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EL AUTOR
Giovanni Comotti naci en Varese en I!I:I I, 1'I'/HII' 111 /1,111 11 111111 '
Historia del teatro gr iego y latin o enl" :I('III IIII I 11 1' lilli '"1I1111V 1" 11 " .
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TURNER MSICA
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Tomo 11
Giovanni Comotti
LAMUSICA
EN LA CULTURA
GRIEGA Y ROMANA
Tomo VII
Edicin espaola
coordinada y revisada por
Tomo XII
TURNER MUSICA
1,1
11
INDICE
Pgs.
II"Hwlltllci6n de la obra .. , ........ o............................... ... .......
IX
XIII
XVII
1.
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
1.
2.
3.
11.
6.
7.
8.
9.
EDICIONES TURNER, S. A.
CI Gnova, 3. 28004 Madrid
ISBN: 84-7506-165-6 (O. C. )
ISBN: 84-7506-181-8 (T. 1)
Depsito legal: M. 33.349-1986
10.
11.
12.
13.
3
4
7
LA MUSICA GRIEGA
4.
5.
13
16
18
22
26
27
29
31
36
38
VII
'1
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I'IIM
llI.
LA MUSICA ROMANA
14.
15.
Glosario ...... .
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Lecturas .
Bibliografa
Indice de nombres .................. " .. . ..
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111
1111
1I
1111
VIII
IX
1;111 .. 1,11 "1 hl t uhu ra, que se resiste a morir, Pero aqu debemos justIIl,j 1'1 1111 I lnl , contradiccin, es decir, por qu en un panorama con
1.. d.
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XI
ga, de la gramtica y sintaxis del lenguaje musica l ;JI estudio li t' 111 "IH 11 '1
Y de los sistemas musicales, incluidos los extraeuropeos; (I<.l 1111'1 ( I t 11111111,11'1
comparadas a los .. anales de la historia musical, y as has ta n('.i1l 11 ht ~ UI"
nografias especializadas en fomas y gneros, pases y civilizlIrlolIl' '', Iltll '"
cos y corrientes poticas, escuelas e instituciones. Y e n la i1I1 Hi6n lIil "w,nU
nos parece estar tocando ya con nuestras manos algo de ese l>I"oy('( 'III, 111 ,.
de el momento en que -aunque slo sea esto- nuestra 11 i.'iforifl di! /11 M"
sica es ya una realidad, una realidad que expone al lector dubitat ivo t.1 !1I11
mo y ms importante de los porqus que nos han llevado por es\(- {' lltlllH
el de la esperanza en un futuro ms al tanto de las virtudes del It'II~IIIIjI'
musical.
Alberto Basso
Presidente de la Societa Italiana di Musicoluwln
III
lilj '11 1Icpcrlcncia apasionante y en alto grado provechosa. Nos habamos acos
Itltlhllldo a leer un tipo de Historias trazadas por musicgrafos ms o me110M Ihl iJtres, a veces con la mejor voluntad del mundo, pero casi siempre
1;11 tInt es de seriedad metodolgica y, sobre todo, de rigor cientfico.
V ~I\ duda, esto de ahora era otra cosa.
En nuestro siglo se ha incrementado de fonna espectacular la investiga
,1(;11 sis temtica y la interpretacin y estudio directo de las fuentes y de los
vlJos tratados de msica.
Acerca del canto gregoriano y la polifona medieval y renacentista, palumdo por el concierto, la pera, el oratorio, la sonata, el Hed, la sirona,
la msica de cmara, el ballet, la m sica sacra, hasta las grafas contemporneas o las nuevas posibilidades de los instrumentos tradicionales en nuest ros das, el nmero de publicaciones y estudios especializados, de carcter
generala analtico, es enonne en la actualidad.
A travs de muy variados esfuerzos y descubrimientos, la historiografa
del siglo XX ha dado un importantsimo salto hacia adelante, comenzando por
el rechazo de la concepcin del fenmeno musical en tnninos evolutivos.
Conceder la misma importancia a todas las pocas de la historia musical, considerar la msica en el contexto cultural, econmico y social de cada etapa,
son conquistas de nuestro tiempo.
La Sociedad Italiana de Musicologa, presidida por el insigne bachiano Alberto Basso (autor aqu de un insuperable volumen sobre la poca de Bach
y de Haendel), ha incorporado todo ese progreso con perfeccin inusitada,
porque, adems de una justa historia de las formas musicales, es un pene
trante tratado sobre la esttica y el lenguaje musical. Diez volmenes (el
primero y el ltimo divididos en dos partes), preparados por doce ilustres
musiclogos italianos, cubren con la mayor amplitud --dentro de la brevedad de unos libros casi de bolsillo, cuyos destinatarios han de ser mayori
XII
XIII
cidentaJ.
Es sintomtico que los tres primeros tomos ,tengan como objeto la m sica en la cultura griega y romana y durante la Edad Media, pues ello nos
parece indicativo de hasta qu punto esta historia quiere insertar lo musical
en las races mismas de la cultura europea.
Pero tambin los tres tomos dedicados a estudiar el siglo XX con el mayor detalle ejemplifican un poco comn deseo de hacer justicia a los compositores y corrientes de nuestro tiempo, no cual simple apndice que de
mala gana nos vemos obligados a incluir, sino como una parcela de enonne
peso especfico dentro de la historia total de la disciplina, como lo prueban
los trabajos de verdaderos especialistas recogidos aqu.
Al revisar la versin castellana del texto italiano, tan rico, por cierto, en
lxico propiamente musical, nos asaltaba la duda acerca de la conveniencia
o no de completar cada tomo con una parte especficamente ~spaola. Despus de mucho pensarlo optamos por omitir esa aportacin, tanto en el texto como en la parte bibliogrfica, amparados en diversos razonamientos.
El primero es el de no alterar el original, ya que de un .tan acabado y
meditado producto se trata, de fonna que cuando los compositores espaoles aparezcan sepamos cul es la importancia real que les conceden.ios musiclogos italianos autores del libro, aunque sta, en algunos casos, no sea
exactamente la que nosotros creemos les corresponde. A veces, la falta de
investigacin y de ediciones en la msica espaola, sobre todo la carencia
de ediciones, es la causa principal de que nuestros compositores no sean
apreciados como merecen. Es, por tanto, culpa del escaso aprecio de la sociedad espaola hacia la msica.
Por otra parte, la reciente publicacin en siete volmenes (Alianza Musical) de una Historia de la msica espaola, la cual ha sido confiada, en su
mayor parte, como la historia que ahora presentamos, a miembros relevantes de la Sociedad Espaola de Musicologa, nos exima de extendemos sobre aspectos de la msica espaola ya tratados all certera mente y con
amplitud.
Slo en casos de omisiones flagrantes, que podran dar al lector la sensacin de una total ausencia de los espaoles en ciertas etapas, gneros o
procesos estudiados, se han puesto brevsimas notas complementarias.
En la versin castellana de esta Histon'a rk la msica hemos respetado
los ttulos originales de las obras musi~les. (traducidos entre parntesis
cuando es conveniente), excepto en los casos en que el titulo espaol est
ampliamente difundido. Como es sabido, el italiano es lenguaje universal de
los msicos, y al traducir un texto italiano referente a la msica se crea cierta confusin entre los tnninos tcnicos que no deben traducirse y el texto
traducible. Algo parecido ocurre con las citas de arias o recitativos, que,
por ser el italiano durante el siglo XVI1I y parte del XlX la lengua de los li-
XIV
d. IIPI'h l, podfl1 dar lugar a una innecesaria traduccin de los mis1.1 I 11111 I ~ II IIIHtuhJS casos se ha incluido para ayudar al lector a captar
ItI hl!! 1111 111 1'('Zn, pero respetando siempre el ms orientativo (a efec11. 1I II ,IIIIfIIl llil1 ) original italiano.
I 11 1, .. 111 Mfll\lldo he de agradecer la buena disposicin del magnfico equit.h !\lldI UI)I'{'H, que ha luchado a veces con textos muy complejos en lo
'11I1Jl IIIIII y tlll lo terminolgico.
N, ulll 11\l1M, ijno e xpresar la conviccin sincera de que nos hallamos ante
11tH hl ~ l lI lfI rllodclo de concisin y equilibrio. Nos parece que por su amplilIu l I HI1 I!iH'IISlvH de todos los aspectos del hecho musical y el lcido enfo'11\1 tI,1 I Ilclu lino de ellos tardar en encontrar rival en nuestro mercado.
XV
El prese nte ensayo tiene por objeto el ofrecer un panorama de la msica griego y romana en confonnidad con el fin que ha inspirado la realizacin de esta Historia de la Msica: por esta razn se ha dado preferencia al aspec to histrico-sociolgico, manteniendo las referencias tericas y los datos tcnicos de la m sica antigua dentro de los lmites permitidos por el carcter de la obra, cuya intencin es dirigirse tambin al
pbli co no especialista.
Es tas pginas constituyen, en la intencin del autor, slo el punto de
partida para un discurso ms amplio y articulado sobre Ja historia de la
msica griega, en el cual se reserve un lugar ms amp lio al anlisis de
los textos y de las teoras mus icales.
G. C.
Urbino, feb rero de 1979
XVII
1.
Quien se propone escribir la historia de la msica antigua, griega y romana, sabe que deber afrontar problemas muy distintos a los que se presentan a los estudiosos de la msica de otras pocas: de hecho, debe iden-
tificar las lneas de evolucin y los momentos ms significativos de una cultura sin conocer ninguna o casi ninguna de las composiciones que fueron producidas y ejecutadas en aquel perodo. En efecto, no poseemos siquiera una
nota de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo UI a. C., y los poqusimos textos musicales de poca helenstica y romana que nos han llegado
no suministran indicaciones precisas ni exhaustivas, por su exigidad y su
2.
Pero si la exigidad de los textos musicales y de los testimonios directos sobre los aspectos tcnicos de las composiciones no penniten un discurso ahondado sobre las fonnas musicales de los antiguos, por el contrario, la amplitud de la documentacin, detectable en toda la tradicin literaria, filosfica y artstica, pertinente a la incidencia del fenmeno musical en
que los banquetes sean dignos de la nobleza de los convidados o para acompaar las danzas atlticas durante la tiesta popular de los feacios. Estos tienen un repertorio de cantos amplio y celebrado, que sus oyentes habituales
conocen y aprecian (Od. 1, 377 Y ss.; VIII, 487 Y ss.): son honrados como
depositarios del sagrado don de las Musas, la inspiracin, y corno artfices
capaces de exponer con propiedad y eficacia los argumentos que las diosas
mismas sugieren.
3.
Llegados a este punto no podemos menos que preguntamos por qu motivos no nos ha quedado nada de un patrimonio musical tan vasto, mientras
que nos han sido conservadas en buen nmero las obras literarias griegas
y latinas que constituan el soporte textual del canto. Para responder a esta
pregunta debemos encarar el problema de la transmisin de los textos musicales, un problema que implica necesariamente una indagacin sobre la tcnica de composicin y sobre las modalidades de su difusin.
Por el estrecho Vlculo que, como se ha visto, una poesa, msica y danza, los resultados de los estudios ms recientes sobre la composicin, y sobre todo sobre la difusin de los textos literarios, nos suministran indicaciones que pueden ser vlidas tambin para su componente rtmico musical.
Ante todo hay que sealar que cada perfonnance estaba estrechamente vinculada al .... aqu y ahora : : la ocasin del canto condicionaba su ejecucin a
nivel textual, rtmico, meldico. Cada composicin poda ser sucesivamente
reiterada en cada ocasin, como suceda sobre todo con los cantos que se
entonaban en los banquetes, pero sus elementos -palabra, ritmo, m sica- eran en cada caso adecuados a las exigencias del momento, si bien conserva~an siempre una confonnidad de estilo, de estructura mtrica, de marcha meldica que garantizaba la continuidad de carcter, aun en las variaciones e improvisaciones.
La difusin y la transmisin de los textos aconteca a travs de la audicin y de la memorizacin: aun cuando los poetas no improvisaron ms sino
que escribieron sus obras, stas continuaron siendo conocidas por el pblico sobre todo a travs de la perfonnance oral.
Por lo que atae en particular a la msica, sabemos que sta se mantuvo fiel a mdulos tradicionales de composicin hasta el fin del siglo V a. c.:
esta fidelidad debi necesariamente significar la repeticin continua de esquemas estructurales y meldicos que constituan los elementos caractersticos de los determinados gneros de canto. Platn (Leyes, 1lI, 700 a y ss.)
menciona que en el pasado los diversos gneros musicales eran muy distintos y cada uno tena su carcter especfico: la plegaria a los dioses, el himno, no se confunda con el lamento fnebre, con el pen, con el ditirambo,
7
(un pen) Y el Papo Oxy. 1786 de los siglos lII-IV (un himno cristiano). El
Papo Leid. inv. 510 (siglo III a. C.) contiene una antologa de pasajes de [fgenia en Aulide de Euripides, y el Papo Osi. 1413 (siglos 1-11), dos fragmentos de una tragedia desconocida: se trata, por tanto, de selecciones de escenas dramticas, de textos antolgicos para uso de los tragodOi, actores
ml mondo antico, pp. 9; 19 Y ss.). Las tres inscripciones con notas musicales -los dos himnos dlficos y el epitafio de Seikilos- son testimonios,
en el primer caso, del orgullo de un compositor y de un coro ateniense Que
se presentaron con xito en DeUos y en el segundo, de la melomana de
I
un msico que quiso hacer grabar una breve composicin sobre el cipo de
su propia tumba.
No debemos asombramos si tan poco nos ha quedado de la msica antigua: las composiciones, confiadas slo a la memoria de los oyentes y reelaboradas en el curso de sus varias ejecuciones. se perdieron cuando. habiendo cambiado el gusto del pblico, no se sinti ms la necesidad de retomarlas. Polibio (JIist. IV, 20-21) menciona que en el siglo 11 a. C. las melodas de Tirnoteo eran todava ejecutadas slo en algunas regiones muy
apartadas de la Arcadia, en un rea por tanto perifrica respecto a los cen
tras ms vivos de la cultura de la poca: y, sin embargo, apenas dos siglos
antes, las innovaciones de Timoteo haban puesto prcticamente en crisis
M
toda la cultura musical tradicional. Si en el siglo ula msica nueva ... de los
autores de ditirambos estaba casi olvidada en Atenas, no debemos sorprendemos del hecho de que hubiese desaparecido el recuerdo de las composiciones musicales de los perodos arcaico y clsico.
10
11.
LA MUSICA GRIEGA
4.
LOS ORIGENES
Antes de encarar el problema del origen de las formas musicales del mUO
do clsico es necesario establecer una premisa, vlida no solamente para el
perodo arcaico, sino tambin para las pocas sucesivas: los griegos y los
romanos ignoraron completamente la armona, en la acepcin moderna del
tnnino, y la polifona; su msica se expres exclusivamente a travs de la
pura meloda. El acompaamiento segua fielmente el desarrollo de la lnea
del canto, al UIsono o a intervalo de octava; s6lo despus del siglo IV a. C.
se tiene noticia de cantos acompaados a intervalos de cuarta y de quinta.
Un msica simple y lineal, que por lo menos hasta los ltimos deceos
del siglo v tuvo sobre todo la funcin de connotar el texto en relacin al (ig
nero,. potico, a la destinacin y a la ocasin de la perjonnance: P1d<lro,
cuando al comienzo de la Olmpica 11 llama a los himnos seores de la ctara, quiere significar la sujecin de la msica a la poesa. Tambin e l ritmo de la ejecucin musical fue condicionado por la fonna mtrica del verSO.
Es oportuno recordar Que las mtricas griega y latina estaban fundadas en
la cantidad de las slabas y no en la disposicin de los acentos tnicos, como
las mtricas de las lenguas romances; la estructura del verso era determinada por la sucesin de slabas largas y breves segn un or den preestablecido: una sucesin que comportaba la alternancia de tiempos fuertes y dbiles, que constitua el ritmo del verso. La relacin doble entre la duracin
de la silaba larga y de la slaba breve fue observada escrupulosamente en
la ejecucin del canto hasta la refonna musical de Timoteo (siglos v IVa. C.):
a continuacin los compositores trataron con mucha libertad los valores temporales de los elementos mtricos, prolongando algunas veces hasta cinco
tiempos la duracin de la slaba larga. Un texto de teora rtmica conservado
en un papiro del siglo 111 (f'ap. Oxy. 9 + 2687) informa sobre los modos de
diccin de los ejecutantes helensticos, que condicionaban los tiempos de la
figura mtrica a las exigencias del ritmo musical.
Testimonios dignos de consideracin sobre los otgenes de la msica
griega son conservados por el autor del dilogo De musica atribuido a Plu-
13
14
binati. , 26 (1977), pp. 7-51) que entre la poesa cantada prehomrica y los
poemas de los poetas lricos de los perodos arcaico y clsico no hubo so
lucin de continuidad: debemos, antes bien, suponer que de esta poesa cantada de argumento pico, Que floreci en Grecia a partir del ltimo perodo
de la poca micnica, ha tenido origen por una parte, a travs de un proceso de normalizacin mtrica, la poesa en hexmetros de los rapsodas, re*
citada y no cantada -la gran pica de la 1lada y de la Odisea de Homero,
la poesa teolgica y didasclica de la Teogrma y de las Obras de Hesodo,
por citar los ejemplos ms significativos- y, por otra parte, toda la vasta
produccin lrica de las pocas siguientes.
El florecimiento de una intensa actividad potica y musical tras el fin de
la edad micnica est vinculado con la transformacin profunda que se pro*
dujo precisamente en este perodo en la sociedad griega: de modos y rit
mos de evolucin distintos, pero de carcter sustancialmente unvoco. Entre la ciudad y la campaa se establece una relacin que no es ms de con*
traposicin como en el pasado, cuando el rey desde su fortaleza terna so*
metido al territorio circundante, sino de integracin: nace la polis, la ciudadestado, cuyos confines coinciden con los lmites de la regin, un modelo de
organizacin territorial sin precedentes en el mundo antiguo.
Esta nueva dimensin poltica ofrece a los ciudadanos motivos cada vez
ms frecuentes de participacin en las diversas fonnas de vida social: las
fiestas religiosas, las ceremonias de los thasos, reuniones de los iniciados
al culto de determinadas divinidades, y los banquetes de las heteras en los
cuales participan los pertenecientes a la misma faccin poltica.
Durante las fiestas pblicas son habitualmente ejecutadas las composi ~
ciones corales, que adquieren fonnas particulares segn la destinacin del
canto: a los gneros ms antiguos, el paian en honor de Apolo, el linos, el
hymnaios, canto de bodas, y el threnos, canto fnebre, de los cuales halla*
mos mencin ya en Homero, se aaden otros como el hymnos, el canto en
honor de los dioses y de los hombres; el prosdion, meloda procesional; el
parthnion, ejecutado por un coro de doncellas; el dithyrambos dionisiaco.
Los cantos solsticos, en cambio, estn destinados generalmente a un
pblico menos numeroso, como el de los thasos y, sobre todo, de los simposios que concluan los banquetes, cuando los convidados, luego de las !i*
baciones rituales a los dioses, se abandonaban al placer del vino y del amor.
Pero el simposio era tambin la sede de los intercambios de ideas, de los
debates polticos, de la definicin de programas de accin: la msica y el can~
to no contribuan solamente a hacer ms alegre este momento de la vida
social, sino que adquiran a menudo la funcin de instrumentos de propaganda poltica y cultural, como se deduce, por ejemplo, de los poemas de
Alcea y de muchas elegas arcaicas.
15
5.
El panorama musical de los orgenes fue muy variado: cada regin tuvo
su repertorio de melodas para diversas ocasiones, transmitido oralmente
de generacin en generacin. Slo despus las melodas ms significativas
y ms apreciadas fueron llevadas fuera de los sitios de origen por obra de
msicos que (des dieron un nombre" (Ps. Plut., De mus. 3), de tal modo
que cada una fuese reconocible en su individualidad por parte de todos los
griegos, de los cuales se transformaron en patrimonio comn. Estas lneas
meldicas fueron denominadas nomoi, con el mismo tnnino que significaba: leyes; el Pseudo-Plutarco indica con mucha claridad los motivos de
Se trataba de estructuras meldicas definidas, cada una de las cuales deba servir para una determinada ocasin ritual: cada nomos mencionaba en
el ttulo su lugar de origen, como por ejemplo los nomoi Beocio y Elico, o
sus caractersticas fOnTI,iles, como los nomoi Orthio, Trocaico y Agudo (en
los cuales la denominacin hace referencia a la fonna ritmica o a la extensin tonal) o a la destinacin sacral, como el nomos Ptico, el nomos de Zeus,
de Atenas, de Apolo.
La normalizacin y la definicin de los caracteres de los nomoi pueden
ser consideradas como la primera intervencin personal de un compositor
sobre el material meldico tradicional: el Pseudo-Pltarco atribuye ese mrito, en primer lugar, a Terpandro (siglos VIII-VII a. C.), un msico de Antisa en la isla de Lesbos que, trasladado a Esparta, fund all una escuela
musical y se afinn como vencedor en las Cmeas, competiciones musicales en honor de Apolo que se realizaron por primera vez en el tiempo de
la 26. ' Olimpiada (673-73 a. C.). Segn otras fuentes, Terpandro habra tambin aportado perleccionamientos a la lyra a travs del aumento del nmero
de cuerdas de cuatro a siete: pero nosotros sabemos que el heptacordio estaba ya en uso desde muchos siglos antes, y esta noticia puede constituir
nicamente un ndice significativo de la fama de la que goz Terpandro como citaredo. Intervenciones anlogas de nonnalizacin fueron efectuadas en
el mismo perodo por otros msicos: por Clonas para los nomoi auldicos
y por Olimpo el Joven para los nomoi aulticos.
'El tnnino nomos, que originariamente, como se ha visto, significaba ai16
17
6.
Taletas de Gortina, (cfr. Ps. Plut. De mus. 10) hizo conocer en Esparta
las innovaciones de Arquloco de Paros, un poco ms anciano que l: ArqUiloco haba usado en sus composiciones ritmos ymbicos (u - u -, ritmos
del gnero doble por la relacin 1:2 entre la duracin del tiempo dbil y del
tiempo fuerte) y trocaicos (u - u, ritmos tambin del gnero doble, pero en
los cuales el tiempo fuerte precede al tiempo dbil), los versos asinrtetos,
fonnados por la yuxtaposicin epdica, constituida por la sucesin de un verso ms largo y uno ms breve. El habra introducido tambin la parakatalog, una fonna de recitativo sostenido por el sonido del aulOs (que se puede comparar con el recitar cantando del melodrama dieciochesco; cfr.
E. Gentili, arto Paracatalogh, . Enciclopedia dello Spettacolo, vn, 1960,
coll. 1599-1601; F. Perusino, II tetrmetro giambico catalellico nella commedia greca, Roma 1968, pp. 20-28), Y el acompaamiento no ya al unsono,
sino al intervalo de octava.
La produccin de Arquloco no fue exclusivamente solstica: l mismo
18
afirma haber compuesto ditirambos (,:Yo s entonar al bello canto del seor
Dionisos, el ditirambo, cuando estoy iluminado en el espritu por el vino,
fr. 77 D. = 117 Tarditi); compuso tambin un himno para Heraeles (fr. 207
Tarditi) que l mismo cant en Olimpia alternndose con el coro (cfr. Schol.
Pind. 01. IX la, I p. 266 Drachmann). No tenemos, lamentablemente, ningn testimonio sobre la naturaleza de las melodas de Arquloco: la posicin
geogrfica de Paros, vecina a las costas de Asia Menor, hace suponer que
los cantos tradicionales de la isla teman caractersticas anJogas a los de Jonia, famosos en la antigedad por el refinamiento y la elegancia de las
armOIas.
En los siglos VII-VI, otra isla cercana a la costa asitica, la isla de Lesbos, fue sede de una intensa actividad musical, que tuvo una not4hle repercusin aun ms all de sus confines: ya hemos mencionado a Terpandro,
que de Antisa se haba trasladado a Laconia. Originarios de Lesbos fueron
tambin Perideto, que, como Terpandro, fue vencedor en las Crneas en
Esparta, y Arin de Metimna.
Los poemas de Alces y de Safo, y los testimonios sobre actividad potica de stos, revelan estrechos contactos culturales entre Lesbos y el vecino reino de Lidia: en lo que concierne a la msica, Aristoxeno (Ps. Plut.
De mus. 20 = fr. 81 Wehrli) atribuye a Safo el mrito de la creacin de la
hannonia mixolidia, o sea, el haber empleado en sus composiciones, junto
con las melodas de Lesbos, tambin formas musicales provenientes de Asia
Menor. De origen lidio eran tambin algunos instrumentos musicales citados en los versos de los dos poetas, como la pekls (Ale. fr. 36 LP; Sapph.
fr. 156 LP), una especie de arpa de registro agudo, y el biJrbitos, biJromos
o bnnos (Ale. fr. 70, 4 LP; Sapph. fr. 176 LP), una Iyra de cuerdas muy
largas y por tal razn de entonacin grave; segn Ateneo (XIV, 635 a), Safo habra acompaado sus cantos tambin con la magadis, instrumento lidio
que ya A1cmn conoca. Se trata de fenmenos de interaccin entre culturas sociales diversas de las cuales ya hemos hallado ejemplos a propsito
de la presencia ab antiguo en Grecia de las melodas aulticas de origen
frigio.
A1ceo y 5afo vivieron en Mitilene entre los siglos VII y VI 3. C., en un
perodo de speras luchas polticas:se haba roto el equilibrio entre las facciones aristocrticas que anteriormente haban sostenido el gobierno oligrquico y sus jefes se disputaban el dominio personal sobre la ciudad. Melan
, ero y Mirsilo, de la estirpe de los Cleantidas, se afmnaron con la fuerza
de las armas (tjrannoi); Ptaco, en cambio, fue llamado por el consenso de
los ciudadanos para resolver los problemas institucionales del Estado a travs de la redaccin de leyes nuevas (aisymntes). Tambin en muchas otras
poleis griegas en este perodo los gobiernos oligrquicos fueron sustituidos
de modo anlogo por formas de poder tirnico: como en Mitilene Ptaco logr restablecer la paz y la concordia, as tambin en otras partes la afirmacin del tjrannos o del aisymntes tuvo en la mayora de las veces resulta19
y s~ial.
20
21
7.
relevante. El clima de contienda agonstica que se instaur entre los autores participantes e n el concurso debi favorecer la atenuacin del carcter
ritual-repetitivo del canto ditirmbico, marcando el comienzo .de un proceso
de secularizacin que se habra acentuado en la segunda mitad del siglo V
por obra de compositores como Melanpides, Cinesias, Timoteo: los argumentos de los textos poticos no correspondieron ms exclusivamente a los
mitos dionisiacos, sino tambin a episodios de la vida de otros dioses y hroes: para el ritmo y la meloda, como se ver, los compositores no sintieron ms la obligacin de repetir a pie juntillas los esquemas y los aires tradicionales, sino que introdujeron innovaciones e n los mdulos meldicos,
aunque conservando el carcter unitario del .. gnero .. potico a travs de
la utilizacin de elementos musicales derivados del repertorio de los cantos
ditirmbicos ms antiguos.
Este modo distinto de entender la fidelidad a la tradicin pronto se transmiti tambin a los otros gneros de la lrica coral: al nomos, al canto ritual
que por su misma naturaleza deba permanecer sustancialmente inmutable
en s us elementos meldicos, los sustituy la hannonia como estructura gua
de las nuevas composiciones.
El significado originario de este trmino (hannonia) era el de juntura,
conexin, adaptacin y, por consiguiente, de pacto, convencin. En sentido musical, su primer valor fue el de "afinacin de un instrumento" y, en
consecuencia, ((disposicin de los intervalos en el interior de la escala ; pero el significado de harmonia en las obras de los escritore s de los siglos
VI-va. C. tuvo una amplitud semntica mucho ms extensa que la de escala modal .. atribuida por los tericos de la poca helenstica y romana (cfr.
R. P. Winnington-Ingram, Mode in ancienl Greek Music). Hannonia indicaba en realidad un conjunto de caracteres que confluan para inctividuar un
cierto tipo de discurso musical: no slo una detem1inada disposicin de intervalos, sino tambin una detenninada altura de los sonidos, una cierta marcha meldica, el color, la intensidad, el timbre, que eran los elementos distintivos de la produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural.
Los autores antiguos calificaban las hannoniai con adjetivos o adverbios (por
ejemplo, aiolis elica, aiolisti .. a la manera elica), que hadan expresa
alusin a tradiciones musicales regionales: no es casual que la mayor parte
de los nomoi y de las melodas en general, de las cuales se ha hablado antes, fuese originaria precisamente de aquellas zonas de Grecia y de Asia Menor que dieron su nombre a las harmoniai elica, drica, lidia, frigia, jnica.
Lamentablemente, no poseemos elementos que nos permitan definir con
exactitud los caracteres especficos de cada hannonia; pero Platn (Rep. III
398 e ss.) defme como plaideras las sintonolidia y la mixolidia (dos variedades de la hannonia lidia), como blandas y conviviales la jnica y la lidia,
como viril y decidida la drica y como pacfica y adaptada a persuadir la frigia: Herclides de Ponto (Athens XIV 624 e) indica de modo un poco menos
genrico algunos de los elementos que distinguan la hannonia drica de la
23
era el enarmnico. Esto .1timo habra sido descubierto por Olimpo, el antiguo auleta frigio (Ps. Plust. De mus. 11), y era usado originariamente slo
en las composiciones aulticas y auldicas, evidentemente porque el ascenso de un cuarto de tono de una nota se poda obtener fcilmente slo en el
auLOs a travs de la obturacin parcial de uno de los orificios. Por tanto debemos suponer que Laso ha modificado la afinacin de la ctara para tocar
con sta el tetracordio enannnico y ejecutar motivos originariamente destinados al auros, como las melodas ditirmbicas de la Izarmonia frigia: no
ha de olvidarse que Laso era citaredo e instructor de coros ditirmbicos.
En cuanto a la definicin de un valor numrico para la relacin e ntre dos
sonidos a un intervalo determinado, sta es atribuida por Ten de Esmirna,
adems de a Laso, tambin al pitagrico Hpaso de Metaponto (Diels- Kranz,
Vors. 1 p. 110, 3 ss.). Ellos habran individuado en 2: 1 la relacin entre dos
sonidos a intervalo de octava, en 3:2 la relacin correspondiente al intervalo de quinta y en 4:3 al intervalo de cuarta. El problema de la atribucin de
este descubrimiento a uno o a otro es irrelevante, al menos en este punto;
es empero significativo que Laso y los pitagricos, por motivos diversos,
hayan experimentado contempornearnente la misma necesidad de dar un
fundamento matemtico a la teora de los intervalos musicales.
Pitgoras de Samos (alr. 560-470 a. C.) haba dejado su patria en tiempos de Polcrates; despus de haber viajado durante largo tiempo por Orien
te, donde segn la tradicin se habra iniciado en la ciencia de los egipcios
y de los caldeos (Diog. Laert., Vitae phi!. VIII 3) fund en Crotona, en la
Magna Grecia, una escuela a la cual quiso dar el carcter de secta religiosa,
obligando a sus discpulos a la observancia de severas normas de vida. El
y sus seguidores dedicaron mucha atencin a los fenmenos acsticos y musicales: consideraban a las consonancias --en particular de cuarta, de quinta y de octava- como modelos de armona, concebida como acuerdo, equilibrio de elementos diversos, que ellos identificaban con el alma del hombre
y con el principio ordenador del cosmos. La definicin de las relaciones numricas que estn en la base de los acordes musicales era para los pitagricos el punto de partida para descubrir las leyes que gobernaban ya sea los
sentimientos del alma ya sea los movimientos de todo el universo. Ellos llegaron a estos resultados experimentalmente por medio de l monocordio, cuya invencin era atribuida al mismo Pitgoras.
El mtodo, el planteamiento y los objetivos de la investigacin acstica
de los pitagricos tuvieron una influencia detenninante sobre las orientaciones de toda la actividad especulativa en el campo musical de los perodos
sucesivos: Damn, y ms tarde Platn y Aristteles, profundizaron sobre
todo la indagacin pertinente a los efectos de la msica sobre el espritu de l
hombre, mientras que Aristoxeno y todos los estudiosos del periodo helenstico y romano, a excepcin quiz de los tericos de la escuela epicrea,
pusieron como fundamento de sus investigaciones a los principios fsicos y
matemticos de la doctrina pitagrica.
25
8.
26
slo dos ejemplos), si debemos entenderlas no en sentido restringido, como pertinentes solamente a los contenidos y a los ritmos del texto potico
(cfr. P. Bemardini, Rassegna critica delle edizioni, Iraduzioni e s/udi pindarici dal 1958 al 1964 [1965J, .Quademi Urbinati. 2 [1966], p. 155), sino
en el sentido global que abarca tambin al elemento meldico. Adems, el
empleo de auwi y phorminx en el acompaamiento de la misma meloda (la
llamada syna"lia), ratificado por algunas odas de Pndaro (cfr., por ejemplo,
01. I1I, 8; VIII, 12; X, 94), representa una innovacin respecto a los modos
de ejecucin tradicionales del canto lrico. Se tiene la impresin de una bsqueda continua de vas nuevas en un mbito tradicional, de una armnica
coexistencia de elementos musicales antiguos y modernos, como lleva a pensar la alusin a nomoi y a harmoniai en la misma oda; la impresin, en suma, de una gran versatilidad y de un dominio de todos los modos de composicin de los que el poeta se sirve para obtener en cada caso los efectos
requeridos por el carcter particular del canto.
9.
Con Laso, y quiz tambin con Pldaro. que fue su alumno, la msica
griega adopt caracteres que representaron un progreso respecto a las formas del pasado; lo cual no excluye que en el siglo V an se ejecutaran las
melodas tradicionales, los nomoi, ya sea por motivos rituales en las ocasiones del culto, ya sea por determinadas exigencias expresivas de los compositores. Esta primera reforma musical favoreci tambin el virtuosismo
instrumental, sobre todo el de los auletas, los acompaantes del canto ditirmbico; leemos en Pseudo-Plutarco (De mus, 30): Despus de Laso, la
aultica, de simple que era, se transform en una msica muy variada: antiguamente, hasta la poca del ditirambgrafo Melanpides (floreci hasta
450 a. C.), tos auletas eran pagados por los poetas, pues la poesa tena el
primer lugar (en la composicin) y los auletas dependan de los instructores
del coro: luego esta costumbre desapareci ... ,,; Pronomos de Tebas, nacido hacia 475 a. C., aport al autos perfeccionamientos tcnicos que acrecentaron sus posibilidades expresivas (Athen. XIV 631 e). No faltaron voces de disensin por las licencias solsticas que los auletas acompaantes se
pennitan, superando a las voces mismas de los core utas: Prtinas de Fliunte, en un famoso hyporchema (l/hen. XIV 617 b -f = PGM fr. 708), reclamaba como imgenes icsticas al aulOs el respeto y la sujecin con respecto al canto y a la danza:
.. Qu es este alboroto? Qu son estas danzas? Qu violencia ha invadido el altar de Bromio (*) con tantos sonidos? Mo, mo es Bromio. yo
(*)
Dionisos.
27
debo alzar el grito, y debo percutir (el tmpano) corriendo sobre los montes
con las Nyades como un cisne que entona la meloda alada. Es la Musa
quien ha hecho rey al canto: el auLOs debe mantenerse en segundo plano
de la danza, como siervo que es; slo en las francachelas y en los pugilatos
de los jvenes ebrios ante las puertas se les consienta ocupar el primer lugar. Arroja lejos el instrumento que tiene el soplido del sapo sucio, Quema
esa caa que seca la saliva, Que echa a perder la meloda y ritmo con su
balbuceo en los tonos bajos, con el cuerpo horadado por el taladro! Mrame: ste es el modo de mover la mano y el pie. Oh, seor thriambo ditirambo de los cabellos adornados de hiedra; escucha mi aire de danza
drica! ,
Pero el proceso de renovacin musical no se detuvo, aun si hasta los
ltimos decenios del siglo v respet sobre todo al ditirambo.
En el mbito de estas nuevas formas musicales se mueve el pensamiento de Dam6n, maestro y consejero de Perides, que fue enviado al exilio en
444/443 a. C., quiz por haber inducido al mismo Pericles a construir el
Oden, un edificio cubierto para los espectculos de canto, con un gasto excesivo para el tesoro del Estado. El fue un personaje de primer plano en la
cultura ateniense; en un discurso ante la asamblea del Arepago, algunos
aos antes de ser exilado, haba expuesto sus teoras sobre la importancia
de la msica en la educacin. Su doctrina se inspira en el principio fundamental de la psicologa pitagrica, que sostiene que hay una sustancial identidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que
regulan el comportamiento en el espritu humano. La msica puede influir
sobre el carcter, sobre todo cuando ste es todava moldeable y maleable
a causa de la edad juvenil (fr. 7 Laserre): es necesario distinguir entre los
distintos tipos de melodas y de ritmos aqullos que tienen el poder de educar hacia la virtud, hacia la sabidura y hacia la justicia (cfr 6 Lasene). Al
definir y analizar los gneros de las harmolliai, Damn afirma que slo la
drica y la frigia tienen una funcin paidutica positiva para el comportamiento valeroso en la guerra y grave y moderado en la paz (fr. 8 Lasene).
Tambin en materia de ritmos, l lleva a cabo una indagacin anloga, de
la cual empero no conocemos los resultados; sabemos solamente que stos
eran clasificados segn gneros" en base a la relacin entre tiempos fuertes y tiempos dbiles: l distingua un enoplio compuesto del gnero mixto, par y doble al mismo tiempo, del .. dctilo y del .. pico (probablemente
el hexmetro) del gnero par, y del . yambo. y . troqueo. del gnero doble
(fr. 16 Laserre). En un pasaje de La Repblica (IV 424 c = fr. 14 Laserre)
se atribuye tambin a Damn un juicio sobre el vrnculo msica-sociedad que
luego ser retomado y desarrollado en otra parte por el mismo Platn: no
se debe cambiar el modo de hacer msica si no se quiere correr el riesgo
de subvertir tambin las instituciones y las leyes del Estado.
La posicin de Damn de cara a la msica de su tiempo es clara y co28
herente: l acepta las innovaciones que en los siglos V-IV haban hecho progresar a la meloda de la forma repetitiva del nomos a la ms libre de la harmt)nia, porque en lo sustancial no haba desaparecido la fidelidad a la trarncin. Pero de cara a las novedades ulteriores que a partir de la milad del
siglo v los compositores de ditirambos intentaban introducir en la composicin de sus cantos para liberar la estructura de la meloda del Vlculo del
gnero ditirmbico, utilizando formas poticas propias de otros gneros poticos, l adopta una actitud de neto rechazo: aquella misma actitud que adoptar ms tarde contra los poetas msicos de su tiempo Que subvertan y confu ndan las melodas tradicionales sin ninguna consideracin al gnero potico al cual stas pertenecan.
Sus ideas ejercieron una profunda influencia sobre la doctrina musical de
los siglos sucesivos: sus consideraciones sobre el ethos de las harmoniai en
relacin a la educacin fueron retomadas por Platn y por Aristteles, y condicionaron, por consiguiente, el pensamiento helenstico y romano; la clasificacin sistemtica de las harmoniai segn criterios ticos, adems de los
formales, constituy la base de la teorizacin musical posterior. Por la importancia que se atribuy a su pensamiento en la e laboracin de la doctrina
musical helenstica y romana, es de suponer Que su rechazo ante toda novedad fuera de la tradicin ha tenido un peso determinante sobre las teoras
de los musiclogos, quienes en el desinters absoluto por la prctica musical de su tiempo dedicaron exclusivamente sus actividades de investigacin
a los problemas de matemtica y de tica musical.
Es de notar, adems, que la atribucin de un etilos a las distintas harmoniai, es decir, de un carcter que influye en sentido positivo o negativo
sobre el espritu humano, puede constituir una ulterior prueba de la imposibilidad de restringir el significado de hannonia al valor de "escala modal,
disposicin de los intervalos dentro de la octava: un valor que no bastara
para justificar los efectos psicaggicos de las diversas formas musicales tal
y como stos fueron sealados por Damn.
10.
29
Atenas; luego se traslad a Sicilia. donde muri en 456. Las fonnas musicales de sus tragedias no se apartaron de la tradicin ms antigua de los nomoi. Aristfanes, en Las Ranas, compara el modo de hacer msica de Esquilo y el de Eurpides: en la disputa entre los dos poetas, Esquilo es acusado de componer siempre las mismas melodas (v. 1.250) y es escarnecido por el uso montono de la ctara en el acompaamiento del canto lrico
(v. 1.286 y ss.); Eurpides critica a su rival por el uso indiscriminado de cantos construidos' con los nomoi citardicos (v. 1.281) y Dionisias, que interviene en la contienda, define las arias de Esquilo como melodias que se
destinan a un obrero que saca agua del pOCO (v. 1.297), aludiendo quiz a
la repeticin continua de los mismos mdulos rtmicos. Por lo dems, en
sus tragedias no faltan las alusiones directas a los nomoi: al nomos jnico
(Suppl. 69), al lalemo (Supl. 115; CoePh. 424), al Agudo (Sept. 954), alOrthios (Ag. L 153). En un pasaje de Los Persas (v. 958), la alusin a los damentas Mariandinos correspondera, segn un escolio (Sckol. Aesch. Pers.
917), tambin al instrwnento de acompaamiento, el auts mariandino, de
origen asitico, de entonacin alta y de timbre plaidero.
Son todas alusiones a un tipo de msica que retomaba los esquemas de
los cantos tradicionales: una msica que a finales del siglo Y, no obstante la
severidad y la nobleza del carcter, poda aparecer ya anticuada.
Con respecto al carcter de las melodas de Sfocles (496-405 a. C.),
algunos elementos haran pensar que l haba adoptado las innovaciones rtmicas y musicales a las que se ha aludido a propsito de Laso y de Pndaro:
nos referimos en particular al empleo de metros y de ritmos ms variados
respecto de los cantos de Esquilo, a la presencia en sus tragedias de formas corales como el hyprchema, inusuales en la mea dramtica (Schol.
Soph. Ai. 693), a la frecuencia de (os cantos mondicos, verdaderos aires
solsticos, y de los dos; por fin, al uso de melodas frigias y ditirmbicas
adems de las dricas y mixolidias, habituales en el drama tico (Vita Soph.
23). Tambin el aumento del nmero de los coreutas de doce a quince que
le es atribuido (Vila Soph. 3; Su(i)da, v. voz Sophocles") debi en una cierta medida significar una bsqueda de nuevos efectos de timbres y de vorumen en la ejecucin de los cantos lricos. Los antiguos admiraban la dulzura
de sus melodas (cfr. Schoi. Aristoph. Paco 531).
Ms compleja es la consideracin sobre las fonnas musicales de Eurpides (482?-406 a. C.): en las diecisiete tragedias y en el nico drama satrico
que nos han llegado, pertenecientes todos al perodo de su madurez (Alcestes, la ms antigua, fue representada en 438; lfigenia en Aulide, despus
de su muerte), podemos seguir los momentos de tiU evolucin en el modo
de concebir la funcin dramtica de la msica, que pierde poco a poco su
carcter tradicional de soporte meldico del texto verbal para convertirse
en elemento de connotacin expresiva de situaciones dramticas, de emociones y de estados de nimo, sobre todo en los cantos no estrficos de los
actores, libres del Vlculo de la estructura estrfica propia del canto coral.
30
Las monodas, raras y poco extensas en las tragedias del primer perodo,
se hicieron cada vez ms frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configurando a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dos.
Una manera de hacer teatro que no encontr de inmediato el consenso
del pblico y de la crtica: el trasvasarse de la msica del canto coral al canto solista de los personajes hall en Aristfanes un juez severo y obstinado.
En Las Ranas, el poeta cmico pone en boca de Esquilo acusaciones violentas no carentes de una irona mordaz cuando le hace decir que los aires
de Eurpides habran imitado ,<las canciones de las mujerzuelas, los cantos
conviviales de Meleto (poeta mediocre, ms conocido como acusador de Scrates), los aires para auli de Caria, los threnoi y las msicas de danza
(Ran. 1.300 y ss.): Eurpides habra sido, en suma, un ameno coleccionista de monodas cretenses (Ran. 849). Una crtica polmica y hostil que no
le perdonaba la audacia de haber llenado sus dramas de aires populares, plaideros, exticos, que tenan el solo objeto de conmover emocionalmente
al pblico: su msica habria desacralizado el carcter solemne y severo de
las antiguas annonas. Esta crtica excesiva y parcial ser ms tarde desmentida por los xitos musicales del teatro helenstico y por la popularidad
que goz la tragedia euripdea a partir del siglo IV a. C.
11.
En sus ltimas tragedias, Eurpides haba adoptado las innovaciones musicales de los autores de ditirambos y de nomoi citardicos, de Melanpides, Creso, Frinis, Cinesas, Filoxeno y, sobre todo, de Timoteo de Miletoo El impulso para la renovacin ulterior del gnero ditirmbico, como ya
se ha aseverado precedentemente a propsito de Laso y de sus contemporneos, haba sido determinado con toda probabilidad por el espritu de competicin agonstica que animaba a los concursantes de las Grandes Dionisiacas: los diez autores de las composiciones presentadas cada ao eran cada
vez ms estimulados a buscar nuevas vas de canto, rompiendo los esquemas de las fonnas tradicionales. Hacia la mitad del siglo Y, Melarpides compuso ditirambos sin estructura estrfica (Aristot. Reth. III 1.409 b 26 Y ss.);
Creso le insert tambin el dilogo hablado y el recitativo acompaado del
auls, la parakatalog de Arqufloco (Ps. Plut. De mus. 28). Frinis, que aport su impulso innovador en el mbito de la msica solstica, us en la misma
composicin ms de una harmonia (Pherecr. fr. 145, 14 y ss. Kock): siendo un hbil citaredo, reelabor el nomos terpndreo transformndolo en aria
virtuosstica. Cinesas, uno de los blancos de Aristfanes (Av. 1.377 y ss.;
Lys. 838 y ss.; Ran. 153; 1.437; Ecc/. 330), deform la esenCa misma del
ditirambo introduciendo en l elementos exomativos completamente fuera
del gnero. (Pherecr. fr. 145, 8 Y ss. Kock); tambin Filoxeno contribuy
31
estilo y una nica hannonia (porque pequeas son las variaciones) y as tambin un ritmo unifonne? -Es as sin ms, dijo-. Y el segundo aspecto
[imitativo]? No exige lo contrario, o sea toda suerte de harmoniai y de ritmos, si se lo debe expresar a su vez de manera apropiada; y esto para que
as~.
Ahora bien, toQos los poetas, y en general aqullos que hacen algn dilogo, no terminan usando uno u otro de estos dos tipos de diccin, o tambin uno mixto? -Por fuerza, adntiti--. Y entonces, qu haremos?, dije
yo, admitiremos en nuestro Estado estos tres tipos, o uno no mixto o uno
mixto? -Si prevalece mi idea. respondi, admitiremos el tipo no mixto basado en la imitacin del hombre de bien_ . (Plal. Resp_ IIJ, 397 b-d; trad_ de
la versin italiana de F: Sartorio)
En el plano musical se debe, por tanto rechazar toda formacin de variacin o modulacin de las harmoniai y de los ritmos, caracterstica de la
msica imitativa, la cual debe siempre conformarse a los cambios de carcter de las situaciones representadas:
... si a nuestro Estado llegase un hombre capaz por su sapiencia de
adoptar toda clase de formas y de hacer todo tipo de imitaciones, y quisiese
presentarse en pblico con sus poemas, lo reverenciaramos como un ser
sagrado, maravilloso y encantador; pero le diramos que en nuestro Estado
no hay, y no es lcito que haya, un hombre semejante; y lo enviaramos a
otro Estado con la cabeza rociada de perfumes y coronado de cintas. (Plat.
Resp_ III 398 a; trad. versin ilo de F_ Sartori.)
Pero las nuevas tendencias artsticas ya se haban consolidado: los compositores, libres de los vnculos del gnero musical, establecan una nueva
relacin entre texto potico y melodfa, con el predominio absoluto de esta
ltima.
La partitura musical se hizo ms compleja: su ejecucin no pudo ms
ser confiada a simples aficionados, sino que requera la habilidad y el virtuosismo vocal e instrumental del profesional: puesto que los coreutas no
tenan la misma preparacin tcnica que el virtuoso, la funcin del coro fue
tambin reducida en e l espectculo dramtico.
Este nuevo planteamiento de la performance musical es enunciado con
mucha claridad por el autor de los Problemas atribuidos a Aristteles;
Por qu los nomoi no estaban compuestos en fonna estrfica como
los otros cantos corales? La razn no ser que los nomoi eran ejecutados
por solistas y, puesto que stos eran capaces de mimesis y en grado de explayarse en ella, su canto resultaba largo y mltiple en sus fonnas? Y, al
modo de las palabras, tambin las melodas seguan las necesidades de las
mimesis variando continuamente. Porque la imitacin deba ser hecha ms
34
con las melodas que con las palabras. Por tanto, tambin los ditirambos,
desde que se han vuelto mimticos, no tienen ms antiestrofas, mientras
que antes la tenan. La razn es que antiguamente solamente los ciudadanos libres fonnaban los coros, pero era difcil que muchos cantasen a la manera de los actores de profesin; por lo cual los cantos eran ejecutados en
una s:ola escala. Y, de hecho, es ms fcil para un solista que para un conjunto ejecutar muchas variaciones, y para el virtuoso ms que para quien
mantiene el ethos. Por lo cual sus cantos eran ms simples. Y el canto antistrfico es simple: obedece a un nmero fijo y es medido unitariamente.
Por la misma razn las monodas de los actores en la escena no son antistrficas, pero s lo son aqullas ejecutadas por el coro; ya que el actor es
un virtuoso y un imitador, mientras que para el coro la mimesis es menor.
(Ps_ Aristot. Prob!_ XIX, 15; trad_ versin it. de G_ Marenghi.)
y es significativo que aun Aristfanes. contemporneo de Timoteo y adversario, como se ha dicho, de la nueva msica , en el transcurso de su
carrera de autor teatral, haya reducido sensiblemente el nmero y la amplitud de las partes confiadas al coro -renunciando en las ltimas comedias
incluso a la parabasis- y en cambio haya dado un lugar a los cantos lricos
de los actores.
A diferencia de Platn, que haba excluido de su ciudad ideal toda fonna
de arte mimtica, Aristteles, en los ltimos captulos de La Poltica (VIII,
1339 b 10 ss.) da una valoracin sustancialmente positiva de la msica de
su tiempo. El afinna que la educacin musical debe procurar al hombre un
digno esparcimiento en los perodos de reposo, aparte de favorecer e l desarrollo de un carcter moralmente irreprensible y de guiarlo a la sabidura.
La msica debe, por tanto, proponerse como objetivo tambin la consecucin del placer, y cada tipo de meloda, aun aqulla que Platn no admita
en su Estado ideal, obtiene as un reconocimiento de su validez:
. .. es necesario dar al artista la libertad de elegir una msica que pueda adaptarse tambin a este tipo de espectador [el espectador vulgar, perteneciente a la clase de los sirvientes y de los operarios]. (Aristot. Polo
VIII 1342 a 26 y ss_; trdd. versin ilo de C. A_ Viano.)
Adems, aun los cantos que perturban fuertemente el espritu a travs
de la imitacin de pasiones violentas, tienen un efecto benfico de liberacin catrtica: se debe, en suma, hacer uso de todas las melodas, pero con
diversos fmes.
Para la educacin tica de los jvenes, las ms aptas son las harmonia
drica y la lidia; la frigia, admitida por Platn, parece a Aristteles demasiado entusistica y orgistica. La enseanza musical debe suministrar los
medios para juzgar con competencia sobre la belleza de los cantos y para
gozar de ellos correctamente: una forma de instruccin que prepare a la au35
12.
LA EPOCA HELENISTICA
o a la declamacin, como aqullos de Homero, Hesodo, Arquloco, Mimnermo , Focilides (Athen. XIV 620 c). En numerosas inscripciones est documentada la actividad de poetas y msicos que obtuvieron premios y honores en diversas ciudades griegas por sus exhibiciones artsticas (cfr.
M. Guarducci, Poeti vaganti e conferenzieri dell'eta ellenistica, Atti R. Acc.
Naz. Lincei, CI. se. mor., s. VI vol. 2 (1927-1929), pp. 629-665).
Despus de Timoteo, los historiadores de la msica griega y los eruditos no mencionan ms a ningn compositor famoso, salvo slo nombres de
virtuosos de canto y de la ejecucin instrumental: el pblico admiraba la habilidad tcnica de los cantantes y de los instrumentistas, consagrada por la
victoria en las competiciones musicales que eran organizadas peridicamente en ocasin de fiestas solerrmes. Por las inscripciones celebrativas sabemos que se organizaron festivales regularmente desde los siglos IV-IlI a. C.
en adelante en muchas ciudades del rea helnica como Orcomenos, Tespias, Oropo, Teas, Quos. En Delfos, las competencias teatrales y los concursos de cantantes solistas en las Sotena, las fiestas instituidas en 279
a. C. para recordar la derrota de los glatas, que haban intentado saquear
el santuario de Apolo, convocaban de todo el mundo griego compaas de
virtuosos (<<corporaciones de artistas dionisiacos ) que comprendan actores trgicos (tragodiJi) y cmicos (komodoi), citaredos, aulodas, coreutas,
instructores, rapsodas (cfr G. M. Sifakis, Sludies in Ihe Hislory 01 Hellenislie Drama, pp. 63 Y ss. ; B. Gentili, Lo speelaeolo nel mondo anlieo, pp. 13
Y ss.). Estas compaas, cuya plantilla variaba segn las exigencias del repertorio, daban espectculos en todos los centros ms importantes del mundo helenizado; ellas difundieron en la poca helenstico-romana el conocimiento de los textos dramticos de la tradicin clsica, incluso ree laborados
y adaptados a la nueva prctica teatral. A travs de su actividad tambin la
Italia Meridional y la misma Roma conocieron estas formas de espectculo
(cfr. B. Gentili, Lo speltaeolo nel mondo anlico, pp. 4 Y ss.).
En la poca helenstica florecieron tambin escuelas que preparaban a
los jvenes para una actividad musical especfica: una inscripcin de Teas
(C/G 11 3088) nos suministra indicaciones sobre las disciplinas que eran impartidas, desde la tcnica citarstica y citardica a la rtmica, a la mlica (*),
a la recitacin cmica y trgica. De este modo se aseguraba la continuidad
de la educacin teatral y musical.
Por las exigencias del nuevo modo de hacer teatro, que requera para
la parte musical coloridos y timbres diversos segn la naturaleza de los textos presentados, se difundi cada vez ms la prctica de la synaulia (el acompaamiento de instrumentos de viento y de cuerda que sonaban juntos), de
la cual hemos ya hallado alusiones en Pndaro y que condujo en la poca imperial a la constitucin de verdaderas orquestas: Sneca (Ep. 84, 10), a propsito de una ejecucin musical, se muestra impresionado por el ~mero de
(*) Estudio del me/os.
37
los coreutas (-son ms los cantores en nuestros conciertos que los espectadores en los teatros de antao >! ) y de los ejecutantes, que ocupaban toda
la escena e incluso las ltimas gradas. Pero pese al uso simultneo de varios instrumentos, no se configur, sin embargo, el fenmeno de la armona
y de la polifona, propio de la msica moderna; ni siquiera lo determin la
invencin por parte de Ctesibio de Alejandra (siglo III a. C.) del rgano hidrulico (hydralisJ, un instrumento muy similar a los rganos actuales, en
el cual e l suministro de aire a los tubos era realizado por un mecanismo que
uWizaba la presin del agua.
13.
LA TEORIA MUSICAL
Durante todo el perodo helenstico y romano, de Aristoxeno en adelante, los tericos continuaron movindose en la lnea trazada por los pitagricos y por Damn, sin tener en cuenta las conquistas musicales de su tiempo: profundizaron la investigacin sobre los valores matemticos de los intervalos y sobre su disposicin en e l anterior de los tetracordios, definieron
los distintos sistemas, fonnados por la unin de dos o ms tetracordios, y
continuaron discutiendo los problemas del ethos musical.
Puesto que en la poca helenstica y romana la msica arcaica y clsica
no era ms ejecutada, se perdi tambin la exacta nocin de harmonia tal
y como haba sido teorizada en el pasado desde Laso a Aristteles (cfr.
p. 000). De este modo, el trmino hamzonia en la tradicin pitagrica desde Filolao en adelante (cfr. Nicom. Ench. 9, p. 252, 3 ss. Jan) defini restrictivamente el intervalo de octava, dentro del cual estaban comprendidos
los sonidos de la afmacin de la cftara; en Aristoxeno, en cambio, design
el genos enannnico, es decir, uno solo de los caracteres que intervenan
en el pasado para definir las hannoniai, en particular la frigia. Las denominaciones de las antiguas harmoniai --drica, elica, frigia, lidia, jnica- sir. vieron tambin para indicar y distinguir los lonoi o tropoi, escalas que se diferenciaban por las alturas relativas de los sonidos, y que transferan al interior del sistema perlecto inmutable de dos octavas todos los aspectos que
podan adoptar los cuatro tetracordios conjuntos de a dos. Si la posicin de
los distintos tonoi y topoi en este mbito y sus relaciones recprocas no estaban todava bien defmidas en el tiempo de Aristoxeno (El. harm. 11, 37
ss. pp. 46, 17 ss. Da Rios), ms tarde, en la poca romana, cada uno de
ellos hall su colocacin en el sistema perlecto y fue descrito en las tablas
de notacin (cfr. Aclyp. sag. 1 ss. p. 367 ss. Jan).
A las escalas as definidas fueron atribuidos aquellos mismos caracteres
de ethos musical que Damn y sus seguidores haban individuado en las harmoniai homnimas (Ptol. El. harm. n, 7, p. 58, 7 ss. Dring). Hubo, sin
embargo, tambin quien no reconoci a la msica ningn valor tico, como
el annimo autor del Papo Hibeh 1, 13 (cfr. Lectur nmero 4, p. 81) y co38
toxnicos, como en las consideraciones sobre el valor educativo y de la msica y, en general, sobre las relaciones entre msica y filosofa. Una obra
valiosa por su informacin completa y de calidad es el De musica de Arstides Quintiliano, de quien se piensa generalmente que ha vivido en el siglo n, pero que, segn lUla valoracin distinta de los elementos cronolgicos, pertenecera, en cambio, al siglo IV (cfr. L. ZanonceW, La filosofia musicale di Aristide Quinliliano, pp. 87-93). En el primer libro, despus de haber definido a la msica y a sus partes, el autor expone sumariamente los
principios de la teora musical segn los esquemas aristoxnicos, pero con
una problemtica ms amplia: l considera en lneas generales tambin las
relaciones entre meloda y texto potico (De mus. 1, 12 pp. 28, 8 ss., Winnington-Ingrarn) e introduce tambin en su obra las tablas de la notacin musical. En los captulos que tratan del ritmo y del metro potico (De mus. 1,
13 ss., pp. 31, 3 ss., Winnington-Ingram), Arstides Quintiliano distingue la
doctrina ms antigua de los llamados symplkontes. es decir, de aqullos que
en su anlisis no haban hecho ninguna distincin entre esquema rtmico y
esquema mtrico, por cuanto stos coincidan en el uso musical arcaico y
clsico hasta la poca de T imoteo, de aqulla de los metriclogos y de los
ritmiclogos, quienes consideraban, unos, la figura mtrica del texto; los
otros, su realizacin rtmica en el canto.
Aunque sus enunciados tericos no presentan sustanciales novedades
de planteamiento respecto a la doctrina rtmica y mtrica precedente, su
obra se distingue por la claridad y la sistematicidad de la exposicin. Esta
examina tambin estructuras rtmicas como los ritmos epitrticos We mus.
1, 14, pp. 33-30 SS., Winnington-Ingram), los ritmos compuestos y mixtos
(J)e mus. 1, 14, pp. 34, 19 ss., Winnington-Ingram), y los ritmos irracionales (J)e mus. 1, 17, pp. 37, 24 SS. , Winnington-Ingram), es decir, aqullos
para los cuales no se puede indicar una relacin constante entre tiempo fuerte y tiempo dbil (J)e mus, 1, 14, pp. 33, 21-22, Winnington-Ingram). La
obra de Arstides Quintiliano contiene una doctrina rtmica ms avanzada
con respecto a Aristoxeno: concuerda con el tratado annimo de rtmica de
un papiro del siglo III (Pap. Oxy. 9 + 2687) en el cual se examinan las posibles realizaciones rtmicas de los metros crticos, corimbicos (- uu -) y
dactlicos, un texto que los editores han atril;ll,1ido a Aristoxeno, pero que
pertenece sin ms a un autor que usa la terminologa tcnica y el lxico de
Arstides Quintiliano (cfr. B. Gentili, La mtrica greca oggi: problemi e melodologie ci!., p. 18).
En el segundo libro de su tratado, el autor considera la funcin paidutica de la msica y en general los efectos que los diversos tipos de msica
producen sobre el espritu humano. Ya al comienzo del primer libro Arstides haba afirmado que la dialctica y la retrica pueden mejorar al alma slo si se la encuentra ya purificada por la msica (De ms. 1, 1, pp. 2, 3 ss.,
Winnington-Ingram); en los primeros captulos del segundo libro define a la
msica como la disciplina-gua para la educacin del elemento irracional del
40
14.
45
Roma ludi scenici Guegos escnicos) para hacer cesar una peste que afliga
a la ciudad: actores etruscos (ludiones) danzaron acompaados al son de la
tibia. Estos fueron imitados por jvenes romanos, que aadieron a la danza
un canto rtmicamente variado sobre la meloda entonada por la tibia: fueron denominados histriones, de ister, que entre los etruscos indicaba al bailarn; sus composiciones fueron llamadas saturae (Liv. VII 2, 3 ss.).
Estos gneros de espectculo improvisado fueron populares en Roma
hasta mediados del siglo III a. C. , cuando la ocupacin de Italia Meridional
y de Sicilia, luego de la primera guerra pnica, llev a los romanos a un contacto directo y continuo con las manifestaciones teatrales de los griegos.
Las formas tradicionales de espectculo fueron sustituidas por representaciones de tragedias y comedias en latn, cuyos esquemas y argumentos eran
tomados del repertorio clsico griego, sobre todo de Eurpides y de los poe tas de la Comedia nueva como Menandro, Dfilo y Filemn. El primer autor
de esta nueva corriente de teatro romano fue Livio Andrnico, un griego
de Tarento llevado a Roma como esclavo y luego liberado; l abri camino
a todos los otros poetas como Nevio, Enio, Plauto, Cecilia Estacio, Pacuvio, T erencio, Accio, quienes en el transcurso de los siglos III y H a. C. fueron los protagonistas de la vida cultural romana.
El repertorio teatral griego era conocido en Italia, sobre todo, a travs
de las representaciones de los artistas dionisiacos, que tambin haban establecido compaas en las principales ciudades de la Magna Grecia (cfr. B.
Gentili, Lo spettacolo nel mondo antico, p. 5); pero sus libretos, como ya se
ha dicho, no respetaban las estructuras originales ni la integridad de Jos textos clsicos, en los cuales ellos efectuaban cortes, transposiciones, sustituciones de pasajes enteros con otros tomados de obras diversas. Tambin
los autores romanos, sobre todo los poetas cmicos, se comportaron de modo anlogo de cara a los originales griegos que se tradujeron al latn: usaron
la tcnica de la contaminatio, que consista precisamente en introducir en la
trama de una comedia, tomada de un determinado texto teatral griego, escenas enteras extradas de otras comedias griegas del mismo o de otro autor (cfr. B. Gentili, op. cit. p. 24 ss.). Tampoco en la subdivisin de las partes recitadas (deverbia) y cantadas (cantica) ellos no se mantuvieron fieles
al texto griego, sino que confiaron al canto tambin los versos que en el mo~
delo original estaban destinados a la recitacin, corno, por ejemplo, en la Medea de Enio y e n el Plocium de Cecilio Estacio (cfr. B. Gentili, op. cit. p. 28
ss.). Algo similar hacan tambin los virtuosos griegos, cuando ponan en msica pasajes de tragedias en trnetros ymbicos, metro que en el teatro clsico era confiado a las partes habladas (como en el Papo Osi. 1413, de los
siglos 1-11; cfr. S. Eitrem, L. Amundsen, R. P. Winnington-Ingram, Frag-
notable relieve. En la tragedia, las partes cantadas, monodas y dos , se alternaban con el dilogo hablado, como indican los fragmentos en metro lrico que nos han llegado y el testimonio (si ha de ser referido incluso a los
espectculos trgicos) segn el cual Livio Andrnico, en el ltimo penado
de su actividad de compositor-actor, habra reservado para s en la escena
las partes habladas y la accin mmica, confiando el canto a un solista ms
joven (Liv. VIII 2, 8 ss.). En cambio, no se puede afirmar con certeza que
la tragedia romana comprenda normalmente tambin cantos corales, aun si
en algunos dramas algunas partes fueron confiadas al coro (cfr. Eon. Iphig.
183-190, pp. 44-45, Ribbeck; Paco Niptra, 259-262, p. 126, Ribbeck; Pompon, inc.lab. 5-11, p. 268, Ribbeck), tanto ms cuanto que la orchestra ,
reservada al coro en el teatro griego, en el teatro romano era ocupada, en
cambio, por los asientos de los 'e spectadores ms notables.' Un a solo del
tibicen (*) introduca a menudo el espectculo, y los oyentes ms preparados saban reconocer la tragedia, antes de que fuese anunciado su ttulo,
por las primeras notas del instrumento (Cic. , Acad. Pro 1I 7, 20).
Tambin en la comedia los cantica se alternaban {recuentemente con los
deverbia, com resulta evidente del examen de los metros de Plauto y de
Terencio; el predominio de las partes cantadas por los solistas sobre las partes recitadas anul casi la necesidad del coro en la funcin de intermedio
lrico: entre un acto y otro podan en cambio, insertarse ejecuciones musicales, como en el Pseudolus de Plauto (v. 573 a: tibicen vos interibi hic delectaverit) (**). El acompaamiento de los cantos era generahnente confiado a las tibiae, el doble auls: las didascalias de las comedias de Terencio
indican para cada una de stas el determinado tipo de instrumento empleado: las tibiae pares: de igual longitud; las tibiae impares, que sonaban a intervalo de octava una de otra; las tibiae impares, que sonaban a intervalo
de octava una de otra; las tibiae serranae, o fenicias, auli oriehtales; all
se menciona igualmente el nombre del tibicen, que era tambin el autor de
la msica.
Lamentablemente, de todas las melodas del teatro latino no ha quedado
ninguna, ni nos han sido transmitidas indicaciones acerca del carcter de
ellas: s610 Cicern (Leg. 11 15, 39), a propsito de la msic de Livio Andr6nico y de Nevio, habla de iucunda severitas, de una severidad no carente de gracia.
ments 01 unknown Greek lragic text with musical notation (P. Osi. inv.
n." 1413), Symbolae Osloenses" 31 (1955), pp. 1-87; B. Gentili, op. cit.
p. 19 ss.).
En estas elaboraciones teatrales la msica tuvo ciertamente un papel de
46
47
15.
11
En 146 a. C., con la toma de Corinto, los romanos se aduearon de toda la Grecia. Los vencedores privaron de libertad a los vencidos, pero abrieron las puertas de su propia ciudad a la cultura de ellos: de Grecia llegaron
en grail nmero los literatos, los retricos, los artistas, los actores. los msicos, quienes hallaron en Roma condiciones ms favorables para su actividad. La msica se transfonn en este perodo en materia de estudio para
los jvenes y tambin para las chicas de las clases ms elevadas (cfr. Macr.,
Sal. III 14, 4 ss. p. 196 ss., Willis); los maestros y los artistas griegos fue ron cada vez ms honrados y apreciados. Se elevaron tambin voces de protesta contra los excesos de esta moda helenizante en el campo musical, que
se haba difundido en la sociedad romana a partir de la segunda mitad del
siglo 11 a. C.: advertimos ecos de esto en las palabras de Escipin Emiliano
(Marc. Sal. III 14, 7, p. 196 ss., WiUis) y de Cicern (Leg. II 15, 39), quien
deplora la simplicidad de las msicas de Livio Andrruco y de Nevio. Pero
ni siquiera las limitaciones impuestas por los conservadores a los espectculos de los virtuosos griegos y al uso de otros instrumentos que no fuesen
la tibia (edicto de los censores L. Cecilia Metelo Delmtico y,Cn. Domicio
Enobarbo, de 115 a. C.; cfr. Cassiod., Chron. a 639 ab U. c. y G. Rotondi,
Leges publiclU populi Romani, Miln 1912 (reimpr. fol. Hildesheim, 1966),
p. 320) lograron contener la popularidad de la msica importada de Grecia.
Tampoco en la elaboracin de la teora musical los romanos adoptaron
posiciones originales, sino que se atuvieron a las teoras de los griegos. Del
De musica de Varrn (116-28 a. C.), el primer tratado en latn sobre la msica, que constitua el sptimo libro de su Enciclopedia (Disciplinae), no nos
ha quedado nada: pero si las indicaciones que nos son dadas por las obras
de Censorino (De die nal. 12, 1 ss., p. 29 ss. Jahn), Marciano CapeUa (De
nupl. Phil. el Merc. 9, 922 ss., p. 490 ss. Dick), Casiodoro (Jnslilut. II 5,
p. 142 ss., Mynors), Macrobio (Comm. ad Somn. Scip. 2, 3, 4 ss. p. 104
Y ss., Willis) han de ser referidas en particular a esta obra, ella deba comprender no slo la exposicin de la teora musical propiamente dicha, sino
tambin el anlisis de las relaciones entre las leyes de la armoJa y las que
rigen el equilibrio del alma y del universo, las consideraciones sobre los efectos paiduticos, mdicos y mgicos de la msica, adems de la descripcin
de los instrumentos musicales y de la historia de la msica griega y romana
(cfr. G. Wille, Musica romana, pp. 413-420). Varrn se ocup de la msica
tambin en las Sa/urae Menippeae: el argumento del Asinus ad /yram (p. 188
ss., Bolisani) guarda relacin con la enseanza musical y con los efectos de
la msica sobre los oyentes (<<a menudo con el variar frecuente de los tonos
de la tibia cambian los pensamientos de todos los espectadores, saltan sus
espritus : cfr. 17, p. 192, Bolisani); en el Parmenon (p. 204 ss., Bolisani)
son ridiculizados los imitadores de los ritmos y de las melodas griegas. Su
obra, en la cual confluyeron ec1cticamente los principios de las teoras mu-
48
sicales pitagrica, platnica, aristotlica y aristoxnica, constituy ciertamente, junto con los textos griegos de la poca imperial como el De musica
de Arstides Quintiliano, el fundamento de toda la sucesin tratadstica musical en latn.
Sobre las escenas romanas, despus de T erencio y de Accio, la comedia y la tragedia perdieron su posicin de preeminencia entre los gneros
del espectculo por la falta de autores de vala y capaces de darle vida e
inters. Se continu representando los dramas del pasado en detenninadas
ocasiones: durante los juegos fnebres que se realizaron en 44 a. c., luego
de la muerte de Julio Csar, fue repuesto el Armorum iudjcium de Pacuvio
(Svel. Caes. 84); un decenio antes (55 a. C.), con la C/u/emeslra de Accio
se haba inaugurado el teatro de Pompeyo. Pero en ese momento en Roma
el inters del plico se polarizaba ms hacia las interpretaciones de los virtuosos, comoedi y tragoedi, que hacan las cualidades de los textos representados: personajes como Roscio, que Cicern menciona ms de una vez
como actor y cantante cmico (De oral. 1 60; Ad fam. IX 22) Y como Esopo, que Quintiliano nombra junto a Roscio como actor trgico (Inst. oro Xl
3, 111), debieron gozar de un notable renombre entre el pblico romano.
Estas formas de divismo, por una parte, y de admiracin por el virtuosismo de los intrpretes, por la otra, constituyen uno de los motivos de la
consolidacin en el siglo 1 a. C. de nuevos gneros de espectculo, como el
mimo y la pantomima, centrados en la interpretacin de un solista. El mimo,
farsa burlesca o pieza cmico-satrica, ocupaba en escena a un actor, quien
a travs de la palabra, del gesto, y alguna vez tambin de la danza, acompaada de la tibia, interpretaba con realismo un hecho de la vida cotidiana
o un argumento mitolgico visto en claro parodstica. La pantomima, creada
en 22 a. C. por Pilades de Cilicia (Hieron., Chron. XXVII, p. 437, Migne),
consista en la realizacin ITmico-coreogrfica de escenas de argumento mitolgico o histrico por parle de danzarines solistas, mientras que el acompaamiento musical era confiado al coro y a una orquesta fonnada de tibias,
ctaras, zampoas e instrumentos de percusin que marcaban el tiempo, como los scabella, que se tocaban con los pies, y los cnbalos (cfr. Luc. , De
saltat. 68; Ovid., Remed. amor. 753-756). La msica que acompaaba a estos espectculos deba tener el mismo carcter mimtico que las composiciones destinadas a las perfot1nances de los comoedi y de los lragoedi, puesto que tena la misma funcin de comentario y de cOllilotacin pattica de
las acciones presentadas.
Frecuentes eran tambin los conciertos en los cuales 'se exhiban imponentes masas corales y grandes orquestas, como las de las pantomimas, a
menudo reforzadas por ins trumentos de msica militar (tuba, lituus, bucina, cornu) (cfr. Sen., Ep. 84). En otras ocasiones se empleaba tambin el
rgano hidrulico o algn otro instrumento especial como la ctara grande
como un carro", de la cual habla Amiano Marcelino (Jiisl. XIV, 6, 18, 1,
p. 21, Gardthausen).
49
En la poca imperial afluyeron a Roma en gran nmero cantantes, danzarines e instrumentistas procedentes, adems de Grecia, tambin de otras
partes del imperio: de Egipto (cfr. Prop. IV 8, 39 ss.), de Siria Oas ambubaiae de Horacio: cfr. Sato I 2, 1), de Espaa (las bailarinas de Cdiz, famosas por sus danzas lascivas; cfr. Mari. Epigr. VI, 71, 1 ss.). Este fenmeno, que se verific en concomitancia con la inmigracin masiva de provincianos y esclavos que alteraron profundamente el carcter mismo de la
sociedad urbana, determin la fonnacin de un ambiente musical muy complejo por la coexistencia de fonnas de expresin tan heterogneas. Una reaccin a esta impureza de la cultura greco-romana puede tal vez distinguirse
en las tentativas de dar nuevo brillo a los gneros solisticos de ms antigua
tradicin, como la citarorua y la citaristica, por parte de algunos emperadores que eran tambin buenos aficionados o al menos entendidos en msica:
Nern, discpulo del griego Terpno, instituy certmenes musicales y particip l mismo en competiciones citarwcas en Italia y en Grecia (Suet.,
Nero 20 ss.); Vespasiano, para la reapertura del Teatro de Marcelo, contrat al tragados Apolinar y a los citaredos Terpno y Diodoro, a los cuales
pag sumas muy elevadas, no obstante su proverbial parsimonia (Suet.,
Vesp. 19); Adriano, que se jactaba de su habilidad de citaredo y de cantor
(Vita Hadr. 15, 9, 1, p. 16, Hohl), protegi al citaredo Mesomedes y favoreci los estudios musicales. Pero la predileccin del pblico por las fonnas
ms extraordinarias y ms espectaculares de ejecucin musical no menn:
el emperador Carino organiz en 284 un concierto con cien ejecutantes de
trompeta, cien de'trompa y doscientos de tibia (Vita Carini 19, 2, n, p. 246,
Hohl).
Junto a las manifestaciones de la msica profana tambin aparecen en Ro~
ma las expresiones musicales relacionadas con los cultos a las divinidades
extranjeras: durante las ceremonias rituales en honor a Cibeles (cfr. Ca~
tuU., Carm. 63, 19-30; Lucr., De remm nato n, 618 ss.) se ejecutaban melodas de origen frigio acompaadas al son de los lymoi, aulOi de varias longitudes, uno de los cuales tenninaha en un pabelln curvado hacia adentro,
y ritmadas con cmbalos y con tmpanos; los mismos instrumentos eran empleados en los ritos dionisiacos, las Bacchanalia. El culto de Isis, que se
difundi sobre todo despus de la conquista de Egipto (31 a. C.), dio a conocer a los romanos, adems de las melodas y de las danzas del valle del
Nilo, tambin el sistro, un instrumento fonnado por lminas metlicas que
tintineaban agitadas por los sacerdotes (cfr. Apul. , Metam. XI 4 ss.).
Fue en este ambiente culturaJ, tan variado y complejo, donde se form
en los siglos I y 11 el primer ncleo de cantos cristianos. Los primeros fieles
que fonnaron la Iglesia de Roma eran hebreos, y en la salmodia hebraica
podemos distinguir sin ms uno de los elementos fundamentales de las pri~
mitivas expresiones musicales cristianas (cfr. ]. Chailley, Histoire musicales
du Moyen Age, pp. 25 ss.): pero la difusin del cristianismo en todo el Imperio y su penetracin en contextos culturales y sociales muy diversos en50
51
Anapstico, ritmo: ritmo de gnero par (ver voz rtmico, gnero) y de marcha ascendente (el tiempo dbil precede al tiempo fue rte:
>......J
_,
etc.
Anapesto: pie formado por la sucesin de dos slabas breves en tiempo dbil y de una
sOaba larga en tiempo fuerte: \ J v _.
AulOs: instrumento de viento, de embocadura simple o doble, difundido en todo el
mundo antiguo. Entre los instrumentos modernos, e l ms prximo al ou,lIJs en su estructur a esencial es el oboe. Las partes del aulos eran: la boquilla, en la cual estaban
insertadas las lengetas (g/iJUai), colocadas en la embocadura (zettgos) de unin e ntre
la boquilla misma y dos ensanchamientos (hlmoi) del tubo. Los hlmoi, a travs de
otro cuello (hJP"olmion), estaban unidos al tubo (bombyx), cilndrico o ligeramente cnico, en el cual eran practicados los orificios (trypmafa), hasta cinco en los au/oi de
los periodos arcaico y clsico, en mayor nmero (con llaves para taparlos) e n el perodo helenstico y romano (sobre las partes de los aulOi, cfr. PolI. Onom. IV 70).
Los auletas usaban normalmente el auls doble: la embocadura de los dos ins trumentos era facilitada por la phorbia, una especie de mordaza con dos agujeros, en los
cuales se pasaban los estrangules de los auli. Segn la altura del sonido se dividan
en t/eioi e Jtypertleioi (<<perfectos y ms que perfectos ) de entonacin grave, kitharistrioi (<< para e l acompaamiento de la ctara) de entonacin media, par/llmioi y
paidiki (<<virginales y pueriles) de e ntonacin ab'llda (cfr., Alhen, XVI 634 e-f).
De origen frigio eran [os lymoi: uno de los dos instrumentos terminaba con un pabelln curvado hacia adentro; eran usados, sobre todo, para la ejecucin de msica
ritual del culto de Cibeles y de Dionisos (dI'. PolI., On011l. IV 74; Atllen. IV 176
f ss.). PJux (Gnom. IV 74-77; 80-82) cataloga otros numerosos tipos de (Iu/oi, simples y dobles, que se diferenciaban por su origen, por su material (madera, cala, hueso. marfil, etc.) y por e l uso al cual estaban generalmente destinados.
Barbitos, b{iromos, biinlws: ver voz lyra.
55
medio. 5. paramese, [a cuerda al lado de la mese". 6. tnte. la tercer cuerda. partiendo de la ms alta. 7. paranete. la cuerda "al lado de la nete. 8. nete. [a cuerda
"ltima". porque fue aadida ms tarde a las otras; estaba a distancia de una octava
de la hypate. La nota que en los sistemas perfectos (ver voz sistema) se aade en el
grave. antes de la hypate, es denominada proslamban6menos. el sonido "aadido (dr.
Ar. Quint., De mus. 16, p. 7, 15 ss., Winnington-Ing).
Crtico: pie formado por la sucesin de una silaba larga y de una breve en tiempo
fuerte y de una slaba larga en tiempo dbil (relacin 3:2, gnero rtmico hemilico):
_\.....1_.
mento y, por consecuencia disposicin de los intervalos en la octava. Desde fina [es del siglo VI a. C. (Laso de Hermione) hasta el siglo IV a. C. (Aristteles) hlmnonia (elica, drica, lidia, frigia, jnica, etc.) indic un conjunto de caracteres que confiuan para cOlormar un cierto tipo de discurso musical: la disposicin de los inlervalos, la altura del sonido, la marcha de la meloda, el color, la intensidad, etc., que
eran comunes >a la produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural; Platn (Rep. III 398 e ss.) y Aristteles (Poi. VIII 1341 b 19 ss.) atribuyeron a algunas
harmoniai un detcnninado valor moral y una esencial funcin paidutica. En Aristoxeno, harmonia es siempre usada como el valor de genos enarmnico,,: en la tradicin
pitagrica, desde Filolao en adelante, el trmino design el intervalo de octava (dr.
Nicom . Ench. 9, pp. 252, 3 ss. Jan).
Cromtico, gnero: caracterizado por la disposicin de [os intervalos dentro del tetracordio (ver esta voz) en la sucesin ascendente de un semitono, un semitono, un tono y medio (cromtico tonlion o sjnlonon). En el cromtico blando (malakim) [os
dos primeros intervalos se reducen a 113 de tono cada uno y en el cromtico hemilico (hemiOlion) a 3/8 de tono cada uno (dr. Aristox., El. harm. II 50-51, p.. 63 Da
Rios; An Bellermann 53, pp. 15, 9 ss., Najock).
Dactlico, ritmo: ritmo de gnero par (ver voz rtmico, gnero) y de marcha descendente (el tiempo fuerte precede al tiempo dbil: _
\.....1
etc.).
Dctilo: pie formado por la sucesin de una slaba larga en tiempo fuerte y de dos
slabas breves en tiempo dbil: _ \.....1 v
Diatnico, gnero: caracterizado por la disposicin de los intervalos dentro del tetracordio (ver esta voz) en la suc;esin ascendente de un semitono, un tono, un tono
(diatnico sjntonon). En el diatnico blando (malakon), el desplazamiento de la tercer nota (i'chanos; ver voz chorde) hace que la sucesin de los intervalos sea de un
semitono, 3/4 de tono, 5/4 de tono (dr. Aristox., El harm. Il 51, p. 64, Da Rios;
An. Bellermann 54, pp. 59-61, Najock).
EnoPlio: ritmo y colon de marcha ascendente (el tiempo dbil precede al tiempo fuerte), caracterizado por la libertad de los tiempos dbiles:
~
~-~
56
11 a. C.), que
utilizaba los mismos principios fundamentales de los rganos neumticos modernos
en lo que concierne a la distribucin del aire comprimido en los tubos. Este empleaba
un ingenioso sistema hidrulico para la compresin del aire (dr. Athen. IV 174 ss.;
Vitruv. , De Arch. X 8).
Kymbala: instrumento de percusin, compuesto por dos pequeas semiesferas de metal que eran entrechocadas una contra otra. Eran usados, sobre todo, en las ceremonias de los cultos de Cibeles y de Dionisos (cfr. M. Wegner, Das Musikieben der
Griechen, pp. 63-64).
Lyra: instrumento de cuerda, conocido en toda Grecia desde la ms remota antigedad. Su estructura bsica consista en una caja de resonancia (echion), compuesta
generalmente de caparazn de tortuga (chelyx, uno de los nombres de la lira) y de
dos brazos (pcheis) o coma (krata) que, saliendo de la caja, sujetaban un sostn
transversal para las cuerdas (zygon, yugo). Las cuerdas (clwrdili), generalmente tripa
retorcida, estaban unidas por el otro extremo a la caja por medio de una cejuela (chordtonan) y sostenidas por un puente (magils); estaban tensadas por medio de clavijas
(kbllaboi o kollopes) insertas en el yugo (para la nomenclatura, dr. PolI., Gnom. IV
62). El nmero de las cuerdas vari de tres a siete hasta el si~lo v a. C.; ms tarde
aument hasta once y doce (dr. Nicom. Exc. 4, p. 274, Jan; Pherecr., fr. 145, Kock).
Las cuerdas eran pulsadas con los dedos de la mano izquierda y con el plectro (PlekIron) manejado con la derecha: el instrumento era tenido en posicin vertical inclinada hacia adelante por una tira que una la caja al antebrazo izquierdo del ejecutante.
La Phorminx o kitharis, un tipo de Lyra muy antiguo, cuyo nombre aparece a menudo
en Homero, tena la caja de resonancia semicircular y brazos ms bien cortos; la citara (kithara), el modelo de iyra ms evolucionado, el instrumento profesional por ex~
celencia, tena una caja de resonancia muy amplia, que continuaba an en la base de
los dos brazos y que le otorgaba un amplio volumen de sonido. El bilrbitos o bdyomos
o bdrmos, el instrumento de los poetas de Lesbos, tena la caja de resonancia casi
circular y de dimensiones reducidas; los dos largos brazos recurvados se aproxima~
ban en el lugar donde sostenan el yugo. La longitud de las cuerdas y la exigidad
del echion hacen suponer que el bilrbitos tena un sonido de entonacin grave y de
57
Cuadro 1:
volumen reducido (para la documentacin iconogrfica sobre los instrumentos de cuerda, cfr. M. Wegner , Das Musikleben der Griechen, pp. 28-47, 206-211, 215-220).
voces
Magadis: instrumento de origen asitico, de la familia de las arpas, de forma triangular , de veinte cuerdas dispuestas de modo Que sonasen de a dos l intervalo de octava. Magadis era tambin el nombre de un auls de amplia extensin de sonido (cfr.
Athen. XIV 634 b ss.).
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Notacin: las dos series de notas musicales (vocales e instrumentales) que nos han
sido transmitidas por Arstides Quintiliano (De mus. 1 11, pp. 24-27, Winningtonl"g.), Baquio Geronte (/sag. I 11 SS., p. 293 Y ss. Jan), Gaudencio (lsag. 22-23,
pp. 350-355, Jan), Alipio (lsag. 4 ss.; pp. 368 ss., Jan) y por los An. Be/lennann,
(66 ss., pp. 19 ss., Najock) fueron creada s utilizando los signos del alfabeto griego
ya sea en su f01111a nonnal, o bien dispuestos horizontalmente, o al rev s, con el aadido de un apex, o modificados en su graffa. En el cuadro 1 estn transcritas las notas
vocales e instrumentales (los signos son extrados de 1. Chailley. Nouvelles remarques sur les deux llotations musicales grecques, cuadro A); en e l cuadro sus sorudos correspondientes (ntese que existen signos diferentes aun para mi y fa, para
si y do). El signo indica el aumento de un cuarto de tono de la nota precede nte;
e l e l de un semitono.
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Cuadro 2:
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(De G. Comotti, Words, verse and music in Euripides IPhigenia in Aulis, "Museum Philologum Londiniense 2 (1977), pp. 69-84.)
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Pektis: instrumento de muchas cuerdas, de la fam ilia de las arpas, similar a la magadis (ver esta voz) y a la sambyke (ver esta voz) (cfr. Atllen. XIV 635 y ss.).
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62
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Pe6n: pie fonnado por la unin de una slaba larga y de tres breves (pen primero:
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Si observamos los dos breves textos poticos con notacin musical propuestos
como ejemplos, notaremos que sobre una misma slaba podan colocarse ms notas
(hasta tres, como en el Epitafio de Seikilos, sobre la cuarta slaba de la primera lnea); el compositor tambin usaba los signos de la notacin rtmica (ver voz rftmico,
gnero) que defiian el valor temporal de la slaba (-=dos tiempos; -1 = tres tiempos; U = cuatro tiempos; U,j = cinco tiempos): sta resultaba de este modo sobrea!argada, ya Que le era atribuida una duracin Que excede la cantidad normal de
una breve o de una larga. Notemos tambin que no siempre es observada la norma
formulada por D. B. Monro en 1894 (The Modes o/ Ancient Greek Music, Oxford
1894, pg. 141 ss.) y considerada vlida tambin por O. Schroeder (GriechisclleSingverse, Leipzig, 1924 , pg. 7) , segn la cual la s~aba acentuada debera ser siempre
entonada en la meloda sobre un tono ms alto Que las slabas tonas de la misma palabra; una norma que por otro lado se contrapone a la afirmacin de Dionisio de Halicarnaso (De comp. verb, 11, 41, ss., pgs. 158, 7 ss. Usener - Radermacher) de
que el texto cantado no est vinculado a las mismas reglas del discur so hablado (en
el cual justamente la silaba acentuada es pronunciada sobre un tono ms agudo Que
las otras, como requiere el acento musical), sino que la {e:s debe ajustarse a las necesidades de la meloda. Es evidente que la tendencia a tener en cuenta los acentos
de la palabra en la definicin de la lnea meldica no fue ciertamente una noona taxativa, si consideramos las numerosas excepciones (cfr. S. E itrem, L. Amundsen, R.
P. Winnington-Ingram, Fragme1Jls o/ llnknown Greek lrugic: lexls wilh musical nolation, pgs. 64 ss.): lamentablemente, la escasez de los testimonios no nos permite
definir qu condiciones imponan ms o menos su observancia.
vv
vv
talptica del enoplio (ver esta voz): ---::;- ~ - ~ - . En la terminologa mtrica y rtmica de los antiguos, enoplio y prosodiaco a menudo son empleados
indiferentemente p<:lra indicar las mismas secuencias.
Rhombos: instrumento de la familia de los aerfonos: consista en una tablilla o un bast6n, atado a una cuerda, que se haca girar en e l aire: si el movimiento de rotacin
era su ficientemente lento, se perciba un sonido ronco, semejante a un mugido (cfr.
ElIr., Hel. 1362). Era usado en los ritos coribnticos (cfr. Elym. Mag. voz rhymbos).
63
Sistema
la
si
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re,
mil
fa,
501 1
doble, las slabas ~sobrealargadas .. tenan duracin triple (---l), cudruple (U), quntuple (LU) respecto al tiempo primo (efr. An. Bellermann. 1. p. 1 Najock). si la
relacin era 1:1 el ritmo era de gnero par (proceleumtico menor: v v : dtilo;
_ v u ; anapesto: v \....1 _ : etc.: si la relacin era 2: 1, el ritmo era de gnero doble (yambo: v _ ; troqueo: _ v ; etc.); si la relacin era 3: 2. e l ritmo
era de gnero hemilico (hemio/ion) (crtico: _ v _; pen: _ v v v , etctera); si la relacin era 4:3, el ritmo era de guero eptrito (eptrito primero:
v _ _ _
eptrito segundo: _ v _ _ , etc.) (cfr. Ar. Quint.. De mus.
I 14 ss .. pp. 32, 11 ss. Winnington-Ingram).
Los ritmlogos griegos consideraban antmicas las relaciones distintas de las indicadas y tendan a aproximarlas al mbito de los cuatro gneros rtmicos por medio
de la descomposicin y la recomposicin de las secuencias de sus pies. (Cfr. Ar.
Quint. , De mus. I 18, pp. 38. 15 ss. Winnington-Ingram). Aristoxeno (EJ. 1'hy/hm.,
pp. 25, 14 ss. Pighi) consideraba arrtmico tambin al gnero eptrito.
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mil
tal
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un pabelln de campana la asimila a las trompetas rectas actuales. Era usada, sobre
todo, para seales militares.
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sol,
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perfecto mayor:
proslambanmenos
bypate bypaton
parhypate hypaton
lchanos hypaton
hypate mesan
parhypate meson
lchanos mesan
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paramese
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paranete diezeugmenon
nete diezeugmenon
trite hyperbolin
paranete hyperbolion
nete hyperbolion
lal
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d0 2
parhypate hypa/on
lchanos hypaton
hypate meson
perhypate mescm
lchanos meson
mese
trite synemmenon
nete synemmenotl
re,
Sistema: unin de dos o ms intervalos (cfr. Cleon., l sag. 1, pp. 180,2, Jan). El sistema fundamental de la teora musical griega es el tetracordio (ver esta voz); sistemas m s amplios son las asociaciones: a) de los tetracordios conjuntos; b) de dos tetracordios disjuntos (la octava: ver voz chorde); c) de tres tetracordios conjuntos ms
una nota (proslambanmenos) aadida en el grave = sistema perfecto menor (systema
t/eion latton); d) de cuatro tetracordios conjuntos de a dos y con un intervalo de
disyuncin (un tono) en el medio, ms una nota aadida en el grave (proslambanmenos) = sistema perfecto mayor (systema tleion mizon). La asociacin de los dos sistemas perfectos, el mayor y el menor, en una nica sucesin de notas, constituye el
sistema perfecto inmutable (sys/ema tleion ametiJ.boJoll). Los cuatro tet rdcordios que
componen el sistema perfecto mayor son especificados (del ms grave al ms agudo)
respectivamente con los genitivos hypaton (de los [sonidos] extremos ), meson (de
los [sonidos] del medio~), diezeugmenon (~de los [sonidos] separados por el tono
de separacin), hyperbo/Oion (~de los [sonidos] ms elevados .. ): los tres tetracordios
conjuntos que componen e l sistema perfecto menor' son especificados con los genitivos kypaton, meson, synemmenon (., de los sonidos conjuntos) (efr. Cleon, lsag. 10,
pp 200, 10 ss., Jan).
64
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miz
fa,
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parhypale hyfJalon
Uchanos hypaum
hypate meson
parhypate meson
lchanos meS01t
mese
trite synemmenon
paramese
trite diezeugmenon y paranete synemmenon
paronete diezeugmenon y nete synemmenon
nete diezeugmenon
trite hyperbolilion
paranete JJyperbollJiotl
nete hyperbolilion
65
hypoMrios
hypoistios
hypophrjgios
hypoailios
hypolydios
drios
istios
phrjgios
ailios
ljdios
hyperdrios
hyperislios
hyperphrjgios
hyjJerai61ios
hyperlydios
Dentro de l sistema perfecto mayor, si se mantiene fija la disposicin de los intervalos (semitono, tono, tono: genos diatnico) en los tetracordios que lo componen y
si no se tiene en cuenta el sonido />ros{ambanomenos, se distinguen siete especies
de octava (ide tou di:pason: cfr. Cleon, lsag. 9, pp. 197-198, Jan):
si
do,
re,
mi,
fa ,
soll
la ,
- Si l
do:
re:
mi:.
fa2
sol2
la2
mixolydwn
lydion
Phrygion
dn'on
bypoljdon
hypophrjgion
hypodrion
intervalos
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T.
T.
Sl.
T.
T.
T.
T.
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T.
T.
T.
T. SI.
T.
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T.
T.
T.
Sl.
T.
Sl.
T.
T.
T.
St.
T.
T.
T. T. T.
T. T. St.
1'. Sl. T.
Sl. T. T.
T. T. Sl.
T. SI. T.
Sl. T. T.
Estas especies de octava fueron arbitrariamente identificadas por algunos investigadores con las harmonia; de la tradicin antigua.
Synaulia: el trmino define : a) el concierto de dos auletas que tena lugar en Atenas
durante las Panateneas (cire. Poi!. , Onom. IV 83); b) e l uso simultneo de instrumentos de cuerda, en particular de la kithOra, y de viento e n el acompaamiento del
canto y en la ejecucin inst nunental (cfr. AtheJI. XIV 617 f ss.) . Los primeros que
introdujeron este tipo de asociacin instrumental (llamada tambin bumlos lthlirisis)
fueron los discpulos de l citarista Epgono de Ambracia (siglo VI a. C.) (cfr. A fhen.
fa - fal
fa# - fu, #
sol
- sol2
la la ~ si do,
do,
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- re:!
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mi l
- mi:,!
sol~ . sol'
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si:
- dO;
#-do, #
#-re:!#
fa , - fa:!
fa, # - fa" 11
soll
- sol;
Los tetracordios, conjuntos y disjuntos, que componan cada tonos (ver voz tetracordio) podan adoptar la forma de cada uno de los tres gneros (diatnico, cromtico, e narmnico: ver estas voces), segn la posicin de las notas mviles) (ver voz
cllOrdi).
Trocaico, ritw: ritmo de gnero doble (ver voz rtmico, gnero) y de marcha descendente (el tie mpo fuerte precede al tiempo d bil: _ ......, _ ......, , etc.).
XIV 637 O.
Tropos: ver voz tOtWs.
Tetracordio: sistema de cuatro notas sucesivas comprendidas en un intervalo de cuarta (dos tonos y medio). Las notas intermedias (notas mviles) varan su posicin segn el gnero (ver voz cromtico, diatnico, enarmnico). Dos te tracordios sucesivos
pueden ser conjuntos cuando la cuarta nota del primero se identifica con la primera
de l segundo; o disjuntos, cuando entre las dos notas mencionadas hay una distancia
de un tono.
Troqueo: pie fonnado por la sucesin de una silaba larga e n tiempo fuerte y de una
breve en tiempo d bil: _ v.
Tympalloll: instrumento de percusin; pequeo tambor con sonajas, tenido con una
mano y percutido con la otra. Era usado, sobre todo, en las ceremonias de los cultos
tenan atribuyendo un villor de nota musical a las chordai del sistema periecto inmutable (ver voz sistema) y transportando la escala de dos octw as resultante por todos
los semitonos que estn comprendidos en una octava ms un tono. En la lista de los
timoi que Clenidas atribuye a Aristoxeno, stos son slo trece: no estn tomados
en consideracin los dos 6noi ms agudos, hyperailios e hyperljdios (aun las denominaciones de los 16noi son en parte distintas de las de los otros tericos ms tardos;
cfr. Cleon., sag. 12, pp. 203, 4 ss., Jan). Los fonoi segn la lista de Alipio (lsag. 1
ss. pp. 368 ss. , Jan son:
66
67
1.
HIMNO A HERMES
72
40
45
50
55
60
73
74
465
470
475
480
485
490
495
500
505
2.
FERECRATES
El poeta cmico Fercrates (siglos V-IV a. C.), enEI Centauro, hace pronunciar a un personaje femenino, la Msica, un acto de acusacin contra las
innovaciones que Melanpides, Cinesias, Frinis y Timoteo haban introducido en la composicin de ditirambos y de los nomoi citardicos. La Msica
se lamenta con la Justicia de todos los ultrajes que ha debido sufrir, poniendo el acento en la confusin de las hannoniai y en las nuevas tcnicas de
afinacin de los instrumentos (el strbilos de Frinis sera una especie de cejilla, un medio tcnico para modificar la entonacin de la ctara: cfr. l. Dring, Studies in Musical Terminology in 5th Century Literature, Eranos
43 (1945), pp. 176-197). El pasaje de Fercrates est caracterizado por la
ambivalencia de algunos elementos lexicales que pertenecen a la esfera semntica del eros -las innovaciones de los compositores de ditirambos son
descritas como sucesivos actos de violencia que la Msica debe sufrir-, pero que son referidos a la del lenguaje musical. Las doce cuerdas, de las
que se hace alusin a propsito de Melanpides y de Tirnoteo, podran idenmi, fa,
fa, sol, la, si,
si,
tificarse con los sonidos (por ejemplo, mi,
do,
do, re, mi) que en el mbito de una octava (dos tetracordios mi-la;
si-mi con un tono de disyuncin la-si) pennitan la ejecucin de melodas en
los tres gene, diatnico, enarmnico y cromtico.
Justicia. Qu te ha sucedido?
Msica. Cosas que no se deberan decir ni siquiera en voz baja! Pero
al menos a ti te las quiero revelar.
justicia...
Msica. y estoy contenta de hacerJo: ser para n un placer el hablarte
de ello como para ti escuchar.
Mis males comenzaron con MeJanpides, quien primero me apres, me
desat [el cinto] y me dej dbil y sin fuerzas, con sus doce cuerdas. Pero
no obstante ste era todava un hombre soportable, si pienso en los males
de ahora. Cinesias, aquel maldito ateniense, con sus modulaciones fuera de
annona en las estrofas, me desarregl hasta tal punto que la parte derecha
76
de sus composiciones ditirmbicas se presentaba como la izquierda, del mismo modo [que las decoraciones] en los escudos. Con todo, poda an tole_
rarJo: pero Frinis, introducindome un utensilio particular suyo, el strbilos,
torcindome y dndome vuelta me ha hecho violencia a fondo, con doce armonas en cinco cuerdas.
Pero tambin a l habra tolerado: si bien cometi errores, luego, al menos, intent ponerles remedio. Pero Tirnoteo, querida ma, l s que me ha
arruinado del todo y me ha lacerado del modo ms cruel.
Justicia. Pero quin es este Timoteo?
Msica. Uno de Mileto, pelirrojo, que me ha dado tantos pesares que
supera a todos los otros que he nombrado, con sus honnigueros de notas
fuera de nonna. Y si me encontraba sola por la calle, l me despojaba y me
dejaba desnuda con sus doce cuerdas.
(frr. 157; 145 Kock.)
3.
PLATON
En La Repblica y en Las Leyes, Platn examina los fenmenos musicales sobre todo por su influencia sobre la fonnacin del carcter de los jvenes y en general sobre el comportamiento de los ciudadanos. El motivo
dominante es el rechazo de la msica mimtica de los compositores de
ditirambos y de Tirnoteo, y la nostalgia de las formas musicales del siglo precedente, que obedeCan a normas rigurosas de composicin y respetaban
los cnones ticos y estticos de la tradicin. El primero de los tres pasajes
aqu transcritos (Resp. I1l398 c-399 d) deriva de los presupuestos de la doctrina de Darnn: no se pueden admitir en el Estado las harmoniai que perturban los nimos de los ciudadanos de sus respectivos instrumentos de
acompaamiento. El segundo pasaje (Leg. 1II 700 a-710 b) presenta los caracteres de la ejecucin musical antes y despus de la refonna de Tirnoteo,
con observaciones criticas sobre el comportamiento del pblico en el teatro; por ltimo (Leg. VII 812 b-813 a), Platn enuncia las nonnas que deben regir la enseanza de la msica instrumental.
a) Los harmoniai
-y ahora, continu, no nos queda ms que tratar acerca del modo del
canto y la meloda. -Evidentemente. -Pues bien, si queremos ser coherentes con nuestras palabras anteriores, no podramos desde ahora encontrar entre todos nosotros aquello que debemos decir acerca del modo y de
la meloda, es decir, cules deben ser? Y Glauco, sonriendo, dijo: -Entonces, Scrates, yo corro el riesgo de no ser incluido entre estos todos.
Por ahora no estoy para nada capacitado para declarar qu cosa debemos
77
una especie de syrinx. -S, dije, al menos as nos lleva a concluir nueslro discurso.
(Resp. III 398 c-399 d; trad. de la versin italiana de F. Sartori.)
79
habria sido para nada grave. Pero en nuestro estado ahora se origin a partir de la msica la opinin de que todos sabemos de todo, tambin de la ilegalidad y, por consecuencia, de la licencia. Como todos ramos sabios, nos
volvamos intrpidos, y la audacia gener la desvergenza. No respetar por
temeridad la opinin de quien es mejor, esto, no otra cosa, yo dira, es la
malvada desvergenza nacida de una libertad demasiado impulsiva. MEG.:
Es muy cierto lo que dices.
(Leg. III 700 a-710 b; trad. de la versin italiana de A. ladro.)
c) La enseanza de la msica
'\
I'ninadas completamente por nosotros en los discursos que preceden; nosolros hemos dicho tambin que tales composiciones deben estar consagradas, cada una adaptada y vinculada con la fiesta que les propia, y darn as
los ciudadanos el beneficio de un placer al cual acompaa la buena fortuna.
eL/N.: Tambin estos argumentos han sido enunciados por ti conforme a
la verdad. ATEN.: Son muy ciertos, dira entonces. El magistrado elegido
para dirigir la msica los reciba, por tanto, de nuestras manos, y con fortuna benigna los tenga en cuenta ...
(Leg. VII 812 b-813 a; trad. de la versin italiana de A. ladro.)
4.
ATEN.,' Despus de haber hablado del maestro de letras, deberemos
ahora hablar del maestro de ctara? CLINIAS: Ciertamente. ATEN.: Recordndonos de nuestros discursos precedentes me parece que nosotros deberemos atribuir a los maestros de ctara lo que es conveniente para su enseanza y conjuntamente para toda la educacin que se refiere a su enseanza. CLIN.: De qu hablas? ATEN. : Decamos, creo, que los sexagenarios cantores de Dionisos deben poseer Wla finsima sensibilidad de los
ritmos y de las combinaciones de las armonas, para que cada uno pueda distinguir y separar la imitacin musical bien hecha de la mal hecha, cuando el
alma es tocada por ellas, y aqullas que se asemejan a la imitacin buena
de la no buena, y repudiar las unas; las otras, en cambio, llevarlas al conocimiento de los otros, ejecutarlas y encantar de este modo las almas de los
jvenes, invitando a cada uno a seguirlo en la conquista de la virtud y acompandolo los jvenes precisamente gracias a estas imitaciones. CLIN.: Es
muy cierto lo que t dices. ATEN.: Por todo lo que fue dicho, el maestro
de ctara y el alumno deben usar los sonidos de la lira en vista de la pureza
de sus notas, haciendo que los sonidos de los instrumentos sean al unsono.
Tocar de otro modo, hacer variaciones en la lira, cuando las cuerdas dan
sonidos diferentes de Jos deseados por el poeta que ha compuesto el canto,
componer la sinfona y la antifona aproximando sonidos frecuentes y sonidos raros, rpidos y lentos, agudos y graves, y de fonna similar adoptar a
los sonidos de la lira toda suerte de variacin de ritmo, la enseanza de todo esto no debe impartirla a los jvenes, que en tres aos deben aprender
rpidamente de este arte cuanto les ser ms tarde til. En efecto, cosas
contrarias que se molestan recprocamente producen dificultad para aprender, mientras que los jvenes deben aprender con facilidad; y no son ni pocas ni pequeas las cosas necesarias para ellos prescritas como objeto de
aprendizaje: las indicar nuestro discurso en su proceder a su debido tiempo. En todo caso, que nuestro educador cuide estas cosas, tal como las hemos expuesto, con respecto a la msica. Por lo que concierne a las melodas mismas y a las palabras del canto, cules y de qu naturaleza son aqullas que los maestros de coro deben ensear, tambin stas han sido exa80
Un papiro (J>ap. Hibeh I 13) nos ha conservado el comienzo de un discurso sobre la msica de autor desconocido que vivi probablemente en el
siglo IV a. C. (cfr. W. Crenert, Die Hibehrede ber die Musik, Hennes
44 (1909), pp. 503-521), en el cual es refutada la validez de la doctrina que
atribuye un valor tico a la meloda. El autor critica en particular la opinin
segn la cual los gene (diatnico, enarmnico y cromtico) tendrian el poder
de influir sobre el e/has de los oyentes: el genos es, por tanto, considerado
el elemento esencial para la definicin de la hannonia y para la individuacin
de su carcter moral. El fragmento es el testimonio ms antiguo sobre la
actividad de los estudiosos de los fenmenos musicales no alineados en la
comente pitagrico-damnica.
Me he maravillado a menudo, oh ciudadanos!, de que vosotros no os
deis cuenta del modo equivocado en que algunos consideran las artes que
vosotros mismos practicis. Estos, definindose estudiosos de las hannoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontando unos con otros, y algunos
sin razn los critican; otros, tambin sin razn, los alaban.
Estos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en
el cantar -para las ejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los
otros y reivindican, en cambio, como su exclusiva ocupacin la especulacin
terica sobre la msica-, mientras que, segn parece, se afanan mucho en
estas actividades en las cuales se dicen inferiores a los otros y toman a la
ligera aqullas en las que pretenden ser particulamlente versados.
Dicen que algunas melodas hacen a los oyentes temperantes; otras los
vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromtico podra hacer tomar viles ni el enarmnico valerosos a quienes los emplean en su msica. Quin no sabe que los etolios, los dlopes
y los que se renen (en la Anfizionia pilaico-dlfica) junto a las Tennpilas
y que en sus cantos usan el genos diatnico son ms valerosos que los actores trgicos habituados a cantar en el genos enannruco? No es cierto que
el genos cromtico envilezca y que el enarmnico infunda valor.
La suya es lisa y llanamente impudicia; dedican gran parte de su tiempo
81
a la msica, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que los cantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo
lo que hacen lo hacen mucho peor que los otros, tambin en lo tocante a la
denominada ciencia armnica, a la cual, sin embargo, afinnan dedicar toda
su atencin: [cuando oyen la msica] no logran decir una sola palabra, se
dejan embargar por la emocin y marcan con el pie el ritmo segn los sonidos del instrumento que acompaan con el canto Y no se sienten ridculos cuando dicen que algunas melodas tienen alg~del laurel, otras de la
hiedra...
(Pap. HibeJ 1 13).
5.
ARISTOTELES
El ltimo libro de La Poltica, de Aristteles, est ntegramente dedicado a los problemas de la educacin en general y de la educacin musical en
particular. Despus de haber examinado los motivos que imponen la presencia de la msica en los programas de estudio de los adolescentes (poI.
VIII 1337 b 23-1337 b 32; 1339 a 14-1340 a 14), Aristteles pone en evidencia sus cualidades ticas, superiores a las de cualquier otra forma de expresin artstica (PoI. 1340 a 14-1340 b 19); y encara luego el problema de
la educacin musical, que no debe proponerse el preparar a los jvenes para una actividad profesional, indigna de un hombre libre, sino solamente suministrarles los elementos para gozar de los bellos cantos y de los bellos
ritmos (Poi. VIII 1340 b 20-1341 b 18). Las pginas conc1usivas de la obra
estn dedicadas a la definicin de los caracteres ticos de harmoniai y ritmos (Poi. VIII 1341 b 19-1342 b 34): Aristte les, apartndose de Platn,
admite la utilidad moral de todas las formas de composicin musical en relaci.n a las diversas exigencias de los oyentes.
a)
La educacin musical
83
que nobleza y placer coadyuvan a alcanzar la felicidad. Ahora bien, todos reconocernos que la msica es una de las cosas ms agradables, ya sea sola
o acompaada con el canto, y tambin Museo afirma:
84
85
juvenil, que no soportan nada que no est acompaado por algn placer, y
la msica es, por naturaleza, una de las ms placenteras. Y hasta podla decirse que hay una cierta afinidad entre las armonas y los ritmos y el alma:
razn por la que muchos sabios dicen que el alma es arrnma o que el alma
tiene annona.
(PoI. VlII 1.340 a 14-1.340 b 19; trad. de--l~rsin italiana de C. A.
Viano.)
e)
86
se alcanza cuando se evita someter a los jvenes a los esfuerzos que requiere la preparacin para una competicin artistica, o cuando no se pretende ensearles los virtuosismos tcnicos que se han puesto de moda en
los certmenes y que ahora estn pasando al campo de la educacin: basta,
en efecto, ejercitarse en estas cosas solamente en tanto en cuanto contribuye al goce de bellos cantos y de bellos ritmos y desarrolla, adems, la
capacidad de apreciar la msica, que es comn tambin a algunos animales,
a los esclavos y a los muchachos.
Estas aclaraciones pueden funcionar de criterios para la seleccin de los
instrumentos. Cuando se tienen como meta objetivos pedaggicos no se debe imponer el uso de la flauta o de cualquier otro instrumento que requiera
una competencia especfica, como la ctara u otros de ese tipo, sino de aquellos instrumentos que hacen buenos a los oyentes, ya sea en el campo especfico de la msica, como medio educativo, o en otros campos. Por otra
parte, la flauta no es un instrumento que favorezca las cualidades morales,
sino que suscita ms bien emociones desenfrenadas, tanto que se la debe
usar nicamente en aquellas ocasiones en las que su audicin produzca catarsis ms que acrecentamiento del saber. Adase a esto que contra el uso
de la flauta como instrumento pedaggico est el hecho de que no le puede
acompaar la palabra. por lo cual, los antiguos prohibieron justificadamente
su uso a los jvenes y a los hombres libres, si bien en los tiempos precedentes eso estaba en boga. Pero los griegos, habindose inclinado ms hacia el ocio por el acrecentamiento de las riquezas y ms propensos a la prctica de la virtud, tanto antes como -despus de las guerras contra los persas, enorgullecidos de sus hazaas, buscaron dominara todo tipo de saber,
sin omitir nada, aplicndose con esmero en cada campo. En nombre de esta
aspiracin abrier:on las puertas del saber tambin a la aultica. En Esparta,
un corega toc l mismo la flauta para el coro, mientras que en Atenas este
instrumento alcanz gran difusin que muchos ciudadanos libres se dedicaron a tocarlo, como consta por el cuadro dedicado por Trasipo, quien haba
preparado, como corega, un espectculo para Ecfntides. Pero ms tarde
estos usos se suprimieron por la experiencia que se haba realizado, con la
cual se haba aprendido a distinguir mejor los lmites de lo que es provechoso y de lo que es desaconsejable para la virtud. y junto con la flauta fueron suprimidos muchos otros instrumentos antiguos, corno la pektis, el bilrbitos y todos aqullos que despiertan los estmulos del placer en los oyentes, el heptgono, el tringulo, la sambyke y todos aqullos que requieren
mucha pericia manual. Viene a cuento aqu 10 que el antiguo mito narra de
la flauta: se dice, en efecto, que Atenea, despus de haberla hallado, la arroj lejos de s. Quiz no es errneo decir que hizo esto airada porque el tocarla le defonnaba el rostro. Pero, pese a todo, es ms natural pensar que
ella quiso dar a entender la nula eficacia pedaggica que el estudio de la flauta tiene sobre el pensamiento. En efecto, nosotros atribuirnos a Atenea la
ciencia y el arte. De entre el uso de los instrumentos y del ejercicio del ar87
te, nosotros proscribimos la instruccin profesional, entendiendo por instruccin profesional aqulla que tiene como fin la preparacin para las competiciones. Quien practica el arte en este sentido no trata a la msica como
un medio para realizar la virtud, sino que atiende exclusivamente al placer
de los oyentes, sin preocuparse si es o no elevado: precisamente por esto,
consideramos que esta actividad es servil e indigna de un hombre libre. Por
tanto, aqullos que practican la msica con estas itenaones se transforman en rutineros porque persiguen un objetivo ruin. En efecto, el espectador vulgar hace empeorar la msica y los msicos que lo tienen en cuenta
se vuelven tambin ellos peores y arruinan su cuerpo con movimientos
descompuestos.
(Poi. VJII 1340 b 20-1341 b 18; trad. de la versin italiana de C. A.
Viano.)
6.
90
y las llevamos fuera de los lmites propios de stas: las enfermedades son
7.
ARISTOXENO
En los captulos introductorios del segundo libro de los Elementa harmonica, Aristoxeno, al definir el objeto y el mtodo de su investigacin, toma posicin contra las doctrinas opuestas de aqullos que, inspirndose de
Darnn, consideran a la armona, la ciencia de los intervalos, corno el fundamento de la educacin moral, y de aqullos que le niegan en cambio absolutamente todo valor tico y pedaggico. Del mismo modo, l rechaza el
mtodo de los pitagricos, que descuidan los datos de la sensacin fundando sus teoras nicamente en la abstraccin de las relaciones numricas; pero, por otra parte, no considera vlido tampoco el modus operandi de aqullos que atribuyendo un valor absoluto a sus propias sensaciones subjetivas,
se limitan a registrar empricamente los fenmenos musicales sin siquiera
intentar establecer racionalmente sus relaciones recprocas.
La posicin de Aristoxeno es de sustancial equilibrio entre estas tendencias de signo contrario: la armnica no es la ciencia fundamental para la
formacin del carcter, pero tampoco es un elemento insignificante y ornisibIe de la educacin. Esta es una parte esencial de la teora musical, junto
con la ritmica, la mtrica y la orgnica: es la msica en su totalidad a la que
se atribuye un efecto tico y pedaggico relevante sobre el pblico oyente.
De esta manera el estudio de los intervalos no puede consistir solamente
en la definicin matemtica de las relaciones numricas entre los distintos
sonidos, ni puede limitarse a la subjetiva y acrtica constatacin de las consonancias y de las disonancias. La doctrina aristoxnica se funda en los datos de la percepcin sensible, pero los analiza y los evala racionalmente
colocndolos en el mbito de un sistema terico articulado.
Es bueno tal vez exponer primero el plan y el objeto de nuestro discur ~
so, con el fin de que, conociendo primero el camino que debemos seguir y
sabiendo en qu punto nos hallamos, lo sigamos ms fcilmente y no nos
hagamos, sin darnos cuenta, una falsa Idea de nuestro objeto.
Esto suceda, como siempre contaba Aristteles, a la mayor parte de
aqullos que iban a escuchar las lecciones de Platn acerca del Bien. Todos
asistan con la conviccin de que se tratara de uno u otro de estos, as lIa91
8.
AULO GELIO
En este captulo de las Noc!es Atticae, Aulo Gelio (siglo 11), tomando como punto de partida un pasaje de Tucdides (V 70), examina los gneros de
msica militar en uso en algunos pueblos de la antigedad y considera sus
efectos sobre el nimo de los combatientes, que eran condicionados por los
ritmos y por el carcter de las melodas para avanzar en orden cerrado o
para lanzarse desordenadamente sin mantener la fonnacin de partida.
Tambin un acompaamiento musical apropiado y discreto poda ejercer
una cierta influencia sobre los oyentes de un discurso poltico si, corno cuenta Cicern (De oro III 60, 225), Cayo Graco colocaba cerca de l a un ejecutante de fistula (una especie de flauta dulce) cuando hablaba en el Foro.
La razn propuesta por Gelio para explicar la presencia del ejecutante allado del orador -el sonido del instrumento deba solamente llamar a Graco
a la moderacin del tono oratorio cuando era demasiado excitado e impetuoso- no es muy convincente, como por otra parte no parece para nada
plausible la hiptesis de Cicern de que el flautista tena tambin la funcin
de excitar a Graco cuando su discurso era carente de nervio, adems de
aqulla de calmarlo cuando era demasiado vehemente: la meloda del auleta
estaba ciertamente destinada al pblico, para acrecentar la sugestin y la
fuerza persuasiva de las palabras.
El historiador griego ms autorizado, Tucdides, narra que los espartanos, combatientes sin par, iban a la batalla siguiendo no las seales de los
93
As, Catulo, el mismo Graco sola tener oculto tras de s, mientras hablaba al pbtico, a un hombre con una flauta de marvil - te lo puede confirmar Licinio, tu cliente, hombre instruido, que era el esclavo-secretario de
Graco- capaz de emitir rpidamente un son que lo excitase cuando bajaba
el tono o lo caLmase cuando estaba demasiado excitado. " [De oro IJI 60, 225.]
Que han sido los espartanos los primeros en adoptar la costumbre de
comenzar la batalla al son de los auloi, para que resultasen ms claros yevidentes la conviccin y el ardor de los soldados, lo ha escrito Aristteles en
los Problemas:
La falta de confianza en las propias fuerzas o el miedo no van de acuerdo con un tal modo de afrontar al enemigo: hombres postrados y temerosos
no saben adecuarse a un ritmo de avance tan intrpido y noble. [fr. 244
Rose.]
94
Por qu, cuando estn por iniciar la batalla, avanzan al ritmo del au-
las? Para reconocer a los cobardes que se comportan de modo vergonzoso ... .
""--
BIBLIOGRAFIA
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57.
Desde 1958 en adelante: " L'anne philologique .. , 29 (1959) Y ss.
97
j:
1. Los textos con notacin musical estn publicados en E. P6hlmann, Denkmaler altgn'eehischer Musik, Nrnberg 1970. Despus de 1970 han sido descubiertos
otros tres papiros con notas musicales: el Papo Leid. inv. 510 (Mme. Jourdan-Hemmerdinger, Un nouvcau papyrus musical d'Euripide, "Comptes rendus de l'Ac.:1demie
des lnscriptions et Belles-Lettres .. , Pans 1973, pp. 292-302; cfr. G. Comotti, Words,
Verse and Music in EuriPides' lphigellia in Aulis, "Museum Philologum Londinense, 2, 1977, pp. 69-84) Y los Papo Oxy. 3.161-3.162 (M. W. Haslam, Texts with Musical Notalion, Oxyrhynchus Papyri .. XLIV umdon 1976, pp. 58-72).
Las ediciones usuales de los tericos antiguos son:
- Aristotele, Problemi musicaJi, a cura di G. Marenghi, Firenze 1957 (con trad.).
- Aristoxeni, Elementa harmollica, rec. R. Da Rios, Roma 1954 (con trad.).
- Aristoxeni, Rhythmica, ed. G. B. Pighi, Bologna 1959 (con trad.).
- F. Wehrli, Die Schule dEs Aristoteles, II (Arisloxenos), Base! 1945.
- Musici scnptores Graeci, rec. C. van Jan, Leipzig 1895 (ripr. fot Hildesheim
1962) [contiene gli scriti musicali de Aristotele, PS. Aristotele, Euclide, Cleonide, Nicomaco, Bacchio Geronte, Gaudenzio, Alipio].
- Philodemus, De musica librorum quae extant, ed. 1. Kemke, Leipzig 1884 .
- Die l-Iarmonielehre des Klaudios Ptolemaios, ed. l. Dring, G6teborg 1930.
- Aristides Quintilianus, De musica libri tres, ed. R. P. Winnington-lngram, Leipzig 1963.
- Anonyma de musica scnpta BellernlO1miana, ed. D. Najock, Leipzig 1975.
- CensoMus, De die natali liber, rec. O. Jahn, Berll 1845 (ripr. fOL Hildes-
heirn 1965).
1947.
98
gie - 1 (1961), pp. 5-20; 1- Chailley, Nouvelles remarques sur les dettX notations musicales grecques, .. Recherches de Papyrologie .. IV (1967), pp. 201-219; 1 Marrou, Melographia, "Antiquit dassique 15 (1946), pp. 289-296.
Sobre los libretos teatrales: B. Gentili, Lo spettacolo nel mondo anlico, Roma-Bari
1977.
.
4 . Sobre la relacin poesa-msica: B. Gentili, Metrica greca arcaica, MessinaFirenze 1950, pp. 30-50; B. Gentili, La metrica greca oggi: problemi e melod%gie,
., Problemi di metrica classica ", Gnova 1978, pp. 11-28.
Las ediciones ms recientes del De musica de! Pseudo-Plutarco son: Plutarque,
De la musirue, texte, traduction, cornmentaire prcds d'wle tude sur l'ducation
musicale dans la Grece antique par F. Lasserre, Olten et Lausanne 1954; De Musiea
ed. K. Ziegler, Leipzig 1966 (Plutarchi Moralia, vol. VI Case. 3).
Sobre la antigua citarodia: B. Gentili-P. Gianrni, Preistoria ejormazione deU'esametro, Quademi Urbinati~ 26 (1977), pp. 7-51; C. O. Pavese, Tipologa melrica greca, Proble mi di metrica classica, Gnova 1978, pp. 49-74.
Sobre los gneros poticos: C. O. Pavese, Tradizioni e genen poetici del/a Crecia
arcaica. Roma 1972.
5. Sobre el nomos: H. Grieser, Nomos: ein Beitrag zur griechischen Musikgeschichte, Heidelberg 11937; H. Koller, Das kitharodische Prooimion, ., Philologus 100
pp. 57-105.
Sobre los gneros musicales del periodo arcaico: H. Koller, Musik ulId Dichtullg
im alte1l Cn'eehel/aJld, Ber 1963; Rito e poesia carale in Grecia. Cuida storica e critica a cura di C. Calame, Roma-Bari 1977.
7. Sobre el ditirambo: A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford 1962; G. A. Privitera, Dioniso in Omero e nella poesia greca arcaica,
Roma 1970; G. A. Privitera, II ditirambo da canto cultuale a spettacolo nlusicale, Cultura e scuota ,. ~3 (1972), pp. 56-66.
Sobre Laso: G. A. Privitera, Laso di ErmiOtle nella cultura ateniense e Iella tradizi01le storiografica, Roma 1965; G. F. Brussich, Laso d'Ermione. Testimonianze e
jrammellti, "Quademi triestini per lo studio della lirica coraJe greca 3 (1975-76), pp.
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Sobre e l concepto de hannollia: R. P. Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek
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8. Sobre la lrica coral: B. Gentili, Lirica greca arcaica e tardo-arcaica cito en 6;
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Para Baquledes: B. Gentili, Bacchilide, Studi, Urbino 1958.
Sobre la msica de Pndaro: G. Marzi, Pindaro e la musica, *Vichiana , n.s. I
NUI '
C: IIII
I111
!
bridge, Mass. 1968; F. Lasserre, Mnsis el mimique, .. Dioniso" 41 (1967),
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Sobre Arstides Quintiliano: Aristides Quintilianus, Van der Musik, eingeleitet,
bersetzt und erlautert van R. Schafke, Berln-Schoneberg 1937; 1. Zanoncelli, La
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14. Sobre la msica en Roma: G. WiIle, Musica romana, Amsterdam 1967;
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Sobre los espectculos teatrales: B. Gentili, Lo spettacoJo nel mondo an/ico, cit
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Sobre los ritmos de las comedias de Plauto: C. Questa, lnfroduzione alla meirica
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15. Sobre el De musica de Varrn: G, Wille, Musiea romana, cito en 14,
pp. 413-420.
Sobre los aspectos de la cultura musical en la poca imperial: 1. Friedlander, Darstel/ungen aus der Sittengeschiehfe Roms, II Leipzig 1922 (repr. tot. Aalen 1964),
pp. 112-147; 163-190.
Sobre las expresiones musicales del culto pagano y cristiano: j. Quasten. Musik
und Gesang in ckll Kulten der heidniscllen Anlike und ellristlichen Frnhzeit, Mnster
1930.
Sobre la msica cristiana antigua: 1. Chailtey, His/oire musiea/e du Moyen Age, Pars 1950, pp. 1-40.
100
... ...
INDICE DE NOMBRES
74,
40,
31,
35,
91,
38,
37.
101
GALlLEI. V., 3.
:t
I'I NI!!\IIO,
CI<ONOS, 33.
GAR[)~f'.N, 490.
LINO, 14.
I'I ~ fs II IA IO,
2:,
GAULJt:NCIO. 58.
LISIAS, 11\.
I'II'I'ICO, 19.
Prl'GUHI'IS DE SAMOS, 25.
91.
PrrEI<MO,
GERONTE, 4.
n,
MARCEI.O,
50.
MAHCIAr.,
SOn.
OEMETER, ::!4.
OEMDOCO VE COH.CIH.A, 5, 14.
OICK, A.. 48n.
H EFESTOS, 14.
H ERA, 72.
MAHENGHJ,
HEHACLES, 19.
MAI<SJAS, 14.
011-'11.0, 46.
MEG ILLO,
OIODORO, 50.
OIQGENES DE BABILONIA, 39.
DlGENEs LAERCIO, 2511.
DION ISIO DE HAUCAUNASO, 32n, 33n, 63.
DloN lsos, 18, 22, 27, 30, 57, 67, 79.
DOMlclo AENOBAH.OO, Cneo, 48.
DRACHMANN, 1911. 26n.
OORING, l. , 38n, 76n.
ECFNTIDES, 87.
EITREM. S., 460, 63n.
MARCHESI, 51n.
24n.
HII'IO,26.
6411, 83.
FEBO, ver Apolo.
FEl\1 10 lJt: hACA, 5, 14.
FERI:CRATI~S, 33.
G. A., 22n.
51n.
P(QNmlOS
MIMNEI<t-.'IO, 37.
MmslI,o, 19.
MNEMOSINE, 71, 74.
PH.OI'ERCIO, 50n.
38n.
PTOI-OMEO,
QUINTILl ANO,
NArOCK,
37.
6, 14.
S1n.
49.
(JUlOS, 37.
RIlIBECK, C.
K. , 47.
ORCMENOS,
SANDBACII. 36n.
ORFEO,
ORUPO, 37.
Ka"E, 24,
LA ROCA, E . 45n.
LASERI<F:, F., 28n.
LASO DE H ERMIONE, 24, 25, 26, 27, 30,
P EH.EQ, 78.
31,38.
LE'l'a, 73, 75.
PERI CLI~TO
PEI<ICI.ES, 28.
DE LES130S, 17, 19.
FUBINI, E . 410.
LETONA, 14.
PJ.AIJES DE C ILlCIA,
O., 63.
3, 10. 62.
SNECA, 37. 49n.
SCHI(QEDEH.,
102
17, 18.
P ROCLO, 22.
KIIKHER, Atall'lsius. 3.
KOCK, 31, 33, 57n, 77n.
FlUI'IDES, 26.
14,
MEI.I~TO, 31.
E SOl'O, 49.
POLlMNESTO DE COI.OFN,
19.
HaHI.,50.
AJ<cos, 17.
79, 80.
MELANCIW,
HllmN,49n.
HI U .EI<,
21.
PrrcRITO DE
SEIKILOS,
SMELL-MAEHLEN, 26.
SFOCI.ES, 30.
49.
SUETONJO,
Cayo, 49n.
lO3
TALETAS DE GORTINA,
17, 18.
USENER-RADERM/\CHER, 63n.
TAMIRIS. 14.
TARDlTI,
VARRN,
19.
l oo
48.
VrrRuRl o,
49.
TERPANORO,
TJ::J{I'NO, 50.
TESIAS, 20.
TESi'IAS,
Ter~cio,
TEO" 37.
TERENCIQ,
Marco
VESPASIANO, 50.
37.
'l'nl'JOTEO DE
MILI~TO,
ZEOS, 14, 16. 71, 72, 73. 74, 75, 76, 83.
104