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Tengo que agradecer al historiador Julin Casanova su inestimable ayuda a propsito de cuestiones
relacionadas con la formacin de las naciones modernas. Sobre la materia sealar tres ttulos clsicos a los
que me ir refiriendo: GELLNER, Ernest: Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza, 1988 (1983),
ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991 (1983) y HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde
1780, Barcelona, Crtica, 1991 (1990).
2
pica en la transmisin de los mitos compartidos por esos miembros desconocidos de una
misma comunidad que comparten una misma tradicin simblica a travs de unos textos
fundacionales, en lo que al imaginario nacional se refiere3.
Sin embargo, si las naciones son imaginadas a travs de una tradicin literaria y
delimitadas ms tarde gracias a la representacin simblica del mapa, cada vez ms
precisa y cientfica conforme nos vamos acercando a la constitucin de las naciones
modernas4, uno de los primeros cometidos que se asigna al nuevo invento de la fotografa
ser el de conformar un repertorio iconogrfico de esas conciencias nacionales. "Las
comunidades aade Anderson ms adelante no deben distinguirse por su falsedad o
legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas" Uno de los rasgos de ese
"estilo" ser el fotogrfico para las naciones modernas. El ejemplo de Estados Unidos, al
que aludir ms tarde, que como nacin nace y crece a la par que la fotografa, es un buen
ejemplo de cmo el imaginario nacional se desarrolla asociado a la herramienta de la
fotografa con el objeto de constituir un repertorio para llenar de imgenes las diferentes
conciencias nacionales.
A partir de 1840 el ptico Lerebours lanza una serie de lbumes fotogrficos bajo el
nombre genrico de Excursions daguerriennes enviando fotgrafos por los cuatro
continentes y recopilando ms de un millar de vistas. En 1848 el Dr. Alexander Ellis
copia la idea y publica Italy Daguerrotyped. Grard de Nerval y Gautier intentan
fotografiar sin xito Egipto y Espaa respectivamente. En 1849 Maxime Du Camp y
Flaubert viajan en misin oficial a Egipto y Oriente enviados por su gobierno. En 1851 un
grupo de destacadas personalidades parisinas pertenecientes al mundo de las artes y de
las ciencias, fundan la Socit Hliographique. Uno de sus miembros, Francis Wey,
historiador y ensayista, puso en marcha, en colaboracin con la Direccin de Bellas Artes
un Museo pintoresco y arqueolgico de Francia. Empiezan a tener lugar en ese momento
una serie de "viajes heliogrficos" cuya misin ser la de traer vistas de monumentos
artsticos y constituir ese archivo de la memoria que Baudelaire reivindicaba para la
fotografa como su funcin primordial, que no artstica.
Entre 1856 y 1860 Francis Frith realiza tres importantes viajes a travs de frica, Nubia,
Etiopa y el Nilo en los que fotografa lugares hasta entonces inditos. Aos ms tarde
Samuel Bourne hara otro tanto en sus viajes por la India. En torno a 1865 algunos
fotgrafos americanos, entre los que se encuentran William H. Jacson, Edweard
Muybridge, Carlton E Watkins y Timothy H O'Sullivan recorren el oeste de Amrica
inventariando la grandiosidad de sus paisajes y sus espacios5 . Las tres grandes potencias
3
Mara del Carmen Pena explica en Pintura de paisaje e ideologa. La generacin del 98, Madrid, Taurus,
1983, las razones histricas y polticas, como el fracaso de la revolucin de 1868 y la bsqueda de unas
nuevas seas de identidad para Espaa, en la recuperacin del paisaje castellano y el de la sierra de
Guadarrama en particular, asociada, adems, a la geografa como la ciencia bsica de renovacin del
paisaje.
4
CRONE, G.R.: Historia de los mapas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956 (1953), LEFORT, Jean:
L'Aventure cartographique, Paris, Belin, 2004, THROWER, Norman J.W.: Mapas y civilizacin. Historia de
la cartografa en su contexto cultural y social, Barcelona, Serbal, 2002.
5
Francis Frith, Vista desde Philae, hacia el norte, Egipto y Palestina (1857)
Y esa nueva representacin ya no es literaria y de tradicin oral, como es el caso de la
pica, o simblica, como ocurra en el caso de la cartografa, sino mimtica. Al menos en
un principio. Sirva como ilustracin la conocida polmica que suscit el viaje de Flix de
Saulcy a Tierra Santa y su afirmacin en torno a la existencia, contra la opinin
generalizada, de la existencia de ruinas judaicas en Jerusaln7 . Al relato de Saulcy se le
reprocha, precisamente, su carcter literario y, por consiguiente, de ficcin. Habr que
esperar al ao siguiente a que Auguste Salzmann publique en 1856 las fotografas de
Tierra Santa y dar la razn al relato de Saulcy. Sin embargo, quien aparente haba ganado
la batalla de la razn, en realidad la estaba perdiendo. La palabra acaba de perder el
primer round frente a la imagen.
Tratar de explicar ms adelante cmo una primera aproximacin territorial de la
fotografa se transforma ms tarde en una visin paisajstica condicionada tanto por la
voluntad de ver como por los medios tcnicos y la utilizacin que de esa tcnica hace la
fotografa para su visin. Dicho de otro modo, del querer ver primero, territorial y
pretendidamente objetivo, reivindicar su visin, paisajstica y por consiguiente subjetiva.
En ambos casos ser, por fotogrfica, y tambin por nacional, tan mimtica como
imaginaria.
Marta CARAION realiza en Pour tracer la trace. Photographie, littrature et voyage au milieu du XIX
sicle, Genve, Droz, 2003, un interesante estudio sobre algunos de los libros ms representativos de viajes
en la segunda mitad del XIX que tienen como caracterstica principal la asociacin o el dilogo entre dos
lenguajes en conflicto: el de la palabra y el de la imagen.
A las tres instituciones de poder inventadas a mediados del XIX que cita Anderson, el
censo, el mapa y el museo8 , y que se manifestarn de inmediato en la expansin de los
estados coloniales, hay que aadir igualmente la fotografa, donde adquiere la segunda
funcin a la que quera referirme. Si en un primer momento uno de los objetivos
prioritarios de los estados es levantar acta fotogrfica del patrimonio cultural de la nacin,
propondrn de inmediato, tanto el ejrcito como los servicios arqueolgicos nacionales
numerosos viajes y excursiones fotogrficos con el fin de convertir espacios susceptibles
de apropiacin cultural, militar o econmico, en imgenes. La fotografa podra definirse,
de este modo, como un proceso de apropiacin visual al servicio del estado. Esas
expediciones fotogrficas forman parte de las expediciones arqueolgicas, geolgicas y
militares que van a recorrer frica, Asia y Amrica.
"El estado colonial explica Anderson no slo aspiraba a crear bajo su dominio, un
paisaje humano de perfecta visibilidad; la condicin de esta "visibilidad" era que todos y
todo tuviera un nmero de serie. Este estilo de imgenes no sale de la nada. Fue producto
de las tecnologas de navegacin, la astronoma, la horologa, agrimensura, la fotografa y
la imprenta, para no hablar del penetrante poder del capitalismo"9
Si algo aprendieron con rapidez los imperios, desde el romano, la conquista de Amrica
por los espaoles o colonizacin internacional de la CocaCola como smbolo, es la
importancia de suplantar las iconografas conquistadas por las imgenes del conquistador.
La fotografa supuso para las jvenes naciones en expansin del XIX un medio para fijar
visualmente otras conquistas mucho ms pragmticas y mucho menos simblicas, para en
un segundo estadio de la expansin fotogrfica exportar y colonizar visualmente los
territorios previamente "cartografiados" durante las primeras expediciones fotogrficas.10
Territorio, paisaje, imaginario
El mapa, deca ms arriba, es una representacin simblica del territorio. La manera de
representar de la fotografa, siempre se le ha reprochado11 , adems, es mimtica. A
diferencia del mapa, que no reproduce sino que construye el territorio12 , lo que la
fotografa propone al territorio, prxima a la funcin clasificadora del museo y de censo, es
encarnar el imaginario nacional, darle cuerpo, presencia, hacerlo visible. No obstante, la
fotografa construye igualmente, pero edifica de otro modo. El mapa y la fotografa son dos
herramientas al servicio de un mismo programa.
Ibid., p. 258.
10
El estructuralismo de los aos 60 y ms tarde la semitica con su cacareada teora del ndice llevaron una
verdadera campaa de acoso y derribo contra la fotografa, desprestigindola como lenguaje y reducindola
a artificio o puesta en escena. Todo fruto de un juego en cierta medida perverso como consecuencia, en
buena parte, de la imperdonable frustracin e incapacidad de ambas disciplinas crticas para sistematizar el
lenguaje visual siguiendo las pautas y los criterios de la lingstica tradicional.
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14
CRARY, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century,
Cambridge, London, MIT Press, 1990.
15
Colloque Atget, Actes du colloque Collge de France, 14-15 juin 1985, Photographies, numro Hors-srie,
mars 1986.
16
FONTCUBERTA, Joan: "La fotografa con(tra) el museo", Mus-A. Revista de los museos de Andaluca, n
9, febrero 2008; pp. 13-14.
fotgrafo como Juan de la Cruz Megas19 deja constancia de la resistencia del medio a
dejarse someter por criterios modernos, postmodernos, artsticos en suma, trasnochados.
Podemos decir, a modo de una conclusin previa sobre la que desarrollar posteriormente
la tesis que nos proponemos argumentar, que el territorio responde a un proyecto poltico,
y como tal desarrolla unas herramientas culturales, iconogrficas, al servicio de ese
proyecto territorial. El paisaje tiene que ver, nunca mejor dicho, con el imaginario20 ,
entendiendo por imaginario un conjunto de imgenes que un individuo o una sociedad
cultivan en tanto que bagaje y referencias culturales. Es obvio, como deca ms arriba,
que el territorio necesita o promueve su propio imaginario para visualizarse, y hacer del
imaginario un ideario poltico. Por el contrario, el paisaje en tanto que patrimonio del
imaginario pertenece de manera consciente o inconsciente al mbito de las experiencias
subjetivas e intransferibles, individuales o colectivas.
Territorio, paisaje, distancia
Ambos conceptos, el territorial y el paisajstico, se encuentran estrechamente
relacionados con la nocin de distancia, que a su vez se manifiesta, con respecto a la
fotografa, en la eleccin de unos u otros procedimientos tcnicos. En este sentido, paisaje
y territorio aparecen ntimamente asociados a la idea de mquina y sus posibilidades
tcnicas como herramienta al servicio de un proyecto.
En la concepcin de territorio el sujeto se aleja para ver ms. Cuanto ms distancia separa
al observador del horizonte ms campo de visin es capaz de abarcar. De ah que los
proyectos fotogrficos territoriales tengan como misin prioritaria abarcar, y la expresin
formal de esa visin sea la panormica. De este modo, para la fotografa, el formato
territorial es la visin panormica. La visin panormica conquista, incluye, se trata de un
formato bulmico que pide ms. Veremos, a continuacin, que este modo de visin es
objeto de perversiones, y que fotgrafos contemporneos como Depardon, Koudelka o
Vioque trascienden la forma para subvertirla, lo cual resuelve un problema para crear
otro: vaca de significado territorial la vista panormica a la vez que plantea un debate
esttico, el de la funcin de la forma.
19
Sus libros Bodas/Weddings, Barcelona, H2O, 1999 y Vivan los novios, Madrid, La Fbrica, 2005, retratos
en carne viva de la Espaa actual, o la crnica generacional de la transicin Pan, vino y azcar, Zaragoza,
Cuarto Oscuro, 2007, no tienen desperdicio.
20
Quien acu el trmino "imaginario" en el mbito de la teora literario fue Gilbert Durand en los aos 60
con Les structures anthropologiques de l'imaginaire : introduction l'archtypologie gnrale, si bien el
propio trmino ha trascendido la especializacin original, tal y como aqu lo utilizado, generalizndose su
uso en un sentido mucho ms general y menos especfico y limitado al mbito de la crtica.
MADERUELO, Javier: El paisaje. Gnesis de un concepto, Madrid, Abada editores, 2005; p. 35.
22
Uno de sus trabajos ms representativos donde se refleja la subversin del formato panormico con una
finalidad paisajstica es Reconnaissance, Cardiff, Photogallery, 1998, una visin personal de Gales mediante
vistas panormicas que en realidad son primersimos planos.
23
En el caso de Luis Vioque basta con acudir a un libro de ttulo ya revelador como Un viaje imaginario,
Alcal de Henares, Fundacin Colegio del Rey, Ayuntamiento de Alcal de Henares, 1998, en donde el
fotgrafo nos propone mediante el formato panormico un viaje introspectivo que si algo tiene que ver con el
territorio, se trata sin duda de un territorio ntimo.
24
la funcin de la forma territorial para otorgarle un nuevo sentido a la visin del viajero.
Depardon utiliza el formato panormico comprimindolo al darle la vuelta y convertirlo en
una visin introspectiva.
Es cierto, que los condicionantes mecnicos de las primeras cmaras de placas limitaban
y obligaban a determinadas decisiones formales. El hecho de que esas primeras mquinas
de fotografiar slo dispusieran de un nico objetivo en dos posiciones, segn el lado y el
nmero de lentes, retrato y paisaje25, haca que llevar a cabo una toma general de un
espacio determinado el fotgrafo estuviera obligado a alejarse en la medida en que
quisiera hacer entrar en el campo de visin mayor cantidad de espacio, ofreciendo una
visin ms amplia en donde los detalles pasaban a ser insignificantes.
No obstante, estos condicionantes tcnicos no contradicen la actitud territorial de esa
visin. Tal y como sealaba ms arriba, cuando la oferta tcnica ha superado con creces
esas limitaciones, el formato panormico se ha puesto al servicio, en los ejemplos citados,
de una visin paisajstica desvirtuando deliberadamente su funcin original.
Formulado en otros trminos, la retrica territorial desarrolla una visin que se expande
proyectando los lmites del espacio por ambos lados.
Por el contrario, la visin paisajstica tiene como propsito mirar en profundidad, hacia
dentro, mucho ms que hacia fuera, hacia los aledaos del territorio conquistado.
El territorio aspira a ser descriptivo, dejar constancia de lo que se posee o se aspira tener.
El territorial es un discurso decimonnico, construido desde un punto de vista nico a
partir del cual se organiza todo cuanto sucede ante la mquina que ve y ordena. Es la
culminacin formal del positivismo.
El paisaje no aspira a levantar un acta visual del territorio. Es introspectivo. En el paisaje
ya no hay un nico punto de vista desde el que ordenar. Recordemos que a las primeras
tomas se las llam "puntos de vista". Desde su nacimiento la fotografa encierra
25
Tengo que agradecer aqu al fotgrafo Mart Llorens su generosa ayuda al poner a mi disposicin sus
conocimientos en procedimientos antiguos y primeras cmaras fotogrficas.
26
FLAUBERT, Gustave: Notes de voyages en Orient (gype, octobre 1489-juillet 1850), en uvres
compltes, vol. 2, Paris, Editions du Seuil, 1964 (1910); p. 552.
27
AGEE, James, EVANS, Walker: Let Us Now Praise Famous Men (introduction by John Hersey), Boston,
Mifflin Company, 1988 (1939); p. 138.
28
Ver el monogrfico dedicado al viaje Cartografas, confines delirios. Las mitologas de viaje, en Revista de
Occidente, n 314-315, julio-agosto 2007, y en particular el trabajo de Ana Rodrguez Fisher "Partir,
partir La topofobia, mvil del viaje", pp. 117-128.
10
29
PLOSSU, Bernard: Egypte (texto de Carole Naggar), Paris, Editions Phot'eoil, 1979.
30
PLOSSU, Bernard: Le voyage mexicain, Paris, Contrejour, 1979, Marseille en autobus (junto al escritor Gil
Jouanard), Anatolia, 1996, Train de Lumire (con un texto de Alain Reinaudo), Yelow Now, 2000, o la
coleccin Routes, Marval, 2002, entre otros muchos libros de este fotgrafo.
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Si Michel de Montaigne inaugura en 1571 el discurso literario moderno al enunciar en primera persona el
objeto de sus ensayos, "C'est moi que je peins dice", y tambin el viaje moderno cuando emprende
camino hacia Italia en 1580, porque su viaje no tiene otra finalidad que el propio viaje, Xavier de Mastre
inventa en 1794 con Voyage autour de ma chambre, Paris, Jos Corti, 1991, el antiviaje, el que proclama
Baudelaire en su clebre poema invitando al viajero a contarle lo que han visto mientras el poeta espera
cmodamente sentado en su silln, el que no conduce a ninguna parte salvo a si mismo y el paisaje se limita
a la descripcin del propio cuarto.
12
MACLEAN, Alex S.: La fotografa del territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003. La traduccin al espaol
del ttulo original en ingls Americaland, mucho menos definido, adjetiva de forma involuntaria la
dimensin territorial de este trabajo fotogrfico.
35
ARTHUS-BERTRAND, Yann: Una imagen area del planeta, Barcelona, Lunwerg, 2006.
36
VV.AA.: La Tierra desde el cielo. Imgenes fantsticas de satlite, Barcelona, Blume, 2007.
37
Federico Lpez Silvestre propone en El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital,
Madrid, Biblioteca nueva, 2004, adems de un repaso del desarrollo tecnolgico de las imgenes de sntesis
y su aplicacin al mundo del cine, una aproximacin que recupera la distincin que Martin Jay realiza sobre
los modos de ver en los que distingue tres categoras: el cartesiana, el empirista y el barroco, con notables
consecuencias en la representacin visual del paisaje.
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39
14
Pero dnde est Utopa? Cuntos mundos hay en la luna? Cmo eran Guermantes,
Yoknapatawpha o Macondo? Qu aspecto tena la Santa Mara de Larsen despus de
tantos aos de ausencia? Cuntas Comalas vislumbra a lo lejos Pedro Pramo? Qu y,
sobre todo, cmo vio Marco Polo las ciudades de su viaje? Por dnde se llega a Regin?
Hay paisajes ciertos y otros inventados. Aunque todos, tarde o temprano, se hayan de
volver invisibles.
Territorio y paisaje tambin encuentran sus representaciones en el mbito literario40 .
Mientras la naturaleza descrita por Ronsard en su poesa encarna una visin idealizada41,
sin emplazamiento espacial, la descripcin que Tomas Moro hace en 1515 de la isla
Utopa es territorial. Moro trata de suministrar datos precisos con el objeto de hacer
verosmil el espacio en el que exponer sus ideas. La descripcin que Moro hace de la isla
no es paisajstica sino territorial. Moro no describe la isla Utopa sino su mapa. Los
elementos descriptivos no son paisajsticos, sino topogrficos:
"La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la ms ancha, una extensin de
doscientas millas. Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se va
estrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco de
quinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente"42
Slo con una voluntad de visin cenital es posible describir Utopa en forma de luna y
hablar de distancias con precisin. Moro propone cifras, formas, elementos geogrficos en
un conjunto inabarcable para el ojo. Se trata de una abstraccin, de la representacin
simblica de un espacio, un mapa. El libro se hace acompaar, precisamente, de una
representacin grfica de Utopa con sus accidentes geogrficos, ciudades y puertos.
40
Para Emilio Orozco Daz el paisaje, en el mbito literario, "como plena creacin artstica, es
esencialmente una aspiracin y logro del barroco. Hasta entonces el paisaje ha ido pasando desde simple
fondo a verdadero ambiente de lo humano, en el que resuena y se funde el sentir del artista", dicho de otro
modo, dos aspectos que seala Javier Maderuelo para la pintura, cuando el paisaje deja de ser decorado y se
convierte en expresin de subjetividad. OROZCO DIAZ, Emilio: Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la
poesa espaola, Madrid, Ediciones de Centro, 1974; p. 52.
41
Consultar al respecto DUPORT, Danile: Les Jardins qui sentent le sauvage. Ronsard et la potique du
paysage, Genve, Droz, 2000.
42
MORO, Tomas: Utopa (Introduccin y notas de Pedro Rodrguez Santidrin), Madrid, Alianza, 1984; p.
111.
15
Tomas Moro, Utopa, libro I, dibujo del mapa de la isla por Hans Holbein, el joven (1518)
La descripcin en Moro carece de valor protagonista, porque el personaje principal es
otro, un espacio geogrfico imaginado que sirve de receptculo, soporte. Lo contrario de lo
que sucede en el otro mundo que el narrador descubre en su viaje a la luna de Cyrano de
Bergerac donde presenta un espacio sublimado43 , o en la isla en la que Bioy Casares
emplaza los acontecimientos de su Invencin de Morel44 . Ni la luna ni la isla en la
Invencin de Morel existen en ningn sentido, apenas unas indicaciones sobre su aspecto
y vegetacin para situarnos de inmediato en el meollo de la narracin y sus protagonistas.
La descripcin territorial propuesta por Tomas Moro en Utopa, al igual que el mapa, es
simblica y cenital. Los diferentes elementos que componen ese territorio se representan
en una superficie plana y abstracta, a modo de gua.
43
BERGERAC, Cyrano de: Voyage dans la lune (L'Autre Monde ou Les tats et Empires de la Lune) (1650)
(Chronologie et instruction par Maurice Laugaa), Paris, Garnier-Flammarion, 1970.
44
BIOY CASARES, Adolfo: La Invencin de Morel (1940) (Prlogo de Jorge Luis Borges), Madrid, Alianza,
1972.
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45
46
Ibid., p. 149.
17
48
49
Ibid. p. 11.
50
51
SWIFT, Jonathan: Viajes de Gulliver (1726) (Introduccin de Arnzazu Usandizaga, traduccin Begoa
Grate Ayastuy), Madrid, Alianza, 1987, p. 20.
18
Lo que Gulliver ve desde lo alto se asemeja mucho a lo que hoy podemos observar por ojo
de buey de un avin al sobrevolar la tierra. El paisaje se convierte en un cuadro, y la
realidad una abstraccin en donde los campos, los cultivos y los bosques dejan de serlo
para volverse texturas, formas, dibujo. Tanto es as que el propio Gulliver califica lo que
ve no de paisaje sino de "decorado de teatro", de puesta en escena, a modo de lo que ms
tarde se convertir en los populares dioramas y panoramas del siglo XIX52 , culminacin
de la abstraccin de la perspectiva convertida en decorado.
Esta perspectiva que ordena el territorio desde una abstraccin se vuelve subjetiva y
parcial en el paisaje de la modernidad. La Santa Mara en donde los personajes de Juan
Carlos Onetti habitan como fantasmas existe a travs de la descripcin que hace de su
deambular el propio Larsen el mismo da de su vuelta al pueblo:
"Fue trepando, sin aprensiones, la tierra hmeda paralela a los anchos tablones grises y
verdosos, unidos por yuyos; mir el par de gras herrumbradas, el edificio gris,
cbico, excesivo en el paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas
susurraban, como un gigante afnico, Jeremas Petrus & Ca. A pesar de la hora,
dos ventanas estaban iluminadas. Continu andando entre casas pobres, entre
cercos de alambre con tallos de enredaderas, entre gritos de cuzcos y mujeres que
abandonaban la azada o interrumpan el fregoteo en las tinas para mirarlo con
disimulo y esperar"53
El espacio aqu ya no aparece "construido" de acuerdo con un punto desde el que
"ordenar" la visin, sino que el paisaje aparece ante nuestros ojos por adicin de
elementos parciales que nos ofrece en deambular el narrador y la narracin a la altura de
los ojos.
De muy diferente naturaleza tambin son los paisajes que Marco Polo describe en siglo
XIII al Gran Kan en Las ciudades invisibles de Italo Calvino:
"Intilmente, magnnimo Kublai, intentar describirte la ciudad de Zaira de los altos
bastiones. Podra decirte de cuntos peldaos son sus calles en escalera, de qu
tipo los arcos de sus soportales, qu chapas de zinc cubren los techos; pero s ya
que sera como no decirte nada. No est hecha de esto la ciudad, sino de relaciones
entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia al
suelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido
desde el farol hasta la barandilla y el salto de adltero que se descuelga de ella al
alba"54
El narrador renuncia al territorio porque es muy consciente que el paisaje que trata de
describir al emperador nada tiene que ver con distancias o medidas, sino con la
experiencia y el modo en que esos elementos se relacionan entre s y, sobre todo, con el
observador y experiencia: el lugar.
52
Ver el estudio de FERNANDEZ, Luis Miguel: Tecnologa, espectculo, literatura. Dispositivos pticos en
las letras espaolas de los siglos XVIII y XIX, Servicio de Publicaciones Universidad de Santiago de
Compostela, 2006.
53
ONETTI, Juan Carlos: El Astillero (1961) (edicin de Juan Garca Ramos), Madrid, Ctedra, 1983; p. 11.
54
CALVINO, Italo: Las Ciudades invisibles (1972), Barcelona, Edhasa, 1983; p. 21.
19
Las ciudades invisibles de Calvino contrastan con el relato que el propio Marco Polo
detall de sus viajes. All nos encontramos de nuevo ante el territorio, el detalle, la cifra:
"Hay ante todo un gran muro cuadrado, que por cada costado mide una milla, es decir que
en su totalidad es de cuatro millas. Este muro es grueso y tiene por lo menos 10
pasos de elevacin; es blanco y almenado. En cada esquina de la muralla hay un
grande y magnfico palacio, en el cual guardan los arreos, las armas, las sillas y
frenos de los caballos, cuerdas de arco, ballestas y todo lo necesario al ejrcito. En
medio de cada muro hay un palacio semejante al del Gran Khan, de modo que en el
recinto hay ocho palacios"55
Nos encontramos ante la cara y el reverso de un mismo asunto contado desde el territorio
y desde el paisaje. Marco Polo cuenta desde el deseo de abarcar y dibujar el plano de la
mirada, levantar acta de viaje. El Marco Polo de Calvino es muy consciente que todos esos
detalles son intiles para contar el viaje y los paisajes que desea describir al Gran Kan,
porque su paisaje es subjetivo, invisible, consecuencia de la experiencia viajera pero no
del viaje.
El Guermantes de Proust, el Yoknapatawpha de Faulkner apenas responden a referencias
que nos permitan situar esos espacios imaginarios en un territorio. Carecen de territorio
porque son paisajes. Los viajes del narrador de Michaux a lo largo de Voyage en Grande
Garabagne, Au pays de la magie o Ici Poddema, al contrario de lo que ocurre con los
relatos de los viajeros indicados ms arriba, ocurren al margen de cualquier elemento
descriptivo que nos permita emplazar desde un punto de vista geogrfico, ni siquiera
imaginario, los desconcertantes habitantes de esos pases.
El Comala de Rulfo en Pedro Pramo es un paisaje de la memoria:
"Yo imaginaba ver aquello a travs de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre
retazos de suspiros. Siempre vivi ella suspirando por Comala, por el retorno; pero
jams volvi. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella mir estas
cosas, porque me dio sus ojos para ver: "Hay all, pasando el puerto de los
Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz
maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante
la noche." Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma."56
Una descripcin escueta que de poco sirve al viajero para llegar a su destino porque
Comala no est en ninguna parte, porque la suea y la lleva consigo. Al igual que el
coronel Jos Arcadio Buenda suea Macondo antes de exista:
"Una maana, despus de casi dos aos de travesa, fueron los primeros mortales que
vieron la vertiente occidental de la sierra. Desde la cumbre nublada contemplaron
la inmensa llanura acutica de la cinaga grande, explayada hasta el otro lado del
mundo. Pero nunca encontraron el mar. Una noche, despus de varios meses de
andar perdidos por entre los pantanos, lejos ya de los ltimos indgenas que
encontraron en el camino, acamparon a la orilla de un ro pedregoso cuyas aguas
parecan un torrente de vidrio helado. Aos despus, durante la segunda guerra
civil, el coronel Aureliano Buenda trat de hacer la misma ruta para tomarse a
55
POLO, Marco: Libro de las cosas maravillosas, Barcelona, Palma de Mallorca, Calamus Scriptorius, 1982;
p. 84.
56
RULFO, Juan: Pedro Pramo (1955) y El llano en llamas, Barcelona, Planeta, 1990; p. 8
20
Riohacha por sorpresa, y a los seis das de viaje comprendi que era una locura. Sin
embargo, la noche en que acamparon junto al ro, las huestes de su padre tenan un
aspecto de nufragos sin escapatoria, pero su nmero haba aumentado durante la
travesa y todos estaban dispuestos (y lo consiguieron) a morirse de viejos. Jos
Arcadio Buenda son esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad
ruidosa con casas de paredes de espejo. Pregunt qu ciudad era aquella, y le
contestaron con un nombre que nunca haba odo, que no tena significado alguno,
pero que tuvo en el sueo una resonancia sobrenatural: Macondo."57
La fotografa nace como herramienta territorial. Tanto la visin panormica como la
fotografa area encarnan un deseo de conquista visual. La fotografa es la culminacin
del territorio, y da forma a una voluntad similar en trminos econmicos y polticos. Desde
un punto de vista formal, cuando ese ojo territorial sobrepasa sus lmites y se vaca de su
funcin primera, se convierte entonces en manifestacin esttica. El territorio se suea y
se vuelve, por consiguiente, paisaje.
BIBLIOGRAFIA CRITICA
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