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06/03/2015

A Improvisao na Educao Musical

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A Improvisao na Educao
Musical
Por Diana Goulart
Trabalho para a disciplina Fundamentos da Educao Musical
do curso de ps-graduao em Educao Musical no
Conservatrio Brasileiro de Msica RJ - 1o. semestre de 2000
Professora Helena Trope

Introduo
Observamos que muitos alunos tm dificuldade em encontrar uma forma mais pessoal de interpretao. Ora,
interpretar re-criar, re-compor; ento, se o aluno nunca tem a chance de compor, como pode interpretar
criativamente? Isto fica especialmente claro em nossa rea especfica de atuao (canto popular), onde espera-
se que o intrprete d um cunho pessoal pea interpretada. Por isto ele precisa ser livre e estar vontade
para compor, arranjar, improvisar.
Muitas pessoas pensam em Educao Musical como sinnimo de Teoria Musical. fato que o domnio da leitura
e da escrita, bem como o conhecimento da terminologia usada na comunicao entre os msicos, so pontos
importantes para quem quer explorar mais profundamente o universo da msica. Mas so apenas uma parte,
que no pode ser confundida com o prprio universo da msica. Fazer msica bem mais complexo (e
gratificante!) do que ser capaz de ler uma partitura, ou de definir conceitos ligados musicologia. Fazer msica
tem a ver com criao, com inveno, com prazer esttico. Que tipo de educao musical poder levar a isto?
Uma caracterstica importante desta educao que desejamos acreditar no potencial de todos os alunos.
Como diz M. Schafer , potencialmente, todas as msicas foram escritas para todas as pessoas. Gostaria de
acrescentar ento que tambm todas as pessoas so potencialmente capazes de compreender e fazer msica -
cabe ao educador facilitar o acesso delas a este mundo sonoro.
O aluno adulto j traz uma concepo esttica, construda a partir da cultura em que ele est inserido. Ele est
buscando um aprimoramento, uma aproximao com o que ele considera o belo na msica. Ele talvez traga
modelos de intrpretes com os quais ele se identifica, ou talvez esteja em busca destes modelos; mas de toda
forma, o professor s pode descobrir estes objetivos se estiver disponvel para escutar, sem preconceitos, o
material sonoro proposto pelo aluno. somente valorizando este conhecimento prvio e partindo deste material
j incorporado que o educador poder criar as condies para ajudar o educando a enriquecer a sua experincia
musical.
A improvisao desempenha, a meu ver, papel importante nestas condies. No corpo deste TRABALHO

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vamos examin-la com mais detalhe; mas de uma forma bem resumida, podemos dizer que a improvisao a
composio instantnea. Surpreendentemente, uma enorme quantidade de alunos no sabe que capaz dessa
vivncia musical criadora e prazerosa. Muitos so excelentes intrpretes, tm um vasto repertrio, mas no se
julgam capazes de inventar msica. O que haver de to misterioso em escolher uma nota que combine com
uma seqncia harmnica? Que receio este de errar, quando a nica conseqncia do erro poder tentar
de novo? Porque algumas pessoas ficam paralisadas quando solicitadas a improvisar?
Como professora de canto popular para adultos, tenho percebido uma clara associao entre a capacidade de
improvisao e o enriquecimento da experincia musical no seu sentido mais amplo - incluindo o
desenvolvimento da apreciao musical, o que o transforma num ouvinte mais exigente e apurado, e tambm
um aproveitamento mais profundo da capacidade de interpretar as msicas do seu repertrio de uma forma
mais intensa, pessoal e verdadeira, j que ele passa a compreender a msica tambm do ponto de vista do
compositor.

Desenvolvimento
A educao, no sentido usado aqui, um processo contnuo que relaciona-se a descobrir, reconstruir, deixar-se
tomar pelo espanto de que fala Paulo Freire :
Estar atento significa estar disponvel ao espanto. Sem espanto no h cincia, no
h criao artstica. O espanto um momento do processo de pesquisa, de busca.
Essa postura de abertura ao espanto uma exigncia fundamental ao educador e
educadora. [...] O espanto no o medo que ele tem nem coisa de ignorante. O
espanto revela a busca do saber.
Partindo desta concepo, ento educar revelar ao aluno este espanto, compartilhar das razes por que se
espantou, convid-lo a se espantar tambm. dar mais estmulo s perguntas do que s respostas; no ter
medo de se expor ao risco de ter que reconstruir, dia aps dia, as suas certezas. acreditar somente em
certezas provisrias, vivas, frteis. - encarar como fonte de prazer, no de medo, o desafio de ser levado a
mudar, repensar, reconstruir - crescer, enfim.
Dentro desta mesma tica, consideramos, em conformidade com Bruner , que o aprendizado um processo
ativo no qual os alunos constrem novas idias ou conceitos a partir do conhecimento que eles j adquiriram
atravs de diferentes situaes e experincias. O aluno ento seleciona e transforma as informaes, constri
hipteses e toma decises baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e
do sentido s experincias e permitem que o indivduo v alm da informao recebida).
Neste contexto, o papel do professor o de mediador, organizador, facilitador. Seu objetivo ajudar o aluno a
dominar as ferramentas essenciais do prprio aprender. [...] A tarefa fundamental do professor no deve ser
transmisso de contedos por amor a esse contedo, mas, sim, apenas na medida em que esse contedo [...]
contribui para o aprender a aprender . evidente que este tipo de educao vai produzir um aluno
intelectualmente mais independente, contestador, gradativamente capaz de buscar os contedos que julgar
relevantes para os seus objetivos de aprendizado e organiz-los, dando-lhes significado.
O professor tem por tarefa encorajar os alunos a descobrirem princpios por si prprios, a partir de um dilogo
ativo. A tarefa do professor traduzir as informaes para um formato adequado ao estado atual de
compreenso do aluno. O curriculum deve portanto estar organizado em espiral, de tal modo que o aluno

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esteja continuamente reconstruindo o conhecimento, enriquecendo o que j aprendeu ou descobrindo novos


ngulos de uma questo .
O professor deveria sempre poder recriar o seu conhecimento e permitir que o aluno faa o mesmo (a quebra
do conhecimento leva reconstruo). A aula ter por objetivo despertar interesse e permitir/alimentar a
reflexo. O resultado esperado desta educao um aluno motivado, que vai acessar a informao disponvel,
apropriar-se dela, digeri-la, metaboliza-la . Ele estar disposto a ir buscar o que j foi feito (pesquisa) e
inventar o que ainda no existe (criatividade).
Criatividade, pesquisa, inveno, construo. Estes conceitos so essenciais quando se fala em educao, e
mais ainda em educao artstica. Este TRABALHO

focaliza especificamente a Educao Musical dirigida a

adultos, com ou sem experincia de musicalizao prvia, que desejam de algum modo aperfeioar seu
desempenho no instrumento ou na voz, com o objetivo de se tornarem msicos (profissionais ou amadores);
mas importante ter em mente que uma definio mais ampla de educao musical engloba todos os que de
alguma forma se envolvem (ainda que passivamente, como ouvintes) com qualquer espcie de manifestao
musical - ou seja, todos ns, seres humanos.
A educao musical comea nove meses antes do nascimento . Seja qual for o sentido que considerarmos, o
mais amplo ou o restrito, a educao musical est ligada intimamente biografia do educando. Ela est
vinculada sociedade em que se nasce, s caractersticas scio-economico-culturais do ncleo familiar,
histria pessoal, s caractersticas genticas individuais. Ela vai lanar as bases do desempenho musical futuro,
seja como msico praticante, seja como ouvinte.
Gainza faz uma esclarecedora comparao entre a educao musical e a educao em outras reas:
No posso conceber uma educao musical e muito menos uma iniciao musical sem livre
expresso. Por que haveria de ser a msica diferente das outras artes, das outras
linguagens? No fato que uma criana aprende a falar para poder expressar-se e pedir o
que deseja, aprende a caminhar para mover-se vontade pelo espao e usa os lpis de cor
para se entreter desenhando, rabiscando, inventando formas?
Partindo destas idias podemos afirmar que a educao musical deveria proporcionar ao indivduo
A OPORTUNIDADE

de explorar livremente o mundo dos sons e de expressar com espontaneidade suas

prprias idias musicais.


Quero retomar uma comparao feita por Gainza: fica muito claro que o objetivo do aprendizado de uma
linguagem permitir que o aluno expresse todas as idias que passarem pela sua cabea, e jamais se contentar
em que ele repita frases e expresses prontas. No entanto, para que ele possa fazer isso, preciso dominar
algumas ferramentas bsicas da linguagem. Assim, para expressar idias musicais o aluno tem que ter alguma
noo bsica, ainda que intuitiva e at mesmo sem necessariamente usar os nomes tcnicos, de
ritmo/tonalidade/harmonia
A educao musical formal deveria, portanto, buscar que o ser humano pudesse usar a linguagem musical de
forma expressiva e criativa.
Zoltan Kodly cita quatro caractersticas que considera fundamentais num bom msico: Um ouvido bem
treinado, uma inteligncia bem treinada, uma mo bem treinada e um corao bem treinado.

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primeira vista, a palavra bem treinado pode lembrar um tipo de educao mecnica, onde um mestre vai
passar seus ensinamentos aos alunos, meros receptores e repetidores. Mas no este, com certeza, o sentido
que vemos em Kodly. Trata-se de um aprendizado ativo, onde o aluno vai partir das experincias musicais que
j existem na sua cultura (folkore local, cantigas de roda, msica popular da regio) para se familiarizar com os
sons, associar a eles nomes e smbolos da notao musical, e internaliz-los para que eles fiquem ento
disponveis, como ferramentas de composio. Ele est a todo momento experimentando e reconstruindo
internamente a sua experincia sonora. Quando os sons e as relaes entre as diferentes alturas sonoras esto
internalizados, Kodly considera o aluno bem treinado. Poderamos chamar a isso assimilao ou
internalizao de um contedo (o solfejo) que existe somente como ferramenta de aprendizagem.
Kodly considera a improvisao como parte central de seu mtodo, desde as primeiras aulas. E queremos
sublinhar outra recomendao de Kodly: segundo ele indispensvel que o aluno tenha prazer nas aulas.
claro que esta prtica deve ser desenvolvida harmoniosamente, sendo cada aula uma verdadeira reunio
musical da qual os alunos devem participar com gosto e interesse. Compartilho veementemente desta
convico - sem prazer, a educao musical (bem como todo e qualquer processo educacional) perde o sentido.
E acreditamos ser de prazer que Kodly fala ao se referir a um corao bem treinado. Corao aqui
metfora para a emoo, o feeling musical, o xtase ao ouvir ou fazer msica.
Pode parecer bvio demais - mas queremos enfatizar: a educao musical tem por objetivo, em ltima
instncia, levar o aluno a fazer msica! Mas o que entendemos por msica? Comearemos citando duas
definies. Uma da edio de 1899 do Webster Dictionary: msica a arte de combinar sons de forma a
agradar o ouvido. A segunda bem mais recente, de M. Schafer: Msica uma organizao de sons (melodia,
ritmo, etc.) com a inteno de ser ouvida . A nosso ver, esta de M. Schafer uma definio perfeitamente
atual e adequada - do ponto de vista de quem produz a msica. Gostaramos de acrescentar a ela uma terceira
definio, que leva em conta tambm o ouvinte . Por exemplo, para um fsico, os sons (independentemente da
inteno com que foram gerados) podem ser compreendidos simplesmente como uma srie de vibraes
(energia); para um psiclogo, o som uma espcie de experincia que o crebro extrai de seu meio ambiente
(informao). Citando R. Jourdain : Quando vislumbramos um fragmento de melodia na cano de um pardal
[que certamente no teve a inteno de criar msica para ser ouvida], [...] nosso crebro e no o dele que
descobriu uma OPORTUNIDADE

para ser musical. H que haver, ento, uma escuta qualificada tanto em

termos de aptido cerebral (incluindo a memria de curto prazo e a capacidade de estabelecer relaes entre os
sons) como em termos de significado cultural (incluindo a associao dos sons que est ouvindo a uma
biblioteca de idias musicais que ele previamente construiu e constantemente atualiza a cada nova audio)
para que ele possa vivenciar a sensao auditiva como sendo, de fato, msica.
Tive um professor de Harmonia - Ian Guest - que volta e meia usava fragmentos sonoros surgidos no local onde
estivssemos para dar exemplos musicais. Era s ouvir uma buzina, um vendedor gritando um prego, um
rudo qualquer de mquina, e l vinha uma pergunta - que intervalo este? Como se escreve este padro
rtmico? E em seguida uma proposta para aproveitarmos aquele motivo e desenvolv-lo.
Portanto, poderamos levantar a seguinte questo: quem que define se um som msica ou no - quem est
tocando ou quem est ouvindo?
Na verdade acho que a inteno do compositor to importante quanto a inteno/capacidade do ouvinte de
decodificar aqueles sons e reconstruir ( sua maneira) a composio original.

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Podemos ento fazer uma re-leitura que atualize a definio do Webster Dictionary, com o cuidado de lembrar
que prazer, aqui, usado no sentido de emoo ou experincia esttica profunda. Chorar ao ouvir uma msica
que nos evoca sentimentos intensos, assustar-se com a trilha sonora de um thriller, surpreender-se com os
sons chocantes de uma composio eletrnica ps-moderna, tudo isso cabe dentro do conceito de prazer
esttico.
Ora, interpretar recriar a msica - portanto o hbito de compor, de organizar os sons com uma inteno de
ser ouvido por algum que possa compreender esta organizao proposta, deve ser fundamental para que se
consiga ser um bom intrprete. E a expresso mais livre e expontnea de composio a improvisao.
O que vem a ser, afinal, a improvisao? A definio de Gainza contempla duas formas fundamentais de
improvisao: a brincadeira musical buscando apenas a livre expresso e a profissional, onde se espera um
resultado esttico.
Em sentido bem amplo, improvisar sinnimo de brincar musicalmente. Trata-se de um
fato expressivo vlido, qualquer que seja sua motivao (inventar ou copiar). Mas num
sentido mais restrito, digamos profissional, a improvisao uma atividade submetida a
certas regras que se relacionam tanto ao nvel interpretativo (aspectos tcnicos e
expressivos da execuo) como capacidade criativa (que determina a seleo,
organizao e manejo dos materiais musicais) do msico que a realiza.
H culturas, como a ndia do Norte e o Ir , onde no h separao entre o msico executante e o
improvisador: todo msico improvisa - seja sobre regras estritamente determinadas, seja como parte de um
ritual de meditao. Tambm na msica ocidental existiram perodos ( como por exemplo no Barroco e no
Romantismo) em que os compositores deixavam espaos reservados para a livre criao do intrprete (as
cadenzas).
Mas de uma maneira geral, a educao musical a que estamos acostumados no Brasil tende a no incentivar a
experimentao musical, o jogo ldico com os sons, o livre exerccio da musicalidade. A improvisao vista s
vezes de forma depreciativa, quase como um artifcio usado por quem no sabe tocar direito, ou no estudou
o suficiente para reproduzir fielmente a melodia escrita pelo compositor. Evidentemente no concordamos com
esta postura.
Improvisar inventar, e est sujeito aos riscos de qualquer inveno - pode dar certo ou errado. Citando Paulo
Freire: Quando se assume qualquer possibilidade humana de ser e fazer, voc necessariamente assume um
risco. [...] Fora do risco no h criao artstica, cientfica, criao de espcie alguma. Faz parte de todo o
movimento criador o risco de no ser, de distorcer-se no meio do caminho. Evitar o risco resignar-se a
repetir o que j foi feito, conformar-se com a impossibilidade de romper horizontes.
A partir dos conceitos apresentados, podemos investigar o papel da improvisao na educao musical.
O improviso , como vimos, uma composio instantnea. Ele exige do executante uma grande fluncia, j que
ele acontece em tempo real, e o msico tem, a cada instante, que antecipar o momento seguinte. Se a
educao musical (na pessoa do professor) valoriza a expresso, a criatividade, a inveno, a criao, ento o
improviso passa a ser um valioso instrumento pedaggico.

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Num primeiro momento o professor vai descobrir, junto com os alunos, tudo o que pode haver de expressivo
dentro do soundscape do aluno, sem idias preconcebidas (que acabariam por inibir a liberdade de criao). O
professor que conserva, ao longo de sua carreira, a capacidade e o hbito de se encantar com as descobertas (o
mencionado espanto de Freire) acaba por contagiar os alunos, motivando-os a se arriscarem tambm.
A partir de um repertrio de sons que o aluno vivenciou livremente, fica mais fcil convid-lo a organizar estes
sons de diferentes maneiras, introduzindo as noes de forma, estilo, esttica, consonncia/dissonncia, e
todos os elementos que constituem os universos musicais. A fluncia criativa dentro de padres estabelecidos
(como, por exemplo, no jazz ou no choro) passa ento a ser conseqncia natural, ao invs de ponto de
partida.

Consideraes finais
A partir da literatura consultada e da nossa prpria experincia na rea da Educao Musical, podemos levantar
alguns pontos:
Consideramos que Educao um processo contnuo relacionado a descoberta, reconstruo, transformao.
Neste contexto, o professor mediador, facilitador; seu principal objetivo ser ajudar o aluno a dominar as
ferramentas essenciais do prprio aprender. Traduzindo as novas informaes para um formato adequado s
possibilidades atuais de compreenso do aluno (num processo em espiral), ele vai encorajar os alunos a
descobrirem princpios por si prprios, a partir de um dilogo ativo. O professor, qualquer que seja a sua rea
de atuao, deve sempre recriar conhecimento e convidar o aluno a fazer o mesmo.
Acreditamos que todos os alunos possuem um potencial criativo e musical, cabendo ao educador facilitar o seu
acesso mundo da msica. Este potencial se articula com a concepo esttica do aluno, que parte
indissocivel da cultura em que ele est inserido, e deve ser valorizada pelo educador. papel da Educao
Musical proporcionar ao indivduo A OPORTUNIDADE

de explorar livremente o mundo dos sons e de

expressar com espontaneidade suas prprias idias musicais, usando a linguagem musical de forma criativa.
Se a educao musical valoriza a criatividade e a inveno, ento a improvisao instrumento pedaggico
valioso. A improvisao aqui entendida como composio instantnea, jogo ldico com os sons, livre exerccio
da musicalidade; est portanto associada a uma experincia musical intensa e participativa. Saber improvisar
significa compreender profundamente a proposta musical do autor - ouvir por entre as notas, escutar a
inteno de cada frase, perceber o sentido de cada acorde, o significado de cada cadncia. ter intimidade com
o texto musical. Ns acreditamos que interpretar recriar, recompor; portanto, ainda que o aluno no tenha
por objetivo ser um improvisador como Charlie Parker, Pixinguinha, Sarah Vaughn ou tantos outros, o hbito
de improvisar vai abrir novas possibilidades interpretativas, construindo uma viso cada vez mais intensa e
pessoal de qualquer msica de seu repertrio.
Dentro desta viso, o educador musical tem a misso primordial de criar uma atmosfera propcia
experimentao, onde no se aceitem preconceitos estticos. A fluncia na interpretao ocorre como
conseqncia da experimentao e da vivncia de liberdade criativa - as noes tericas so introduzidas a
partir do contexto de reconstruo da experincia sonora. Acima de tudo, o educador mantm e renova a cada
dia a capacidade de se encantar com a descoberta, com a transformao, com o espanto que contagia e
motiva os alunos.

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Bibliografia
Livros
GAINZA, Violeta Hemsy de - La improvisacion musical - Ed. Ricordi
Buenos Aires, 1986 (Copyright 1983)
GLOBOKAR, Vinko - Reflexiones sobre la improvisacion (texto)
SCHAFER, Murray - O ouvido Pensante - Ed. Unesp
So Paulo, 1991 (Copyright 1986)
PASSETTI, Edson - Conversao Libertria com Paulo Freire -
Ed. Imaginrio, So Paulo, 1998
JOURDAIN, Robert - Msica, Crebro e xtase - Ed. Objetiva
Rio de Janeiro, 1997
YEPES, Antonio - Introduccin al Mtodo Coral Kodly
Barry Editorial Com. Ind. S.R.L. - Buenos Aires - 1968

Na Internet
EDUARDO CHAVES - Lista de Discusso Edutec - http://www.edutecnet.com.br
Web site - Learning Theories - http://www.gwu.edu/~tip/index.html

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