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Material para uso exclusivo de la ctedra Historia de las Artes Plsticas VI

CLEMENT GREENBERG
SELECCION DE FRAGMENTOS
Hacia un Nuevo Laocoonte (Partisan Review, Julio- Agosto, 1940)

V
Guindose a s mismas, ya sea consciente o inconscientemente, por una nocin de pureza
derivada del ejemplo de la msica, las artes de la vanguardia han logrado en los ltimos 50 aos
una pureza y una delimitacin radical de sus campos de actividad de los que no hay ejemplos
previos en la historia de la cultura. Las artes descansan seguras ahora, cada una dentro de sus
legtimos lmites, y el libre comercio ha sido reemplazado por la autarqua. La pureza en el arte
consiste en la aceptacin, en la aceptacin voluntaria, de las limitaciones del medio de cada arte
especfico. (...) La cuestin es, por supuesto, enfocada ms agudamente en las artes plsticas, ya
que ellas, en su funcin no-decorativa, han sido las ms estrechamente relacionadas con la
imitacin, y es en su caso que el ideal de lo puro y lo abstracto han encontrado la mayor resistencia.
Las artes, entonces, han sido devueltas a sus medios, y all han sido aisladas, concentradas y
definidas. Es por virtud de su medio que cada arte es nico y estrictamente s mismo. Para
restaurar la identidad de un arte debe ser enfatizada la opacidad de su medio. Para las artes
visuales se descubri que su medio era fsico; de aqu que la pintura pura y la escultura pura
persiguen por sobre todo afectar al espectador fsicamente. (...)
Sera bueno considerar por un momento a la poesa pura antes de volver a la pintura. Ella tambin
ha debido huir de la literatura, es decir del tema, para salvarse (). El poema an ofrece
posibilidades de significado, pero solo posibilidades. Si alguna de ellas fuera realizada demasiado
precisamente, el poema perdera la mayor parte de su eficacia, que es agitar la consciencia con
infinitas posibilidades acercndose a la orilla del significado, pero nunca cayendo en l. El poeta
escribe no tanto para expresar sino para crear una cosa que va a operar en la consciencia del
lector para producir la emocin de la poesa. El contenido del poema es lo que hace al lector, no lo
que comunica. La emocin del lector deriva del poema como objeto nico -pretendidamente- y no
por referentes fuera del poema. (...)
Es ms fcil aislar el medio en el caso de las artes plsticas, y consecuentemente la pintura y la
escultura vanguardistas pueden considerarse como habiendo logrado una pureza mucho ms
radical que la poesa de vanguardia. La pintura y la escultura se han vuelto ms completamente
nada sino lo que son; como la arquitectura funcional o la mquina, ellas tienen la apariencia de lo
que hacen. La pintura o la escultura se agotan a s mismas en las sensaciones visuales que
producen. No hay nada que identificar, conectar o pensar, y todo que sentir. La poesa pura aspira a

la sugestin infinita, el arte plstico puro aspira llegar a su mnima expresin. Si el poema, como
afirma Valry, es una mquina que produce la emocin de la poesa, la pintura y su naturaleza son
mquinas que producen la emocin de la mirada plstica. Las cualidades puramente plsticas o
abstractas de la obra de arte son lo nico que cuenta. Enfatizar el medio y sus dificultades, enfatizar
los valores propios del arte visual, los valores puramente plsticos, es lo principal. Dotar de poder al
medio hasta el punto en que todo sentido de su resistencia desaparezca.
La historia de la pintura de vanguardia es la de un progresivo rendirse a la resistencia de su medio,
y en este sentido la resistencia del medio consiste principalmente en la negacin del plano pictrico
bidimensional contra los esfuerzos del artista por perforarlo en busca de un espacio realista
perspectivo. Renunciando a ello, la pintura no solo se libera de la imitacin y, con ella, de la
literatura- sino que tambin se libera de la confusin entre pintura y escultura, que es el corolario
natural de la imitacin realista. (...) La pintura abandona el claroscuro y el modelado a travs del
sombreado. Las pinceladas son a menudo definidas por s mismas. El refrn del artista
renacentista, Ars est artem celare (el arte es ocultar el arte) es cambiado por Ars est artem
demonstrare (el arte es mostrar el arte). Los colores primarios reemplazan al tono modelado. La
lnea, que es uno de los elementos ms abstractos de la pintura ya que no existe en la naturaleza,
retorna a la pintura. Bajo la influencia de la forma cuadrada del lienzo, las formas tienden a volverse
geomtricas y simplificadas, porque la simplificacin es tambin parte de la instintiva acomodacin
al medio. Y, por sobre todo, la imagen se hace cada vez ms plana, expulsando las profundidades
ilusorias hasta identificarse completamente con el plano material y real, es decir con la superficie
concreta del lienzo, sea que las formas se presenten una al lado de la otra, o entrelazadas, o
superpuestas en transparencias. An cuando el pintor intenta todava indicar objetos reales, las
formas se aplanan y se expanden en una atmsfera densa, pero bidimensional. Se establece una
tensin vibrante en la que los objetos luchan por mantener su volumen contra la tendencia del plano
pictrico real por reafirmar su material superficialidad y aplastar las formas convirtindolas en
siluetas. (...)
La destruccin del objeto y del espacio pictrico realista fue lograda mediante el travestismo del
Cubismo. El pintor cubista elimin el color porque de ese modo conciente o inconscientementeparodiaba, para destruirlos, los mtodos acadmicos para conseguir la ilusin de volumen y de
espacio (la perspectiva y el sombreado son independientes del uso del color). Los cubistas usaron
los mismos mtodos (acadmicos de escorzo y sombreado) para quebrar el lienzo en una
multiplicidad de planos sutiles recesivos, que parecen desplazarse y esfumarse hacia
profundidades infinitas y aun as insisten en volver a la superficie del lienzo. Si observamos una
pintura cubista madura asistimos al nacimiento y la muerte del espacio pictrico tridimensional.
(...)
Los franceses y espaoles en Pars llevaron a la pintura hasta el punto de la pura abstraccin, pero
qued, con pocas excepciones, para los alemanes, holandeses, ingleses y norteamericanos la
tarea de realizarla. Es en sus manos que el purismo abstracto ha sido consolidado en escuela,

dogma y credo. Hacia 1939 el centro de la pintura abstracta se ha corrido a Londres, mientras que
en Paris la generacin ms joven de pintores franceses y espaoles ha reaccionado contra la
pureza abstracta y ha vuelto a una confusin de pintura con literatura tan extrema como cualquiera
del pasado. Estos jvenes ortodoxos surrealistas no deben ser identificados, sin embargo, con los
pseudo-surrealistas o surrealistas en broma de la generacin previa como Miro, Klee y Arp, cuya
obra, a pesar de su intencin aparente, ha slo contribuido al acrecentado rechazo de la pintura
abstracta pura y simple. Es ms, varios de los artistas, si no la mayora, que contribuyeron
significativamente al desarrollo de la pintura moderna llegaron a ella con el deseo de explotar la
ruptura con el realismo imitativo para lograr una expresividad ms poderosa, pero tan inexorable
era la lgica del desarrollo que al final de su obra no constituyeron sino otro escaln hacia el arte
abstracto, y una ms completa esterilizacin de los factores expresivos. Esto ha sido verdad,
aunque el artista haya sido Van Gogh, Picasso o Klee. Todos los caminos conducan al mismo
lugar.

Comentario sobre la muestra A Problem for Critics (The Nation, 9 de junio, 1945)

(...)
Hasta hace poco la pintura abstracta en este pas y en otras partes estuvo gobernada por las
preocupaciones estructurales o formales o fsicas, que se supone agotan las intenciones del
Cubismo y sus herederos. Ahora ha aparecido un giro de regreso hacia la poesa y la
imaginacin, cuyo signo es el retorno de los elementos de la representacin, de las lneas de
contorno borroneadas, de la tercera dimensin. Las imgenes, no ms atadas a la superficie en
perfiles chatos, reaparecen en contra de profundidades atmosfricas, indeterminadas. Las
emociones exhibidas dan al espectador algo en que anclar su inters. No hay nada errneo en este
hecho per se, pero en este momento acarrea un cierto retorno a los subterfugios acadmicos de lo
humano, lo demasiado humano, las emociones obvias. La novedad y aparente importancia de su
tema tiende a exceptuar al artista de tomar conciencia de la del convencionalismo de sus mtodos.
En vez de explorar los medios de su arte para producir su tema, l saldr a buscar nuevas ideas
con las que encubrir su fracaso en desarrollar sus medios.
(...)
Vanguardia y Kitsch (Partisan Review, Otoo, 1939)

I
(...) Las masas han sido siempre ms o menos indiferentes a la cultura en el proceso de desarrollo.
Pero hoy esa cultura esta siendo abandonada por aquellos a los que realmente pertenece, nuestras

clases dirigentes. Ya que es a estas ltimas a las que pertenece la vanguardia. Ninguna cultura
puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estable. Y en el caso de la
vanguardia esto fue provisto por una elite de la clase dirigente de esa sociedad de la cual ellos
mismos pretendan apartarse, pero a la cual permanecieron siempre atados por un cordn umbilical
de oro. La paradoja es real. Y ahora la elite se esta encogiendo rpidamente. Como la vanguardia
conforma la nica cultura viva que ahora tenemos, la supervivencia en general de la cultura en el
futuro prximo est siendo amenazada.
No debemos dejarnos engaar por fenmenos superficiales y xitos locales. Los shows de Picasso
todava arrastran a las multitudes y T.S. Eliot se ensea en las universidades; los marchantes del
arte modernista an hacen buenos negocios, y los editores todava publican alguna poesa difcil.
Pero la vanguardia misma, ya sintiendo el peligro, se muestra ms tmida cada da que pasa. El
academicismo y el comercialismo estn apareciendo en los lugares ms extraos. Esto slo puede
significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del pblico del que depende: los
ricos y los cultos.

II
Donde hay una vanguardia, en general tambin encontramos una retaguardia. Simultneo al
comienzo de la vanguardia, apareci un segundo fenmeno cultural nuevo en el occidente
industrial: esa cosa a la que los alemanes le dan el maravilloso nombre de kitsch: (...)
El kitsch es producto de la revolucin industrial que urbaniz a las masas de la Europa occidental y
de Norteamrica y estableci lo que denominamos literariedad o alfabetismo universal.
Con anterioridad, el nico mercado de la cultura formal a distinguir de la cultura popularhaba
estado formado por aquellos que, adems de saber leer y escribir, podan permitirse el ocio y el
confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase de adquisicin de la cultura. Hasta
entonces esto haba ido indisolublemente unido al alfabetismo. Pero con la introduccin del
alfabetismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirti casi en una habilidad menor, como
conducir un coche, y dej de servir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues
ya no era el concomitante exclusivo de los gustos refinados.
Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeos burgueses
aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort
necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por
la cultura popular (folk), cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva
capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para
que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ide una nueva
mercanca que cubriera la demanda del nuevo mercado: ersatz culture, (cultura sucednea), kitsch,
destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, de todos modos estaban
hambrientos de esas distracciones que slo una cultura de cualquier tipo puede proveer.

El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera
cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es
mecnico y opera mediante frmulas. (...) El kitsch cambia de acuerdo a los estilos, pero
permanece siempre igual. (...) El kitsch no pretende pedir nada a sus consumidores ms que su
dinero, ni siquiera su tiempo. (...)

Los enormes beneficios del kitsch son una fuente de tentacin para la vanguardia misma, y sus
miembros no siempre han resistido a esa tentacin. Escritores y artistas ambiciosos modificaran su
obra bajo las presiones del kitsch, si no sucumben a l enteramente. (...)

El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que naci, sino que se ha desparramado por el campo,
fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideracin alguna hacia fronteras geogrficas
o nacional-culturales. Es un producto en serie ms del industrialismo occidental y, como tal, ha
emprendido una gira triunfal alrededor del mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autctonas
en un pas colonial detrs del otro, de modo que se est volviendo una cultura universal, la primera
cultura universal nunca antes lograda.

En su ltimo artculo sobre cine sovitico, publicado en Partisan Review, Dwight Macdonald seala
que el kitsch ha pasado a ser en los ltimos diez aos la cultura dominante en la Rusia sovitica.
Culpa al rgimen poltico no slo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy la
cultura realmente dominante, la ms popular, y cita el siguiente pasaje de The Seven Soviet Arts de
Kurt London () si las masas acuden en tropel al Tretiakov es en gran medida porque han sido
condicionadas para huir del formalismo y admirar el realismo socialista. ()

Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en arte y en todo lo dems. Pero al
parecer ha habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso ms o menos general entre las
personas cultas de la humanidad sobre lo que es arte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero
no ms all de ciertos lmites. Ha habido un acuerdo en ese entonces, y este acuerdo permanece,
creo, en una casi constante distincin hecha entre aquellos valores que slo encontramos en el arte
y los valores que podemos encontrar en cualquier parte. El kitsch (...) ha borrado en la prctica esa
distincin.

Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rusos de que
habla Macdonald se encuentra ante una hipottica libertad de eleccin entre dos pinturas, una de
Picasso y otra de Repin.

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(...) el campesino sbitamente descubre en el cuadro de Repin () los valores de lo vvidamente
reconocible, lo milagroso y lo simptico. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las
cosas de la misma manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay discontinuidad entre
arte y la vida. Resulta milagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que las
identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del
espectador. Al campesino le agrada tambin la riqueza de significados autoevidentes que
encuentra en el cuadro (...)
() En ltimo trmino podemos decir que el espectador culto deriva de Picasso los mismos valores
que el campesino de Repin, pues lo que este ltimo disfruta en Repin tambin es arte en cierto
modo, aunque a escala inferior, y va a mirar los cuadros impelido por los mismos instintos que
empujan al espectador culto. Pero los valores ltimos que el espectador culto obtiene de Picasso
llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexin sobre la impresin inmediata que le
dejaron los valores plsticos. Slo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo
simptico, que no est inmediata o externamente presentes en la pintura de Picasso y por ello
deben ser inyectados por un espectador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante
las cualidades plsticas. Pertenecen al efecto reflejado. En cambio, en Repin el efecto reflejado
ya ha sido incluido en el cuadro, ya est listo para que el espectador lo goce irreflexivamente. All
donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le
ahorra esfuerzos, ofrecindole un atajo al placer artstico que desva todo lo necesariamente difcil
en el arte genuino. ()

III
(...) Siempre ha habido por un lado la minora de los poderosos, y en consecuencia cultivados, y por
otro lado la gran masa de los pobres y explotados, y en consecuencia ignorantes. La cultura formal
siempre ha pertenecido a los primeros, mientras que los ltimos han tenido que contentarse con lo
folk o la cultura rudimentaria, o kitsch.
En una sociedad estable que funciona lo suficientemente bien como para mantener en solucin las
contradicciones entre sus clases la dicotoma cultural se vuelve algo esfumada. (...)

IV
Volviendo de momento a nuestro peatn ruso, supongamos que, despus de preferir Repin a
Picasso, el aparato educativo del Estado sovitico avanza algo y le dice que est equivocado, que
debe preferir a Picasso, y le demuestra porqu. () Pero en Rusia las cosas son como son (y en
cualquier otro pas tambin), por lo que el campesino pronto descubre que la necesidad de trabajar
duro durante todo el da para vivir y las circunstancias rudas e inconfortables en que vive no le
permiten un ocio, unas energas y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de
Picasso. () Al final, el campesino volver al kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo. El

estado es intil en este tema y as ser mientras los problemas de la produccin no hayan sido
resueltos en un sentido socialista. Lo mismo es aplicable, por supuesto, a los pases capitalistas y
hace que todo discurso sobre arte para las masas nada no sea ms que pura demagogia.

All donde un rgimen poltico establece hoy una poltica cultural oficial, lo hace en bien de la
demagogia. Si el kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se
debe a que sus respectivos gobiernos estn controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la
cultura de masas en esos pases, como en cualquier otro. La promocin del kitsch no es sino otra
manera barata por la cual los regmenes totalitarios buscan congraciarse con sus sbditos. Como
estos regmenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas ni aunque lo quisieran ()
adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razn se proscribe la
vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrnsecamente una cultura ms crtica (El que la
vanguardia pueda o no florecer bajo un rgimen totalitario no es una cuestin pertinente en este
contexto.) En realidad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto de
vista de fascistas y stalinistas, no es que resulten demasiado crticos, sino que son demasiado
inocentes, es decir, demasiado resistentes a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa a la
que se presta mucho mejor el kitsch. El kitsch mantiene al dictador en contacto ms ntimo con el
alma del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel superior al general de las masas, se
correra el riesgo del aislamiento.
() los nazis comprendieron que era ms prctico acceder a los deseos de las masas en cuestin
de cultura que a los de sus paganos; estos ltimos, cuando se trataba de conservar el poder, se
mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios morales; en cambio,
aquellas, precisamente porque se las estaba privando del poder, haban de ser mimadas todo lo
posible en otros terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho ms grandilocuente que en las
democracias, la ilusin de que las masas gobernaban realmente. Haba que proclamar a los cuatro
vientos que la literatura y el arte que les gustaba y entendan eran el nico arte y la nica literatura
autnticos y que se deba suprimir cualquier otro.
() Lo que la aceptacin del aislamiento de la Revolucin rusa oblig a hacer a Stalin, Hitler se vio
impulsado a hacerlo por su aceptacin de las contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para
congelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilit de un realista
en estas cuestiones. Durante aos adopt una actitud benevolente ante los futuristas y construy
estaciones y viviendas gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se ven ms
viviendas modernas que en casi cualquier otro lugar del mundo. Quizs el fascismo deseaba
demostrar que estaba al da, ocultar que era retrgrado; quiz quera ajustarse a los gustos de la
rica lite a la que le serva. En cualquier caso, Mussolini parece haber comprendido al final que le
sera ms til satisfacer los gustos culturales de las masas italianas que los de sus dueos. ()

El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad que todava es capaz de producir se
convierte casi invariablemente en una amenaza a su propia existencia. () En esto, como en casi
todas las dems cuestiones actuales, es necesario citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no
seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecer
inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente por
la preservacin de cualquier cultura viva que tengamos en el presente.

Seleccin y traduccin: Prof. Valeria Gonzlez