdigos que esto em jogo nela e que se combinaram para a sua elaborao (DUBOIS, 2001, p. 26, grifo do autor).

A perspectiva ps-estruturalista de Dubois proposta para a fotografia situa-se nesse terceiro momento. O autor alicera sua discusso na reflexo semitica (principalmente peirciana) e traz o conceito de ndice para pensarmos a fotografia. Relacionando o primeiro
momento (as primeiras reflexes fotografia como espelho do real)
qualidade icnica da imagem fotogrfica e o segundo momento (fotografia como transformao do real) qualidade simblica, Dubois situa seu pensamento e nos receita uma espcie de culos semitico para olharmos a fotografia: A foto em primeiro lugar ndice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido
(smbolo) (DUBOIS, 2001, p. 53, grifo do autor).
Para o autor, ao se abordar o lado indicial (indexical) da foto, ressaltando o aspecto preponderante deste, d-se, na verdade, um novo
olhar para a fotografia e para os seus aspectos icnicos e simblicos.
H nesse processo um retorno ao referente fotogrfico, mas sem o
claustro de uma relao analgico-mimtica entre foto e realidade;
assim como h tambm uma libertao da carga ideolgica presente
na fotografia, o que vigorou no perodo em que se desvelou o carter
transformador intrnseco imagem fotogrfica. Dubois, portanto,
chega a uma proposio sgnica completa sobre a foto (na relao
desta, enquanto signo, com o objeto), partindo de uma perspectiva
que d conta de seus caracteres icnicos, indiciais e simblicos, as relaes existentes entre eles e o peso que cada um deles possui para
uma compreenso da fotografia. cone, smbolo e ndice no so excludentes um do outro.
Nessa maneira semitica de ver a fotografia, tambm podemos
situar Jean-Marie Schaeffer (1996), Lucia Santaella e Winfried Nth
(2001). Estes autores tomam a foto como signo e realizam uma reflexo variada sobre algumas caractersticas intrnsecas imagem fotogrfica e sobre a relao desta ltima com o que ela fotografa (o fotografado, o referente). Tanto Santaella e Nth quanto Schaeffer abordam a fotografia como um signo onde cone e ndice andam juntos,
atuando conjuntamente na ao comunicativa realizada ou desempenhada pelo registro fotogrfico. H na fotografia um trao aparente
de semelhana com a realidade e ao mesmo tempo um trao causal

A indexicalidade predomina na fotografia como um vestgio, como o protocolo de uma experincia, como uma descrio, um testemunho. A iconicidade, por outro lado, predomina na fotografia como um souvenir, como uma lembrana, uma apresentao e uma
demonstrao (SANTAELLA; NTH, 2001, p. 111, grifo dos
autores).

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

(uma relao de contigidade fsica com o real). Schaeffer usa inclusive as expresses cone indexical e ndice icnico para se referir
fotografia. A foto como um cone que tambm ndice e vice-versa.
Realizando uma leitura a respeito das reflexes de Schaeffer, Santaella
e Nth propem:

Sem ficarmos presos a uma perspectiva puramente indicial sobre

a fotografia, passemos ento a esmiuar algumas questes sobre a relao da foto com a realidade que ela fotografa. Vejamos algumas outras questes sobre a linguagem da fotografia e algumas questes sobre a criao fotogrfica (produo e leitura) e sua insero no processo comunicativo.
FOTOGRAFIA E COMUNICAO
A imagem fotogrfica, diferentemente de qualquer outro tipo de
representao, tem sua importncia primeira na referncia. A foto,
como uma imagem-ato, indissocivel de sua condio referencial,
deve ser, assim, preliminarmente, pensada. S depois que, nos termos de Dubois (2001), deve-se relevar qualquer um de seus aspectos semnticos. Estes ltimos esto diretamente conectados aos aspectos indiciais.
Jean-Marie Schaeffer diz desse carter da imagem fotogrfica e
das conseqncias disso, remetendo-nos ao nosso conhecimento sobre a arch da fotografia. Segundo o autor, somente atravs do nosso
saber sobre a gnese fotogrfica que a fotografia torna-se, de fato,
como portadora da prpria realidade e dota-se de um grande poder
de convico. Alm do conhecimento do mundo, necessrio ainda
ter o conhecimento do arch: uma fotografia funciona como uma imagem indicial, contanto que se saiba que se trata de uma fotografia e
o que esse fato implica (SCHAEFFER, 1996, p. 38).
Esse carter indicial fotogrfico e sua proximidade com sua gnese nos levam para uma srie de outras questes relacionadas a outros
aspectos constitutivos da fotografia. Para alm de sua ligao com a

151

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

152

realidade, temos que abordar mais propriamente alguns de seus aspectos semnticos e formais, o produto fotogrfico e algumas de suas
caractersticas. Ao pensar a fotografia como testemunho, como trao
de um real, estamos considerando sua condio de registro do passado, sua condio de caadora no s de uma realidade, mas tambm
de um momento e de um espao. H na fotografia um contedo expresso a partir de uma forma e uma forma expressa a partir de um
certo tipo de contedo.
Toda fotografia s existe para ser vista. H para cada imagem no
mnimo dois observadores diretos: quem a produz e quem a v. Mesmo que ambos sejam coincidentes. O papel tanto do fotgrafo quanto de quem v a imagem decisivo no s para a realidade ali expressa
mas tambm para a realidade que dali pode surgir. Na elaborao do
ato fotogrfico e posteriormente na sua leitura a foto ganha sentido.
A realidade apenas indexical, mesmo no descolada da imagem, quando pensada sob a tica da produo e da recepo, pode ganhar vrios contornos e significados.
Partindo desse processo, podemos dizer que na origem do ato
fotogrfico est o fotgrafo. Toda fotografia, ao recortar a realidade, s o faz devido ao de um fotgrafo sobre uma cmera fotogrfica. Toda imagem fotogrfica resultado da presena de um
observador que seleciona, escolhe e fixa um objeto, pessoa ou lugar. O fotgrafo recorta as mltiplas realidades do cotidiano e as
maneja de acordo com construes mentais e recursos tcnicos (oferecidos pela cmera ou por outros instrumentos). Assim, alm de
operar com a tcnica, com o aparelho, o fotgrafo opera, a todo
momento, com cdigos culturais, com quadros de sentido que lhe
acompanham e que fazem parte de sua experincia, de seu imaginrio social e imagtico, de seus quadros de valores. Para alm do
molde oferecido pelo visor da cmera fotogrfica, os limites que ditam os espaos fotogrficos a serem compostos pelo fotgrafo, so
um misto de referncias outras, que compem sua leitura sobre o
mundo. Dessa forma, o primeiro observador fotogrfico, aquele que
primeiro observa o real que estar na fotografia, o primeiro a dar
sentido, a criar e recriar um espao e tempo referenciais (da ordem
do referente), transformando-os em um novo real, contextualizando situaes a partir de uma leitura fotogrfica, uma leitura do sujeito fotgrafo. Este [...] permanece por detrs da cmara, criando um minsculo elemento de outro mundo: o mundo das imagens
que se oferecem para sobreviver a todos ns (SONTAG, 1981, p.
11, grifo nosso).

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

Neste sentido, pensar o real puramente como anlogo, ou somente como trao indicial, reduzir o sentido fotogrfico, ou mesmo mostrar desconhecimento sobre ele. Alm de conhecer a arch
fotogrfica (SCHAEFFER, 1996), para se compreender a fotografia, preciso relevar a dimenso dos sujeitos envolvidos no processo de sua produo. Ao invs de exprimir passivamente a presena pura e simples das coisas, as cmeras constroem representaes, como de resto ocorre em qualquer sistema simblico (MACHADO, 1984, p. 11).
Arlindo Machado (1984), em sua busca pelos elementos ideolgicos existentes na imagem fotogrfica, vai buscar na fsica (conceitos de reflexo e refrao) e na semitica (conceito de signo) uma
explicao para essa nova condio de real expressa pela fotografia.
Passando principalmente pela questo tcnica, mas sem desprezar
o fotgrafo que h por detrs da cmera, o autor afirma que a fotografia funciona como um espelho, cuja tcnica e objetividade existentes em sua produo, serviriam como uma espcie de mscara,
que esconde o carter refratrio tambm presente na foto. Essa iluso especular, esconderia ideologias existentes no fazer fotogrfico e na prpria fotografia. Conforme aponta Machado, a foto funcionaria como um signo ideolgico, que representa o mundo e cujo efeito de realidade esconde o trabalho de inverso, mutao existente nos mecanismos de produo do real, [...] mecanismos ideolgicos dos quais esse efeito fruto e mscara ao mesmo tempo
(MACHADO, 1984, p. 28). Para o autor, o fotgrafo opera com
uma cmera cujas lentes personificam o seu olhar: [...] nada mais
subjetivo do que as objetivas fotogrficas, porque o seu papel personificar o olho do sujeito da representao (MACHADO, 1984, p.
37, grifo do autor). Sob a ao do fotgrafo, a fotografia deixa de
ser registro puro e simples de uma imanncia do objeto [...] como
produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos uma
realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente
nela (MACHADO, 1984, p. 40, grifo do autor). Sobre esse raciocnio, Susan Sontag (1981) complementa:
[...] tal como os fotgrafos o descrevem, o ato de fotografar ao mesmo tempo uma tcnica ilimitada de apropriao do mundo objetivo e uma expresso inevitavelmente solipsstica do eu singular. A
fotografia retrata realidade que j existem, apesar de somente a cmara poder revel-las (SONTAG, 1981, p. 117).

153

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

154

Para a autora, o fotgrafo, ao utilizar a cmera fotogrfica, mais

do que produzir uma imagem impessoal e objetiva, uma prova do que
est ao nosso redor, produz tambm o ele v. A fotografia, assim, no
s um registro, mas tambm uma avaliao do mundo. No h na
atividade fotogrfica somente uma reproduo da atividade simples
e unitria chamada viso (registrada e proporcionada pela cmara),
mas uma viso fotogrfica, resultado da juno entre a operao tcnica e objetiva com a ao pessoal e subjetiva do olhar. Se tomarmos
a relativizao realizada por Jacques Aumont (2001) sobre a analogia
imagtica e pensarmos a fotografia, vale ressaltar o autor:
As imagens analgicas, portanto, formam sempre construes que
misturavam em propores variveis imitao da semelhana natural
e produo de signos comunicveis socialmente. H graus de analogia, segundo a importncia do primeiro termo mas a analogia nunca est ausente da imagem representativa (AUMONT, 2001, p. 203).
Seguindo essa perspectiva, podemos tambm encontrar em Boris Kossoy (2001), uma reflexo sobre a construo/ criao realizada pela fotografia13. Para o autor, a fotografia produto da ao
de um fotgrafo que elege determinados aspectos do real selecionando esteticamente este e que os compe visualmente. Mas,
alm disso, segundo o autor, o registro visual elaborado pelo fotgrafo, retrata a prpria atitude do fotgrafo diante da realidade; fazendo transparecer nas imagens seu estado de esprito e sua prpria ideologia. O fotgrafo atua, nos termos de Kossoy (2001) como um filtro cultural.
Retomando nosso percurso, algumas coisas podem ser sublinhadas. A foto, alm de testemunho que autentifica a existncia de
algo, tambm uma criao. Permeando essa sua condio esto
seus observadores, encarnados na figura do fotgrafo e de seu espectador. A foto est condicionada, pois, a quem a opera (no sentido de quem a produz) e a quem a l. Por tal motivo, para pensarmos o sentido fotogrfico, sua condio criativa e sua relao com
a realidade, necessrio tambm esmiuar, assim como j o fizemos com o fotgrafo, algumas questes sobre o leitor, sobre a leitura fotogrfica.
Assim como o fotgrafo, o leitor tambm parte do processo de
criao da fotografia. O leitor parceiro ativo da imagem, ele tambm age no seu processo de significao, assim como a imagem age
sobre ele. Cabe ao leitor o reconhecimento e o estranhamento. Mas
este movimento no precisa ser simultneo. O leitor pode apenas reconhecer e identificar um objeto, ligando-o realidade da qual am-

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

bos fazem parte (a realidade do objeto e a realidade do leitor). Tambm pode estranhar somente. Jacques Aumont (2001) diz que o reconhecimento est ligado rememorao, que est ligada a duas funes psicolgicas da imagem visual figurativa: a relao mimtica
mais ou menos acentuada com o real e a veiculao de um saber sobre o real de forma necessariamente codificada. Jean-Marie Schaeffer (1996) trabalha semioticamente com a idia da imagem-recordao para pensar a fotografia como um signo de recepo. Signo
que, ao ser lido por um algum, passvel de estabelecer uma rememorao. Para o autor, de um ponto de vista pragmtico, o critrio
de referncia da recepo fotogrfica (sua relao com o real), no se
d primordialmente pelo que est expresso na fotografia ou pelo dicionrio icnico cultural que fotgrafo e receptor compartilham. O
que vale nesse processo ento seria a o estar-no-mundo do receptor: a imagem transmite ao leitor algo que ele consegue ver a partir
do que j viu alguma vez e de algum modo. A insero da imagem
na memria perceptiva do receptor uma condio prvia no somente para que possa me transmitir informaes visuais no redundantes, mas ainda para que possa me propor maneiras de ver inditas (SCHAEFFER, 1996, p. 83).
No to subjetivista, mas principalmente social, a reflexo de Flusser (2002) sobre o leitor fotogrfico aponta para o poder mgico da
imagem tcnica cuja funo modelar seus receptores, desviandolhes de sua faculdade crtica, levando-os a um comportamento ritual,
inconsciente perante a imagem. Para ele, [...] as imagens tcnicas,
longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam
processos em cenas. Como toda imagem, tambm mgica e seu observador tende a projetar essa magia sobre o mundo (FLUSSER,
2002, p. 15). Para quebrar essa magia (desmagicizar a imagem), aponta Flusser, o leitor deve assumir uma postura consciente, operando
criticamente sobre a foto.
A foto, pois, deve ser tomada como representao passvel de ser
pensante e de nos fazer pensar. Etienne Samain (1996) vai buscar em
Roland Barthes esse carter reflexivo da imagem fotogrfica:
[...] a fotografia essencialmente uma fuga e a ocasio de uma
aventura que somente se tornam possveis, quando a fotografia
induz a pensar e torna-se pensativa, quando ela deixa o detalhe
remontar sozinho conscincia afetiva, quando, ondulante, ondulosa como as ondas do mar, leva nela nosso pensamento, nosso
imaginrio (SAMAIN, 1996, p. 128).

155

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

Se, desprovido de imobilidade e desateno, o leitor fotogrfico pode sempre mergulhar no universo plural e polissmico que a
fotografia lhe oferece.
A imagem fotogrfica o rel que aciona nossa imaginao para
dentro de um mundo representado (tangvel ou intangvel), fixo
na sua condio documental, porm moldvel de acordo com nossas imagens mentais, nossas fantasias e ambies, nossos conhecimentos e ansiedades, nossas realidades e nossas fices (KOSSOY,
1999, p. 46).

Apropriando-nos da idia de fico acima esboada por Kossoy

(1999), podemos dizer: pensar a fotografia a partir de suas vrias dimenses, ressaltando uma certa circularidade existente no seu processo de significao (produo e recepo), sabermos dar ao real
novas dimenses. no restringir a fotografia somente ao seu referente e aos seus significados implcitos. Alm de funcionarem como
rplicas de um mundo, as fotos tambm fazem parte deste mundo
e, por o representarem, do a ele novas roupagens. Fotografias, assim como quaisquer outros tipos de signos imagticos ou no, agregam-se realidade, aumentando sua complexidade e tornando-a mais
densa (SANTAELLA; NOTH, 2001, p. 128).
So vrios os tipos fotogrficos existentes hoje em dia. Podemos,
por exemplo, classific-los de acordo com suas caractersticas (fotografias documentais, artsticas, jornalsticas, amadoras etc) e de acordo com suas materialidades, seus suportes (papel fotogrfico, mdia
impressa, mdia digital etc). Apesar disso, a fotografia em seus vrios tipos, suas conceituaes, seus usos, significados e percepes
est sempre relacionada a uma determinada dinmica, a uma determinada sociedade, a um determinado tempo, a uma determinada cultura, a um determinado meio de veiculao. Assim sendo, para alm
de suas caractersticas gerais, que apontamos acima e que se enquadram para a grande maioria das fotografias figurativas, devemos ter
sempre em mente o contexto no qual a foto se encontra e que a dota de especificidades.
Nas palavras de Santaella e Nth (2001), quando fotografa, [...]
o fotgrafo o faz em funo do canal em que sua foto ser distribuda, quer dizer, em funo de determinada publicao cientfica ou
no, determinado jornal, revista, determinada exposio ou, simplesmente, em funo do seu lbum particular (SANTAELLA; NOTH,
2001, p. 124). Pensando esse fazer para podemos dizer: em cada su-

156

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

porte, em cada contexto, h uma inteno fotogrfica especfica e,

conseqentemente, um tipo especfico de construo visual. No podemos, no entanto, perder de vista seu papel. Mesmo plural, a fotografia, seja jornalstica ou artstica, seja amadora ou profissional, est
inserida na dinmica da produo e recepo de sentidos na sociedade e, portanto, possui importante papel social. E, se pensamos a sociedade contempornea, fotografia e comunicao se tornam ainda
mais entrelaadas.
Alm do processo simblico na qual ambas se relacionam e o qual
promovem, entram em cena e ganham destaque a prpria comunicao social e o comunicador social. Ambos operam cotidianamente
em nossa sociedade contempornea com a lgica da produo discursiva (operam com diversos tipos de linguagens), estando atentos
para mensagens e leituras. Nesse cenrio, a produo fotogrfica miditica (jornalstica, publicitria ou outra) no escapa de muito do
que aqui falamos. Por isso, para alm das possibilidades tcnicas e profissionais que envolvem a produo fotogrfica e miditica nos dias
atuais e da relao existente entre elas, para alm de todas as discusses a envolvidas as quais no abordaremos neste momento , vale lembrar, sempre, a fotografia e a sua insero social (tambm comunicacional). E sobre este processo no deve se perder de vista a necessidade de reflexo, uma reflexo crtica e constante.
NOTAS
1

A experincia da vida insere-se na relao do homem com o mundo, consigo prprio e com
os outros. nas manifestaes simblicas da cultura que o homem preenche o abismo que o
separa das coisas, de si prprio e dos outros, acedendo assim conscincia reflexiva e experincia da vida em comum. Pela linguagem, experincia simblica por excelncia, o homem
prossegue o ilimitado trabalho de preenchimento deste abismo e a elaborao de um sentido
para o enigma da vida (RODRIGUES, 1991 FRANA, 2003, p. 40).
Jacques Aumont (2001) refora a idia de que a representao um processo pelo qual institui-se um representante que, em certo contexto limitado, tomar o lugar do que representa (AUMONT, 2001, p. 103).
bom relembrarmos que quando falamos em sistemas de representao no devemos nos remeter somente aos sistemas imagticos. Tomados por este ponto de vista, estaramos reduzindo as possibilidades de leitura e traduo do real. Assim, podemos dizer, qualquer representao, ao traduzir o mundo atravs de uma linguagem, reenquadra a realidade revelando
e agregando a ela novos sentidos, complexificando sua vivncia e apreenso.
[...] los usos y significados de la imagen parecen depender de la variedad de representaciones de una sociedad que influyen sobre las modalidades de su transformacin (VILCHES,
1983, p. 14).
No queremos com isso supervalorizar o leitor e desprezar o contedo da imagem. H na
produo de uma imagem sempre uma inteno e, por isso, no podemos dizer de um total
relativismo semntico-imagtico. Sobre essa relao do produto com o leitor (receptor), Stuart
Hall volta sua ateno para a fora das estruturas de significado construdas no processo de
produo dos textos e tambm destaca o lugar dos sujeitos na decodificao das formas discursivas. O autor ressalta a importncia do papel do sujeito receptor neste processo, relacio-

157

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

nando sua leitura ao contexto cultural onde estes sujeitos se encontram, sem desprezar a relevncia dos discursos (textos) para a construo intersubjetiva da realidade atravs dos sentidos e das representaes.
6
Las imgenes em la comunicacin de masas se transmiten en forma de textos culturales que
contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos
le revelan al lector su propia imagen (VILCHES, 1983, p. 9, grifo do autor).
7
Aumont tambm faz um apanhado de outras teses sobre este tema como as teses gestaltistas
e caminha tambm por algumas perspectivas psicanalticas, abordando Freud e Lacan. Para
o momento julgamos desnecessrio entrar em maiores detalhes neste percurso. Para maiores
detalhes ver: AUMONT, Jacques. A parte do espectador. In _______. A imagem. 6. ed. Campinas: Papirus, 2001. p. 77-134.
8
A personalidade do fotgrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientao, pela pedagogia do fenmeno; por mais visvel que seja na obra acabada, j no figura nela como a do
pintor (BAZIN, 1983, p. 125). A perspectiva de Bazin atenua a participao do fotgrafo e,
com isso, oblitera a carga subjetiva que existe no processo de produo fotogrfico. Sua preocupao, mais do que com o produto fotogrfico, como o fazer fotogrfico. Um fazer, mecnico e automtico que, por isso, neste ponto de vista, retira o subjetivismo do processo de
produo. Tal ponto de vista ser mais tarde criticado por reflexes ulteriores, como apontaremos em breve.
9
BARTHES, Roland. A mensagem fotogrfica. Texto reimpresso em BARTHES, 1990. Ver
referncias ao final deste artigo.
10
Dubois afirma que tanto este primeiro texto de Barthes quanto o texto de Bazin so de grande importncia terica porque, ao mesmo tempo que pareciam inscrever a fotografia na perspectiva de registro semelhante ao real, podem tambm ser considerados como primeiras balizas ainda implcitas, ambguas e um pouco confusas (DUBOIS, 2001, p. 34) dos discursos posteriores sobre o cdigo fotogrfico e sobre a desconstruo deste.
11
Para Barthes, a mensagem conotada deriva da mensagem sem cdigo (denotada) e, por isso,
para compreend-la estruturalmente, necessrio perceber o imbricamento existente entre o
que h de denotativo e o que h de conotativo nela e, para empreender esse trabalho, necessrio lembrar que na fotografia, a mensagem denotada, sendo absolutamente analgica,
isto , impossibilitada de recorrer a um cdigo, sendo contnua, no cabe procurar as unidades significativas da primeira mensagem; ao contrrio, a mensagem conotada comporta um
plano de expresso e um plano de contedo, significantes e significados: obriga, assim, a uma
verdadeira decifrao (BARTHES, 1961, p. 15, grifo do autor).
12
Dubois (2001, p. 37) ainda lembra que outras propostas tericas se somaram s crticas sobre o pretenso mimetismo da fotografia, como as teorias da imagem inspiradas na psicologia da percepo e que so anteriores ao estruturalismo francs, os estudos sobre o carter
ideolgico da imagem e aqueles sobre os usos antropolgicos da foto. Em todos eles h uma
preocupao com a codificao fotogrfica e a relao desta com outros processos (tcnicos,
culturais, estticos, sociolgicos). Segundo essa concepo, qualquer imagem analisada como uma interpretao-transformao do real, como uma formao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada (DUBOIS, 2001, p. 53).
13
Vale dizer que, neste estudo, Kossoy lana seu olhar sobre fotografias histricas, tomando-as
como documento histrico e social.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques. A Imagem. 6. ed. Campinas: Papirus, 2001.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia
do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. p. 121-128.
BERGER, Peter & LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade. 19. ed. Petrpolis: Vozes, 2000.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. 5. ed. Campinas: Editora Papirus, 2001.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio
de Janeiro: Relum-Dumar, 2002.

158

MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006

FRANA, Vera. Paradigmas da Comunicao: conhecer o qu? In: MOTA, Luiz Gonzaga;
WEBER, Maria Helena; _________; PAIVA, Raquel (orgs.). Estratgias e culturas da comunicao. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2002. cap.1. p.13-29.
HALL, Stuart. Codificao/decodificao. In: HALL, Stuart; SOVIK, Liv (Org.). Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG; Braslia: Representao da
UNESCO no Brasil, 2003. p. 387-404.
KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. 2. ed. So Paulo. Editora tica, 2001.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia, SP: Ateli Ediorial, 1999.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
MANGUEL, Alberto. O espectador comum: a imagem como narrativa. In: ______. Lendo
Imagens: uma histria de amor e dio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 15-35.
QUR, Louis. De um modelo epistemolgico da comunicao a um modelo praxiolgico.
Traduo de Vera Lgia Westin e Lcia Lamounier (Mimeografado). 31 f. Original: Dum
modle pistemologique de la communication um modle praxologique. In: Rseaux, n. 46/47.
Paris: Tekhn, mar-abril 1991.
RODRIGUES, Adriano Duarte. Arte e Experincia. Revista de Comunicao e Linguagem
A experincia esttica. n 12/13. Lisboa: Cosmos, jan. 1991. FRANA, Vera. L .Qur:
dos modelos da comunicao. Revista Fronteiras, So Leopoldo, n. 2, vol. 5, p. 37-51, Dez. 2003.
SAMAIN, Etienne. Um retorno Cmara clara: Roland Barthes e a antropologia visual. In:
______ (org.). O fotogrfico. So Paulo: HUCITEC, 1998. p. 121-134.
SANTAELLA, Lcia & NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. 3. ed. So Paulo: Iluminuras, 2001.
SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico. Campinas: Papirus, 1996. p. 09-94.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Ed. Arbor, 1981.
TAVARES, Frederico de Mello Brando. Na cidade, o fotojornalismo; no fotojornalismo, Belo Horizonte. 2005. 168 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao Social) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
TAVARES, Frederico de Mello Brando. Proposies sobre o texto e o leitor fotogrficos. In:
Revista Unicsul. So Paulo: Universidade Cruzeiro do Sul. V.9, n. 11, p. 72-82, Dez.2004.
VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen: prensa, cine, televisin. Barcelona: Paids Editora, 1983.

159